Тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений Д. Лигети 1960-80-х годов

Остромогильский, Илья Вениаминович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений Д. Лигети 1960-80-х годов

Год: 2012
Автор научной работы: Остромогильский, Илья Вениаминович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений Д. Лигети 1960-80-х годов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений Д. Лигети 1960-80-х годов"

На правах рукописи УДК 781.6

Остромогильский Илья Вениаминович

ТЕМБРО-ЗВУКОВЫЕ И ВИЗУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ФАКТУРЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Д. ЛИГЕТИ 1960-80-Х ГОДОВ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство (искусствоведение)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 6 ПАП Ш

Са нкт-Петербург 2013

005059574

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Гуревич Владимир Абрамович

профессор кафедры музыкально-инструментальной подготовки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Зенкин Константин Владимирович

профессор кафедры истории зарубежной музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского»

кандидат искусствоведения, доцент Файн Яков Наумович

доцент кафедры теории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки»

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки»

Защита состоится «(4» мая 2013 года в'Ій часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан «_

О 8 АПР 2013

2013 г.

«_»

Ученый секретарь Совета

кандидат педагогических наук, профессор

И.С. Аврамкова

Общая характеристика диссертации

Новаторство Д. Лигети во многом проявилось в области фактуры и тембра: в особо сложной фактурной организации его произведений, инициируемой визуально-пространственными идеями композитора. Изощренное переплетение и наслоение фактурных составляющих в его сонорных композициях участвуют в создании неповторимой темброкрасочности, ведущей к визуальным ассоциациям и параллелям, возникающим при восприятии и анализе музыки композитора.

1 Это направление Ю. Холопов обозначает как Авангард-П (1948—1950—1956—1968—), среди новаций которого «сериализм, сонорика, алеаторика, электронная музыка и конкретная музыка, пространственная музыка, новая тембрология, хеппенинг, микс-арт» (Холопов Ю. Н. Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX века // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения : Научн. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2004. Сб. 46. С. 80-81).

актуализировал в своей музыке 1960-х годов графическую нотацию («Volumina» для органа, 1961-1962) и артефакты (концептуальная пьеса «Будущее музыки» для лектора и аудитории, 1961; «Симфоническая поэма» для 100 метрономов, 1962). Однако главным направлением его композиторских поисков этого времени стало создание «визуальной» техники микрополифонии, реализованной им в произведениях разнообразных жанров. В дальнейшем микрополифония стала широко распространенным средством выражения в музыке разных по индивидуальности композиторов.

Степень разработанности темы исследования. Среди немногочисленных отечественных работ о творчестве Д. Лигети следует отметить диссертации Р. Разгуляева «Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: проблемы стиля и интерпретации»2 и С. Тюлиной «Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960-80 г.)»3, а также статьи К. Болашвили, Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, Р. Разгуляева, С. Савенко, А. Шнитке. В этих трудах рассматриваются разные аспекты творчества венгерского мастера. С. Савенко в своей статье «Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Дьёрдя Лигети» дает обзор ряда сочинений композитора периода 1950-1980-х годов, при этом прослеживает эволюцию их стилистических особенностей4. Вторая глава диссертации С. Тюлиной посвыщена некоторым аспектам звуковысотной организации музыки Д. Лигети (законы развития). Автору настоящей работы представляется необходимым раскрыть специфику многообразных свойств фактуры произведений Лигети, недостаточно изученных в отечественном музыковедении. Более многочисленны работы зарубежных авторов, также посвященные разным сторонам творческой индивидуальности Лигети. Среди них выделяются книги П. Гриффитса, К. Флороса, Э. Салменхаара, статьи О. Нордвалла, И. Фабиана и др.

Объект исследования: тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений Д. Лигети.

Предмет исследования: произведения Д. Лигети 1960—80-х годов от оркестровых «Атмосфер» (1961) до Концерта для скрипки с оркестром (1990-1992) и Второй тетради этюдов для фортепиано (1988-1994).

Цели и задачи. Цель исследования — научное осмысление музыкального творчества Д. Лигети, включающее концептуальную интерпретацию тембро-звуковых и визуальных аспектов фактуры его музыки.

Задачи исследования:

1. Выявить и обобщить фактурные типы в музыке Лигети в условиях монослойности и полислойности;

2. Рассмотреть визуально-пространственные идеи композитора;

2 Разгуляев Р. А. Фортепианное творчество ДьСрдя Лигети: проблемы стиля и интерпретации : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2006. 23 с.

3 Тюлина С. В. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке (К. Штокхаузен, Д. Лигети : 1960-80 г.): автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1995. 25 с.

Савенко С. И. Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Дьёрдя Лигети // Советская музыка. 1987. № 6. С. 110-117.

3. Соотнести ассоциативно характеристики звуковых образований с изобразительным рядом живописи и графики В. Кандинского, П. Мондриана и П. Клее;

4. Осветить роль композиционных параметров в драматургических процессах.

Научная новизна работы. Впервые:

- представлен детальный анализ тембро-фактурных особенностей произведений Д. Лигети на основе применения классификационных теорий А. Маклыгина и X. Лахенмана;

- проведен сравнительный анализ фактурной драматургии отдельных произведений Д. Лигети и К. Пендерецкого, Д. Лигети и Э. Денисова;

- представлено широкое синестезийное5 сопоставление сочинений Д. Лигети с абстрактной и полуабстрактной живописью В. Кандинского, П. Мондриана и П. Клее.

Кардинально новым стало выявление четырех функциональных уровней (синестезийного, перцепционного, временного и структурного) закономерностей музыки Д. Лигети, в которых проявились связи визуальных и звуковых аспектов.

Теоретическая значимость исследования. На основе интерпретации тембро-фактурных составляющих произведений Д. Лигети в данной диссертации с помощью сравнительной (синестезийной) системы анализа выявлена интермедиальная взаимосвязь музыки и живописи. Результаты этой работы могут методологически применяться в исследованиях, посвященных аналогичным явлениям в искусстве. Теоретическую значимость также представляют разработка и включение в аналитический аппарат схем с визуальным отображением звуковых процессов в музыке венгерского мастера.

Практическая значимость исследования заключается в возможности его использования в курсах композиции, полифонии, анализа музыкальных форм, истории зарубежной музыки в высших и средних музыкальных учебных заведениях. Так, автор диссертации применяет ее некоторые положения в курсе композиции в Санкт-Петербургском музыкальном колледже им. Н. А. Римского-Корсакова. Идеи и выводы диссертации могут применяться в дальнейших научных разработках, посвященных проблемам Новой музыки второй половины XX века, в том числе творчества Д. Лигети.

Методология и методы исследования. Методы исследования: теоретический и сравнительный. Последний из них реализован в сопоставлениях музыки и живописи. При этом учитываются сугубо разные средства выражения этих видов искусства, а также их взаимное влияние и кардинальность произошедших в них перемен в течение XX века. Эти синестезийные сравнения применимы при совпадении композиционных, фактурных приемов и образов произведений этих областей искусства. Сравнительный метод также использован при сопоставлении музыкальных произведений разных авторов.

5 «Под синестезией, которая и сегодня еще остается загадочным явлением, обычно понимают межчувственные ассоциации, когда те или иные зрительные, слуховые и другие образы, а также представления . и даже абстрактные понятия переводятся с одного образного языка на другой» (Мигунов А. С. От синестезии к синтезу искусств // Многогранный мир Кандинского : [Сб. статей]. М, 1998. С. 119).

Для данного исследования особую ценность представляют мысли и высказывания Д. Лигети о композиторском творчестве и музыкальной композиции, сконцентрированные в его статьях и интервью.

Применительно к музыкальным теоретическим проблемам, методологии и методам исследования основой становятся положения трудов Л. Акопяна, Т. Бершадской, К. Болашвили, П. Булеза, Н. Власовой, Л. Гаккеля, Г. Григорьевой, Э. Денисова, Е. Дубинец, Л. Дьячковой, В. Екимовского, Т. Золозовой, А. Ивашкина, Ц. Когоутека, Я. Ксенакиса, Т. Кюрегян, М. Лобановой, А. Маклыгина, О. Манулкиной, И. Никольской, Н. Петрусевой, Е. Ручьевской, С. Савенко, И. Снитковой, А. Соколова, Е. Титовой, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, А. Шнитке, К. Штокхаузена, Д. Шутко и др.

Искусствоведческая литература включает, в частности, установочное для настоящего исследования рассмотрение аспектов фактурных и композиционных приемов живописи В. Кандинского, П. Мондриана, П. Клее (работы Т. Горячевой, С. Дейхер, X. Дюхтинга, С. Парч, П. Рапелли, Д. Сарабьянова и Н. Автономовой, Д. Шевалье и др.). Труды В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1911) и «Точка и линия на плоскости» (1926), содержащие концептуальные теоретические мысли, стали отправной точкой для разработки метода сравнительного (синестезийного) анализа в данной диссертации. При характеристике особенностей изобразительного искусства XX и начала XXI века определяющими в- исследовании стали некоторые положения книг и статей Е. Андреевой, В. Бычкова, Л. Бычковой и др.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Тембро-фактурные новации Д. Лигети стали квинтэссенцией его композиторского стиля (техника микрополифонии, фактурная «изобразительная» идея разветвлений, пространственная идея приближения-отдаления);

2. Наиболее эффективными в научном плане по отношению к музыке Д. Лигети являются классификационные системы А. Маклыгина и X. Лахенмана;

3. Синестезийные взаимосвязи произведений Д. Лигети с абстрактной и полуабстрактной живописью В. Кандинского, П. Мондриана и П. Клее носят многоаспектный характер и реализуются на уровнях параллелей композиционных элементов, художественных приемов и совпадений образов;

4. Важную драматургическую функцию в музыке Д. Лигети несут расширение и сужение звукового пространства, сгущение и разрежение плотности звучания, смены и трансформации типов фактуры, тембровые модификации.

Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность результатов подтверждается публикациями авторских работ, а также цитированием этих работ в научных исследованиях отечественных и зарубежных музыковедов. По теме исследования опубликованы шесть статей в научных изданиях (в том числе три - в рецензируемых), а также монография

«Творчество Дьёрдя Лигети сквозь призму фактурных новаций композитора». Общий объем публикаций - 17,5625 п. л.

Структура работы включает Введение, три главы, Заключение, Список литературы и три Приложения: 1) 47 нотных примеров, 2) 3 схемы, 3) 18 репродукций картин.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются степень разработанности темы, объект и предмет исследования, цели и задачи, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, методология и методы исследования, положения, выносимые на защиту, степень достоверности и апробация результатов, структура работы.

В Первой главе «Особенности фактуры произведений Д. Лигети»

рассматриваются некоторые свойства сонорной и спектральной музыки XX века, выявляются классические и аклассические тенденции в творчестве Д. Лигети, анализируются многообразные звуковые объекты композиций венгерского мастера. Появление и интенсивное развитие сонорики в музыке XX века стало важнейшим музыкально-историческим событием. Сформировалось новое композиторское мышление, возникли новые приемы работы авторов со звуком, тембром и фактурой. Сонорика (от лат. sonorus — звучный) — музыка темброкрасочных звучностей - является широким понятием; в более узком значении применяется термин сонористика как способ мышления, построения формы и как оперирование специфическим музыкальным материалом. Одна из основных задач сонора состоит в отвлечении от аналитического восприятия аккорда. Сонорной ткани свойственно нивелирование отдельных тонов, чтобы предотвратить возможность их отчетливой дифференциации. Своеобразная многомерность звуковой ткани создается полифонией темброблоков (сонорных пластов). Вследствие их одновременного сочетания возникает гиперполифоническое пространство, хотя возможно его появление и внутри самого сонорного пласта (если он является сверхмногоголосным). В сонорике новая тембрика связана с фактурно-пространственной организацией музыкальной ткани (в том числе с микрополифонией), с нетрадиционными способами звукоизвлечения и с введением новых ударных инструментов.

Сонорное пространство произведений Д. Лигети («Видения», 1958-59, «Атмосферы» для оркестра, 1961, и др.), реализуемое с помощью техники микрополифонии (им изобретенной), обязано своим появлением произошедшему перелому в творчестве композитора в конце 1950-х годов, связанному с экспериментами в области электроакустики и созданием композиций «Glissandi» и «Артикуляции». Идея воссоздания воображаемой разговорной речи электронными средствами в последней из них повлияла в дальнейшем на создание разнообразных речевых эффектов в «Приключениях» (1962) и «Новых приключениях» (1962-65) для 3-х вокалистов и инструментального ансамбля.

Метод . Д. Лигети на основе микрополифонии, определивший индивидуальный стиль композитора, явился открытием в сфере музыкального искусства. Рациональность этого метода, позволяющего создать неповторимые звуковые образы, связана со структурированной организацией сонорного материала, поскольку конструктивное начало присуще композиторскому мышлению Лигети в целом. Для творчества композитора характерна тесная взаимосвязь традиций и новаторства, что проявляется в использовании классических средств в достижении звучания, обладающего принципиальной новизной. Микрополифония Лигети является «визуальной» или, по выражению композитора, «неслышимой»: в нотной записи видны полифонические приемы, а воспринимается общее звучание музыкальной ткани.

Композиционно-технические новации композитора (микрополифония, фактурно-пространственные идеи) выкристаллизовались в период 1960-70-х годов. В 1980-2000-е годы сложная фактурно-пространственная и метроритмическая • организация произведений Лигети синтезирует на новом уровне некоторые особенности раннего периода (начала 1950-х годов), генетически связанного с бартоковскими традициями.

Применительно к сонористической композиции, основывающейся на новом синтаксисе, образованы две классификации типологии звучностей: А. Маклыгина и X. Лахенмана. Последняя основывается на идее собственного времени звука: атаки и затухания. Первая классификация (по А. Маклыгину), учитывающая взаимосвязь звуковых и визуальных аспектов, представляется подходящей для определения фактурных составляющих музыки Д. Лигети: точка, россыпь, линия, пятно, поток, полоса, а также шорохи (не относящиеся к зрительным ассоциациям). Необходимо было бы дополнить этот ряд, по мнению автора настоящей работы, также следующими терминами: звуковой дождь и звуковое облако. Точка — «отдельно взятый краткий звук»; россыпь — «"мелкоритмическая" группа точек»; линия - «непрерывная одноголосная звучность»; пятно - краткий кластер; поток — «пульсирующая звучность, образуемая полифоническим сплетением нескольких подвижных линий»; полоса — «соединение в единое целое двух и более однородных линий»; шорохи — «невесомо проносящиеся сонорные пассажи из большого числа звуков legatissimo, pianissimo...»6. Звуковой дождь - непрерывно пульсирующая звучность, разновидность россыпи точек; звуковое облако - постепенно меняющееся соединение протяженных линий. Все упомянутые фактурные типы наблюдаются в музыке Лигети как в условиях однослойности, так и полислойности.

Полосы разделяются на неподвижные и подвижные. Неподвижные в I части Концерта для виолончели с оркестром (1966) Лигети различны по своим звуковысотным составляющим. К ним относятся кластеры в небольшом звуковом пространстве, а также тянущиеся октавы на звуке си-бемоль в разных регистрах с последующей звуковысотной деформацией.

6 Маклыгин А. Л. Глава XI. Сонорика (разделы 1-8) //Теория современной композиции : Учеб. пособие. М., 2005. С.394-398.

Подвижные классифицируются автором данной диссертации по ритму на моноритмические, полиритмические и внеметрические, по конфигурации на зигзагообразные, волнообразные, средне-модулированные (с особо плавным звуковысотным рисунком) и выпрямленные (с повторами нескольких звуков). К подвижной внеметрической полосе относится сплетение линий, состоящих из предельно быстрых движений, за исключением сочетания legatissimo с pianissimo (в отличие от шорохов).

Следует отметить, что полосы с разнообразными сочетаниями их параметров отличаются индивидуальным характером звучания. Так, во II части Виолончельного концерта моноритмические средне-модулированные объекты создают ощущение единого движения в звуковом пространстве, а полиритмическое выпрямленное образование с трелеобразными фигурами способствует красочной «пульсации» музыкальной ткани. Клубящиеся моноритмические средне-модулированные полосы в IV части Камерного концерта для 13 инструменталистов (1969-1970), представляющие собой механическое perpetuum mobile, вносят эффект кругового движения.

Потоки различаются по плотности (с одинаковым или меняющимся количеством голосов), по характеру составляющих линий - дискретных (с паузами) и непрерывных, по артикуляции и по конфигурации.

Разные фактурно-пространственные и тембровые идеи композитора наблюдаются в потоках. Так, «изобразительный» принцип разветвлений, заключающийся в одновременном звучании нескольких мелодических линий с разными скоростями и ритмами, воплощен в политемповом фрагменте II части Камерного концерта, в сонорной массе которого фигурирует хроматический канон. Эффект внезапного «приближения» создается в кульминационной зоне II части Виолончельного концерта экспрессивно бурлящим звучанием зигзагообразного образования. Изощренные тембровые переклички и сочетания в разновременном дублировании отдельных голосов обретают самостоятельную сюжетную функцию в одном из звуковых объектов в I части «Новых приключений».

Звуковое облако отличается от потока отсутствием «пульсирующих звучностей», от полосы - возможностью сочетания однородных и неоднородных линий. Возможна классификация по динамическим характеристикам: стабильные облака создаются при неизменяемой динамике, мобильные — при изменяемой.

Каноническое, микрополифоническое пространство «Lontano» («Вдалеке», 1967) для оркестра является мобильным облаком, иногда трансформирующимся в неподвижную полосу; в каждом из трех разделов в расширении и сужении ткани воплощается пространственная идея приближения — отдаления. В «Lontano» звук сжимается и растягивается, его временная продолжительность в многочисленных риспостах постоянно меняется.

Мобильное звуковое облако, реализующее идею разветвлений в условиях одного темпа, присутствует в одном из эпизодов (такты 14-45) «Мелодий» для оркестра (1971), в котором визуальный аспект проявляется в лабиринте частично автономных голосов в общей сонорной массе.

Разнообразны сочетания звуковых облаков с иными видами фактуры. Так, фактурная организация I части Реквиема «Introitus» основана на чередовании и наслоении звуковых облаков и неподвижных полос. Примером фактурной трансформации предстает начальный фрагмент II части Концерта • для виолончели с оркестром. Здесь экспонируется рассматриваемый стабильный тип фактуры, основанный на повторах терцовых и квартовых интонаций; дальнейшее ускорение этих ходов средствами ритмической прогрессии трансформирует облако в подвижную выпрямленную полосу.

Шорохи встречаются в первом разделе «Мелодий» у духовых, фортепиано и струнных на фоне педальных тонов. Пассажи чередуются с короткими паузами, разновременными в инструментальных партиях, образуя эффект слитности.

Необходимо отметить, что этот вид фактуры наиболее часто фигурирует в произведениях Лигети в условиях полислойности (Камерный концерт, Скрипичный концерт).

Линия прослеживается в ряде произведений композитора в разных проявлениях, в том числе в иллюзорном — сольная заключительная каденция в Виолончельном концерте из сонорных шипящих движений; в совмещении четырех партий у струнных на одном звуке в «Мелодиях» (здесь создается длящаяся свистящая звучность).

Оригинальна фактурная организация I части «Новых приключений» (такты 30—39). Здесь пуантилистическая фактура складывается в «иллюзорную линию» вокалистов, к которой подключаются инструменты. Одноголосие деформируется одновременным вступлением нескольких звуков.

Точка изобретательно применена в начале I части «Новых приключений». Здесь точки звучат одновременно с дублированными долгими звуками, создающими эффект эха. Особая трактовка этого вида фактуры прослеживается в начале «Монумента» из трех пьес для двух фортепиано (1976), в котором в качестве отдельных точек экспонируются императивно звучащие октавы, разделенные паузами.

Россыпь и звуковой дождь с их разнообразными вариантами представлены во многих произведениях Лигети. Так, последний из этой пары фактурных типов составляет первый раздел III части Камерного концерта с постепенным каноническим разрастанием музыкальной ткани. Механические движения, характерные для этого .фрагмента, также разрабатываются композитором в III части Струнного квартета № 2 (1968) на основе обоих типов фактуры при ведущем значении тембрового и ритмического параметров.

Пятно наблюдается в кульминации I части Виолончельного концерта в качестве резкого кластера в партии арфы перед внезапным выключением двух неподвижных полос.

В условиях полислойности (полииластовости) в произведениях Лигети сочетаются как одинаковые, так и разные фактурные типы, в результате чего достигается особая, впечатляющая темброкрасочность музыкальной ткани. Во II части Реквиема «Kyrie» в тактах 60-77 фигурирует однородное совмещение трех мобильных звуковых облаков с постепенным crescendo. Примером

сочетания трех разных пластов с разновременным контрапунктом (волнообразной полосы, долгих звуков и призрачных шорохов) является один из эпизодов IV части Камерного концерта.

Упомянутая выше классификация X. Лахенмана может быть частично применена к анализу сонорной ткани произведений Д. Лигети и включает пять звуковых типов, последний из которых - структурный - отличается строгой организацией всех параметров и не присущ музыке композитора. Каденционный тип, характеризуемый как процесс (то есть имеющий «собственное» время атаки и затухания), представляет партия арфы в I части Виолончельного концерта, где в 22 такте этот инструмент дублирует долгие звуки валторны и тромбона. Следующие три типа составляют группу звуков-состояний. Тембровый — непрерывно длящаяся музыкальная ткань —также представлен в Виолончельном концерте неподвижными полосами в I части; флуктуирующий — повторяющаяся во времени звучность — встречается в коде III части Камерного концерта, основанной на трелях; фактурный - темброкрасочные звучания с нивелированием отдельных тонов, составленные из разных линий, — иллюстрирует сверхмногоголосный канон в «Lontano».

Проведенный анализ фактурных и темброкрасочных особенностей произведений Д. Лигети выявил его индивидуальный подход ко всему «спектру» организации сонорного материала, заключающийся в доминирующем внимании к звуку и звучанию в общей музыкальной ткани. При этом она чаще всего представляет собой текучую, перманентно переливающуюся «бликами» массу, демонстрирующую новые грани привлеченного материала.

Во Второй главе «Визуальные аспекты произведений Д. Лигети в контексте взаимосвязей с живописью В. Кандинского, П. Мондриана и П. Клее» основным объектом исследования становятся синестезийные связи между музыкой и живописью, первая из которых существует во времени, а вторая оперирует изображениями на плоскости. Абстрактное направление в изобразительном искусстве полностью сосредоточилось на воплощении неизоморфных форм и цветовых отношений, что обусловило простор для визуальных ассоциаций в произведениях композиторов Новой музыки. Этому способствовала нелинейная трактовка временной категории (концепции «момент-формы» К. Штокхаузена и «замороженного времени» Д. Лигети).

Тенденция ассоциативного, образного преломления в музыке визуальных впечатлений от произведений живописи, скульптуры и архитектуры идет от предшествующего времени (пьесы «Обручение» и «Мыслитель» из фортепианного цикла «Годы странствий» Ф. Листа, «Картинки с выставки» для фортепиано М. Мусоргского). В XX веке импульсом к созданию музыкальных произведений служит не только образная сторона картин и гравюр, но и содержащиеся в них структурные и фактурные особенности, а также статика или энергия и т. п. (инструментально-хоровая композиция «Rothko Chapel» М. Фелдмана в память о художнике М. Ротко, цикл композиций «Фантазии на тему темниц» Б. Фернихоу по гравюрам Дж. Пиранези, «Три картины П. Клее» для альта и камерного ансамбля Э. Денисова и др.).

В контексте внзуальностн во второй половине XX века возникла тенденция нестандартного графического оформления партитур, многие из которых превратились в своеобразные абстрактные композиции. Кроме того, музыкальная, визуальная и сценическая многомерность отразилась в синтетической природе артефактов (перформансов, инсталляций, энвайронментов, хэппенингов), создаваемых как композиторами, так и художниками.

Создание Д. Лигети живописной музыкальной ткани во многих случаях ассоциативно совпадает с художественными приемами абстрактной живописи, конечно, принимая во внимание специфику средств выразительности музыки и изобразительного искусства. В каждом произведении венгерского мастера темброкрасочность «застывших музыкальных картин» вызывает к жизни весь «спектр» проявлений звукового образа, в связи, с чем возникла необходимость выявить перекрестки музыки композитора и абстрактной живописи. Представляется, что выбор круга художников (В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее) для сопоставления их картин с музыкальным рядом логичен и обусловлен следующими факторами.

I. Структурные составляющие творчества этих мастеров органично соотносятся с рациональной организацией и фактурными особенностями сонорной музыки Лигети.

И. Образные сферы музыки Лигети и картин, выбранных для сравнения, часто образуют удивительно совпадающие параллели. Следует отметить поиски абстрактной живописи в области цвета, цветовых отношений, их символики. Колористические решения, сгущение и разрежение пятен, свет и тени находят переклички с темброкрасочной составляющей музыки композитора.

Необходимо отметить, что мышлению Лигети свойственно ассоциирование звучаний с визуальными явлениями: с цветом, формой и плотностью.

Подобно тому, как в произведениях Лигети действуют полосы, потоки, россыпь точек и др., картины Кандинского наполнены борьбой насыщенных цветовых пятен, линий, точек, кривых, геометрических фигур и биоморфных образований; многие композиции Мондриана изображают пересечения горизонтальных и вертикальных линий и плоскости, окрашенные в основные цвета, а также в белый, черный и серый. Ассоциации музыки Лигети с живописью возникают не только на уровне первичных элементов, но и на музыкально-концептуальном (сопоставление с картинами «Полифония» Клее и «Двойной аккорд» Кандинского).

В теоретической работе «Точка и линия на плоскости» Кандинский дал анализ художественных элементов: точки и линии. Он приходит к выводу, что точка является выражением покоя, а линия содержит в себе напряжение, обусловленное движением7. Однако в произведениях Лигети точка не является отражением стагнации, а линия может быть не только динамичной, но и статичной.

7 Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2004. С. 84.

При рассмотрении творчества Лигети с избранной точки зрения — взаимосвязи звуковых и визуальных аспектов, следует отметить, что творческий процесс композитора на одном из этапов включает рисунки, схемы, а затем нотную нотацию. Наиболее ярко взаимосвязь перцепционных аспектов выявляется при сопоставлении музыки Лигети с абстрактными и полуабстрактными картинами Кандинского, Мондриана и Клее. На этом основании представляется возможным сравнение сгущения и разрежения плотности музыкальной ткани «Атмосфер» Лигети и сильного взаимодействия различных цветовых пятен, форм и линий в «Композиции VII» (1913) В. Кандинского.

В трех разделах «Lontano» разрастание от одиночного звука, двухзвучия, трехзвучия и сужение микрополифонического пространства (приближение и отдаление) образно и структурно совпадают с расширением шарообразных элементов от находящихся на основании (сходном с нотным станом) трех отдельных точек в картине «На точках» (1928) В.Кандинского. Многочисленные векторы-треугольники, изображенные в картине и направленные в противоположные стороны, воспринимаются как движение от нас и издали к нам и также ассоциируются с вышеупомянутой музыкальной пространственной идеей. Сами расширяющиеся объемы в картине Кандинского перечеркиваются горизонтально направленными черными линиями, напоминающими нотные станы; контуры шаров размыты цветными пятнами зелено-коричневых оттенков. Эта размытость перекликается со свойствами канонической микрополифонии в «Lontano», неразличаемой при слуховом восприятии, но видимой в партитуре.

Сплетению линий струящихся микрохроматических потоков в рамках небольшого регистрового диапазона в началах I и III разделов «Ramifications» («Разветвлений») для струнного оркестра (1968—1969) Лигети визуально отвечает композиция П. Мондриана «Море» (1912). В ней разветвление линий незначительной кривизны заполняет все пространство полотна. При этом отстраненный взгляд художника соответствует приглушенному, отдаленному звучанию музыки.

Во II разделе «Ramifications» (такты 35-52) возникает предельно «прозрачная» фактура - длящаяся звучность в верхнем регистре, которая служит раскрытию идеи «звучащей тишины» в метафизическом смысле. Здесь особенно ощутима «остановка» времени, реализуемая метроритмическими и звуковысотными средствами. Со статикой этого музыкального фрагмента можно соотнести сферическое пространство с отсутствием красок видимого мира в картине Мондриана «Композиция 10 в черном и белом» (1915). С помощью своеобразной хаотической решетки из пересекающихся черных вертикальных и горизонтальных штрихов, а также акцентированных перпендикуляров на первом плане художник создает абстрактную застывшую «реальность». Следует отметить общую для Лигети и Мондриана аскетичность в использовании художественных приемов: у композитора это «проникновение в глубину» тянущегося звука, а у художника это оперирование минимальными изобразительными средствами.

Первый раздел I части Камерного концерта (такты 1—37), характеризующийся плавной переливающейся музыкальной тканью, чаще всего полипластовой, перекликается с полуабстрактной картиной П. Клее «Пути змеи» (1934), несущей соответствующий знак-символ. В картине, написанной акварелью в легких серо-жемчужных тонах, происходит наложение и переплетение их, подобно фактурной полипластовости и контрапункту временных слоев музыки первого раздела. При совмещении акварельных слоев в картине возникает их затемнение аналогично происходящим в музыке сменам и смешениям тембров, которые образуют «иллюзорную стереофонию». Эффект «затемнения» в Концерте создается, например, в 22, 23 тактах благодаря появлению полосы деревянных духовых и ее наслоению на предельно быстрые движения струнных. Виртуозно проведенная художником, плавно изогнутая линия (путь змеи), проходящая горизонтально через всю картину, может соответствовать идее раскрытия темброкрасочных и ритмических возможностей «растворенного» кластера (то есть кластера, образованного переплетением подвижных линий) в пределах небольшого регистрового диапазона на протяжении всего первого раздела I части Камерного концерта.

Тонкое, отстраненное звучание с пространственным эффектом приближения и отдаления Лигети создает в I части Концерта для виолончели с оркестром, состоящей из отдельных звуков, полос, линий и облака. Эта часть сопоставима с картиной Клее «Дороги и проселки» (1929), создающей ощущение филигранно модулированного движения в перспективу полуабстрактного пейзажа. Главная дорога четко акцентирована и уходит по центру картины в голубые дали, подобно отдаляющимся и приближающимся звукам в I части Концерта. По сторонам главной перспективы в полотне Клее прочерчены боковые тропы и дороги, также уходящие вдаль. Все дороги, как главная, так и второстепенные, состоят из горизонтальных полос и линий разной плотности и окраски. Это соотносимо с тонкой нюансировкой полос и линий и градацией тембров в музыке.

Произведение Лигети «Lux aeterna» для 16-голосного смешанного хора (1966) сопровождено ремаркой автора «Wie aus der Ferne» (издалека), обозначившей идею, реализованную затем в «Lontano». Микрополифоническая каноническая музыкальная ткань разрастается от начального звука Р, особая темброкрасочность создается применением сверхмногоголосия - сплетением вокальных линий. Название произведения «Lux aeterna» («Вечный свет») дает возможность сравнить его с картиной Кандинского «Элементарное действие» (1924), в которой изображен огромный сияющий желтый круг, расположенный вверху картины. Он поднят над черной широкой полосой в основании, олицетворяя собой «духовный мир» в понимании Кандинского. Особое, «возвышенное» звучание «Lux aeterna» реализуется предельно плавным, непрерывным общим звуковым движением, состоящим из наложения разных по временной продолжительности долгих звуков. При всей слитности хорового звучания возникает особое «мерцание», позволяющее провести аналогию с мерцающим свечением нимба, исходящего от желтого круга в картине. Художник «обводит круг множеством линий, в результате чего возникает почти

мистический эффект»8, что соотносится со сверхмногоголосным совмещением линий у Лигети, приводящим к аналогичному результату. Этому также способствует коричневый насыщенный фон картины, в котором видны темные вихреобразные полосы, высветляющиеся по мере движения к нимбу. Сам желтый круг неоднороден, его поверхность покрыта легкими пятнами, темнеющими к центру диска, что усиливает его свечение.

Quasi-маршевые крайние разделы III части Трио для скрипки, валторны и фортепиано с ритмическим- совпадением и последующим изощренным несовпадением (расслоением) звукоэлементов можно сопоставить с картиной «Бунт виадука» (1937) П. Клее. Эти эпизоды отличаются сложнейшей метроритмической организацией: в них отсутствует ощущение сильных долей, не фигурируют типичные маршевые ритмы; отдельные акцентированные аккорды разделены короткими паузами разной длительности, благодаря чему образуются синкопы. Кроме того, эффект еще большей деструкции создает контрастная линия валторны в репризе.

В картине Клее изображено хаотическое движение вперед деформированных отдельных арок виадука. «Они не маршируют стройными рядами, а надвигаются как беспорядочная толпа, и это впечатление усиливается от многообразия их красок и размеров»9. В этом проявляется «совпадение» маршевых эпизодов в Трио Лигети и марша бунтующего виадука у Клее.

Непрерывное, текучее развертывание музыкального материала с интонациями lamento в IV части Трио (пассакалье) приводит к обширной, мощной кульминации, состоящей из совмещения нескольких слоев в разных регистрах и при этом достигающей огромного накала экспрессии. Здесь находят свое выражение единовременные контрасты крупных и мелких длительностей, чаще всего гипертрофированное звучание хроматических оборотов. В коде возникает совсем иное качество, контрастирующее с предыдущей кульминацией, — утонченное, по ремарке автора «dolcissimo».

При сопоставлении картины «Развитие в коричневом» (1933) Кандинского с IV частью Трио обнаруживаются точки соприкосновения. Темный, тревожный фон картины, наполненный коричневыми размывами, может соотноситься с ламентозными интонациями; многообразные сплетения музыкальных линий — с коричневыми и более темными полосами, динамично пересекающими картинную плоскость сверху вниз; а обширная кульминация в музыке — с черной, широкой, нисходящей полосой с правой стороны полотна. Обращает на себя внимание элемент, соотносящийся с кодой, — это сверкающий проем в центре полотна, на фоне которого плывет «пастельная» композиция из треугольников и дуг.

Прелюдия - первая часть Концерта для скрипки с оркестром (1990-1992) — характеризуется изощренными напластованиями различных быстрых движений при моноритмии, в том числе с несовпадающими акцентами (I и III разделы), кроме того иная, но столь же сложная метроритмическая организация

8 Рапелли П. Кандинский. М., 2002. С. 91.

9 Парч С. Пауль Клее. М.; Кельн, 2004. С. 92.

прослеживается в совмещении шестнадцатых у солирующей скрипки и восьмых у оркестра (II и IV структурные элементы). В коде изысканное звучание словно «истаивает» - тембровые модуляции предстают «звуковыми осколками».

В целом, в Прелюдии перманентная переменчивость (звуковысотная и ритмическая) линий фактуры, текучесть общей массы сопоставимы с визуальным рядом картины П. Клее «Созвучие красных, желтых, синих, белых и черных прямоугольников» (1923). Композиция картины представляет собой соединение разномасштабных прямоугольников, создающих общую цветовую, нерасчлененную, колышущуюся ткань, в которой неявно выраженные движения по горизонтали и вертикали разбиваются диагональными «вспышками» белого, оранжевого, синего оттенков. Сложное очертание разноцветных прямоугольников в картине Клее можно соотнести с несовпадением акцентов и совмещением разных линий в Прелюдии.

Единовременные контрасты образуются, в частности, полидинамикой (например, в тактах 51 и 52 протяженные звуки духовых на два и три пиано сочетаются с яростными движениями шестнадцатыми у солиста и восьмыми у оркестровых солирующих скрипки и альта со скордатурой). В картине Клее контрастность создается полихромным сочетанием разных по тоновой насыщенности прямоугольников - от белых и светлых до темных и черных.

Четвертая часть Скрипичного концерта Пассакалья включает два контрастирующих раздела: первый, аскетичный по звучанию, состоит из долгих звуков, второй характеризуется всевозможными напластованиями протяженных звукоэлементов, тихих по динамике, и ярко звучащих коротких фраз и мотивов, среди которых встречаются яростные интервалы, гротескная линия, экспрессивная мелодия, стремительный «взлет» мелкими длительностями. Подобное разнообразие изложения музыкального материала синестезийно сравнимо с «Картиной на светлом фоне» (1916) Кандинского, в которой изображенный объект распадается на два элемента, идентично структуре Пассакальи. Первый из них представляет собой своеобразное обрамление, окрашенное в светлые пастельные тона; оно может соответствовать начальному разделу Пассакальи. Второй элемент является сверкающим «прорывом» в глубину пространства, включающим конгломерат образований, разных как по форме, так и по цвету. Изоморфные и геометрические тела окрашены преимущественно в основные цвета. Этот элемент сравним со вторым музыкальным разделом Пассакальи.

Поиски Лигети в области визуальной выразительности воплотились в композиции «Volumina» («Объемы») для органа с графической нотацией. Последовательность кластеров отображена в виде непрерывных и прерывистых линий и пятен различных конфигураций и направлений. В табличной форме прорисованы строки для обеих рук и педалей, при этом временной и высотный параметры не указаны.

Изобразительное начало присуще не только произведениям Д. Лигети, но и музыке его современников, в которой также нашла свое разнообразное воплощение тенденция к эмансипации звука, к созданию новых звучностей. Во Второй главе рассматриваются точки соприкосновения между творчеством

композиторов и художников: Я. Ксенакиса и В. Вазарели, Дж. Харви и М. Эшера и др. Эти параллели, а также детальное освещение взаимосвязей музыки Д. Лигети с живописью В. Кандинского, П. Мондриана, П. Клее находятся в контексте проблем развития искусства XX века. Музыка Лигети — яркий пример статической темброкрасочной «живописи», дающей простор ассоциативным параллелям.

В Третьей главе «Особенности фактурной драматургии музыки Д. Лигети» рассматриваются композиционные параметры музыкального языка и формообразующие факторы произведений Новой музыки, раскрывается концепция «замороженного времени» Д. Лигети, определяется «стилистическое поле» сонористики, сравнивается специфика применения фактурных типов в произведениях Д. Лигети и Э. Денисова, выявляются драматургические особенности их виолончельных концертов, анализируется фактурная драматургия сочинений Лигети: «Атмосфер» для оркестра, Двойного концерта для флейты и гобоя с оркестром (1972), «Ramifications» для струнного оркестра, Трио для скрипки, валторны и фортепиано, Концерта для скрипки с оркестром. Сопоставляются «Атмосферы» Лигети с «Треном» («Плачем по жертвам Хиросимы») для 52 струнных (1960) К. Пендерецкого.

Одна из важнейших тенденций в музыке второй половины XX века заключается в индивидуализации всех композиционных параметров (артикуляции, тембра, ритма, динамики, звуковысотности, видов фактуры, пространственности и т. д.), отразившейся на драматургической организации произведений.

Отсутствие установленных схем формы и общедейственного синтаксиса,

независимость ритмических структур и ритма высшего порядка от метра,

свободу и относительность формообразующих функций Лигети констатирует в

сериальных, алеаторических, статичных (то есть сонорных) композициях и т. п.

По мнению композитора, предварительное формование, характерное для первых

двух музыкальных явлений, создает как изоляцию, так и связи «отдельных 10

моментов» .

Таким образом, наблюдается тенденция к многомерности формы, проявившаяся, в частности, и в «вариабельных» композициях К. Штокхаузена (Фортепианная пьеса № 11, 1956), П. Булеза (Соната № 3 для фортепиано, 1957), в алеаторических произведениях Дж. Кейджа с частичным или тотальным применением фактора случайности. Дискретностью формы отличается вокально-инструментальное произведение «Молоток без мастера» (1953-1955) П. Булеза, в котором разрабатывается постсериальная техника мультипликации высот. В нем три цикла на тексты Р. Шара со своими особенностями — ритмом, тембром, структурой - распределены в следующем порядке: первый цикл -части 1, 3, 7, второй - части 2, 4, 6, 8, третий - части 5, 9. Разомкнутостью,

10 Лигети Д. Форма в новой музыке // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество : Сб. статей. М., 1993. С. 197-198, 203.

бесконечностью характеризуется «момент-форма» Штокхаузена в ряде его опусов.

Фрагментарность, характерная для вышеупомянутых произведений, в целом не присуща музыке Лигети. Он стремился в большинстве своих композиций к текучести, плавности формы («Атмосферы», «Lontano» и др.). Звуковысотность, ритм, развертывание формы направлены в музыке композитора на создание особой статики. Так, резко контрастные чередования видов фактуры в «Mysteries of the Macabre» для трубы с оркестром или токкатное движение в первой и пятой частях Концерта для фортепиано с оркестром являются статуарными «объектами в воображаемом пространстве» (по выражению Лигети). Таким образом, музыка Лигети является не процессуальной, а объектной, по словам самого композитора.

В противовес текучести и плавности формы многих произведений, «Приключения» и «Новые приключения» основаны на чередовании и наслоении разноплановых звуковых элементов, что характерно для симультанной драматургии (по М. Лобановой). Аналогичный драматургический принцип тотально воплощен в опере «Солдаты» (1965) Б. А. Циммермана, в которой идея «шарообразного времени» с ее одновременным совмещением прошлого, настоящего и будущего отражена не только в сочетании сериальной техники, конкретной музыки (шума самолетов, взрывов снарядов и т. д.), джаза, григорианских и протестантских хоралов, но и в сценическом пространстве, в котором действие часто одновременно разворачивается в разных местах и в разные эпохи.

Категория времени - одна из основных экспериментальных областей в музыке второй половины XX века: в алеаторной «вариабельной» форме, в технике тотального коллажа, в «шарообразной временной конструкции» Б. А. Циммермана и в принципе моностатики, а также в стереофоническом и темповом разделении пластов музыкальной ткани, образующих разные временные слои («Группы» и «Контакты» К. Штокхаузена).

Для Лигети развитие этой категории нашло отражение в концепции «замороженного времени». Он разрабатывает ее, начиная с первых оркестровых «статичных сонорных композиций» «Видения» и «Атмосферы». Эта концепция связана с поисками композитора в области эмоционального восприятия его музыки, приданием ей статичности.

В музыке Лигети время не только «заморожено», но и «сжато». Сверхмногоголосие образуется методом концентрации: линии фактуры сжимаются по вертикали (тесное регистровое расположение) и по горизонтали (наименьшее расстояние по времени их вступления в микрополифонии). На небольшом временном промежутке происходит множество событий: multa paucis — многое в немногих словах. В сочинениях Лигети события являются как многочисленными нерасчлененными (при постоянных изменениях составляющих общей звуковой массы), так и четко разграниченными. В последнем случае они выявляются в бесконфликтном чередовании разных видов фактуры, в том числе контрастных.

«Замороженное время» Д. Лигети побуждает к сравнению его музыки с творчеством М. Фелдмана, произведения которого отмечены особой статикой. Однако в композициях Фелдмана время обретает противоположное качество — оно не «сжато», а «разрежено». Они исполнены тишины и замедленного движения событий.

В статичном времени применима трактовка отдельных звуков и аккордов как моделей формы. Для Лигети внутреннее пространство звука — это целый мир, сжатый до черной точки и затем раскрытый перед слушателем во всем своем цветовом многообразии («Lontano», I часть Концерта для виолончели с оркестром и др.).

Каждое произведение Лигети является не только открытием нового в разных музыкальных областях, но и претворением предшествующих новаций композитора на новом уровне. К примеру, фактурная мультиконтрастность в «Приключениях» и «Новых приключениях» явилась кардинально новой по отношению к длительным пластам в «Атмосферах», а в Реквиеме обе эти тенденции нашли свое преломление в значительно более гипертрофированном виде. Другим примером того же порядка является расширение и сужение звукового пространства (идея приближения и отдаления), реализуемые по-разному в отношении временной продолжительности, трактовки ритмического и тембро-звуковых параметров в «Lux aeterna» для 16-голосного хора, в I части Виолончельного концерта, в «Lontano» и во II части Струнного квартета № 2.

Выработка концепции формы и драматургии и обновление музыкального языка в музыке второй половины XX века являются квинтэссенцией творчества Д. Лигети и других композиторов этого времени. В сонористических композициях произошло проникновение в глубину звуковой ткани с выделением многих составляющих ее параметров, в частности с различным размещением в пространстве (в том числе с расширением и сужением объема звучания), с трансформацией интенсивности яркости и плотности. Драматургические модели музыки Лигети видоизменяются в широком диапазоне от волновой бесконфликтной в «Атмосферах» до симультанной, приводящей к эффектам «театра абсурда» в «Приключениях» и «Новых приключениях».

В Заключении содержатся выводы по проблематике исследования, включающей многообразные аспекты визуального начала в творчестве Д.Лигети, тембро-фактурную организацию его произведений как важнейшее средство создания индивидуального звукового мира. Как и в предыдущих главах, обобщение особенностей композиторского стиля мастера дается в контексте современной ему музыки.

Новаторское по своей сути творчество Д. Лигети, отмеченное постоянным поиском и реализацией новых методов и идей (фактурно-пространственных, тембровых и временных), открыло перспективы дальнейшего развития музыкального искусства, одновременно апеллируя к традиции. Творческие искания композитора претворили широкий диапазон явлений от средневековой музыки до новейших течений современного искусства. Таким образом, идея синтеза стала определяющей тенденцией в его произведениях и проявилась, в

частности, в многочисленных стилевых аллюзиях, в технике микрополифонии, направленной на создание нового звучания, в том числе классическими средствами. Эволюция творчества Лигети шла к мощному, оригинальному синтезу: от преломления бартоковских традиций в 1950-х годах через индивидуальный сонористический стиль 1960-1970-х годов и через яркий коллаж оперы «Le Grand Macabre» (1974—1977) к синтетическому взаимодействию неоромантических тенденций (обращение к Ф. Шопену, Ф. Листу, И. Брамсу), фольклорных влияний и сонорных средств в 1980—2000-е годы (Трио для скрипки, валторны и фортепиано, 1982; Концерт для фортепиано с оркестром, 1985-1988; Концерт для скрипки с оркестром, 1990-1992; «Hamburg Concerto» для солирующей валторны, камерного оркестра и четырех натуральных валторн, 1998—1999; три тетради Фортепианных этюдов, 1985, 1988-1994, 1995-2001; и др.).

В то же время почти всему творчеству Лигети присуще визуальное начало, существующее в разных проявлениях: звуко-цветовые ассоциации и зрительные впечатления композитора как импульс к созданию произведения, составление схем и рисунков на этапах творческого процесса, «изобразительные» фактурно-пространственные идеи, особая визуапьность фактурной графики партитур, то есть изощренная «зримая картина» происходящих звуковых метаморфоз. Визуальные аспекты фактуры сочинений композитора наиболее ярко высветились в результате синестезийных сопоставлений с живописью В. Кандинского, П. Мондриана и П. Клее.

Чередования, наслоения, переплетения и трансформация видов сонорной фактуры (точек, линий, полос, потоков, звуковых облаков и др.) в его музыке направлены на создание как контрастных, так и неконтрастных состояний (при полном отсутствии конфликтности). Наряду с построениями из долгих звуков композитор применяет быстрые «кружащиеся» движения, наслоения разных пульсаций, внезапные звуковые «взрывы» и «обвалы», контрасты непрерывных и дискретных звучаний. Особую текучесть музыкальной ткани, к которой стремился Лигети, создает его техника ритмического варьирования, направленная на преодоление метрической акцентности.

Статика изысканных, загадочных звучаний микрополифонической музыки Д. Лигети открыла простор для появления целого ряда сонорных произведений статического характера. Таковы столь разные по стилю композиции «Дыхание исчерпанного времени» для оркестра (1994) В. Тарнопольского и «Ferne — Landschaft II» («Даль - Ландшафт II») для оркестра (1996) Т. Хосокавы. Такой же актуальной для современной музыки явилась присущая стилю Лигети «игра» повторяющихся звуков в переплетающихся линиях сонорного пространства. Например, звуковысотные повторы в рамках узкого диапазона характерны для ряда произведений П. Дюсапена («Reverso», Solo № 6 для оркестра, 2007, и др.). Этот прием в определенной степени смыкается с минимализмом. Сам Лигети создал новый вариант этого направления в композициях для клавишных инструментов, к примеру, в «Автопортрете с Райхом и Райли (и Шопен там же)» из цикла «Три пьесы» для двух фортепиано (1976).

Сочинения Лигети являются абсолютно цельными, со своими неожиданными композиторскими находками, парадоксальными решениями, глубокими концептуальными идеями в области построения музыкального пространства. Многогранное творчество композитора стало музыкальным открытием не только в области сонористики, но и в сфере других современных течений.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В специальных изданиях, утвержденных ВАК:

1. Остромогилъский, И. В. О визуальных аспектах музыки Дьёрдя Лигети / И. В. Остромогилъский // Музыкальная академия. — 2008. - № 2. — С. 162-166. - 0,3125 п. л.

2. Остромогилъский, И. В. Трактовка категории времени в Новой музыке второй половины XX века / И. В. Остромогильский // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Серия Общественные и гуманитарные науки. — 2012. — № 152. - С. 143-147. - 0,3125 п. л.

3. Остромогильский, И. В. «Стилистическое поле» сонорной музыки второй половины XX века / И. В. Остромогильский // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Серия Общественные и гуманитарные науки. - 2012. - № 153 (1). - С. 69-73. -0,3125 п. л.

В других научных изданиях:

4. Остромогильский, И. В. Творчество Дьёрдя Лигети сквозь призму фактурных новаций композитора. Монография / И. В. Остромогильский. — СПб. : Северная звезда, 2011. -248 с. - 15,5 п. л.

5. Остромогильский, И. В. Философский деконструктивизм и новые методы анализа музыкальной композиции второй половины XX века / И. В. Остромогильский // Musicus. — СПб. : Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, 2009. - № 1. — С. 32-36.-0,3125 п. л.

6. Остромогильский, И. В. Стилевые особенности музыки Дьёрдя Лигети / И. В. Остромогильский // Музыкальное образование в современном мире : диалог времен. Сб. статей по материалам IV Межд. научно-практической конф. (2-3 декабря 2011 года). Ч. 2 / [Ред.-сост. М. В. Воротной; научн. ред. Р. Г. Шитикова]. - СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. - С. 128-132. -0,3125 п. л.

7. Остромогильский, И. В. Музыка и изобразительное искусство XX века: точки соприкосновения / И. В. Остромогильский // Музыкальное образование в современном мире : диалог времен. Сб. статей по материалам IV Межд. научно-практической конф. (2—3 декабря 2011 года). Ч. 2 / [Ред.-сост. М. В. Воротной; научн. ред. Р. Г. Шитикова]. - СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. -С. 133-140.-0,5 п. л.

Отпечатано в типографии издательства «Северная звезда». Санкт-Петербург, Варшавская ул., д. 23, к. 1. Печать цифровая. Подписано в печать 02.04.2013. Формат 60x84/16. Печ. л. 1,5. Тираж 120 экз.

Текст диссертации на тему "Тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений Д. Лигети 1960-80-х годов"

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет

им. А. И. Герцена»

На правах рукописи

04? «"И "597?й

Остромогильский Илья Вениаминович

Тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений

Д. Лигети 1960-80-х годов

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор В. А. Гуревич

'слъ

Санкт-Петербург 2012

Оглавление

Введение..............................................................................4

Глава 1

Особенности фактуры произведений Д. Лигети.........................13

1.1. Звук, тембр и фактура. Некоторые свойства сонорной и спектральной музыки............................................................................................13

1.2. Классические и аклассические тенденции в творчестве Д. Лигети. Техника микрополифонии как один из ведущих приемов фактуры в произведениях композитора......................................................................18

1.3. Классификация звучностей: полоса, поток, облако, шорохи, линия, точка, россыпь точек и звуковой дождь, пятно. Классификация звуковых типов: каденционный, тембровый, флуктуирующий, фактурный, структурный.........................................................................................25

Глава 2

Визуальные аспекты произведений Д. Лигети в контексте взаимосвязей с живописью В. Кандинского^ П. Мондриана и П. Клее

.................................................................................................57

2.1. Точки соприкосновения музыки с изобразительным искусством в XX веке...............................................................................................................57

2.2. Некоторые музыкально-литературные параллели в искусстве XX века.............................................................................................70

2.3. Визуальное начало в творчестве Д. Лигети. Аналитические перекрестки произведений композитора с картинами В. Кандинского, П. Мондриана, П. Клее.....................................................................74

2.4. Произведения композиторов и художников — современников

Д. Лигети: сравнительный анализ....................................................116

Глава 3

Особенности фактурной драматургии музыки Д. Лигети...........121

3.1. Индивидуализация композиционных параметров и некоторые тенденции и формообразования в Новой музыке второй половины XX века..........................................................................................121

3.2. «Стилистическое поле» сонорной музыки. Трактовка фактурных типов и фактурная драматургия в произведениях Д. Лигети, Э. Денисова и К. Пендерецкого...........................................................................130

3.3. Поиск новаций: «Ramifications», Двойной концерт, Трио, Скрипичный концерт Д. Лигети......................................................147

Заключение........................................................................173

Список литературы.............................................................180

Приложение 1: Нотные примеры...........................................205

Приложение 2: Схемы.........................................................297

Приложение 3: Репродукции картин.......................................300

Введение

Актуальность темы исследования. Дьёрдь Лигети (1923-2006) -крупнейший композитор второй половины XX века. Его музыка получила широкое признание, начиная с 1960-х годов - времени появления первых знаковых произведений композитора: «Видения», «Атмосферы», «Ьогйапо» для оркестра, Реквием, вокально-инструментальные «Приключения» и «Новые приключения», Концерт для виолончели с оркестром. В творчестве Д. Лигети нашли свое отражение важнейшие художественно-эстетические тенденции XX века, как классические, так и авангардные. Композитор в одном из своих интервью отмечал: «...мои так называемые авангардистские произведения "Приключения" или "Атмосферы" не менее традиционны или не менее современны, чем мои клавирные этюды. У меня был короткий период, когда я писал более традиционно, например, в Трио...» [249, с. 12]. Преломление этих тенденций и одновременно критическая дистанция от них позволили Лигети создать свой неповторимый композиторский стиль, что обуславливает актуальность рассмотрения творчества венгерского мастера. Образная сфера его музыки, индивидуальная в каждом сочинении, проявляется в диапазоне от изысканного, «завораживающего» звучания до «абсурдистских» контрастов. Столь же разнообразны эстетические предпочтения композитора. Как отмечает Л. Грабовский, «Лигети - прежде всего "синкретист" и "синэстетик". Его открытость навстречу другим сферам творчества, его увлеченность изобразительным искусством, кино, литературой, математикой, информатикой столь же безграничны, как и его способность обнаруживать в этих областях основополагающие логические структуры, поддающиеся своеобразному музыкальному осмыслению» [24, с. 110].

Важнейшим свойством музыки Д. Лигети стала сонорика, реализуемая разнообразнейшими средствами: фактурными, ритмо-звуковысотными, временными. Для выявления и анализа этих параметров необходим новый аналитический аппарат, представленный в данной диссертации терминологиями А. Маклыгина и X. Лахенмана. Подобный подход отражает многочисленные особенности, имманентные Новой музыке второй половины XX века1. Установка на кардинальную новизну музыкального языка становится ведущей тенденцией этого направления (К. Штокхаузен, Д. Лигети, П. Булез, Я. Ксенакис, В. Лютославский, Дж. Кейдж, Л. Ноно, Л. Берио, Дж. Шелси, X. Лахенман и др.). Так, Д. Лигети завершает свою статью «Форма в новой музыке» (1966) обращением: «Избежать закоснелости, оцепенения и тем самым избежать нового академизма, противодействовать ему возможно, лишь изобретая все время новое: ни остановка на достигнутом, ни движение "назад к" невозможны без того, чтобы не впасть в самообман, будто существует твердая почва, которой на самом деле нет» [101, с. 207].

С этими положениями соотносится высказывание П. Булеза: «Дело в том, что, ввиду совершенно особой природы музыки, абсолютно невозможно снова высказать ту же идею, высказать новое, пользуясь тем же словарем. Идея и выражение неизбежно взаимосвязаны. <...> История музыки определяется - возможно, даже больше других способов выражения -эволюцией языковых свойств» [140, с. 28].

Новаторство Д. Лигети во многом связано с созданием особой, индивидуальной темброкрасочности, ведущей к визуальным ассоциациям и параллелям, возникающим при восприятии и анализе ряда его сонорных произведений. При этом и в самой музыке композитора воплощены его визуально-пространственные идеи.

' Это направление Ю. Холопов обозначает как Авангард-II (1948—1950—1956—1968—), среди новаций которого «сериализм, сонорика, алеаторика, электронная музыка и конкретная музыка, пространственная музыка, новая тембрология, хеппенинг, микс-арт» [191, с. 80-81].

Роль визуального начала в сонорике отмечается многими исследователями, в частности, Е. Назайкинским: «Очень часто сонорная ткань представляет собой сплошное фоновое звучание, которое крешендирует, потом спадает, бывают иногда "вторжения" какие-то, которые несравнимы даже с краткими лексемами. И смыслообразование оказывается лишенным этой речевой ассоциативной основы. Тогда оно начинает опираться на работу аппарата синестезии, когда звучание оценивается как нечто зрительное: "красочное", "голубое", "широкое". То есть возникают пространственно-зрительные цветовые ассоциации, на которые эта техника, в принципе, и рассчитана» [6, с. 51].

Новации Д. Лигети в области темброфактуры и его неистощимая изобретательность в этой сфере являются главными факторами в создании нового, неповторимого звучания. Эта неповторимость образуется также сочетанием «четкой организованности и зыбкости, ясности и расплывчатости» [4, с. 303], что влияет и на образную сферу его музыки. Тонкую метафорическую характеристику композиции «Lontano» для оркестра (1967) дает А. Шнитке в своей статье «Оркестровая микрополифония Лигети»: «тончайшая звуковая паутина», «ослепительные лучи, предвещающие явления чуда<...>в последний момент золотой нимб гаснет и все затягивается мглой», «все зыбко, многозначно и неуловимо» [214, с. 66].

Подобные ассоциации органично соотносятся с особой многозначностью концепций Д. Лигети. Трагизм и монументальность Реквиема (1965), невероятный гротеск оперы «Le Grand Macabre» (19741977), театр абсурда в вокально-инструментальных «Приключениях» (1962) и «Новых приключениях» (1962-1965), сюрреалистический контекст «Бессмысленных мадригалов» для вокального ансамбля (1988-1993), изысканные «видения» и воплощение ирреального хаоса в оркестровых произведениях - таков далеко неполный обзор идейно-художественного наполнения музыкального мира композитора.

В каждом произведении Д. Лигети индивидуально взаимодействуют тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры, которые инициируют широкий круг проблематики, актуальный и для сегодняшнего дня. Связь указанных перцепционных факторов - зримого и слышимого - является магистральной в свете синтетического развития современного искусства. Эта связь прослеживается во многих музыкальных явлениях второй половины XX - начала XXI века, таких, как графическая нотация (Дж. Кейдж, М. Фелдман, С. Буссотти и др.), инструментальный театр (М. Кагель), хэппенинги, перформансы, инсталляции (Дж. Кейдж, Ж. Апергис и др.). Д. Лигети актуализировал в своей музыке 1960-х годов графическую нотацию («Volumina» для органа, 1961-1962) и артефакты (концептуальная пьеса «Будущее музыки» для лектора и аудитории, 1961; «Симфоническая поэма» для 100 метрономов, 1962). Однако главным направлением его композиторских поисков этого времени стало создание «визуальной» техники микрополифонии, реализованной им в произведениях разнообразных жанров. В дальнейшем микрополифония стала широко распространенным средством выражения в музыке разных по индивидуальности композиторов.

С. Тюлиной посвыщена некоторым аспектам звуковысотной организации музыки Д. Лигети (законы развития). Автору настоящей работы представляется необходимым раскрыть специфику многообразных свойств фактуры произведений Лигети, недостаточно изученных в отечественном музыковедении. Более многочисленны работы зарубежных авторов, также посвященные разным сторонам творческой индивидуальности Лигети. Среди них выделяются книги П. Гриффитса «Дьёрдь Лигети» [238], К. Флороса «Дьёрдь Лигети: по ту сторону Авангарда и Постмодерна» [235], Э. Салменхаара «Музыкальный материал и трактовка произведений Видения, Атмосферы, Приключения и Реквием Дьёрдя Лигети» [254], а также статьи О. Нордвалла, И. Фабиана и др.

Объект исследования: тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений Д. Лигети.

Предмет исследования: произведения Д. Лигети 1960-80-х годов от оркестровых «Атмосфер» (1961) до Концерта для скрипки с оркестром (1990-1992) и Второй тетради этюдов для фортепиано (1988-1994).

Цели и задачи. Цель исследования - научное осмысление музыкального творчества Д. Лигети. включающее концептуальную интерпретацию тембро-звуковых и визуальных аспектов фактуры его музыки.

Задачи исследования:

1.Выявить и обобщить фактурные типы в музыке Лигети в условиях монослойности и полислойности;

2.Рассмотреть визуально-пространственные идеи композитора;

3.Соотнести ассоциативно характеристики звуковых образований с изобразительным рядом живописи и графики В. Кандинского, П. Мондриана и П. Клее;

4.Осветить роль композиционных параметров в драматургических процессах.

Научная новизна работы. Впервые:

- представлено широкое синестезийное2 сопоставление сочинений Д. Лигети с абстрактной и полуабстрактной живописью В. Кандинского, П. Мондриана и П. Клее.

2 «Под синестезией, которая и сегодня еще остается загадочным явлением, обычно понимают межчувственные ассоциации, когда те или иные зрительные, слуховые и другие образы, а также представления и даже абстрактные понятия переводятся с одного образного языка на другой» [117, с. 119].

применяться в дальнейших научных разработках, посвященных проблемам Новой музыки второй половины XX века, в том числе творчества Д. Лигети.

для разработки метода сравнительного (синестезийного) анализа в данной диссертации. При характеристике особенностей изобразительного искусства XX и начала XXI века определяющими в исследовании стали некоторые положения книг и статей Е. Андреевой, В. Бычкова, Л. Бычковой и др.

На защиту выносятся следующие положения:

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений Д. Лигети 1960-80-х годов"

Текст диссертации на тему "Тембро-звуковые и визуальные аспекты фактуры произведений Д. Лигети 1960-80-х годов"

Похожие темы диссертаций