автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Поздний "Лигети-стиль"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поздний "Лигети-стиль""

На правах рукописи

005537844

СО*

ТРАЙНИНА Елена Леонидовна

ПОЗДНИЙ «ЛИГЕТИ-СТИЛЬ» (ПРОИЗВЕДЕНИЯ 1990-х - 2000-х ГОДОВ)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 НОЯ 2313

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

Москва-2013

005537844

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре

теории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

Гуляницкая Наталия Сергеевна

Официальные оппоненты: Ромащук Инна Михайловна

доктор искусствоведения, профессор,

Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова, проректор по научной работе

Рыжинский Александр Сергеевич

кандидат искусствоведения, Российская академия музыки им. Гнесиных,

доцент кафедры хорового дирижирования

Ведущая организация: Академия хорового искусства

им. B.C. Попова

Защита состоится 10 декабря 2013 года в 17 часов 30 минут на заседании диссертационного совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан «_» ноября 2013 года.

Ученый секретарь с~7/ Пилипенко Нина

сЖ^^У —-

диссертационного совета Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и актуальность исследования. Дьёрдь Лигети занимает особое место в ряду выдающихся композиторов второй половины XX - начала XXI веков. Его личность и творческое наследие вот уже на протяжении последних пятидесяти лет - со времен культовых «Atmosphères» -обращает на себя внимание мирового музыкального сообщества своей неоднозначностью и утонченным восприятием окружающего мира. С одной стороны, Лигети - композитор-новатор, постоянно находившийся в поиске свежих музыкальных идей, тембровых и ритмических решений. С другой - своего рода хранитель традиций, увлекавшийся средневековой и ренессансной полифонией, скрупулезно изучавший теорию и историю музыки. В целом — тонкий музыкант, Художник, и вместе с тем, по точному определению самого автора — носителя уникального «Лигети-стиля»

Творчество Лигети прочно вошло в сферу научных интересов музыковедов всего мира2. Однако отметим, что большая часть исследовательских работ, посвященных художественному миру и творческому почерку композитора, существует на иностранных языках. О Лигети написан ряд монографий и статей такими крупными зарубежными музыковедами, как Д. Бернард (1989), Д. Бульян (1989), П. Гриффите (London, 1996; New York, 2006), У. Дибелиус (Meinz, 1994), О. Нордволл (Meinz, 1971), M. Сёрби (1989, 1997), К. Флорос (Wein, 1996), Р. Штайниц (London, 2003), и др. Особенно выделяются две опубликованные книги: «Дьёрдь Лигети: стиль, идеи, поэтика» Марины Лобановой, вышедшая на английском языке в Берлине в 2002 году, и «Дьёрдь Лигети: эссе о музыкальном анализе и эстетике» французского ученого Жозе Делапласа, изданная в 2007 году. В обеих работах поднимается широкий спектр проблем, начиная от философско-эстетических установок, и заканчивая жанровыми предпочтениями и композиционными особенностями. Среди немногих русскоязычных работ особое место занимает сборник статей «Дьёрдь Лигети: Жизнь и творчество» (М., 1993), где объектами научных изысканий ведущих отечественных музыковедов стали как отдельные композиционные приемы, стилистические особенности, так и творческий облик

1 «Лигети-стиль» (Ligety-style) -термин самого композитора. Встречается в опубликованном в 1983 году сборнике интервью György Ligeti in conversation with Péter Vàmai, Josef Häusler, Claude Samuel, and himself.

2 Устойчивый, горячий интерес к музыке Лигети, который, к большому сожалению, в Европе на несколько градусов выше, нежели в России, подтверждается не только научным изысканиями, но и концертной деятельностью. Знаменательным событием стала премьера оперы «Le Grand Macabre» на сцене Королевского оперного театра «la Monnaie», Брюссель (24 марта 2009 года), которая с 1977 года выдержала более 30 по становок.

композитора в целом. Важный аспект исследования творчества с привлечением композиторского самоанализа раскрыт в статье Н. Гуляницкой3. В настоящее время существует два диссертационных труда, внесших весомый вклад в разработку темы: работа С. Тюлиной посвящена исследованию произведений более раннего творческого периода Лигети и выявлению особенностей звуковысотной системы4; в исследовании Р. Разгуляева осмысляется фортепианное творчество 80 - 90-х годов на примере Концерта для фортепиано и трех тетрадей фортепианных этюдов5.

Несфокусированность сведений о творчестве композитора оставляет на почве российского музыкознания некое пространство для дальнейшего освоения. Актуальность настоящего исследования в связи с этим определяется необходимостью посильного заполнения той неизученной области в современном отечественном музыковедении, какой является поздний период творчества Дьёрдя Лигети. Немногочисленные работы, посвященные изучению творчества композитора в контексте «стиля времени», как в зарубежном, так и в отечественном музыкознании6, не носили обобщающего характера и не затрагивали поздние опусы. Поэтому в настоящем исследовании предпринимается попытка рассмотреть сочинения Лигети позднего творческого периода с позиции современного эстетического сознания.

Под «современным эстетическим сознанием» (термин В. В. Бычкова) понимается совокупность культурных явлений XX века, и особенно его последней трети, которая прошла под знаком новой художественной парадигмы - постмодернизма.

В попытке осмысления тенденций постмодернизма вырабатывается множество понятий и категорий, среди которых центральным становится понятие «постмодернистской чувствительности». Как отмечает И. П. Ильина, выделяется ряд литературоведов и философов, «которые стремятся выявить основу постмодернистской чувствительности, видя в ней некий общий знаменатель «духа эпохи», породившей постмодернизм как эстетический фе-

3 Процессы музыкального творчества : Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. №160. Вып. 5. М., 2002.

4 Тюлина С. Состояние звуковысотной системы в современной музыке (Штокхаузен, Лигети: 1960 - 80-е годы) : Дисс...канд. искусствоведения. М., 1995.

5 Разгуляев Р. Фортепианное творчество Д. Лигети : Проблемы стиля и интерпретации : Дисс...канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2006.

6 В зарубежном музыкознании к ним можно отнести поднятый Майком Сёрби вопрос «Лигети постмодернист?», оставшийся без прямого ответа; в российском — попытку осмысления состояния звуковысотной системы на примере творчества Лигети и Штокхаузена на фоне пестрой картины ведущих течений и направлений второй половины XX века.

номен»7. Среди них Жан-Франсуа Лиотар, Дэвид Лодж, Доуве Фоккема, Юр-ген Хабермас, Ихаб Хасан и др.

Поэтому привлечение понятия постмодернистской чувствительности к исследованию музыкальных явлений соответствующего временного периода представляется вполне обоснованным. Свойственные данной категории такие характерные особенности, как восприятие мира как хаоса (аиерархического, дробного универсума); феномен «поэтического мышления», раскрывающийся в склонности к эссеистичному изложению и теоретической рефлексии; а также присущие постмодернистской мысли фрагментарность, идеи лабиринтной композиции, категория абсурда находят свое особое воплощение и в сфере музыкального искусства.

Об этом свидетельствует многокрасочная палитра музыкальных течений и техник, явившихся миру во второй половине столетия. Все это подготовительные стадии музыкального постмодернизма, запечатлевшие поиски художников Нового времени. Подтверждением тому служит не только постоянно обновляемый «репертуар» стилевых и композиционных приемов известнейших композиторов - таких, как П. Булез, К. Шктокгаузен, Я. Ксена-кис, Л. Ноно, Л. Берио, К. Пендерецкий, В. Лютославский и других, - но и, что немаловажно, авторское вербальное осмысление собственного творческого наследия.

В этой связи направление художественного поиска Дьёрдя Лигети соприкасалось с мэйнстримом, но при этом имело индивидуальные черты.В одном из многочисленных интервью Лигети заметил: «Мое творчество пестро - как и моя жизнь»8. В контексте «"посленового" времени» (А. В. Иконников) эти слова композитора обретают особое значение. Это слова человека, который, несмотря на декларативное дистанцирование от популярных тенденций и всевозможных «нео-», признает разорванность, фрагментарность собственного творчества, разворачивающегося внутри полиморфного пространства-времени современной Культуры. Кроме того, многократные аналитические погружения в глубины собственного творческого сознания, запечатленные в ряде эссе, интервью, аннотаций, способствовали кристаллизации «идиостиля».

Основная проблема - исследовать поздний «Лигети-стиль» и установить его художественные особенности в контексте «стиля времени».

7 Ильин И. П. Постмодернизм // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 325.

Amt Cobbers. Interview with György Ligeti // Crescendo. 2002. № 4.

Вводимый в употребление термин «Лигети-стиль» заимствуется у самого композитора и понимается как совокупность индивидуально-авторских черт, которые проявляются в неразрывном единстве формы и содержания (то есть имеется в виду, по Лосеву, «весь потенциал художественного произведения»). Проблема стиля рассматривается на разных иерархических уровнях, охватывая «стиль времени», «индивидуально-авторский стиль», «стиль периода творчества» и «стиль произведения».

В связи с этим необходимо определить субпроблемы исследования:

• определить жанровые признаки избранных произведений, в сравнении с таковыми в сочинениях предшествующих периодов;

• определить метод исследования каждого произведения;

• установить характерные черты формы-содержания;

• установить, в какой мере поздний стиль композитора отражает основные тенденции современного художественно-эстетического сознания.

Объектом выступает творческое наследие Дьёрдя Лигети.

Предметом исследования является поздний «Лигети-стиль».

В качестве материала диссертации избраны вокальные и инструментальные произведения Дьёрдя Лигети 1990-х - 2000-х годов. Отбор материала осуществлен на основе жанровых признаков, позволяющих установить философско-эстетические предпочтения автора и характерные стилевые черты данного периода творчества. Это дает возможность сравнить опусы и выявить, каким образом стилевое развитие проявило себя в рамках одного десятилетия и в пределах отдельного произведения определенного жанра.

Методология диссертационного исследования представляет собой попытку применить современные научные подходы к изучению музыкального произведения в опоре на интердисциплинарность научного знания. Такой комплексный подход предполагает сочетание методов, присущих как музыковедению, так и другим гуманитарным наукам. Музыковедческий подход включает в себя сравнительно- и культурно-исторический методы, а также способы анализа музыкального произведения, выработанные в области музыкально-теоретических дисциплин (гармония, полифония, анализ музыкальных форм и пр.).

Среди общегуманитарных, наряду с системным и структурным, выделяются семиологический метод, позволяющий раскрыть смысл «эстетических сообщений» (коими являются музыкальные произведения Лигети); герме-

невтический метод, дающий возможность интерпретировать выбранный музыкальный текст как неотъемлемую часть «Лигети-стиля», неотделимого, в свою очередь, от культурного контекста эпохи; компаративный метод, применяемый на разных уровнях исследования и играющий важную роль в выявлении стилевого развития.

Особое значение для диссертационного исследования имеют труды, посвященные вопросам стиля и стилистики (С. С. Аверинцев, Д. С. Лихачев, А. Ф. Лосев А. В. Михайлов, В. В. Медушевский), проблемам семиологии (Ю. М. Лотман, У. Эко), и музыкальной семиологии в том числе, а также основам и категориям нонклассической эстетики, постмодернизма (В. В. Бычков, И. П. Ильин, Н. Б. Маньковская и др.).

Научные результаты, выносимые на защиту:

1) «Лигети-стиль» обладает художественным развитием;

2) «Лигети-стиль» позднего периода имеет характерные содержательные модели, а также обнаруживает и свои поэтико-конструктивные принципы;

3) отражая современное художественно-эстетическое сознание, поздний «Лигети-стиль» несет на себе отпечаток некоторых черт постмодернизма.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

- впервые в отечественном музыковедении исследуются сочинения Дьёрдя Лигети, созданные в 1990-х - 2000-х годах;

- до настоящего времени не предпринимались попытки осмыслить художественное творчество композитора с применением современных философско-эстетических категорий.

- обобщение творческого пути композитора во всем объеме его художественного потенциала с позиций «Лигети-стиля».

Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты исследования существенно расширяют представления о художественном творчестве Дьердя Лигети, об особенностях его стилевого развития, а также о его соприкосновении с современными пост-практиками.

Материалы диссертации могут быть использованы в курсах теории и истории музыки, в частности, в истории зарубежной музыки второй половины XX века и современной гармонии. Результаты работы могут получить развитие в последующих научных исследованиях, а также найти отклик у

тех, кто в целом интересуется проблемами музыкальной культуры конца столетия и, в частности, творчеством Дьёрдя Лигети.

Степень достоверности исследования подкрепляется высказываниями Дьёрдя Лигети (в отношении своих философско-эстетических установок, а также собственных произведений и композиционно-технических приемов), которые были опубликованы в виде интервью в печатных и электронных изданиях. Кроме того, достоверность подтверждается и самим материалом исследования: музыкальный текст, обладающий определенными коммуникативными свойствами и стилевыми знаками, способствует собственной интерпретации. На этом основании, а также в опоре на методологическую базу, которая в том числе позволяет сопоставить наши аналитические наблюдения с высказываниями композитора, делаются основные выводы диссертации.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Материалы исследования прошли апробацию на научных конференциях: «Семантика музыкального языка» (РАМ им. Гнесиных, 2005); Международная научно-практическая конференция, посвященная 110-летию учебных заведений им. Гнесиных (РАМ им. Гнесиных, 2005); «Музыка уходящей эпохи: до и после Шостаковича (из наследия русских и зарубежных композиторов)» (Союз московских композиторов, 2006); «Музыка современности: бесконечный диалог с прошлым...» (Союз московских композиторов, 2007); «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (РАМ им. Гнесиных, 2007). Основные положения работы отражены в публикациях по теме диссертации (см. список).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, две из которых имеют внутреннюю дифференциацию, Заключения, списка литературы и двух Приложений. В первом Приложении содержится перевод интервью с Дьёрдем Лигети, его биографические данные и список произведений. Второе Приложение включает в себя нотные иллюстрации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дано обоснование актуальности темы, сформулированы главная проблема, основные задачи, обозначены методы исследования, оправдан выбор музыкального материала, представлен обзор научного знания.

В первой главе - «Художественный мир композитора и этапы развития «Лигети-стиля» - дается очерк того, что составило основу художественного стиля композитора (1.1), а также рассматривается весь творческий путь Дьёрдя Лигети (1.2).

1.1. Художественный мир Лигети исследуется в опоре на главную эстетическую установку композитора - «на меня влияет все». Такой подход расширил поле эстетического восприятия и побудил пристальнее взглянуть на социальный и художественный контекст.

Анализ творческих устремлений Лигети с 50-х вплоть до 2000-х годов показал, что композитор обращался к различным сферам искусства, науки и жизни в целом, - будь-то литература, живопись, кинематография, архитектура, естественнонаучные достижения, природные явления и т. д. Так, например, из романов Кафки и Джойса, Пруста, Круди и Кляйста Лигети черпал некоторые приемы письма, претворяя вербальное в музыкальное начала. Визуальные ассоциации композитора связаны с картинами Босха и Брейгеля, сюрреалистической живописью Дали (это образ «мягких» часов в Clocks and Clouds), с элементами мультипликации (в «Десяти пьесах для духового квинтета», которые автор представляет себе как «серию красочных картинок») и с вызывающей неприятие композитора несмягченной экспрессией картин немецкой школы.

Особое внимание уделено «прекомпозиционному» этапу творчества, прояснившему то, каким образом эстетические ощущения находили свое воплощение в звуках, превращаясь тем самым в «эстетические сообщения». Этот этап, по свидетельству самого композитора, также отличался фазно-стью. Всегда начинаясь с мысленного представления образа будущего музыкального произведения (по словам Лигети, naïve), процесс создания опуса впоследствии претерпевал кристаллизацию интуитивной идеи в структурно оформленную мысль. Стараясь раскрыть суть происходящих мыслительных процессов, композитор сравнил момент творческого поиска с «винтиком, который необходимо подогнать к механизму», с «зубцами, которые должны сцепиться», и которые в итоге должны подчиниться определенной логической последовательности, подобной той, что есть в решении математических задач. Так Лигети построил, и даже сконструировал особую художественную систему, где «план содержания» и «план выражения» находятся не просто в тесном единстве: благодаря уникальным рабочим методам композитора, их

изоморфизм рождает неповторимый идиолект, с помощью которого и создаются неоднозначные эстетические сообщения.

Исследование художественного мира композитора проводится в тесной связи с философско-эстетическим мировоззрением и его художественным воплощением, отличительной особенностью которого было парадоксальное сочетание двух противоположностей — порядка и хаоса, а также виртуозное манипулирование этими универсальными категориями. С одной стороны, обращает на себя внимание склонность деструкции в приемах организации материала (заимствованная как раз у Дьюлы Круди), что становится одной из черт стиля вплоть до последних опусов. С другой стороны, метод работы композитора предусматривает скрупулезную проработку мельчайших деталей сочинения. Этот характер творческого процесса композитора запечатлен в его высказывании: «Ей [музыке, жизни] необходим порядок, но его должно быть немного и он не должен быть категоричным. Однако, и беспорядку здесь не место»9. Композитор не скрывал своих конструктивистских наклонностей, но не следовал им слепо; напротив, ему было свойственно действовать с известной долей творческой свободы и постмодернистской иронии. Он говорил: «Я конструктивист, но не догматик»10.

Балансирование между хаосом и порядком приобрело у Лигети вид своеобразной игры на поле звуковысотных и метроритмических отношений. В результате его опусы воспринимаются как сосуществующие на грани: то, что кажется хаосом на первый взгляд, в действительности структурно оформлено. Эта парадоксальность есть отражение «Лигети-стиля», его «вечный» двигатель, который вкупе с природным талантом Художника позволил создать уникальные по силе выразительности музыкальные образы.

1.2. Творческий путь Дьёрдя Лигети рассматривается с позиции современного научного знания, под которым понимается теория «эстетического сообщения» (Умберто Эко). Выработанная в сфере семиотики, данная теория применима к любому произведению культуры, обладающему определенной степенью неоднозначности.

Согласно Эко, «сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, т. е. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено»11.

9 Ligeti in Conversation. London, 1983. P. 52.

10 Tusa J. Interview with György Ligeti. URL: http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/ ligeti_transcript.shtml

11 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004. С. 98.

Другими словами: «Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднозначным прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код»12. Создавая классификации кодов, адресованных различным видам искусств, ученый не проходит мимо «музыкальных кодов». В связи с изучением художественной системы Лигети наиболее важным для нас явилось положение о стилистических коннотациях, способствующих различению особенностей, свойственных той или иной эпохе. Именно это положение позволило предположить следующее: музыкальное произведение, обладая индивидуальной стилистикой, дает непосредственную информацию о тенденциях и изменениях авторского стиля, включенного в «стиль времени».

Исходя из данных установок, было предпринято исследование индивидуально-авторского пути композитора во всем объеме его «эстетических сообщений», имеющих определенные стилистические коннотации. В результате этого нам удалось установить творческие фазы и соответствующие для них «рабочие инструменты».

Фольклорная ориентация проявила себя по меньшей мере дважды. Впервые ей отмечена творческая фаза с 1944 по 1956 годы, когда Лигети активно занимался поиском и собиранием народных мелодий, делал их обработки для разных хоровых составов. Второй раз он проявил себя в более поздний период творчества - в конце 70-х - начале 80-х годов, найдя отражение в ряде произведений, названия которых говорят сами за себя: Hungarian rock («Венгерский рок», 1978), Passacaglia ungherese («Венгерская пассакалия», 1979), Magyar etudôk («Венгерские этюды», 1983). Воплощение фольклорного кода на ином временном уровне на этапе более поздней творческой фазы представляет собой интерпретацию, переосмысление, своего рода «саморенессанс».

Иная творческая фаза приходится на период 60-х годов. Характерный для нее метод - микрополифонический - проявил себя и как музыкальный код. Начиная с Atmosphères («Атмосферы», 1961), он нашел свое отражение во всех разножанровых произведениях десятилетия: Volumina («Объемы», 1961/62), Requiem («Реквием», 1963/65), Ramifications («Разветвления», 1967). К концу 60-х наметилась стадия, охарактеризованная композитором как «менее микро» и ставшая основой для следующей стилистической трансформации (Lontano, 1967; «Десять пьес для духового квинтета», 1969; Камерный концерт, 1970).

12 Там же. С. 99.

С появлением в 1971 году оркестровой пьесы Melodien («Мелодии»), ознаменовавшей стилистическую модуляцию в творчестве Лигети, наметилось возрождение средств мелодии и гармонии. В это время - в 70-е годы -формообразующую роль приобретает интервальный «сигнал» (термин Лигети), структурированный определенным образом. (Этот сигнал вполне согласуется с кодом денотативной системы.)

Характеризуя творчество Лигети, американский музыковед Пол Гриффите делит его на период до Le Grand Macabre, т. е. до оперы, написанной в 1974/77 годах, и период после нее. Аккумулируя в себе весь предыдущий опыт, опера, тем самым, свидетельствует об очередной смене стилевых ориентиров и позволяет говорить о наличии коннотативной системы. Она интерпретируется многоуровнево: с одной стороны, возникающие в опере сообщения отсылают к области авторского стиля (к стилевой автоцитате); с другой стороны, заимствованные фрагменты произведений ассоциируются со своими музыкальными эпохами.

Дальнейший период, в целом воспринимаемый как период после Le Grand Macabre (т. е. с середины 70-х до 2006 года), неоднозначен.

На этой фазе стилистического развития художественной системы Лигети можно заметить влияние минимализма, проявившегося себя в таких произведениях, как San Francisco Polyphony (1973/74), трех пьесах для двух фортепиано Monument - Selbstportrait - Bewegung (1976). На процесс создания этих opus'oB, по признанию Лигети, повлияло его знакомство с музыкой американских минималистов С. Райха и Т. Райли.

На волне всеобщего внимания к достижениям в области математики, геометрии, физики и других точных дисциплин, композитора, в частности, заинтересовала область фрактальной геометрии, разработанная в 70-х годах Бенуа Мандельбротом. Музыкальный «алгоритм», основанный на фрактальном принципе, нашел отражение в финале «Трио» (для скрипки, валторны и фортепиано, 1982), Фортепианном концерте (1985/88), Этюдах для фортепиано (1985, 1988/94, 1995/2001) и других сочинениях.

Увлечение Лигети латиноамериканскими и африканскими ритмами, а также знакомство с творчеством композитора Конлона Нанкарроу, повлиявшее на авторский стиль и арсенал композиционно-технических приемов, претворилось в его сочинениях во всевозможных полиритмовых комбинациях и напластованиях различных темпов.

Итак, на основе наиболее характерных особенностей музыкальных произведений того или иного творческого периода нами обозначены некоторые музыкальные коды, которые могут являться инструментами анализа произведений, своего рода ключами к осмыслению художественных поисков композитора. Сопоставление периодичности и интенсивности творческих фаз позволило вывести важную закономерность: первые два периода творческого пути Лигети означены кодовой однородностью и равной этим творческим периодам временной протяженностью, в то время как последующие творческие фазы насыщены смешением различных, спрессованных во времени кодов. Подобное изменение художественного сознания может свидетельствовать о наличии постмодернистской чувствительности и свойственного ей типа мышления, отличающегося фрагментарностью.

В первой главе также рассматриваются жанровые предпочтения композитора на протяжении всей творческой жизни. Среди них - обработки народных песен, инструментальные и камерно-инструментальные, симфонические, вокально-хоровые и оперные произведения. Делается вывод о том, что они были разноплановыми, как и его творчество в целом. Однако, если в начальный период творчества преобладают в основном вокально-хоровые и фортепианные произведения (исключение составляет Румынский концерт и ряд камерно-инструментальных сочинений), то следующие фазы насыщены оркестровыми опусами, хотя и к хоровым сочинениям Лигети оставался неравнодушен на протяжении всей жизни. Особым в творческой судьбе Лигети стал жанр концерта: каждое десятилетие отмечено появлением нового сочинения в этом жанре.

Во второй главе - «Вокальные произведения позднего периода творчества» - исследованы Nonsense Madrigals (1988/93) для шестиголосного мужского ансамбля и Sippal, dobbal, nädihegedüvel (2000) для меццо-сопрано и ударных инструментов. Произведения анализируются комплексно, в единстве обеих языковых систем - вербальной и музыкальной, - на основании чего делаются выводы о присутствии черт «постмодернистской чувствительности».

2.1. Nonsense Madrigals предстают в виде многослойного, сложно организованного и семантически насыщенного дискурса, отсылающего ко множеству текстов. Избрав ряд стихотворных произведений викторианской эпохи, Лигети возвел категорию абсурда в «бесконечную степень», сделав ее категорией, регулирующей и направляющей постижение опуса. Путем нало-

жения друг на друга и переплетения поэтических строк из сказки «Приключения Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла, стихотворений Уильяма Брайти Рэндса и Генриха Гофмана, композитор, расширив его семиосферу, усложнил данное сочинение. Литература нонсенса, полная нелогичных сюжетных переходов и ускользающих, затуманенных образов, во многом была созвучна художественному миру композитора и отвечала его творческим задачам. Для автора была важна двойственность текстов: при внешнем смысловом беспорядке нонсенс структурно нарочито упорядочивается. Кроме того, нонсенс привлек композитора еще и тем, что его эстетика теснейшим образом связана с эстетикой постмодернизма, и «постмодернистской чувствительностью» в частности. Среди объединяющих черт выделяются:

• хаотичность, которая выражается в принципиальной множественности объектов, имеющих скрытую упорядоченность (взаимодействие в рамках одного опуса разных - и вербальных, и музыкальных - текстов и своеобразный принцип их организации) и игра, как один из методов управления организуемым пространством;

• фрагментарность повествования, проявляющаяся в разорванности дискурса, в его неоднородности, вызывающей семантические нестыковки, парадоксы;

• абсурд - как иная сфера бытия произведения с иными, отличными от общепринятых формально-логических законов, смыслами и способами конструирования художественной материи;

• интертекстуалъность, которая формируется в рамках авторского диалога с иными текстами - своими и чужими, и актуализируется с помощью цитации и пародии.

Беря за основу традиционный жанр, сформировавшийся к концу ХУ1-ХУП веков, Лигети использует его с позиции современного художника. С одной стороны, мадригальная традиция проявляет себя через шестиголосный склад и наличие сапШв Пппия'а, а также через использование приемов полифонического письма (имитация, канон) и музыкально-риторических фигур; с другой стороны, себя обнаруживают иные образцы, расширяющие жанровую палитру сочинения. Причем в трех номерах, где жанровая основа очевидна, для Лигети были важны именно структурирующие возможности жанра. Так, в первом мадригале - это признаки французского мотета XIII века (сочетание трех текстов) и итальянского мадригала (сапШБ Пгтив), в четвертом - остина-тность пассакалии, в пятом - числовое и интервальное выражение танце-

вальных фигур кадрили. Однако Лигети со свойственной ему иронией пародирует традиционный жанр, выстраивая сочинение на основе детских стихотворений и сказок и используя в качестве мелодии сапШэ йгтив'а детскую песенку. Переосмысливая границы жанра, композитор создает индивидуальный жанровый микст, впечатляющий своеобразием и новизной.

Анализ литературной основы произведения и его музыкального воплощения предпринят с применением принципа художественной выразительности — принципа повтора (параллелизма) в разных его вариантах. Р. Якобсон, исследуя проблему грамматического параллелизма и обращаясь к этимологии терминов «стих» и «проза», заключает, что «проза - это речь, направленная прямо, стих - возврат...». Повтор и его разновидности нашли свое отражение в мадригалах на уровне стихотворной формы - смежных рифм, рефренов, лексических анафор, - а также на уровне дублирования строфических конструкций (повтор структурно одинаковых стихов) и их параллельного пространственного размещения. Таким образом, этот принцип действует на всех иерархических уровнях поэтических текстов.

Повтор, и прежде всего варьированный повтор, также играет важнейшую роль в структурно-композиционном оформлении музыкального материала. Во-первых, он проявляется на уровне музыкальной формы, которая неразрывно связана с композиционными особенностями стиха. Поэтому в сочинении преобладают типичные для вокальной музыки формы - строфическая и куплетная (вариационно-строфическая, куплетно-вариационная). Однако зачастую они смыкаются с формами второго плана - двухчастными и трехчастными. Особняком стоит «блочная» форма третьего мадригала, которая была характерна для Лигети в 60-е годы. Варьированный повтор активно использован на уровне мотивно-тематического развития. Во-вторых, повтор, или так называемый параллелизм, становится ведущим способом организации звуковысотности и фактурной координации музыкальной материи (параллельное движение определенными интервалами и аккордами).

Музыкальное воплощение повтора также заключено в использовании остинатных фигур, которые могут быть подразделены на точные и варьированные. Они встречаются в четырех из шести мадригалах. Частный случай повтора — палиндром, представляющий собой зеркально-симметричную структуру, - проявляет себя как на уровне вербальных, так и музыкальных конструкций.

Таким образом, не теряя генеральную идею, подсказанную поэзией и издавна ставшую основой для логики музыкального высказывания в целом, Лигети возвел повтор в ранг ведущего конструктивного принципа, влияющего на весь художественный текст.

Звуковысотность и особенности ее функционирования в данном произведении понимаются композитором не как целостность, а как «сумматив-ность» (в виде набора языковых единиц). В частности, это приобретает облик сета, из которого формируются и складываются в вертикаль интервальные, а затем и мотивно-тематические ячейки. При этом каждый мадригал, и более того, каждая строфа, функционируют в рамках своих сетов, которые к тому же подвергаются варьированию и наложению (добавление/убавление звуков, ракоходное изложение).

Композитор оперирует хроматической шкалой, в рамках которой в качестве метода построения музыкальной ткани использует особые интервальные отношения (кварто-квинтовые). Хроматика обогащена чертами ладовой функциональности, в результате чего Лигети удалось создать собственную модель «pitch-поведения» в рамках хроматической среды.

Таким образом, музыкальный код данного произведения имеет свои специфические отличия, включающие многие аспекты его формы-содержания.

2.2. Вокальный цикл Sippal, dobbal, nädihegedüvel наследует концепцию и большую часть средств выразительности, используемых в Nonsense Madrigals, но имеет при этом свои отличия. Посредством поэзии Шандора Вёреша Лигети создал тонкие, разнохарактерные зарисовки (образ крушащей горы и чернорабочего кули, китайского храма и спящей яблони, и др.), воплощению которых способствовал и особый набор инструментов. Это — многосоставная композиция, включающая семь частей и отличающаяся пестротой и многоликостью образной сферы.

Помимо текстов Вёреша, в двух номерах цикла вместо обычных слов композитор использует выдуманные, абсурдные конструкции, тем самым, увеличивая смысловое «давление» и создавая взаимосвязи нового уровня. Подобное многообразие и смешение текстов в рамках опуса позволяет говорить о сходстве с современными постмодернистскими тенденциями. Неоднородность сочинения ассоциативно близка такой «нонклассической паракате-гории» (термин В. Бычкова), как «лабиринт». Присутствуя как образ-метафора в ряде постмодернистских произведений (Борхес, Эко), он стал

фактором, определяющим художественное мировоззрение. Так, цикл, воспринимаемый в виде смены разнородных образов, уподобляется хождению в лабиринте, в котором каждый поворот потенциально может оказаться выходом, а может - тупиком (это зависит от «поля ожиданий» реципиента и его опыта). Кроме того, многоаспектность опуса свидетельствует также об интертекстуальном взаимодействии, вызывающем семантическую многозначность. Особую роль здесь играет абсурдистская тематика, затрагивающая не только сами тексты (взаимодействие осмысленных и бессмысленных дискурсов), но и смешение разнородных культурных явлений, обладающих обширными коннотативными связями.

В качестве ведущих композиционных принципов здесь также выступает повтор. Он проявляется в смежных рифмах, дублировании лексических конструкций и их варьировании, в сфере звуковысотных отношений и мело-дико-ритмической организации (остинатные темы).

Стоит отметить, что соотношение более мелких разделов музыкальной формы (мотивные группы, порядок появления избранных звуков) также подчиняются принципу комбинаторики. Сочетая конструктивные приемы согласно образному наполнению каждой части, композитор добивается разнообразия в модусе повествования, не нарушая единства музыкально-выразительных средств. Фактически этот способ конструирования музыкального пространства-времени, заимствованный у полифонистов и подкрепленный знаниями в области математических моделей, стал прочной основой художественного метода Лигети.

Звуковысотность в данном произведении выступает в роли одного из ведущих факторов, скрепляющих музыкальную ткань. Важнейшим способом, координирующим интонационную среду, становится идея символической семизначности (семиступенный звукоряд, интервал септимы, семитак-товость). Она заложена, наподобие кода, в первом номере цикла («Фабула»), Мелодические обороты (движение в объеме квинты и квинтовые ходы), способы гармонического конструирования и параллельного движения интервалами (тритоны, кварты, квинты и септимы), экспонируемые в первой пьесе, получают дальнейшее развитие в последующих частях. Также важную «наследственную» функцию несет целотоновая гаммаобразная последовательность. Преобладающая в сочинении хроматика в одной из пьес уступает место ладовой переменности (каждое проведение темы в шестой пьесы «Горько-сладкий» обогащается новыми гармоническими оттенками).

Особенности метроритмической организации цикла заключены в неоднородности временного континуума. Одни части имеют четкую метроритмическую организацию (№5 «Сон» опирается на постоянный размер 6/8). Другие - обладают относительной стабильностью, так как основываются на чередовании двух метров (№4 «Кули» - 11/8 и 13/8; №6 «Горько-сладкий» -7/8 и 5/8). Однако большая часть пьес обладает метроритмической мобильностью, свойственной балканским напевам (aksak-ритм). Этот прием также исходит из особенностей текста, из характерных синтаксических черт венгерского языка.

Достаточно разнообразны и применяемые в данном опусе музыкальные формы. Они представлены как узнаваемыми «каноническими» разновидностями, так и более сложными, составными конструкциями. Среди них - период (преимущественно укороченный, семитактовый), двухчастные и трех-частные формы, на которые, ввиду взаимодействия с поэтическим текстом, проецируется вариационно-строфическая форма.

Обобщая исследование вокальных произведений, заключаем, что Лиге-ти создает свои «эстетические сообщения», имея в распоряжении целый спектр выразительных средств. Их координация опирается на ряд общих принципов, находящих снова и снова индивидуальное воплощение. В результате рождается «идиолект», составляющий основу авторского стиля. Он является тем семиотическим кодом, который может сопрягаться с кодами иного порядка.

В третьей главе - «Инструментальные произведения позднего периода творчества» - исследованы два произведения, написанные в концертном жанре. «Мой проект репрезентирует <...> новый музыкальный язык», - заявляет композитор. Konzert für Violine und Orchester (1989/93) и Hamburgisches Konzert fur Horn solo und Kammerorchester (1998/99, ред. 2003) - эти сочинения рассматриваются в ориентации на авторскую установку, направленную не только на поиск новых выразительных средств, но и на выработку нового музыкального языка.

3.1. Работа над Скрипичным концертом (Konzert für Violine und Orchester) потребовала найти и сформировать такой круг музыкально-языковых средств, который дал бы композитору свободу в претворении своих инновационных замыслов и одновременно вобрал в себя развитые ранее творческие приемы и идеи. Как и в конце 50-х, обратившись к синтезированному звуку и отвергнув его, Лигети вернулся к возможностям акустических инструментов

и применил новый способ настройки инструментов оркестра (scordatura). В результате перенастройки альта и двух скрипок (солирующей в том числе) звуковысотное поле произведения предстает в виде особой полиструктуры, в которой обе настройки - и темперированная, и альтерированная - используют сразу три типа звуковысотной организации (диатонику, хроматику и обертоновый ряд), что способствует появлению обилия комбинаций. Таким способом Лигети добился новой «соносферы», где каждый звук имеет свои «копии». Порождаемую такими манипуляциями ткань, которую нельзя уверенно определить как четвертитоновую или микрохроматическую, Лигети склонен был называть «mistuned music» - «расстроенная музыка», т. е. свободная от строя. (Подобные эксперименты, встречающиеся во многих произведениях композитора, стали связующими элементами разных творческих фаз).

В данном концерте Лигети также не отошел от генеральных принципов координирования художественного текста. Это проявилось в области формообразования крупных и мелких структур. Так, параллелизм усматривается в сочетании нескольких звуковысотных рядов, он трансплантируется и на характер движения высотных конструкций (движение параллельными интервалами и даже пластами). Остинатными темами, оправдывающими жанровое начало, пронизано пространство четвертой части («Пассакалия»), а также второй раздел первой части, тема которого отличается особым комбинаторным мастерством. На уровне тематической структуры повтор заложен в начальной мелодической последовательности (V-no solo). Строение этого образования, развивающегося в пространстве-времени на основе аддитивного процесса, заключается в чередовании семи терций и семи секунд и обнаруживает черты палиндрома. Фрагменты, а также некоторые элементы темы, в частности ее центральный мотив, интонационно близкий «интервальному сигналу» (62-63), пронизывают музыкальную ткань концерта, играя существенную роль в драматургии (части III и V).

Множественность звуковых «сред» и пространственно-фактурных пластов, изменчивое поведение голосов, тройная номинация второй части (Aria, Hoquetus, Choral), ведущая к неоднозначной трактовке жанра, свидетельствуют о дробности музыкального универсума, его фрагментарности и нелинейности. Это есть не что иное, как претворение свойственной «постмодернистской чувствительности» идеи хаоса. Анализируемое произведение, обладающее, тем не менее, определенной целостностью, представляет собой

ряд сменяющих друг друга эпизодов, которые значительно отличаются по типу и характеру изложения материала. Это актуализирует неоднозначность «эстетического сообщения», проявляемую на разных уровнях, в том числе и в связи с отклонением от «норм» жанра концерта.

Тип фрактальной организации, с характерной для него идеей самоподобия, нашел отражение на уровне формы. Это проявляется в структуре второй части, сочетающей в себе вариационную (ее тематические проведения ассоциируются с фрактальными итерциями) и трехчастную формы (членение на разделы является следствием изменения пространственно-временной организации). Кроме того, гокетная техника изложения музыкального материала также способствует созданию фрагментированного дискурса. Подобные процессы происходят и в форме первой части, в которой присутствует наложение вариационности и двухчастности (А-В-С | ai-bi-ci), и где первый раздел с двумя стремительными переходами повторяется в измененном, сжатом виде. Форма части в результате обнаруживает черты фрактала и в виду присущей ей особой размерности (второй раздел в три раза меньше первого).

Данные положения распространяются на метроритмические отношения в целом и на параметр ритма в частности. На уровне разделов формы это касается пространственно-временных сдвигов. Даже там, где музыкальное время однородно, ритм проявляет себя по-разному в различных инструментальных пластах. Не последнюю роль выполняет квантитативная ритмика и прием ритмического варьирования. При этом одни фрагменты произведения «становятся свидетелями» последовательного изменения скорости течения времени, то иные музыкальные events скрывают в себе сложную ритмо-временную «полифонию». Таким образом, выделяются два типа сдвигов, из которых:

• первый отличается последовательной сменой временных координат (IV и V части);

• второй - одновременным наложением, сосуществованием различных темпоральных пластов (I, II и III части). Ведущая роль в организации уровней отведена гемиоле (2:3; 3:4).

Так воплощена характерная для пост-культуры идея сочетания процессуальное™ времени и его бытия. Следовательно, более поздний «взгляд» Лиге-ти на феномен временного континуума отражает современное ему видение, и свидетельствует как о трансформации восприятия композитором самой идеи непрерывности, так и модификации способа ее художественного воплощения.

Музыкально-кодовый состав концерта, отличающегося уже привычным разнообразием, многопланов. Присутствующие сциентистский и фольклорный код (II и V части) сочетаются с микрополифоническим (III часть); элемент денотативной системы (разновидность «интервального сигнала») взаимодействует с компонентом коннотативной системы. Наличие последней, а также сосуществование ряда кодов, позволяет говорить об интертекстуальных связях, которые проявляются:

• в автоцитировании («Шесть багателей для духового квинтета»);

• в аллюзии на венгерскую народную музыку (мелодии второй и пятой частей);

• в отсылке к техникам и жанровым формам прошлых эпох (гокет, хорал мотет, ария, пассакалия, интермеццо).

Таким образом, используя идею хаоса с присущей ему нелинейностью и фрагментарной неоднородностью, Лигети на примере данного концерта в очередной раз продемонстрировал свою ориентацию на нос/я-практику. Этот опус, как результат вдохновения, навеянного научными изысканиями, есть проявление «поэтического мышления» - одного из важнейших аспектов «постмодернистской чувствительности».

3.2. Гамбургский концерт (Hamburgisches Konzert für Horn solo und Kammerorchester) продолжает линию идейно-композиционного развития, заложенную в Скрипичном концерте. Здесь претворяются практически все свойственные сочинениям-предшественникам черты. Повтор и варьированный повтор заявляют о своем присутствии с помощью полифонических приемов (имитации, канон), палиндромных мелодико-ритмических конструкций, параллельного движения в области голосоведения и пр.

Хаотичность и свойственный ей фрагментарный тип строения материи нашел свое отражение в еще более мелком, чем это было в предыдущем концерте, дроблении художественного пространства: опус имеет деление на семь частей, каждая из которых снабжена жанровым заголовком (причем две из них имеют внутреннюю дифференциацию и, соответственно, несколько номинаций).

Обращение композитора к тому или иному жанру, как обобщенному явлению, к жанру-«образу», который в череде времен и стилей обогатился особыми коннотациями, поспособствовало семантическому уплотнению музыкального повествования. Стилистическое микширование средневековых, барочных, романтических и современных жанров и техник опять же свиде-

тельствует об интертекстуалъном взаимодействии, возникающем, во-первых, между жанровыми наименованиями частей концерта и их историческими прототипами, во-вторых, на уровне символичного названия, вызывающего ассоциации с известными «Бранденбургскими концертами» И. С. Баха. В этом же ключе трактуется введение элементов собственного идиолекта, реализующееся посредством микрополифонической и сонорной техник, выступающих также в качестве музыкальных кодов. Кроме того, авторский диалог с Традицией в пределах данного сочинения позволил рассмотреть его с позиции «стилистических коннотаций».

Анализ звуковысотной организации помог выявить тот способ формирования музыкального пространства, который Лигети назвал «новым типом звуковой комбинации с использованием обертонов». В результате этого композитору удалось построить художественный дискурс, опираясь на две зву-ковысотные системы — хроматическую и обертоновую. Основная композиционная логика заключается в постоянном взаимодействии линеарного изложения обертонового ряда и их вертикального наложения, суммирования звуков. Для этого Лигети использует деривативный принцип и организует звуковы-сотность с помощью числовых закономерностей. Также важнейшим способом гармонического соотношения осталось интервальное сочленение.

Новым композиционным приемом позднего «Лигети-стиля» стало снабжение сочинения музыкальным ключом-кодом, содержащим необходимую информацию для его понимания-декодирования (в противовес введению некоторых элементов). Подобно тому, как это было в вокальном цикле (№1 «Фабула»), первая часть Гамбургского концерта представляет собой квинтэссенцию мелодико-гармонических и фактурных идей-моделей. Существенным моментом для общей концертной драматургии является формирование темы-сигнала, обретающей статус денотата. Другими словами, музыкально-оформленные фрагменты этого кода становятся основой для других частей, что, по сути, уподобляет процесс формообразования процессу фрак-талообразования. Об этом Лигети говорил: «это итерации той же формулы, той же последовательности, но всегда в других формах, использующей одновременно увеличение и уменьшение одной и той же модели... и фокусирующейся все на меньших и меньших деталях - самоподобие во всем, т. е. в жестах, интервальных соотношениях...»13.

13 Steinitz R. Gyorgy Ligeti. Music of the Imagination. London, 2003. P. 328.

Концерт, будучи итоговым «эстетическим сообщением», аккумулирует в себе весь накопленный опыт композитора. В самом общем плане концерт стал очередным этапом самосознания Лигети-Художника и в то же время -предчувствием скорого осознания потомками его роли в культурном контексте ушедших веков, осмысления его творческих достижений.

Заключение

Исследовав поэтику позднего «Лигети-стиля» на примере произведений 1990-х - 2000-х годов (вокальных и инструментальных), удалось установить ряд характерных черт, свойственных музыкальным текстам данного периода. Важную роль в обнаружении этих черт сыграл обзор всего творчества Лигети с привлечением некоторых гуманитарных методов, позволивших выявить ряд творческих этапов и свойственных им художественных особенностей «Лигети-стиля». На протяжении всего творческого пути были обнаружены такие фазы, как фольклорная, микрополифоническая, минималистская, сциентистская.

Рассмотрение всего творчества Лигети как «эстетического сообщения» самого общего плана позволило осознать весь композиторский опыт и его ключевые знаки. Выработанные автором индивидуальные композиционные приемы, а также принципы отбора «доструктурных» и «структурных» моделей образуют весь потенциал художественного творчества Лигети, становясь узнаваемыми стилевыми признаками композиторского стиля. «Лигети-стиль», как нам представляется, являет собой своеобразную семиотическую систему, обладающую индивидуальным репертуаром музыкально-выразительных средств, с помощью которых актуализируется авторское высказывание.

Нашедшая свое отражение в менталитете композитора «постмодернистская чувствительность» не была открыто декларируемой эстетической установкой. Избегая попадания в мейнстрим, Лигети, тем не менее, воспринял новейшие тенденции. Это соприкосновение не есть соучастие, это - интуитивное, «поэтическое» претворение «духа времени». Выделив в исследуемом творческом периоде, помимо указанных, и другие коды (ритмический, числовой, изобразительный, абсурдистский), можно заключить, что для данной фазы характерна множественность музыкальных кодов, а их взаимодействие свидетельствует о стилевом развитии. Смешение музыкальных кодов не только в пределах поздней творческой фазы, но и в рамках отдельных со-

чинений, особым образом демонстрирует тип мышления, характерный для конца XX века и связанный с фрагментарностью. Также он проявил себя и в способе работы с музыкальным материалом, изменив подход к процессу формообразования. От идеи кристаллизации формы Лигети перешел к идее прорастания, выращивания целого из мельчайших единиц и формирования «очень сложной полифонической лианоподобной структуры»14. Наряду с этим большое значение имеет и принцип фрактальности, основанный на идее самоподобия. Однако стоит отметить, что Лигети никогда не использовал в своем творчестве математические структуры — они присутствуют только в виде художественной метафоры.

Важными составляющими философско-эстетического мировоззрения Лигети стали оппозиции хаос/порядок и смысл/бессмыслица (sense/nonsense), имеющие принципиальное значение для иос/и-культуры. Их неразрывное единство пронизывало весь творческий путь композитора; степень преобладания в вербально-музыкальном пространстве одной категории над другой была подчинена художественным задачам. Отметим, что Лигети, с особым интересом относясь к неравновесности и неустойчивости (состояние «на грани», «опасная зона»), признавал: «Я люблю подталкивать предметы к пределу их возможности»15. Этими «пределами» стали эстетическая категория «deep-frozen expressionism» и категория абсурда, которые затронули оба плана - содержания и выражения. Звуковысотные и ритмические параметры, а также весь потенциал звука, музыкальных инструментов и человеческого голоса, - все эти «предметы» доводились композитором до крайности... Кроме того, особой символикой были наделены такие сложные структуры, как сеть, паутина, орнамент, спираль и лабиринт, а также различные качества и состояния физической материи.

Формирование нового музыкального языка, начатое в 80-е годы, было характерно и для поздней творческой фазы. Содержательный аспект произведения подвергся авторскому переосмыслению через модификацию традиционных черт и вневременное смешение признаков различных жанровых форм. Это осуществляется с помощью ряда конструктивных средств, затрагивающих различные параметры звука. Музыкальная материя выстраивается на основе нескольких звуковысотных рядов и координируется с помощью особых композиционно-технических приемов, а именно: прямой и варьиро-

14 Szigeti 1. A Budapest Inerview with György Ligeti. Budapest Radio on July 29Ih, 1983. URL: ■'!!p: :(:":-'_ !' 1 r:.:; L::'Vpi!:h. ]■ i -1V 'i l:I-1! !i■

15 Ligeti in Conversation. London, 1983. P. 53.

ванный повтор, комбинаторика, параллелизм, интервальные конструкции, числовые закономерности и др. Метро-ритмическая сторона произведений также отличается неоднородностью. Она порождается такими приемами, как гемиола, aksak-ритм, ритмические паттерны, наложение временных пластов. Подтверждением тому служат слова композитора, направленные на самоосмысление и прояснение творческой позиции, как-то: «новый тип интонации», scordatura, «комбинации инструментов с разной настройкой» и др. Важной чертой поэтического стиля является так называемый dirty style, который и образует «новый музыкальный язык»16.

Таким образом, важнейшую роль в формировании «саунда» сочинений играет тембровая палитра (на протяжении творческого пути к ее выбору Ли-гети подходил особенно тщательно). Вокально-инструментальная тембрика во многом направляла поиск других средств выразительности и была обращена в сторону формирования новых тембровых сочетаний, которые и составили основу нового «Лигети-стиля». В целом, сочинения позднего периода творчества отмечены переходом от одного типа повествования, характерного для его музыки 80-х годов, к другому - более легкому, лаконичному и прозрачному высказыванию (90-е - 2000-е годы).

Ощутив на себе влияния разнообразных аспектов жизни, искусства, науки, Лигети удивительным образом воспринял и опосредовано претворил их в своем творчестве. Вместе с постоянным поиском новых идей и средств выразительности, композитор всегда был тесно связан с традицией (академической и народной), «никогда не теряя из виду модели прошлого»17. Вероятно, неслучайно в одном из интервью Лигети согласился с тем, что к нему могут быть отнесены строки венгерского писателя Д. Костоланьи: «Достоин преклонения тот, кто создал новое; новое — это старое, но оно ново для наших глаз»18. Композитор не только сохранил свой авторский стиль, но и сумел почувствовать «стиль времени», а именно: иронически переосмыслить то старое, что связывает его с прошлым, и слить это со своей музыкой, создав, таким образом, новую музыкальную реальность - «Лигети-стиль».

16 По свидетельству композитора, «обертоны вместе с темперированной и нетемперированной настройками особым образом спаяны [...] не в соответствии с обобщающими принципами, но на основе индивидуальных характеристик каждого инструмента, а также способа взаимодействия этих инструментов в произведении» (Цит. по: Lobanova М. György Ligeti: Style, Ideas, Poetics. Berlin, 2002).

17 Ligeti in Conversation. London, 1983. P. 30.

18 Ibid. P. 121.

Публикации по теме диссертации Статьи в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Трайнина Е. Л. «Постмодернистская чувствительность» и ее проявление на разных этапах эволюции стиля Дьёрдя Лигети / Е.Л. Трайнина // Музыковедение. -2008. - №8. - С. 66-72. (0,7 п. л.)

Публикации материалов научных конференций:

2. Трайнина Е. Л. Дьёрдь Лигети: «Я конструктивист, но не догматик» / Е.Л. Трайнина // Исследования молодых музыковедов : Сб. статей. - М. : РАМ им. Гне-синых, 2011. - С. 205-212. (0,4 п. л.)

3. Трайнина Е. Л. «Nonsense Madrigals» Лигети, или Категория «абсурда» (в духе постмодернизма) / Е.Л. Трайнина // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее : Сб. тр. по материалам конференции 30 октября - 1 ноября 2007 года / Отв. редактор Т. И. Науменко. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2007. - С. 408—416. (0,5 п. л.)

4. Трайнина Е. Л. Hamburgisches Konzert Лигети : «постмодернистская чувствительность»? / Е.Л. Трайнина // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов («Музыка современности: бесконечный диалог с прошлым») / Ред.-сост. И. М. Ро-мащук. - М., 2007. Вып. 7. - С. 121-129. (0,4 п. л.)

5. Трайнина Е. Л. Сочинения последних лет в ретроспективе «Лигети-стиля» / Е.Л. Трайнина // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов («Музыка уходящей эпохи: до и после Шостаковича») / Ред.-сост. И. М. Ромащук. - М., 2007. Вып. 6.-С. 123-130. (0,4 п. л.)

6. Трайнина Е. Л. Дьёрдь Лигети: «Мое творчество пестро - как и моя жизнь» / Е.Л. Трайнина // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов («Из наследия композиторов XX века») / Ред.-сост. И. М. Ромащук. - М., 2006. Вып. 5. - С. 80-93. (0,7 п. л.)

7. Трайнина Е. Л. Дьёрдь Лигети: своеобразие эстетического сообщения / Е.Л. Трайнина // Молодое поколение гнесинцев: направления научного поиска : Сборник трудов / РАМ им. Генисиных. Вып. 167. - М. : РАМ им. Генисиных, 2006. -С. 180-190. (0,6 п. л.).

8. Трайнина Е. Л. «Музыкальные коды» произведений Лигети / Е.Л. Трайнина // Семантика музыкального языка. Материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года. Вып. 3 / Отв. редактор И. С. Стогний. М. : РАМ им. Гнесиных, 2006. С. 143-148. (0,3 п. л.).

Подписано в печать 06 ноября 2013 года. Формат А5 Бумага офсетная. Печать цифровая. Тираж 100 экз. Заказ №1015 Типография ООО «Ай-клуб» (Печатный салон МДМ) 119146, г. Москва, Комсомольский пр-т, д. 28 Тел.: +7 (495) 782-88-39

Текст диссертации на тему "Поздний "Лигети-стиль""

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

04201365692

ТРАЙНИНА Елена Леонидовна

поздний «ЛИГЕТИ-СТИЛЬ» (ПРОИЗВЕДЕНИЯ 1990-х - 2000-х ГОДОВ)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Н. С. Гуляницкая

Москва-2013

СОДЕРЖАНИЕ

Введение .......................................................................... 3

Глава первая Художественный мир композитора и этапы

развития «Лигети-стиля»...................................... 17

Глава вторая Вокальные произведения позднего периода

творчества: «Выразительные средства «отражают эмоциональное наполнение текста... его поэтические коннотации»

2.1. Nonsense Madrigals (19.88-93).......................... 43

2.2. Síppal, dobbal, nádihegedüvel (2000)............... 82

Глава третья Инструментальные произведения позднего периода

творчества: «Мой проект репрезентирует <...> новый музыкальный язык...»

3.1. Konzert für Violine und Orchester (1989-93)........ 102

3.2. Hamburgisches Konzert für Horn solo

und Kammerorchester (1998-99, ред. 2003)............... 143

Заключение ........................................................................ 154

Список

литературы ........................................................................ 158

Приложение A Ligeti in Conversation: беседа с Питером Варнаи (пер. с

английского Е. Трайниной)...................................... 175

Биография........................................................... 220

Хронологический список произведений....................... 226

Приложение В Нотные иллюстрации............................................. 229

ВВЕДЕНИЕ

Mein Werk ist sehr bunt - wie mein Leben.

György Ligeti 1

Творческая личность Дьёрдя Лигети (György Sändor Ligeti, 1923 - 2006) -личность знаковая, во-первых, в силу общепризнанной авторской индивидуальности, а во-вторых, - по причине новаторских и ультрасовременных композиторских находок. Это обеспечило композитору в начале творческой деятельности - на волне авангарда 50-х - стремительный взлет интереса к его произведениям и в дальнейшем упрочило авторитет.

За более чем полувековую композиторскую деятельность Лигети остается в центре внимания мировой музыкальной общественности, а его творчество продолжает привлекать и слушателя, и исследователя. Чем можно объяснить то, что его произведения звучат в концертных залах в исполнении лучших солистов и музыкальных коллективов по всему миру наряду с произведениями признанных мэтров авангарда, а его опусы публикуются старейшими европейскими издательствами и крупнейшими звукозаписывающими фирмами?

Отвечая на этот вопрос, отметим, что все это объясняется рядом причин, среди которых - многозначность творчества Лигети, которая отличает все его произведения. В одном из своих интервью композитор сказал: «Я нахожусь в тюрьме: с одной стороны - стена авангарда, с другой - стена прошлого. Я хочу избежать этого»2.

' «Мое творчество пестро - как и моя жизнь» (Cobbers A. Interview with Gyorgy Ligeti // Crescendo, 2002. № 4).

" Griffiths P. Gyorgy Ligeti, Central-European Composer of Bleakness and Humor. Dies at 83 // The New York Times. June 13, 2006. URL: http://www.nytimes.com/2006/06/13/arts/music/131igeti.html

Однозначным нельзя назвать и творческий метод композитора: на протяжении всего композиторского пути он неоднократно трансформировался, приобретая новые черты и преобразуя ранее приобретенные. «Варьировать методы от пьесы к пьесе»3 - эта авторская установка оставила след загадочности, того «Warum?», которое озадачивает реципиента от ранних опусов до поздних творений.

Лигети говорил: «Мне неинтересно делать то, что было. Если поставлен новый эксперимент и получен новый результат, то не стоит повторять этот эксперимент. Иначе мы уподобимся школьнику, который дома проделывает школьные химические опыты, а это просто ремесленничество»4.

Дистанцирование от ранее созданного, всесторонне «пережитого» является «продуктом» своего времени. Музыкальный авангард второй половины XX века, по словам А. Соколова, основывался на «эстетике избегания», которая превратилась в одну из важнейших установок этого временного периода5. Стремление создавать что-то новое, индивидуальное, стимулирующее творческий процесс, заставляло автора постоянно находиться в поиске материала и средств его организации6. Следовательно, каждая новая, неповторимая композиционная структура, или сама идея оказывались неоднозначными по отношению как к предыдущим структурам, так и к конвенциональной системе мышления в целом. (Это касается и «системы ожиданий», т. е. «кодов», в том числе и «музыкальных кодов»7, - ожиданий определенных результатов композиторского процесса.)

Стремление к новизне, калейдоскопическая смена образов и способов их музыкального воплощения, - все это свидетельствует об устойчивой тенденции к

3 Gyôrgy Ligeti in Conversation. London, 1983. P. 32.

4 Цит. по: Лобанова M. Дьёрдь Лигети : Эстетические взгляды и творческая практика 60 - 70-х гг. (критика и размышления) // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики : Сб. научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94. М.. 1987. С. 154.

5 Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. M., 2004. С. 89. В другой своей книге автор пишет: «Избегая проторенных путей, композитор вынужден заранее специально обдумывать структурную основу своего сочинения, заботиться о ее эффективном донесении до слушателя. В соответствии с этим и композиционные модели современных произведений всегда претендуют на неповторимость и максимальную оригинальность, в чем также принципиально отличаются от своих предшественников типа риторической диспозиции» (Соколов А. Музыкальная композиция XX века : Диалектика творчества. М., 1992. С. 97).

6 Как отмечает Лобанова, «отказ от канонической системы мышления в XX веке» можно сравнить с принципом inventio - девизом эпохи барокко, где «главная заслуга композитора - найти, обнаружить, ввести в употребление, открыть» (Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр : История и современность. М., 1990. С. 98).

' Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб, 2004. С. 99, 507.

обновлению творческого «макромира». Однако, меняясь, художественный мир Лигети сохраняет поэтику и стилистику, сохраняет свой идиолект. Стефан Плайстов в статье, посвященной памяти композитора, отметил: «Его [Лигети] целью было создавать нечто новое в пределах sound'a: это делало его современным, но всегда оставляло таким же»8.

Фигура Лигети-композитора, Лигети-педагога, его активная творческая деятельность обращает на себя внимание зарубежных музыкальных критиков и музыковедов, а в последние два десятилетия - и отечественных. О Лигети писали такие крупные музыковеды как Д. Бернард9, Д. Бульян10, М. Сёрби " , Э. Салменхаара12, К. Флорос13, И. Хёслер14, Р. Штайниц15, и др.

Работы западных исследователей поднимают достаточно обширный ряд вопросов, связанных и с Лигети-композитором, и с его деятельностью в целом. Особо необходимо отметить то, что на европейских языках уже издано несколько монографий и биографических исследований - таких авторов, как О. Нордволл (1968)16, П. Гриффите (1983)17, Р. В. Рихарт (1991)18, В. Бурде (1993)19, Р. Туп (1999)20.

В 1994 году была издана монография немецкого музыковеда Ульриха

О 1

Дибелиуса Ligeti: Eine Monographie in Essays , которая содержит очерки по

8 Plaistow S. György Ligeti / The Guardian. 14 June 2006. URL: http://www.guardian.co.uk/news/2006/jun/ 14/guardianobituaries.artsobituaries

9 Bernard J. Inaudible Structures, audible music. Ligeti's problem and his solution // Music Analysis, 1989. vol. 6/3.

10 Bouliane D. Immaginare Bewegung: György Ligetis «Etudes pour piano» // Musik Texte, 1989. 28/29.

" Searby M. Ligeti's Chamber Concerto: Summation or Turning Point? // Tempo, № 68. 1989. P. 30-34; Ligeti is Postmodernist? //Tempo. № 199. 1997.

12 Salmenhaara E. Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken Apparitions. Atmosphères, Aventures und Requiem von György Ligeti; aus dem Finnischen übergtragen von Heike Sander in Zusammenarb. mit dem Verfasser. Helsinki, 1969.

L' Floros C. György Ligeti: jenseits von Avantgarde und Postmoderne. Wien, 1996.

14 György Ligeti in conversation with Péter Vârnai, Josef Häusler. Claude Samuel, and himself. London, 1983.

13 Steinitz R. György Ligeti. Music of the Imagination. London, 2003; Music, Maths and Chaos // MT, March,

1996. P. 14-20; The Dynamics of Disorder // MT, May, 1996. P. 7-14: Weeping and Wailing // MT, Aug, 1996.

P. 17-22.

16 Nordwall O. György Ligeti: Eine Monographie. Mainz, 1971.

" Griffits P. György Ligeti. London, 1983 (2/1996); György Ligeti, Central-European Composer of Bleakness and Humor, Dies at 83 //New York Times. June 13, 2006. URL: http://www.nytimes.com/2006/06/13/arts/music/131igeti.html

18 Richart R. W. György Ligeti: a bio-bibliography. New York, 1990.

19 Bürde W. György Ligeti: Eine Monographie. Zürich, 1993.

20 Toop R. György Ligeti. London, 1999.

Dibelius U. György Ligeti: Eine Monographie in Essays. Meinz, 1994.

актуальным проблемам художественного творчества и новое для того времени интервью с композитором.

Книга Рихарда Штайница «Gyôrgy Ligeti. Music of the Imagination»22 посвящена исследованию всех значительных сочинений Лигети не только в подробном биографическом контексте (детских впечатлений композитора, перелома в жизни и отъезда из Венгрии в Австрию в 1956 году, и т. д.), но и сквозь призму эстетических взглядов.

Автор, вслед за Лигети и свойственным ему ироническим отношением к действительности, дает имя частям и главам. Среди них - пятая глава «Кривые зеркала: Юмор и антилогика», в которой рассматриваются такие произведения 60-х годов, как Volumina, Poème symphonique, Aventures, Nouvelles Aventures и Виолончельный концерт; название восьмой главы, где исследуются Melodien, говорит само за себя - «Паучья сеть: Лабиринт мелодий». Особым примером изобретательности является девятая глава, сочетающая в своем названии, подобно «словам-бумажникам», два ключевых для Лигети слова - часы и беспорядок: Dis(c)loc(k)ation and Transformation, и посвященная анализу Clocks and Clouds. Открывающая третью часть глава «Алиса в стране Брейгелландии: Гротескный праздник (карнавал) эротики и смерти» намекает на связь Лигети с эстетическими тенденциями современных пост-практик, но не проводит подобных параллелей.

Среди публикаций о Лигети и его творчестве, увидевших свет в последние годы, выделяется книга французского ученого Жозе Делапласа , вышедшая в 2008 году. В ней поднимается широкий спектр проблем, начиная от жанровых предпочтений и композиционных особенностей, и заканчивая философско-эстетическими установками.

Издательский дом Schott Music подвел своего рода итог творческой жизни композитора, выпустив в 2007 году под редакцией Моники Лихтенфельд двухтомное собрание сочинений Дьёрдя Лигети24.

22 Steinitz R. György Ligeti. Music of the Imagination. London, 2003.

Delaplace J. György Ligeti: un essai d'analyse et d'esthetique musicales. Presses Universitaires de Rennes, 2007.

24 Ligety György: Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Monika Lichtenfeld. Schott Music, Mainz 2007. 2 Bände, 876 S.

«Панорамный обзор» научных статей позволяет судить о тематике и проблематике этих изданий. Они посвящены, как правило, отдельному произведению (ряду произведений) или конкретным композиционным приемам и средствам выражения. Так, например, очерк Д. Бернарда25 посвящен вопросу о невоспринимаемых на слух структурах в музыке Лигети; в своей работе, посвященной произведениям, созданным до 1974 года, С. Плайстов последовательно анализирует Atmospheres, Melodien, Clocks and Clouds. Проблема взаимодействия метода Лигети с сериальной музыкой поднимается в статье М. Лихтенфельд «Дьёрдь Лигети или конец сериальной музыки»26, а также У. Урбана «Сериальная техника и барочный дух в пьесе для клавесина

• 27

Continuum» . Заслуживает упоминания одна из последних работ французского

28

исследователя Симона Гало , в которой исследуются проблемы симметрии / асимметрии и ритма в мадригале «Морская кадриль» из цикла позднего периода Nonsense Madrigals.

Важные вопросы, посвященные значению Лигети в художественно-музыкальном процессе второй половины XX века, поднимают музыковеды Великобритании и Австрии, например: английский музыковед Майк Сёрби, акцентируя внимание на «неоднозначности» творчества композитора, в одной из своих статей заостряет вопрос: «Лигети постмодернист?..» 29 ; К. Флорос рассматривает творческое наследие Лигети «...по ту сторону авангарда и постмодерна»30.

Из отечественных музыковедов к творчеству Лигети проявили интерес Н. Гуляницкая31, С. Савенко32, И. Сниткова33 и др. На русском языке существует

25 Bernard J. W. Inaudible Structures, Audible Music: Ligeti's Problem and his Solution. Man, vi. 1987.

26 Lichtenfeld M. György Ligeti oder das Ende der seriellen Musik // Melos, xxxix. 1972.

27 Urban U. Serielle Technik und baroker Geist in Ligetis Cembalo-Stiik '"Continuum" // Musik und Bildung 5. 1973. P. 63-70.

28 Gallot S. Symétrie et asymétrie dans "The lobster quadrille" de György Ligeti : au rythme d'une danse dégingandée // Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Basel, 2005. Nr. 18. P. 37-42.

29 Searby M. Ligeti is Postmodernist// Tempo. N 199, 1997.

30 Floros С. György Ligeti : jenseits von Avangarde und Postmoderne. Vienna, 1996.

31 Гуляницкая H. Лигети о Лигети : композиторский самоанализ // Процессы музыкального творчества : Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. №160. Вып. 5. М., 2002.

32 Савенко С. Немецкая музыка после второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка : очерки и документы. Вып. 1. М.,1995; О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х - 80-е годы) // Д. Лигети: Жизнь и творчество : Сб. статей. М.. 1993.

единственный сборник, посвященный композитору, - «Д. Лигети: Жизнь и творчество» (ред. Ю. Крейнина, 1993)34, в котором представлены как статьи самого Лигети о музыкальной форме, так и статьи музыковедов о композиторе. С сожалением можно отметить, что единственная монография о Лигети российского автора - музыковеда Марины Лобановой, ныне живущей в Германии, - издана в 2002 году на английском языке и отсутствует в русском варианте. В книге «Дьёрдь Лигети: стиль, идеи, поэтика»35 исследована эволюция творческого метода комозитора, начиная от венгерского периода вплоть до настоящего времени, на фоне музыкального авангарда второй половины XX века. Тесное научное взаимодействие автора с композитором позволило, что очень важно, обсудить некоторые вопросы с ним лично - книга содержит несколько интервью с Лигети.

В статьях российских музыковедов анализируются вопросы о стилистических тенденциях в творчестве композитора (М. Лобанова) 36 , организации пространственно-временного континуума у Лигети (К.

37 38

Болашвили) , специфики «полифонической» структуры (И. Сниткова) , а также вопросы, касающиеся в целом творческого облика композитора в зеркале композиторского самоанализа (Н. Гуляницкая)39. Необходимо также упомянуть, что в 1991 году уже была попытка осознания творчества Лигети в дипломной работе 3. Рустамовой и сделан ряд обобщений в диссертации С. Тюлиной.

В одной из недавних работ Р. Разгуляева (Нижний Новгород, 2006) объектом диссертационного исследования стало фортепианное творчество

33 Сниткова И. Специфика полифонической структуры сверхмногоголосия // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. М., 1985.

34 Д. Лигети: Жизнь и творчество: Сб. статей / Сост. Ю. Крейнина. М.. 1993.

0 Lobanova М. Gyorgy Ligeti: style, ideas, poetics. Berlin, 2002.

36 Лобанова M. Д. Лигети - эстетические взгляды и творческая практика 60 - 70-х годов (критика и размышления) // Теория и практика современной буржуазной культуры : проблемы критики / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М„ 1987. Вып. 94.

'7 Болашвили К. К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети // Д. Лигети : Жизнь и творчество : Сб. статей. М.. 1993.

38 Сниткова И. Специфика полифонической структуры сверхмногоголосия // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. М., 1985.

39 Гуляницкая Н. Лигети о Лигети : композиторский самоанализ // Процессы музыкального творчества : Сб. трудов РАМ им Гнесиных. № 160. Вып. 5. М.. 2002.

Лигети, а также проблемы стиля и интерпретации, рассматриваемые на примере Фортепианного концерта и двух тетрадей Фортепианных этюдов40.

Среди отечественных исследований обращает на себя внимание труд Светланы Тюлиной - диссертация «Состояние звуковысотной системы в современной музыке (Штокхаузен, Лигети: 1960 - 80-е годы)»41. Автору удалось достаточно полно воссоздать и систематизировать пеструю картину ведущих течений и направлений второй половины XX века, а также рассмотреть состояние звуковысотной системы в современной музыке на примере творчества ряда композиторов, в том числе и Лигети. «Пуантилистичное» мелькание имени композитора в различных статьях и «несфокусированность» сведений о его творчестве оставляют на почве российского музыкознания некое пространство для дальнейшего исследования. Имеются в виду: во-первых - проблема стилевого развития; во-вторых - проблемы, касающиеся осмысления творчества Лигети с позиций «стиля эпохи» и характерных для этого времени тенденций в искусстве и культуре. Все это представляется нам вполне актуальным.

Кроме того, в настоящем исследовании предпринимается попытка рассмотреть сочинения Лигети позднего творческого периода с позиции современного эстетического сознания. Под «современным эстетическим сознанием» (термин В. В. Бычкова) понимается совокупность культурных явлений XX века, и особенно его последней трети, которая прошла под знаком новой художественной парадигмы - постмодернизма, применительно к которому Умберто Эко сказал, что он есть «духовное состояние»42.

В попытке осмысления тенденций постмодернизма вырабатывается множество понятий и категорий, среди которых центральным становится понятие «постмодернистской чувствительности». Она интерпретируется как «специфическая форма мироощущения и соответствующий ей способ

40 Разгуляев Р. Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации: дисс. ... кандидата искусствоведения. Нижний Новгород. 2006.

41 Тюлина С. Состояние звуковысотной системы в современной музыке (Штокхаузен. Лигети: 1960 - 80-е годы): Дисс...канд. искусствоведения. М.,1995.

42 Эко, У Заметки на полях «Имени розы». СПб.. 2007. С. 77.

теоретической рефлексии» 43 . Как отмечает И. П. Ильин, выделяется ряд литературоведов и философов, «которые стремя�