автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония)"

на правах рукописи

2

АЙЗЕНШТАДТ Сергей Абрамович

ФОРТЕПИАННЫЕ ШКОЛЫ СТРАН ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО РЕГИОНА (КИТАЙ, КОРЕЯ, ЯПОНИЯ). ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ, ИСТОРИИ, ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ

ПРАКТИКИ

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

13 СЕН г015

005562537

Новосибирск 2015

005562537

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки»

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Дрожжина Марина Николаевна профессор кафедры музыкального образования и просвещения ФГБОУ ВО «Новосибирская Государственная консерватория имени М. И. Глинки».

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Гарипова Нинэль Федоровна профессор кафедры фортепиано ФГБОУ ВПО «Уфимская государственная академия искусств имени Загара Исмагилова»

доктор искусствоведения, доцент Консон Григорий Рафаэльевич

профессор кафедры социологии и философии культуры ФГБОУ ВПО «Российский государственный социальный университет»

доктор искусствоведения, профессор Овсянкина Галина Петровна

профессор кафедры музыкального воспитания и образования ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Московская государственная

консерватория (университет) имени П. И. Чайковского»

Защита состоится 27 ноября 2015 года в 16 часов 30 минут на заседании совета Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание учёной степени кандидата наук, на соискание учёной степени доктора наук при ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки» по адресу: 630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31, e-mail: ngk dissovet@mail.ru.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки». Полный текст диссертации и автореферата размещен на сайте ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки» http://www.nsglinka.ru.

Автореферат разослан «

Ученый секретарь диссертационного совета н. П. Коляденко

доктор искусствоведения, профессор

Общая характеристика работы

Бурное, ускоренное развитие национального фортепианного искусства в странах Дальнего Востока1 - в первую очередь в Китайской Народной Республике, Республике Корея и Японии, представляет собой одно из наиболее ярких и характерных явлений современной музыкальной жизни. Школы, сложившиеся в национальном пространстве названных стран, оказывают значительное влияние на процессы развития мировой фортепианной культуры - в том числе и на пианистическую культуру России. В условиях кризисных явлений, наметившихся в последние десятилетия в сфере академического музыкального искусства, дальневосточное исполнительство играет важную роль в поддержании стабильности современной мировой пианистической школы.

Резкий скачок интереса к фортепиано, наблюдаемый в Китае, Корее, Японии в последние десятилетия, привел к тому, что к началу XXI века пианистическое образование в этих странах достигло массовых масштабов. Возникла разветвленная сеть учебных заведений, развивается педагогика. Уровень преподавания в лучших музыкальных ВУЗах в настоящее время соответствует самым высоким стандартам фортепианного обучения. Повышенная потребность в квалифицированных педагогических кадрах влечет за собой постоянное возрастание числа западных - в том числе и российских - преподавателей, выезжающих на работу в страны Дальневосточного региона. Одновременно увеличивается и количество китайских, корейских, японских учащихся, направляющихся для совершенствования мастерства за пределы национального пространства - в государства, где пианистическая культура находится на высокой ступени развития. Последнее привело к тому, что ныне выходцы из Дальнего Востока составляют достаточно существенную часть от общего числа студентов, обучающихся искусству игры на фортепиано в Западной Европе и США. Данный процесс актуален и для нашей страны. Число учащихся-пианистов из Дальневосточного региона, занимающихся в музыкальных учебных заведениях России, постоянно растет.

Убедительные успехи представителей Китая, Кореи и Японии на международных конкурсах стали одной из характерных примет музыкальной жизни. Крупнейших пианистов из стран Дальнего Востока можно причислить не только к ведущим деятелям национальной пианистической культуры, но и к ключевым фигурам мировой фортепианной школы. Выдающиеся дальневосточные музыканты создают образцы интерпретаций, вполне сравнимые с лучшими достижениями современных российских и европейских мастеров, отмеченные мировым признанием как профессиональной музыкальной критики, так и широкой публики. Ведущие китайские, корейские, японские исполнители выступают в качестве организаторов и членов жюри международных конкурсов, руководят фестивалями, проводят мастер-классы и другие меро-

1 В настоящем исследовании Дальним Востоком (зарубежным), в соответствии со сложившейся традицией, отражённой в отечественных энциклопедических изданиях, называется регион, являющийся составной частью Азиатско-Тихоокеанского региона и включающий Китай, Японию и страны Корейского полуострова.

приятия, в которых активно участвуют пианисты из государств, находящихся далеко за пределами Дальневосточного региона - в том числе и российские музыканты.

Вместе с тем существует явная диспропорция между реальным масштабом феномена и теоретическим уровнем осмысления проблематики, связанной с национальными фортепианными школами в странах Дальневосточного региона. К настоящему времени не существует общепринятой теории, описывающей данное явление. Дискуссионным является сам вопрос о наличии самостоятельных национальных фортепианных школ в Китае, Корее и Японии. Методологически спорным представляется широко бытующее утверждение, что эти школы, существующие в рамках соответствующих национальных пространств, не вполне сложились и находятся на начальной стадии развития.

Изложенное предопределило актуальность заявленной темы, подкрепленную также значимостью проблемы осмысления процессов межкультурной коммуникации применительно к музыкальному искусству. В данном контексте исследование феномена национальных фортепианных школ в странах Дальнего Востока позволяет выявить ряд существенных типологических особенностей, дающих основание рассматривать их в качестве особого, во многом уникального явления, сформированного в тесной связи с общими тенденциями развития мирового фортепианного искусства в условиях становления полицивилизационного мира.

Объектом исследования определены национальные фортепианные школы, сложившиеся в культурном пространстве обозначенных стран. Предметом исследования явились системные параметры рассматриваемых школ и механизмы их формирования в процессе исторического развития.

В связи со степенью разработанности проблемы можно выделить два аспекта.

Первый из них связан с формированием понятия национальной фортепианной школы. Феномен национальной школы применительно к пианистическому искусству стал предметом внимания отечественных исследователей достаточно давно. Национальные аспекты фортепианного искусства нашли отражение в трудах А. Алексеева, Н. Гариповой, А. Николаева, М. Смирнова и др. Вопросы педагогики в связи с данным явлением изучались Л. Баренбой-мом, Г. Коганом, В. Ражниковым, А. Семецким, В. Сраджевым, Н. Терентье-вой и др. Типология феномена анализировалась Ю. Болотовым, А. Бородиным, Б. Бородиным, Р. Бучукури, Н. Гуральник,: Ж. Дедусенко, Р. Шайхутдиновым. Вместе с тем сущностные параметры национальной фортепианной школы изучены явно недостаточно. Сложившаяся в отечественном музыкознании трактовка данного понятия сформирована прежде всего на основе изучения пианистических культур России, стран Западной и Восточной Европы и США. Перенесение соответствующих воззрений на почву музыкальных культур, связанных с иной цивилизационной моделью, требует существенной корректировки.

Второй аспект непосредственно связан с фортепианными культурами стран Дальневосточного региона. Обзор отечественных и зарубежных исследований, посвященных данной проблематике, выявляет некоторую двойственность ситуации. С одной стороны, имеется немало трудов, где исследуются отдельные аспекты этих культур. Настоящее исследование опирается на богатый фактический и теоретический материал, накопленный отечественными и зарубежными учеными, в первую очередь - исследователями из Китая, Японии и Кореи".

Исторические проблемы развития китайского фортепианного искусства исследованы в работах Бянь Мэн, Ван Чжанхуэй, Ван Юйхэ, Не На, Ню Дун Ян, Сюй Бо, Цинь Цинь и др. Социальные аспекты становления фортепианной культуры в КНР изучались Р. Краусом. Проблемам педагогики и исполнительства посвящены труды Ван Цзянь, Дань Шаои, И Кайцзи, Лин Ши, Э. Ван, Ню Яцань, Хоу Юэ, Чжан Чуньцзянцзы, Чунь Шинь и др. Ряд аспектов фортепианной культуры Китая затронут в книге Г. Шнеерсона. Сведения о становлении китайского пианистического искусства содержат посвященные общим процессам адаптации европейской музыки в этой стране монографии Ван Юйхэ, Ли Мэндэ, Ли Циныни, Ш. Мелвин и Дж. Чой, Тао Ябин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы изучалось Хуан Пин, У На. Обширный фактический материал, относящийся к русско-китайским музыкальным связям в сфере пианистической культуры, приведен в трудах по истории русской эмиграции в Китае (А. Хи-самутдинов, Цзо Чжэньгуань и др.). Следует также указать на исследования, посвященные китайской фортепианной музыке, где затрагиваются проблемы ее интерпретации.

Фортепианной культуре Японии посвящены диссертационные исследования Р. Андо, М. Иида, монографии Исикава Яцуко, Хагия Юкико и др. Некоторые проблемы японского пианистического искусства проанализированы в работах М. Дубровской. Обширные сведения о продвижении фортепианной культуры в этой стране содержатся в статьях И. Зухи. Связи японской и русской пианистических школ затронуты в диссертации Мория Риса, монографиях А. Абаза, Ямамото Такаси, А. Токита и Н. Ферранти, статьях В. Королевой и Курата Юка, Дж. Аллисон, С. Каван, Савада Кадзухиро, С. Ханья. Вопросы

2 Транслитерация китайских имен на кириллицу унифицирована по таблице соответствия системы Пиньинь и системы Палладия. Транслитерация корейских имен на кириллицу унифицирована по правилам системы Л. Концевича. Однако при этом, в соответствии с устоявшейся в российском музыковедении традицией, фамилии пишутся не в один слог (как предписывает данная система), а в два слога (напр.: Ким Вон Бок, Пэк Кон У). Транслитерация японских имен на кириллицу унифицирована по правилам системы Е. Поливанова. Порядок написания имен - сначала фамилия, а потом имя. Исключения из данных правил сделаны для имен с устоявшимся написанием, распространенным в системе массовой информации (Ланг Ланг, Юнди Ли и т. д.), а также имен авторов цитируемых работ, опубликованных на русском или одном из европейских языков, приводимых в соответствии с источником (напр. Лю Здинь Тао, Окон Хван). Китайские, корейские и японские имена по возможности изменены в тексте по падежам.

японской фортепианной педагогики изучались Тадахиро Мюрао и Б. Уилкин-сом, М. Монрой и др.

История фортепианной культуры Кореи стала объектом монографических исследований Бэк Хи Сук, Ли Ган Сук, Ким Чхун Ми и Мин Ген Чхан, А. Токита, Пак Кён Хва, Юн Хе Ген. Ряд аспектов пианистического искусства этой страны проанализирован Ан Су Ми, Ким Хён Чжу, Ким Чжом Док, Ким Чжун Чха, Ли Сун Хо, Хан Сан У, Окон Хван. Корейская фортепианная педагогика исследовалась Ан Сын Тхэ, Ван Ки Чан, Мьюнг Сук О и Р. Уокером, Ким Ми Дя, Ким Ми Енг и др. Отдельные проблемы корейской музыки в связи с фортепианным исполнительством изучали Ли Ын Кён, У Сук Енг.

Вопросам фортепианного искусства отдельных стран Дальневосточного региона посвящено также значительное количество публикаций в российской и зарубежной периодической печати.

В то же время даже обобщающего труда, рассматривающего комплекс проблем национальных фортепианных школ Дальневосточного региона, до сего времени не существует. Отсюда вполне понятно отсутствие работ, представляющих эти школы с точки зрения целостного явления.

Изложенное обусловило цель исследования: рассмотрение национальных фортепианных школ Дальнего Востока в качестве целостного системного явления.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач.

Первую из них можно обозначить как выявление и теоретическое осмысление сущностных параметров феномена молодой национальной фортепианной школы Дальнего Востока. Такая постановка задачи повлекла за собой необходимость дополнительного рассмотрения ряда вопросов, которые можно объединить в две группы. Первая группа связана с обнаружением общих типологических закономерностей национальной фортепианной школы. Вторая -с исследованием условий функционирования и раскрытием системных свойств феномена фортепианной школы Дальнего Востока.

Вторая задача заключается в анализе этапов развития японской, китайской и корейской национальных фортепианных школ. Она также требует рассмотрения ряда вопросов. Основными здесь представляются обозначение критериев периодизации исследуемых школ и выявление связи их становления и развития с типологическими особенностями феномена.

Третьей задачей явилось выявление места национальных фортепианных школ Дальнего Востока в современной мировой фортепианной культуре. Это влечет за собой рассмотрение вопроса связи творческих достижений исследуемых школ с национальными культурными традициями. Наконец, поставлена задача определения их основных стилевых характеристик.

Материал исследования представлен следующими составляющими: исполнительское наследие представителей национальных фортепианных школ Дальнего Востока (видео- и аудиозаписи); научная и методическая литература, посвященная фортепианному искусству Китая, Кореи, Японии; публицистические высказывания, связанные с различными аспектами функционирования

пианистической культуры в странах Дальнего Востока (интервью, воспоминания, рецензии и пр.) ; биографические материалы, связанные с деятельностью европейских (преимущественно российских) пианистов, работавших в рассматриваемых странах в период становления национальной пианистической культуры. Сюда включены также наблюдения, возникшие как на основе работы преподавателей кафедры специального фортепиано Дальневосточной государственной академии искусств со студентами-пианистами из КНР, Республики Корея и Японии, так и в процессе организационно-методической помощи, оказанной автором настоящей диссертации музыкальным учебным заведениям рассматриваемого региона (мастер-классы, участие в научно-практических конференциях и работе жюри международных конкурсов).

Методология и методы исследования предопределены его проблематикой. В формировании методологической базы автор опирался на системный подход, обусловленный комплексом идей, сложившихся в отечественной и зарубежной науке. Поскольку развитие фортепианных школ Дальнего Востока рассматривается в контексте мировой художественной культуры, большое значение имеют концепции системно-культурологического и социологического плана. Речь идет о трудах В. Алексеева, Т. Григорьевой, М. Кагана, А. Коб-зева, Н. Конрада, М. Вебера, М. Дойчлера, С. Хангтингтона, позволяющих выявить универсалии и специфику рассматриваемых явлений. Реализации данной задачи способствовало использование цивилизационного подхода (работы Е. Алкон, А. Долина, А. Каяк, Т. Кузуб, С. Лупиноса, Т. Ткачевой, У Ген Ира, И. Чжен, Н. Шахназаровой, В. Юнусовой, М. Ёсихара, Ло Шии, Фан Динь Тана).

Большое значение при осмыслении теоретических аспектов феномена фортепианной школы имели работы Г. Лайтко, Г. Мягкова, М. Ярошевского и многих других ученых, разрабатывавших концепцию школы в науке. Понятие гетерогенной национальной фортепианной школы, определяющее типологические параметры рассматриваемых в настоящем исследовании школ, обозначенных как молодые национальные фортепианные школы Дальнего Востока (далее МНФШ Дальнего Востока), сложилось под влиянием исследования М. Дрожжиной3.

Цель и задачи работы обусловили также обращение к методологии, сформировавшейся в трудах отечественных исследователей теории и истории фортепианного искусства (А. Алексеев, Л. Баренбойм , Н. Мельникова, Я. Мильштейн, А. Николаев). В анализе общих вопросов типологии фортепианной школы большую помощь оказали работы А. Бородина (разработка системных параметров понятия) и Ж. Дедусенко (структурные закономерности фортепианной школы).

Изучение стилевых черт пианистического искусства Дальнего Востока происходило под влиянием трудов Н. Драч, М. Михайлова, Д. Рабиновича, В. Чинаева (стилевые проблемы фортепианного исполнительства), музыковедче-

3 Данное обозначение предложено по аналогии с введенным М. Дрожжиной понятием «молодая национальная композиторская школа» (МНКШ).

ских концепций В. Медушевского, М. Старчеус (связь музыкального искусства с «правополушарным» и «левополушарным» типами мышления), литературоведческих исследований С. Каганович, Н. Пригариной (восточный романтизм как общестилевая платформа для ряда направлений в искусстве различных стран Азии).

В разработке проблем духовного лидерства значительную помощь оказало диссертационное исследование Л. Зубановой.

Рассмотрение связей фортепианного интонирования с речевыми закономерностями повлекло за собой обращение к музыковедческим трудам Б. Асафьева и А. Назайкинского, связанным с общими проблемами интонирования и музыкального восприятия; исследованиям Буй Тонг Тхань и Ву Гуолинг, рассматривающим взаимосвязь музыкального интонирования с тоновыми языками; работам лингвистов, изучающих китайскую, корейскую и японскую просодию (Бен Енг Сук, Т. Гуревич, Л. Концевич, Е. Логашева, В. Рыбин, М. Со-фронов , Е. Уютова). Необходимость объективного анализа стилевых особенностей пианистических интерпретаций предопределила обращение к методам компьютерного анализа музыкального исполнения (Н. Бажанов, А. Харуто4).

Научная новизна исследования сопряжена с исследуемой проблематикой. Впервые в научной практике молодые фортепианные школы Дальнего Востока рассмотрены в качестве комплексного феномена, что позволило, с одной стороны, осмыслить их роль в национальной культуре, с другой -вскрыть их значение для процесса развития мирового фортепианного искусства.

- Впервые в отечественной научной литературе становление и развитие фортепианных школ Японии, Кореи и Китая рассмотрены как явление, обладающее некоторыми признаками единого исторического процесса.

- Выдвинут новый подход к исследованию стилевых особенностей фортепианного исполнительства стран Дальневосточного региона, а именно: рассмотрение этих особенностей в контексте литературоведческой теории «восточного романтизма».

- В процессе поиска объективных критериев при выявлении стилистических особенностей интерпретации были обнаружены (с помощью метода компьютерного анализа) конкретные примеры взаимосвязи фонетики китайского, корейского и японского языков с фортепианным интонированием пианистов, являющихся их носителями.

- Существенными моментами научной новизны характеризуется включение целого ряда биографических сведений, связанных с российскими пианистами, сыгравшими значительную роль в становлении национальных фортепианных школ стран Дальневосточного региона. Последнее повлекло за собой большую работу по поиску и систематизации биографических материалов - нередко фрагментарных и порой противоречащих друг другу.

4 Один из разделов настоящей работы выполнен при помощи методов компьютерного анализа, разработанных А. Харуто.

Определенной научной новизной отмечено выявление сущностных параметров феномена национальной фортепианной школы.

Новизна присутствует и во включении в научный обиход целого ряда наблюдений, возникших в результате практической педагогической деятельности, что обусловило тесную взаимосвязь между теоретическими изысканиями и непосредственными наблюдениями над проявлениями типологических особенностей рассматриваемого явления.

Масштабность проблематики потребовала сознательных ограничений. Прежде всего они относятся к региональному диапазону. Предметом исследования избраны национальные школы, развивавшиеся в тех странах Азиатско-Тихоокеанского региона, где, с точки зрения автора диссертации, соответствующие свойства к настоящему времени претворены наиболее убедительно и последовательно. Это фортепианные школы Японии, Китайской Народной Республики и Республики Корея. Фортепианное искусство Республики Китай (Тайвань), Корейской Народной Демократической Республики, стран Индокитая осталось за пределами настоящей диссертации. Здесь же отметим: несмотря на то, что специфика фортепианной школы отражена в работе на уровне конкретного функционирования феномена, на настоящем этапе развития музыкальной мысли практически все известные автору теоретические разработки не дают возможности дифференцировать понятия фортепианная школа и исполнительская школа на уровне сущностных параметров. В силу этого в настоящем исследовании подразумевается единая теоретическая трактовка данных понятий, отсюда на общетеоретическом уровне фортепианная школа рассматривается вне специфики, определяющей отличие ее от других исполнительских школ в сфере академического искусства.

Положения, выносимые на защиту.

1. Национальные фортепианные школы Китайской народной республики, Республики Корея и Японии являются вполне сложившимся комплексным системным феноменом, сформированным в результате адаптации европейской музыкальной модели к неевропейской национальной культуре.

2. Историческое становление рассматриваемых школ отмечено чертами типологического единства, предопределенного их типологической общностью. При этом свойства, связанные с отличиями от иных видов фортепианных школ, актуализируются по мере формирования феномена.

3. Из всех иностранных школ, оказавших влияние на процесс формирования китайской, корейской и японской национальных фортепианных школ, наиболее отчетливо проявилось воздействие русской пианистической школы.

4. Фортепианное исполнительство стран Дальневосточного региона имеет черты стилевого единства, обусловленные общими культурно-национальными традициями, которые нашли определенные аналогии в стилевых веяниях пианистического искусства Запада.

5. В фортепианном исполнительском интонировании представителей стран Дальневосточного региона можно усмотреть особенности, связанными с претворением языковых закономерностей.

Теоретическая и практическая значимость предлагаемого исследования следует из его комплексного характера.

Научные результаты настоящей диссертации актуальны для изучения музыкальной культуры стран Дальневосточного региона - как в плане пианистической культуры Китая, Кореи и Японии, так и в аспекте целостного осмысления места и значения фортепианного искусства стран Дальнего Востока в мировой музыкальной культуре и его роли в культурном диалоге Востока и Запада. Отдельное значение для отечественного музыкознания могут иметь результаты диссертации, связанные с дальнейшим исследованием роли русской фортепианной школы в историческом процессе становления пианистической культуры стран Дальневосточного региона.

Опыт системного анализа национальных пианистических школ Китая, Кореи и Японии будет полезен при исследовании общих теоретических вопросов фортепианной школы. Результаты и методы предлагаемой работы могут быть также востребованы в плане изучения интонационных закономерностей фортепианного исполнительства. С этой точки зрения целесообразно дальнейшее развитие методов и технологии предпринятого в настоящей диссертации компьютерного анализа воздействия языковых закономерностей на исполнительское интонирование представителей стран Дальневосточного региона.

Материалы диссертации положены в основу курса лекций «Фортепианное искусство Китая, Кореи и Японии», читаемого автором на фортепианном отделении музыкального факультета Дальневосточной государственной академии искусств (Владивосток). Они также могут быть применены в учебных курсах высшего и среднего звена музыкального, культурологического, искусствоведческого и востоковедческого образования («История фортепианного искусства», «История фортепианного искусства стран Восточной Азии», «Музыкальная культура российской эмиграции», «Музыка народов мира», «Музыкально-художественная культура Китая», «Музыкально-художественная культура Кореи», «Музыкально-художественная культура Японии» и др.) как в России, так и за ее пределами. Положения и выводы работы могут представлять интерес для профессиональных музыкантов (музыковедов и исполнителей), востоковедов, культурологов, историков, любителей фортепианной музыки и восточного искусства.

Степень достоверности и апробация результатов.

Настоящая диссертация выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Ряд принципиальных для диссертации идей прошел апробацию в ходе выступлений на научно-теоретических и научно-практических конференциях и симпозиумах международного значения: «Культура Дальнего Востока России и стран АТР» (Владивосток, 2005), «Свя-

зи и обмен между музыкальными культурами Китая и России» (Харбин, Китай, 2009), VI Международная научная конференция «Музыка народов мира в XXI веке: проблемы и перспективы» (Москва, 2012), Международная научная конференция «Количественные методы в искусствознании» (Екатеринбург, 2012), Российско-корейский форум «Пути повышения эффективности обмена знаниями» (Владивосток, 2013), Международный конгресс «Музыкальное искусство и образование в духовном развитии общества» (Якутск, 2013); всероссийского значения: VIII научно-практическая конференция «Свиридовские чтения» (Курск, 2013), Научная конференция «Влияние Востока на искусство и науку в мире» (Москва, 2013). По теме диссертации издана монография. Опубликовано девятнадцать статей. Пятнадцать из них помещены в журналах, входящих в перечень ВАК. Положения и выводы исследования прошли апробацию в практической деятельности автора: его занятиях со студентами из стран Дальневосточного региона в классе специального фортепиано Дальневосточной государственной академии искусств; проводимых им мастер-классах и работе в качестве члена жюри международных фортепианных конкурсов в КНР и России.

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Работа состоит из Введения, четырех Глав, Заключения, Списка литературы, состоящего из 352-х наименований (из них на английском, китайском, корейском, немецком, французском и японском языках 111 наименований) и Приложения, где помещен материал иллюстративного характера, включая фотографии крупнейших деятелей рассматриваемых фортепианных школ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность проблематики, освещена степень ее разработанности, определены объект и предмет, сформулированы цель и задачи, охарактеризованы методология, материал и источники исследования, представлены положения, выносимые на защиту, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, апробация и структура диссертации.

Глава 1 «Национальные фортепианные школы стран Дальнего Востока как системный феномен» посвящена выявлению и теоретическому осмыслению сущностных параметров национальной фортепианной школы. Предварительно в разделе 1.1 раскрыты общие типологические закономерности национальной фортепианной школы.

В работе подчеркивается: несмотря на то, что в обобщающих трудах отечественных музыковедов, посвященных вопросам фортепианного искусства (А. Алексеев, JI. Баренбойм, Б. Бородин, JI. Гаккель, Г. Коган, Н. Корыха-лова, А. Николаев, Д. Рабинович, А. Семецкий, Н. Терентьева и др.), национальным пианистическим школам уделено немалое место, в задачи авторов не входил типологический анализ собственно феномена. Ценные результаты в исследовании системной модели школы в сфере пианистического искусства,

полученные А. Бородиным и Ж. Дедусенко, не компенсируют малоизученно-сти системных значений национальной фортепианной школы.

Поэтому для осмысления феномена национальной школы в сфере фортепианного исполнительства важен опыт науковедения, связанный с изучением общих проблем научной школы. Точкой отсчета здесь может стать мысль М. Ярошевского, понимающего научную школу в качестве неразрывного единства школы как системы образования и школы как направления и утверждающего, что «школа становится направлением в тот момент, когда ее влияние на мир науки выходит за границы прямой активности данной школы в пространственном и временном аспектах»5. Адаптация данного положения к рассматриваемому феномену помогла определить два важнейших условия, позволяющих констатировать наличие национальной фортепианной школы как направления:

1. Национальная фортепианная школа должна обладать чертами сформировавшегося стиля, имеющего ясно выраженные национальные особенности (в данном случае стилевые черты выступают аналогом научных достижений для научной школы); 2. Она должна оказывать влияние на мир искусства в пространственном и временном аспекте. Для этого, в свою очередь, необходимы: а) активное взаимодействие с окружающим культурным пространством, прежде всего с общим социокультурным пространством собственной страны и с другими национальными школами (пространственный аспект); б) возникновение устойчивой преемственности и функционирование в качестве инструмента передачи и усвоения ценностей национального фортепианного искусства, что предполагает достаточно продолжительную историю существования (временной аспект).

Рассматривая (вслед за А. Бородиным), фортепианную школу в качестве подсистемы, выступающей как элемент системы мировой фортепианной школы, подчеркнем, однако, что обозначение мировой фортепианной школы в качестве единственной системы вышестоящего уровня явно недостаточно для выявления функциональных и структурных параметров исследуемого феномена. Необходимо представить национальную школу также в роли составного элемента еще одного системного образования - национального фортепианного искусства, которое, в свою очередь, является элементом национальной фортепианной культуры. В результате теоретического осмысления обозначенных посылок сложилось следующее определение: развитая национальная фортепианная школа, являясь совокупностью школы-системы образования и школы-направления, функционирует как в системных рамках мировой фортепианной школы (в свою очередь, являющейся элементом мирового фортепианного искусства), так и в пространстве национального фортепианного искусства.

В разделе 1. 2 показано, каким образом обозначенные общие системные свойства проявляются и трансформируются применительно к феномену, яв-

5Ярошевский, М. Г. Логика развития науки и научная школа / М. Г. Ярошевский // Школы в науке / Ред.-сост. С. Микулинский, М. Ярошевский, Г. Крёбер, Г. Штейнер. - М. : Наука, 1977. - С. 43.

ляющемуся основным предметом настоящего исследования - молодым национальным фортепианным школам стран Дальнего Востока.

С этой целью рассмотрены две тенденции развития мирового фортепианного искусства (характерные для периода второй половины XX - начала XXI столетий), оказавшие решающее влияние на формирование структуры МНФШ

Дв.

Первая из них - трансформация мировой фортепианной школы под влиянием двух разновекторных процессов. Характерные для проявлений глобализации экономическая, политическая и культурная интеграция и унификация совмещаются с нарастающим утверждением многополюсного и полицивили-зационного мира. Это влечет за собой видоизменения в функционировании национальной школы в качестве элемента мировой школы. Обучение молодых пианистов в иностранных учебных заведениях, а также долговременная работа лидеров национального фортепианного искусства за пределами собственного культурно-национального пространства становятся нормой функционирования как мировой фортепианной школы в целом, так и отдельных ее элементов. Однако обозначенная тенденция не приводит к размыванию национального содержания пианистического искусства. Феномен национальной школы и в этих условиях в значительной мере сохраняет свою актуальность. Снижение системообразующей роли национальной фортепианной педагогики компенсируется усилением значимости другого системообразующего элемента - национального исполнительства. Фигура выдающегося отечественного пианиста-исполнителя предстает важным фактором воплощения национальной идентичности, консолидируя и стабилизируя как национальную фортепианную культуру в целом, так и фортепианную школу в частности.

Вторая тенденция - известная интернационализация репертуара, обусловленная углублением разрыва между исполнительской практикой и современным композиторским творчеством, а также формированием строго определённого круга «проверенных веками» сочинений, созданных авторами, принадлежавшими к разным национальным культурам, но востребованных в относительно равной степени всеми национальными подразделениями мировой фортепианной школы. Национальное содержание актуализируется на уровне исполнительского интонирования: возникают явления «русского Бетховена», «французского Моцарта» и пр.

В диссертации показано влияние данных процессов на типологические параметры МНФШ стран Дальнего Востока. Для этого обозначены две большие группы, функционирующие в системе мировой школы. Различия между ними определены соотношением базовой для фортепианного искусства музыкальной модели с собственными национальными традициями. На основе терминологии, предложенной М. Дрожжиной для сходного явления в сфере композиторских школ, эти школы обозначены как «гомогенные» и «гетерогенные»6. Школы первой группы непосредственно связаны с европейской музы-

6 Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века -С. 67-68.

кальной традицией (национальные фортепианные школы Австрии, Франции, России и пр.). Школы второй группы явились следствием выхода модели европейского музыкального профессионализма за пределы собственной культурно-исторической среды. Ведущая роль в этой группе принадлежит молодым национальным фортепианным школам (МНФШ) Японии, Китая и Кореи. Если гомогенные национальные школы складывались, главным образом на протяжении XVIII и XIX веков, то основные процессы формирования МНФШ относится к XX столетию.

По основным параметрам структура гомогенных школ и МНФШ соответствуют приведенному в предыдущем разделе описанию общей структуры национальной фортепианной школы. Различия же обусловлены рассмотренными там же тенденциями развития мировой фортепианной школы. Последние, на определенном этапе повлияв как на гомо- так и на гетерогенные школы, для МНФШ ДВ приобрели значение системных признаков.

Тенденция обращения к интернациональному репертуару в школах гетерогенного типа выражена сильнее, чем в гомогенных. Освоение национального композиторского творчества не является здесь приоритетной задачей. Приоритетно овладение западным фортепианным искусством, причем в наиболее законченной, «классико-академической» форме. Подобной ориентацией на классический репертуар предопределен и значительно менее выраженный, чем в школах гомогенного типа, интерес к музыкальному авангарду (как западному, так и к сочинениям представителей собственных национальных школ).

Таким образом, МНФШ - это гетерогенная национальная фортепианная школа, чьи структурно-функциональные особенности определены сочетанием двух разнонаправленных, но взаимосвязанных процессов: активной включенностью в национальное культурное пространство и приоритетной ориентацией на освоение европейского фортепианного искусства.

В разделе 1.3 рассмотрены коммуникативные структуры МНФШ — наиболее важный элемент в системном механизме исследуемого феномена.

В диссертации подчеркивается, что наряду с известным коммуникационным механизмом «учитель-ученик», находящимся в центре внимания исследователей любой, в том числе и фортепианной школы (А. Бородин, Ж. Де-дусенко и др.), совершенствование молодых музыкантов немыслимо без усвоения профессионального опыта выдающихся концертирующих артистов. Исполнитель в данном случае предстаёт в качестве творческо-профессионального образца и учителя для своих последователей. В силу этого в системном механизме фортепианной школы в рамках базовой коммуникации «учитель-ученик» автором диссертации обозначены структуры, определяемые спецификой как педагогического, так и исполнительского искусства: «педагог-учащийся» и «исполнитель-последователь».

Художественное содержание фортепианной школы с трудом поддается логическому формулированию; оно во многом обусловлено особенностями музыкантской личности педагога и реализуется в значительной мере в косвенной, скрытой форме. Указанное свойство определило высокое значение ком-

муникации «исполнитель-последователь» в системном механизме фортепианной школы. Художественная программа фортепианной школы транслируется в наиболее убедительно-законченном виде не в педагогических наставлениях и не в опосредованных коммуникациях, базирующихся на изучении научной и методической литературы, но в «образцовых» исполнительских достижениях выдающихся лидеров-исполнителей, воспитанных в ее рамках. Высокая степень неопределенности», «косвенность» художественно-эстетической программы, транслируемой лидерами-педагогами, обуславливает потребность в дополнительных коммуникативных структурах, обеспечивающих стабильность системы.

Полномасштабное функционирование выделенных разновидностей коммуникации «учитель-ученик» применительно к системному механизму национальной фортепианной школы в диссертации рассматривается с учетом их взаимодействия с общекультурным национальным пространством. Значимость «образа лидера» для его последователей выходит далеко за пределы узкопрофессиональных интересов, символизируя и олицетворяя единство отечественной школы, ее национальную идентичность. В этом качестве деятельность «вождей и вдохновителей» фортепианных национальных школ (как педагогов, так и исполнителей) в настоящем исследовании рассмотрена в соответствии с критериями духовного лидерства, определяемого Н. Зубановой как «феномен деятельностного преобразования действительности, осуществляемого через взаимозависимость и взаимообусловленность ценностного мира конкретного человека (духовного лидера) и универсальности ценностных перспектив человеческих общностей»7.

Подчеркнем, что именно на национальном уровне значимость фигуры лидера-исполнителя для консолидации школы выступает особенно ярко, и обусловлено это двумя факторами. Во-первых, крупнейшие концертирующие музыканты, хотя и принадлежат «по праву происхождения» к классу определенного педагога, стоят в глазах последователей скорее «над» индивидуальными школами, объединяя их, воплощая национальное единство фортепианного искусства. Во-вторых, существенна роль «исполнительского варианта» трансляции ценностей школы. Национальное начало выступает здесь в более «слышимом», «чувственно-конкретном» виде, чем в работе педагога.

В работе выделены два основных канала лидерского влияния в трансляции национальных ценностей. Первый функционирует в рамках коммуникации «педагог-учащийся», посредством педагогической деятельности: среди профессиональных ценностей школы транслируются и те, что обусловлены чертами национального фортепианного стиля. В пределах же коммуникативной структуры «исполнитель-последователь» те же ценности передаются в рамках «уроков мастерства» - в ходе концертных выступлений исполнителя или иных форм исполнительской деятельности. Второй канал связан с выходом в социокультурное пространство, трансляция традиций также выходит за

7 Зубанова, Л. Б. Духовное лидерство в социокультурном пространстве современной России : дис. ... д-ра культурологии . - Челябинск, 2009. - С. 64.

рамки чисто профессиональной специфики: главным объектом наследования является то, что А. Зубанова определяет как «идею жизни лидера»8.

При этом основные параметры функционирования обеих основных коммуникаций применительно к МНФШ Дальнего Востока дополняются двумя типологическими свойствами. Первое заключается в повышенном (сравнительно со сложившимися гомогенными школами Запада) значении канала лидерского влияния, связанным с выходом в социокультурное пространство. Социальный статус фигуры выдающегося национального пианиста - как педагога, так и исполнителя - в странах Дальнего Востока часто выше, чем значение лидеров современных фортепианных школ Запада в собственном национально-культурном пространстве. Вождь отечественной фортепианной школы вырастает до общенационального символа, где высокие профессиональные достижения и успешность жизненной судьбы сливаются в почти нерасторжимом единстве. Крупнейшие пианисты Китая, Японии, Кореи, олицетворяя национальную идентичность школы, становятся национальными кумирами и в этом качестве выступают главной силой, сплачивающей национальную школу и обеспечивающей ее жизнеспособность в пространстве мировой культуры.

Второе свойство заключается в сравнительном (по отношению к развитым гомогенным школам) повышении внутрисистемного значения коммуникации структуры «исполнитель—последователь» и, соответственно, снижении значения внутрисистемной коммуникации «педагог-учащийся». При этом общая устойчивость коммуникативного механизма МНФШ достигается за счет большей актуализации межсистемных коммуникативных связей типа «педагог-учащийся»: данная коммуникация в значительной мере реализуется в контактах с представителями ведущих фортепианных школ Запада.

В рамках коммуникации «исполнитель-последователь» возможности первого из обозначенных каналов лидерского влияния в трансляции национального содержания школы в условиях МНФШ ДВ заметно ограничены и обусловлены двумя направлениями. Первое из них определено передачей интонационного содержания национальной музыки (при исполнении сочинений отечественных композиторов). Однако эти возможности данного канала (по сравнению с гомогенными школами Запада) ограничиваются типологическими свойствами гетерогенной школы, поскольку в центре творческих интересов ведущих концертирующих пианистов находятся шедевры западной музыки. Второе связано с обретением черт национального интонирования при исполнении сочинений западного репертуара. В то же время трансляция национального содержания, связанная с обретением черт национального интонирования при исполнении сочинений западного репертуара, может быть реализована лишь «в скрытом», косвенном виде, чаще всего — на уровне исполнительского и слушательского подсознания. В то же время значение канала, связанного с выходом в социокультурное пространство, по сравнению с гомогенными школами, возрастает.

8 Там же, с. 103.

С опорой на типологию духовного лидерства (Н. Зубановой) определены доминантные типы образов лидеров-пианистов, актуальные для рассматриваемых национальных школ:

1. лидер-герой. Образ, более всего соответствующий пианистам, творческий путь которых был отмечен самоотверженной борьбой и героическим преодолением препятствий, в чем не было недостатка в драматической истории становления японской, китайской и корейской пианистической культуры;

2. лидер-эксперт. Непременное условие применительно к МНФШ Дальнего Востока - сочетание безоговорочного признания профессионального авторитета с преклонением перед безупречностью морально-личностных качеств. Лидерами-экспертами, как правило, выступают пианисты старшего поколения;

3. лидер-аристократ. К представителям этого типа можно отнести пианистов (чаще всего молодых), возведенных в ранг национальных кумиров ввиду их исключительной успешности, подтвержденной высоким признанием на Западе. В современных условиях МНФШ ДВ именно этот образ имеет наиболее сильное воздействие на рост числа профессиональных музыкантов.

В лидерском образе конкретного пианиста могут присутствовать черты нескольких типов. Тем не менее, какой-либо из них, как правило, является преобладающим.

Таким образом, специфические характеристики исследуемого феномена, выделяющие его из других национальных фортепианных школ, обусловлены в первую очередь гетерогенной природой. В качестве гетерогенных школ национальные фортепианные школы стран Дальневосточного региона (МНФШ ДВ) обладают следующими свойствами: 1. Устойчивыми связями со «старшими» гомогенными школами Запада, осуществляемыми в рамках коммуникации «учитель-ученик», где МНФШ ДВ выступают в ученической функции. 2. Чрезвычайно активной включенностью в общенациональное культурное пространство при приоритетной ориентации на освоение европейского фортепианного искусства. 3. Доминированием коммуникационной структуры «исполнитель - последователь» во внутреннем системном механизме. 4. Повышенным (сравнительно с гомогенными школами Запада) системным значением коммуникативных каналов лидерского влияния, связанных с выходом в национальное социокультурное пространство, что в первую очередь выражается в особой роли лидеров-исполнителей, предстающих главными трансляторами национальных ценностей школы.

В Главе 2 «МНФШ стран Дальнего Востока в историческом развитии» процессы формирования МНФШ Китая, Кореи и Японии представлены в связи с общим ходом исторического развития в рассматриваемых странах и, одновременно, в соответствии с выявленными в предыдущей главе типологическими закономерностями феномена МНФШ.

Раздел 2.1. посвящен историческим предпосылкам и вопросам периодизации в формировании исследуемого феномена.

Среди предпосылок, относящихся не только к фортепианному искусству, но и к культуре в целом, в качестве важнейшей обозначена присущая народам данного региона известная толерантность к европейской культуре. Толерантностью в известной мере отличались и основные традиционные религии Дальнего Востока. Цивилизационные ценности Запада чаще всего не вызывали отторжения, встречая доброжелательный и настойчивый интерес.

В числе факторов, объясняющих избирательный интерес именно к фортепианному искусству, выделены следующие:

1. особая притягательность фортепиано в качестве атрибута европеизации; восприятие инструмента как одного из «знаковых» элементов западной культуры; 2. успешность христианско-миссионерской деятельности: важнейшим стимулом для распространения инструмента стала роль фортепиано в протестантском богослужении; 3.черты соответствия некоторых закономерностей процесса фортепианного обучения традиционным для национальных культур Дальнего Востока социально-этических ценностям.

В процессе формирования рассматриваемых МНФШ автором настоящего исследования обозначены три стадии. В ходе первой из них иностранные специалисты безраздельно доминируют. Главами индивидуальных педагогических школ и лидерами фортепианного исполнительства становятся исключительно представители «старших» фортепианных школ (последние выступают в роли своего рода «коллективного учителя»), В рамках базовой коммуникации «учитель-ученик» обозначаются структурные элементы «педагог-учащийся» и «исполнитель-последователь».

На второй стадии представители национальной музыкальной культуры начинают играть все более заметную роль, хотя деятельность иностранных специалистов продолжает иметь ключевое значение. Возникают отдельные стилевые признаки национальной школы. Появляется относительно развитая система фортепианного образования, центром которой, как правило, становится высшее музыкальное учебное заведение. Коммуникативные структуры «педагог-учащийся» и «исполнитель-последователь» активно развиваются и взаимодействуют. Появляются все более отчетливые типологические гетерогенные признаки.

На третьей стадии национальная фортепианная школа приобретает черты полного соответствия типологическим характеристикам развитой школы и, следовательно, предстает как совокупность «школы как системы образования» и «школы как направления». Окончательно формируется стилистический облик национальной фортепианной школы. Происходит выход национального пианистического искусства за пределы национального пространства. Ключевую роль играют представители национальной музыкальной культуры. Рассмотренные в предыдущей главе структурно-функциональные отличия от гомогенных школ полностью оформляются.

В соответствии с описанными выше стадиями, исторический процесс развития исследуемых школ в настоящем диссертационном исследовании разделен на три периода. Первый из них назван периодом зарождения', второй -

периодом становления; третий - периодом выхода на международную арену. При этом каждый из периодов включает несколько этапов.

Периоду зарождения посвящен раздел 2.2, где представлен целый ряд специфических черт, обусловленных как историческими особенностями отдельных стран, так и совместной историко-культурной ситуацией в регионе. Важнейшая из них - теснейшая связь первоначального формирования фортепианного искусства с процессом утверждения христианства в странах Дальнего Востока.

В условиях встречи чрезвычайно далеких цивилизаций именно религия выступила стержнем межкультурных контактов. Огромная роль христианских проповедников в качестве посредников между культурами Запада и Востока на раннем этапе адаптации европейской музыкальной модели в странах Дальнего Востока признана как зарубежным, так и отечественным музыкознанием. Но при этом нет единства мнений в вопросах периодизации.

Вслед за учеными из стран региона (Бянь Мэн, Пак Кён Хва, М. Иида), в качестве точки отсчета в диссертации избрано не первоначальное освоение собственно фортепиано, а первое знакомство с европейскими клавишными инструментами, что связано с религиозно-миссионерской спецификой продвижения западной культуры: освоению органа и фисгармонии нередко придавалось гораздо большее значение, нежели овладению фортепиано. Основным критерием завершения периода явилось достижение стабильной преемственности в профессиональном фортепианном образовании, а также появление плодов данного образования - значимых художественных результатов. При этом специфическая особенность Дальневосточного региона заключается в том, что работа разрозненных частных педагогов-энтузиастов не смогла (в отличие от многих других регионов) стать основой для создания подлинно профессиональных фортепианных школ. Лишь открытие специальных музыкальных учебных заведений (чаще всего сопровождаемое поддержкой государства) обеспечило переход фортепианной культуры на качественно новый уровень.

Рассматриваемый период в настоящей работе разделен на три этапа. Первый из них связан с просветительской деятельностью миссионеров-католиков и определен как католический. Второй характеризуется работой протестантских проповедников, сменивших католиков в качестве главных провозвестников христианства. Данному этапу дано наименование протестантского. Прохождение третьего этапа определяется утратой миссионерами-проповедниками доминирующей роли в продвижении фортепианной культуры и непосредственным переходом к формированию профессионального фортепианного исполнительства. Данный этап определяется нами как переходный.

В ходе католического этапа контакты со странами Дальнего Востока были приоритетом, главным образом, католических стран (Португалия, Испания, Франция). Протестантский и переходный этапы характеризуются особой интенсивностью творческих контактов с США (особенно в Японии и Корее).

Вместе с тем, последняя фаза периода отмечена нарастающим влиянием русской школы - прежде всего в Китае и в Японии.

При этом католический и протестантский этапы представлены не во всех рассматриваемых школах: в Корее нет достаточных оснований обозначать отдельный католический этап, в Японии — протестантский. Окончание предыдущего этапа далеко не всегда знаменует здесь начало следующего. Долгий и трудный процесс зарождения фортепианной культуры в странах стран Дальнего Востока сопровождался продолжительными паузами, в результате которых развитие необходимо было вновь начинать почти «с чистого листа».

Началом католического этапа следует считать первое знакомство жителей региона с европейскими клавишными инструментами, которое произошло в 1551 г. в Японии. В 1601 г. католики-иезуиты познакомили с западными клавишными инструментами и китайцев. Окончание этапа в Японии датируется серединой XVI столетия, когда христианство и западная культура были подвергнуты жестоким гонениям, а иезуиты изгнаны из страны. В Китае, где деятельность иезуитов продолжалась еще в течение полутора столетий, завершение этапа относится к последнему десятилетию XVIII века, когда китайские иезуиты окончательно утратили ведущую роль в христианско-миссионерской деятельности в Поднебесной империи. В Корее иезуитам на протяжении XVI-XVIII столетий не удалось основать миссию. Тем не менее и здесь в соответствующий период можно обнаружить результаты деятельности католиков-иезуитов, связанные с пропагандой европейских клавишных инструментов.

В XVI-XVII столетиях иезуитские миссии явились главным форпостом европейской культуры в Японии и Китае. Стремясь найти как можно больше точек соприкосновения между христианством и мировоззрением народов, среди которых проповедовали, иезуитские священники придавали огромное значение пропаганде достижений европейской музыки. Большинство в той или иной степени владели основами теории музыки и обладали навыками игры на органе и клавикорде (клавесине). В настоящей диссертации приводятся многочисленные факты, свидетельствующие о достижении ими определенных успехов в деле распространения европейских клавишных инструментов. Однако в ходе католического этапа в странах региона не удалось создать устойчивой традиции клавирного исполнительства. По мнению автора настоящей диссертации, основная причина этого заключается в том, что Запад и его ценности в соответствующую эпоху не имели еще степени притягательности, необходимой для формирования должного интереса к европейской музыке.

Исходная точка протестантского этапа совпадает с началом активной работы данных миссий на Дальнем Востоке. В Китае — это середина XIX столетия, в Корее - вторая половина 80-х годов этого же столетия. Особое положение сложилось в Японии. Работа священников-протестантов, появившихся в стране после старта преобразований Мэйдзи (1868 г.) и в связи с отменой в стране официального запрета на исповедание христианской религии (1873 г.), оказала огромное влияние на продвижение европейского клавишного инструментария. Однако роль протестантских миссионеров в процессе первоначаль-

ной адаптации фортепианного искусства все же не обладала здесь столь же всеобъемлющим характером, как в культурной ситуации Китая и Кореи.

В XIX столетии ситуация с продвижением западных ценностей в странах региона по сравнению со временем католического этапа в корне изменилась. За сравнительно небольшой исторический срок миссионеры-протестанты достигли гораздо более значительных успехов в деле массового продвижения европейского музыкального инструментария, чем их католические предшественники. Огромное значение имели новые методы работы, принятые протестантскими проповедниками. Особенно большую роль сыграла принявшая массовый характер практика совместного исполнения духовных гимнов, сопровождаемых аккомпанементом на органе, фортепиано или фисгармонии. Кроме того, в миссионерских школах учащихся нередко обучали элементарным основам музыкальной грамоты, а также первоначальным навыкам игры на фисгармонии или фортепиано.

Однако методы адаптации фортепианной культуры, опирающиеся исключительно на миссионерскую работу, могли обеспечить лишь подготовительный этап создания профессиональной пианистической школы. Обучение клавишным инструментам, предлагавшееся миссионерами, было предназначено, главным образом, для церковных нужд и не было ориентировано на профессиональный уровень.

Качественные изменения в способах освоения фортепианного искусства были осуществлены в ходе переходного этапа.

На этой стадии отчетливые черты центра фортепианного образования Дальневосточного региона стала приобретать Япония, что во многом было связано с ее доминирующим политическим положением.

Общей чертой прохождения этапа в Японии и Китае следует считать энергичную поддержку государства в деле формирования профессиональной фортепианной культуры. В Японии наступление этапа связано прежде всего с основанием Токио онгаку гакко - первого в Дальневосточном регионе учебного заведения, готовившего профессионалов-музыкантов в сфере европейского искусства (1879 г.). В Китае его начало следует отнести к началу XX столетия, когда китайские пианисты-просветители, получившие образование в Японии, приступили к реформе музыкального образования по образцу Страны восходящего солнца, встав во главе фортепианных отделений профессиональных педагогических учебных заведений (Нанкинского высшего педагогического училища, Шанхайской женской школы и др.). Решающее значение для утверждения фортепианного профессионализма имело открытие в 1927 г. Национальной консерватории в Шанхае. Весьма значительную роль сыграли и возглавляемые русскими эмигрантами музыкальные учебные заведения Харбина.

В Корее черты типологической общности с японским опытом на этом этапе выражены менее, чем в Китае. Слабость государственных органов не позволила провести в стране реформы музыкального образования по типу Японии и Китая. В силу этого достижения нарождающейся корейской МНФШ на данной стадии были существенно ниже, чем успехи фортепианных школ

Японии и Китая. Становление пианистической школы здесь не было столь отчетливо сопряжено с утратой миссионерами-протестантами доминирующего положения в продвижении культуры европейских клавишных инструментов. Первые профессиональные корейские пианисты получали образование на музыкальных отделениях миссионерских школ (Ихва, Сунсиль, Ёнхе и др.) и в учебных заведениях Японии.

В разделе приведены биографические сведения о деятелях музыкальной культуры, оказавших решающее влияние на зарождение рассматриваемых МНФШ - миссионерах (М. Риччи, Т. Педрини, Ж. М. Амио, Г. Аппенцеллер, Г. Аллен и др.); иностранных музыкантах-профессионалах - (Л. Мейсон, М. Пачи, М. Янг и др.); организаторах национального фортепианного образования (Идзава Сюдзи, Сяо Юмэй и др.); первых японских, китайских и корейских пианистах (Нагаи Сигеко, Ли Шутон, Ким Ён Хван и др.). Особое внимание уделено представителям русской фортепианной школы, работавшим в регионе в ходе рассматриваемого периода (Р. Кёбер, Б. Захаров и др.).

Несмотря на отсутствие полной синхронности в зарождении национальных школ, период обладает выраженными чертами единого процесса. Основные параметры развития рассматриваемых МНФШ на данной стадии обнаруживают соответствие с обозначенными в предыдущей главе типологическими характеристиками, общими для гомогенных и гетерогенных школ. Вместе с тем присутствуют и особенности, обусловившие своеобразие прохождения данного периода в Дальневосточном регионе. Среди них: исключительная продолжительность периода зарождения, определенная трудностями межци-вилизационных контактов; определяющая роль миссионерской деятельности христианских священников в первоначальном продвижении фортепианной культуры; теснейшая связь распространения фортепианной культуры с освоением других клавишных инструментов; особо значимая роль государственных институтов.

Период становления, рассмотренный в разделе 2.З., как и предыдущий, в главных своих параметрах обнаруживает общность ряда типологических характеристик с соответствующей стадией формирования гомогенных фортепианных школ (рост сети музыкально-образовательных учреждений, развитие национальной педагогики, появление отдельных черт стилистического своеобразия, первые успехи на международной арене). Вместе с тем по мере его прохождения все более отчетливо обнаруживались гетерогенные черты, а окончание периода ознаменовано оформлением основных типологических признаков, присущих гетерогенному типу.

Деятельность христианских миссионеров, как и прежде, продолжала оказывать влияние на судьбы фортепианного искусства стран Дальнего Востока. Однако ведущее место в фортепианном образовании заняли педагоги-специалисты. При этом творческие контакты между национальными школами Дальнего Востока в связи с историческими причинами, обозначенными далее, постепенно ослаблялись, а к окончанию периода практически прекратились.

Хронологические ориентиры начала периода становления совпадают с окончанием предшествующего ему периода зарождения, а окончание следует отнести ко времени достижения фортепианным искусством Дальнего Востока уровня, позволившего получить признание на Западе. Решающим признаком завершения периода становления для каждой конкретной дальневосточной школы предлагается считать появление ярких и систематических успехов представителей данной МНФШ на престижных международных фортепианных конкурсах.

При этом определение общих контуров данного периода можно произвести, исходя из системных параметров, общих как для гомогенного, так и для гетерогенного типов национальной фортепианной школы, а более дробная хронологическая дифференциация связана с выявлением специфических гетерогенных качеств.

В диссертации подчеркиваются характерные черты данного периода в развитии школ Японии, Китая и Кореи, где несмотря на наличие признаков формирования национальной педагогической школы, ключевая роль иностранных специалистов в целом не снижалась. Выдающиеся представители фортепианной культуры дальневосточных стран, определившие выход своих национальных школ за пределы собственного культурного ареала, лишь начинали обучение у отечественных педагогов. Но основной процесс формирования творческого облика молодых корейских, китайских и японских пианистов был, как правило, связан с их воспитанием непосредственно в странах, являющихся главными носителями фортепианной культуры. Роль произведений отечественных композиторов была несоизмеримо ниже роли национального композиторского наследия для фортепианных школ Запада. Обозначенные тенденции в ходе данного периода нарастали. С этой точки зрения в становлении всех трех рассматриваемых школ можно усмотреть достаточно отчетливое разделение на два этапа.

Первый характеризуется преобладанием параметров, общих для гомогенных и гетерогенных типов школы. Главным содержанием этапа явилось становление и укрепление развитой системы профессионального фортепианного образования, приводящее к появлению достаточно большого числа пианистов - представителей национальной фортепианной культуры. Это в свою очередь обусловило определенное повышение роли отечественных педагогов и значительное развертывание концертной жизни в сфере пианистического искусства. Начало второго этапа связано с резким качественным скачком в фортепианном образовании, следствием которого явилось появление в рамках национальной школы пианистов-исполнителей, способных достигнуть мирового уровня. Эти молодые исполнители по большей части явились воспитанниками иностранных педагогов, работавших на территории означенных стран Дальневосточного региона. Однако дальнейшее их совершенствование, приводящее к резкому повышению мастерства и мировому признанию, происходит в национально-культурном пространстве «старших» гомогенных школ. С

пианистической деятельностью этих музыкантов, в первую очередь, связано и оформление некоторых стилистических признаков школы.

Одновременно развивается и национальная педагогика. Профессиональное образование в сфере фортепианного искусства приобретает черты массовости. Появляется достаточно большое число высококвалифицированных отечественных преподавателей-пианистов, способных конкурировать с лучшими иностранными специалистами. Однако в качестве главных лидеров национального пианистического искусства, олицетворяющих успехи школы, предстают все же не отечественные педагоги, а концертирующие пианисты, воспитанные за рубежом и получившие мировое признание. Таким образом, намечается характерная для гетерогенных школ тенденция к усилению системообразующей роли коммуникативной структуры «исполнитель-последователь».

В Японии первый этап ведет отсчет от начала XX столетия, в Китае - с начала 30-х годов XX века, в Корее - с середины 30-годов XX века. Второй этап в Японии продолжался с рубежа 40-50 годов до середины 50-х годов XX века, в Китае - с начала 50-х годов до первой половины 60-х годов XX века, в Корее - с рубежа 50-60-х годов XX века до рубежа 60-70 годов XX века.

Хронологическая неравномерность во многом обусловлена драматическими, а нередко и трагическими событиями общественно-политической жизни в регионе: поражение Страны восходящего солнца во Второй мировой войне, японская оккупация и гражданская война в Китае, колониальный статус Кореи, распад после обретения независимости и последующая война между образовавшимися государствами — все это не могло не нанести огромного ущерба дальневосточной фортепианной культуре. При этом масштаб сложностей был различен. Японская школа прошла период с наименьшими потерями. В Китае утрат было гораздо больше. В Корее фортепианное образование развивалось с огромным трудом, а в эпоху войны на полуострове стояло на грани полного уничтожения. Это определило как опережающие позиции Японии, так и хронологическое «запаздывание» становления корейской школы. Вместе с тем хронологические расхождения в целом меньше тех, что имели место на предыдущей стадии формирования. Наращивая политико-экономическое значение в современном мире, ведущие государства Дальнего Востока стремились к повышению культурного престижа. Одновременно все более настойчиво начала обозначаться мировая тенденция восприятия международных успехов национальных фортепианных школ в качестве важного показателя места страны в «глобальном рейтинге». Форсирование пианистического соревнования между тремя странами и обусловило определенное «выравнивание позиций» соответствующих МНФШ в конце периода.

В Японии большая часть первого этапа пришлась на время резкого социального и культурного подъема. Этап ознаменован значительными переменами в структуре национального фортепианного образования. Руководящая роль продолжала оставаться за Токио онгаку гакко, однако большое значение начали приобретать иные учебные заведения как в столице, так и за ее пределами (Осака, Кобе и др.). Доминирующее положение принадлежало иностранным

педагогам (П. Шольц, В. Бардас, П. Виллаверде и др.): при этом определяющую роль играли представители русской фортепианной школы (Л. Сирота, Л. Крейцер, Л. Коханьский, П. Виноградов и др.). Окончание этапа обозначено активизацией процессов становления национальной педагогики (Мотонари Игути, Айко Игути, Ясукава Кацуко и др.). Появились и видные, популярные в стране исполнители (Куно Хисако, Иноуе Соноко, Хара Чиеко и др.). Окончание этапа характеризуется значительными успехами японских пианистов на международной арене.

Несмотря на то, что в Китае данный этап пришелся на годы тяжелейших испытаний, его содержание во многом совпадает с тем, что имело место в Японии. Значительное распространение получило профессиональное фортепианное образование с возрастающей ролью Шанхайской консерватории как средоточия становления китайской фортепианной школы. Как и в Японии, доминировали в фортепианном образовании иностранные специалисты (М. Пачи и др.), причем определяющую роль играла русская пианистическая школа (Б. Захаров, Б. Лазарев, А. Бронштейн и др.) Окончание этапа характеризуется выдвижением национальных пианистов - учеников русских и европейских мастеров (Дин Шаньдэ, Ли Сяньмин, У Лэи, Ли Сюйчжень, Чжоу Гуанжэнь и

др-)-

В обеих странах на этой фазе развития все более явственно проявляется сформулированное в предыдущей главе важнейшее свойство гетерогенной школы: «старшие» (гомогенные европейские школы) не только не ослабляли, но скорее наращивали свое творческое участие. Японские и китайские пианисты все чаще рассматривали обучение у высококвалифицированных специалистов, работавших в стране, лишь в качестве предварительного этапа для обучения за рубежом. В начале этапа в Японии преобладала ориентация на консерватории Германии и Австрии (Берлин, Вена). Окончание ознаменовано смещением вектора в сторону Франции. Сходные тенденции отличали и китайскую МНФШ, лучшие воспитанники которой в 40-х годах продолжили обучение в Париже, Брюсселе и Лондоне.

В Корее общий уровень развития фортепианной культуры на данном этапе, был существенно ниже. В отличие от Японии и Китая, корейская МНФШ на данной стадии не располагала крупными европейскими педагогами-пианистами, которые работали бы в стране. Вместе с тем корейская фортепианная школа прошла соответствующий этап в более сжатые сроки, чем японская и китайская. В отличие от МНФШ Японии и Китая, гетерогенные свойства которых в полной мере начали проявляться лишь на заключительной фазе первого этапа становления, корейская школа (в силу обозначенных исторических причин) с самого начала периода была вынуждена идти по гетерогенному пути, наращивая сотрудничество со «старшими» фортепианными школами, и уже на самых ранних стадиях систематически посылала своих молодых представителей для обучения за пределы собственного культурно-национального пространства. Уже в первое послевоенное десятилетие в стране появились пианисты, которым в недалеком будущем предстояло вывести ко-

рейскую пианистическую культуру на мировой уровень: при этом подавляющее большинство обучалось в лучших музыкальных учебных заведениях Европы и США. Кроме того, резкое повышение уровня корейской фортепианной культуры в середине 50-х годов определено и общим «взлетом» страны в послевоенный период.

В начале этапа фортепианное образование в стране определяли учебные заведения, открытые в предыдущий период - Ихва, Сунсиль, Сунмён и др. Ведущим на этой стадии являлся Ихва, на базе которого в 1947 г. был основан музыкальный институт с кафедрой фортепиано. В 1945 г. открылся музыкальный институт Кёсонг при Сеульском государственном университете.

Подъем фортепианной культуры в Республике Корея начался непосредственно после завершения военных действий. Уже в 1953 г. при университете Ихва открылась первая школа искусств, в которой давалось профессиональное музыкальное образование учащимся старшего школьного возраста. Музыкальные отделения открываются во многих педагогических институтах и семинариях. Ведущую роль стал играть Музыкальный факультет Сеульского университета. Активизировалась концертная жизнь. Возникли предпосылки для перехода к следующему этапу.

На втором этапе историческая ситуация коренным образом отличалась от той, что имела место при прохождении предыдущей фазы. Итоги Второй мировой войны изменили политическую расстановку сил в регионе. Это, в свою очередь, повлияло на ход становления национальных пианистических школ. Япония окончательно утратила роль регионального центра фортепианного искусства; Республика Корея, порвав колониальные узы, стремилась к разрыву связей с бывшей метрополией; Китай, примкнув к социалистическому лагерю, еще более решительно сменил идеологические и культурные ориентиры.

Поменялись и векторы связей с западными гомогенными фортепианными школами. Существенно снизились контакты Японии с русской фортепианной традицией. Сотрудничество с французской школой, напротив, постоянно наращивалось. Для Китая данная фаза становления была отмечена значительной активизацией связей с российской фортепианной школой. Росло и взаимодействие китайской МНФШ с пианистическими культурами стран Восточной Европы, входящих в социалистический лагерь, контакты же с фортепианными школами Западной Европы и США резко сокращались. Корея, у тратив связи с Японией, восстановила потерянные в пору колониальной зависимости контакты с фортепианной школой США.

Тем не менее, типологическое сходство в прохождении данного этапа усматривается в большей степени, чем на предыдущей фазе. На заключительной стадии становления все более отчетливо оформляются гетерогенные свойства рассматриваемых школ. Это дает возможность исследовать их комплексно, не выделяя отдельные национальные культуры. Нарастание гетерогенных свойств во многом обусловлено характерным для всех трех рассматриваемых стран ростом прямых связей с фортепианными культурами Запада.

После вынужденной изоляции во время Второй мировой войны, пианисты Японии, Китая и Кореи вновь получают возможность непосредственного общения с западным фортепианным искусством. Внедрение основ профессионализма уже не входило в число самых насущных проблем для фортепианных культур стран Дальневосточного региона: на этой стадии актуальность получали более высокие художественные задачи. Это, в свою очередь, потребовало более тесных контактов с гомогенными пианистическими школами, и, следовательно, стимулировало рост числа тех, кто направлялся для обучения в мировые центры фортепианного искусства.

Активно развивалась фортепианная культура в Японии, а усилия, предпринятые в 50-е годы правительством Китайской Народной Республики для стимулирования национального пианистического искусства, были вполне сопоставимы с достижениями Страны восходящего солнца. Совершенствовалась система фортепианного обучения в Шанхайской консерватории, открывались новые центры профессионального фортепианного образования (консерватории в Тяньцзине, Пекине, Шеньяне и др.). Развитие фортепианного искусства в КНР происходило при активной помощи фортепианных школ социалистических стран, в первую очередь — советской (Т. Кравченко, Д. Серов, А. Татулян и др). Молодые пианисты направлялись и для учебы за пределами Китая — прежде всего в СССР. В Корее продолжилась плодотворная работа Музыкального факультета Сеульского университета. Во всех трех странах высокопрофессиональные национальные педагоги укрепили свои позиции в фортепианном образовании.

В начале 50-х гг. лучшие японские и китайские, а спустя полтора десятилетия - корейские молодые пианисты уже вполне подготовлены для того, чтобы решать сложнейшие проблемы искусства фортепианной интерпретации. С этого времени начинается отсчет завоевания ими мировых конкурсных высот и концертных площадок.

Стремительный рост профессионализма у японских, китайских, корейских пианистов привел не к обособлению, а к усилению ориентации на европейские гомогенные фортепианные «школы-учителя». Выяснялось, что обучение в пределах Дальневосточного региона даже у выдающихся мастеров мирового фортепианного искусства не может заменить непосредственного контакта с гомогенными фортепианными культурами. Поэтому в ходе данного этапа сформировалась и закрепилась система воспитания наиболее перспективных молодых пианистов: начальное профессиональное образование обеспечивала отечественная фортепианная культура, а на более высоких стадиях обучение происходило непосредственно в национальном пространстве гомогенных школ, являющихся главными носителями традиций пианистического искусства. Эта система доказала свою эффективность и осталась востребованной на последующих фазах развития дальневосточной фортепианной культуры. Именно в ее рамках происходило окончательное формирование молодых виртуозов, явившихся наиболее яркими представителями дальневосточных МНФШ на этом этапе: Танака Киёко, Сонода Тахакиро, Тойяки Мацуура

(Япония), Чжоу Гуанжэнь, Фу Цун, Инь Ченцзун, Лю Шикунь (Китай), Хан Дон Иль, Ли Кён Сук, Пэк Кон У (Корея) и др.

Таким образом, заключительный этап становления национальных школ Японии, Китая и Кореи знаменовал закрепление важнейшего типологического свойства гетерогенной исполнительской школы: трансляция профессионализма происходит при приоритетном ориентировании на гомогенное пианистическое искусство Запада. При этом контакты с западными гомогенными школами по коммуникативному типу «учитель-ученик» на высших стадиях развития гетерогенных исполнительских школ не утрачиваются, а приобретают новые формы.

Завершение данного этапа отмечено формированием еще одного важного свойства гетерогенных исполнительских школ, связанного со спецификой функционирования коммуникативной структуры «исполнитель-последователь». Международные триумфы пианистов из стран региона, становясь все более яркими, воспринимались как свидетельство стремительного культурного роста дальневосточных стран и служили доказательством их приобщения к ценностям современной цивилизации. При этом олицетворением новых блестящих достижений отечественной культуры в первую очередь служили не опытные представители национальной педагогики, а молодые исполнители. Последних еще трудно назвать в полном смысле лидерами соответствующих фортепианных школ. Вместе с тем характерная для гетерогенных школ тенденция к усилению системообразующей роли коммуникативной пары «исполнитель-последователь» как главного носителя национального содержания уже прослеживается достаточно отчетливо.

На этом этапе можно также усмотреть возникновение отдельных стилистических признаков, характерных для дальневосточных школ (подробно эта тема рассмотрена в четвертой главе настоящего исследования).

Таким образом, в Японии и Китае к рубежу 50-60-х гг., а в Южной Корее к концу 60-х гг. сформировались следующие системные параметры школы: появились профессиональные достижения, позволившие фортепианным школам Японии, Китая и Кореи выйти за пределы собственного национального пространства; сформировалась система творческих контактов с западными фортепианными школами, характерная для развитых гетерогенных школ; 3. появились отдельные признаки стилистического своеобразия национальных школ стран Дальневосточного региона.

Это позволяет констатировать завершение периода становления гетерогенных МНФШ в странах Дальнего Востока.

Раздел 2.4. посвящен периоду выхода на международную арену.

Данная фаза исторического развития МНФШ Дальнего Востока продолжается поныне и, по-видимому, далека от завершения. Вместе с тем основные его типологические черты сформированы уже к настоящему времени.

Ряд черт дальневосточной пианистической культуры, выделенных в ходе анализа предшествующих периодов, на данной стадии утратил свою актуальность. В Китае и Японии христианская церковь лишилась своего опреде-

ляющего воздействия на продвижение пианистического искусства. В то же время в Корее соответствующая роль миссионерских организаций сохранилась, хотя и заметно сократилась. Практически прекратилось наблюдаемое ранее «отставание» корейской школы.

Японская фортепианная школа утратила доминирующую роль. В то же время отчетливо наметились новые тенденции сближения рассматриваемых МНФШ, обусловленные осознанием общности культурного пространства, проблем и ответов на вызовы современности. Следствием этого стала заметная активизация творческих контактов, увеличение числа совместных творческих мероприятий (мастер-классы, летние школы, фестивали, конкурсы, разнообразные контакты между учебными заведениями и т.п.). Осознание единства трех крупнейших фортепианных школ региона проявилось и на лингвистическом уровне. В последние десятилетия словосочетания типа «азиатские пианисты», «пианисты из стран Дальнего Востока» приобретают характер устойчивых как в музыкальной публицистике, так и в научной литературе.

Исходя из предложенной в предыдущих разделах периодизации, начало периода отнесено в Японии к середине 50-х, в Китае - к середине 60-х, а в Корее - к началу 70-х годов XX столетия. Здесь же необходимо указать на явление «фортепианного бума» - лавинообразного увеличения числа обучающихся на инструменте, отчетливо наблюдаемого в 80-е годы и окончательно определившегося в начале следующего десятилетия в качестве одной из важнейших тенденций, коренным образом повлиявшей на ситуацию в рассматриваемых странах.

Не имея возможности вследствие неизбежной ограниченности масштаба наблюдения рассмотреть отдаленные последствия этого феномена, отметим все же, что значение «дальневосточного фортепианного бума», явившегося одним из ключевых факторов развития мировой фортепианной школы в современную эпоху, далеко выходит не только за пределы национальных пространств, но и за рамки региона. Статистические данные, приведенные в разделе, свидетельствуют о глобальном размахе данного явления.

В диссертации рассмотрены причины этого явления, приведены мнения по данному вопросу, а также проанализированы публицистические материалы, относящиеся к обозначенной проблеме; подчеркивается его социальная природа, поскольку в условиях экономического подъема 80-90-х гг. фортепиано становится престижным признаком улучшающегося стандарта жизни. Тот факт, что в фортепианном буме решительно лидируют не высокоразвитая Япония, а развивающиеся Китай и Корея, нередко объясняется уровнем социальной структуры общества. Японское общество современной эпохи отличается более интенсивной восходящей социальной мобильностью, чем корейское и китайское; последние располагают меньшим количеством «социальных лифтов». Поэтому молодежь КНР и Кореи охотнее избирает профессию академического музыканта, которая является одной из сравнительно немногих возможностей занять престижное положение, будучи высоко ценимой и на Западе.

Прохождение периода не было безоблачным: на него пришлось одно из самых мрачных явлений в истории не только дальневосточного, но и мирового пианистического искусства: гонения на фортепиано в эпоху китайской «культурной революции» (1967-1977). Тем не менее, трагические события не смогли переломить общий ход развития китайской МНФШ. После окончания «культурной революции» фортепианная школа КНР достаточно быстро восстановила утраченные позиции. Это служит убедительным доказательством того, что МНФШ Китая пустила достаточно глубокие корни.

На данной фазе исторического развития в Японии, Китайской Народной Республике и Республике Корея сложилась весьма развитая система фортепианного образования с разветвленной инфраструктурой, включающей весь образовательный комплекс, предназначенный как для начинающих, так и для пианистов-профессионалов высокого уровня. Фортепианные отделения лучших учебных заведений, отвечающие самым высоким критериям качества подготовки пианистов-профессионалов, были укомплектованы национальными педагогическими кадрами.

Фортепианное искусство стран Дальневосточного региона не только получило безоговорочное мировое признание, но и стало оказывать существенное воздействие на мировой пианизм. Успехи молодых исполнителей из Японии, Кореи и Китая на престижных международных состязаниях не только перестали быть единичными, но и демонстрируют доминирование представителей Дальневосточного региона на мировой конкурсной арене. Лучших исполнителей рассматриваемых стран вполне можно причислить к ключевым фигурам современной пианистической культуры.

В ходе данного периода продолжает быть актуальной выделенная ранее базовая характеристика гетерогенных школ: в процессе национального развития связи с гомогенными школами Запада не сокращаются, а наращиваются, поскольку отмеченное ранее количественное и качественное повышение уровня образования на родине не привело к снижению числа пианистов, обучающихся за рубежом. Поток молодых музыкантов, желающих завершить образование в учебных заведениях Западной Европы, США и России, не только не ослабевает, но и обнаруживает тенденцию к увеличению - в подавляющем большинстве случаев лучшие молодые дальневосточные исполнители, как и ранее, на завершающей стадии обучаются у западных педагогов.

В продолжение периода значительно укрепились композиторские школы рассматриваемых стран. Фортепианные сочинения, созданные ведущими композиторами Дальневосточного региона, активно входят в национальный пианистический репертуар. Продолжается интенсивное освоение и созданных ранее опусов отечественных композиторов. Однако в основе репертуара фортепианных школ Японии, Китая и Кореи все же по-прежнему остаются произведения композиторов Запада.

Анализ исторического процесса формирования и развития МНФШ Дальнего Востока показал, что обозначенные школы демонстрируют все ос-

новные типологические признаки зрелой гетерогенной национальной фортепианной школы:

1. рассматриваемые МНФШ не только вышли за пределы собственного национального пространства, но и стали оказывать значительное влияние на пути развития мирового фортепианного искусства;

2. крупнейшие представители национальных японской, китайской и корейской фортепианных школ вошли в число лидеров современного фортепианного исполнительства;

3. в исполнительском творчестве наиболее значительных пианистов рассматриваемых стран ярко проявились черты стилистического своеобразия, связанного с национальными традициями;

4. контакты МНФШ ДВ с гомогенными школами Запада приобрели новые формы; в то же время характер связей в целом продолжает соответствовать их гетерогенной специфике. В процессе прохождения периода отчетливо проявились присущие гетерогенным фортепианным школам соотношения коммуникативных пар «педагог-учащийся» и «исполнитель-последователь».

В завершение главы подведены итоги обзора исторического пути развития МНФШ Дальнего Востока и сформулирован вывод:

результатом процесса развития пианистического искусства в странах Дальнего Востока явилось формирование национальных фортепианных школ, занимающих существенное место в национальных культурах региона и оказывающих большое влияние на мировое музыкальное искусство. При этом их типологические параметры соответствуют закономерностям, присущим феномену национальных гетерогенных школ.

В Главе 3 «Место МНФШ стран Дальнего Востока в современной музыкальной культуре» представлено осмысление современного состояния феномена МНФШ и проявлений его специфических свойств в контексте мировой музыкальной культуры.

Раздел 3.1. посвящен роли конфуцианских традиций в формировании современного облика фортепианной культуры региона.

Влияние конфуцианских традиций на самые различные сферы современной социальной жизни Дальневосточного региона, отмеченное зарубежными и российскими социологами и историками, признает и большинство исследователей пианистической культуры стран Дальнего Востока (Бянь Мэн, Р. Краус, Окон Хван, Пак Кён Хва и др.).

В этом плане исследование Окон Хван, где процессы адаптации западной музыкальной культуры (вне зависимости от вида творчества) рассмотрены применительно к Корее, может послужить отправной точкой в изучении фортепианных школ на уровне региона. Постулаты конфуцианской этики, в соответствии с гипотезой этого исследователя, оказываются весьма близкими ряду принципов, лежащих в основе обучения европейскому музыкальному искусству и переносятся на эти последние.

Вслед за Окон Хван9 выделим четыре позиции:

1. Трудовая этика и дисциплина. Исключительная трудоемкость музыкального обучения в сфере академической музыки и требование неукоснительной дисциплины в работе вполне согласуются с культом трудолюбия -одной из наиболее почитаемых конфуцианских добродетелей.

2. Особое значение повторения и заучивания наизусть. Данный метод, традиционно доминировавший в конфуцианском образовании Китая, Кореи и Японии, находит параллель в обучении западной классической музыке, где заучивание наизусть и огромное число повторений гораздо важнее, чем во многих других европейских дисциплинах.

3. Генеалогия. Почитание родителей и предков - основа конфуцианских добродетелей. Для европейских академических музыкантов благоговейное почитание учителя и «музыкальных предков» также весьма актуально.

4. Повиновение властям. Главная опора конфуцианского морального кодекса - сыновнее послушание и верность начальствующим - в сфере обучения европейскому классическому музыкальному искусству находит аналогии во взаимоотношениях учителя и ученика. Подражание учителю и следование его профессиональным установкам здесь гораздо более значимо, чем при обучении многим другим академическим дисциплинам (в частности — в научной сфере).

На этой основе в настоящем разделе высказан ряд соображений и уточнений:

1. обозначенные свойства европейского музыкального образования характерны не для европейской музыкальной модели в целом (что утверждает Окон Хван), а присущи, в первую очередь, воспитанию в сфере академического исполнительства, причем в той его форме, которая сложилась в современной музыкальной культуре Запада (в отличие от консерваторского класса композиции, где конфуцианские добродетели «послушания и повиновения» далеко не так непреложны). При этом в европейской исполнительской практике ХУ1-ХУШ веков, где велика была роль импровизации, потребность в заучивании наизусть и бесконечных повторениях не столь значима. Поэтому закономерно, что стремительный подъем фортепианного образования в странах Восточной Азии обозначился именно во второй половине XX столетия, когда процессы сближения духовно-образовательных принципов западной фортепианной культуры с конфуцианскими ценностями резко интенсифицировались;

2. принципиальный традиционализм конфуцианской культуры нашел известные аналогии в той тенденции развития современного мирового фортепианного искусства наших дней, которая в исследованиях Н. И. Мельниковой получила название «образно-смыслового возрастания наследия»: современная

9 Hwang, Okon. Western Art Music in Korea: Everyday Experience and Cultural Critique: A dissertation submitted to the Faculty of Wesleyan University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy / Hwang Okon. - Middletown, Connecticut, 2001. -P. 185.

музыка, всё более отходя на второй план, уступает место «образцовому» репертуару из отобранных в течение веков сочинений, растет значение «высокого академизма», предполагающего точнейшее следование авторскому тексту в мельчайших его деталях;

3. немалую роль в укреплении тенденций современного фортепианного исполнительства, находящих аналогии в конфуцианстве, сыграло совершенствование средств фиксации (аудио- и видеозаписи), что в свою очередь стимулировало культивирование «образцовых», «эталонных» интерпретаций;

4. соответствует конфуцианскому утверждению особой ценности трудолюбия и характерный для современной эпохи рост стремления к безупречной технической точности (что во многом связано с бурным развитием фортепианных конкурсов).

Подчеркнем, что конфуцианской традицией во многом детерминирована стабильность в функционировании коммуникативных структур исследуемых МНФШ. В образах лидеров-пианистов отчетливо прослеживаются моральные принципы конфуцианства — в их биографиях всемерно подчеркивается предельное упорство во время учебы и исключительная преданность учителю.

Тип новатора, ломающего каноны школы, применительно к МНФШ не столь актуален, как на Западе. В значительно большей мере востребован образ «верного ученика». При этом на восприятие лидера-исполнителя в качестве консолидирующей МНФШ фигуры никак не влияет тот факт, что учителями (как правило) оказываются западные пианисты. Школы Запада ощущаются в качестве «коллективного учителя». Почти непременным условием, при котором представитель пианистического искусства страны Дальнего Востока сможет функционировать в качестве лидера, должно быть признание со стороны фортепианных школ Запада.

В разделе 3.2. посвященном роли лидеров-исполнителей, выполнен анализ наиболее ярких и характерных примеров конкретного воплощения доминантных типов лидеров в современных МНФШ Дальневосточного региона.

Образ лидера-героя отчетливо представлен в китайской школе. Самая значимая его актуализация связана с эпохой «культурной революции». Важными фигурами выступают Инь Ченцзун и Лю Шикунь. Первый из них в отзывах современников, научных трудах и публицистических материалах нередко предстает главным спасителем отечественной фортепианной культуры. При этом его деятельность соответствует типичному для Китая образу национального героя: мужество и упорство сочетаются с законопослушностью и изощренным мастерством в достижении компромисса. Имя Лю Шикуня, шесть лет проведшего в тюремных застенках, подвергшегося изощренным пыткам, но несломленного, стало символом страданий китайской фортепианной культуры.

В Японии ярчайшие воплощения образа лидера-героя определены не угрозой со стороны властей, а подъемом национального самосознания в условиях конкуренции с Западом. Характерные примеры - Куно Хисако и Но-буюки Цудзии. Огромное влияние первой на судьбы японской фортепианной

школы связано в первую очередь с трагической судьбой - самоубийством после провала европейских гастролей. Гибель не признанной Западом пианистки послужила мощным стимулом для дальнейшего совершенствования японской школы. В беспрецедентный популярности Нобуюки Цудзии - слепого пианиста, завоевавшего золотую медаль Конкурса им. В. Клиберна - нашло воплощение характерное для Дальнего Востока особое почитание пианистов, героически преодолевающих свои физические недостатки.

В Корее соответствующие примеры усмотреть сложнее. Вместе с тем, национальная фортепианная культура чтит память пианистов, пусть не достигших высокого профессионального совершенства, но преданно служивших искусству в годы Корейской войны (Пэк Нак Хо и др.)

Среди лидеров-экспертов японской МНФШ яркими фигурами предстают Сонода Тахакиро и Накамура Хироко. Деятельность обоих пианистов характеризуется широчайшей исполнительско-просветительской деятельностью, огромной работой, связанной с руководством национальными конкурсами, участием в авторитетных международных состязаниях в качестве членов жюри, создание методических и популярно-музыковедческих трудов. В отношении Соноды Тахакиро немаловажное значение имеет и соответствие «образу верного ученика»: Сонода Тахакиро - любимый, самоотверженный и чрезвычайно преданный воспитанник весьма почитаемого в стране Лео Сироты. К числу лидеров-экспертов японской МНФШ следует отнести и Утиду Мицуко. Хотя профессиональная деятельность последней и не проходит непосредственно в пределах национального пространства, значение ее творчества для консолидации и самоидентификации японской школы чрезвычайно велико.

В китайской фортепианной школе черты лидера-эксперта усматриваются в фигуре Фу Цуна. В то же время в образе этого пианиста, не пожелавшего служить «культурной революции» и потерявшего родителей, покончивших с жизнью из-за гонений, можно усмотреть и признаки лидера-героя. Значение Фу Цуна качестве духовного лидера национального фортепианного искусства усиливается тем, что в его творческом облике виделось органичное соединение западной и китайской культуры. Последнее, в свою очередь, связывалось с влиянием отца, видного ученого-конфуцианца и специалиста по европейской культуре.

В Корее данному образу в наибольшей мере отвечает Пэк Кон У. Это обусловлено и огромным размахом его гастрольной деятельности на родине и за рубежом и большой ролью работы, связанной с организацией международной музыкальной жизни.

Образам лидеров-аристократов, «значимых представителей элиты», соответствуют китайские виртуозы Ланг Ланг и Юнди Ли. Лидерская деятельность обоих пианистов во многом связана с формами, характерными для поп-культуры. Последнее нередко служит основанием для негативных оценок. Однако определенным свидетельством эффективности такого рода «рекламной политики» стал так называемый «Ланг Ланг-эффект», под которым подразумевается резкое увеличение количества обучающихся на фортепиано, ставшее

прямым следствием того, что множество китайских детей избрало Ланг Ланга в качестве объекта для подражания. Данный феномен явился убедительным образцом воздействия образа лидера-аристократа в рамках коммуникации «исполнитель-последователь».

Во всех разобранных случаях лидерские образы связаны в первую очередь с приоритетом исполнительской деятельности и, следовательно — с коммуникацией «исполнитель-последователь». Хотя педагогика входила в круг творческих интересов всех перечисленных музыкантов, именно их исполнительская работа имела решающее значение для обретения лидерского статуса.

В то же время образы лидеров дальневосточных МНФШ находят достаточно убедительное воплощение и в личностях тех пианистов, чьи имена ассоциируются прежде всего с педагогической деятельностью. В частности, в Китае черты лидера-эксперта и отчасти - лидера-героя можно усмотреть в фигуре Чжоу Гуанжэнь. В Японии особым уважением пользуются имена Ясука-вы Кацуко, Мотонари Игути, в Корее - Ким Ён Хвана, Ли Э Нэ, Ким Вон Бок и др. Однако фигуры лидеров национальной педагогики гетерогенных МНФШ Дальнего Востока не обладают той степенью харизматичности, которая характеризует личности виднейших педагогов гомогенных фортепианных школ России или Западной Европы. По сравнению с ними «лидерским образам» преподавателей из Китая, Кореи и Японии не хватает окружения «созвездием имен» блестящих учеников: их лучшие воспитанники завершали образование у выдающихся мастеров Запада. Исключения лишь подтверждают данную закономерность.

Приведенные в данном разделе примеры отвечают обозначенной ранее системной закономерности: воплощение образа лидера применительно к МНФШ Дальневосточного региона обусловлено функционированием обеих основных коммуникативных структур при приоритете структуры «исполнитель-последователь».

В разделе 3.3. национальные фортепианные школы Дальневосточного региона рассмотрены в аспекте взаимодействия с феноменом международных конкурсов.

Отмечено, что наиболее яркие и массовые успехи молодых пианистов данного региона были в тот период связаны, в первую очередь, с состязаниями, имеющими ярко выраженную виртуозно-романтическую направленность.

В результате составления сравнительных таблиц и выполнения анализа динамики конкурсной активности рассматриваемых МНФШ сделан вывод, что в 50-70-х г.г. XX столетия их конкурсный рейтинг в точности соответствовал степени прочности традиций фортепианного образования: первую позицию удерживала Япония, второе место принадлежало Китаю, третье - Корее. При этом лишь Япония входила в число 15 стран-лидеров мирового рейтинга.

Далее ситуация кардинально меняется. С 1998 по 2009 г.г. наблюдается устойчивый рост конкурсных показателей рассматриваемых МНФШ, которые с 2001 г. постоянно входили в четверку лидеров. Вместе с тем, рейтинг Японии сравнительно с Китаем и Кореей падает. Одновременно снижаются пока-

затели стран, традиционно считающихся лидерами мировой пианистической школы - Германии, Франции, Италии и США. В то же время Россия на протяжении всего рассматриваемого периода устойчиво лидирует.

В задачи диссертации не входил анализ столь существенного падения конкурсных позиций гомогенных школ Запада. Однако отмечено, что в сложном комплексе причин этого явления важное место занимает существенное сокращение государственного финансирования в сфере образования, связанного с академической музыкой. Вероятно, снижение показателей Японии во многом вызвано проявлением данных процессов и в музыкальном образовании этой страны. При этом устойчивое лидерство российской школы объясняется тем, что уникальная система отечественного музыкального образования (вопреки ощутимым потерям) все же сохраняет свою структуру.

Несмотря на столь существенные изменения в конкурсном рейтинге дальневосточных МНФШ, произошедшие за рассматриваемый период, основные принципы подготовки лауреатов остались неизменными. Как и полвека назад, большинство победителей крупнейших международных состязаний лишь начинали учиться игре на фортепиано в лоне национальной фортепианной культуры. Как неоднократно отмечено в настоящей работе, в стабильности такого рода следует усматривать не столько «незрелость» и «несамостоятельность», сколько принципиальные типологические отличия от фортепианных школ гомогенного типа.

В аспекте типологической специфики дальневосточных школ представляется вполне закономерной исключительная популярность международных конкурсов именно среди гетерогенных школ. Во-первых, состязания подобного рода представляют собой одну из наиболее эффективных форм коммуникаций между гомогенными и гетерогенными школами. Во-вторых, гетерогенные фортепианные школы в силу выраженной ориентации на западную, «инонациональную» музыкальную культуру, постоянно нуждаются в подтверждении своего статуса в мировой школе. Международные конкурсы в данном плане -один из самых мощных инструментов для такого утверждения.

Особую роль в этой связи приобретает для гетерогенных школ нормот-ворческая функция конкурсов. Для состязаний такого рода характерна регламентация интерпретаций, особое внимание к воплощению строгих академических традиций фортепианного исполнительства. Как отмечено в предыдущем разделе, МНФШ стран Дальневосточного региона предполагают адаптацию в первую очередь традиционных ценностей западной пианистической культуры (что во многом обусловлено их конфуцианскими корнями). С последним обстоятельством, в частности, связаны и упомянутые репертуарно-конкурсные предпочтения, явно ориентированные на традиционный (преимущественно романтический) фортепианный репертуар.

Существенна в типологическом плане и следующая особенность сложившейся к настоящему времени мировой системы международных фортепианных конкурсов. Несмотря на исключительно весомые позиции стран Дальнего Востока в мировом конкурсном рейтинге, по числу состязаний они за-

метно уступают странам Запада. Таким образом, и здесь очевидна характерная для гетерогенных школ тенденция не столько к последовательному обособлению от «старших» школ, сколько к неуклонному наращиванию сотрудничества.

Анализ конкурсной активности национальных фортепианных школ Японии, Китая и Кореи подтвердил неоднократно высказанное в настоящей диссертации положение: теснейшие коммуникации с гомогенными национальными фортепианными школами, являющимися главными носителями традиций европейской пианистической культуры, следует считать не приметами первоначального формирования, а устойчивыми типологическими признаками МНФШ ДВ как феномена музыкальной культуры.

В Главе 4 «Стилевые черты национальных фортепианных школ Дальнего Востока» рассматриваются различные аспекты формирования регионального исполнительского стиля.

Раздел 4.1. посвящен чертам исполнительского интонирования в связи с культурными традициями региона.

Из обозначенных ранее типологических параметров, характеризующих гетерогенные фортепианные школы, выделен имеющий наиболее непосредственную связь с предметом настоящей главы. Это ослабление (сравнительно с гомогенными школами) связей с национальной композиторской школой и ориентированность художественных устремлений прежде всего на фортепианное наследие Запада. Данный показатель предопределил следующее обстоятельство: высшие творческие достижения видных представителей китайской, японской, корейской пианистической культуры связаны по преимуществу не с опусами национальных композиторов, а с вошедшими в «золотой фонд» мирового фортепианного репертуара сочинениями западноевропейских и русских авторов10.

Вместе с тем в пианистическом искусстве представителей стран Дальнего Востока (в том числе многих из тех, чья творческая деятельность проходила за пределами региона) можно усмотреть достаточно отчетливо выказанные черты связи с национальной культурной почвой, определенные «встроенно-стью» мышления исполнителей, как творческих личностей, в общекультурное пространство Дальневосточного региона.

Одной из наиболее характерных и притягательных черт дальневосточного пианизма можно считать специфический характер агогико-дннамической детализации. Как правило, это не столько интеллектуальный накат, приводящий к особой расчлененности музыкальной речи, сколько чувственное, «предметно-осязаемое» любование деталями, наслаждение прихотливыми извивами музыкальной ткани. Подобная исполнительская манера, по всей видимости, генетически связана с особой ролью «предметно-вещного аспекта» в

10 Г»

В то же время можно указать на достаточно многочисленные примеры высоких творческих достижений дальневосточных пианистов и в интерпретациях произведений национальных авторов.

эстетических представлениях, характерных для дальневосточного ареала11. В плане общих закономерностей интонирования типично качество, обозначенное Н. Драч как «импровизационная манера исполнения зафиксированного текста»12.

Данные свойства, по всей видимости, во многом коренятся в континуальных свойствах традиционного для Дальневосточного региона музыкального мышления (см. исследования Е. Алкон), обнаруживая в то же время явную связь с фортепианно-исполнительскими принципами европейского романтизма.

В виде гипотезы в настоящем диссертационном исследовании предположено наличие определенной связи исполнительского интонирования, характерного для представителей МНФШ ДВ со сформулированными В. Медушев-ским принципами «правополушарного» мышления. Приведенная в разделе таблица, составленная на основе характеристик левополушарного и правополушарного типов музыкального мышления, почерпнутых у М. Старчеус13, позволяет заключить, что в исполнительском творчестве представителей МНФШ ДВ преобладает правополушарный тип мышления при сравнительно менее выраженной (но, тем не менее, достаточно активной) роли левополушарного. Вместе с тем, высказанные в разделе соображения не предполагают далеко идущих выводов касательно жесткой зависимости между деятельностью полушарий мозга и той или иной исполнительской манерой. Гораздо более объективными представляются связи с национально-языковыми закономерностями, которые, с точки зрения автора настоящего исследования, предопределили целый ряд особенностей исполнительской речи мастеров дальневосточного пианизма.

Анализ соответствующей проблематики составил содержание раздела 4.2. Некоторые особенности фортепианного интонирования представителей дальневосточных МНФШ в контексте языковых закономерностей: компьютерный анализ.

Несмотря на то, что предположения о наличии в искусстве стран Дальнего Востока тесной связи между музыкально-инструментальным интонированием и некоторыми специфическими особенностями речи в отечественной науке высказывались достаточно давно (Асафьев, Назайкинский и др.), научное осмысление взаимодействия музыкальной и речевой интонации при исполнении европейской музыки восточноазиатскими музыкантами только начинается (Буй Конг Тхань, Ву Гуолинг, Сюй Бо и др).

В работе подчеркивается, что взаимодействие речевой и музыкальной интонации в исполнительском тексте обусловлено не только родным языком

11 См.: Ло Шии. Симфонические жанры в контексте китайской музыкальной культуры : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2003. - С. 19-20.

Драч, Н. Г. Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века : дис. ... канд. искусствоведения. - Саратов, 2006. - С. 126.

13 Старчеус, М. С. Слух музыканта / М. С. Старчеус. - М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. - С. 106.

исполнителя. Художественно полноценная интерпретация европейского музыкального сочинения китайским или японским артистом не предполагает его полного переинтонирования «на китайский» или на «японский» лад. Подобное радикальное решение, скорее всего, означало бы искажение авторского текста. Речь идет о своеобразной «интонационной интерференции», что в данном случае подразумевает такое воздействие речевой интонации родного языка на связанное с инонациональной традицией музыкальное интонирование, в результате которого интонационная специфика музыкальной речи остается вполне узнаваемой, не меняется кардинальным образом, а лишь обогащается новыми оттенками смысла. Поскольку интерпретируется сочинение европейского автора, в претворении речевой интонации, как правило, доминирует европейское начало (русское, французское, немецкое и т. д.), тогда как родная для исполнителя языковая стихия присутствует скорее в скрытом, латентном виде.

Это скрытое, «неявное» влияние иноязычной речевой интонации на исполнительское интонирование европейской музыки обнаруживается прежде всего при анализе взаимодействия агогики и динамики, происходящего на мо-тивном и субмотивном уровне. При этом наиболее значимой языковой просодической характеристикой является словесное ударение. Просодическое оформление словесного ударения, обусловленное изменением степени протяженности и интенсивности голосового тона, соответствует агогическому и динамическому оформлению мотива или субмотива в музыкальном исполнении.

В данном разделе рассмотрены отдельные аспекты влияния просодии китайского, японского и корейского языков на некоторые особенности исполнительской агогики и динамики, характерные для пианистов, являющихся представителями МНФШ ДВ. При этом использованы результаты исследований отечественных ученых - лингвистов (Т. Гуревич, JI. Концевич, Е. Логаше-ва, Т. Николаева, М. Софронов, Е. Уютова и др.), связанные с выявлением речевых закономерностей, присущих соответствующим языкам.

В качестве материала использованы фонограммы фрагментов фортепианных произведений в исполнении китайских, корейских и японских пианистов. С целью сравнения задействованы также фонограммы пианистов России и стран Западной Европы. Графики компьютерного анализа приведенных в разделе фонограмм выполнены A.B. Харуто на основе разработанного им же программного обеспечения.

В задачи работы не входило рассмотрение проблем учебного освоения европейского фортепианного интонирования. Поэтому представлены образцы лишь художественно значимых интерпретаций.

Сравнение агогических и динамических профилей одинаковых фрагментов произведений европейской фортепианной музыки в интерпретации различных пианистов из стран Дальнего Востока, России и Европы показывает, что в основных направлениях агогического и динамического развертывания исполнители демонстрируют значительное сходство. Это подтверждает высказанную в первом разделе гипотезу о доминировании европейского начала

(вне зависимости от национальности исполнителя) в условиях художественной интерпретации сочинений, принадлежащих к европейской музыкальной традиции.

Вместе с тем детальное рассмотрение данных профилей исполнительских текстов, представленных на графиках, полученных на основе компьютерного анализа, свидетельствует о том, что динамическое и агогическое интонирование китайских, корейских и японских пианистов имеет ряд специфических качеств, находящих аналогии в просодических системах соответствующих языков.

На основании изложенного сделан вывод: степень агогических отклонений в исполнительских текстах представителей фортепианного искусства Дальневосточного региона, как правило, выше, чем у пианистов России и Западной Европы. По всей видимости, более существенная роль динамического фактора в словесном ударении влечет за собой сравнительно большую степень ритмической централизации на мотивном и субмотивном уровнях.

Воздействие родной речи во многом определяет стилевые черты фортепианных школ Дальневосточного региона. Претворение речевых особенностей применительно к европейской фортепианной музыке во многих случаях дает новый, подчас неожиданный «взгляд» на ее интонационный мир, обогащая современное фортепианное искусство. Вместе с тем «интонационная интерференция» такого рода нередко сталкивается со значительными сложностями и не всегда в достаточной мере органична в художественном плане.

В рассмотренных фрагментах исполнительских текстов представителей стран Дальневосточного региона наиболее высокую степень ритмической и динамической импульсивности демонстрируют пианисты из Китая. Игра японских пианистов отличается наибольшей дробностью агогического и динамического рисунка. Наибольшая плавность ритмических и динамических контуров зафиксирована у корейских исполнителей. Указанные качества музыкального интонирования находят аналогии в соответствующих особенностях речевой интонации: четкой ритмической организации ударных и безударных слогов в китайской речи и в дробной сегментации японской, основанной на соотношении «слог-мора». В исполнительских текстах корейских пианистов отмечена наиболее высокая степень агогических растяжений на гранях построений. Возможно, это связано с квантитативным характером корейского словесного ударения.

Просодическим свойствам рассматриваемых языков отвечают и темповые решения. Корейские исполнители в проанализированных фрагментах демонстрируют наиболее сдержанные, а китайские - наиболее подвижные темпы. Это соответствует сравнительным темпово-речевым характеристикам в рассматриваемых языках.

Параллельное сочетание развития мелодии и динамики в исполнительских текстах китайских и японских пианистов встречается гораздо реже, чем в соответствующих текстах европейских и корейских исполнителей. В проанализированных фрагментах противоположное сочетание динамики и мелодики

у китайских и японских пианистов предстает в следующем варианте: значительное агогическое сокращение в сочетании с достаточно резким усилением интенсивности звучания. В исполнительских текстах корейских музыкантов данное явление не зафиксировано. С высокой степенью вероятности можно предположить, что в этом случае имеет место пример взаимодействия речевого и музыкального интонирования.

В завершение раздела подчеркивается, что в настоящей работе осуществлена лишь первая попытка анализа взаимосвязей фортепианного интонирования и речевой просодии дальневосточных языков при помощи компьютерных методов. Поэтому представленные наблюдения и выводы, при всей объективности компьютерных измерений, можно считать сугубо предварительными. Необходимо специальное масштабное исследование с привлечением значительного количества исполнительских текстов, расширением круга лингвистических материалов. Насущной потребностью также является совершенствование методики компьютерного измерения. Только в этом случае мы получим объективный, действенный инструмент фиксации тонких, заметных лишь чуткому уху особенностей фортепианного исполнения, характерных для школ Дальневосточного региона.

В разделе 4.3. рассматривается восточный романтизм как общая стилистическая платформа. Здесь показано, что черты, обусловленные генетической связью с культурными традициями ареала, предопределили близость творческих устремлений МНФШ рассматриваемого региона к европейскому романтизму. Не случайно среди доминирующих в последние десятилетия направлений европейского фортепианного искусства наиболее значительное влияние на пианистические школы Дальневосточного региона оказал неоромантизм — течение, явившееся наследником «высокого романтического стиля» фортепианного искусства XIX столетия (стилевое многообразие дальневосточного фортепианного искусства, безусловно, не сводится к претворению лишь неоромантических тенденций.). Можно утверждать, что большинство виднейших пианистов Японии, Китая и Кореи развивает традиции скорее тех мастеров, которые (с теми или иными оговорками), как правило, причисляются к «неоромантикам» (А. Рубинштейн, В. Горовиц, А. Корто и т.д.), нежели художников, тяготеющих к иным стилевым направлениям (А. Шнабель, С. Рихтер, М. Юдина, Г. Гульд и др.). При этом свойства пианистической манеры, типичной для МНФШ ДВ, вполне соответствуют параметрам, которые выдвигаются исследователями (Н. Драч, В. Чинаев и др.) в качестве присущих неоромантической стилевой модели.

Вместе с тем характеристика ведущего стилевого направления в пианизме Китая, Кореи и Японии как одного из ответвлений неоромантического стилевого направления представляется неполной. Неоромантизм китайских, корейских, японских пианистов имеет выраженные «дальневосточные черты». Для более точного обозначения общестилевой платформы дальневосточного пианистического искусства целесообразно обратиться к активно разрабатыва-

емому в отечественном литературоведении понятию «восточного романтизма».

Признав, что романтизм как универсальный художественный метод актуален отнюдь не только для определенной эпохи или конкретного культурного ареала, а также то, что романтическая стилевая традиция на Востоке более устойчива, можно констатировать, что рассмотренные особенности претворения стилевых тенденций европейского пианистического неоромантизма в фортепианном исполнительстве стран Дальнего Востока в целом соответствуют сформулированным отечественными учеными-литературоведами (С. Каганович, Н. Пригарина и др.) критериям восточного романтизма.

По утверждению Н. Пригариной, восточным авторам-романтикам оказались чужды некоторые системообразующие факторы европейского романтизма XIX столетия - душевная раздвоенность, бегство от реальности, пафос бунтарского отрицания действительности. В основе восточного романтизма -ощущение полноты бытия, восторженное приятие мира, гармоничного в своей основе и постигаемого «не логистично, а интуитивно»14. Этому вполне соответствует рассмотренная в предыдущих разделах образно-эмоциональная палитра дальневосточного пианистического искусства. Закономерно, что наивысшие художественные достижения пианистов из стран региона нередко связаны в первую очередь с теми стилевыми сферами, где данная исполнительская манера может найти наиболее органичное воплощение. К наибольшим удачам часто принадлежат сочинения, допускающие возможность камерной, интимно-лирической трактовки, и в то же время дающие возможность ясно выявить виртуозное начало. С этой точки зрения, вполне объяснимо широкое международное признание, которое заслужили созданные лучшими мастерами дальневосточного пианизма интерпретации фортепианной музыки В.А. Моцарта, Ф. Шопена и ряда французских композиторов XX столетия.

Присущее восточному романтизму чрезвычайно последовательно выраженное стремление к переосмыслению собственной культурной традиции, а не к отказу от нее (Н. Пригарина), проявляется и в дальневосточном фортепианном исполнительстве. Тенденцию не изменять, а воссоздавать традиции фортепианного искусства прошлого можно считать характерным, устоявшимся признаком дальневосточного пианизма. В данном случае - это культ традиции, особое внимание уделяющий классическим, веками сложившимся устоям обучения и «проверенному веками» репертуару, который во многом связан с рассмотренной нами ранее генетической связью дальневосточной фортепианной культуры с конфуцианскими ценностями. При этом обозначенная тенденция вполне соответствует общестилевым признакам восточного романтизма, который, по словам Н. Пригариной, «в то время как западный романтизм вопиет о разрыве со всем и вся <...> клянется в верности Учению, Книге, Преданию» [Там же].

14 Пригарина, Н. И. К вопросу о характере романтизма в восточных литературах XX в. / Н. И. Пригарина // Неизменность и новизна художественного мира. - М., 1999. - С. 153.

На основе утверждения Бянь Мэн о связи образно-эмоциональных характеристик, типичных для большинства китайских пианистов с присущим конфуцианскому миросозерцанию культом уравновешенности и эмоциональной сдержанности15, автор настоящей диссертации приходит к выводу: отмеченные китайским исследователем черты характерны не только для конфуцианства, но отвечают также традициям ряда других важнейших религиозных и идеологических течений Дальнего Востока, и могут быть распространены на пианистические традиции других стран региона.

Следует признать, что восточный романтизм более выражен в фортепианном исполнительстве, чем в композиторском искусстве региона. Основную причину этого, с точки зрения автора настоящего исследования, нужно искать в функциональных различиях МНФШ и МНКШ. Исполнительское искусство в большей степени, чем композиторское, ориентировано на востребованность массовым слушателем. «Сердечность» восточного романтизма, его коренная, естественная и глубокая связь с национальным духом делает это направление близким и понятным широким слушательским массам Китая, Японии, Кореи.

В разделе 4.4. рассматривается роль русской фортепианной школы в процессе стилевого формирования МНФШ стран Дальнего Востока.

Констатируя продуктивность восточно-романтической платформы в плане адаптации западного фортепианного искусства к культурной почве рассматриваемых стран, автор диссертации подчеркивает, что процесс этой адаптации в ходе становления дальневосточных МНФШ был сопряжен с серьезными проблемами художественно-стилевого плана. Подобная «восточная» трактовка европейской музыки придает интерпретациям притягательность и особое обаяние. Однако данная манера игры далеко не всегда отвечает внутренней сущности шедевров, созданных гениями европейского музыкального искусства. Присущие ей постоянное стремление к тонкости и изяществу, культ эмоциональной сдержанности, созерцательность лирического выражения, тяготение к изысканному лаконизму фактурных решений, уход от «героической» трактовки виртуозного начала приводят и к ограничениям в репертуаре, и к сужению художественного содержания интерпретаций. Поэтому непременным условием устойчивости восточного романтизма в качестве ведущей стилевой платформы МНФШ является постоянное и активное обновление, расширение образно-эмоцнональной палитры. Одним из ключевых факторов, обеспечивших успешность процесса в ходе формирования современного художественного облика дальневосточного фортепианного искусства, предстает влияние русской фортепианной школы.

Продвижение этой школы в пору становления национальных МНФШ рассматриваемых стран происходило отнюдь не в «режиме наибольшего благоприятствования». Тем не менее, роль русского пианизма в формировании национальных школ Дальневосточного региона вполне можно определить как

15 Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Бянь Мэн.-СПб., 1994.-С. 108-109.

ключевую. Это следует связать с высочайшим профессиональным уровнем российской школы, ко времени становления МНФШ региона прочно занявшей место среди лидеров мирового пианизма. Однако столь значимую роль в судьбах формирования дальневосточного фортепианного искусства нельзя объяснить только лишь тем, что российский пианизм выступил в качестве высокопрофессионального транслятора общих традиций западного фортепианного искусства. По мнению автора, ключевое значение имели и собственные художественные свойства русской школы, некоторые стилевые компоненты которой оказались в ходе становления японского и китайского фортепианного искусства особенно востребованными в плане развития восточно-романтической стилевой платформы.

Приведенные в разделе высказывания представителей рассматриваемых МНФШ свидетельствуют о наличии стабильных признаков, характеризующих в приведенных свидетельствах русскую пианистическую школу. В образно-эмоциональном плане это яркость, особая сила эмоций, открытость, искренность высказывания. В характере звучания и фразировке указывается на тяготение к мягкому и в то же время сильному, сочному звуку, плотной фактуре, широкому дыханию фразы. В организация пианистических движений подчеркивается интенсивное использование веса крупных частей руки и корпуса. При этом данные качества не ощущаются как «изначально близкие». Скорее авторы высказываний осознают их активное утверждение в работе, с целью преодоления типичных проблем, возникающих в ходе профессионального обучения китайских и японских воспитанников у русских педагогов.

Подобный взгляд нельзя считать исключительной принадлежностью Дальневосточного региона, а перечисленные качества отнюдь не исчерпывают всего многообразия стилевых признаков отечественной школы. В то же время именно данные свойства русской школы воспринимались в культурном пространстве стран Дальневосточного региона особо остро.

Таким образом, избирательное внимание к отдельным образно-эмоциональным и технически-профессиональным качествам, устойчиво ассоциируемым с русской школой, обусловлено не столько ощущением их родственности каким-либо чертам китайского или японского менталитета, сколько осознанием известного различия. Указанные качества скорее прививались фортепианной культуре региона. Такое воздействие помогало успешно преодолеть целый ряд специфических проблем, встававших перед молодыми восточными школами в ходе процесса адаптации западного фортепианного искусства в далекой культурной среде.

В воздействии этого рода можно выделить два уровня.

Первый из них в диссертации обозначен как методический. Японские и китайские учащиеся, с легкостью овладевая первоначальными техническими навыками и элементарной теорией, нередко испытывали весьма значительные трудности в постижении эмоционального мира европейской фортепианной музыки. При этом в методах обучения, практикующихся в рамках рассматриваемых МНФШ, часто главенствовала формальная, «узкотехническая»

направленность, оказавшаяся на Дальнем Востоке на редкость устойчивой. Последнее обстоятельство во многом коренится в глубинных свойствах национальной культуры и предстает в качестве неких «издержек» рассмотренного в предыдущей главе претворения принципов конфуцианского образования с его традиционализмом, культом дисциплины, терпения, бесконечных повторений, строжайшей организации в работе. В этом отношении благотворное воздействие русской школы выступило чрезвычайно отчетливо. Сам художественный облик российского пианизма выступал в культурно-национальном пространстве Дальневосточного региона средоточием и символом яркого эмоционального начала. Мощное влияние русской исполнительско-педагогической школы вставало на пути негативных процессов «формализации» пианистического образования.

Второй уровень — стилевой. В полной мере он проявился уже на стадии окончания периода становления - национальные дальневосточные школы достигли той степени развития, когда начали достаточно отчетливо выявляться рассмотренные ранее стилевые черты, связанные с претворением особенностей национальной культуры.

Таким образом, мощное воздействие русской фортепианной школы явилось тем катализатором, который помог дальневосточному пианизму развиваться в соответствии с собственным национальным менталитетом, дополняя и обогащая эмоционально-образную и звуковую палитру.

Завершающий главу раздел 4.5. посвящен анализу стилевых исканий на современном этапе.

Восточный романтизм, достаточно ясно проявившийся еще на этапе выхода МНФШ ДВ на международную арену, продолжает оставаться магистральным стилевым направлением для дальневосточных пианистов и в настоящее время. Однако по мере развития МНФШ рассматриваемых стран данная стилевая платформа трансформируется. В ходе этой трансформации нередко возникают принципиально новые для дальневосточного пианизма явления, имеющие значительную художественную ценность.

В ярком виде восточный романтизм воплотился в творчестве ряда крупнейших мастеров, чье формирование пришлось на этап выхода национальных МНФШ на международную арену - Лю Шикуня, Инь Ченцзуна (Китай), Тана-ки Киёко, Соноды Тахакиро, (Япония), Хан Дон Иля (Корея). Половина столетия, прошедшая со времен начала деятельности перечисленных пианистов, в целом не изменила стилевую ситуацию. Столь значительная устойчивость связана не только с верностью базовым традициям национального искусства. Важная роль принадлежит и общемировым социокультурным факторам, роль которых далеко не во всем однозначно положительна.

Как отмечает Н. Кириллова, характерной чертой культурной парадигмы общества эпохи глобализации на рубеже XX и XXI столетий явились ориентация на эстетический компромисс «массового» и «элитарного», тяготение к

размыванию границ между ними16. Явления элитарного искусства, вовлекаясь в пространство массовой культуры, неизбежно усваивают ее типические черты - непременную позитивность мироощущения, гедонизм, стремление к чувственному наслаждению, «телесность», культ безупречной, «внешне красивой», изысканной отделки деталей. Для фортепианного исполнительства (как одной из сфер академического музыкального искусства) в наибольшей степени ориентированных на широкие слушательские массы, данные тенденции достаточно актуальны.

Закономерно, что выделенные ранее «восточно-романтические» свойства МНФШ ДВ оказались в этой связи весьма востребованными. Данное положение подтверждается приведенными в разделе характеристиками исполнительской манеры представителей МНФШ ДВ, которых можно причислить к крупнейшим фигурам МНФШ ДВ на современном этапе - Накамуры Хироко (Япония), Со Хо Ген (Корея), Юнди Ли и Ланг Ланга (Китай).

Вместе с тем, можно указать и на другие направления трансформации восточного романтизма в рамках МНФШ ДВ, не связанные столь тесно ни с развитием традиций салонной виртуозности, ни с активным влиянием массовой культуры. Именно они, по мнению автора настоящей работы, приводят к появлению наиболее значительных художественных ценностей в рамках дальневосточных фортепианных школ. В Китае в этой связи можно прежде всего указать на творческий феномен Фу Цуна, в Корее - Пэк Кон У, в Японии -Утиды Мицуко. Генетическая связь творческих обликов всех трех пианистов с восточным романтизмом вполне отчетлива. Однако можно усмотреть плодотворное претворение и иных стилевых тенденций. Применительно к Фу Цуну в настоящей диссертации обозначен «новый восточный модерн». У Пэк Кон У и Утиды Мицуко усматривается своеобразное претворение неоклассических тенденций (также преломленных в связи с культурно-национальными особенностями).

В диссертации подчеркивается неправомочность широко бытующего в наши дни утверждения о том, что пианисты стран Дальнего Востока являются всего лишь чуткими трансляторами мировых веяний. Приоритетная ориентация на освоение европейского фортепианного искусства отнюдь не привела к утрате стилевого своеобразия. Адаптация западных культурных ценностей теснейшим образом увязана с органичным претворением коренных национальных традиций. В соответствии со сформулированными в первой главе настоящего исследования критериями фортепианные школы Японии, Китая, Кореи, демонстрируя явные национально-стилевые особенности, к настоящему времени отвечают признакам школ, сформировавших собственное художественное направление.

В Заключении подведены итоги исследования, обобщены его основные положения и выводы, намечены перспективы дальнейшего изучения проблемы.

16 Кириллова, Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. - М. : Академический проект,2005.-С. 5.

Главным научным результатом проделанной работы обозначено раскрытие общих типологических параметров явления, определенного как гетерогенные национальные фортепианные школы (МНФШ) Дальнего Востока. Оно предстает здесь в качестве комплексного системного феномена, сформированного в результате адаптации европейской музыкальной модели в неевропейской национальной культуре.

Подчеркивается, что выполняемая МНФШ Дальнего Востока функция системного элемента мировой фортепианной школы, во многом обеспечивает устойчивость этой масштабной системы в условиях наметившихся кризисных явлений в современном фортепианном искусстве.

Можно предположить, что в обозримом будущем МНФШ Дальнего Востока в целом сохранят свою структуру, специфические взаимоотношения с мировой фортепианной школой и особую роль в культурном диалоге Запада и Востока. МНФШ Дальнего Востока и далее будут выступать в качестве одного из главных форпостов западной культуры на Востоке, и одновременно - существенного инструмента укоренения восточных культурных ценностей в западном мире.

Молодые национальные фортепианные школы стран Дальнего Востока -часть художественной культуры региона, на протяжении тысячелетий демонстрирующего беспрецедентную цивилизационную жизнестойкость, способность достойно отвечать на исторические вызовы и находить внутренние ресурсы для обновления. Китайский, японский и корейский пианизм обогатили мировую музыкальную культуру высокими достижениями и имеют значительный творческий потенциал. Исследование фортепианного искусства региона, играющего огромную и все возрастающую роль в мировой музыкальной жизни, может стать важным направлением российского музыкознания.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Айзенштадт, С. А. Борис Матвеевич Лазарев и музыкальная культура российской эмиграции в Китае / С. А. Айзенштадт // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов : Грамота, 2015. - № 8.4. 2.-С. 15-20.

2. Айзенштадт, С. А. А. Рутин, П. Виноградов, М. Шапиро: русская фортепианная школа в формировании японской музыкальной культуры / С. А. Айзенштадт // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. -Тамбов : Грамота, 2014. -№ 9; Ч. 2. - С. 25-29.

3. Айзенштадт, С. А. Восточный романтизм и его трансформации в китайском фортепианном исполнительстве / С. А. Айзенштадт // Проблемы музыкальной науки. — 2014. — № 1. - С. 6-11.

4. Айзенштадт, С. А. Зарождение фортепианного искусства в странах Дальневосточного региона / С. А. Айзенштадт // Идеи и идеалы. - 2012.

- № 4. Т. 2.-С. 101-109.

5. Айзенштадт, С. А. К проблеме духовного лидерства в фортепианных школах стран Дальневосточного региона / С. А. Айзенштадт // Вестник Томского государственного университета. - 2014. - № 382. - С. 75-80.

6. Айзенштадт, С. А. Лео Сирота и его место в формировании японской фортепианной культуры / С. А. Айзенштадт // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов : Грамота, 2015. -№ 14; Ч. 2. - С.16-21.

7. Айзенштадт, С. А. О роли русской фортепианной школы в процессе формирования пианистического искусства Китая и Японии / С. А. Айзенштадт // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики.

- Тамбов : Грамота, 2015. - № 3. Ч. 1. - С. 22-26.

8. Айзенштадт, С. А. О типологии национальных фортепианных школ стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония) / С. А. Айзенштадт // Проблемы музыкальной науки. - 2015. - № 2. - С. 5-10.

9. Айзенштадт, С. А. Русский немец Рафаил Густавович Кёбер у истоков японского фортепианного искусства / С. А. Айзенштадт // Проблемы музыкальной науки. -2014. -№ 3. - С. 30-35.

10. Айзенштадт, С. А. Стилевые искания в фортепианном исполнительстве стран Дальневосточного региона / С. А. Айзенштадт // Проблемы музыкальной науки. -2011. - № 2. - С. 184-188.

11. Айзенштадт, С. А. Творческая деятельность итальянских музыкантов М. Пачи и А. Фоа в контексте художественной жизни российской эмиграции в Шанхае / С. А. Айзенштадт // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. В 2-х частях. - Тамбов : Грамота, 2015. - №7; Ч. II-С. 13-18.

12. Айзенштадт, С. А. Творческий путь Л. Д. Крейцера и становление японской фортепианной школы / С. А. Айзенштадт // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение: Вопросы теории и практики. - Тамбов : Грамота, 2014. - № 12; Ч. 1.-С. 15-19.

13. Айзенштадт, С. А. Фортепианная культура Китая и Кореи глазами американских исследователей / С. А. Айзенштадт // Проблемы музыкальной науки, - 2013. -№2. -С. 6-11.

14. Айзенштадт, С. А. Фортепианные школы стран Дальнего Востока на конкурсной арене / С. А. Айзенштадт // Проблемы музыкальной науки. -2011.-№ 1-С. 200-204.

15. Айзенштадт, С. А. О некоторых особенностях фортепианного интонирования представителей музыкальной культуры стран Дальневосточного

региона: компьютерный анализ / С. А. Айзенштадт, А. В. Харуто // Музыкальная академия.-2013.-№ 1.-С. 118-126.

Другие публикации:

16. Айзенштадт, С. А. Русский музыкант в Китае (А.Н. Черепнин) / С. А. Айзенштадт // Забытые имена: История Дальнего Востока России в лицах. - Владивосток : Дальнаука, 2001. - Вып. 2. С. 48-60.

17. Айзенштадт, А. С. Русские основоположники китайской фортепианной школы: мифы и реальность на изломах истории / С. А. Айзенштадт // «Родная земля»: образ и идея русской культуры: Сб. докладов научно-практической конференции «Свиридовские чтения». - Курск, 2012. - С. 108-114.

18. Айзенштадт, С. А. Три судьбы. Русские эмигранты Аксаков, Захаров и Черепнин и музыкальная культура Китая / С. А. Айзенштадт // Вопросы истории и теории фортепианного исполнительства. - Владивосток : Дальневосточная государственная академия искусств, 2008. - С. 4-37.

19. Айзенштадт, С. А. Фортепианная культура Китая и музыкальное мышление Востока / С. А. Айзенштадт // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Сборник статей по материалам научной конференции. Вып. 11. -Владивосток : Изд-во Тихоокеанского государственного экономического университета. 2005. - С 58-61.

20. Айзенштадт, С. А. Фортепианные школы стран Дальневосточного региона. Китай, Корея, Япония / С. А. Айзенштадт. - Владивосток : Даль-наука, 2015.-247 с.

Сергей Абрамович АЙЗЕНШТАДТ

ФОРТЕПИАННЫЕ ШКОЛЫ СТРАН ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО РЕГИОНА (КИТАЙ, КОРЕЯ, ЯПОНИЯ). ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ, ИСТОРИИ, ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКИ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Подписано к печати 26.08.2015 г. Печать офсетная. Формат 60x90/16. Бумага офсетная. Усл. п.л. 3,13. Уч.-изд. л. 2,86. Тираж 100 экз. Заказ 66

ФГУП «Издательство Дальнаука» 690041, г. Владивосток, ул. Радио, 7 Тел. 231-23-59. E-mail: dalnauka(5>mail.ru Http: www.dalnauka.ru

Отпечатано в Информационно-полиграфическом хозрасчетном центре ТИГ ДВО РАН 690041, г. Владивосток, ул. Радио, 7