автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов"

На правах рукописи

ШУТКО Даниил Владимирович

Французская спектральная музыка 1970- 1980-х годов (теоретические основы музыкального языка)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт- Петербург 2004

Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени НА. Римского-Корсакова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Т.С. Бершадская

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор СИ. Савенко кандидат искусствоведения, профессор В. И. Цытпович

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств РАН

Защита состоится «29» ноября 2004 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу:

190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан октября 2004 года.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

2005-4

АВТОРЕФЕРАТ

Общая характеристика диссертации

Актуальность темы. Изучение современной музыки представляет собой одну из сложнейших задач музыковедения. С близкой исторической дистанции трудно квалифицировать новые музыкальные явления, оценить их художественный уровень и предсказать степень их возможного влияния на искусство настоящего и будущего. В условиях, когда отсутствует достаточный опыт интонационной интерпретации новых произведений, и когда в их отношении не выработаны исследовательские традиции, особенно необходим пристальный аналитический подход, позволяющий выявить сущностные черты новых музыкальных феноменов и обобщить важнейшие для современной эпохи тенденции, разрозненно и разноуровнево обнаруживающие себя в индивидуальных композиторских стилях. Такой подход должен учитывать и методы сочинения, нередко излагаемые композиторами в теоретических работах, и реально протекающие в музыкальном тексте интонационные процессы, в том числе такие, которые могут возникать независимо от намерений композиторов. Без осознания и решения такой задачи останавливается развитие музыкального искусства и делается невозможным грамотный, профессионально осмысленный подход к сочинению, исполнению и восприятию современной музыки.

Сравнительно недавно была широко распространена точка зрения о «кризисе», охватившем современное музыкальное творчество. В реальности на пути мучительных поисков двадцатым веком своей музыкальной интонации рождались шедевры. Развитие музыкально-интонационной системы в XX веке, на первый взгляд кажущееся резким, скачкообразным и решительно порывающим с традицией, на самом деле обнаруживает ясную музыкально-историческую логику и преемственность от музыки прошлого. Среди главных линий, объединяющих композиторские поиски XX века, выделяются стремление к систематизации музыкально-языковых средств (ориентиром для которой служит многоуровневая функциональная система классической мажорно-минорной музыки) и все возрастающее внимание к тембру. Спектральная музыка предстает как общеевропейское направление, наиболее системно и перспективно развивающееся в русле названных тенденций.

Будучи одним из новейших композиционных направлений, спектральная музыка вызывает особый интерес с точки зрения возможностей проявления ладофункциональных отношений в нетоновой звуковой субстанции. На фоне преобладающей в отечественном музыкознании последних десятилетий тенденции к расширительной трактовке классических теоретических категорий спектральный музыкальный текст позволяет сосредоточить внимание на некоторых конкретных и весьма примечательных формах ладовой функциональности, проявляющейся в совершенно по-иному — сравнительно с музыкой предшествующих времен — организованном материале.

Предметом исследования стала система музыкально-интонационных средств, сложившаяся и функционирующая в музыке 1970-1980-х годов Жерара Гризе и Тристана Мюрая. В диссертации рассмотрены те уровни музыкальной системы, которые принято называть гармоническими и которые составляют суть данного направления. В качестве объектов исследования выступают не только музыкальные произведения, но и научные работы композиторов и музыковедов, составляющие основу теории спектральной музыки.

Основная цель диссертации заключается в выявлении системных характеристик спектральной гармонии, определении ее функциональных возможностей и изучение исторических предпосылок, приведших к ее созданию. Важнейшей частью поставленной задачи является уточнение терминологии и выработка аналитических принципов, применимых к спектральной музыке.

Для достижения этой цели здесь широко применяются методы функционального анализа музыкального текста, сложившиеся в рамках отечественной музыковедческой традиции, прежде всего — петербургской школы. На основе названных исследовательских принципов в диссертации разграничиваются аспекты музыкального текста: ткани (аспект склада) и логико-интонационных сопряжений (аспект ладовой организации). Методологическая особенность работы заключается в диалоге отечественных теорий с западноевропейскими, концептуальные и понятийные расхождения между которыми, как известно, до сих пор служат некоторым препятствием к взаимопониманию. Однако такой диалог представляется перспективным и может вести к обоюдному обогащению научного и практического музыкального опыта.

Научная новизна работы. Настоящее исследование является первой попыткой теоретического изложения концепции спектральной

музыки в отечественном музыковедении. Выдвигаются и впервые ис-следуютсятакие категории, какспектральный склад, спектральныйлад, спектр-аккорд как единица спектрального музыкального текста. Прослеживаются общиедлямуз&ки тембров(такназываемой сонористики) принципы музыкального языка. Создаются методологические основы для музыкального анализа не только спектральной музыки, но и музыки других направлений, имеющих с ней схожие черты.

Практическая значимость диссертации состоит во введении прежде не изучавшегося в отечественном музыкознании обширного пласта современной западноевропейской музыки. Результаты исследования могут быть включены в специальные курсы гармонии, истории музыкально-теоретических систем и истории современной зарубежной музыки.

Апробация работы состоялась на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. НА. Римского-Корсакова.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и двух приложений. Первое приложение содержит информацию справочного характера о композиторах-спектралистах, чье творчество прежде не изучалось в отечественном музыковедении. Второе представляет полный перевод статьи Ж. Гризе «Структурирование тембров в инструментальной музыке», в которой композитор раскрывает свои принципиальные творческие установки.

Основное содержание диссертации

Во Введении дана общая характеристика спектральной музыки, рассмотрена история ее развития, сделан обзор музыковедческой литературы, посвященной ее французскому руслу, обозначены основные проблемы ее изучения, уточнена используемая терминология.

Понятие спектральная музыка принадлежит французскому композитору и философу Ю. Дюфуру. Важная деталь, которую отмечает Ж. Гризе: в совместной теоретической работе его самого, Т. Мюрая и Ю. Дюфура (1978 г.) подыскивалось определение не столько музыковедческое, сколько масс -медийное1. Его «медийная» сила

1 «Médiatique» — см.: Grisey G. Autoportrait avec l'Itinéraire // Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine: L'Itinéraire en temps réel / Textes réunis et présentés par D. Cohen-Levinas. 2-me édition. Paris: L'Itinéraire, L!Harmattan, 1998. P.46.

заключается в ясном описании идеи создания новой звуковысотной системы музыкального языка, не мажорно-минорного, не сериального, не связанного с «условностями» равномерно-темперированного строя и одновременно с тем не какого-либо искусственного, а коренящегося в имманентных свойствах звукового материала и потому — естественного для слуха.

С точки зрения строгой теории термин спектральная музыка наделяется расплывчатым смыслом, что стало основным поводом для его критики и неприятия (в том числе со стороны самих Ж. Гризе и Т. Мюрая). Тем не менее, с конца 70-х годов концепция сочинения спектральной музыки развилась в развернутую теорию, охватывающую все более широкие научные и музыкальные сферы. Как техника композиции она ставит своей целью разработку иерархической функциональной системы музыкального языка, основными элементами которого являются тембры. В основу ее эстетической концепции положена идея музыкального искусства как искусства звука (в противовес логико-математической серийной композиции — главного объекта критики спектралистов). Опора на законы музыкального восприятия и особая забота о коммуникативной стороне спектральной техники получили отражение в развитии психоакустики. Включение в композиционные методы акустических исследований породили уникальный в истории мировой музыкальной культуры сплав науки и творчества. Само понятие спектральная музыка, несмотря на протесты ее первых авторов, прочно утвердилось в современной музыкальной культуре. Как констатацию этого факта следует воспринимать появление понятия в словнике авторитетнейшей музыкальной энциклопедии The New Grove Dictionary. Предельно широко трактует это понятие автор статьи Spectral music Дж. Андерсон — «термин, применяющийся к сочиняемой главным образом в Европе с 1970-х годов музыке, которая использует внутренние акустические свойства звука (звукового спектра) в качестве основы ее композиционного материала»2. Подобная широкая трактовка принята и в настоящей работе: к спектральной музыке относятся все те проявления композиторской мысли, которые избирают в качестве модели (или прототипа) законов организации музыкального языка и музыкальной речи принципы акустического строения и развития звука. Необходимо отметить: при таком подходе

2 Anderson J. Spectral music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. V. 23. Ed. by S. Sadie and J. Tyrrell. Oxford University Press, 2001.

речь идет не только о спектральном музыкальном материале, но и о соответствующих способах его развития. Таким образом, под определение спектральная музыка попадает вообще все, что связано с переводом акустических знаний о звуке в музыкальную композицию, в параметры музыкального языка. Перевод частотного спектра в единицы звуковысотной системы здесь частный, хотя и весьма характерный случай.

Первая глава: Спектральная музыкальная ткань

Теоретическое музыкознание изучает музыкальную ткань, основанную на тонах, что на протяжении веков служило незыблемым началом западноевропейской музыкальной культуры (как и многих иных национальных профессиональных и традиционных культур). Чтобы быть музыкальным элементом интонационного процесса, музыкальный тон должен обладать как минимум двумя системными характеристиками: определенностью звуковысотной и временной. Традиционный музыкальный текст предполагает психологическую установку к его восприятию, основанную на способности слушателя различать и сопоставлять звуки по высоте и длительности. Это — необходимое предусловие логической квалификации звучащих элементов как пути к постижению интонационного смысла текста. Такая психологическая установка, воспитываемая веками музыкально-интонационной практики, может быть, используя терминологию, предложенную Ж. Гризе, названа аналитическим подходом к музыкальной ткани, а в аспекте музыкального восприятия — аналитическим слушанием. На аналитическом подходе основано абсолютное большинство музыкально-языковых систем — от античных учений до сериальной композиции.

Спектральная композиция ориентируется на другой уровень интонационного восприятия музыкального текста, называя его синтетическим слушанием (Гризе). На синтетическое восприятие музыки ориентирует особый способ организации музыкальной ткани, примеры которого можно обнаружить на разных этапах истории музыки, но который системно был впервые использован в так называемой соно-ристике.

Понятие сонористики (сонорики), сформировавшееся в славяноязычной музыковедческой традиции, обозначает композиторский метод, основанный на оперировании темброкрасочными звучностями.

К сонористике, строго говоря, должны быть отнесены музыка масс (звуковых), конкретная музыка и электронная музыка. С точки зрения теории музыки и музыкальной эстетики все три перечисленные направления объединяет общая идея: материалом музыкального искусства может стать абсолютно любое звучание, любой звук, шум, сыгранный ли на инструменте, «подслушанный» ли у жизни (записанные на магнитофонную ленту звуки быта) или созданный искусственно (синтезированный). Во всех случаях композиция тембро-звучностей стремится к нивелированию высотного аспекта звучания и предлагает слушателю воспринимать звучащее как последовательность цельных звукообразов.

Сонористическая звуковая система по определению противопоставляется существующим гармоническим (равно и другим) системам прежде всего как система нетоновая. Цель сонористической композиции — создание максимально индивидуализированных звучностей, которые предполагают вслушивание в их колорит. Такие системы сопротивляются не только дифференцированному восприятию зву-ковысот, но и самому вычленению этого параметра в общем звучащем потоке. Необходимо подчеркнуть, что сонористика не может претендовать на полное исключение логически-обособленного звуковысот-ного уровня из осознанно-музыкального восприятия. Звуковысотность работает в сонористике, но, скорее, как фактор «сопротивления материала».

Исходя из этого, главную заботу техники сонористической композиции составляет поиск средств и приемов, маскирующих для восприятия точки-тоны, слагающие звучание. Несмотря на все разнообразие индивидуальных техник, здесь возможны два принципиальных метода. Первый — разрушение внутренней цельности структуры тона: в графике глиссандирующих звуков, в игре микроинтервалами на грани возможностей восприятия, в использовании «немузыкальных» источников звука, образующих шумы или звоны и т.п. Другой — помещение тона в такой временной и пространственный контекст, в котором звуковысотный аспект по существу теряет значение для восприятия: нагромождение тонов (музыка [звуко]масс, гиперполифония и т.п.), демонстрационное нивелирование интонационной связи между звуками (алеаторика), слишком быстрое мелькание или гипертрофированно долгое выдерживание звуков. Негласным музыкальным символом таких средств стал кластер — созвучие, на сравнении кото-

рого с аккордом удобно объяснять разницу традиционных и сонори-стических композиционных систем.

С исчезновением тоновой дифференциации в сонористической ткани начинают действовать качественно иные элементы — тембро-звучности, называемые в отечественном музыкознании сопорами, сонористическими блоками, сегментами, тембровыми комплексами и т.п. АЛ. Маклыгин называет их звуками высшего порядка или макротонами, подчеркивая в этом определении, с одной стороны, их композиционную цельность, с другой — признание наличия низшего порядка, элементов микроуровня композиционных средств, созидающих сонорную индивидуальность звукообраза. Действительно, сточки зрения организации целого текста склад сонористической музыки оказывается ближе всего к монодийному: вся ткань предстает как последовательность звучаний, являющихся логически нечленящимися структурными единицами. Возможные напластования таких единиц сами по себе не рождают полифонии, скорее речь может идти о полискладе (полимонодии). В отличие от монодии тонов, в которой на первом плане выступают мелодические связи звуков, «монодия соноров» предполагает такое вслушивание в каждое звучание, что горизонтальные (временные) связи между этими единицами становятся даже необязательными. Это главная предпосылка к статике, неизбежно возникающей в сонористической ткани.

Обращение композиторов XX века к синтетичной ткани связано с эволюцией музыкального языка и переосмыслением накопленного художественного опыта. Сонорный текст требует иной настройки самого музыкального восприятия. Одна из существеннейших черт такой настройки — отказ от «ассоциативного» отношения к тембру. Для ее обозначения в западноевропейском музыкознании используется термин из теории П. Шеффера reduced listening (англ. «снятое», «сокращенное слушание»). Как упрощенно объясняет Д. Смолли, это значит слушать гудок автомобиля просто как тембр, без осознания того, что это гудок автомобиля. К той же слуховой возможности взывает и Ж. Гризе, приводя в пример флейту: регистры флейты тембрально совершенно различны и, следовательно, для этого типа слушания являются разными тембрами. Чтобы воспринимать тембры чисто (безассоциативно), следует в процессе слушания отказаться от сопоставления слышимых звуков с производящими их инструментами:

Другая важная черта синтетического слушания — способность слуха интегрировать различные элементы звучания в целостный звукообраз, «достраивать» тембральное единство. Именно к этой способности синтетического восприятия обращена система выразительных средств спектральной музыки.

Основную проблему музыкальной ткани можно определить как проблему дискретности/континуальности звукового потока. Аналитическое слушание требует дифференциации элементов музыкального текста, в этом случае становится возможным их функциональное взаимодействие. Синтетическая ткань практически не поддается структурированию, однако задача композиционного контроля над развитием целостного звукообраза остается. Поиском решения этой проблемы в той или иной степени занималось абсолютное большинство композиторов второй половины XX века.

На одну из перспективных идей, предложенную КШтокхаузеном, обращает внимание Ж. Гризе. Идея заключается в том, что при подготовке композиции создаются дискретные шкалы с делениями меньше порога восприятия. По замыслу композитора, один момент звучания отличается от другого момента на небольшую величину (неважно, какой именно будет избран языковой параметр — звуковысотности, оркестровки, фактуры, артикуляции и т.п.), неуловимую для аналитических возможностей слуха. Накопление таких изменений по определенному принципу в результате приведет к новому звучанию, но для восприятия моменты перехода одного качества звучания в другое останутся незаметными. По окончании звучания музыкального фрагмента слушатель в состоянии оценить направление трансформации материала, «вектор» музыкального развития. Цельности синтетичной ткани ничто не угрожает, при этом остается возможность для динамического развития материала.

В классической музыке несколько изначально различных звуков аккорда как конструктивной единицы гармонической ткани оцениваются целостно, согласуются для восприятия. Однако в некоторых сложных тембрах, таких, как звук колокола или гонга, можно прослушать движение отдельных призвуков, и если они находятся в определенном согласии между собой (цель искусства литья колоколов), то по силе воздействия эффект нередко получается поистине мистическим. Спектральная ткань стремится сочетать оба эти эффекта. По сравнению с гармонической тканью взаимодействие составляющих

звучание тонов здесь гораздо теснее, ближе к тембру. Это становится возможным благодаря действию физических (акустических) закономерностей, предваряющих и влияющих на логическое (значит — смысловое) и эмоциональное восприятие музыкального текста. Поиск этих закономерностей привел к необходимости исследования акустической структуры звука. Из категории чувственного восприятия тембр для композиции превратился в структурную модель.

Самыми точными и интересными с этой точки зрения стали результаты акустического анализа, получаемые в виде сонограмм и спектрограмм. Сложная звуковая волна исследуется в трех измерениях: частотном, амплитудном и временном. Тембр предстает как сумма простых синусоидальных тонов, расположенных в определенном порядке от основного (нижнего) тона, различающихся по частоте (высоте), амплитуде (громкости) и времени их возникновения и затухания. Такой метод получил название аддитивного анализа/синтеза звука. Получающаяся в результате такого анализа структурная картина тембра называется спектром звука.

Первым принципиальным шагом техники спектральной композиции стало создание музыкальной ткани, главным конструктивным элементом которой явились новые образования: спектры или спектр-аккорды.

Спектр-аккорды — созвучия, которые по своему строению имитируют акустические спектры. Методом аддитивного анализа/синтеза звука определяются характеристики обертонов, составляющих исходный звук-тембр. Затем спектры записываются нотными знаками в партитуре. Один из исторически первых спектр-аккордов появляется в заключительной части пьесы «Perюdes» Ж. Гризе (1974).

Спектралисты не ставят своей целью синтез какого-либо конкретного тембра, как это делают звукоинженеры при производстве синтезаторов. Идея спектральной гармонии опирается на психологический эффект, производимый звуками, организованными по акустической модели. Благодаря рельефному озвучиванию обертонов в спектр-аккорде появляется возможность их дифференцированного слушания. Слушатель может следить за жизнью призвуков, выраженных полноценными звуками, что создает предпосылки для функционирования звуковысот в Привычном функциональном ключе (уровень традиционного — аналитического — слушания). При этом опора на акустические законы создает условия, благодаря которым звуки максимальным

из всех известных способов стремятся к слиянию в неразличимое целое синтетической ткани. Достигается это в том числе и принципиальным новшеством спектральной музыки по отношению к обертоно-вой гармонии 1 половины XX века — равнозначностью для спектрального созвучия трех характеристик составляющих его частичных тонов: высоты (частоты), громкости (интенсивности) и времени их звучания.

Способ записи составляющих спектр звуков похож на обычную запись тонов. Однако в условиях спектральной тканевой системы эти звуки наделяются особыми свойствами, происходящими от их акустического прообраза — свойствами синусоидальных волн (частичных тонов). В отличие от тонов классической тканевой системы, они имеют другую ритмическую природу (континуальную, не имеющую ничего общего с традиционными временными пропорциями), и обязательную амплитудную составляющую. Основная их характеристика — частотная — соответствует высоте звука. Поэтому они получили название высот или звуковысот: hauteur (франц.), pitch (англ.).

В теории спектральной ткани высоты являются субэлементами спектр-аккордов (как основных конструктивных единиц этой ткани). В сложении высот и их функционировании в спектрах есть известная дуалистичность. С одной стороны, спектральная музыка использует законы физического слияния частичных тонов, с другой же стороны, поручение высот различным тембрам зачастую является расчленяющим общее звучание фактором, что делает спектр функционально и структурно подобным аккорду. Появление высот означает не столько некие новые элементы в партитуре, сколько знаменует изменение системы: высота, как правило, принадлежит системе спектра. Если сравнивать реальное звучание тона и высоты, то последняя, имея обычно достаточно большую продолжительность, может претерпевать плавные (типа glissando) и не ограниченные по диапазону изменения, звуковысотные скольжения. В таком случае этот элемент остается логически неделимой единицей музыкальной речи. По значению она становится почти идентичной физическому понятию частоты колебаний. Динамика может быть заменена значением амплитуды. Ритмом становятся закономерности распределения частиц спектра относительно друг друга во времени и продолжительности каждой из них.

Вновь поднимается вопрос темперации, ее взаимодействия с акустической реальностью принципиально недискретного (делимого толь-

ко в каждом конкретном случае, причем необязательно на равноценные части: от точек-тонов до областей-шумов) звукового континуума.

Важнейшей характеристикой структуры спектра является принцип волны. Метод аддитивного анализа/синтеза представляет сложную звуковую волну как сумму нескольких простых волн. В музыкальном строении спектра такой подход приводит к четкому отбору всех мельчайших параметров и подчинению их общему волноподобному виду. Этим определяется и специфический внешний облик спектральной партитуры: каждый инструмент вступает с одной или несколькими нотами, которые зачастую не переходят в другие, а тянутся и затухают. Все это и есть высоты. Они не являются самостоятельными элемента1 ми музыкального языка, будучи в этой системе лишь субэлементами спектра. Иными словами, их функция заключается в том, чтобы участвовать в создании общего звучания (как тканевой или тематической категории). Так обстоит дело, по крайней мере, до тех пор, пока между ними не рождаются такие функциональные отношения, которые бы имели значение в синтаксической и композиционной организации музыкального текста.

Спектр-аккорд предстает как новый, специфичный для спектрального музыкального мышления, элемент музыкальной ткани. Такой элемент, сохраняя достаточно жесткую логику своей внутренней организации, предполагает неоднозначность его слухового восприятия. Определяя склад как сущностную характеристику музыкальной ткани, в случае со спектр-аккордом мы попадаем в некую промежуточную область между гармонией и монодией — с одной стороны, и между гармонией и тембром — с другой; причем в конкретных случаях возможны как совершенно ясная апелляция к любому из этих полюсов, так и принципиальная их неопределяемость. Именно в последнем случае спектр-аккорды порождают своеобразный суммарный психологический эффект, наиболее интересный и ценный с точки зрения выявления особенностей спектрального музыкального текста, и впервые используемый композиторами системно: появляется возможность ориентировать восприятие одним и тем же элементом ткани — спектром — на логически принципиально разные слушательские установки, что очень точно подметил Ж. Гризе: «создание синтетических инструментальных спектров играет на неоднозначности нашего восприятия, нерешительности, "колебания" нашего слуха между слушанием аналитическим (аккорд) и синтетическим (спектр). <...> Отдельные составляющие частицы <...> хорошо различимы, но мы стремимся

воспринимать все в целом, не дифференцируя, и в результате слух постоянно занят выбором, как бы мечется в нерешительности: воспринимать ли звучащее как аккорд или как тембр»3. Опираясь на теорию переменных функций, сформулированную Ю.Н. Тюлиным, можно предложить определять это явление как переменность складов, так как здесь применительно к элементам музыкальной ткани речь идет о важнейшем признаке переменности — частичном характере ее действия, сочетании в одном звучащем элементе функций нескольких систем.

Психологический эффект в во сприятиимузыкальнойткани, предполагающий одновременное сосуществованиеразноуровневыхслуша-тельскихустановок (слушать как синтетическое целое—тембр, слушать аналитически—как дискретную ткань), является сущностной характеристикой спектральной композиции и позволяет определить ее склад как переменный.

Вторая глава: Ладовая система спектральной музыки

Глава состоитиз трехчастей: 1. Ладовая организация сонористической музыки (общая характеристика); 2. Путь к спектральной системе; 3. Спектральныйлад в классификацииладовых: систем.

В первой части дается общая характеристика ладовой организации музыки тембров (сонористики). По своей природе соноблоки (соноры) сопротивляются системному использованию в силу нерегламентированности их внутренней структуры и внешних границ (композиционных, временных, звуковысотных и любых других). Характерно высказывание Ф. Юреля — композитора, работающего в области спектральной гармонии: «В этой области композиторы не сумели сотворить синтаксис, и любая работа с материалом, который анализировался слишком поверхностно и буквально, была изначально беспорядочна и произвольна, не давая места настоящей музыкальной речи»4. Его можно отнести не только к электронной музыке, которой оно было посвящено, но и к опыту ближайших его предшественников, создающих сонористические композиции любого типа.

3 Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке: Перевод и комментарии Д. Шутко // Музыкальная академия. 2000. №4. С. 116.

4 Hurel F. Le phenomene sonoie, un modele pour la composition // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. P.262 (разрядка моя. — Д.Ш.).

Спектральная музыка является закономерным логическим этапом в эволюции отношения европейской музыкальной культуры к з в у -куй его свойствам. В тональной музыке звук наделяется множеством функций, и в произведениях на первом плане оказываются перипетии функциональных взаимоотношений. При изучении этих взаимоотношений в музыкальной теории сложились разветвленные концепции со сложными иерархическими связями понятий, вскрывающих богатство различных типов сопоставлений, соотношений и соподчинений звуков, логику их межэлементной организации (организации элементов системы музыкального языка). И вполне закономерно, что именно на самом высшем уровне логического осмысления музыкальных связей — на уровне лада и ладовых функций — обнаруживается противостоящая им сила, которая раскрывается при определенной концентрации внимания на характере звучания отдельного элемента музыкального языка (в качестве которого нас сейчас интересует звук). Речь идет о факторе фонизма и фонических функциях, впервые обоснованном и введенном в практику музыкознания Ю.Н. Тюлиным. В этой концепции проводится важнейшая для понимания закономерностей эволюции музыкального языка второй половины XX века мысль об обратной зависимости между действием ладовых и фонических характеристик: «чем нейтральнее аккорд (читай: тон или звук — в зависимости от того, что собой представляет по субстанции элемент данного музыкального языка.—Д.Ш.) в ладо-функциональном отношении, тем ярче выявляется его красочная функция, и наоборот: ладофункциональная активность нейтрализует (отодвигает на задний план, но не уничтожа-е т) его красочную функцию» (разрядка моя.— Д.Ш.)5.

Появление на рубеже XIX-XX веков нового эстетического подхода (вкуса к собственной выразительности звучания) не означало немедленной кардинальной смены системы языковых принципов. Речь идет лишь о смещении акцентов, центра тяжести. В композиторском методе К. Дебюсси выразительные возможности мажорно-минорной гармонической системы используются активно. Важно при этом то новое, что в музыке К. Дебюсси они во многом направлены на достижение задуманного фонического результата. Изменения типа языковой системы, а вместе с ним и типа ладовых отношений, происходит постепенно: черты самостоятельности новая система приобретает только в 50-60-х годах XX века (в сонористике).

5 Тюлин ЮЛ. Учение о гармонии. 2-е изд. М.; Л., 1939. С.23.

Все те закономерности классической тональной системы, которые касаются последовательной взаимосвязи элементов, в сонористике действуют очень слабо, их роль в организации музыкального текста — второстепенна, и поскольку объектом эстетического переживания здесь становятся не столько связи элементов, сколько своеобразие, внутренние особенности, общий эмоциональный колорит каждого из них, основная для ладообразования сила — функциональность тяготений и разрешений — оказывается предельно пассивной. Определить специфику сонорной функциональности помогает одно из высказываний К. Штокхаузена в статье «Моментформы»: «Моментформы — интенсивны в данный момент и пытаются выдержать уровень главного утверждениядо конца»6.

Ладофункциональная пассивность соноблоков позволяет полностью раскрыться его сонорным возможностям. Таким образом, оппозиция функциональности и фонизма, выдвинутая Ю.Н.Тюлиным (обратно пропорциональное соотношение удельного веса каждого из них в ладовой организации музыкального текста), продолжает действовать в сонористической музыке. Тот факт, что первая часть этой оппозиции (функциональность) слабо действенна, вовсе не означает ее отсутствия. Эту особенность необходимо учитывать потому, что грань, за которой неявное присутствие ладовой функциональности (опорность, устойчивость в звуковысотно-пространственном аспекте) становится заметным —уловима с трудом. Достоинство функциональной стороны сонористических ладов — не столько в особом качестве сопряжения элементов, сколько в ощущении наличия самой такой системы в ее взаимодействии с иными (обычно тоновыми) ладовыми системами. Собственно же ладовая функциональность реализуется по принципу центрального созвучия (Эрпф), результативно (Т.С. Бершадская), вследствие длительности звучания, вызывая ощущение опорности.

Итак, звуковой материал (Т.С. Бершадская) ладовой системы сонористической музыки можно представить как систему (ряд) блоков, различающихсямежду собой своими фоническими тембро-временно-пространственными качествами.Фоническоекачество каждого из блоков действует (воздействует) активнее, чем форма ихсопряжения. В целом система предстает как результативная.

6 Цит. по: Шабунова ИМ. О функции тембра в современной музыке // Автореферат дис.... канд. иск. Тбилиси. 1989. С.20 (курсив мой. — Д.Ш.).

Сонористический лад требует особого ракурса рассмотрения проблемы звуковысотного параметра в ладоинтонационном процессе. Богатый материал интонационной практики XX века со времен Э. Ва-реза доказывает возможность музыкального высказывания без использования музыкальных звуков (звуков, обертоновые спектры которых строятся по принципу натурального обертонового ряда, благодаря чему мы имеем возможность сравнительно точно определять их высоту относительно других звуков). При этом сохраняется интонационный принцип, по которому различные моменты звучания дифференцируются логически на более и менее весомые, опорные или устойчивые (то есть именно на ладовом уровне). В действительности, речь идет не о полном отказе от звуковысотного параметра, а о смещении уровня его функционального действия: не непосредственно ладового, а субуровня — элемента информационной единицы лада (соноблока).

Специфические черты спектральной ладовой системы выявляются в контексте общей проблематики ладовой основы «музыки тембров». Преемственность между спектральной музыкой и сонористикой подтверждается и непосредственным композиционно-стилевым влиянием Д. Лигети на творческие вкусы молодого поколения французских композиторов. Однако более принципиальным нежели аналогии композиционных и фактурных приемов видится преемственность на логическом уровне:при глубинном изученииладовые отношения спек-тральногоязыка предстают какпродолжение,развитие и освоение новыхвозможностей системы сонористического типа.

Общее в этих системах заключается в намерении композиторов сочинять звучания. Параметр звуковысотности при этом может функционировать в любом качестве: от четкой структурной автономности до синкретического единения со всеми другими тембровыми параметрами.

Вторая часть второй главы посвящена средствам ладовой динамизации в сонористике. Дуализм статики и динамики заложен в самом феномене соноблока (предрасположенность к абсолютной статичности вызывает необходимость поиска динамизирующих средств). Достижение эффектов динамического развития в рамках сонористи-ческого стиля происходит на внутриэлементном уровне. Принципиально здесь возможны два пути. Один путь заключается в том, что каждый из параметров звучания (или их комбинации) стечением (дле-

нием) соноблока может изменяться (развиваться) и таким образом внутренне его трансформировать. Второй путь заключается в привлечении к созданию соноблока принципов других, более действенныхладо -выхфункциональныхотношений.Таким образом, внутри сонолада возникают более активные субладовые связи и тяготения звуков.

Варианты взаимодействия разноуровневых ладовых систем показаны на конкретных примерах из «Камерного концерта» для 13 исполнителей Д. Лигети.

В третьей части второй главы исследованы ладовые характеристики самой спектральной ладовой системы и сделана попытка определить ее место в общей классификации ладовых систем.

Новое в спектральной системе определялось сверхзадачей, вполне осознанно поставленной перед собой самими композиторами, а именно: создать сложную многоуровневую музыкальную систему, функциональную основу которой составляли бы собственно музыкальные (звуковые) закономерности. В переводе на понятийный язык современной отечественной теории музыки, спектралисты сформулировали задачу создания ладовой системы сонористического типа, причем системы автономной или приближающейся к автономности (термин Т.С. Бершадской).

В условиях переменности склада ладовые функциональные единицы (логически значимые элементы) могут принадлежать системам разного типа. В случае тонового (аналитического) слушания спектральной ткани ее единица воспринимается как аккорд особого вида интервальной структуры (аналогично акустическому спектру) и специальным подходом к выбору звукорядов, точнее — звуковых шкал (так как здесь возникают и вопросы темперации, связанные с использованием нетемперированных частот акустического спектра-модели). Таким образом, рассмотрение спектральной гармонии в этом ракурсе справедливее было бы отнести к проблемам стиля. В музыкально-языковом отношении такая система является разновидностью лада гармонического типа.

Больший интерес представляет уровень синтетической оценки ткани, настраивающий на слитнотембральное ее восприятие. С этой точки зрения спектральная языковая система явилась новым словом (даже учитывая опыт сонористики) в общей теории ладофункциональных отношений. Как было показано в первой главе, главная отличительная особенность спектр-созвучия от соноблока доспек-

тральной сонористики заключается в принципах организации его внутренней структуры.

Сонористическая система не предъявляет никаких общих ограничивающих требований к созданию соноблоков за исключением одного: соноблок должен сохранять возможность синтетического восприятия, отсюда — общее ограничение: функционально не выделять тоново-звуковысотный параметр. Это объясняет трудности, связанные с классификацией соноблоков и систематизацией рассмотренных выше колористических функций. Определение Ю,Н. Холопова «бесструктурный красочный эффект» требует уточнения, поскольку речь должна идти не о полном отсутствии структуры, а о ее нестереотипности, «случайности» (или правильнее сказать — индивидуальности тематического плана).

Спектральная техника, напротив, довольно четко регламентирует соотношение параметров в создании темброзвучности. Главной идеей такого регламента является выделение и функциональное «уравнивание в правах» трех основных параметров звучания каждого «обертона»: звуковысотности, динамики и временных показателей. Временной показатель взаимодействует с каждым из двух других аспектов: в соотношении со звуковысотным параметром — пространственно-временная композиция взаиморасположения точек вступлений высот-«обертонов»; в соотношении с громкостным параметром — интенсивность дления и угасания высот относительно друг друга.

Опора на акустические закономерности позволяет разграничивать спектр-созвучия на соответствующие природной структуре звука и несоответствующие ей (уводящие, разрушающие и проч.), что является предпосылкой к возникновению на основе этих отличий уже музыкально-логической дифференциации, а отсюда и ладовой функциональности. Остальные звуковые параметры, в условиях сонори-стики создающие колорит на равных началах, для спектральной языковой системы вторичны и остаются в распоряжении композиторов как дополнительные средства выразительности.

Введение спектралистами в систему динамической и временной составляющих представляет собой качественный скачок к относительно звучания традиционно понимаемой обертоновой гармонии. Фоническая слитность из единичного эффекта превращается в системообразующее явление. Центр интонационного внимания перемещается на богатство внутренней жизни звучания. Временные и динами-

ческие взаимоотношения высот становятся точками крепления пружины, инициирующей ладовое движение (напряжение-успокоение) спектральной речи.

В отличие от нейтральной в ладофункциональном отношении сонористики в спектральной музыке появляется возможность дифференцировать участки звучания на стабильные, близкие акустическому прообразу (опорные), аккумулирующие стабильные элементы (приводящие к...) и разрушающие, размывающие слаженность опорного спектр-созвучия (уводящие от...). Впервые эта возможность была осознана и реализована Ж. Гризе как композиционно-драматургическая идея в инструментальной пьесе «Periodes» из цикла «Les Espaces Acoustiques».

Эстетическая идея гармоничности и периодичности была осуществлена композитором через поиски приемов, могущих создать психологическое ощущение остановки-отдыха или движения. Гризе достигает этого сопоставлением спектральных созвучий, соответствующих по строению обертоновому ряду (покой) и нарушающих подобную аналогию (дискомфорт). Отход от гармоничности и периодичности сопровождается ростом драматургического напряжения, движение к обертоновым созвучиям настраивает на ожидание их появления, что сродни ощущению тяготения. Таким образом, с точки зрения ладовой теории Гризе предпринимает в «Periodes» попытку найти композиционные средства, которые оказались бы пригодными для реализации ладовых функций в сонорно-ориентированном тексте.

В первом разделе следующей пьесы цикла — «Partiels» — структурно сформировавшиеся спектр-аккорды реализуют уход от чистоты гармонического спектра. Происходит это благодаря линейным изменениям во внутренней структуре спектра (в данном случае постепенное понижение верхней части спектра — форманты). С точки зрения соотношения композиционных элементов и акустического прообраза в спектрально организованном звучании возникают некоторые расхождения: высоты, которые возникли как элементы акустического спектра — частичные тоны, теперь теряют соответствие с акустикой.

Кроме гармонических частиц, в звуковом спектре возникает и масса других — «неправильных» — тонов, различных шумовых элементов, вызванных физической неровностью источника звука, особенностями вибрации резонаторов, шумовыми вкраплениями механики инструмента и физиологии музыканта, и другими причинами. Особенно

много таких частот появляется в неустойчивые моменты звука — атаки и затухания. В возникновении таких «неправильных», нестабильных частиц большую роль играют случайные факторы, что серьезно осложняет поиск и формулировку их закономерностей. Однако, как выяснилось, в тембровом восприятии они играют едва ли не большую роль, чем гармонические призвуки. Развитие акустической техники в 60-70-х годах и привлечение к акустическим исследованиям компьютерных технологий позволило вести гораздо более точные и подробные наблюдения за микрозвуковыми процессами. Насыщенность внутренней жизни обычного звука заинтересовала музыкантов. Самым ярким открытием для них стали именно «неправильные» призвуки, оживляющие тембр и создающие предпосылку для функциональной дифференциации микроэлементов спектра. Эти призвуки послужили прообразом негармоническихвысот музыкальныхспектров.

Можно предположить, что именно осознание музыкантами огромного влияния негармонических призвуков на восприятие тембра подготовило новый этап в развитии спектральной гармонии. Качества гармоничности и негармоничности тонов имеют теперь особый смысл. Гармоничность тонов связана больше с условиями их функционирования в музыкальном тексте, чем с фактом принадлежности к акустическому гармоническому ряду7. Гармоническими являются те частичные тоны {высоты), которые составляют спектральное звучание в его опорные моменты, то есть ориентированы на выявление функции устойчивости ладового типа. Замысел спектрального произведения начинается с выбора гармонических спектров, которые составят основу композиции. В процессе развития спектры подвергаются трансформации, осуществляемой приемами музыкально-композиционной техники. Часть таких приемов представляет собой известные традиционной композиции методы, примененные в новых условиях (например, субгармонические спектры Ж. Гризе как обращения спектр-аккорда, или его же постепенные звуковысотные «сужения»/«расширения», выполненные в первом разделе «Partiels» совершенно аналогичным технике Д. Лигети образом, но примененные не к общим звуковысот-ным границам соноблока, а к структурным разделам спектра, в данном случае — к области форманты). Другая часть приемов имитирует акустические явления или методы акустической обработки звуков —

7 Аналогично этому аккорд определяется в классической музыке не структурой (она величина переменная), а своей функцией в конкретной музыкальной системе.

такие, как постепенная фильтрация, дифракция, интерполяция звуков, амплитудная и частотная модуляция (такие приемы составляют основу композиторской техники Т. Мюрая и многих других спектра-листов). Наконец, существуют методы, комбинирующие перечисленные техники и вводящие новые, индивидуальные приемы развития спектральных звучаний (в частности, к ним относится техника многомерных сетей К. Саарьяхо).

Необходимо подчеркнуть, что в результате применения этих техник появляются созвучия, которые уже не связаны с акустическим прообразом-тембром. Такие созвучия, приобретая статус негармони-уеских, становятся важнейшим движущим компонентом спектрального лада, выполняющим функцию неустойчивости. Основным видом интонационного движения в спектральной музыке, как и в сонори-стической, является трансформация звучания, переход одного звучания в другое. Но в отличие от сонористики, располагающей на макроуровне (уровне целостного восприятия элементов синтетического плана) постоянным условно-опорным свойством, в спектральной системе появляются: собственно опорные моменты звучания (устойчивые спектр-аккорды), выступающие в качестве полей ладового притяжения (центров тяготений); и звучания неустойчивые, требующие продолжения движения и каким-либо образом соотнесенные со зву-. чаниями-полюсами. Это становится возможным благодаря структурной закономерности элементов спектральной системы, обязательному взаимодействию трех основных составляющих параметров — зву-ковысотного, временного и динамического. К тому же перед композитором, использующим эту технику, открываются возможности для более гибкого оперирования синтетической (спектральной) и аналитическими (тонально-гармоническими и тонально-монодийными) системами. Взаимодействие тоново дифференцированных ладовых систем с развитым спектральным ладом показано на примере пьесы Т. Мюрая «L'esprit des dunes». В этом взаимодействии спектральная ладовая функциональность реализуется благодаря собственной логике строения спектр-созвучий. Так же, как и в мажорно-минорной ладовой системе, функции спектральных элементов здесь можно определить и вне контекста формы или ритмоинтонационных условий. Таким образом, как представляется, есть все основания квалифицировать ладовую систему спектральной музыки как автономную.

В Заключении показаны глубокие исторические корни спектральной гармонии. Проведены исторические параллели, связанные с формированием мажорно-минорной гармонической системы. Перенесение центра внимания в музыкальных произведениях от ладофункциональ-ной активности на выразительность красочной, фонической стороны элементов текста — процесс, который можно наблюдать в музыке различных эпох и стилей. В европейской музыкальной культуре XIX века он совпал с освоением дополнительных колористических возможностей гармонической мажорно-минорной системы. Его кульминацией в западноевропейской музыке принято считать творчество К. Дебюсси, в чьих симфонических и камерных (особенно фортепианных) сочинениях фактор звучности впервые приобрел однозначно преобладающее положение с эстетической точки зрения.

Отмечено использование переменности склада в музыке последнего периода творчества А. Скрябина и первая теоретическая интерпретация этого метода, принадлежащая Л. Сабанееву. Сделана попытка характеристики исторического положения спектральной музыки и определения ее перспектив. Намечены основные линии, по которым возможно рассмотрение взаимодействия спектральных ладовых процессов с композиционным и тематическим уровнями спектральных музыкальных текстов.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. ШуткоД. О спектральной музыке (определение) // Четвертая санкт-петербургская ассамблея молодых ученых и специалистов: Тезисы докладов. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1999. - С.149-150 (0,1 пл).

2. ШуткоД. Первые рецепты спектральной музыки: Жерар Гризе // Музыкальная академия. 2000. №4. - С.108-113 (0,8 п.л.).

3. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке: Перевод и комментарии Д. Шутко // Музыкальная академия. 2000. №4. - С.113-120 (1,2 пл.).

4. ШуткоД. Принципы ладовой организации сонористической музыки («Камерный концерт» Д. Лигети) // Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории: Сб.ст. Вып. 3 / Ред.-сост. Н.ЮАфонина, Л.П.Иванова. СПб.: Изд-во Политехнического ун-та, 2004. - С.215-243 (1,2 пл.).

Ц20656

РНБ Русский фонд

2005-4 22478

Подписано в печать 27.10.2004. Печ. л. 1. Тираж 100 экз.

Отпечатано в РИК ГНИУ К РИИИ.

Аарес: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д.5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шутко, Даниил Владимирович

Введение.

Глава 1:

Спектральная музыкальная ткань.

Глава 2:

Ладовая система спектральной музыки

Часть I: Ладовая организация сонористической музыки общая характеристика).

Часть II: Путь к спектральной системе.

Часть III: Спектральный лад в классификации ладовых систем.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Шутко, Даниил Владимирович

Спектральная музыка — одно из популярных течений в европейской музыкальной композиции конца XX века. Сформировавшись в русле французской композиторской школы, идеи спектральной музыки получили достаточно быстрое распространение по всей Европе и за ее пределами. Своему признанию она обязана целому ряду факторов, среди которых можно отметить важнейшие. Прежде всего, в отличие от большого числа возникших после второй мировой войны композиторских техник, спектральная композиция не является чьей-либо индивидуальной авторской идеей. Родоначальниками спектральной музыки общепризнанно считаются композиторы группы l'ltineraire, в частности — Жерар Гризе и Тристан Мюрай, чьи взгляды на принципы музыкальной композиции различаются весьма существенно. При этом многие композиторы, сочинения которых признаются принадлежащими к спектральной музыке, вовсе не отождествляют собственные творческие установки с взглядами родоначальников течения. Добавим, что в современной Европе работает ряд композиторов, творчество которых очевидно развивает идеи спектральной композиции, но которые, тем не менее предпочитают комментировать собственное творчество через другие определения.

В целом совокупность направлений, объединяемых общим названием спектральная музыка, представляет собой достаточно пеструю и разнообразную картину. Спектральные методы композиции своим появлением врезались в целый клубок проблем, назревших в европейской авангардной музыке к середине 70-х годов XX века: от технически-музыкальных до социальных и культурологических. Спектральная музыка представила идею, внешне совершенно игнорирующую законы серийной композиции — техники, господствовавшей в 60-70-х годах в Европе (с разработкой в первую очередь этой концепции были связаны знаменитые Дармштадские курсы новой музыки). К тому же серийная техника к 70-м годам была растиражирована в виде множества учений, детально описывающих регламент композиции. Это породило возможность механической ее трактовки, игнорирования музыкальной интонации и привело к созданию на основе этой системы множества малохудожественных произведений. Всякие критические суждения о низком качестве таких произведений в авангардных кругах автоматически приравнивались к консерватизму. Участники группы l'ltineraire сразу же объявили художественность и профессионализм музыканта одним из главных условий, без которого применение своих методов не считали допустимым.

Сторонники спектральной композиции пересмотрели возможности соно-ристической, электронной, конкретной, акусматической1 и прочих «музык», основанных на новых звучаниях, на эстетике тембра и активно использующих электротехнические средства. Создание спектральной языковой музыкальной системы, позволяющей оперировать звучностями любого рода, не преследовало при этом цели совершить очередную музыкальную революцию. Многие спектральные идеи находят обоснования в традициях европейской музыкальной культуры.

Наконец, методы спектральной композиции допускают применение в любых жанрах, любых стилевых направлениях современной музыки2. Спектральная музыка не стала отдельным музыкальным стилем. Допуская неограниченное множество стилевых решений, спектральная композиция обеспечивает перспективу своего развития, установить границы которой в настоящее время не представляется возможным.

1 Акусматической музыкой называются музыкальные композиции, использующие технические эффекты звукозаписи и акустические возможности ее воспроизведения. См., например, 65.

2 Не исключая эстрадной.

Спектральная музыка как объект теоретического изучения требует многоаспектного и многоуровневого охвата явления. Прежде всего, спектральная композиция невозможна без музыкально-акустических знаний. Именно в связи со спектральной музыкой в западноевропейском музыковедении возник новый интерес к психоакустическим исследованиям. В области традиционного музыковедения спектральная композиция поставила ряд историко-стилевых проблем и выработала собственные аналитические методы. Наиболее сущностные новации спектральной техники композиции касаются применения музыкально-языковых средств. Речь идет о новом отношении к этой проблеме в контексте западноевропейского музыкального авангарда, которое заключается в возвращении музыкальному тексту многоуровневой функциональной системы. Именно этот аспект стал средоточием поисков ведущих западноевропейских композиторов.

Вместе с тем, несмотря на привлекательность спектральных идей, спектральная музыка остается в европейской музыкальной культуре весьма противоречивым явлением. При ближайшем рассмотрении это направление распадается на две большие составляющие: с одной стороны — ряд индивидуальных композиторских техник, роль и значимость спектральных методов в которых различны; с другой стороны — комментирующий спектральную музыку шлейф из аналитических и критических высказываний — как глубоких, точных и профессиональных, так и огромной массы поверхностно-популяризаторских и тенденциозных. Парадоксальна уже такая ситуация, в которой признанные основатели этого направления сами категорически против применения к их музыке термина «спектральная». Причины этого заключаются в неоднозначности теоретической интерпретации понятия спектральная музыка. Западноевропейские исследователи расходятся в определении ее границ и сущностных характеристик. В отечественном музыкознании такие попытки и вовсе не предпринимались. Остановимся подробнее на истории понятия и эволюции связанной с ним теории.

Термин и само понятие спектральная музыка принадлежат французскому композитору, музыковеду и философу Юге Дюфуру. В группе l'ltineraire Ю. Дюфур являлся представителем старшего поколения; увлекшись спектральным подходом к композиции, он взялся придать идеям молодых композиторов эстетический и философский вес. В 1978 году Жерар Гризе, по его собственному свидетельству, работал с Т. Мюраем и Ю. Дюфуром над совместным проектом — музыковедческим трудом, в котором можно было бы изложить общие для них идеи, «отбросив индивидуальные композиторские амбиции» (см. 86, 46). Проект завершен не был. В процессе его обсуждения композиторы пытались подобрать определение, которое наиболее точно отразило бы направление их поисков. Из нескольких предложенных вариантов, как об этом с сожалением говорит Гризе, известным стало определение спектральный3. Важная деталь, которая обращает на себя внимание в воспоминаниях Гризе: на самом деле подыскивалось определение не столько музыковедческое, сколько масс-медийное («mediatique» — см. там же). Это значит, что помимо теоретической точности к термину предъявлялись и некоторые другие требования. Немаловажным среди них является медийная успешность, благодаря чему появилась бы возможность создавать программы, институты, курсы и прочие организационные условия для деятельности композиторов и музыковедов. Так как в странах с демократическим устройством большинство форм музыкальной деятельности существует на средства общества, то инструмент влияния на общественное мнение необходим. Безусловно, трудно ожидать, чтобы эта особенность, вкладываемая в медийные понятия, скрупулезно точно совпадала с задачей теоретически выверенного со

3 Ю. Дюфур вводит это понятие сначала в радио-эфире, а затем в статье «Спектральная музыка», в рамках отчета о деятельности Международного общества современной музыки (Societ6 International de la Musique Contemporaine — S.I.M.C.), текст опубликован в 77. ответствия между обозначением и сущностью обозначаемого. Таково особенное свойство понятия спектральная музыка.

Его «медийная» сила заключается в ясности описания новой идеи организации звуковысотной системы музыкального языка— не мажорно-минорного, не сериального, не связанного с «условностями» равномерно-темперированного строя и одновременно с тем не какого-либо искусственного, а коренящегося в имманентных свойствах звукового материала и потому — естественного для слуха. Именно этой ситуацией и вызвано появление термина спектральная музыка. Он был образован как оппозиция и притом грамматически аналогично привычным обозначениям, нередко употребляющимся как обозначения-ярлыки: музыка тональная, музыка сериальная, и другие. Он должен был обозначать тенденцию, то есть обладать чертами собирательности хотя бы на уровне композиторской школы, и поэтому сама ситуация исключала его «эксклюзивное» использование по отношению к творчеству только одного композитора.

Таким образом, как представляется, главная удача Ю. Дюфура заключается в том, что он определил общее в исканиях Ж. Гризе и Т. Мюрая в области контактов теории композиции с музыкальной акустикой, поставив их «по другую сторону» традиционных направлений, и сделал это посредством введения термина «спектральная музыка». Этот термин оказался в выгодном положении уже потому, что ранее в музыковедении никогда не употреблялся. В то же время, в плане отражения сущности явления, к предложенному Ю. Дюфуром термину сразу же возникли вопросы. В подобном «медийном» ключе можно раскрыть ряд тональный/сергшльный/спектральный следующим образом: тональной музыкой управляет мажорно-минорная гармония, сериальной — серия, спектральной — спектры, внутреннее акустическое строение любого звучания. Естественно, одноуровневость этих явлений более чем спорна, это осознается и французским музыковедением. Однако к моменту появления спектральной музыки важнее оказалось найти удобное слово для того, чтобы заявить о радикально новом подходе к искусству композитора. Первая сила понятия спектральная музыка — в его актуальности. И если уж этот термин попал в исследовательский обиход, то далее удел музыковедов более точно очертить круг явлений, им обозначаемых.

Никто не приложил больших усилий к теоретическому обоснованию явления спектральной музыки, чем сам автор термина Ю. Дюфур. Большинство работ исследователя после 1979 года посвящено развитию концепции спектральности. Наиболее полно она изложена в его фундаментальной статье «Принципы музыки» (80, см. также: 78, 79), в которой эстетика спектральной музыки помещена в широкий научно-исторический контекст. Ю. Дюфур обосновывает причины формирования и расцвета классической гармонической системы уровнем развития научной и философской мысли эпохи Нового времени. Ссылаясь на многочисленные философские, естественнонаучные и музыкальные трактаты XVII-XIX веков, исследователь делает вывод о прямой зависимости «музыкального материала» (одно из ключевых понятий статьи) от философии механики и механическо-математических методов постижения окружающего мира (колебания маятника, декартова система координат и т.п.). Появление компьютерной техники, по мнению автора, привело к совершенно иному представлению о музыкальном материале, к возможности типологически нового уровня контроля за тембровыми процессами, что знаменует собой начало нового музыкального мышления.

Наиболее интересными с музыковедческой точки зрения представляются статьи самих композиторов, чьи произведения относят к спектральным. Одна из самых последовательных концепций принадлежит Ж. Гризе. Она изложена в трех основных теоретических работах композитора: «Музыка: становление звука», «Tempux ex machina: Размышления композитора о музыкальном времени», а наиболее последовательно — в развернутой статье «Структурирование тембров в инструментальной музыке»4.

Ж. Гризе возражает против использования словосочетания «спектральная музыка», считая его «слишком ограниченным». Он предлагает два других термина, более точно отвечающих его представлению о манере собственного музыкального письма: «лиминальное (от limen: порог) письмо» и «инструментальный синтез». Понятие инструментальный синтез отражает техническую сущность композиторского метода Ж. Гризе (о нем см. далее), понятие лиминальное письмо требует немедленного краткого комментария.

Особенность творческой позиции Ж. Гризе заключается в том, что его интересует спектральный мир звука-тембра не изолированно, не сам по себе, но в его взаимодействии и соотношении с миром более привычных звучаний, и главное — возможность переходов из одной системы в другую. Так, сквозь изложение его концепции постоянно проходят оппозиционные пары характеристик: на уровне звука — внутренний [мир звука] / внешний [мир отношений звуков]; на уровне техники письма— макро- /микро- (например, макросинтез /микросинтез, и проч.); на уровне восприятия — синтетическое слушание (отдельные тоны не вычленяются, спектр слушается подобно тому, как мы слушаем кластер или тембр) / аналитическое слушание (спектр слушается как аккорд; комплекс дифференцированных тонов).

Последней паре следует уделить особое внимание. На деле речь здесь идет о многократной смене слушательских установок, настроек в процессе звучания

4 См. «La musique: le devenir des sons» (85), «Tempux ex machina: Reflections d'un compositeur sur le temps musical» (83) и «Structuration des timbres dans la musique instrumentale» (84). произведения: восприятие «будоражится» переходами из системы в систему. Гризе намеренно задевает пороги слушательского восприятия — пороги не акустические, а психологические.

Такие переходы богаты разнообразными возможностями, изучением которых и занимается Гризе (как и другие спектралисты). Применительно к теме обсуждения понятия спектральная музыка важнее всего отметить, что оно действительно не отражает в полном объеме сути композиторских поисков: все собственно спектральное в них располагается по одну сторону порога, а Гризе интересуют обе стороны.

Обратимся теперь к понятию инструментальный синтез. Выше было сказано, что этот термин указывает на конкретный технический аспект реализации спектральной музыки. Он имеет отношение к оркестровке, отчасти — к гармонии и заключается в том, что отдельные звуки поручаются оркестру согласно законам размещения простых частичных тонов в спектре звука-модели.

Ряд теоретических работ принадлежит Тристану Мюраю (см. 98, 99, 101). Однако среди них нет такой, в которой была бы предпринята попытка описания целостной композиционной системы. В 70-80-е годы музыканта особенно интересовали проблемы концептуального использования новых информационных, компьютерных и акустических технологий в музыкальном искусстве. Лейтмотивом многих высказываний французского композитора также становится забота о профессионализме современного музыкального искусства и его социальной актуальности. Т. Мюрай активно участвовал во многих музыкально-общественных программах. Результатом его деятельности стал, в частности, организованный в Париже Документальный Центр Современной Музыки5, представляющий собой богатейшее собрание партитур, аудио- и видеозаписей, тео

3 Centre Documentation de la Musique Contemporaine — CDMC. ретических, публицистических работ и прочих источников по современной музыке, находящихся в открытом доступе. Центр занимается концертной и научно-просветительской деятельностью. Трудно предположить, чтобы человек столь разносторонних жизненных и творческих интересов, как Т. Мюрай, согласился уместить принципы собственной композиции в рамки единой теоретической парадигмы. Как и Ж. Гризе, Т. Мюрай не принимает определения «спектральная музыка»6. Но в отличие от своего коллеги, Мюрай не ставит задачу проникновения спектральных принципов во все аспекты музыкального языка, локализуя действие найденных принципов преимущественно в аспекте гармонического письма. Обозначение, которое предлагает Мюрай взамен общеупотребительного — 1'harmonie frequencielle («частотная гармония», или, согласуя это понятие со скрябинской традицией, «обертоновая гармония»).

Громкий резонанс дармпггадских «крестовых походов» Ж. Гризе и Т. Мюрая в музыкальном обществе предопределил появление исследовательских. работ, посвященных музыке нового направления. В целом эти работы можно разделить на две группы: статьи, обсуждающие эстетические основы спектральной концепции, и исследования спектральной техники и анализ созданных с ее помощью произведений.

После публикации дармштадских материалов и обнародования Дюфуром своей концепции наиболее значительным событием стал выход восьмого номера периодического издания Entretemps, целиком посвященного анализу музыки и эстетики Ж. Гризе и Т. Мюрая.

Аналитическое исследование музыки Т. Мюрая и попытка обозначить историческую преемственность его стиля содержится в краткой монографии

6 См. интервью с А. Ровнером: «<.> Не существует такого понятия, как спектральная школа» (106).

Э. Умбер-Клода (87, см. также его статью в юбилейном сборнике, посвященном группе I'ltineraire— 90).

Одним из самых значительных исследований творчества композиторов-спектралистов явилась объемная монография Жерома Байе о Ж. Гризе (см. 61). В первой части монографии стиль Гризе рассмотрен с исторической точки зрения, а также предложена периодизация его творчества. Во второй части делается анализ эстетических и обще-композиционных принципов композитора. В третьей части предпринят тщательный технический разбор важнейших произведений Гризе. Монография снабжена полным перечнем произведений, подробной библиографией и дискографией.

Спектральная музыка по-новому поставила вопрос о возможном взаимодействии композиции и музыкальной акустики. Одним из крупнейших музыкально-акустических центров стал IRCAM7, идеологически ведомый в 70-80-х годах Пьером Булезом. Большой научный опыт, накопленный исследователями института, и найденные методы музыкальной работы с ним, отражен в публикациях института, центральное место среди которых занимают выпуски научно-музыкального журнала InHarmoniques и сборник статей «Тембр как метафора о композиции» . В этом сборнике нашли отражение все аспекты, связанные с рассмотрением спектральной музыки, актуальные на рубеже 80-90-х годов. Так, основной интерес исследователей лежит в области конкретных музыкально-акустических и музыкально-языковых исследований. Современная композиция рассматривается с двух сторон: обобщенно-проблемной (статьи Ж.-К. Риссе

7 Institut de recherche et coordination acoustique/musique (основан в 1970 г., открыт в 1977 г.) — «центр музыкального творчества, научных исследований и образования в области акустики и музыки, находящийся в Париже при Центре Современного Искусства Жоржа Помпиду, объединяющий композиторов, ученых и студентов разных стран вокруг проблем современной музыки, обработки звука, акустики, психоакустики. и их взаимодействия» (определение с интернет-странички www.IRCAM.fr). s LE TIMBRE: Metaphore pour la composition. Paris, I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991.

Тембр и синтез звуков» — 103, Ф. Юреля «Звуковой феномен как композиционная модель» — 91, Ю. Дюфура «Тембр и пространство» — 79, и т.д.) и персонально-аналитической (каждый из композиторов анализирует собственную технику в свете им самим обозначенных тенденций). Таково исследование британского композитора Дж. Харвея, сочетающего принципы спектральности с серийной техникой (см.87). Помимо Ж. Гризе и Дж. Харвея, в сборнике представлены композиционные системы молодых авторов (поколения 80-х годов — М. Строппа, М.-А. Дальбави, К. Саарьяхо), которые заняты поиском языковых закономерностей в акустических свойствах звукового материала (что роднит их с направлением спектральной музыки), но в силу существенных различий в используемых методах к спектралистам себя не относят (или относят лишь косвенно).

Отдельный раздел сборника посвящен методам анализа тембров и возможным способам их структурирования. Наконец, немаловажно появление музыкально-исторических концепций (например, в статье М.-А. Дальбави — 76), обосновывающих новации современности в традициях мировой музыкальной культуры и таким образом пересматривающих столь принципиальную для музыкального авангарда XX века, но ныне устаревшую так называемую «эстетику новизны».

Итак, с конца 70-х годов (времени изобретения понятия спектральная музыка) спектральная концепция сочинения музыки развилась в развернутую музыкальную теорию, охватывающую все более широкие научные и музыкальные области. С точки зрения техники композиции она ставит своей целью разработку иерархической функциональной системы музыкального языка, основанного на контроле за тембровым развитием. В основу ее эстетической концепции положена идея музыкального искусства как искусства звука (в противовес логико-математической серийной композиции — главному объекту критики спектралистов). Опора на законы музыкального восприятия и особая забота о коммуникативной стороне спектральной техники получили отражение в развитии науки психоакустики. Включение в композиционные методы акустических исследований породило уникальный в истории мировой музыкальной культуры сплав науки и творчества. Каждый из перечисленных аспектов спектральной теории является в настоящее время уже вполне самостоятельной ветвью музыковедческого знания. В современной трактовке самого понятия спектральная музыка наблюдаются расширительные тенденции. Очевидно, что в открытом Ж. Гризе, Т. Мюраем, Ю. Дюфуром и М. Левинасом типе композиции его родоначальники использовали лишь небольшую часть его настоящего потенциала, и возможности его до сих пор далеко не исчерпаны.

Само понятие спектральная музыка, несмотря на протесты ее первых авторов, прочно утвердилось в современной музыкальной культуре. Как констатацию этого факта следует воспринимать появление понятия в словнике авторитетнейшей музыкальной энциклопедии The New Grove Dictionary of Music and Musicians (издание 2001 года). Автор статьи «Spectral music» Джулиан Андерсон предельно широко трактует это понятие: «термин, применяющийся к сочиняемой главным образом в Европе с 1970-х годов музыке, которая использует внутренние акустические свойства звука (звукового спектра) в качестве основы ее композиционного материала» (60)9. Таким образом, круг явлений, очерчиваемых понятием спектральная музыка, окончательно выходит за локально-стилевые

9 Подобная широкая трактовка термина была предложена автором настоящей работы в 1999 году. В статье «О спектральной музыке (определение)» к спектральной музыке предлагалось относить «все те проявления композиторской мысли, которые избирают в качестве модели (или прототипа) законов организации музыкального языка и музыкальной речи принципы акустического строения и развития звука» (см. 54,150). Необходимо отметить, при таком подходе речь идет не только о спектральном музыкальном материале, но и о соответствующих способах его развития. рамки (того значения, которое в него вкладывалось изначально10) и в действительности охватывает общеевропейскую композиционную тенденцию. Дж. Андерсон говорит о существовании двух основных ветвей спектральной музыки — французской (в ее центре — группа l'ltineraire) и немецкой, точнее — германоориентированной (сформировавшейся под влиянием К. Штокхаузена и связанной с творчеством, главным образом, его учеников различной национальной принадлежности), и кроме того, обнаруживает элементы спектральной музыки в различных других стилях (например, в современной румынской школе, в которой спектральные идеи соединяются с неофолыслоризмом, в частности, в творчестве Ш. Никулеску).

Как следует из сказанного выше, музыковедческая литература, посвященная спектральной музыке, к началу XXI века накопила достаточно богатый материал ее теоретической интерпретации, однако до сих пор сложно говорить о какой-либо сложившейся единой концепции. Очевидно, что время создания такой концепции пришло (о чем свидетельствуют и появляющиеся обобщающие публикации). Ее формирование позволило бы по-новому осознать интонационные процессы в музыке XX века, выделить из многообразных авторских композиторских техник глобальные исторические направления развития современного музыкального искусства и, таким образом, сделать обозримыми его перспективы.

Очевидно также, что спектральная музыка представляет собой надстиле-вое явление, единственный корректный подход к которому возможен только при теоретическом анализе музыкальных и музыковедческих текстов. Речь идет о новой языковой системе, главной отличительной особенностью которой являет

10 И как оно воспринималось. Например, по свидетельству Ж.-К. Риссе, Ю. Дюфур использовал этот термин с целью «квалифицировать направления поисков Гризе, Мюрая и др.» (103, 249). ся функциональное структурирование темброзвучностей (принципиально любых) как композиционной и эстетической основы музыкального высказывания.

Настоящая работа ставит своей целью сделать шаг в сторону создания такой концепции, опираясь на теоретические и методологические разработки отечественного музыкознания (особенно — его петербургской школы) в области функционального анализа музыкального языка и речи. Поскольку сущность спектрального метода сосредоточена в области звуковысотной организации текста (как правило, речь идет о спектральной гармонии), будут рассмотрены два принципиальных гармонических аспекта музыкального языка — конструирование музыкальной ткани (склад в спектральной музыке) и логико-интонационный аспект (проблемы спектрального лада). Как представляется, разграничение этих уровней, обычно игнорируемое в анализе спектральных произведений, имеет обоюдоострую направленность. С одной стороны, оно позволяет более тонко постигать внутреннюю логику развертывания спектрального музыкального текста, причем не только в плане его конструирования, но и в плане его восприятия. С другой стороны, спектральная музыка представляет собой интересный и во многом необычный материал для музыкально-теоретического исследования, позволяющий дополнить существующие теоретические положения, уточняя и развивая их. Два принципиальных аспекта (тканевый и ладовый) рассматриваются соответственно в двух главах. Идея диалога между спектральным музыкальным

11 12 текстом , западноевропейской теорией и отечественной теорией является сквозной, пронизывая эту структуру изнутри.

11 Так как собственно анализ спектральных произведений не является самоцелью исследования, а технические разборы произведений уже достаточно объемно представлены в западноевропейской музыковедческой литературе, то в качестве музыкальных примеров в настоящей работе будут использованы только самые основные, «знаковые» произведения спектральной музыки.

12 В том числе (и особенно!) представленной теоретическими высказываниями самих композиторов.

Прежде чем перейти непосредственно к анализу избранных аспектов, обратимся к самому термину спектральная музыка, и попытаемся уточнить особенности его применения в настоящей работе.

С одной стороны, сам термин предполагает очень точное значение: буквально спектральную музыку следовало бы понимать как музыку, вдохновленную спектральным составом звука, то есть как некий музыкальный текст, звукоряды и созвучия которого имеют своим прообразом частотные спектры избранных в качестве модели конкретных по тембру звуков. С другой стороны, за этим значением скрывается общее направление композиторской мысли, заключающееся в стремлении «сочинять звучания»13, в чем можно достичь совершенства, если опираться не только на интуицию и слуховой опыт, но и на рациональное осмысление свойств материала своего искусства, то есть звука. В последней четверти XX века такое рациональное осмысление осуществили новейшие акустические исследования и методы электронной обработки звука. Закономерности, обнаруженные в этих областях, становятся ориентиром для творческой мысли. В этом плане под определение спектральная музыка попадает вообще все, что связано с переводом акустических знаний о звуке (подразумеваются, в первую очередь, спектрограммы и сонограммы) в музыкальную композицию, в параметры музыкального языка. Перевод частотного спектра в единицы звуковысотной системы здесь уже частный, хотя и весьма характерный случай.

13 В предисловии к первому исполнению цикла «Les Espaces Acoustiques» Ж. Гризе сформулировал основные принципы примененной в цикле композиторской техники. Первый пункт этого списка: «сочинять не ноты, а звуки». Копия программы хранится в медиатеке CDMC (см. прим. 5 на с. 10) — G. Grisey: Dossier de compositeur.

Итак, термин «спектральная музыка», обладая одновременно и конкретным значением (в действительности, главное— способностью вызывать ощущение, что он обладает конкретным значением), и степенью обобщающего понятия (граничащего с расплывчатостью), вызывает различную реакцию у исследователей и провоцирует разнообразные истолкования.

Отсюда в использовании понятия спектральная музыка можно обнаружить всю гамму трактовок: от предельно узкой, технической (техника построения созвучий на основе подобия акустическому спектру) до предельно широкой, философской (новое, «тембральное» качество пространственно-временных отношений в музыке). Заметим, что обе интерпретации заложены уже в первом определении Ю. Дюфура.

В настоящей работе уточняются производные от основного термина спектральная музыка понятия, такие как: спектральный метод композиции (сочинение музыки с опорой на структурные закономерности акустического строения звука), спектральный музыкальный текст (произведения, написанные с помощью спектрального метода), спектральная музыкальная система (такие закономерности музыкального языка и музыкальной речи спектральных текстов, которые являются специфическими именно для данного метода композиции, причем вовсе не обязательно, чтобы все речевые закономерности таких произведений объяснялись только спектральной языковой системой— современные музыкальные тексты, как правило, полисистемны, это важнейшая особенность, которую необходимо учитывать при их анализе), и конкретизирующие последнее — спектральный лад, спектральная ткань, спектральный тип склада, к более подробному рассмотрению которых мы теперь приступаем.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов"

VI. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы еще раз подчеркнули, что тембр и ритм составляют особое достояние музыки XX века. Сегодняшний композитор — особенно тот, который посвятил себя электронной музыке, — похож на сторонника новой мензуральной нотации в XIV веке; сегодняшний композитор обращается с тембром еще неосмысленно, скорее интуитивно, «на ощупь», но с жаром первооткрывателя.

Конечно, сейчас мы очень далеки от тембровой функциональности в том смысле, в каком говорят о функциональности звуковысот или длительностей. То ли это направление, в котором нужно искать? И как мы можем воспринимать самый таинственный из всех параметров, не постигнув до конца каждую мелочь, его составляющую?

Своей непримиримо качественной, не поддававшейся никакому количественному контролю сущностью тембр обрекает на неудачу все сериалистические подходы, он разрушает и тональное, и серийное мышление; истощая их изнутри, он взрывает традиционные шаблоны во всех жанрах и укрепляет в нас иное восприятие, потому что a priori имеет в своей власти комплекс соотносящихся энергий. Более того, в тембре сразу же содержатся и высоты микрофонического порядка, и длительности (ритмический порядок), и интенсивности (громкостная организация). Следовательно, к тембру может быть только два отношения: одно — решительно интуитивное и эмпирическое, другое —строго научное.

Вся композиционная мысль западной музыки, от грегорианики до серийности, была порождена непосредственным (с «обычной» дистанции. — ДШ.) восприятием звуков и двухмерной шкалой высоты — длительности. Пришествие тембра как инициатора качественного подхода к организации предполагает и более совершенную технику, которая глубоко воздействовала бы на нас своей новой звуковой генетикой.

Мы стоим лицом к неизведанному, мы слушаем «неслыханное», и это свершившийся факт. Но многие продолжают делать вид, будто ничего не происходит. Другие бросились с головой в омут и теперь отчаянно барахтаются. Некоторые же осторожно продвигаются вперед.

Проблемы, выдвигаемые микрофоническим подходом к тембру, — проблемы не только микрофонического порядка. Это проблемы музыкального мышления в целом, относящиеся и к музыкальному словарю, и к его синтаксической организации. Старое музыкальное мышление умирает. Другие его типы пока только рождаются. Тот, кто до сих пор игнорирует открытия в области тембра, рано или поздно все равно окажется перед необходимостью их признать, даже если на это потребуется все оставшееся до конца XX века время.

Список научной литературыШутко, Даниил Владимирович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александрова Е.А. Факторы ладовой дифференциации в сложнотональных структурах современной музыки (к проблеме теории лада): Автореферат дис. . канд. иск. Л., 1984. — 18 с.

2. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. М.: Советский композитор, 1986. — 240 с.

3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн.1 и 2. Изд.2-е / Ред., вступ. ст. и комм. Е.М. Орловой. Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

4. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии: 2-е, доп. изд. Л.: Музыка, 1985. — 238 с.

5. Бершадская Т. С. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб.: Ut, 1997. — 192 с.

6. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. — 228 с.

7. Булез П. «Главное — это личность»: Беседа с Н. Зейфас // Советская музыка. 1990. №8. — С.32-39.

8. ВебернА. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. — 143 с.

9. Вирановский Г.Н. О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций // Проблемы лада: Сб. ст. / Сост. Южак К.И. М.: Музыка, 1972. — С.77-98.

10. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.; Л.: Академия наук СССР, 1948. — 84с.

11. Гарбузов Н.А. Зонная природа тембрового слуха. М.: Музгиз, 1956. — 70 с.

12. Должанский А.Н. Некоторые вопросы теории лада // Проблемы лада: Сб. ст. / Сост. Южак К.И. М.: Музыка, 1972. — С.8-34.

13. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века: Пер. с чешского под ред. Ю.Н. Холопова и Ю.Н. Рагса. М.: Музыка, 1976. — 367 с.

14. Кон Ю.Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность: Сб. ст. Вып. 7 / Сост. Т.А.Лебедева. М.: Музыка, 1971.— С.294-318.

15. Кон Ю.Г. Шенберг // Музыка XX века: Очерки. 1917-1945. Ч. 2, кн. 4. М.: Музыка, 1984. — С.401^125.

16. Кудряшов Ю.В. Катехизис теории сонорного лада // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. науч. трудов / Ред.-сост. Ю.В. Кудряшов. Л.: ЛГИТМИК, 1989. — С. 123-143. (Проблемы музыкознания. Вып. 2).

17. Куницкая Р.И. Французские композиторы XX века: Очерки. М.: Советский композитор, 1990. — 208 с.

18. Курбатская С.А. Серийная музыка: Вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ «Сфера», 1996. — 128 с.

19. Маклыгин А.Л. Сонорика в музыке советских композиторов: Дис. . канд. иск. М., 1985.

20. Маклыгин А.Л. Сонорика // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. — С.514-515.

21. Маклыгин А.Л. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus: Сб. ст. к 60-летию Ю.Н. Холопова / Отв. ред. B.C. Ценова. М.: Композитор, 1992. — С. 129-137.

22. Мессиан О. Техника моего музыкального языка: Пер. с французского, вступ. ст. и комм. Л. Гуральника. Рукопись.

23. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке: Исследование. Л: Музыка, 1982. — 150 с.

24. Музыкальная акустика / Под ред. Н.А. Гарбузова. 2-е изд. М.: Музгиз, 1954. — 236 с.

25. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982 — 319 с.

26. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. — 254 с.

27. Назайкинский Е.В. Проблема фонизма // Музыкальная Академия. 1994. №4. — С.82-85.

28. Никольская И.И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Советский композитор, 1990. — 332 с.

29. Рагс Ю.Н. Акустика в системе музыкального искусства: Дис. в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора иск. М.: Московская государственная консерватория, 1998. — 71 с.

30. Рамо Ж.-Ф. Происхождение гармонии, или Трактат о музыке, ее теории и практике: Пер. с франц. Л. Корчмара. Библиотека СПбГК. Машинопись.

31. Рети Р. Тональность в современной музыке: Пер. с англ. Г. Орлова. Л.: Музыка, 1968. — 132 с.

32. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. — 160 с.

33. Сабанеев JI.JI. Творчество гармонии // Сабанеев JI.JI. Скрябин: Изд. 2-е. Москва; Петроград: Государственное изд-во, 1923. — С. 106-130 (приложение: с. 199-201).

34. Савенко С.И. Приключения в воображаемом пространстве: Заметки о творчестве Д. Лигети // Советская музыка. 1987. №6. — С. 110-118.

35. Савенко С.И. О стилевых тенденциях творчества Д. Лигети (конец 50-х — 80-е годы) // Д. Лигети. Личность и творчество: Сб. ст. / Сост. Ю. Крейнина. М.: Российский институт искусствознания, 1993. — С.38-55.

36. Твердовская Т.Н. Image — прелюдия — арабеска // Музыкальная культурология: На пересечении парадигм: Сб. ст. молодых ученых. Петрозаводск: Петрозаводская консерватория, 2002. (Musicologica incognita. Вьш.З)

37. Тейлор Ч.А. Физика музыкальных звуков. М.: Легкая индустрия, 1976. — 184 с.

38. Титова Е.В. Музыкальная фактура: вопросы теории. СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова, 1992. — 99 с.

39. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. 2-е изд. М.; Л., 1939.

40. Ушицкая О. У. Музыкальная теория и композиция второй половины XX века в контексте лингвистических учений: Два очерка. М.: Консерватория, 1992.

41. Холопов Ю.Н. Наблюдения над современной гармонией // Советская музыка. 1961. №11. — С.50-55.

42. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974. — 287 с.

43. Холопов Ю.Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века: Сб. ст. Вып. 2 / Ред.-сост. Ю.Н. Тюлин. М.: Советский композитор, 1978. — С. 169-199.

44. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. М.: Музыка, 1990. — 511 с.

45. Холопов Ю.Н. Лад // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. — С.291.

46. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. — 317 с.

47. Холопова В.Н. «Обертоновая» гармония начала XX века // Советская музыка. 1971. №10. —С. 126—131.

48. Холопова В.Н. Вновь об обертоновой гармонии (из истории вопроса) // Советская музыка. 1974. №4. — С.93-98.

49. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М., Советский композитор, 1990. — 350 с.

50. Шабунова И.М. О функции тембра в современной музыке // Автореферат дис. . канд. иск. Тбилиси, 1989. — 24 с.

51. Шутко Д.В. О спектральной музыке (определение) // Четвертая Санкт-Петербургская ассамблея молодых ученых и специалистов: Тезисы докладов. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1999. — С. 149—150.

52. Шутко Д.В. Первые рецепты спектральной музыки: Жерар Гризе // Музыкальная академия. 2000. №4 — С.108-113.

53. Южак К.И. Лад: тип порядка, динамическая и эволюционирующая система // Традиции музыкальной науки. Сб. исследовательских статей / Сост. Л.Г. Ковнацкая. Л: Советский композитор, 1989. — С.45-69.

54. Anderson J. Dans le contexte // Entretemps. 1988. №8. — P. 13-23.

55. Anderson J. De «Sable» a «Vues Aeriennes»: le developpement d'un style // Entretemps. 1988. №8. — P. 123-137.

56. Anderson J. Spectral music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition / Ed. by S. Sadie and J. Tyrrell. London: Oxford University Press, 2001. V. 23.

57. BailletJ. Gerard Grisey: Fondements d'une denture. Paris: L'ltineraire, L'Harinat-tan, 2000. — 263 p.

58. Baillet J. Du son au sens: L'ultime derive de Gerard Grisey // Accents (Journal trimestriel de l'Ensemble Intercontemporain). №9. Septembre-Decembre 1999. — P.8-9.

59. Barriere J.-B. Ecriture et modeles (remarques croisees sur series et spectres) // Entretemps. 1988. №8. — P.25-45.

60. Bortoli S. Etude sur les metaboles // Intemporel (Bulletin de la Societe Nationale de Musique). №8. Octobre-Decembre 1993. — P.l-5.

61. Bosseur J.-Y. Vocabulaire de la musique contemporaine. Paris: Minerve, 1992. — 195 p.

62. Boulez P. Aesthetics and the Fetishists // Boulez P. Orientations: Coll.-Writings. Cambridge: Harvard univ. press, 1986.

63. Boulez P. Quoi? Quand? Comment? // Quoi? Quand? Comment?: La recherche musicale / Textes reunis et presentes par Tod Machover. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1985. — P.271-285.

64. Boulez P. Le timbre et l'ecriture, le timbre et le langage // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P.541-549.

65. Chominski J. Z zagadnien techniki kompozytorckiej XX wieku // Muzyka. 1956. №3. — S.23-48.

66. Dalbavie M.-A. Notes sur «Gondwana» // Entretemps. 1988. №8. — P. 139-145.

67. Dalbavie M.-A. Pour sortir de Г avant-garde // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P.303-334.

68. Dufourt H. La musique spectrale: texte de presentation. Paris: Radio-France & Societe Internationale de Musique Contemporaine, 1979.

69. Dufourt H. Hauteur et timbre // Musique et perception / Dir. P. Boulez. Paris: Centre Georges Pompidou, Christian Bourgois Editeur, IRCAM, 1988. — P.44-70. (InHarmoniques. №3).

70. Dufourt H. Timbre et espace // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P.272-281.

71. Dufourt H. Les principes de la musique // Musique contemporaine: Perspectives theoriques et philosophiques / Sous la dir. de I. Deliege et M. Paddison. Sprimont (Belgique): Mardaga, 2001. — P. 13-83.

72. Erpf И. Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik. Leipzig, 1927.

73. Gervais F. La notion d'arabesque chez Debussy // La Revue musical. 1958. №241.

74. Grisey G. Tempux ex machina: Reflections d'un compositeur sur le temps musical //Entretemps. 1988. №8,—P.83-119.

75. Grisey G. La musique: le devenir des sons // Vingt-cinq ans de creation musicale contemporaine: L'ltineraire en temps reel / Textes reunis et presentes par D. Cohen-Levinas. 2-me edition. Paris: LTtineraire, L'Harmattan, 1998. — P.291-300.

76. Grisey G. Autoportrait avec l'ltineraire // Vingt-cinq ans de creation musicale contemporaine: LTtindraire en temps reel / Textes reunis et presentes par D. Cohen-Levinas. 2-me edition. Paris: LTtineraire, L'Harmattan, 1998. — P.41-50.

77. Harvey J. Le miroir de l'ambiguite // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P.454-466.

78. Humbertclaude E. Murail: Rien qe'une ёрс^ие? // Humbertclaude E. La transcription dans Boulez et Murail: De I'oreille a l'eveil. Paris: L'Harmattan, 1999. — P.59-87.

79. Humbertclaude E. Murail, resolument // Vingt-cinq ans de creation musicale contemporaine: L'ltineraire en temps reel / Textes reunis et presentes par D. Cohen-Levinas. 2-me ёdition. Paris: LTti^raire, L'Harmattan, 1998.— P. 105110.

80. Maiguashca M. Spectre-harmonie-melodie-timbre // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P.402-411.

81. Malherbe C. L'enjeu spectral // Entretemps. 1988. №8. — P.47-53.

82. Manoury P. Le transitoire et l'eternel ou le crepuscule des modernes // Musique et authenticite / Dir. P. Boulez, M. Archimbaud. Paris: Libraire Seguier; IRC AM — Centre Georges-Pompidou, 1991. — P.280-288. (InHarmoniques. №7).

83. Manoury P. Les limites de la notion de «timbre» // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P.293-302.

84. Murail T. Spectres et lutins // Vingt-cinq ans de creation musicale contemporaine: L'ltineraire en temps reel / Textes reunis et presentes par D. Cohen-Levinas. 2-me edition. Paris: L'ltineraire, L'Harmattan, 1998. — P.309-322.

85. Murail T. Questions de cible // Entretemps. 1988. №8. — P. 147-172.

86. Murail T. «Desintegrations» for computer-synthesized tape and 17 instruments. Programme 20.02.1988 Radio France — Musique au present. (Paris, CDMC).

87. Murail T. Ecrire avec le live-electronic // Vingt-cinq ans de creation musicale contemporaine: LTtineraire en temps reel / Textes reunis et presentes par D. Cohen-Levinas. 2-me edition. Paris: L'ltineraire, L'Harmattan, 1998. — P.93-103.

88. Risset J.-C. Musique et perception// Quoi? Quand? Comment?: La recherche musicale / Textes reunis et presentes par Tod Machover. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1985. — P.211-219.

89. Risset J.-C. Timbre et syntese des sons // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P.239-260.

90. Risset J.-C. Synthese et materiau musical // La syntese sonore. Paris: I.R.C.A.M./Centre Georges-Pompidou, 1993. — P.43-65. (Les cahiers de l'ircam: Recherche et musique. №2).

91. Risset J.-C. Un itineraire exemplaire // Vingt-cinq ans de creation musicale contemporaine: L'ltineraire en temps reel / Textes reunis et presentes par D. Cohen-Levinas. 2-me edition. Paris: L'ltineraire, L'Harmattan, 1998. — P.267-272.

92. RovnerA. An Interview with Tristan Murail // 20th-century Music. 1998. Vol. 12. — P. 1-3.

93. Saariaho К. Timbre et harmonie // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P.412^153.

94. Schaeffer P. Traite des objets musicaux. Paris: Le Seuil, 1966.

95. Simon Y. La partition du ciel et de l'enfer: Analyse de l'oeuvre de Philippe Man-ouiy // Musique et authenticite / Dir. P. Boulez, M. Archimbaud. Paris: Libraire Seguier; IRCAM — Centre Georges-Pompidou, 1991,— P.256-279. (InHar-moniques. №7).

96. Stroppa M. Un orchestre synthetique: Remarques sur une notation personnelle // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J.-B. Barriere. Paris: I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P.485-538.

97. Wilson P.N. Vers une «ecologie des sons»: «Partiels» de Gerard Grisey et l'esthetique du groupe de lTtineraire // Entretemps. 1988. №8. — P.56-81.