автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Французский музыкальный экзотизм конца XIX-XX веков: к проблеме взаимодействия культур Запада и Востока

Полный текст автореферата диссертации по теме "Французский музыкальный экзотизм конца XIX-XX веков: к проблеме взаимодействия культур Запада и Востока"

. на правей рукописи

¿Л

#

'Ч

ГЕРШТЕЙН Элина Георгиевна

ФРАНЦУЗСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЭКЗОТИЗМ КОНЦА XIX - XX ВЕКОВ: к проблеме взаимодействия культур Запада й Востока

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1995

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Н.Г.Шахназарова

Официальные опоненты:

доктор искусствоведения, профессор Кокорева Л.М. кандидат искусствоведения Медведева И.А.

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория им.Н.А.Римского-Корсакова.

Защита диссертации состоится 1995 г.

в часов на заседании диссертационного совета Д 092 10 03 в Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий переулок, 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Ученый секретарь I диссертационного'- совета кандидат искусствознания

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Предлагаемое исследование посвящено проблеме взаимодействия Запада и Востока. В сознании представителей Европы историческое деление земного и культурного пространства на две противоположные и взапмопритягивающиеся част произошло много веков назад. С тех пор противостояние двух типов цивилизации, двух культурных полюсов не перестает тревожить умы ученых и философов. Различие типов культуры Запада и Востока, их взаимодействие напрямую влияет на внутренний механизм формирования всеобщей "мировой культуры", в глобальном плане оно определяет общий путь развития цивилизаций. В XX веке понятия Запада и Востока теряют свою конкретную географическую принадлежность и становятся своего рода культурными полюсами, к которым как к полюсам магнита стягиваются отдельные страны и культуры.

Двойственная природа межкультурного диалога заключается как в осознании чужого сравнением с своим, так и в осознании себя через отражение в поверхности чужого. Культура теряет свою замкнутость, будучи пронизанной током сравнения-сопоставления. По определению современных ученых, любая культура уже есть форма общения, диалога, "это грань культур, момент их взаимоначипания и в занмостановлеиня как культуры"1.

Процесс взаимодейстзня двух культурных формаций проходит во

в

многих плоскостях, различными путями, в том числе и в сфере искусства, где он приводит к уникальным и непредсказуемым результатам. Несмотря па длительную историю изучения данной проблемы, п искусстве и по сен день остается множество "белых пятен", открытие которых могло бы расширить и углубить знания о формах и путях взаимодейстпия

1 Ьнбдер ИЛ'. Ку.имур,| XX иок,| и циа.кн ку.н.ир' Ли гкч кулм>р: ч,иср|ы;|Ы аучной конференции "Нинисропскис чюмия -1Ч'72".М.. 1'Ш. 1.7

Запада и Востока.

Цель данной работы заключается в попытке определения эстетических норм и категорий тех художественных явлений в искусстве Западной Европы, рождение и развитие которых во многом было обусловлено взаимодействием с другими культурами. В качестве представительницы европейской цивилизации была взята Франция, с завидным постоянством обращавшая свои взоры на Восток. Как ни в одной другой стране Западной Европы, во Франции контакты с неевропейскими странами сыграли значительную роль в истории искусства. Ее экзотические "интересы" настолько разнообразны, что вряд ли могут рассматриваться как единое направление. Французские искусствоведы традиционно выделяют несколько самостоятельных "ветвей" экзо-тикн. Предметом настоящего исследования выбраны контакты Франции со странами Дальнего Востока, в которых отразилась вся специфика "моды на Восток". Такой ракурс представляет интерес в силу крайне малой разработанности; выделение дальневосточной "ветви" из общего культурного фона позволило бы показать преемственность между художественными течениям» и их отдельными представителями или отсутствие таковой.

Материал и методологические установки исследования. "Мода на Восток", периодически вспыхивающая во Франции, с начала XIX века приобрела характер всеобщего увлечения. По этой причине в работе использованы материалы изобразительного искусства, архитектуры, литературы, театра, музыки. Ракурс исследования предполагает поста-новику вопроса в эстетико-культурологическом плане, с обращением к представителям различных видов искусств и ученым, в трудах которых разрабатывалась проблема Запада-Востока.

Первые признаки интереса французов к дальневосточным культурам появляются еще в XVII веке, чуть позднее они оформляются в самосто-

ятельноенаправление "шинуазри" ("китайщина"-фр.) в изобразительном искусстве, архитектуре и литературе. Пик моды на Дальний Восток приходится на конец XIX - напало XX века и интерес к искусству этих стран не затухает вплоть до Второй мировой войны. Именно в этот период можно говорить о проникновении образов и художественного языка дальневосточных культур в музыку Франции в творчестве К.Дебюсси. В числе французских композиторов этого периода, отдавших дань дальневосточной экзотике, - К.Сен-Санс, А.Руссель, Ж.Миго, К.Дельвтшкур, М.Деляж, М.Эммашоэль, Д.Буланже. Специальный раздел исследования посвящен Оливье Мессиану, в творчестве которого произошло возрождение дальневосточной ветви.

Несмотря на большой интерес современного искусствознания и музыкознания к проблеме Запада и Востока литература по данной теме крайне ограниченна. Мы не стали выделять обзор существующих изданий в самостоятельный раздел, мнения исследователей приводятся по мере необходимости в процессе изложения.

Новизна исследования заключается не только в обращении к мало изученной области французского искусства, но и в определении специфической формы взаимодействия западно-европейской культуры со странами Востока, каковой мы считаем Ориентальный миф. Одной из задач работы было обобщение существующих на сегодняшний день точек зрения па пути взаимодействия, эстетические принципы и формы претворения экзотического материала в контексте западно-европейского искусства. Выделение самостоятельной дальневосточной "истин" потребовало систематизации терминологического аппарат, ра (ведения употребляемых в музыковедении понятия в смысловом плане, в частности, ¡акнх как, ориентализм п экзотизм. Так же возникла необходимость выстроить в обобщенном виде историю развития музыкального экзо| изма, обозначим период рождения и ра и<пвш каждой и) е1 о неI вей.

Дпробапия работы. Основные научные положения исследования прошли апробацию на научно-теоретической конференции "Искусство рубежа Х1Х-ХХ веков"(Москва,1995). Отдельные материалы работы опубликованы в сборниках (см. список публикаций в конце автореферата). Работа выполнена в Отделе музыки Государственного Института искусствознания, здесь же была обсуждена и рекомендована к защите.

Материал диссертации может быть использован в научных исследованиях по проблемам взаимодействия Запада и Востока, а также в учебных курсах по истории зарубежного искусства и музыки.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ .

Диссертация состоит из двух глав, введения, заключения, списка цитируемой литературы, нотного и текстового приложения, синхронистической таблицы.

Введение к диссертации состоит из нескольких разделов. В первом из них дан систематизированный обзор культурологических концепций, посвященных проблемам взаимоотношений Запада и Востока. Условно их авторы разделены на две группы: сторонников теорий замкнутых культурных циклов и приверженцев теорий взаимодействия культур. Несмотря на определенный схематизм и обобщенность, приведенная классификация позволяет проследить изменение точки зрения на данную проблему и очертить условия, при которых диалог считается возможным.

Идея представителей теорий замкнутых культурных циклов заключается в более или менее категорическом отрицании возможности диалога. Так, Ж.А.де Гобино и О.Шпенглер принципиально отвергают какую-либо возможность взаимодействия и взаимовлияния, считая каждую из культур организмом целостным и замкнутым. А.Киттар и А.Даниелу ставят иод сомнение факт диалога в силу внутренних разли-

чий и даже несовместимости стереотипов культур. Но именно эта непереводимость художественных языков являет миру их ценность и значительность как уникальных явлений. М.Вебер и А.Дж.Тойнби допускают возможность контактов между культурами лишь в определенной сфере ("сфере рационального" - науке, правовых отношениях, ■экономике - Вебер) или на определенном высоком уровне развития ("единая синкретическая религия будущего" - Тойнби).

В числе сторонников теорий культурного взаимодействия -И.Г.Гердер, антропологи М.Коул и С.Скрнбнер, философы К.Ясперс и В.Шубарт. Для них периодическое сближение культур неоспоримый исторический факт. Единственный путь развития мировой цивилизации они видят в продолжении этого процесса. Одна из наиболее ярких и убедительных концепций принадлежит К.Ясперсу. В противовес О.Шпенглеру, он был убежден в возможности общечеловеческих коммуникаций, благодаря единому для Запада и Востока истоку -общему "осевому времени"2. В связи с этим, как утверждает К.Ясперс, противоположность Запада и Востока не абсолютна, и они существуют по принципу дополнительности.

При всей спорности вопроса межкультурного диалога, взаимодействие культур разных стран является фактом очевидным. Как показывает практика, этот процесс нельзя снести к простому заимствованию образов или элементе)» художественного ялика. Кроме того, при обращении к фактам истории, как показано но /мором разделе Введения, возникают трудно объяснимые несоответствия и лаже противоречия между ходом научно-исторической мысли и хгдожест ненкой практикой. Так, при достаточной осведомленности европейской пауки XVIII пека о

1 По мнешло-Яснсрса, » период КШ-2Ш ir до н.ч. Лили р.пр.нкгины щтшнмме философские категории, пыли сложены осшшм мирны,ix -рггкн ни Это иремч поянлення греческих фпл(чофон, и цын.ти ы(ч прориыш. Up.i i >> I рм. liy.xiiiiMj, Конфуция.

религиозной, общественной и художественной жизни восточных стран, европейские художники и писатели ни в коей мере не стремились к подлинности изображаемых экзотических предметов. Приняв во внимание эти факты, можно утверждать, что в художественно-культурном взаимодействии "Восток" представлен в сознании Запада не как истинный, историко-этнографический феномен, а как некий Ориеп-тальный миф, результат западной востокомании, устойчивого комплекса влечения к Востоку. Под Ориентальным мифом пони-мается особый художественный феномен, рожденный одной культурой в результате ее взаимодействия с другой далекой (или воспринимаемой как далекая), и представляющий собой образ, возникающий в сознании художника, в его индивидуально-неповторимом видении и воплощаемый в соответствии с ним. Рассматривая проблему "Запад-Восток" с точки зрения ориентального мифа, необходимо учитывать условность последнего как порождения европейской культуры. "В разделении Запада и Востока Восток остается равнозначной, вызывающей восхищение силой, как политической, так и духовной мощью, средоточием знания и соблазна"3. Именно убеждение в его непознаваемости было и остается для европейцев сильнейшим стимулом творчества.

Механизм возникновения ориентального мифа построен на пересечении двух векторов: европейского сознания (общего или индивидуального) и персонального "лица"- образа заимствованной культуры. Благодаря этому последнему у каждого художественного направления, так или иначе связанного с чужой, экзотической, по мнению европейцев, культурой был свой ориентальный миф. В XX веке ориентальный миф перерастает географические рамки Востока и становится образом неевро-. пенской культуры вообше, осознаваемой Европой как некая противопо-

1 К.Ясперс. Истоки истории и ее цель. Москва, 1994. С. 117

ложная ей система координат, "мировоззренческая матрица", способная наделить ее новыми, не присущими изначально, качествами и реализовать еще не раскрытые способности.

Третий раздел Введения посвящен анализу терминологического аппарата. Из приведенных высказываний ряда музыковедов, определений, принятых в иностранной справочной литературе (при отсутствии таковых в русскоязычной) становится ясно, что нечеткая смысловая дифференциация таких терминов как, орйептализм и экзотизм, приводит к необходимости дополнительных уточнений. Один и тот же термин в разных изданиях может использоваться для обозначения художественных явлений, сильно отличающихся по свое!» сути, хотя и связанных друг с другом. Обратившись к истории французской Музыки, мы увидим, что все ветви ее экзотической сферы возникли в разное время, развивались каждая в своем темпе, сформировали свои индивидуальны!-* ориентальный миф. Тем не менее, большой удельный вес общих черт позволяет рассматривать их в русле одного И того же течения, распадающегося на несколько этапов.

Его первый этап характеризуется спорадически вспыхивающим интересом к экзотике, причудливым смешением "редкостей" разных "восточных" стран и довольно свободным подражанием им. Второй этап, приходящийся на вторую треть Х(Х века, связан с локализацией "географии" экзотики в области Ближнего Востока и стран Магриба. Столкновение с живым богатством восточных кулыур переключило внимание в сторону этнографии. Именно В этот период появилась целая плеяда музыкатттов тг хуложшгков-орненгалтлов, как стали их пиши а п. современники. В их творчестве выкристаллизовались нормы и метлы ориентализма, иод которым понимается магрибская ветвь, - ведущего

художественного направления того времени. К ним мы относим сюжеты, заимствованные из литературы Востока, использование музыкальных цитат, увлечение декоративностью и орнаментальностью. Третий этап, начинающийся с последней четверти XIX века, связан прежде всего с изменением отношения к экзотике, переосмыслением ее эстетики. В связи с этим меняется роль и характер заимствований. Менее всего представителей этого этапа интересует экзотика сама по себе, о чисто этнографическом интересе не могло быть и речи. В круг внимания музыкантов попадают иные страны4 и иные аспекты экзотики - мистика, эзотерика, что в свою очередь влечет к заимствованиям более глубокого плана в области формообразования, методов развития материала.

Очевидно, что между всеми тремя этапами существуют определенные эстетические и стилистические различия, поэтому так необходима дифференциация понятий. Вследствие чего мы посчитали целесообразным назвать экзотизмом все течение в целом. Экзотизм является результатом взаимодействия с художественными культурами неевропейских стран (восточных и невосточных) и выражается в заимствовании элементов их художественного языка, форм и принципов развития на всех уровнях. Ориентализмом мы продолжаем традиционно именовать второй этап экзотизма, его магрибскую ветвь.

Взаимодействие "своего" и "чужого" является основой экзотизма и проявляют себя в трех формах, универсальных для всех видов искусства. В первом случае заимствованные элементы выполняют чисто декоративные функции; во втором происходит "заполнение пустоты", тех или иных "пробелов" в собственной традиции, как правило происходящее в

* В этом периоде берут свое начало испанская, афро-американская и дальневосточная ветви.

момент "ломки" стилистических норм; и, наконец, в третьем - осознание себя при виде чужого, наименее выраженное внешне.

Первая глава исследования посвящена истории дальневосточного экзотизма в европейском искусстве, характеристике эстетических л художественных элементов его стиля. История непосредственных контакте в Западной Европы со странами Дальнего Востока начинается с эпохи Великих географических открытий, с путешествий Мярко Поло в Китай. Первые контакты не ограничивались чисто коммерческими интересами. С середины XVI века римская церковь, обеспокоенная судьбой распространения христианства, направляет гуда миссионеров иезуитов, п чьи обязанности, помимо обращения в веру, входит изучение и описание местных языков, культуры л обычае». Сборниками "Индийских" тт "Японских писем" зачитывались все просвещенные европейцы. Во второй половине XVII века Европу захлестнула волна подражания китайскому искусству. Так называемый стиль шинуазри принес моду на "китайские беседки" и павильоны, в которых выставлялись предметы творчества восточных стран или их европейские копни. На первом этапе своего развития стиль шипуазрп представлял собой одну из стилистических тенденции барокко, сочетаясь с другими восточными мотивами -египетскими, сирийскими, турецкими. Впоследствии стиль шинуазри сыграл решающую роль в формировании нового типа красоты в рококо и специфического типа формы, основанной на асимметрии.

*

Особое влияние дальневосточное искуса но ока шло на дскоративно-прккладнос искусак<» керамику, ткани, мебель, оформление интерьера. Повальное увлечение китайским фарфором, и открытие рецепта его прнпяпиления н начале XVII века дало рои бесчисленному количеоиу мануфактур (МаГиен, C'en Клу. Гууп). Мааера-крзснолерекижки довольно часто имитировали китайские лаки н отделке мебели.

Восточные сюжеты были одной из ветвей просветительской литературы. Изображая чужие обычаи и нравы, писатели и моралисты сравнивали с ними свои европейские порядки, критиковали, а порой и осуждали их. Действительность, увиденная глазами представителей другой расы, выставлялась в ироническом ракурсе, в форме сатирического обозрения, например, как в "Персидских письмах" Монтескье, "Китайских беседах" и "Философских письмах" Вольтера.

Огромная работа была проделана научно-исторической мыслью. В первой половине XVIII века издается большое количество книг и энциклопедий по истории, языку, культуре Китая и Японии. Однако все эти знания нельзя было назвать ни глубокими, ни объективными. Довольно часто внутри-политические цели побуждали философов и ученых эпохи Просвещения выдумывать своих "экзотических" персонажей, описывать "далекие страны", руководствуясь собственными представлениями о морали и культуре, а никак не реальной действительностью. Похожая ситуация имела место и в художественной практике, когда подлинные предметы искусства Китая и Японии помещались в совершенно чуждый им художественный контекст. Все эти "метаморфозы" затрудняли понимание подлинной сутидругой художественной культуры и вносили путаницу. Однако такое нарочитое "варварство" и забавный "примитивизм" могли рассчитывать на определенную снисходительность зрителя, прощавшего художникам их довольно смелые эксперименты, невозможные в области "серьезного искусства".

В начале XIX века интересы французских художников резко переместились в область Северной Африки, Ближнего и Среднего Востока. Китай и Япония на время выпали из их поля зрения. Повое направление в колониальной политике Франции и Египетский поход Наполеона (179В) предоставили великолепный и обильный материал для творчества. В

самостоятельное "паломничество на Восток" отправляются писатели Шатобриан, Ламартин, Жерар де Нерваль, Готье, Флобер, художники Делакруа и Энгр, многие другие, привозившие с собой не только новые впечатления, сюжеты и образы, но и идею реформации своего художественного языка, задыхающегося в узких рамках академизма. В романтическом искусстве произошел поворот от абсолютной условности экзотики к элементарной ее конкретности, обильному использованию подлинных предметов быта и культуры.

Следующей ступенью диалога Франции со странами Дальнего Востока было художественное направление японизм("японщина", "японская безделушка"- фр.). После того как, вторжением американского флота в 1855 году Япония была открыта для торговли со странами Европы, как из рога изобилия, на Запад полились предметы искусства этой страны - лаки, веера, керамика, ткани, оригинальные образцы гравюр на дереве. Право на открытие японского искусства для Франции принадлежит критику Фидиппу Берти. После того, как в 50-х годах XIX века он познакомил французов с японской полихромной гравюрой, мода на Японию приобрела колоссальный размах. Всемирные выставки, экспозиции предметов искусства стран Японии, Китая и Монголии, открытие специализированных антикварных ланок и кафе, где собирались яноно-фнлы - все это не могло не оказать своего воздействия на художников.

Бурное увлечение Японией совпало с появлением на почве французской культуры импрессионизма, и в большой степени оказало на него влияние. Художников-импрессионистов покорил совершенно иной, чем у европейцев, взгляд на мир, "пейзажное восприятие" действительности, при котором человек мыслится лини, частицей природы. На своем знамени они начертали слова Зол я ¡"Произведение искусства - это кусок

природы, увиденный через темперамент". "Естественность" взгляда, несбалансированную композицию, обусловленную свободной точкой зрения, удивительную динамичность картины, разрывающей свои границы благодаря повышенной линейной декоративности - все это и многое другое импрессионисты не только увидели в гравюрах японцев, но и внесли в собственное творчество. Необыкновенная красочность и цветовая гармония, "смело и искусно сопряженные чистые краски", "не переходящие один в другой тона"5 поразили воображение художников. "Прочь от мрачных оттенков академической живописи к яркому, свежему колориту, подобному тому, как на японских цветных гравюрах" - писали братья Гонкур.

На этом этапе происходит расширение форм заимствования экзотического материала. Они включают в себя свободное копирование или работу в стилистических рамках канона; использование предметов художественного творчества стран Дальнего Востока в качестве декоративных элементов, организующих плоскость картины и придающих персонажам определенный экзотический шарм; использование чисто технических приемов и адаптацию их в своей собственной системе.

Восточные павильоны предоставили широкое поле деятельности для научно-критической мысли. В свет выходят такие книги, как "История фарфора" и двухтомник "Истории Японии". Благодаря энтузиазму Леона Розни, профессора японского языка в "Школе живых восточных языков", в 1873 году состоялся Первый международный конгресс ориенталистов, посвященный проблемам сравнения исторического развития стран Европы и Дальнего Востока, вопросам археологии, антропологии и

5 Гонкур Эд. де, Ж. де. Дневник. Записки литературной жизни. Избранные страницы. В 2-х томах. М.:"Худож.лит.", 1964. С.245, 339.

литературы, проблемам переводнмости с одного языка на другой.

Японизм является принципиально новой ступенью диалога двух культур. Если представители ппшуазрн могли заимствовать лишь внешние "атрибуты" восточного искусства, порой бессистемно включая их в стилевой контекст, то в период японизма французское искусство выходит за эти рамки, перерастает их в эстетическом восприятии Востока и в формах общения с ним. Именно и Э1 о время наука осознает экзотизм как художественную проблему, достотптуто пристального исследования.

Рубеж веков, время кризиса детерминизма и аналитического метода явил миру новые ракурсы ориентального мифа, что выразилось в заимствованиях совершенно иного плана. Одной из остро поставленных проблем было соотношеице_зовершенности и незавершенности (non finito) художественного произведения, затронутой .еще импрессионистами в связи с передачей мгновенности ощущения и стремительности взгляда. Для импрессионистов незавершенность (в каком-то смысле неоформленность) помогала максимально объективно изображать окружающий мир так, что он окончательно оформляется в нашем сояк<шш. Для художников следующего поколения, в частности Паи Го га, глубокая внутренняя сущность объекта могла быть открыта через его незавершенность, минимальным числом характерных линий и красок. "Для того, чтобы изобразить лнно, достаточно обозначить его контуры, презирая, фотографичность" - писал Сера. Образном для такого рола живописи для постимпрессионистов послужили работы мастеров Дзэн-буддизма, появившиеся в то время в Европе. Соответствие изображенной модели се реальному объекту было одним из крас^тотьнмх кг-.мпгм программы фонизма и ею ярчайшего предст авителя Анри Матисса, считавшего, что "точность не есть правда". Орнаментальпость как эстетический принцип

убирала различия между жанрами, помогла исчезнуть искусственному, с точки зрения фовистов, барьеру между живописью и декоративным искусством. Обращение художников рубежа веков к Востоку даже внешне не носило случайный характер, это было увлечение скорее "от ума"6.

Активизация колониальной политики Франции на Дальнем Востоке и в Северной Африке вызвала к жизни такое художественное явление, как "колониальный роман", лучшими представителями которого были Пьер Лоти, Клод Фаррер и Эрнст Псишари. Наряду с описанием экзотических стран одна из магистральных тем колониального романа была посвящена "новым конкистадорам", французским офицерам колониальных войск, распространяющим цивилизацию и католицизм среди непросвещенных народов.

Экзотизм XX века приносит свои плоды в двух новых художественных течениях - функционализме и модерне, где ориентальное присутствует как обязательный элемент стиля. В модерне это выразилось в большом количестве стилизаторского декоративизма, обилии кривых линий (мотива волны), орнаментальных элементов и склонности к иррационализму вплоть до мистики. Наряду с чисто внешними образно-изобразительными заимствованиями, художники и архитекторы модерна обращаются к идеям асимметричного формообразования, к более естественному ритму формы, не скованному строгими тектоническими гранями.

6 Смотри по этому вопросу: Dufwa 1. Winds from the East: A study in the Art of Manet, Degas, Monet, Whistler, 1856-1886. Stocholm, 1981; Japonisme: Japonese influence on French Art 1854-1910. Exibitions. Cleveland a.o., 1975-76; Le Japon et la France: Images d'une découverte. Paris, Publ.orientalistes Française, 1973.

"Пять принципов" Ле Карбюзье, проповедника идеи функционализма, совершенно откровенно опирается на образцы японской архитектуры, беспредельно мобильную и функциональную конструкцию.

XX век приносит первые примеры обращения европейцев к театру Востока. Несмотря на обилие "восточных сюжетов", в драматургии XV!!! и XIX веков интерес к Востоку был ограничен рамками литературной фабулы (заимствованной или придуманной) и набором экзотических имен героев. Непосредственное знакомство европейцев с традиционными формами восточного театра началось в период Всемирных выставок, и только на рубеже веков попало в сферу внимания драматургов и театральных режиссеров. Увлечение Поля Клоделя геатром Но помогло ему ощутить нагмшеннуЪ знаковую природу сценического искусства. Его поразила совершенно особая точкаготечета времени: начало действия и есть начало отсчета Времени, что приближает его к церемонии, ритуальному действу. Для Антонена Арто открытие балийского театра стало импульсом к переосмыслению роли Слова в европейском театре и возвращению к древним формам театра-ритуала, храмовой сакральностн, театру, где актер и зритель переживали бы вместе кат.чрсическип транс. Появление таких категорий, как "театр-сновнденпе", "гезтр-ритуал", "духовный ландшафт", очень точно обрисовывает сферу поисков европейского 'театра,' его обращение к экзотике как к ритуалу инициации, обращение к тем первобытным »ремрнам, когда Запад и Восток сливались в искусстве!' таковых форм.

Материал Второй глапц полностью посвящен явлению экзотизма в музыке Франции: истории рязвмтич этого н.шрнрлеиня, основным эстетическим и пилисшческии принципам, выявлению его специфики в музыке, отличной от других видов искусств.

На первых порах музыкальный экзотизм был непосредственно связан

со зрительными и литературными образами, заимствуя от них формы и методы работы с чужеземным материалом. Со временем заимствования перешли на более высокий уровень. Специфика музыкальных заимствований связана с очень низкой способностью адаптации в новой среде таких фундаментальных понятий, как музыкальная интонация (ее смысловая наполненность) и динамическая (эмоциональная) насыщенность времени. В каждой культуре они бывают настолько отличны, что для правильного понимания их в контексте необходимо дополнительное разъяснение средствами далеко'не музыкальными.

Вне зависимости от этапов развития музыкальный экзотизм существует в нескольких формах7. Тип "условно-программного" экзотизма характеризуется наличием очень поверхностных связей с экзотикой, только в названии произведения. "Фантастический" экзотизм представлен в тех работах, где автор выходит за границы привычного ему стиля (часто даже доходя до полной бессмыслицы и абсурда), но к реальному прототипу так и не приближается. Характерным признаком "орнаментально-декоративного" экзотизма можно считать добавление какого-либо специфического мотива, ритма или тембра. Однако, несмотря на внешнее подобие, внутренняя конструкция произведения сама по себе остается не связанной с экзотикой. "Адаптированный" экзотизм представляет собой наиболее глубокое проникновение в инородную культуру, при котором соблюдается и чисто внешнее сходство, и яркая подражательность в деталях и принципах внутреннего развитая.

Основным критерием приведенных выше форм выступает соответ-

7 В основу приведенной к работе классификации был положен вариант Г.Згуры из его работы "Китайская архитектура и се отражение в Западной Пиропе", М., 1929.

ствие европейской "копии" экзотическому оригиналу. В большинстве случаев, особенно до середины XIX века, подражание звучанию, непривычному для европейского слуха, было одним из побуждающих мотивов при обращении композиторов к экзотике. В конце XIX века экзотика теряет свое значение как "необычное", "чужестранное" и "причудливое" и становится внутренним стимулом творчества композитора, стимулом дня обновления стиля или порождения нового.

История музыкального экзотизма распадается на несколько периодов в зависимости от эстетики экзотического и форм взаимодействия с ним. Разделение на локальные "ветви" (магрибскую, дальневосточную, испанскую и др.^-начинается приблизительно со второй трети Х(Х пека. До этого времени образны музыкального экзотизма появляются спорадически в музыкальном театре, подчиняясь той или иной моде. Присутствие Востока ощущается в основном в виде зрительных символов и характеризуется знаковым восприятием..Рождение музыкального экзотизма произошло на театральных подмостках в жанре балета. Наиболее сохранившимся образцом исследователи считают оперу-балет Ф.Рамо "Галантные Индии" (1735) на либретто Л.Фюзелье. демонстрирующую "нежные чувствования различных неевропейских пародов" - турок, перуанцев, персов и "диких племен".

Сгоего рода символом Востока стала янычарская музыка, источником которой послужила военно-оркестровая музыка янычар, особой части турецкой армии. Впоследствии европейские военно-духовые оркестры заимствовали оттуда инструменты (малая флейта, зурна, тамбурин, литавры и другие ударные"» и принцип длш ельпого, 'тогда и постоянного ритмического остинато в аккомпанементе. Во Франции янычарская музыка существовала под названием "тюркери" и появилась

только в начале XIX века в операх Ф.Буальдье ("Багдадский калиф" 1800), Н.Изуара ("Турецкий врач" 1803) и Н.Далейрака ("Беседка для калифа" 1804). В последствии тюркери во многом определило специфику экзотического в жанре Большой французской оперы (опера-балет "Бог и баядерка" 1830 Ф.Обера), отличающуюся сюжетами, полными чудес и необычайных происшествий, роскошью и помпезностью постановок. Почти все произведения первого периода представляют собой примеры "игры в экзотику", условность которой понимали как композитор, так и слушатели. Восток мог существовать только в двух ипостасях - псевдоварварской жестокости или феерической роскоши и неги, оттенок комического мог быть присущ им обеим.

Начало второго периода экзотизма совпадает с годом премьеры "Пустыни" (1844), оды-симфонии Ф.Давнда, основоположника французского музыкального Ориентализма. Воодушевленный идеей "паломничества на Восток", Давид в числе других композиторов отправляется в путешествия, из которых привозит своеобразные музыкальные "путевые заметки", записи подлинных музыкальных тем. Важность открытий, сделанных Ф.Давидом и его последователем Рейе, связана с коренным изменением точки зрения на восточное искусство и на изображение экзотики. На смену бутафории янычарской музыки и тюркери приходит реальный Ближний Восток (даже с учетом степени условности этой реальности); свободное копирование уступает место музыкальному этнографизму в плане использования этнографического материала; на место условно-программного и орнаментально-декоративного экзотизма приходит адаптированный. В числе приемов, использованных Давидом, и цитирование оригинальной мелодии, приспособленной к европейской тональной системе; и свободное цитирование ритмических рисунков; и воспроизведение восточной мелодии по памяти, что предполагало не

просто механическое соединение элементов, а попытку воссоздания самой манеры.

В этот период происходит расширение жанровой сферы. Экзотизм проникает в инструментальные жанры - симфонию, концерт, сюиту, фантазию, где благодаря отсутствию зрительных и литературных образов внимание фокусируется на средствах чисто музыкальных. В числе композиторов, отдавших дань ориентализму, имена Ж.Визе, Л.Делиба, К.Сеп-Санса.

Появление дальневосточного экзотизма приходится на этот период. Разделение на две "ветви" - магрибскую и дальневосточную - поначалу касалось лтщ^стожетной стороны. Различия проявились благодаря непосредстпепному^знакрмству с оригинальной музыкой Дальнего Востока на Всемирных выставках"; они-закдючались в обращении к пентатонике, ладовым и мелодическим особенностям ее строя, что повлекло за собой уменьшение роли ритма, так как ритмический рисунок в китайской и японской музыке менее выразителен и впечатляющ, чем в арабской. Наиболее показательный пример ранней дальневосточной экзотики - оперетта К.С'ен-Ганса "Желтая принцесса" (1872) на либретто Галле. В ней самостоятельно существуют три сферы - европейская, магрибская и дальневосточная (японская). В сюжете изначально заложен этот контраст-сопоставление "своего" (западно-европейского) и экзотического, что должным образом переносится в музыку. "Японские" отрывки на первый взгляд немного уступают "магрибским" и по гармонической красочности и по мелодическому "плетению". По они привлекают слух именно своей свежестью, отсутствием всякою изыска и "пряностей". Сен-Санс максимально использует средства пентатоники и в стилизации мелодики и в создании гармонического фона, вводя нента-

тонные обороты в оркестровые подголоски, стараясь поместить их в естественные условия, где основная черта пентатоники - ладовая переменность - выступала бы наиболее рельефно.

Начало Третьего периода - 1892 год, день премьеры "Послеполуденного отдыха Фавна" Клода Дебюсси. Творчество этого композитора стало переломным моментом для всего развития направления. Произошла не просто смена элементов музыкального языка или "географическая" переориентация на страны Дальнего Востока, но рождение нового образа экзотизма, нового ориентального мифа. "Ориентальное" как таковое утрачивает у него свое значение носителя инородного, чужеземного материала, теряет свой этнографический оттенок. Если до Дебюсси ориентализм развивался в жанрово-тематическом русле, опираясь либо на программность (сюжет, текст), любо на цитирование или воспроизведение неевропейского тематизма, то композитор пере-водит экзотику в утонченно-субъективный план, лишая ее внешних примет, "зарисовок путешественника". "Восток" у Дебюеси проявляется в некоем состоянии, а не процессуальное™ музыкальной мысли, иной наполненности музыкального времени, без привычной для европейской музыки динамической драматургии. В его сочинениях становится трудно, а подчас и невозможно вычленить элементы "иного", так как они являются неотъемлемой частью собственного стиля композитора. Одним из Каналов проникновения экзотики в творчество Дебюсси стал индонезийский гамелан, с которым композитор познакомился на Всемирной выставке 1889 года. Желание передать свои ощущения от этой музыки, Дебюсси впервые осуществил в пьесе "Пагоды", ассимилируя как отдельные приемы гамелана (лад, ритмические структуры и приемы, характерные трихордовые попевкн), так и чисто фоническое звучание,

его гулкость и матовость. По мнению многих исследователей, созвучия комплекса яванского гамелана явились источником аккордовых комбинаций Дебюсси. Эти свободные последовання изысканно красочных аккордовых "пятен" занимают место тематических и структурных контрастов, принятых в европейской музыке. В каком-то смысле Дебюсси подходит к главному принципу музыкального авангарда -распределению сонорности во времени; то есть вместо интонации или темы базисным элементом в создании образа становится звуковая насыщенность музыкального пространства, посредством которой композитор воплощает архитектоническую идею произведения.

Значенйе-хворчества Дебюсси заключается в принципиальном отказе от подражания :шТ копирования, даже несмотря на возможность выделить какие-либо элемежы "ёгтг-етиля. и найти их экзотический источник. Он впервые обращается к экзотизму как к "стимулу для творчества", и с этого момента речь может идти только об индивидуальном ориентальном мифе, а не о экзотизме, как общем направлении.

Дебюсси был первым, но не единственным композитором, так настойчиво обращавшим свои взоры на Дальний Восток. Его сочинения входят в пышный экзотический "букет" наряду с произведениями А.Русселя, П.Дюка, М.Деляжа, Л.Буланже, Ж.Миго, М.Эмманюэля, К.Дельвинкур;! и М.Равеля. "Дух Дебюсси" был настолько силе!;, 'мо во многом определил в творчестве его младших современников не только эстетику экзотизма, по и те направления, по которым продолжались поиски новых средств музыкального языка. Одной из примет этого периода следует отметить расширение жанровой сферы. ( ч.обую популярность у композиторов приобретают циклы вокальных лишит юр -"14 японских Ута" для голоса II ф-но К.Дельвинкура, "Семь хай-кай"

М.Деляжа, три опуса "Китайских поэм" А.Русселя, "Семь маленьких образов Японии" Ж.Миго. Особый лаконизм японской поэзии стал благодатной подвой для идеи микроварьйрования на основе "ячеек-дан", воспринятой еще Дебюсси в музыке балнйского гамелана. Кроме того, экзотика больше не воплощается средствами немузыкальными. Тексты стихотворений сами по себе не дают явных намеков на экзотику, они скорее "нейтральны"; а дальневосточное происхождения музыкального языка не вызывает каких-либо сомнений. Мелодика, гармония и даже тип ритмики определяются доминированием пентатоники. Часто вертикальный и горизонтальный аспект фактуры взаимообратимы, так как интервалы, формирующие аккордовые комплексы (кварты, квинты, большие секунды) являются основными мелодическими ячейками.

Для М.Равеля обращение к дальневосточной экзотике было своего рода игрой в "ретро", подражанием условностям орнаментально-декоративного экзотизма XVIII века. В пьесе "Дурнушка - императрица пагод" Из цикла детских пьес для фортепиано в 4 руки "Моя матушка - гусыня" (1908) отчетливо проступает "игрушечная" экзотика французских клабесинИстов.

В 30-е годы XX века происходит постепенное угасание экзотизма в целом, во многом объясняемое сменой ориентиров для композиторов следующего поколения. Революция в характере образности и музыкальном языке, совершенная композиторами "Шестерки", низвергала, с вершин музыкального Олимпа не только своих предшественников, но и ставила под сомнение ценность их находок. Возрождение экзотизма, в частности его дальневосточной ветви, произошедшее одновременно с началом его Четвертого периода, связано с именем Оливье Мессиаиа.

Ориентальный миф Мессиаиа вырастает в настоящую концепцию, универсальную философско-устстнческуго платформу, связанную с его

идеями "интегральной западно-восточной музыки и западно-восточного мировоззрения". Композитор использует элементы других музыкальных культур как "строительный материал". В "арсенале" экзотики Мессиана -ладовые системы арабской, индийской, японской и яванской музыки; индийская ритмическая система "120 deci-talas"; идеи статических форм, ведущие к индийской pare; "медитативная мелодика", близкая пению буддийских монахов. Два сочинения из экзотического списка Мессиана ориентированы на дальневосточную экзотику как своей программой, так и стилем языка. В "Турангалнле-снмфошш" (1946-48) композитор обращается к балийскому гамелану. В отличие от Дебюсси, для которого гамелан - это-цекий звуковой образ, музыкальное "воспоминание", не претендующее па фотографичность, Мессиан воспроизводит именно "конструкцию", моделирует гамелот средствами своего языка более или менее аналогичными традиционным (инструменты, мелодические контуры, фактурно-тембровая полифония).

Сходный подход к экзотическому "оригиналу" Мессиан использует в японских эскизах для оркестра "Семь хай-кай" (1962), где обращается к старинной японской придворной музыке гагаку. Это произведение как нельзя более полно фокусирует ориентальный миф Мессиана, его отношение к экзотике, стиль и технику языка: неоимпресснонистскую трактовку музыкальных "пейзажей", поиски "цветового" темброво-гармонического колорита, "орнитологическую" мелодику и, наконец, создание музыкальной модели .неевропейской культуры, Отношение Мессиана к работе в условиях канона определяется его позицией европейского художника: привнося свое индивидуальное па псе уровни (эстетический, технический), композитор раздвигает канон и иптри и, не переходя грани импровизационно-мобильного, создает новую модель.

В Заключении работы приводятся выводы, обобщающие основные

положения работы.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ

1. Валила Э.Г. К проблеме культурного диалога Запада и Востока // Гуманистические аспекты учебно-воспитательной работы. Сб. научных трудов. Российская Академия образования. Москва, 1995. С.44-47. - 0,25 п.л.

2. Валина Э.Г. К проблеме французского музыкального экзотизма // О музыкальном просвещении и образовании. Сб. научных статей. Майкоп, 1995. С.40-50. - 0,5 п.л.

3. Валина Э.Г. Экзотизм в художественной культуре Франции: к проблеме взаимодействия Запада и Востока// Деп. в НИО Информкультура.ЕПБ. С. 1-44. - 2 П.л^

Подписано к печати 5^ХГЦ95 г. Обюм'1 уч.-над. л. Т.. 100 экз. Попиграфучавго* ГП "ВН1М»ГРИ* эак. 1*450