автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Французский ренессанс и проблемы музыкально-исторического развития полифонической песни

Введение диссертации1983 год, автореферат по искусствоведению, Уланова, Светлана Ивановна

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ ФРАНЦУЗСКОГО РЕНЕССАНСА В МУЗЫКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Музыкальная культура эпохи Возрождения относится, на первый взгляд, к относительно изученным художественным явлениям "доклассического" прошлого. В настоящее время существует огромное количество литературы зарубежных и отечественных авторов, достаточно полно освещающих исторические особенности эпохи. Однако эти работы позволяют одновременно усмотреть и некоторые проблемы в изучении ренессансного музыкального наследия: неравномерность охвата ренессансных процессов, которая сказывается в почти полном отсутствии литературы по французскому и немецкому музыкальному Возрождению, в отличии от фламандского и итальянского, исследований, освещающих различные жанры ренессансной светской музыки, а также творчество отдельных композиторов эпохи.* .

Кроме того, разрозненность и фрагментарность данных о художественных закономерностях Возрождения в музыкальном творчестве указывают также на острую необходимость в философско-эс-тетическом осмыслении и типизации ренессансных явлений. К этому призывают книги и статьи советских музыковедов, вышедших в последнее десятилетие, В.Конен /121-122/, Т.Ливановой /125-127/, С.Скребкова /40/ и других, где основной акцент ставится на вопросах целостной разработки теории музыкального мышления эпохи и 2 его основных категорий , на выявлении общих историко-геогра-фических закономерностей ренессансного процесса, его границ и этапов стилевой эволюции в каждой из стран Западной Европы, специфичности форм ее протекания по отношению к смежным видам искусств.

- 2

Все это определяет актуальность постановки аналогичной проблематики на материале французского музыкального Ренессанса.

Музыкальная наука о французском Возрождении, даже западная, где Ренессанс - родная почва, а во Франции - национальное наследие, представлена небольшим количеством работ, преимущественно обзорного порядка. Собранные в них материалы дают нам общее историческое представление о французской ренессансной культуре в целом. Наиболее интересными являются книга И.Казо /170/, содержащая в себе обзор существующих форм бытования советской v франко-бургундско-фламандской музыки в ХУ - ХУ1 столетиях, работы Димэта /173/ и Прюньера /200/, посвященные изучению генезиса французской оперы и балета.

Много ценной культурно-исторической информации о французском Ренессансе дают нам исследования истории французской музыки, где также содержатся биографические данные о композиторах, представляющих эпоху Возрождения во Франции /163,171,174,178,197/.

Неоценимы для нас и заслуги французских фольклористов, авторов научных трудов, посвященных истории народной французской песни /150,166,168,197/. Они подготовили и осуществили также издания сборников народных песен, собранных в различных провинциях и относящихся к самым различным историческим пластам и жанровым разновидностям.

Совершенно справедливо советскими и зарубежными авторами отмечается национальное своеобразие ренессансных идей в музыкальном творчестве, формирующихся под активным воздействием литературы и поэзии и нашедших свое воплощение в светской полифонической песне ХУ1 века /143,171,185,197,200,209/. В этих работах глубоко исследуются пути развития жанра шансон,его тематика. Советское музыкознание больше внимания обращает на особенности

- 3 музыкального языка шансон /136/, подчеркивается его близость к песенным народным истокам, отмечается демократическая направленность идейно-образного содержания, в котором ярко проявились новые ренессансные тенденции: тесная связь с повседневными бытовыми запросами, реалистичность и жизненность интонационно-образного языка /114, т.2, чЛ/, что в конечном счете, предопределило национальное своеобразие французского полифонического стиля как нового в сравнении с итальянской и нидерландской традициями /139, т.2/.

Но, несмотря на ряд ценных наблюдений за отдельными тенденциями в становлении и протекании ренессансного музыкального процесса во Франции, его общей концепции пока еще не сложилось.

Отсутствует определенность во взглядах на историческую последовательность французского Возрождения, его границы. Так, некоторые западно-европейские исследователи отмечают их рамками ХУ1 столетия, все остальное расценивая как средневековье /167, 171/. В отечественном музыкознании принято считать начало Ренессанса с эпохит.1, ч.2/, но при этом совершенно игнорируются вопросы эволюции и поступательного развития французского Возрождения /126/. Существует и другая, не менее распространенная точка зрения, когда нижняя граница /раннее Возрождение/ устанавливается по художественным достижениям бургундско-фламандских композиторов ХУ столетия /83, с.134-161/.

Что касается верхних границ французского Ренессанса, в музыке, то в этом вопросе царит еще большая путаница и неясность. Авторы, либо используют определения, сложившиеся в отношении к итальянской культуре, применяя к музыкальному искусству после 1520 года понятие маньеризма /167/, либо обходятся общей характеристикой музыкальной французской культуры ХУ1 столетия в целом /114, т.2, ч.1, гл.2/.

Таким образом, существующий уровень изучения ренессанс-ного музыкального наследия во Франции оставляет заявленную ранее проблематику фактически открытой.

Главную причину здесь следует искать в том, что до сих пор при исследовании французского Возрождения авторы исходили из музыкального и культурного материала только определенного периода, который рассматривался вне проэкции на общую теорию ренессан-сного способа мышления, а также без учета идеологических и национально-психологических особенностей его проявления на почве французской ренессансной культуры в целом, анализа социально-экономических и исторических предпосылок ее формирования в предшествующие периоды,

В этой связи целесообразно обратиться к опыту ренессансо-ведения в других смежных науках, в частности эстетике, и, рассмотрев сложившиеся там подходы и критерии оценок ренессансных явлений, научные выводы по общим закономерностям культурного и художественного сознания данной эпохи, использовать их в качестве методологической основы. Разрозненность существующих подходов и сторон в изучении здесь ренессансных явлений вызвала необходимость также в создании некой общей модели ренессансного стиля жизни и способа мышления, и уточнении специфики ее проявления в художественном творчестве на уровне метода и стиля.

Основные черты этой модели сводятся к следующему: I. Возрождение е«ть культура "общения культур", оригинальность которой выражается в переходности /7,23,29/. Немалое искушение, отмечает Л.Баткин, поэтому сказать, что его истори ческая уникальность и содержательность - в бессодержательности. "Это великое ничто, где все конкретно-определенное в сфере его мысли и творчества. неренессансно, будь-то христианство, "сло-вестность", платонизм, герметизм, аввероизм, интерес к внешнему

- 5 миру и к измерению. Все это взятое в отдельности принадлежит прошлому или будущему. Ренессанс только встреча неренесеансных культур в индивиде, свободном по отношению к каждой из них. Такой индивид и есть положительное оригинальное содержание Возрождения" /7, с.170/.

2. Его историческая специфика заключается в "стихийном самовыражении человека в его исконной природе, мыслящего и действующего артистически /т.е. творчески овладевающего природой

С.У./ и понимающего окружающую его действительность не субстанционально /чего он должен бояться/» но самодавлеюще-созерцатель-но, чем он мог только наслаждаться и чему мог только мастерски подражать0 /29, с.609/.

3. Ренессансному индивидуализму была свойственна также и собственная вполне специфическая духовная структура, которая проявилась в двух взаимосвязанных и переходивших одна в другую формах: неоплатонизма и гуманизма. а/ Неоплатонизм составляет философско-мировоззренческую основу художественного познания эпохи. Жизненная характерность •здесь трактовалась "как изначально данная в своей сущности кем-то или чем-то /богом или природой/ и как возможная. во все времена, в любом месте и общественной среде" /10, с.63/. Такая концепция мироздания исходит из глубокой древности и тесно связана с языческими представлениями о жизни, по которым действительность воспринималась в виде природного универсума, являющегося одновременно материально-телесным и духовным, существующего в бесконечном многообразии внутренних форм, во внутреннем движении, измерении, но остающегося при этом всегда равным себе самому, первому началу Вселенной /10, с.83/. Отсюда каждое конкретное явление неоплатониками рассматривалось как воплощение общей закономерности, универсальной вдеи человеческого существования

- 6 и природы, что позволяло видеть мир в виде амбивалентной целостности смыслового /идейного/и бытового /материального/ начал, т.е. обобщенно-конкретизированном виде. "Человек и общество также являлись одной из внутренних форм природы, но не в смысле особого, ни к чему другому в природе не сводимого качества, а в смысле конкретного проявления известной сущности Вселенной,предопределившей сущность человеческой природы и общественного бытия" ДО, с.83/. б/ У возрожденцев эта неоплатоническая концепция сливается с последовательно проводимым гуманизмом. Развивая общеизвестное средневековое учение, согласно которому человек создан по образцу и подобию божьему, они переносят средневековую модель самостоятельной и универсальной надмировой личности на земного человека, который "мыслится центром Вселенной, ее художником и творцом, наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя осознавал" /29, с.94/.

Таким образом, ренессансный индивидуум воплощал в себе все человечество, "он действует за всех и делает то, что вообще только может делать человек в действительности и воображении" /10, с.81/. На этой основе возникло чувство-представление о солидарности между всеми аспектами человеческой жизни и мысль, что все они могут быть доступны человеку и одновременно им преображены/7, с.9/. Поэтому Возрождение пропагандирует универсальный научно-художественный тип деятельности, основанный на гуманистической образованности и владении всеми отраслями человеческих знаний

Постигая культурное наследие, они тем самым как бы сочиняли самих себя. ".Больше всего тогда ценили именно способность претворять классическую эрудицию в непосредственное действие и жизненные формулы " /7, с.40-41/. Это относится не только

- 7 к античности, - ее влияние сильнее всего проявилось в Италии, где она была воспринята как культурное наследие, - но и к средневековым терминам и доктринам, - традиция, сильнее всего проявившаяся в ренессансных культурах северного региона /готическая эстетика А.Дюрера и М.Грюневальда/

4. Такая антропоцентрическая позиция Ренессанса позволила впервые осознать причастность личности к времени« Вследствие духа организации и делового ритма ренессансного города, оно становится конкретным достоянием индивида, приобретает неслыханную активность и становится героическим /7,29,74/* Эмоциональным эквивалентом мысли о времени у гуманистов был триумф мгновения /23/. Особую значимость приобретает "наше время, мое время, то настоящее, в котором живет каждый человек эпохи Возрождения" /74, с.71/. Кроме того, Возрождение - это рождение исторического мышления« Здесь, как указывает Й.Двнилова,"впервые возникло сознание отчетливой временной и культурной дистанции, отличие прошлого от настоящего, была сделана попытка развернуть это прошлое в четкой временной перспективе, расчленив его на периоды: античность, средние века, наше время" /74, с.69/.

Но осознавая истребительную власть времени, воэрожденцы стремились преодолеть ее самым парадоксальным образом, путем спресовывания развернутой временной перспективы в "единый трудноразличимый образ всех трех временных слоев" /там же, с.73/. Также как существовал космос в организованном свыше многообразном синтетическом единстве, так и человек определяет собой синтез рядо-расположенных в веках культур. Этот синтез дан ему от бога, в котором осуществляется божественная сопричастность человека ко всему мировому бытие. Людям следовало только понять и расшифровать всю эту божественную мудрость /7, с.171/.

Пропущенные сквозь призму такого человеческого мироощущения, платоновские идеи и категории, средневековые доктрины, культурное наследие, все наблюдаемое, видимое и слышимое в действительности начинают восприниматься в светском, субъективистском значении, приобретая в жизни и творчестве очеловеченное, Выражаясь словами В.Лосева, субъективно-имманентное значение.** 5. Одним из основных средств такой имманентизации жизненных впечатлений в эпоху Возрождения становится игра. Она создавала условия для более глубокого и максимально приближенного к человеческим ощущениям понимания жизненного и исторического g процесса , являясь одновременно средством идеализации реальности, ее вывода за пределы существующих законов и правил жизни, на место которых ставилась другая, более сжатая художественная условность, игровой образ /65, с.255/.

Опираясь на такой, материально-чувственный в своей основе, опыт художественного овладения действительностью, подражая античности и средневековью и внедряя сложившиеся там стереотипы поведения, образ мысли и действия в реальную жизнь, гуманисты тем самым достигали живого ощущения личностного "человеческого восхождения в высший мир, наполненную божественными энергиями природу и идеальный мир как живую и в человеческом настроении вполне достижимую красоту" /29, с.105/. Ренессансные люди жили в этом вымышленном книжном мире, подчиняя себя взятым оттуда правилам и образцам жизненного общения. /Платоновская академия Фичино в Италии, придворный куртуазный быт бургундского двора во Франции и т.д./.

Такой стиль жизни не был просто стилизацией, сознательным анахронизмом, "неким замкнутым анклавом вне современных жизненных устремлений" /7, с. 114/. Чувственно обладая культурой прошлого, гуманисты "персонифицировали" заложенный в ней жизненно-тотальный и сакральный смысл, приспосабливая его к современному содержанию жизни, мыслям и чувствам ренессансного человека. Поэтому, мечтая о будущем, которого они добивались в настоящем, возрожденцы представляли его в образах прошлого. Все ренес-сансное "самовосприятие и восприятие действительности окрашено п этим желаемым и воображаемым" /74, с.73/ , в результате чего обе реальности, вымышленная и настоящая, сливаются в нем в единый трудноразличимый образ, диктующий соответствующий стиль человеческих отношений, мотивов и поступков.

6. Наиболее приемлемой формой выявления своего личностного "Я" для возродженцев становится диалог, где путем сопоставления индивидуальная направленность дискутирующего ума раскрывается сао мым наглядным образом . Подтверждение тому гуманисты видели в реальном жизненном общении, посредством которого отстаивались философские, эстетические, политические и религиозно-нравственные убеждения каждого из них. Таким образом, гуманисты пытались практически реализовать свои утопические представления о божественном /универсальном/ человеке, ибо, чем больше посредством подобного общения они открывали в мире нового, тем больше им казалось, что они прозревают в окружающем некую вневременную абсолютную норму /74, с.75/. Игра-диалог позволяла также найти и ощутить субъективно-единичное и особенное /7, гл.З/.

Ренессансный диалог строился на использовании совершенно разных по происхождению философских и всяких иных постулатов, провоцирующих друг друга взаимно, что, в конечном счете, предметом интереса оказывался сам процесс спора. Такое ощущение конкретного богатства истины позволяет сделать его открытым и логическим обратимым, а также сконцентрировать внимание на самом мыслительном процессе, его содержательно-смысловом многообразии.

Все это позволяет сделать вывод о том, что диалог был не только ренессансной формой общения, но и специфически ренессанс

- 10 ным способом мышления и создания произведений культуры /7/. Он характеризуется как внутреннее состояние иццивида, дискутирующего с самим собой разума, основывающегося не на жесткой выводной логике, а на законах пинтуитивно-художественного" мышления. Здесь "мысль не развивается, а лишь выступает поочередно в противоположных обликах", персонифицируясь путем перевоплощения в тот или иной культурный образ /7, с. 143/, Сталкивая и не совпадая полностью ни с одним из них, индивид Возрождения, тем самым становился демиургом, вырабатывая свою субъективность. Поэтому, ренессансный диалог - это "только встреча неренессанс-ных культур в индивиде, свободном по отношению к каждой из них" /7, с.171-173/.

7. Стоит ли удивляться тому, что для такого личностного самоутверждения наиболее приемлемой формой стала игра. В ней была необходимая для возрожденцев художественная условность, позволяющая как бы временно оторваться от реальных жизненных отношений, уйти в вымышленный идеализированный мир, и вместе с тем, она давала ощущение бытовой реальности происходящего. Иными словами, в процессе игры осуществлялась возможность реализации образцов божественной мудрости в себе самом и своей социальной обстановке. Это была тоже своеобразная форма мифологизации действительности, но не в буквальном, дорефлективном смысле язычества, которое растворяло человека в космосе, а в возрожденческом, где личное приобретает настолько широкое толкование, что начинает растворяться в предметах окружающего материального мира, образуя единое и трудно расчленимое личностно-материальное целое

29, с.383-384/»

8. На этой имманентно-субъективной, личностно-материаль-ной основе стало возможным совершенно свободно превращать все реальное в материал мифологической топики и топику в материал

- II сультуры /7,108/. Игра же создавала условия для реализации этих культурных идеализация в жизнь, исключая тем самым столкновение » разрыв "культура" и "действительности" /7, с.93/ 9. Она сущеет-во вала, одновременно, в быту и над бытом, была художественной условностью, вымыслом и, вместе с тем, сохраняла при этом свой житейский характер. Игра позволяла гуманистам воспринимать окружающий мир в непосредственном переживании, давала им ощущение непосредственного и активного участия во Вселенной, иными словами» позволяла чувствовать себя сценически ^. В этом смысле культурные образы выполняли функцию своеобразных костюмов и масок, в которых разыгрывалось драматическое действо настоящего /74, с.50/.

Вместе с тем, последовательно проводимый возрожденцами антропоцентризм определял их положение не только как участников жизненного спектакля, но и как зрителей. Присутствующий в ренес-сансной игровой схеме момент "незаинтересованного удовольствия" и связанного с ним чувства наслаждения художественной привлекательностью окружающего, упоение чистым созерцанием, превращает ее в искусствоВозрожденческий принцип "Смотрите" усиливает то в восприятии игрового образа действенно-театрализованное начало-:

9. Перечисленные выше закономерности характеризуют не только стиль жизни и мышления гуманистической интеллигенции в целом, но и ренесеансное искусство, самостоятельность которого не была еще окончательно осознана. Оно было неотделимо от философии, политики, мировоззрения, религии, этики, математики и быта эпохи, ибо растворялось в материальной и духовной культуре как одна из ее жизненных форм. Это также единственная эпоха, где общественно-политический и эстетический идеалы совпадают /42/, порождая единство метода и на его основе стилевое единство /20/.

Несмотря на отсутствие единой точки зрения, большинство ученых склоняются к мысли о том, что в ренессансном творчестве,

- 12 в отличии от более поздних эпох, объективные признаки индивидуально -стилевого качества на уровне стиля как системы выразительных средств почти отсутствуют. Раскрыть индивидуальное своеобразие творческой манеры того или иного художника возможно только соотносительно принятых в данный период принципов /способа/ формирования художественного целого, общих для всех. Следует также помнить о том, что реальная действительность как объективный источник творчества воспринималась в то время не сама по себе, а посредством антично-средневековых форм неоплатонизма, т.е. как образчик божественного творчества. В этом смысле природа для воз-рожденцев была искусственна и представляла собой комплекс смоделированных в образах реальной действительности идей божественного разума и порожденных от него художественных форм-вариантов . От художника требовалось путем подражания-воспроизведения этих божественных моделей только выявить там божественную мудрость и законы красоты. Поэтому реальные жизненные впечатления как-бы приспосабливались к готовым и традиционным образным формам художественной переработки действительности, открытых и накопленных многими поколениями предшественников. В условиях такой многослойной типизации авторское /личностное/ реализуется в виде комментария-трактовки традиционных идей и сюжетов. Особенности интерпретации первоисточников /художественных прообразов/ и позволяют определить индивидуальные признаки стилевой манеры художника, а также национальное и социально-психологическое своеобразие его художественно-познавательной деятельности, которое к концу возрожденческой эпохи намечается достаточно ясно.

Такие интерцретации-обработки были важнейшим средством имманентизации жизненных впечатлений, посредством которого в эпоху Возрождения осуществлялась реализация собственной художественной инициативы. Это была также формула перехода от "стихий

- 13 то-неосознанных коллективных форм художественной типизации /религиозно-фантастической и народно-средневековой художественной концепции действительности, где искусство и правда в собственном смысле слова гармонически сочетаются, а стихийно возникающее ху

ТО дожественное обобщение здесь не осознается как таковое/ , к завоеванию принципов художественного обобщения жизненных явлений как индивидуального творческого акта. Весь ренессансный процесс воспринимается как последовательное завоевание авторского самосознания, его постепенное освобождение от обезличенной традиции. Поэтому преодоление традиционных представлений о содержании, форме и жанрах путем их индивидуального ощущения и понимания нередко составляет суть ренессаненого новаторства. Вместе с тем, ре-нессансная художественная типизация, помимо статического, хотя и индивидуально-новаторского усвоения традиций, подразумевает также поступательный процесс завоевания художественных принципов отражения, основанных на непосредственном освоении жизненных впечатлений.

Основываясь на примате чувственного восприятия, "эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому" /29, с.55/, что приводит к усилению наглядности и материальной конкретности художественного образа. Но воспроизведение в творчестве зрительных впечатлений, также как иовладение культурным наследием, отнюдь не превращается в натуралистическое копирование, а опирается на субъективное представление-суждение самого художника об исходной природной модели. Этот при» цип "стороннего взгляда" преобразует композиционное строение художественного образа. Оно исходит из наличия единого зрительного центра, на основе которого происходит переориентация художественного восприятия пространства. В нем выделяются передний план и вспомогательный пространственный слой, что создает зри

- 14 гельный феномен перспективы, фактически являющейся средством все той же имманентизации жизненных впечатлений и, одновременно, средством объективации субъективного, так как требовала отчуждения художника от наблюдаемого события и позволяла ему извне объединять и оформлять различные элементы, придать им законченное образное выражение. В этом смысле искусство Возрождения реалистично .

Однако, рассматривая ренессансный реализм на материале итальянской живописи, Т.Знамеровская, в частности, отмечает, что несмотря на примат чувственного восприятия, художественные представления формируются здесь все же в соответствии с убеждением о существовании изображаемой действительности вне человеческого сознания. Тогда отдавалось предпочтение знанию, а не видению. В результате, жизненно-конкретное и индивидуальное понималось как отвлеченно-космическое и общечеловеческое. Отсюда поиски идеальной красоты в самой натуре и вера, что идеальное заключено в самой материальной действительности /80, с.161/. На этом основании ренессансный художественный метод определяется Т.Знамеров-ской как "классический", где стихийно-материалистические тенденции сливаются с пантеистическим оптимизмом в понимании Вселенной. Аналогичной точки зрения придерживается и В.Волков. Под реализмом Возрождения он подразумевает воспроизведение жизненной характерности как всеобщей и изначально заданной, безразличной к конкретно-исторической определенности. Для него ренессансный реализм универсален, так как синтезирует художественную правду о реальной характерности и о человеческой жизни вообще с иллюзорными представлениями об общем характере жизни и ее космических закономерностях /10/. Интересные выводы и наблюдения содержит также книга М.Бахтина /65/, где ренессансный метод-стиль называется гротескным реализмом. Автор указывает на доминирующее

- 15 значение в художественном образе материально-телесного начала, при этом подчеркивается его амбивалентность и, одновременно, устремленность к законченным в плане индивидуально й жизни характеристикам, Большое место занимает также анализ основных признаков гротескного стиля /гиперболизация-укрепиение образов, отсутствие четкого разграничения в речевых нормах языка и т.д./.

Хотя все эти определения ренессансного метода-стиля базируются на материале различных видов искусств и литературном творчестве, их смысл, на наш взгляд, сводится к одному: обобщенно-индивидуализированному принципу осмысления действительности, при котором идеальное было воспринято как имманентная суть реального, совмещенная с ним в объеме. Это воображаемое знание о действительности, постигаемое посредством материально-чувственного опыта приобретает значение художественной правды, но правды общечеловеческой, универсальной, которая исходит из представлений о возможностях человека вообще, а не из конкретного жизненного материала, исторических возможностей времени, места и среды* Отсюда мифологизация и идеализация в творчестве повседневного конкретно-чувственного опыта и идейно-эмоционального познания жизни человеком, которые и создают в совокупности ощущение реалистического правдоподобия искусства Возрождения.

Использованию этих характеристик и определений в качестве методологической основы в немалой степени способствовало присутV ствие в музыкальном творчестве ренессансной Франции эдентичных V процессов и явлений, проявившихся здесь в последовательном вызревании художественных принципов построения музыкального целого свойственного музыкальной практике ХУ1 века, в предшествующие периоды, материально-чувственной выпуклости и зрелищности интонационно-образных характеристик, их документальности и в этом смысле историзме,многообразии индивидуальных стилевых манер в трактовке традиционных сюжетов и общепринятых средств музыкального выражения, его поэтапной лиризации, приведшей к осознанию индивидуальной свободы художественного творчества и т.д.

Вместе с тем, как это вытекает из обзора музыковедческой литературы, становление ренессансных идей во французской композиторской практике имеет ярко выраженную национальную характерность. Ее черты наиболее широко представлены примерами из литературного творчества и живописи, в книгах и статьях, посвященных их изучению в рассматриваемый период. Сложившаяся там концепция национального своеобразия и генезиса французского Ренессанса составляет для нас второй, не менее важный аспект подхода к изучению и типизации ренессансных процессов в музыкальном творчестве. Оставляя в стороне специальные вопросы, мы приведем только те идеи, которые предопределили нацравление научного поиска в работе, а также характер осмысления фактологического материала и научных выводов автора.

К ним относится мысль о том, что Франция является одной из первых стран Западной Европы, где возникшее на городской основе товарно-денежного хозяйства ренессансное движение начинается довольно рано, в X веке, и, в отличии, к примеру, от Италии или Германии, формируется на основе тесного союза королевской власти и бюргерства /49,54,57,59,61/. Эта конкретно-историческая форма, в которой развивалось новое гуманистическое сознание определяет, в конечном счете, и его национальную специфику. Последняя проявилась в отсутствии какой-либо регламентированности не только в полюсах жизнедеятельности французских гуманистов, но и в их представлениях, отражающих общественно-политические и художественные идеалы различных классов /рыцарских, феодальных и демократических, бюргерских/.

Подобные тенденции, как отмечают исследователи, прослежи

- 17 ваются в куртуазной жизни рыцарства позднего средневековья. Ренессансными признаками в ней являются претворение игровых народных традиций в феодальный быт, его возвышенно-идеализированный и одновременно, прикладной характер /культ Прекрасной Дамы/ /14,29/.

Что касается области художественного творчества по своей природе, полупрофессионального и полународного, то складывающаяся там художественная образность, хотя еще и не отошедшая от абсолютных идеалов средневековья, церковных и феодальных, заметно отличается от аналогичных явлений в художественной практике Западной Европы, богатством и чувственностью их индивидуальных во- I площений, документальностью национального колорита /81,104,108/.

Эти качества усиливаются в Х1У-ХУ веках, где испытывая определенное воздействие рыцарской идеологии и развиваясь в кружках феодальной знати, литература и искусство, вместе с тем, активно впитывает новые демократические идеи, выдвинутые бюргерской средой. Кроме того, "осложнение вопроса политического и социального ведет к тому, что общественные интересы поневоле секуляризуются. . . .Напряженность борьбы подчеркивала раздельность мнений, требовала формирования общественного схес*о » известной принципиальности. Последняя изощряла личное, индивидуальное сознание, стремившееся уяснить себе собственную роль и компетенцию. Все чаще и чаще человек прислушивается к себе, прибегает к анализу побуждений и интересови /119, с.389/. Последнее приводит к тому, что старые средневековые формы начинают наполняться новым содержанием, отражающим сферу реальных отношений.

В рассматриваемый период усиливается также процесс дифференциации видов духовно-практической деятельности. Хотя осуществляется он на основе традиций средневекового универсализма, посредством взаимообогащения достижениями различных областей ее проявления. Это способствовало формированию нового типа художника, более или менее привязанного к определенному центру, двору или цеховому объединению, научно образованного и посвященного во все тайны своей профессии /103/.

Однако, как отмечается советскими учеными, национальная специфика Ренессанса во Франции сводится не только к самой действительности /объекту изображения/ и субъективным особенностям его отражения в художественном творчестве /классовому сознанию личности художника/ но и затрагивает также проблему общенационального. В этой связи большое место уделяется вопросам готической эстетики, которая рассматривается в искусствоведческой литературе как исторически определенный проторенессансный тип художественного мышления, господствующий во Франции вплоть до ХУ1 столетия , и отличающийся своей спецификой от аналогичных проявлений в других странах северного региона Западной Европы. Она проявилась в склонности к интимности и доверительности тона высказывания, стремлении к описательности и картинности, "документальности" в передаче жизненных наблюдений /86,87,93/, приверженности к народным языческим образным представлениям /65/.

К национальным чертам французского Ренессанса относят и спокойную ассимиляцию художественных достижений других национальных культур, в частности, итальянской, влияние которой особенно усиливается в последней трети ХУ века, после итальянских походов Карла УП и Людовика ХП. Связывая с ними распространение ренес-саненых идей большинство авторов, тем не менее, считают, что итальянские элементы /в частности античность/, хотя и имели место в художественном творчестве отдельных представителей французского Ренессанса, но не занимают там доминирующего положения. Они не являются также определяющими для всех сфер духовной деятельности, наиболее сильно, проявляясь только в литературе и ар

- 19 хитектуре. Кроме того, усвоение итальянской античности во Франции происходило на основе старых национальных традиций и симпатий, что затрудняет проведение водораздела между культурным наследием двух эпох. Здесь следует говорить скорее не о вытеснении одной системы мышления другой, более новой, как это было, например, в Италии, а наоборот, об их постепенном слиянии /72, с.43/.

Рассмотренные нами общеэстетические и национальные тенденции в развитии французской ренессансной культуры позволяют теперь более четко определить методику исследования и его задачи.

Учитывая, что Возрождение - это прежде всего светская культура, автор счел необходимым опираться в своих выводах на материал светской полифонической песни, жанр, который, несмотря на разнообразие своих исторических форм, является самым показательным и национальным для композиторских школ северного региона Западной Европы. Принимается также во внимание, что ренессанская музыка является искусством преимущественно музыкально-поэтическим.

То, что знаменует конечный результат Ренессанса - оперу, как синтетический жанр, основанный на сознательном объединении различных самостоятельно существующих видов искусств, было завоевано не сразу. Ее становлению предшествовал длительный процесс раскрепощения музыкального языка от зависимости слова, в конечном счете позволивший музыкантами самостоятельно формировать поэтический смысл по имманентно музыкальным художественным законам выражения. Поэтому совершенно необходимым представляется рассматривать формирование ренессансного художественного мышления в свете проблемы музыкальной интерпретации поэтического первоисточника. Она дает возможность проследить процесс последовательной лиризации музыкального творчества путем изживания обезличивающей тенденции музыкальной практики средневековой культуры, внешним выражением которого становится возросшее значение индивидуального вымысла и инициативы, завоевание самостоятельной, чисто музыкальной образности, обоснрванной потребностями субъективного самовыражения*

Изучение музыкального наследия Возрождения в таком аспекте создает определенные трудности перед исследователем. Большим препятствием является почти полное отсутствие эпистолярного и литературного наследия, биографических данных, что не позволяет сформулировать более полное представление о личности каждого отдельного представителя музыкального Возрождения, его окружающей среде, эстетических взглядах и вкусах.

Но главная сложность связана с психологией музыкального восприятия ренессансных произведений. Сегодня не так легко оценить революционное новаторство композиторов этой эпохи. Эмоционально-образный мир их музыки, который сейчас кажется нам наивным и отвлеченно-суховатым, в те далекие времена, будучи коррелятом определенных человеческих побуждений и жизненных ситуаций оказывал на ренессансного слушателя, по свидетельству многочисленных исторических документов, огромное воздействие, а значит, в контексте общественного сознания вмещал в себе, вопреки бытующей традиционной точке зрения об отставании музыкального искусства от других его видов, определенный идейно-эмоциональный смысл, созвучный эпохе. Его-то нам и предстоит сегодня расшифровать.

Поскольку реальная жизненная характерность для выразительных искусств, и в частности, музыки, представляется в виде характерного настроения, переживания конкретной жизненной ситуации /10, с.43/, то наиболее цреемлемой для нас представляется методика исследования, основанная на тщательном анализе интонационно -образных концепций, наиболее показательных для светской музыки. Это позволит составить более отчетливое представление

- 21 о строе мыслей и чувств ренессансного человека, а также специфике и индивидуальном своеобразии музыкально-художественных форм их отражения в свете общей идейной направленности эпохи и решить следующие задачи: показать стадиальность и переходность ренессансного процесса в музыкальном творчестве, проследить становление в нем национальной проблематики и раскрыть ее связь с общественным содержанием жизни Франции в различные периоды /I и 2 главы/, чтобы затем обобщить эти закономерности на примере светской полифонической шансон ХУ1 века /3-5 главы/« Не случайно здесь в качестве главного "персонажа" выведена творческая фигура К.Жанекена. Он вьщеляется среди своих современников, работавших в этом жанре,Сермизи, Косилиума, Гасконя и других, не только оригинальностью творческой манеры. Его музыкально-эстетические воззрения дают наиболее полное представление о художественных принципах Высокого Возрождения, в котором ренессансное мышление приобретает наиболее "классическое" выражение. Жанекену принадлежит одно из первых мест в создании национальной композиторской школы, так как он был теснее и существеннее других связан с народно-песенными истоками, причем специфическими, которые определили черты метода-стиля и жанровое своеобразие его шансон. Кроме того, творчество этого художника,!большей мере, чем кто-либо отражает и обобщает многие национальные тенденции, развивающиеся в рамках франко-бургундско-фламандской композиторской школы ХУ столетия, и характеризующих затем развитие ренессансных идей в музыкальном творчестве в ХУ1 веке.

- 22

Заключение научной работыдиссертация на тему "Французский ренессанс и проблемы музыкально-исторического развития полифонической песни"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы рассмотрели наиболее характерные черты ренес-сансного способа мышления в музыкальном творчестве в свете некоторых общестилевых закономерностей развития французской ренес-сансной культуры в целом. Из вышесказанного ясно, что его истоки уходят в светскую лирику позднего средневековья. Последовательно развиваясь и обогащаясь затем в рамках интернациональной готики XУ столетия, он свое окончательное "классическое" выражение приобретает в личностно-материальной эстетике Высокого Возрождения.

Этот сложный и достаточно противоречивый процесс, охватывающий более трех столетий, отражает посути формирование собственно музыкально-художественного мышления, основанного на непосредственном освоении жизненных впечатлений и обоснованном потребностями субъективного самовыражения, видовое своеобразие которого как интонационно-образной формы художественного обобщения окончательно складывается в последующие эпохи.

Он протекает на основе активного творческого соприкосновения и развития музыкантами национальных традиций средневековой культуры, как профессиональной, так и народной. Постепенно из -живая практику механического цитирования, они стремятся создавать композиции-подражания народной песне посредством стилизации и последующей полифонической обработки народно-песенных интонационных прообразов, что приводит к усилению фольклорных элементов в светской музыке. Их последующая дифференциация в творчестве фламандских и французских композиторов становится активным подспорьем в становлении национальных композиторских направлений и школ в северном регионе Западной Европы.

Кульминацией этого процесса во Франции становится полифоническая шансон ХУ1 столетия, которая отличается не только национальной характерностью формы, но и способа художественного выражения. Здесь происходит также кристаллизация ренессансных индивидуалистических тенденций, подготовленных всем предшествующим развитием музыкального искусства, ярче прослеживаются субъективные акценты авторского мироощущения. Стремление к индивидуальному художественному самовыражению сказывается также в более широком и опосредованном использовании фольклора, что позволяет составить представление не только о национальной характерности ренессансных идей, но и выявить индивидуальное своеобразие их трактовок, а также проследить их становление-эволюцию в музыкальном творчестве каждого отдельного представителя французского Возрождения.

Эти тенденции наглядно демонстрируют рассмотренные шансон Жанекена. Если в его ранних композициях 20-х, 30-х годов речь идет о стилизации-воспроизведении интонационных прообразов, сложившихся в рамках народной и профессиональной музыкальной практики конца ХУ - начала ХУ1 столетий, индивидуальное проявляется здесь в особенностях интерпретации этих средств музыкального выражения, - то уже в "иллюстративных" шансон фольклор приобретает значение чисто внешнего, вспомогательного фактора, посредством которого уточняется национальная принадлежность героя и социальная среда его жизнедеятельности. Здесь более четко намечается эстетический идеал Высокого Возрождения: гармонически устроенной Вселенной и самоутверждающегося в ней прекрасного человека. Совершенно очевидно также и то, что композитор шел в раскрытии этой темы от картинного видения мира и человека во внешней динамике жизни /"Битва", "Охота"/ к последующей психологизации этих образов /"Жаворонок"/, их философеко-эстетичее-кому переосмыслению /"Пение птиц"/.

- 153

Однако в 40-е, 50-е годы, в условиях нарастающего политического кризиса,предшествующего началу гражданских войн, в творчестве Жанекена прослеживаются черты, свидетельствующие о разрушении ренессансных доктрин. Все чаще в его музыке находит отражение ощущение иллюзорности и несоответствия между идеалистическим содержанием ренессансных представлений о картине мироздания с реальным положением вещей.

Примером могут служить шансон, написанные в этот период, где ясно проступают тенденции к дифференциации интонационно-об-разных характеристик на выразительные и изобразительные /"Крики Парижа"/, к усилению в них элементов лирической исповедальности и автобиографичности. Композитор почти полностью отказывается от имитационно-полифонических форм изложения музыкальной мысли, что явственнее определяет в его шансон черты будущего гомофонно-гармонического стиля и монологического принципа высказывания.

Выдвижение в лирике субъективно-априорного фактора, когда субъект-действительность выступают как две противоположности, связанные чисто внешними узами - эти новые черты в творчестве Жанекена являются предвестниками Позднего Возрождения и свое дальнейшее развитие получат в музыкальной практике второй половины ХУТ столетия, где реалистические качества музыкального образа, достигнутые Высоким Возрождением, постепенно ослабевают. Ощущение жизненной полнокровности, внутренней гармонии и уравновешенности сменяется чувством эмоционального перенапряжения, экзальтации и надрыва. Усиливается склонность к идеализации действительности и увлечениям формой и профессиональной виртуозностью как таковой. Так, чувством острого разлада с действительностью и гордого одиночества, беспомощности человеческой личности перед временными процессами проникнута мадригальная лирика О.Лаосо, драматическая напряженность и самоуглубление в переживаемое религиозное чувство отличает псалмы Гудимеля, подчеркнутая идеализация жизненных впечатлений характеризует художественную эстетику Котле, маньеристическими тенденциями отмечены некоторые шансон - подражания стилю Жанекена в творчестве Лежена и 0«Лассо, повышенное внимание к технической проблематике в соотношении слова и музыки, эстетский подход к искусству определяет художественную направленность творчества Модюи.

В этот период сильнее скажутся и "итальянские влияния". Так, под воздействием античных идей протекает творческая деятельность Антуана де Баифа и Клода Лежена- создателей Академии Поэзии и Музыки. Определенное воздействие на композиторскую практику французских музыкантов оказал жанр мадригала, в виде использования не свойственных французскому музыкальному стилю хроматизмов и ладотональных ухищрений, увлечения принципами свободной формы.

Однако мадригальные принципы техники проникают во Францию тогда, когда национальное самоопределение французского музыкального искусства в рамках полифонической светской песни почти завершилось. Поэтому, скрещиваясь с различными композиторскими традициями, французской и фламандской, они только расширяют мировоззренческие основы ренессансного музыкального искусства ХУ1 века.

Таким образом, все эти новые "предклассические", "манье-ристические", "барочные" тенденции свидетельствующие о разложении ренессансной эстетики во Франции, становятся предвестниками будущих стилевых эпох и периодов, которые последуют в музыкальном творчестве ХУЛ и ХУШ веков. Они вновь возвращают нас к мысли о том, что французский музыкальный Ренессанс - явление очень мобильное и разомкнутое в своих исторических границах, тесно связанное с национальным прошлым и содержащее в себе несколько

- 155 этапов эволюции, в которой лишь короткий период первой половины ХУ1 столетия обладает наиболее "классическими" и устойчивыми ре-нессансными очертаниями, уступая затем место новым художественным идеям и представлениям. Именно такими нам представляются общие черты французского Ренессанса в музыке. Может быть некоторые из них покажутся читателю спорными и проблематичными, другие лишь намеченными в общих чертах.

В постановке этой проблемы на музыкальном материале французского Ренессанса автор стремился только наметить в основных положениях пути к ее решению, надеясь на то, что некоторые из них дадут повод к дальнейшему изучению художественно-эстетических особенностей ренессансного музыкального творчества, а также пересмотру существующих сегодня по этим вопросам традиционных точек зрения.

Список научной литературыУланова, Светлана Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: Сборник . В 2-х т. М.: Искусство, 1976. - Т. 1-2.

2. Ленин В.И. О культуре. М. : Политиздат, 1980.336 с.

3. Общие вопросы философии, эстетики, психологии и культуры эпохи Возрождения

4. Абеляр П. История моих бедствий /Пер. с латин., изд. подгот. Д.А.Дрбоглав, Н.А.Сидорова, В.А.Соколов, В.С.Соколов. -М.:АН СССР, От-ние лит. и яз-ка, 1959. 255 с.

5. Абишев К. Проблема объекта и субъекта в марксистской философии. Алма-Ата: Казахстан, 1975. - 192 с.

6. Антология мировой философии: В 4-х т. М.: Мысль, 1970. - Т.2. 779 с.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. -М.: Прогресс, 1974. 386 с.

8. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.: Наука, I97B. - 198 с.

9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М. : Художественная литература, 1975. - 502 с.

10. БЬгховский Б.Э. Сйгер Брабантский. М. : Мысль, 1979. - 182 с.

11. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1978. - 262 с.

12. Григорян А.П. Художественный стиль и структура образа. Ереван: Изд-во АН АрмССР, 1974. - 307 с.- 195

13. Гулыга A.B. Эстетика истории. М.: Наука, 1974.126 с.

14. ГУревич А.Я. Категории средневековой культуры. -М.: Искусство, 1972. 318 с.

15. Золтан Д. Этос и аффект: История философии и музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля /Пер. с нем. Т.Ддугач, И.Науменко. М.: Прогресс, 1977. - 370 с.

16. Знамеровская Т.П. Направление, творческий метод и стиль в искусстве. Л.: 0-во "¿&ание", 1975. - 37 с.

17. Иезуитов А.Н. Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса. Л. ; М.: Искусство, 1963. - 322 с.

18. Интонация и музыкальный образ: Статьи и исследов. музыковедов Сов. Союза и других соц. стран /Под общей ред. Б.М.%устовского. М.: Музыка, 1965. - 185 с.

19. История философии: В 3-х т. /Под ред. Г.Ф.Александрова и др. М.: Политиздат, 1941. - Т.2. 470 с.

20. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти т. /Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1962. - T.I. Античность. Средние века, Возрождение. 682 с.

21. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике: В 3-х ч. Ч.З. Диалектика здцожественного развития. - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1966. - с. 166-185.

22. Козан А.И. Драматическое как эстетическая проблема: Автореф. .канд. филос. наук. М., 1977. - 26 с.

23. Компаниченко Г.Н. Индивидуальный стиль и истоки стилевых тенденций в искусстве: Автореф. .канд. филос. наук.-М., 1971. 24 с.

24. Кузнецов В.Г. Идеи и образы Возрождения. М.: Наука, 1979. - 280 с.- 196

25. Кузьмин В.<Ш. Объективное и субъективное: анализ процесса познания. М.: Наука, 1976,-216 с.

26. Курантов А.П., Стяжкин Н.И. Ульям Оккам. М.: Мысль, 1973. - 190 с.

27. Лармин 0.В.Художественный метод и стиль. М.: Изд-во МГУ, 1964, с. 3-83.

28. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965. - 372 с.

29. Лосев A.'l. Цроблемы символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 366 с.

30. Лосев А.#. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, I97S.624 с.

31. Дург^я А.Р. Об историческом развитии познавательных процессов. М.: Наука, 1974. - 171 с.

32. Менге Г. Мировая литература и философия. М.: Прогресс, 1969. - 174 с.

33. Михайлов М.К. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка, 1981• - 262 с.

34. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения/ Под ред. В.В.Шестакова. М.: Музыка, 1966. - 571 с.

35. Нигматуллина Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала. Казань: изд-во Казанск. ун-та, 1970. - 210 с.

36. Оганов A.A. Логика художественного отражения: Проблема правды и правдоподобия в искусстве. М.: Искусство, 1972.119 с.

37. Петелин В.В. Метод. Направление. Стиль. М.: Искусство, 1963. - 87 с.

38. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М.: Худож. лит., 1961. - 366 с.- 197

39. Психологин личности: Тексты/ Под ред. А.А.Цузырея и др. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 238 с.

40. Ситницкая Е.И. Особенности музыкальной образностив свете ленинской теории отражения: Автореф. канд. искусствов. -М., 1970. 28 с.

41. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973, с.10-111.

42. Соколов А.Н. Теория стиля. М.: Искусство, 1968,221 с.

43. Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. М.: Искусство, 1969. - 351 с.

44. Сучков Б.Л. Исторические сдвиги реализма: Размышления о творческом методе. М.: Сов.писатель, 1967. - 461 с.

45. Фарбштейн A.A. Музыка и эстетика. Л.: Музыка, 1976, с.64-140.

46. Учение В.И.Ленина и вопросы музыкознания. М., Л.: Музыка, 1969. - 224 с.

47. Шестаков В.В. От этоса до аффекта. М.: Музыка, 1975, с.69-177.

48. Ястребова Н.Я. Формирование эстетического идеала и искусство. М.: Недгса, 1976. - 293 с.

49. Эстетика Ренессанса/ Сост. В.П.Шестаков. М.: Искусство, 1981. - Т. 1-2.1. История

50. Виллар Т. Формирование французской нации /Пер. с фр. О.Волкова, ред. и пред. А.З.Манфреда. М.: изд-во ин. лит-ры, 1957. - 333 с.

51. Грановский Т.Н. Лекции по истории позднего средневековья. М.: Наука, 1971. - 339 с.- 198

52. Документы по истории гражданской войны во Франции, I56I-I563 гг./ Под ред. А.Д.Лоблинской. М., Л.: АН СССР, Лен. отд. ин-та истории , 1962. - 361 с.

53. Занфилова В.И. Франция: физическая и экономическая география: Учеб. пособие. Л.: Просвещение, 1979. - 125 с.

54. История средних веков: Учебник В 2-х т./ Под общей ред. С.Д.Сказкина. М.: Высшая школа, 1977. - T.I.470 с. ; Т.2.333 с.

55. История Франции. В 3-х томах/ Под ред. А.З.Манфре-да. М.: Наука, 1972. - T.I.357 c¿

56. Очерки социально-экономической и политической истории Англии и Франции в ХШ-ХУШ вв./ Под ред. В.Ф.Семенова. М.: МГЛУ В.И.Ленина, 1960. - 234 с.

57. О Франции и французах. Спб.: т-фия М.Акинфьева и Леонтьева, 1902. - 96 с.

58. Плешкова С.Л. К истории купеческого капитала во Франции в ХУ ст. М.: из-во Моск. ун-та, 1977. - с. 3-52, 73-116.

59. Себенцова М.М. Из истории Парижа времен Столетней войны. М.: Учпедгиз, 1962. - 82 с.

60. Семенов В.Ф. История средних веков. М.: Просвещение, 1975, с. 154-254, 374-508.

61. Сказкин С.Д. К вопросу о методологии истории Возрождения и гуманизма. В кн.: Средние века. М.: изд-во АН СССР, 1958, вып.Х1, с.123-142.

62. Социальная природа средневекового бюргерства ХШ-ХУП вв. М.: Наука, 1979. - 237 с.

63. Франция и ее владения/ Под ред. Ф.И.Петрова. М.: Сов. энциклопедия, 1948. - 800 с.

64. Теория литературы и искусства. Литература и искусство эпохи Возрождения

65. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976. - 287 с.

66. Барг М.А. Шекспир и время. М. : Наука, 1979. - 214 с.

67. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит-ра, 1965. -525 с.

68. Бенеш 0. Искусство Северного Возрождения: Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.: Искусство, 19ЯЗ. - 221 с.

69. Вийон #. Стихи/ Пер. Ф.Мендельсона и И.Эренбурга. Вступ. статья Л.Е.Пинского. М.: Гослитиздат, 1963. - 214 с.

70. Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды: Становление литературной школы. М.: Наука, 1976. - 430 с.

71. Всеобщая история искусств: В 6-ти т. М.: Искусство, 1962. - Т.З. 530 с.

72. Герси Г. Брейгель и нидерландская живопись его века.-Будапешт: Корвина, 1970. 41 с.

73. Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет ХУ века: Его истоки и судьбы. М. : Искусство, 1972. - 197 с.

74. Голенищев-Кутузов И.Н. Ренессансные литературы Западной и Восточной Европы: Сопоставительный обзор. В кн.: Голе-нищев-Кутузов, И.Н. Романские литературы: Статьи и исследования. -М.: Наука, 1975. - с.35-73.

75. ГУковский М.А. Итальянское Возрождение. В 2-х т. -Л.: изд-во Лен. гос. ордена В.И.Ленина ун-та, I947-I96I.

76. Данилова И.Е. От средневековой культуры к Возрожде- V нию. М.: Искусство, 1972. - 127 с.

77. Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. -М.: Наука, 1972, гл.1, с.11-31.

78. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья/ Пер. A.A. и B.C. Сидоровых. Общая ред. и вступ. статья И.Маца. М.: Огиз-Изогиз, 1934. - 270 с.

79. Егорова К.С. Ян ван Эйк. М.: Искусство, 1965.152 с.

80. ТВ. Жизнь Бенвецуто Челлини/ Пер. М.Лозинского. М.: Сов. писатель, 1958. - 397 с.

81. Жирмундский В.М. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1978. - 460 с.

82. Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л.: изд-во Ленинг. ун-та, 1975. - 174 с.

83. История зарубежной литературы: Средние века. Возрождение/ Под ред. М.П.Алексеева и др. М.: Шешая школа, 19ЯЗ.-526 с.

84. История европейского искусствознания от античности до конца ХУШ века: В 4-х т. М.: изд-во АН СССР, 1963. -T.I., 435 с.

85. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. М.: Искусство. T.I. Искусство раннего Возрождения. 1980. - 527 с.

86. История французской литературы: В 4-х т. М., Л.: из-во АН СССР, 1946. - Т.I. 810 с.

87. Кон-Шнер. История стилей изобразительных искусств/ Пер. с нем. под ред. М.М.Житомирского. М.: ОШЗ, ИЗОГИЗ, 1936.217 с.

88. Литература эпохи Возрождения: Сборник статей. М.: Искусство ; 1967. - 368 с.- 201

89. Лясковская O.A. Французская готика. М.: Искусство, 1973. - 141 с.

90. Львов С.Л. Питер Брейгель Старший. М.: Искусство, 1971. - 204 с.

91. Мальцева Н.Л. Клоэ. М.: Искусство, 1963. - 62 с.

92. Мальцева Н.Л. Французский карандашный портрет ХУ1 века. М.: Искусство, 1978. - 238 с.

93. Муратова K.M. Готический мастер и методы его работы: Автореф. канд. искусствовед. М., 1971. - 27 с.

94. Обинье А. Трагические поэмы. Мемуары. М.: Сов. писатель, 1949. - 344 с.

95. Петрусевич Н.П. Искусство 'Франции ХУ ХУ1 вв. -Л., Искусство, 1973. - 223 с.

96. Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных жанров. -М.: изд-во Моск. ун-та, 1976. 208 с.

97. Ренессанс. Барокко. Классицизм: Сб. ст. М.: Искусство, 1966. 469 с.

98. Сахадзе С.Г., Кузнецова Л.Н. Французская поэзия ХУ-Х1Х вв. М.: ун-т Дружбы народов им.Патриса Лумумбы. Кафедра иностр. яз-ков гуманит. фак-та, 1972. - 105 с.

99. Современное искусствознание о классическом искусстве ХШ-ХУП вв. М.: Искусство, 1977, с. 23-49, 68-81.

100. Стеблин-Каминский В.Г. Проблема фольклора и литературы и проблема литературного прогресса. В кн.: Стеблин-Каминский В.Г. Историческая поэтика. Л.: изд-во Ленингр. ун-та, 1978, C.I2B-I44.

101. Стеблин-Каминский В.Г. Заметки о становлении литературы: К истории художественного вымысла. В кн.: Стеблин-Каминский В.Г. Историческая поэтика. - Л.: изд-во Ленингр. ун-та, 1976, с .103-112.- 202

102. Ференц Б. Очерки по искусству средневековья франции. Л.: ОШЗ, ИЗОГИЗ, 1936. - 156 с.

103. Хрестоматия по западно-европейской литературе эпохи Возрождения. М. : изд-во АН СССР, 1939. - 497 с.

104. Шишмарев В.#. К истории любовных теорий романского средневековья. «- В кн.: Шишмарев В.#. Избр. ст. в 2-х т. М., Л.: Наука, 1965, т.1, с.191-271.

105. Шишмарев В.#. К характеристике французской литературы Х1У-ХУ вв. В кн.: Шишмарев В.Ф. Избр. ст.: В 2-х т. М., Л.: Наука, 1965, тЛ, с.358-392.

106. Шишмарев В.Ф. Несколько замечаний к вопросу о средневековой лирике. См. там же, с. I7B-I9I.

107. Шишмарев В.#. Новые течения в средневековой монодии. В кн.: Шишмарев В.#. Избр. ст. В 2-х т. М., Л.: Наука, 1965, T.I, с.315-328.

108. Шишмарев В.Ф. Ронсар и музыка. В кн.: Шишмарев В.§. Избр. ст.: В 2-х т. М., Л.: Наука, 1965, T.I, с.406-441.

109. Шишмарев B.<i. Этюды по истории поэтического стиля и форм. В кн.: Шишмарев BJ?. Избр. ст.: В 2-х т. М., Л.: Наука, 1965, T.I, с.15-173.

110. Шишмарев В.Ф. Лирика и лирики позднего средневековья: Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж: тип. Н.Л.Данцига, I9II. - 564 с.

111. Эренбург И. Французские тетради. М.: Сов. писатель, 1959. - 218 с.

112. Теория музыки. Музыкальное искусство средневековьяи Воз вождения

113. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. -Л.: Музыка, 1971. 376 с.- 203

114. Бобровский В.П. К вопросу о драматургии музыкальных форм. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971, с.26-65.112. ^глычев В.А. Орландо Лассо. М.: 1902, - 16 с.

115. Григорьев С.С., Моллер Т.Ф. Учебник полифонии для музыкальных училищ и консерваторий. 3-е изд. - М.: Музыка, 1977. - 309 с.

116. Грубер Р.И. История музыкальной культуры: В 2-х т.-М., Л.: Музгиз, 1941, 1953 1959. - T.I, ч.2. 514 с. ; Т.2,чЛ, с.7-339.

117. Дубравская Т.Н. Итальянский мадригал ХУ1 века. -Вопросы музыкальной формы, 1972, вып.2, с.55-98.

118. Евдокимова Ю.К. Проблема первоисточника. Советская музыка, 1977, № 3, с.109-112.

119. Евдокимова Ю.К., Симакова H.A. Музыка эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1982. - 251 с.

120. Иванов-Борецкий М.В. Палестрина. М.: Моск. симф. капелла, 1909. - 18 с.

121. Иванов-Борецкий М.В. Статьи и исследования. Воспоминания о нем./ Под ред. Т.Н.Ливановой. М.: Сов. композитор, 1972, с.47-83.

122. Ивашкин A.B. Канон в музыке как эстетический принцип: Автореф. дис. . канд. исцусствов. М., 1978. - 24 с.

123. Конен В.Д. Клаудио Монтеверди. М.: Сов. композитор, 1971. - 321 с.

124. Конен В.Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968.375 с.

125. Кушнарев Х.С. 0 полифонии : Сб. ст./ Ред., /пре-дисл./ и сост. Ю.Н.ТЬлина и И.Я.Пустыльника. ~ М.: Музыка,1971.-136 с.

126. Ливанова Т.Н. История западно-европейской музыки до 1739 года. М.: Музгиз, 1940, с.101-195.

127. Ливанова Т.Н. Западно-европейская музыка ХУП-ХУШ веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977. - 526 с.

128. Ливанова Т.Н., Брянцева В.Н. Проблема Ренессанса в современном западном музыкознании. В кн.: Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1961, с.182-232.

129. Ливанова Т.Н. На пути от Возрождения к Просвещению ХУШ века. В кн.: От эпохи Возрождения к XX веку* М.: Изд-во АН СССР, 1963, е.134-148.

130. Людкевич С.Ф. Дв1 проблеми роз витку звукозображаль-HocTi. В кн.: С.Людкевич. Дослдаення i статт1. Ки!в: Музична Укра1на, 1976, с.19-107.

131. Мозер Г. Музыка средневекового города/ Пер. с нем. и под ред. И.Глебова. Л.: Тритон, 1927. - 71 с.

132. Протопопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967. - 151 с.

133. Протопопов В.В. История полифонии в ее важнейших проявлениях: Учебник. В 2-х выл* Вып.2. Западно-европейская классика ХУШ-Х1Х веков. М.: Музыка, 1965, с.3-28.

134. Протопопов В.В. Очерки по истории музыкальных форм ХУ1 начала XIX ст. М.: Музыка, 1979. - 327 с.133. рубцов Ф.А. Статьи по музыкальному фольклору. М.;Л.: Сов. композитор, I97Q, с.105-146.

135. Еучьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. - 158 с.

136. Салонов М.А. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. - 76 с.

137. Яковдева Е.Г. 1осш1 де Цре. М.: 1910. -ЗЗс.зшгаяшо© искусство Фрштщш тот Воаро^вршш141. /#яндзо Д.1!» Шогогояосшш светская песня Ливане д@ Шно. Особенное«® строения: Авторе^. . щд« кскуествов. -Л., 1Э*Ю. 25 с.

138. Швтжтт Н.Н. Башфошчесхве песни Кяемявд Жшекена: ¿$шлсшая работасМ.: /ЫРДО1К ш.П.Й.%Ш?овекого. Кафедра истории зарубежной адузшж» 1962. 72 с.

139. Комбарьв £• фанцузскав вдажа ХУ1 ст Пор. с франц. А.Хохяошзшой. Под ред. М.В. Кванова-Бораршго• М.: Госнузиз-дат., 1932. - 69 с.

140. Коявда Е.Н. %шжаяьше Форш в творчестве Шльема Дшхомиая работ. М.: МЩШ шз.П.М. Чайковского. Ка^щра теории щтят, 1979. - 79 с.145. Ноша Е.И.

141. Сшсш №>щь9шя шдерл&ндски Xшетероввеков. В кн.: Кэ истории форм и жанров вокальной ыузшеи. М.: иэд-во НГДОШС |ш.П.Й.Чайковского, 1Ш2, с.22-39.

142. Обри П. Дудака трубадуров в т^ущюв/ Шр. с француз. 3. Потаповой. Под ред. В.11 .Йвшова-Борецкого. М.: Госиздат,1932. 69 с.

143. Нелтщс Г.З. Соршобрезовашз в цщке Ё.Оквгша ш трал&рй адзряацдской шш^ошшеской школы: Авторе^. дас. кшщ. ксцусстяов. М.» I960. - 23 с.

144. Салонов М.Д. щтшт к ее шюгей а «вор-пастве Шяьош де Нашо. В кн.: Нробяеш тдакаяьного ршла: Сб. ст./ Сост. В.И.Хохшош. М.: Цяэшеа» ЮТ» с. 7-40.

145. Сшонов М.А. Цуэнкажыше ёорш Лвяьош де Mano: да-лошая работа. M. : ЩРНК ии.ШИ.Чайковского. Ко^одра теории ^/шки» 19^. -77 с.

146. Тьерсо Я. История иародаой cecim во Срашрк/ Шр. с ц/ранц. М. : Сов. кошоаитор» 1975. - 469 с.

147. Ъ'ятож С.И. Кяешн Наневен аддошик тот Возрождения; К пробяеш иузгкаяьного героя : $тяотш работа . - Кяев: КГОЛК км.П.И. Чайковского. Кафедра истории эарубекнсй к советской 14/ЗНйй, Î977. - 86 с.

148. R, Ve^Lia^ôuit fO'tfottz rfe p'twcejüOA. cAanSo^S . Vo€. 1. Pasùj. /палЛ. ,—1Я- P. La. We. lrttee¿ec¿ae¿&- e* ^t^tcetcc XV( " ¿ ¿ifcét au 'е/эсхрие. Сен Р&М1:пиЫ&г t J p.

149. S6V. C¿ta¿/e¿ d. èu^e ¿t-e sut, j+cwee. H fyede. £ .— Pote i ■■ ¿>Í€¿ de¿c* 1mr- P

150. Y65~. CAa&/e¿ Л. ta ^ ^^aySf^ce :

151. C¿a*rS-c>/?S pe putas te cfej S^/tce.

152. ЯЫк 4ам fazH: ¿Cachette? 5 fase -f {¿Ше j .6h Cms on б. С.; tyojriáofLj.ff.^te W. f. Tte awt o<f /nafre : d yhefct ■ju'yfo'uf of /mofícaé1. C*?cy. vi-vn p.-fé¿ • Caj-?&?cr€e ty. Lei ¿tej ytcosi псе*ft**) сшse. /Wí : jUaxeeé / />■

153. Ccusc¿ '/e и/. tyasiefuJi: Rsic*ie*c/te¿u/L el -fut €iu . — l^-e^ue <¿e /яс&со&реeut ci üxéawtl cjMiubenô . — ,гир-/. Cor» ¿adb'-ets у. нтыъе. ^ еа /ыфрж z/ej оЪум аа ¿frSut ЛнХЛ-е ¿iec& . №. I ~ /QuSf:1. CO€ÎÏL Sf53, Х'Г-ххх// р.

154. ЬЙЛ^щ Ch . £>. /nutitie* cornée fienи ^¿lu Ùa^S'ui/ : ¿/»y»**

155. MVlt'e sfe ¿oef&f à ¿a Hoohe&t ( tffy.11.3. fiemotfií m. СЛ. e/o&kz . tftóio tSe — Jti-emss, 063p. 1-óS.7/. M. /¿г /писуне -fbœnÇaJje. -/W/:1. Picaño/f <fg¥o. ¿/¿/8p>.

156. YSY. VaAtû&l ef. Le vo<y aLe fasuj ; tf'v/fe -jutftntJ- et ¿es сЬ/j ftfu/bstc*te &L ca/>¡ta£t äe/>aJf &L ¿fe ^

157. J0tM . — Pabri: -Ç. ЗгамгШ &¿¿f<pc¿L ^ . /3¿y.1. 6*fue. ßonlattf ef /ruc^i^ .— huch'fu£ -etfoese ¿ш ХУ/<h . /Ьыз : Q2*tu maJio/iat c/e te. tect&icSif /gsv />. /лГiM. J У

158. L&f-fuwc J-. ¿cl vie -¿¿ewe ¿ы/ ¿e*y>f

159. Wr CzsjfuL /?а/-;0/)сгЛ ¿fe kecA&icóe S&e^úifijut1. J9SY, p. .yfÇû ¿auj M.-ArL. Le^fot&eotz tfcwse

160. Poutij: £f./>. Jáis/<<?,?/?e¿¿re e^-^teóe. t {963 p. 5<mactaSep J. ^ Vr^avét :1.l v¡e et . M. 1-Jt. /W/.hbaMt j v.J. v.JL.i92-. rnatirosi M. ¿e mouse Juf/nasi/^te. —

161. ZeJ- (У). HÀtfoibi at* €¿l rnujiyw. — рол,-S \pay¿>6t <fpatrie j. <(«/, /</3-/¿Y; SÏ- /Ы.19Я. Mette Р /A'Mvte de dcwf-e. ef d-e mcMifuz de ¿a£eet РоЫЗ: Pa^e* f -ГУ**, p -W-63.

162. H9. РгооГМот/лб. d* murieses?;

163. W« -e picc&À) % — paXj'S: pi&L&skjtL d-e У^Ьоуио? ^

164. Jioo Pbsnîe*&*> К hi 4{ЫЪг ¿f* €clyyuibijoaL. Vo^.T % —

165. OÍ. PrwrieAej И- la éa&et de c^t e^

166. M/asiû ßemetade . — A^-' LoMtesisr ~

167. Z0¿. Реалеу фи^&еш/ле ¿fe />?¿¿e¿<p¿¿¿. —1.nde*: Oxfoid «/ifiset.fbt*., №/>.fama/}/? /i. fy'&h/oflcü'u de . 3etf. P¿k/u f : Payo¿^ - /V/J/p.o/?JaMf ¿CL /псеж'рш .— PaxJS: tfccw. ЪглсК flasiÇcu3t/ ffJtyi <?#/>■-Ócbócvtie^i, ü . Lee Roerte ¿tu CL^Z

168. Po&s'S: rf€¿,'/L JUf'cñe¿f </9ï5~. " 396

169. Ю6. fcA&uvß é. /fes' tttsr^fcevdj Hei/ibché^ofesoJ . Vet-teg- ¡V¡e/)e£mi6aJer¿ . —

170. JcAmidé A.m. xiv-e еб xi/-e ¿iec&j ftuwçQjj; €¿ 00ал.еел de P'ûv/ncurrd/ne Pojüó-Cote. Jepßetj, —

171. СЛ., Jdóe/net И. Pe¡yrk, ш:

172. CO&. ftsMíaJíe у/j/, X/ хн-е -fiec&f . POAJ.J: ¿d. deá mujjeuJ r>ofy - /Se/).

173. TAi ¿occéd /?Lccrifut eS-en 'f'uince cus XUi-e &ec¿t ewa*?t ¿u , rfsvouAs *fe (tonloSttf. — /ytctti^cee foewe ¿ш xi/f ~ e .pab'i: ûtofte. afe Jcie+rtifiyuz ^954, f.+9-89.

174. Sjo. X. ^'oS-j'ort/ta/be. ¿>fe eta^Son.tctsiçtz/ie . ~ PaAeS : ¿съъяс/Ме / — 2.5~Sf?.1.