автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Ретроспекция в английской "новой драме": истоки, типология, функционирование

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ретроспекция в английской "новой драме": истоки, типология, функционирование"

На правах рукописи

МЕРКУЛОВА Майя Геннадиевна

РЕТРОСПЕКЦИЯ В АНГЛИЙСКОЙ «НОВОЙ ДРАМЕ»: ИСТОКИ, ТИПОЛОГИЯ, ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ

Специальность 10.01.08 — теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре всемирной лшерагуры филологического факультета Московскою педагогического государственного университета

Научный консультант

доктр билоло! ических наук, профессор ХРАПОВИЦКАЯ Галина Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор ЭСАЛНЕК Лепя Яновна

доктор фи.тло! ических наук, профессор ВОРОГГАНОВА Марпапна Ивановна

доктор филологических наук, профессор ГАЗИЗОВА Амина Абдулласвна

Ведущая организация - Московский 1 осударс! венный областной

унинерситег

Зашита состоится «16» октября 2006 г. в ^_тсов па заседании

диссертационного совета Д 212 154 К) при Московском педагогическом государственном университете ! 19992, г. Москва, ул М.Пироговская, д.1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 1199с>2, Москва, М. Пироговская, д.1

аул- '¿Щ

Автореферат разослан " /О" сентября 2006 г.

Ученый секреиръ диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данная диссертация посвящена изучению ретроспекции в английской «новой драме». Под ретроспекцией понимается вставная сцена (эпизод) из прошлого; а также повествовательный прием обращения к прошлому, с помощью которого раскрывается сущностное содержание настоящего.

Предмет изучения — истоки явления, типология и особенности функционирования персональных моделей ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века.

Объединение типологического и историко — теоретического методов изучения при доминировании типологического метода обусловлено темой исследования. Мы рассматриваем произведения различных культурных и временных пластов с целью выявления типологических схождений. Развивая идеи В.М.Жирмунского, Н.И.Конрада, В.Е.Хализев под «типологическими схождениями» или «конвергенциями» предлагает понимать «начала сущностной близости между литературами разных стран и эпох»1. В ходе нашей работы будут определены персональные типологические, модели ретроспекции, имевшие принципиальное значение как для английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века, так и для развития мировой драматургии.

Исследования академиком Д.С.Лихачевым поэтики древнерусской литературы убедительно доказали, что ретроспекция как обращение повествователя в прошлое («воскрешение прошлого») существовала уже в древнейших фольклорных и литературных формах творчества. Развивая идеи ученого применительно к истории западноевропейской драматургии, мы можем говорить о формировании ретроспекции со времён древнеаттической трагедии, а также дальнейшем становлении ее в качестве собственно драматургического приёма повествования ('a narrative device'). Возникает необходимость внесения исторического материала в теорию, что является сутью историко — теоретического метода исследования. «В свете историко — теоретического метода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся художественных формах»2, - отмечает профессор В.А.Луков. Историко — теоретический метод сформировался в работах по теории и истории литературы Д.С.Лихачева, А.Ф.Лосева, Б.ИЛуришева, Ю.Б.Виппера, Г.Д.Гачева.

«Типологический подход к проблеме как базовый прежде всего сосредотачивает нас на поиске некоей первоосновной, инвариантной (как ядро) модели

1 Хапизев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2005. — 405 с. С.378.

2 Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - С.7. Обоснование историко — теоретического метода см. также: Михальская Н.П., Луков В. А. История всемирной литературы // Филол. науки. - 1986. - №4. - C.S4-88.

«сквозной» rro отношению к общему движению литературного процесса, т.е. соединяющей реальными, сущностными скрепами самые разные, на первый взгляд, явления...»1, — справедливо отметила в своем выступлении на «Круглом с юле» по проблемам современного сравнительного литературоведения сотрудник ИМ ЛИ РАН А.Ю.Большакова.

Под «истоком» («истоками») в литературоведении принято понимать начальный э ian формирования традиции, своеобразную первооснову творческого наследования художес гвенного опыта писателя.

Определение первоосновы литературной традиции прежде всего исторически связано с возникновением литературных родов и жанров. Традиция состоятельна лишь тогда, когда в новом явлении наблюдается преемственность, «свободное и смелое достраивание»" (В.Е.Хализев) истоков. В качестве типологических истоков (инвариантного ядра — первоосновы) приема ретроспекции в английской «повой драме» конца XIX — начала XX века мы рассматриваем древнегреческую модель ретроспекции, выявленную на основе анализа трагедий Эсхила, Софокла, Еврипила.

Как справедливо заключает А.Я.Эсалнек в монографии « Типология романа», «поиски общезначимой и наиболее универсальной типологии неизбежно приводят к творчеству великих писателей, чьи достижения в области освоения жанровых форм демонстрирую! возможности, которых достигла та или иная национальная литература. Таким образом, понятие «тип романа» оказывается связанным с творчеством именно больших художников»3. Указанная профессором А.Я.Осалнек закономерность типологического исследования распространяется па используемые в нашей работе понятия «гшп драмы», «тип ретроспекции» в драматургии, а также и на отбор для изучения наиболее значимых и репре оптативных произведений драматургов античности и нового времени.

Задавшись целью изучить явление, отстоящее от точки отсчета на века («новая драма» конца ХГХ — начала XX веков и древнегреческая трагедия V века до н.ч.), следует убедительно доказать саму идею преемственности.

В конце XIX - начале XX века общественные потрясения, социально — философские, сстес1веннонаучпые открытия дали мощный импульс переосмыслению литерахурной традиции. Интерес к античности вообще и древнеат-гической трагедии, в частности, был вызван потребностью драматургов нового времени обратиться к истокам.

Цель обращения состояла не столько в том, чтобы утвердить генеалогическое родство с античностью, как в эпоху классицизма, сколько в том, чтобы найти адекватные формы воплощения нового содержания, родственного ан-

1 Проблемы современно! о сравнительно! о татературоведения сборник статей — М„ ИМЛИ РАН, 2004 - 46ц. С 25.

* Литературная лшиклопедия терминов и понятий М.'НПК «Интелвак». 2003 - Сто 1090

3 Осалнек А Я. Типоло! ия романа -М МГУ, 1991. - С.147-148.

тичности чувства трагической безысходности. Поэтому стали актуальными древние формы драматического аналитизма, психологизма, эпичности, диалога и ретроспекции. Греческая трагедия на разных уровнях рецепции органично входит в художественную практику Г.Ибсена, Г.Гауптмана,Б.Шоу.

Возрождение интереса к древнегреческой трагедии в Англии конца XIX - начала XX века проходило «под знаком Еврипида». В трагедиях Еврипида английские писатели и деятели искусства находили родственное ощущение времени, его идейно - художественное воплощение.

Если в лондонских театрах викторианской эпохи изредка ставились только «Медея» Еврипида (Haymarket, May 1876; Olympic, Mar. 1883) и «Антигона» Софокла (Cov. Garden, Jan. 1845 Drury Lane, May 1850)', то в период с 1904 по 1909 годы в Англии наблюдался всплеск интереса прежде всего к трагедиям Еврипида. В первую очередь это было связано с деятельностью театра «Корт». Наибольшей популярностью среди английских зрителей пользовались трагедии Еврипида«Ипполит» (23 представления), «Электра» (20 представлений), «Медея» (11 представлений), «Троянки» (8 представлений). Если сопоставить с постановками в Англии трагедий Эсхила и Софокла за тот же период времени, то наблюдается совсем иная картина: на сцене появлялось по одной пьесе каждого античного трагика, при этом отмечается и малое-количество спектаклей (Эсхил «Персы» - 1 представление 23.03:07 в Teny's, Софокл «Электра» - 7 представлений в 1909 году: 3 - в Court (с 15 по 17июля), 3 - в Terry's (со 2 по 4 декабря), 1 — в Aldwych (16 декабря). Факты говорят о том, что интерес к «Электре» Софокла был вызван более ранними: постановками одноименной пьесы Еврипида.

Эти факты подтверждают важную историческую закономерность: потребность обращения англичан к истокам, к античности (трагедиям Еврипида), где прошлое соотнесено с настоящим.

Известный исследователь античной драматургии В.Н.Ярхо отмечал, что «...для постановки «сущностных вопросов» человеческого бытия культура нового времени находила и находит опору в творениях древнегреческих драматургов, влияние которых далеко еще не исчерпано»2.

Подлинным сущностным временем в конце XIX — начале XX века оказывается время прошедшее. Его отвергают, не принимают, с ним борются, но оно сущностно определенно, в отличие от неподлинного настоящего и неясных перспектив будущего. Ретроспекция становится концептуальным приемом в драматургии, который может быть с полным правом типологически соотнесен

1 Данные взяты по изданию: Victorian plays: А гес. of significant productions on the London stage, 1837-1901:-N.Y.: Greenwood, 1987. -444p.

2 Ярхо B.H. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. — М.йХудож. лит., 1978. - С.299.

с древнегреческим истоком по общности представления об относительности насхояхцего, сущности прошлого, единых перед лицом вечности.

В контексте нашей работы принципиальное 'значение имеют переводы И.Анненским трагедий Еврипида1. Поэг - символист осовременил Еврипида в духе собственных пристрастий и художественных исканий эпохи расцвета «новой драмы». Кроме того, как выпускнику историко-филологического фа-культеха Петербургского университета (1879 г.) и преподавателю языка и словесности Анненскому были хорошо известны творческие стремления европейской «новой драмы». В его предисловиях к переводам содержится достаточное количество примеров из творчества Г.Ибсена, Г.Гаушману, А.Стриндберга, М.Метерлинка, которые приводил в целях сопоставительного анализа с пьесами Еврипида Анненский. Кроме того, во второй «Книге отражений» поэта — символиста есть лесе «Вранд-Ибсен», хде дается беспристрастная оценка пьесы Ибсена.

И, наконец, Анненский сам являлся автором трагедий на сюжеты несо-чранившихся драм Еврипида «Меланиппа - философ», «Царь Иксион», «Лао-дамия»". Тршедии были написаны в 1901-1902 гг., когда поэт активно переводил Еврипида, но следование классическому образцу стало несколько тяготить его, и он создал оригинальных"! текст В предисловиях к «Меланиппе» и «Ик-сиону» Анненский пишет о том, что стремился «глубже захронуть вопросы психологии и тиси и более ... слигь мир античный с современной душой»3.

В статье «Ьврипид Иннокентия Анненского» М.Л.Гаспаров останавливается на различиях между «перомантической поэтикой» перевода и классической поэтикой подлинника. Собственно драматические преобразования Анненского: действия и явления, абзацы в длинных монологах, курсивы, многоточия, разорванный синтаксис в репликах персонажей, ремарки, по мнению М.Л.Гаспарова, вносят «психологическую атмосферу» начала XX века.

Еврипидовские герои у Анненского «человечны», «рефлективны», «ана-литичны» по о гношению к собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид хаелуживает зваться поэтом будущего»', - резюмирует М.С.Гаспаров. Для нас важно, что эти драматические усовершенствования осуществлены Анненским в общем русле художественной практики «новых драматурюв». Налицо еще один аргумент в пользу научной состоя хелыюсти изученх!я древнегреческой

1 1ек(лы трагедий Гврштида в переводе И Линсискши цитируется но изданию Ьврипид Трагедии В 2-х юмах Г1 -М Ладомир, Наука, 1998 -644с

* Анненский И.Ф. Драматические произнесения Античная трагедия (пубтичная лекция) -VI Лабириш-, 2000 -320 с.

1 Цхи. по Гаспаров М Л Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. 1рагедии. В 2-х томах. 1 1 - М : Ладомир, Наука, 1998 - С 591-600 С 598 1 Гам же С 597

трагедии в качестве истоков западноевропейской «новой драмы» конца XIX -начала XX века.

В трудах видных философов - современников «новой драмы» Ф.Ницше, З.Фрейда, О.Шпенглера получил подтверждение общий интерес к древнегреческой трагедии, а также категории прошедшего времени художественной и научной мысли Европы конца XIX - начала XX века.

Теоретическая значимость работы связана с предметом, методами исследования и научными выводами: ретроспекция как актуальная проблема литературоведения и категориальное свойство «новой драмы», специфика типологии и функционирования приема ретроспекции в драматургии, персональные модели функционирования.

Объектом работы является весь корпус пьес, наиболее значимых с позиций исследования истоков, типологии и функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX — начала XX века, особая роль среди которых отводится:

— в качестве истоков —

Эсхил («Семеро против Фив», «Прометей прикованный», трилогия «Оре-стея»);

Софокл («Электра», «Эдип - царь», «Трахинянки», «Эдип в Колоне»);

Еврипид («Гераклиды», «Медея», «Ипполит», «Геракл»);

— в качестве последующего развития традиции —

У.Шекспир «Гамлет»;

Г.Ибсен («Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»);

— пьесы английской «новой драмы» —

О.Уайльд «Идеальный муж»;

Дж. Голсуорси «Старший сын»;

Х.Гренвилл — Баркер «Наследство Войсей»;

Б.Шоу («Пьесы Неприятные», «Кандида», «Майор Барбара», «Дом, где разбиваются сердца»).

Выбор предмета и объекта изучения определил научную новизну и актуальность диссертации. Впервые в отечественном и зарубежном литературоведении ставится проблема ретроспекции с точки зрения истоков драматургического приема, типологии, концепции его функционирования в английской «новой драме» конца XIX — начала XX века. Актуальность исследования обоснована необходимостью разработки способов комплексного решения проблем теории и истории драматургии.

Цель работы: выявить истоки, определить специфику типологии и функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века. Этой цели подчинены задачи диссертации.

1. Рассмотреть теорию ретроспекции как актуальную философскую и литературоведческую проблему.

2. В качестве истоков приема ретроспекции в драматургии изучить основные аспекты реализации ретроспекции в жанровой струк!уре древнегреческой трагедии (Эсхила, Софокла. Пврипида).

3. Определить характер типологической связи ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века с древнегреческими истоками, национальной и нбссновской традицией.

4. Исследовать концепцию новаторства и особенности функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца ХГХ - начала XX века. Проанализировать ретроспекцию в «кульминации» английской «повой драмы» конца XIX- начала XX века- «драме идей» Б.Шоу.

Основные положения, выносимые на ¡атиту.

1. Ретроспекция как категориальная сущность древнегреческой трагедии и «новой драмы»

2. Специфика «софокловой» и «евршшдовои» моделей ретроспекции

3. Интерес к категории «прошлое», актуализирующий древнегреческую модель рефоспекпии в «шекспировской» и «ибсеновскои» моделях. Два пути опосредованного воздействия древнегреческой модели ретроспекции в .иилийской «новой драме» конца XIX - начала XX пека: национально исторический («шекспировская» модель ретроспекции) и общеевропейский, современный («ибсеновская» модель ретроспекции).

4. Английская типологическая модель ретроспекции в «новой драме», представленная двумя основными разновидностями: традиционная («ибсеновская» с элементами национальных художественных исканий «новой драмы» О.Уайльда, I .Л.Джонса, С.Хэнкина, Дж.Голсуорси, Дж.Мейсфилда) и новаюр-екая «шовианекая» (Б.Шоу, Х.Гренвилл — Баркер).

Практическая ценность работы состоит в юм, что ее результаты могут быть использованы в лекционных и практических курсах при изучении теории и истории европейской драматурги, истории английской драматургии

Апробация результатов исследования. Результаты проведенного исследования неоднократно докладывались п обсуждались на ¡аседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ, а также па следующих научных конференциях1 ежегодная конференция российских ашлистов (Москва, 1999, 2003; Самара, 2004; Рязань, 2005), Пуршпевскис чтения (Москва, МПГУ, 1999, 2002 -2006), конференция по изучению истории, экономики, литературы и языка

скандинавских стран и Финляндии (Москва, МГУ, 2004), конференция по проблемам межкультурной коммуникации: история и современность (Ростов-на-Дону, 2004), региональной конференции Поволжья по проблемам языка, перс-вода и межкультурной коммуникации (Астрахань, 2004), ежегодная научно -практическая конференция (Астрахань, АГУ, 1999-2006).

Публикации. Результаты исследования отражены в 17 публикациях общим объемом 16 п. л.

Структура работы определяется поставленной целью и задачами исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения. В конце каждой главы содержатся систематизированные выводы, отражающие логику содержания главы и основные результаты исследования. Общий объем текста диссертации составляет 345 страниц.

Во Введении обоснована актуальность темы диссертационного исследования, формулируется его предмет и цель, определяется смысл понятия «новая драма» конца XIX — начала XX века с точки зрения жанровой специфики, структуры, исторических «границ» этого общеевропейского и английского явления, уточняется объект изучения, раскрывается методологическая база работы, описываются научная новизна, научно-практическая значимость полученных результатов.

В контексте нашего исследования термин «новая драма» употребляется в двух основных значениях. Первое (широкое) - как явление, обозначающее сходные художественные открытия в области европейской драматургии и театра конца XIX — начала XX века. Второе значение термина «новая драма» (узкое, специальное) — модификация жанра драмы в конце XIX — начале XX века. Под «модификацией жанра драмы» мы понимаем разновидность сложившегося в XIX веке неканонического жанра «драма». Как культурно — историческая индивидуальность жанр драмы в конце XIX - начале XX века претерпевает ряд трансформаций, не уничтожающих определенный комплекс «устойчивых признаков» жанра в целом.

Будучи явлением драматургии и театра, «новая драма» связана с возникновением национальных театров - трибунов идей «новых драматургов» в союзе с режиссерами — постановщиками: Андре Антуан (парижский «Свободный театр»), Отто Брам и Макс Рейнгардт («Свободная сцена», «Немецкий театр», «Новый театр», «Камерный театр»), Дж.Т.Грейн, Б.Шоу и Х.Гренвилл-Баркер («Независимый театр», «Сценическое общество», «Королевский театр» в Англии), К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко (МХТ).

Комментируя новаторскую деятельность этих известных режиссеров, театроведы обычно говорят о движении «свободных театров» (от «Свободного

1 Тамарченко Н.Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: НПК «Интелвак», 2001. - Стб. 263-265.

теагра» Ашуана к \1ХТ Н.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Дапченко)1. К основным принципам движения «свободных театров» относят борьбу «за современный репертуар, актерский ансамбль, глубокую, оригинальную режиссерскую интерпретацию пьес» (А Г.Образцова)".

Репертуар «свободных театров» составляла «новая драма». Как модификация жанра драмы в конце XIX - начале XX века «новая драма» имела вполне определенную драматическую модель, каждый элемент которой был особо шачим в совокупности целого, в «ансамбле». Систематизация основных характеристик «повои драмы» в критике позволила преде таишь типологическую модель жанровой модификации «европейская «новая драма» конца XIX — начала XX века».

Состав модели жанровой модификации «европейская «новая драма» конца XIX - начала XX века».

Способ , Ироблс-офаже- ми гика иии лей- | ствптсльн ,

ОСТИ I

Г7

HeiannLH-

М01Л Ь 01

принадлежности к литературным на-цраилени-ям, течениям, гако-1лм при общем тяготении к

IUI} ралш-

\ty на папе си-

ктуаль-I ные проблемы с_о-| пиалышй I деистви-I течъноети | и нранст-

| ВС1ШОСТН

I («проотем-I поить»)

I - вырл-j жениыи j соллальло-

кришче-' скип пафос

Конфликт

KOMIIOJII-IUIU

1 Дейстпнс Характер

- СТ01КИ0-нение идеи («драма идей», «интепект I уальная | драма») ' - осгрый I морально-I фшюеоф-' емгй кон-I фликг

- точный которит места и времени действия

- установка на

жнзнепо-диС'ие (»четвертая стена»)

- ретро-i снскция

; ареоояа-' ланле диа-| "юга над I поступком I(«дискус-

СИОН-I ноегь»)

- прелега-вигсль «среднего» класса

- носитель идеи

- Ш.ИХОЧО-

гизм

Нзобразп-

тельно-

иырази-

тельные

средства

- авторские ремарки

- полекст I

- симвочи-ка

- па\чы

I

I

-открытый финал 1

I

новления

Определяя принадлежность пьес каждого отдельно взятого драматурга конца XIX - начала XX века к жанровой модификации «новая драма» важно

История ^рубежного театра Ч 2 Театр Западной Ьвропы XIX иачалаХХвека 17X9-1">17 /[подред I Н Вояджиева и лр ] 2-е 1пд , - М • Просвещение. 1484 - 272о " Обрллцона Л Г. Английский театр / История ирубежши о :еа1ра Ч 2 Геатр Западной Европы XIX начала XX века 1781-1017 / (пот рея Г П.Ьоядллева и лр ] -2-ещл -\1 Просвещение, 1^84 С 220

учитывать четыре принципиальных момента. Момент первый: функционирование в большей или меньшей степени всех описанных элементов модели. Второе: эволюция жанровой модификации. Третье: существование и возможность разных способов взаимодействия «новой драмы» с другими жанрами. Четвертое: исторические «границы» явления «новая драма».

В контексте нашего исследования понятия «драма идей», «интеллектуальная драма» рассматриваются как синонимы исключительно с исторической точки зрения. Активно используемый Б.Шоу и его современниками для характеристики новаторства своей драматургии термин «драма идей» значительно шире по семантике. На двусмысленность термина «драма идей» обращал внимание У.Лрчер1.

Вопрос об исторических «границах» явления «новая драма» имеет общеевропейскую, национальную и индивидуальную специфику. Каждая специфика подразумевает три основных периода развития «новой драмы»: начальный -период подготовки (отдельные проявления), период становления и расцвета, период обретения «зрелости» (в совокупности с движением «свободных театров»).

Европейская «новая драма» появляется в середине 1860 годов (пьесы «пионеров» «новой драмы» Б. Бьернсона, Т.У.Робертсона, режиссерская деятельность Кронега в «Мейнингенском театре»), завершается ее развитие к 1914 году (начало Первой мировой войны, когда угас первый «реформистский пыл» движения «новой драмы»).

Периодизация, содержание английской «новой драмы» стали предметом и объектом исследования в работах В.Арчера «Старая драма и новая»2, Р.Корделла «Г.А.Джонс и современная драма»3, А.Николла «Английская драма: современная точка зрения»4 и Ж.МакДоналда «Новая драма».1900-1914»5.

В диссертации устанавливаются следующие основные периоды эволюции английской «новой драмы» конца XIX — начала XX века6: начальный период подготовки (1865-1891 гг., пьесы Т.У.Робертсона, Г.А.Джонса, А.У.Пинеро); период становления и расцвета (1891-1900 гг., пьесы Б.Шоу, Г.А.Джонса, А.У.Пинеро, О.Уайльда); период обретения «зрелости» (19001914 гг., пьесы Б.Шоу, Х.Гренвилл-Баркера, С.Хэнкипа, Дж.Голсуорси, Дж.Мейсфилда).

1 Cordell R. Н.A.Jons and the Modem Drama. -N.Y.: Kermikat press, 1968. - 265р. P.6Q.

2 Archer W. The Old Drama and the New. - L.: Heinemann, 1923. - 396р. P.338.

3 Cordell R. H.A.Jons and the Modern Drama. - N.Y.: Kennikat press, 1968. - 265р. P.52.

4 Nicoll A. English Drama: A Modern Viewpoint. L,: Harrap, 1968, -184p.

5 McDonald J. The 'New Drama'. 1900-1914. -N.Y.: Crove press, 1986, -203p.

6 Данная периодизация не претендует на абсолютную точность, пьесы указаны в соответствии с устоявшейся главным образом в англоязычной критике их принадлежностью к жанровой модификации «новая драма».

В первой главе диссертации рассматривается £еория ретроспекции. Анализ теории ретроспекции как литературоведческой проблемы, проведенный на материале справочных, научно-критических изданий, позволил сделать обобщающий вывод о том. что ретроспекция - «обращение в прошлое» («воскрешение прошлого», «поиски прошлого») - как литературоведческий термин используется в двух основных значениях: вставная сцена (эиизод) из прошлого: прием повествования ('a narrative device').

Изучение приема ретроспекции связано, в первую очередь, с содержательно - философской концепцией функционирования художественного времени в романе. Объектом исследования литературоведов (М.М Бахтин, Ь Л Успенскии. Д.С Лихачеп, Л.Я.Эсалнек, Н.Ф.Ржспская) были романы от античности до сегодняшнего дня. Концептуальным приемом с «широким художественным диапазоном» (П.Ф.Ржевская) ретроспекция стала н различных типах современного романа («потока сознания», «нового романа», романа «одного дня»). Г.Меиергофф, ДФршк, Ллен Роб-1 рийе. Н.Ф.Ржсвская отправной точкой «к\дьтуры воспоминания» к современном романе называют роман М.Пруста «В поисках утраченного времени».

Ретроспекция в литературном произведении может осуществляться на уровнях композиции. авторской позиции, изображения героя, изобразительпо-выразительных средств

Ретроспективная композиция характеризуется значительной долей изображения событий «до основной истории». Произведение начинается « с конца» (констатация смерти героя, о котором пойдет речь в «Хаджи Mypaie» и «Смерти Ивана Ильича» Л H Толстого), возвращается к событиям прошлого с дополнительными акцентами, содержит «ретроспекцию в ретроспекции» («рассказ в рассказе» - история классной дамы Оли Мещерской из «Легкого дыхания» И.Бунина). В таких случаях может наблюдаться разрушение само-идетификации ('self-identity') героя (Г.Меиергофф об Эдипе), разрушение психологического напряжения фабульно! о настоящего, процесс «уничтожения содержания формой» (Л.С.Выготский о «Легком дыхании» И.Бунина) На \ровне композиции ретроспекция выполняет функции прояснения какого-либо тгемепта текущего действия (когда возникает необходимость вспомнить ситуацию. относящуюся к развитию сюжета), co-uaei чувство единения времен, сужает хронологическое время, объясняет заключительные сцены.

Ретроспективная позиция автора, в отличие от синхронной, фиксирует «внешнюю точку фения по отношению к повествованию» (Б.Л Успенский о двойной позиции повествователя в эпизоде поездки Мити Карамазова к Лягавому из «Братьев Карамазовых» Ф.М.Достоевского). Ретросиекшвная позиция автора позволяет читателю сосредоточить внимание не столько на событии, сколько на поведении героя, лежит в основе явления остранения.

При изображении героя ретроспекция осуществляется в формах его мечты, воспоминаний, последовательных грез (сна) или диалога. Основные функций ретроспекции: сообщение о прошлой истории персонажей, оценка, ключи к пониманию персонажей или их мотивации, усиление драмы в настоящем.

Характерными изобразительно - выразительными средствами приема ретроспекции в литературе являются: простые противопоставления (здесь -там, теперь — тогда, истина — вымысел), противопоставления времени и видов глагола (наст, вр., сов. вид - прош. вр., несов. в.), повтор,.организация самой речи, язык, строй, ритм, мелодика.

Изучение отдельных аспектов приема ретроспекции в драматургии приобрело актуальность в связи с анализом европейской «новой драмы» конца XIX - начала XX века, основное содержание которой составили «страдания» осмысления прошлого (работы В.Адмони, Г.Н.Храповицкой, Р.Ничке об Ибсене, Е.М.Мандель о Гауптмане, А.Г.Образцовой о Шоу, Б.И.Зингермана о Чехове и т.д.).

Специфика функционирования ретроспекции в драматургии прежде всего связана с «воскрешением прошлого» (Д.С.Лихачев), его изображения на сцене. Поэтому особо значимо воплощение ретроспекции на свойственных драматическому литературному роду уровнях строения действия, характера и конфликта.

Вторая глава диссертации посвящена изучению древнегреческих истоков ретроспекции и состоит из трех параграфов. Изучение приема ретроспекции в системе эволюции общего целого, каким предстает жанровая структура классической трагедии, стало возможным, благодаря методологии исследования, разработанной в статье М.Л.Гаспарова «Сюжетосложение греческой трагедии». На материале 33 греческих трагедий отечественный ученый предложил анализ «общей структурной характеристики трагедии (в главном ее элементе — сюжете, «мифе»)1 на основе выделения трех типов организации драматического материала - эпического, драматического и лирического.

В этой главе нас интересовало функционирование ретроспекции как в сюжетосложении (общих компонентах трагедии: лирическом, эпическом, драматическом), так и во внешних жанровых формах трагедии. Поэтому в своих схемах - описаниях мы отметили элементы сюжетосложения (по М.Л.Гаспарову) и части внешних структурных признаков трагедии (членение на эписодии, хоры и т.д.).

В первом параграфе исследуются закономерности функционирования ретроспекции в трагедиях Эсхила с точки зрения возникновения древнегреческой модели ретроспекции.

1 Гаспаров М. Л. Сюжетосложение греческой трагедии // Новое в современной классической филологии. - М.: Наука, 1979. - С. 127.

На материале трагедий Эсхила («Семеро против Фив» (467 г. до н. э.), «llpoMeiefi прикованный» (после 475 г. до н. э.). трилогия «Орес1ея» («Агамемнон». «Жертва у гроба» («Хоэфоры»), «Эвмениды») (4^8 г до н э ) не представляется возможным выделить собственно авторскую (персона, тьную) драматургическую модель ретроспекции. Функционирование прошло! о у Эсхила во многом еще было связано с традиционной ролью основных эле.ментон жанровой структуры в jnoce, их местом в композиции и развитии действия трагедии.

Во вшром парат рафе на основе анализа трагедии Софокла («Электра». «Эдип — царь» (ок. 430 г. до H.a.), « 1рахинянки» (40У г. до н э.), «Эдип в Колоне» (401 г до н.э ) определяется «софоклова» модель ретроспекции. Под «со-фокюмт>> моделью ретроспекции в драматургии следует понимать определенный комплекс идеи и основных форм и\ художес i венного воплощения. Автору важно единство места и времени действия Он изображает событие, главным участником кснорого является человек, каким он должен быть. С этой целью драма1ург npnueiaei к peipociieKi пннои композиции Сюжет трагедии связан с постепенным раскрытием («узнаванием») истины о давнем прошлом, ее осознанием, как в «Эдипе - царе»

В экспозиции и эксоде может идти речь о недавнем типе прошлого. Тома недавнее прошлое определяет контуры развития действия от завязки к развязке и выполняет соответственно функции информации, переживания (в экспо шции), мотивации решения (в жеоде). Кроме того, информация о недавнем и стародавнем (если таковые есть) типах прошлого в эписодиях (актах) пьесы усложняет конфликт.

Источником конфликта являются события давнего прошлого, среди которых выделены главное и второстепенные. Основу конфликта составляет столкновение «официальной» версии о давнем прошлом с истинной. Конфликт предельно реализуется во внешнем действии

Преимущественной формой организации действия является диалог двух рашовидностеи: драматический и лирический. Основные функции рефоспек-ции в драматическом диалоге - мотивация решения, поступка, в лирическом диалоге - переживание. Драматический диалог принимает участие в развитии действия, тогда как лирический диалог связывает главные моменты этто развития.

Самым плодотворным с точки зрения функционирования ретроспекции элементом жанровой структуры пьесы является входящий в знисодии (акты) драматический монолог. В нем может иметь место ретроспекция в ретроспекции. Основная функция обращения в прошлое - мотивация решения. Ретроспекция в драматическом моноло! е активизирует патос действия.

В третьем параграфе исследованы признаки «еврипидочой» модели ретроспекции в драматургии («Гсраклиды» (430 г. до н.э.), «Медея» (431г. до н.э.),

«Ипполит» (428г. до н.э.), «Геракл» (конец 20-х - начало 10-х гг. до н.э.). Сохраняя единство места и времени, автор большее внимание уделяет характеру, каков он есть, нежели событию. Драма передает настоящее, как правило, имеет усложненную композицию («трагедия в трагедии») и состоит из пяти эпизодов (актов).

Композицию можно назвать ретроспективной. Она позволяет не только понять причину страданий героя, с которыми связан сюжет (обиду, унижения Медеи, мучения Федры), но и раскрывает генезис конфликта. Трагедия представляет собой кульминацию процесса страданий, в ходе которого меняется сам герой.

Источником конфликта пьесы являются события недавнего типа прошлого, которые по ходу сюжета не разворачиваются. Конфликт реализуется как во внешнем, так и во внутреннем действии.

Преимущественной формой организации действия становится разновидность драматического диалога — агон (спор двух идейных антагонистов).

Размывание границ лирического, эпического и драматического способствует возникновению синкретичных речевых структур на основе диалога («монолог в диалоге», «диалог в диалоге», «диалог и монолог в диалоге»). Усложнение формы драматического диалога отражает главную задачу автора — показать переживания и размышления обычных людей как процесс с присущими ему оттенками. Поэтому ретроспекция по формам, видам и типам представлена достаточно многообразно, часто присутствует ретроспекция в ретроспекции. Тем не менее, в целом упоминания о прошлом малочисленны.

Ретроспекция в разных формах монолога (эпический, лирический, драматический) по преимуществу способствует развитию внутреннего действия пьесы.

Основная функция ретроспекции — мотивация состояния персонажа.

В третьей главе диссертации исследуются типологические связи древнегреческой модели ретроспекции и английской «новой драмы» конца XIX -начала XX века. Возникновение и развитие типологических схождений модели ретроспекции древнегреческой трагедии в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века преимущественно было связано не с прямым, а с опосредованным влиянием. Приобщение к древнегреческим истокам ретроспекции имело в жанровой модификации «новая драма» Англии два основных пути освоения: национально-исторический («шекспировская» модель ретроспекции) и общеевропейский, современный («ибсеновская» модель ретроспекции).

Глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе определяется «шекспировская» модель ретроспекции. Представление о «шекспировской» модели ретроспекции можно получить по его известным трагедиям «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Их анализ дает основание говорить о наметившемся в истории европейской драматургии процессе фор-

мирования магистральной традиции типологическою функционирования единой древнегреческой модели ретроспекции. В трагедиях Шекспира значимы обе разновидности древнегреческою типа ретроспекции: «софоклова» и «ев-ршшдова».

В качестве характерного примера функционирования «шекспировской» модели ретроспекции рассмотрена 1ра1едия «Гамлет» (1600-1601 гг.). Выбор объекта анализа обусловлен следующими факторами:

- широко представленными в композиции и сюжете тгой «трагедии Времени»' формами, видами, типами ретроспекции:

- собственно значением пьесы, с которой не только начинается период ((великих трагедии» в творчестве У.Шекспира, но интерес к которой как при-шапному шедевру драматурга со временем не ослабевает;

- востребованностью этой тра! едии в конце XIX — начале XX века в Англии, вниманием «новых» драматургов к природе действия, структуре времени' пьесы

Детальных! анализ функционирования ретроспекции в тра] едии Шекспира «Гамлет» позволил заключить: «шекспировская» модель ретроспекции - национальная модификация древнегреческой. Под «шекспировской» моделью ретроспекции в драматургии мы предлагаем понимать следующее.

В сюжете своих трагедии Шекспир, как и в древнегреческой трагедии, уделяет значительное место трем типам прошлого (недавнему, давнему, стародавнему). Вслед ¡а Еврипидом аиглииский драматург сокращает примеры стародавнею прошлого (они остаются лишь как веские аргументы оценки) и увеличивает обращение героев к недавнему прошлому - источнику основного конфликта.

«Трагедии Времени» Шекспира - первые в мировой литературе драмы об утраченной связи времен. В ">том состой I новаторство драматурга. Прибегая к ретроспекции, герои пьес Шекспира безуспешно пытаются возродить >ту связь, утраченную настоящим. Хронологическая определенность прошло! о, первичность обращения к нему с целью восстановления календаря драмашческого действия контрастирует с зыбкостью и неопределенностью настоящего. Образы прошлого - прорыв отчужденного сознания героя в историческое Время.

1 1 ермин профессора И О lllaiîTaHORd Vfu по'шоыыо разаеаяем его точку трения на тип созданных Шекспиром трагедии, наложенную в книге Шайтанов И О Исюрия зарубежной TiiTepaTvpb! Эпоха Возрождения' учеб для студ высш учеб заведении В 2-х томах. Т 2 -M I \ мани г изд центр ИЛА. ДОС* 2001 224с.

* В хоте анализа рехроепекшш в трагедии привлекается показате шпый материал статьи X Гренвилл-Ьаркера «Структура месы и схруктура времени» из его «Предисловия к Гамлету« в нашем переводе (Granville - Barker H Place-Structure And Time-Structure // l'refase to Hamlet N. Y. Hill and Wang, 1957 - P 40-49 284p )

Действие как этапы осознания героем' прошлого, значение монологов персонажей роднят «шекспировскую» модель ретроспекции с «софокловой».

Как и у Еврипида, ретроспективная композиция трагедий Шекспира воспроизводит сюжет как процесс, зародившийся в недавнем прошлом героев до начала драматического действия. Давний тип прошлого оба драматурга используют для обрамления сюжета. Ретроспективную композицию «Гамлета» Шекспир усложняет «трагедиями в трагедии».

Еврипидовскую форму «трагедии в трагедии» Шекспир максимально приспосабливает к задачам своего драматического действия. Содержание «трагедии в трагедии» Еврипид вводил последовательно, ,и речь преимущественно шла не более чем о двух главных персонажах (трагедия Федры, Ипполита, Те-сея в «Ипполите»). У Шекспира трагедии множества персонажей (как главных, так и второстепенных) буквально «переплетают» центральный конфликт, символизируя масштабность распространения зла. В развитии предстают трагедии Клавдия,-,,Гертруды, Полония, Офелии, Лаэрта, Фортинбраса.

Развитие еврипидовой формы «трагедии в трагедии», подчиненной задачам драматического действия, привело Шекспира к созданию закона параллельного сюжета. Этот закон предполагает параллельную соотнесенность судеб героев в пределах драматического действия. В параллельном сюжете возможно появление параллельных ретроспекций. «Параллельными ретроспекциями» мы обозначаем сопоставления «общего» прошлого (любви отца Гамлета к Гертруде и любви Гамлета к Офелии), прошлого и настоящего (измена Гертруды мужу и готовность Офелии помочь изобличить Гамлета) в судьбах разных героев.

Шекспир усовершенствует ретроспективную композицию «сценой на сцене» («мышеловка»). Возникают также эпизодические ретроспекции, которые имеют отношение к недавнему типу прошлого (отдельные фрагменты действия «Гамлета» с 4 сцены IV акта). «Эпизодическими» мы предлагаем называть ретроспекции, связывающие отдельные части протяженного во времени драматического действия с целью сохранить иллюзию его непрерывности (эпизодические ретроспекции в письме Гамлета к Горацио, диалоге короля с Лаэртом).

На протяжении всего действия «Гамлета» прослеживается античная определенность прошлого, отражая не только постоянность, неизменность уже свершившегося, в отличие от подвижности и изменчивости настоящего. У Шекспира определенность прошлого, прежде всего, символизирует утраченную настоящим связь времен, а с нею — цельность представления о мире.

Если в первом акте пьесы иллюзия непрерывности действия еще поддерживается измерением настоящего времени (сцена 1 — полночь; сцены 2,3 — следующий день; сцена 4 - полночь), то в последующих актах определенность настоящего возникает только в отдельные периоды драматического действия.

Последовательное сопоставление определенного прошлого с изменчивым настоящим на каждом этапе драматического действия «Гамлета» позволило увидеть многофункциональность ретроспекции.Основная функция ретроспекции в трагедиях Шекспира - способствовать развитию многопланового, сочетающего в себе противоположности внутреннего действия, служить мотивацией решения и поступков персонажей.

Второй параграф третьей главы посвящен анализу «ибсеновской» модели ретроспекции и ее рецепции в анишиской «новой драме» конца XIX - начала XX пека.

Выявление новаторства концепции ретроспекции Г.Ибсена, которое уже проявилось в его первой «новой драме» «Столпы общества» (1877 к), позволило говорить об «ибсеновской» модели ретроспекции в драматургии Изучение наиболее востребованных в Ашлии на рубеже XIX - XX веков пьес Г.Ибсена «Кукольный дом» (1879 г.) и «Привидения» (1881 i.) привело к выводу о дальнейшем совершенствовании норвежским драматургом техники ретроспекции «Столпов общества» но следующим основным направлениям взаимосвязь семейной и социальной проблематики ретроспективного сюжета; формирование в ретроспекшвном сюжете двух версии о прошлом ^реальной, истинной и «официальной», ложной); столкновение истинного и ложного представления о прошлом в душе героинь; восприятие лжи о прошлом Норой и фру Алвинг как спасение и разрушение этой версии; переход конфликта социального в мир душевный (социальный конфликт выступает в ретроспективной композиции пьес причиной и следствием конфликта психологическою).

Символика названия драмы «Привидения» указывает не сточько на факт, сколько на идеи, с этим фактом связанные. Столкновение отживших установлений - «привидении» с реальностью уже в прошлом привело к возникновению центрального конфликта драмы. Безнравственная жизнь Алвинг а как «столпа общее i на» и необходимость жены ее скрывать (во многом также продиктованная социальной ролью женщины в семье) сформировали внутренний конфликт фру Алвинг. Переводя конфликт социальный в мир душевный, Г.Ибсен обрашает внимание, что в прошлом общество морально убивает человека. Болезнь Освальда - явление семейное и социальное • выступает следствием внутреннего конфликта его матери, которая в прошлом не смоыа побороть в своей душе привидений.

Именно бтагодаря мастерству конфликта в регроснекшвной композиции «Привидений» ее автора стали воспринимать в Англии как социального философа.

В своих обзорах британские критики подчеркивали главным образом социологические аспекты творчества 1 .Ибсена. Не случайно за выраженную откровенность идеи болезни и обреченности правяще! о класса официальную постановку «Привидений» запретили по приказу лорда Чемберлена в 1891 году.

В этом же году «Квинтэссенция ибсенизма», являясь частью иикла «Социализм и литература», была впервые прочитана Ь.Шоу как лекция фабианскому обществу. Б.Шоу рассматривал пьесы Г.Ибсена в качестве злободневных обвинительных актов против тирании социальных условностей, разрушающих человеческую индивидуальность.

Характеризуя английское понятие «ибсенизм» в своем исследовании о «новой драме», МакДоналд отмечает: "Ibsenism" came to mean three things; a belief in a socialist political philobophy; a resibtance to unthinking adherence to social convention; and, closely allied with that, a belief in a new role for women in society"1.

Под «иосенопскойг- моделью ретроспекции в драматург ии мы предлатаем понимать следующее.

Прошлое — объективная реальность драмы.

Прошлое «сущностно»: концептуально значимо как для автора, гак и для персонажей, «бытнйно» в двух определяющих формах («объективное» время, «психологическое» время).

В сюжете драмы прошлое, как и в древне! речеекой модели ретроспекции, представлено тремя типами. Но в отличие oí древне!речееких исюков, стародавнее прошлое - «объективное» неконкретизированное прошлое «рода», «традиций» - в первую очередь, связано с социальной принадлежностью к определенному классу. Например, Ребекка в драме «Росмерсхольм», объясняя Росмеру произошедший после встречи с ним душевный перелом в ее сознании, говорит. «Это родовое росмсровское мировоззрение или, во всяком случае, твое мировоззрение заразило мою волю»'. Давнее прошлое —это события 10-15 летней давности - молодости «столпов общества», недавнее прошлое -- время от 1 до 5 лет, непосредственно предшествовавшее изображаемому на сцене. Давний и недавний типы прошлого имеют в драматическом сюжете свою «ис-юрию» («объективную», «психологическую»). Недавнее и давнее прошлое мо-I ут рассматриваться в контексте взаимосвязи («Столпы общества») и противопоставления («Когда мы, мер i вые, пробуждаемся») идей.

Как в трагедиях Софокла, у Ибсена источником конфликта (внешнего и внутреннего) являются «тайны» преимущественно давнего типа ирошлшо. Конфликт реализуется как во внешнем (социальный), так и во внутреннем (психологический) действии. Ретроспекция способствует усложнению конфликта.

1 »Ибсенизм» стал обозначать ¡рл момента, веру в социалистическую политическую философию, сопротивление необдуманной приверженности социальной ^иютшосш; и icuio евм-чаннуто с ними веру и новую роль женщины в обществе» (McDonald J The 'New Drama' 1900-1914 N Y. Crove press, 1986 P S )

* Ибсен Г Росмерхольм / Пер. А. п П Ганзен V Ибсен Г. Собр соч. В 4-х гомах Т 3 \1.. Искусство, 1957 -С 739-826 С 817

Раскрытие «тайны прошлого» — сюжет или основная интрига пьесы — принимает значение «осмысления» с целью освобождения от «ложного» бытия. В отличие от шекспировского параллельного сюжета (и параллельных ретроспекций), в пьесах Ибсена появляется зеркальный сюжет - сходная с прошлым ситуация нравственного выбора персонажа в настоящем. Соотнесенность в зеркальном драматическом сюжете прошлого героя с его настоящим мы предлагаем называть «зеркальной ретроспекцией».

Ретроспективная-композиция обогащает содержание пьесы. Вопреки древнегреческой и шекспировской моделям ретроспекции, ретроспективная композиция в пьесах Ибсена часто заключает «ретроспекцию в ретроспекции» (давнее — недавнее - давнее прошлое), чтобы усилить напряженность сюжета и внутреннюю Драму персонажа — «трагедию в трагедии». Точный колорит места (городок на юге Норвегии, усадьба фру Алвинг, дом Берника, квартира Хель-мера) и времени (24 часа) «объективного» действия, по традиции связанный с древнегреческой трагедией, а также современная установка на жизнеподобие («четвертая стена») способствуют усилению значения внутреннего действия.

Продолжая традиции Еврипида, драматическое действие у Ибсена представлено дискуссией. В дискуссии информация о разных типах прошлого обычно имеет форму воспоминаний (от кратких - до развернутых), напоминаний (об уже говорившемся, виденном ранее).

Информация о прошлом привлекается героями с целью мотивации своих состояний, идей в настоящем; поступков в прошлом.

Ретроспекция - это способ раскрытия внутреннего мира, эволюции души персонажа, его взаимоотношений с окружающими.

К основным изобразительно-выразительным средствам ретроспекции в «новой драме» Г.Ибсена можно отнести: повтор на основе варьирования (фактов прошлого, мнений о прошлом); подтекст (скрытые и явные намеки на знание - незнание о прошлом, выражение главным образом субъективного отношения к нему).

В подтексте о прошлом значимы также:

- авторские ремарки, паузы (сцена из второго действия «Кукольного дома», когда Нора думает, что Ранк знает ее «тайну»:

■ Нора (хватает его за руку). Что такое вы узнали? Доктор, скажите же мне.

Ранк (садясь у печки). Плохо дело. Качусь под гору. Ничего не поделаешь.

Нора (переводя дух). Так вы о себе?..1;

- реалистическая символика («кукольный дом»: жена — птичка, жаворонок, куколка; рождественская елка; миндальное печенье; танец Норы).

1 Ибсен Г. Кукольный дом / Пер. А. и П.Ганзен // Г.Ибсен. Собр.соч. В 4-х томах. Т.З. -М.: Искусство, 1957. - С.371-454. С.415.

В качестве показательного примера типологической связи ретроспекции в английской «новой драме» с древнегреческой, «шекспировской» и «ибсенов-ской» моделями ретроспекции рассмотрена «идея прошло1 о» и функционирование ретроспекции в комедии О.Уайльда «Идеальный муж».

С древнегреческой моделью ретроспекции пьесу Уайльда роднит единство места и времени, близость дискуссии о прошлом к древнегреческому агону, связь основного конфликта с тайной дальнего прошлого баронета Роберы Чил-терна («Софоклов» компонент), трагедия «разбитых сердец» («еврипидов» компонент). «Шекспировский» компонент ретроспекции у Уайльда представлен включением эпизодов из прошлого, являющегося источником внутреннего конфликта пьесы, с целью раскрытия сложности природы человека, а также данной в I действии пьесы эксплицитной реминиспенциеи из «Гамлета». «Иб-сеновский» компонент ретроспекции в «Идеальном муже» связан с осмыслением прошлого в ретроспективной композиции, соотношением «объективного» и «психологического» прошлого времени, их тесной взаимосвязи с внешним и внутренним конфликтом пьесы.

Ретроспекция «возвышает» действие пьесы Уайльда, приближая ею к социальной драме 11астоящсе в форме парадокса разрушает «идею прошлого», 1ем самым «снижая» действие на уровень комедии нравов. «Драма языка» -отличительная черта уайльдовскою художественного меюда (в сравнении с шовианской «драмой идей».).

Глава четвертая «Особенности функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века» состоит из грех параграфов.

Английская национальная модель ретроспекции «новой драмы» периода расцвета и обретения «зрелости» (1891-1914 гг.) имела две основные разновидности: традиционная и новаторская •< шовианская» (связана с конструктивными 1Ворческими открытиями Б.Шоу).

В первом параграфе главы исследуется традиционная модель ретроспекции, которая в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века представляет собой синтез нескольких типологических моделей ретроспекции: древнегреческой («софокловой» и «евринидовой»), «шекспировской», «ибсе-новской», отдельных новаторских тенденций национальном «новой драмы».

Характерным примером функционирования фадшшонной разновидности английской национальной новодраматической модели ретроспекции («иб-сеновской» с элементами национальных художественных исканий «новой драмы») является пьеса Дж.Голсуорси «Старший сын» (1912 г.).

Обозначив кастовость как центральную проблему ашлийского общес1ва конца XIX - начала XX века, Дж.Голсуорси еще раз ткрепил национальный приоритет этой идеи. Замкнутость, обособленность высшего класса английского общества со времен У.Шекспира служила источником трагедии. «Новые

драматурги» Англии именно в кастовости увидели актуальную национальную проблему социальной действительности и нравственности. Не случайно, первыми пьесами, ставшими предвестниками «новой драмы» в Англии, были пьесы Т.Робертсона «Общество» (1865 г.), «Каста» (1867 г.).

Особенностью художественного мировоззрения Дж.Голсуорси можно назвать бережное отношение и сохранение традиции, что не могло не сказаться в его, близком У.Шекспиру и Т.Ибсену, отношении к прошлому. Вслед за Шекспиром в «Старшем сыне» Голсуорси использует прием ретроспекции для создания эффекта параллельного сюжета (параллельные ретроспекции), чтобы глубже изобразить внутренний мир человека, его взаимоотношения с окружающими.

Обогащение «ибсеновской» модели ретроспекции в пьесе Голсуорси происходит по следующим направлениям:

- больший акцент сделан на «кастовости» национального сознания, составляющей содержание стародавнего типа прошлого («Сэр Уильям. ...Прошлое человека, его традиции — через это нельзя переступить. Они и составляют его сущность»), и на социальном аспекте идее преемственности поколений (Билл - старший сын, наследник капитала и традиций «кастовости»);

- параллельный сюжет усложнен парной параллельной ретроспекцией (сходные события недавнего прошлого: «грех» Данинга, Розы и Билла Чешира, Фрэды);

- аллюзии и реминисценции на факты национального прошлого (сцена «мышеловки» из «Гамлета» У.Шекспира, пьеса Т.Робертсона «Каста»).

Мастерство Голсуорси в области функционирования ретроспекции — яркое доказательство его драматургического кредо: «Лучший сюжет — это человек».

Во втором параграфе главы анализируется новаторская модель ретроспекции. Новаторство «идеи прошлого» и функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века связано с творчеством Б.Шоу. Основные тенденции новаторства проявились уже в первом цикле «драмы идей» Б.Шоу «Пьесы Неприятные» (1885-1894 гг.). «Пьесы Неприятные» ознаменовали рождение на основе «шекспировской», «ибсеновской», но принципиально расходящейся с ними, новой модели ретроспекции в драматургии: «шовианской».

На наш взгляд, «шовианская» модель ретроспекции в драматургии характеризуется следующим, отличным от традиционных моделей ретроспекции (что было доказано также на примере анализа пьесы «Кандида») комплексом идей и основных изобразительно — выразительных средств.

Настоящее — объективная реальность драмы. Будущее «сущностно» (истинное бытие). Прошлое - настоящее драматург обозревает «из будущего» («идеального» настоящего) с целью изменения «среды».

Различно представлении об «идее времени» в «новой драме» Г.Ибсена и Б.Шоу наглядно дано в нижеследуемой таблице.

Время

«Идея времени» как философская основа модели

____ретроспекции в «новой драме»_

Г.Ибсена ! Б.Шоу

Прошлое

Настоящее

«сущностное» оытие

осмысление настоящим прошлого в условиях '■<■ южного» бытия

I оевооождение от прошлого Будущее ' и приближение к «истинном V» бытию

«ложное» оьиие

искупление оудугцим («идеальным» нллоя-щим) «ложного» бытия

«с% щностное» бытие

Давнее пpoшJюe как источник конфликта пьесы еоциатьно детерминировано Противостояние «отцов» н «детей» причинно обусловлено социальным прошлым ((отцов»: исючником доходов Сарториуса, миссис Уоррен, Берджес-са Конфликт реализуется, главным образом, во внешнем действии.

Драматическое действие представлено открытыми дискуссиями - столкновениями идей героев антагонистов. Давнее прошлое функционирует в сюжете не как «история», а как «ситуация», мотивирующая действие, покупок персонажа, но не его характер.

Ибссновский сюжет — история «осмысления» прошлого в «драме идей» Б Шоу трансформируется в кульминацию ситуации разоблачения и искупления прошлого.

Раскрытие «тайны прошлого» - фрагмент социального разоблачения «столпов общества» «катализатор» и кульминация сюжеш. Тайна прошлого переводит действие пьес Шоу в социальный план, почти лишая сюжет психологического содержания. Развязка сюжета — решение «будущего»' примирение с прошлым (Тренч в «Домах вдовца»), независимость от прошлого (Чартерис в «Сердцееде»), разрыв с прошлым и начало новой жизни (Виви в «Профессии миссис Уоррен»; семья Мореллов, поэт Марчбэнкс в «Кандиде»), Виви не просто уходит из дома, как Нора Ибсена, но и «поступает как должно»: отказывается от «нечестных» денег матери, начинает работать, чтобы содержать себя.

Ретроспективная форма композиции - драматическая закономерность, коюрая преодолевается авторским вз1 лядом нз «идеального» настоящею

Действие представлено дискуссией героев антагонисшв на современные (главным образом общественно - политические и экономические) темы.

Среди изобразительно-выразительных среде1в ретроспекции особую роль в «новой драме» Б.Шоу играют циклизация и расширенные ремарки -подробные описания, пояснения. Так, «Пьесы Неприятные» — цепь разоблаче-

ний прошлого — настоящего, в которой социальное разоблачение выступает циклоформирующей базой.

В третьем параграфе четвертой главы определяется характер взаимодействия традиционной и новаторской моделей ретроспекции. При общем тяготении техники «новых» драматургов Англии к традиционной (О.Уайльд, Дж.Голсуорси, Г.А.Джонс, С.Хэнкин, Дж.Мейсфилд) или новаторской (Б.Шоу, Х.Гренвилл - Баркер) моделям ретроспекции в английской «новой драме» периода обретения зрелости (1900-1914 гг.) противостояние этих моделей не наблюдается. Происходит взаимообогащение моделей на основе их взаимопроникновения.

В качестве характерного примера взаимообогащения новаторской и традиционной моделей ретроспекции рассмотрено функционирование ретроспекции в пьесе Х.Гренвилл - Баркера «Наследство Войсей» (1905 г.).

По древнегреческой традиции ретроспективный сюжет «Наследства Войсей» представлен тремя типами прошлого: стародавним, давним, недавним. Стародавнее прошлое, как в пьесах Т.У.Робертсона и Г.Ибсена, связано с фактами истории рода, семьи. В «стародавнем» (с точки зрения третьего поколения семьи) прошлом Войсей. унаследовал от своего отца дело поверенного и образ жизни семьи на капитал инвесторов.

Выраженный социально - детерминированный «шовианский» конфликт пьесы возникает уже в стародавнем прошлом. Это «углубление» открытого Шекспиром объективного исторического Времени характеризует такую особенность драматургического метода Х.Гренвилл - Баркера, как стремление удовлетворить интерес зрителя к истории.

Возникшее упоминание Войсеем в разговоре со своим сыном Эдвардом-наследником фирмы и обмана семьи — о его отце, деде Эдварда, формирует «ретроспекцию в ретроспекции». «Ретроспекция в ретроспекции» нужна драматургу, чтобы подчеркнуть идею преемственности «наследства» и обмана, которая была характерна и для метода .Ибсена.

Подобно «софокловой» и «ибсеновской» моделям ретроспекции, утверждение центрального конфликта «Наследства Войсей» происходит в давнем прошлом, события которого по традиции представлены историей.

Главные представители старшего поколения олицетворяют три основные проблемы капитализма: бизнеса (Войсей, Джордж Бут), религии (викарий Кол-пас); семьи (мистер и миссис Войсей). В «Наследстве Войсей» 16 главных и несколько второстепенных персонажей. Большое количество персонажей (в «Отбросах» — 15, «Мадрасском доме» — 20 главных героев) объединяет «новую драму» Х.Гренвилл — Баркера с пьесами Шекспира.

Как правило, отдавая-дань древнегреческой традиции, «новые» драматурги стремились к сокращению количества действующих лиц пьесы, чтобы увеличить ее идейную напряженность. Таковы драмы Г.Ибсена, Г.Гауптмана,

Б.Шоу (до «Дома, где разбиваю 1ся сердца»). В своем драматургическом методе Х.Гренвилл - Баркер, напротив, следует шекспировской традиции (интерес к истории, всестороннему показу действительности, характера, подтекст, построение параллельного сюжет с включением параллельных ретроспекций).

В «Наследстве Войсей» Эдвард представляет открытое Б.Шоу «идеальное настоящее». Особую роль Эдварда Х.Гренвилл Баркер так же, как и Б.Шоу, подчеркивает в ремарках (расширенной ремарке перед первым актом, кратких — по коду действия пьесы).

Как и Б.Шоу, Х.Гренвилл - Баркер \бежден. живя на деньги «столпов общества», «непосвященные» столь же виновны, как и жеплуататоры. Если Тренч принимает деловую хватку Сарториуса в финале пьесы, то Эдвард наследует из уроков отца их общечеловеческую мораль

В итоге, все представители старшего поколения (Войсей. Джордж Byi, мистер Колпас, Писей) в драме Х.Гренвилл - Баркера одновременно являются носителями социальных идей капитала, религии, семьи («по шовиански») и характерами («по - шекспировски»). Поэтому завязка действия в ретроспективной композиции «Наследства Войсей» связана с утверждением в давнем прошлом центрального конфликта как социально - нравственного.

Центральный конфликт пьесы —столкновение капиталистической морали (стремления к личному обогащению любым путем) с моралью общечеловеческой (построенной па любви и доверии к ближнему).

Пьеса Б.Шоу «Дом, i де разбиваются сердца», написанная в 1913-1417 годы, рассматривается в качестве своеобразного «драматического '»пилота» аш-лийской «новой драмы», возвращения «шовианской» модели ретроспекции к древнегреческим истокам.

Грандиозный тематический замысел драмы (показ общих закономерностей духовной жизни предвоенного поколения) обусловил ранее не свойственные «драме идей» преобладание абстрактных форм художественного воплощения оригинальной «шпнотической реальности»: фантастики, символики, ассоциативности.

Впервые драматург вынес в подзаголовок к пьесе определение «фанта-<ия», чтобы, несмотря на очевидную стилизацию идеи «Дома» А.Чехова и Л Толстого, подчеркнуть свободную стихию воображения. Однако Б.Шоу обозначил и выдержал в пьесе традиционную для «драмы идеи» рационалистическую социальную нацеленность «фантазии» В драме Б.Шоу нет места ни очарованию фатализма А.Чехова, ни жесткому неприятию Л.Толстого.

«... главная тенденция творческой эволюции Шоу -- склонность к обобщенному воспроизведению мира»' — напит в «Доме, где разбиваются сердца»

1 Канторович И Б Условная «фантастика» в ншел юктуалыгоп драме Шоу (к вопросу о своеобразии творческого метода Шоу)Учен записки Свердт гос цел им-и / Проблемы англо-американской драматургии конца XIX и первой ¡кг! XX в 1%9 (. б ХК - С.13

яркое воплощение. Символическое название задает всей пьесе ведущий «античный» тон трагического обобщения.

Со времен древнегреческой трагедии дом был не только местом действия пьесы, в стенах которого вызревали семейный и душевный конфликты. Вслед за Г.Ибсеном («Кукольный дом», «Привидения») в английской «новой драме» Дом стал символом общества, отжившего социального сознания. Например, в драматургии Х.Гренвилл — Баркера Дом, Семья символизировали загнивание старого общественного порядка («Наследство Войсей», «Отбросы», «Мадрасский дом»). Вдохновленный общностью ибсеновской, национальной и русской идеи «Дома» Б.Шоу в период написания своей пьесы пришел к выводу о том, что «Дом, где разбиваются сердца» - символ всей праздной Европы перед войной.

Трансформация «драмы идей» Б.Шоу, которая привела к возникновению в его позднем творчестве «драмы интеллектуальной фантазии» (термин автора -М. М.1), нашла выражение в символике названий пьес «Дома вдовца» и «Дом, где разбиваются сердца». Употребление множественного числа 'Houses' в заглавии-первой пьесы подчеркивает типический характер представленных событий, их общественно — политический смысл. Кроме того, название акцентирует внимание на развитии драматургом лучших достижений социальной драмы его времени («Общество», «Каста» Т.У.Робертсона; «Столпы общества» Г.Ибсена; «Новая система» Б.Бьернсона). Заглавие пьесы «Дом, где разбиваются сердца», напротив, указывает на тот факт, что социальная проблематика отходит для драматурга на второй план, уступая место нравственно - философской.

Частный план сюжета драмы - событийная коллизия при традиционном «снятии масок» (начало которой было положено встречей юной Элли Дэн со своим возлюбленным, оказавшимся мужем пригласившей ее Гесионы Хэшебай) - постепенно поглощается общим кризисным «жизнечувствием» интеллигенции Европы накануне Первой мировой войны. Следовательно, возрастает роль обобщающего внутреннего конфликта открытых Еврипидом «разбитых сердец».

Драматургическая ситуация пьесы, в соответствии с двойственностью конфликта, развивается путем все большего отстранения от конкретно — исторической действительности — уже не самой реальности, как в «драме идей», а общего фона, некоего заданного условия.

Подобно Гамлету, герои пьесы осознают, что «распалась связь времен» и необходимо «вправить суставы» Времени. Со своими персонажами Б.Шоу стремится выяснить, в чем суть «вывихнутости» предвоенного времени.

Фантастические грезы встают на место реальности, а источником парадоксальной ситуации служит интерес к вечному: «что есть истина?». Финальная катастрофа — не в реальной возможности физического уничтожения от во-

1 Обоснование термина см.: Меркулова М.Г. Поздняя драматургия Б.Шоу (проблемы типологии): дис. ... канд. филол. наук/ М.Г.Меркулова. — Москва, 1998. - 192 с. С.32-75.

снной бомбардировки, а в неизбежности фантастичееко1 о С грашного Суда над душами «мен1 енов - воров».

Предпринятый в параграфе работы сравнительный анализ техники повтора как главного изобразительно - выразительного средства реализации приема ретроспекции (лексические, сюжетно - композиционные повторы, варьирование лейтмотивов в функциях напоминания, символического обобщения) в древнегреческой трагедии и «Доме, где разбиваю «ся сердца» служит доказательством нашей гипотезы о возвращении «шовианской» модели ретроспекции к ее истокам.

В Заключении подводятся основные резулыаты исследования и делаются выводы.

Во Вступительном слове, открывающем Крушый стол по проблемам современного сравнительного литературоведения, А Д Михайлов высказал мысль, созвучную общему направлению нашего исследования: «...очень интересны порубежные эпохи, когда старые традиции сталкиваются с новыми на протяжении достаточно коротких хронологических отрезков. Не надо упускать из виду, что все большую и большую роль начинает играть куль турная память, бытие которой волнообразно. ... В XVI, XVII. да и в XVIII веках оглядка на античность, использование ее «строительного материала» были очень широкими. В XIX столетии об античности, конечно, не забывали. Но обращение к ней почти сошло на — нет... Но вот век XX снова обратился к античности, пусть и по - новому, исходя из своих конкретных запросов и задач. И мы можем говорить о новом «Возрождении» античности»'. Предпринятое в настоящей работе изучение ретросиекции на материале ашлийской «новой драмы» конца XIX — начала XX века предоставляет конкретные факты, доказывающие верность предположения А.Д.Михайлова.

1 ¡ионером «Ренессанса» античности в драматургии XX века стала «новая драма». Возрождение древнегреческой тра! едии в западноевропейской «новой драме» началось не столько с интереса к мифологическому содержанию, сколько — к архаичной драматической форме.

Сущность прошлому времени, по представлениям древнегреческих философов, сообщала вечность, подобно тому, как необходимость участия в поступательном развитии сюжета сообщает сущность повествовательному приему ретроспекции Ретроспекция в качестве категориальной сущности древнегреческой трагедии отражает греческое мировоззрение об изначально завершенном единстве всего, нашедшем выражение в теме судьбы. Благодаря 1лав-ной теме осмысления прошлого (семьи, рода, касты), играющего судьбоносную роль в настоящем, актуализация категориальной сущности прошлого времени

1 Проблемы современного сравнительного литерачъроцедения. Соорннк статей -М ИМЛИ Р \Н, 2004 - 96с С 9

достигает своей кульминации в «новой драме». Поэтому закономерна общность ретроспекции «новой драмы» с древнегреческими истоками.

Основная модель ретроспекции в качестве драматургического приема складывается в древнегреческой трагедии (модель представлена в двух разновидностях: «софоклова» и «еврипидова»). Значение ретроспекции в пьесах Эсхила мы определили как начальный этап становления закономерностей функционирования ретроспекции в древнегреческой трагедии. Софокл усовершенствовал технику ретроспекции Эсхила, а Еврипид проявил себя новатором функционирования ретроспекции в древнегреческой трагедии.

Несмотря на различия «софокловой» и «еврипидовой» моделей ретроспекции, их объединяет функционирование этого приема на всех формально -содержательных уровнях драмы: мифологического сюжета (три типа прошлого), ретроспективной композиции (завязка действия - в прошлом героев), конфликта (генезис имеет отношение к прошлому, ретроспекция усложняет конфликт), действия (мотивация прошлым решений и поступков героев).

Древнегреческая модель («софоклова» и «еврипидова») явилась типологическим истоком ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века.

Анализ функционирования ретроспекции в трагедии У.Шекспира «Гамлет» показал, что как национальная модификация древнегреческой «шекспировская» модель ретроспекции имела свою специфику.

Усложнение функционирования ретроспекции на всех формально - содержательных уровнях драмы древнегреческого образца у Шекспира было связано с новым осмыслением своих трагедий как «трагедий Времени».

• «Трагедии Времени» У.Шекспира обогатили древнегреческую модель ретроспекции следующими компонентами: сюжет (параллельные ретроспекции), ретроспективная композиция («сцена из прошлого на сцене», эпизодические ретроспекции), конфликт (основан на противоположности нравственных ценностей разного Времени), действие (первичность обращения к прошлому с целью восстановления календаря протяженного по времени драматического времени, контраст определенности прошлого с зыбкостью настоящего, прошлое — прорыв отчужденного сознания Гамлета в историческое Время).

Опосредованное воздействие «древнегреческой» модели ретроспекции на драматургическую.технику английской «новой драмы» имело два магистральных пути: национально-исторический («шекспировская» модель ретроспекции) и общеевропейский, современный («ибсеновская» модель ретроспекции).

Исследование функционирования ретроспекции в пьесах Г.Ибсена «Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» позволило придти к выводам о формировании «ибсеновской» модели ретроспекции. Развивая древнегреческую и «шекспировскую» модели ретроспекции, Г.Ибсен во многом выступил новатором. Новаторство «ибсе-

новской» модели ретроспекции, в первую очередь, сказалось в шм, что прошлое стало объективной реальностью ею пьес, приобрело «сущностность» (концептуальную значимость) и «бытийное!ь» (в формах «объективного» и «психологического» времени).

«Ибсеновская» модель существенно обогатила функционирование ретроспекции в качестве драматургического приема на всех уровнях структуры драмы: современного сюжета (классовая принадлежность героев основа их мировоззрения. прошлое - «истории»: «объективные» и «психологические», данные во взаимосвязи или при противопоставлении идей, зеркальные ретроспекции), ретроспективной композиции (ретроспекция в ретроспекции, «четвертая степа»), конфликта (социально — психологический, основан на различии оценок героями прошлого), действия (дискуссии и поступки персонажей лапы осмысления про1ттлого с целью освобождения от «ложного» бьп ия, значимость эволюции внутреннего действия).

Творческое развитие «ибссиовскои» модели ретроспекции на базе древнегреческой (для Англии — «шекспировской») в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века привело к становлению национальной модели функционирования ретроспекции в драматургии.

В качестве примеров английской традиционной модели ретроспекции детально проанализированы пьесы О.Уайльда «Идеальный муж», Дж.Голсуорси «Старший сын». Художественные искания «новых» драматургов Англии в русле традиции ретроспекции (обозначенной древнегреческой, «шекспировской», «ибсеновской» моделями) были вызваны повышенным интересом к кастовости национального сознания, событиям национальной культуры. Поэтому важное место в сюжете и композиции пьес английских драматургов начинают занимать аллюзии и реминисценции на факты истории национальной культуры.

«Пьесы Неприятные» Б.Шоу ознаменовали рождение новаторской для английской «новой драмы» конца XIX — начала XX века модели ретроспекции. Принципиальное отличие «шовианской» модели ретроспекции в драматургии от «ибсеновской» заключается в юм, что прошлое — настоящее драматург обозревает «из будуще1 о» («идеального» настоящего) с целью изменения «среды)».

Функционирование ретроспекции в «новой драме» Б.Шоу (исследованное на основе анализа «Пьес Неприятных». «Кандиды») отражает указанный новаторский взгляд автора на всех уровнях структуры драмы: сюжета (ситуации, кульминацией которой становится разоблачение прошлого, развязкой -решение «идеальною» настоящего), ретроспективной композиции (драматическая закономерность, преодолеваемая авторским взглядом из «идеального» настоящего), конфликта (столкновение идей, социально детерминированных прошлым), действия (дискуссии о прошлом героев - антагонистов с целью улучшения условий существования человека, значимость внешнего дейе1вия).

При общем тяготении техники «новых» драматургов Англии к традиционной (О.Уайльд, Дж.Голсуорси, Г.А.Джонс, С.Хэнкин, Дж.Мейсфилд) или новаторской (Б.Шоу, Х.Гренвилл - Баркер) моделям ретроспекции в английской «новой драме» периода обретения зрелости (1900-1914 гг.) противостояние этих моделей не наблюдается. Происходит взаимообогащение моделей на основе их взаимопроникновения, как, например, в пьесе Х.Гренвилл — Баркера «Наследство Войсей». Анализ драмы показал, что, будучи приверженцем концепции (решения «идеального» настоящего с целью изменения социальной среды), ряда художественных средств «шовианской» модели, Х.Гренвилл -Баркер активно обращался и к открытиям традиционных моделей ретроспекции (древнегреческой, «шекспировской», «ибсеновской»).

Пьеса Б.Шоу «Дом, где разбиваются сердца», написанная в 1913-1917 годы, является своеобразным «эпилогом» английской «новой драмы», символическим возвращением «шовианской» модели ретроспекции к древнегреческим истокам.

Результаты исследования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века доказывают значение персональных моделей в ис-торико — теоретическом литературоведении1, что позволяет сопоставлять явления, отдаленные друг от друга тысячелетиями, но связанные типологическим единством.

Персональные модели в историко - теоретическом литературоведении обладают следующими свойствами:

— формируются как наиболее характерные в теории и истории развития литературы («софоклова», «еврипидова», «шекспировская», «ибсеновская», «шо-вианская» модели ретроспекции);

— для предмета и объекта исследования носят знаковый характер, иногда мало зависящий от общепринятой традиции («шекспировская» модель ретроспекции - национальная модификация древнегреческой); В качестве персональной модели может выступать творчество или отдельное произведение автора «второго», с точки зрения истории, литературного ряда, но существенного в теоретическом аспекте или значимого с теоретической точки, но второстепенного для истории литературы;

- наделены изменчивостью,, способностью к трансформации под воздействием новых исторических реалий («оживление» древнегреческой модели ретроспекции в пьесе Б.Шоу «Дом, где разбиваются сердца»);

- создание типологических моделей на основе объединения нескольких персональных (древнегреческая модель ретроспекции, объединяющая «софок-лову» и «еврипидову»).

1 О теории персональных моделей см.: Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - С.13-14.

Основное содержание диссертации представлено в следующих публикациях:

1. Меркулова М.Г. Ретроспекция в анхлийской «новой драме» конца XIX — начала XX века: истоки и функционирование: монография. — М.: Прометей, 2005. - 184 с. (11,5 пл.)"

2. Меркулова М.Г. Ретроспекция в литературоведении как категория «Феноменологии духа». // Новая феноменология духа: монография. / М.Г.Меркулова, П.Л.Карабущенко, Ю Л.Безрук и др. - М.: Прометей, 2004.-Т.1.-С. 155-169 (14.1 п.л..авторских- 10 %, 1 п.л.)

3. Меркулова М.Г. Ретроспекция в жанровой структуре трагедии Эсхила. Значение ретроспекции греческой трагедии для -западноевропейской «новой драмы». // Вестник Оренбургского государственного университета. - Оренбург: ОГУ, 2005. - № 10. - Т.!. С. 4-9. (0,7 п.л.)

4. Меркулова М.Г. Повтор в древнегреческой драматургии и пьесе Б.Шоу «Дом. где разбиваются сердца». // Гуманитарные исследования: журнал фундаментальных и прикладных исследований. - Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2004. - .4« 2 (10). - С. 92-98. (0,6 п.л.)

5. Меркулова М.Г. Ретроспекция в циклизации и ремарках «Пьес неприятных» Б Шоу. // Язык, перевод и международная коммуникация: материалы региональной научной конференции. — Астрахань: Издательский дом «Астраханскийуниверсигег», 2005. -С. 156-161. (0,5 п.л.)

6. Меркулова М.Г. Система мотивов и лейтмотивов в пьесе Б.Шоу «Heartbreak house» // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании: статьи участников XIII Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. - М.: хМПГУ, 2004. - С. 60-65. (0,4 п.л.)

7. Меркулова М.1. Формы ретроспекции в трагедиях Софокла. // Проблемы межкультурной коммуникации: история и современность. - Ростов-на-Дону: Фолиант, 2004,-Вып. 6.-С. 145-148. (0,3 п.л.)

8. Меркулова М.Г. Перспективы изучения зарубежной драматургии XIX-XX веков // Всемирная литература в контексте культуры: тезисы статей и материалов XI Пуришевских чтений. - М.: МПГУ, 1999. - С. 45. (0,1 п.л.)

9. Меркулова М.Г. Система функционирования классификационной модели «тип-жанр» в творчестве Б.Шоу // Жанровая теория па пороге тысячелетий: сборник тезисов и материалов IX ежегодной Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. - М.: МПГУ, 1999. - С. 73-74. (0,1 п.л.)

10. Меркулова М.Г. «Новая драма» 19-20 вв. // Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов XTV Пуришевских чтений. - М.: МПГУ, 2002, - С. 206-207. (0,1 п.л.)

11. Меркулова М.Г. Система лейтмотивов в пьесе Б.Шоу «Heartbreak house» // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании: материалы ХШ Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. — М.: МПГУ, 2003. -С. 70-71. (0,1 п.л.).

12. Меркулова М.Г. Закономерности жанровой формы «новая драма» // Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов XV Пуришевских чтений. - М.: МПГУ, 2003. - С. 167. (0,1 п.л.)

13. Меркулова М.Г. Развитие форм ретроспекции трагедии Софокла «Эдип-царь», в. композиции пьесы Х.Ибсена «Столпы общества» // Всемирная литература' в контексте культуры: сборник статей и материалов XVI Пуришевских чтений. - М:: МПГУ, 2004. - С. 124-125. (0,1 п.л.)

14. Меркулова М.Г. Формы ретроспекции в пьесах. Х.Ибсена «Столпы общества» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» // Тезисы докладов XV конференции по изучению истории, экономики, литературы и языка скандинавских стран и Финляндии. - М.: МГУ, 2004, - Ч. II. - С. 397-398. (0,1 п. л.)

15. Меркулова М.Г. Формы ретроспекции в структуре «Plays Unpleasant» Б.Шоу // Компаративистика: Современная теория и практика: международная конференция и XIV Съезд англистов. — Самара; СПГУ, 2004. — Т. 2.-С. 308-309. (0,1 п.л.)

16. Меркулова М.Г. Ретроспекция в литературоведении: теория вопроса // Концепт странствия в мировой литературе: сборник материалов XVII международной конференции Пуришевские чтения. — М.: МПГУ, 2005. — С. 142-143. (0,1 п.л.)

17. Меркулова М.Г. Бернард Шоу и Еврипид // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: тезисы докладов Международной научной конференции и XV съезда англистов. — Рязань: РПГУ, 2005. - С. 82. (0,1 п.л.)

Г1одп к печ 14 06 2006 Объем2пл Закал № [25 Тир 100 жч

Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Меркулова, Майя Геннадиевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. РЕТРОСПЕКЦИЯ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ: ТЕОРИЯ ВОПРОСА.

ГЛАВА 2. ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ РЕАЛИЗАЦИИ РЕТРОСПЕКЦИИ В ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ.

2.1. Закономерности функционирования ретроспекции в трагедиях Эсхила (возникновение древнегреческой модели ретроспекции).

2.2. Усовершенствование Софоклом техники ретроспекции («софоклова» модель)

2.3. Новаторство Еврипида в области функционирования ретроспекции («еврипидова» модель).

ГЛАВА 3. ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ СВЯЗИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ МОДЕЛИ РЕТРОСПЕКЦИИ И АНГЛИЙСКОЙ «НОВОЙ ДРАМЫ» КОНЦА XIX -НАЧАЛА XX ВЕКА.

3.1. «Шекспировская» модель ретроспекции.

3.2. «Ибсеновская» модель ретроспекции.

ГЛАВА 4. ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ РЕТРОСПЕКЦИИ В АНГЛИЙСКОЙ «НОВОЙ ДРАМЕ» КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

4.1. Традиционная модель ретроспекции.

4.2. Новаторская («шовианская») модель ретроспекции.

4.3. Характер взаимодействия традиционной и новаторской моделей ретроспекции.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Меркулова, Майя Геннадиевна

Диссертация посвящена изучению теории ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века с трех позиций: истоков, типологии приема и особенностей его функционирования.

В основу работы положено объединение типологического и историко - теоретического методов изучения при доминировании типологического метода, что обусловлено темой исследования. Мы рассматриваем произведения различных культурных и временных пластов с целью выявления типологических схождений. Развивая идеи В.М.Жирмунского, Н.И.Конрада, В.Е.Хализев под «типологическими схождениями» или «конвергенциями» предлагает понимать «начала сущностной близости между литературами разных стран и эпох»1. В ходе нашей работы будут определены персональные типологические модели ретроспекции, имевшие принципиальное значение как для английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века, так и для развития мировой драматургии.

Типологический подход к проблеме как базовый прежде всего сосредотачивает нас на поиске некоей первоосновной, инвариантной (как ядро) модели - «сквозной» по отношению к общему движению литературного процесса, т.е. соединяющей реальными, сущностными скрепами самые разные, на первый взгляд, явления.»2, - справедливо отметила в своем выступлении на «Круглом столе» по проблемам современного сравнительного литературоведения сотрудник ИМЛИ РАН А.Ю.Большакова. Под «истоком» («истоками») в литературоведении принято понимать

1 Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2005. - 405 с. С.378.

2 Проблемы современного сравнительного литературоведения: сборник статей. - М.: ИМЛИ РАН, 2004. - 96с. С.25. начальный этап формирования традиции, своеобразную первооснову творческого наследования художественного опыта писателя.

Определение первоосновы литературной традиции прежде всего исторически связано с возникновением литературных родов и жанров. Так, например, если речь идет о драматургии, то подобной точкой отсчета является древнегреческая трагедия.

Исследования академиком Д.С.Лихачевым поэтики древнерусской литературы убедительно доказали, что ретроспекция как обращение повествователя в прошлое («воскрешение прошлого») существовала уже в древнейших фольклорных и литературных формах творчества. Развивая идеи ученого применительно к истории западноевропейской драматургии, мы можем говорить о формировании ретроспекции со времён древнеаттической трагедии, а также дальнейшем становлении ее в качестве собственно драматургического приёма повествования ('a narrative device'). Возникает необходимость внесения исторического материала в теорию, что является сутью историко - теоретического метода исследования, разработанного в трудах Д.С.Лихачева, Г.Д.Гачева. «В свете историко - теоретического метода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся художественных формах»1, - отмечает профессор В.А.Луков. Традиция состоятельна лишь тогда, когда в новом явлении наблюдается преемственность, «свободное и смелое а достраивание» (В.Е.Хализев) истоков.

1 Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - С.7. Обоснование историко - теоретического метода см. также: Михальская Н.П., Луков В.А. История всемирной литературы // Филол. науки. - 1986. - №4. - С.84-88.

2 Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.:НПК «Интелвак», 2003. -Стб.1090.

В качестве типологических истоков (инвариантного ядра -первоосновы) приема ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века мы рассматриваем древнегреческую модель ретроспекции, выявленную на основе анализа трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида.

Как справедливо заключает в своей монографии «Типология романа» А.Я.Эсалнек, «поиски общезначимой и наиболее универсальной типологии неизбежно приводят к творчеству великих писателей, чьи достижения в области освоения жанровых форм демонстрируют возможности, которых достигла та или иная национальная литература. Таким образом, понятие «тип романа» оказывается связанным с творчеством именно больших художников»1. Указанная профессором А.Я.Эсалнек закономерность типологического исследования распространяется также и на используемые в нашей работе понятия «тип драмы», «тип ретроспекции» в драматургии.

Задавшись целью изучить явление, отстоящее от точки отсчета на века («новая драма» конца XIX - начала XX веков и древнегреческая трагедия V века до н.э.), следует убедительно доказать саму идею преемственности.

В конце XIX - начале XX века общественные потрясения, социально - философские, естественнонаучные открытия дали мощный импульс переосмыслению литературной традиции. Интерес к античности вообще и древнеаттической трагедии, в частности, был вызван потребностью драматургов Нового времени обратиться к истокам.

Цель обращения состояла не столько в том, чтобы утвердить генеалогическое родство с античностью, как в эпоху классицизма,

1 Эсалнек А.Я. Типология романа. - М.:МГУ, 1991. - С. 147-148. сколько в том, чтобы найти адекватные формы воплощения в новом содержании родственного античности чувства трагической безысходности. Поэтому стали актуальными древние формы драматического аналитизма, психологизма, эпичности, диалога и ретроспекции. Греческая трагедия на разных уровнях рецепции органично входит в художественную практику Г.Ибсена, Г.Гауптмана, Б.Шоу.

Возрождение интереса к древнегреческой трагедии в Англии конца XIX - начала XX века проходило «под знаком Еврипида». В трагедиях Еврипида английские писатели и деятели искусства находили родственное ощущение времени, его идейно -художественное воплощение.

Если в лондонских театрах викторианской эпохи ставились только пьесы Еврипида «Медея» (Haymarket, May 1876; Olympic, Mar. 1883) и Софокла «Антигона» (Cov. Garden, Jan. 1845 Drury Lane, May 1850)1, то в 1904-1909 годы английские театры начинают активно обращаться к трагедиям Еврипида.

Показательна следующая подборка данных о постановках пьес Еврипида в английских театрах за период с 1904 по 1909 годы2.

Еврипид.

1904 г.

Пьеса: Hippolytus («Ипполит»).

Театры: Lyric; Court.

Количество представлений,

1 Данные взяты по изданию: Victorian plays: A rec. of significant productions on the London stage, 1837-1901. -N.Y.: Greenwood, 1987. -444p.

2 Подборка осуществлена по материалам издания: Wearing, J. P. The London stage, 19001909: A calendar of plays a. players. - N.Y.: Metuchen; L.: Scarecrow, 1981. - Vol.1. 19001907. - 623p. Vol.2.1908-1909. - 625-1186p. даты их проведения: 4 (26, 30, 31 мая, 3 июня); 6 (18, 20, 21, 25, 27, 28 октября).

1905 г.

Пьеса: The Trojan women («Троянки»), Театр: Court.

Количество представлений, даты их проведения: 8 (11, 13, 14, 18, 20, 25, 27, 28 апреля).

1906 г.

Пьесы: Electra («Электра»); Hippolytus («Ипполит»). Театр: Court.

Количество представлений, даты их проведения: 20 (16, 19, 23, 26,30 января, 2 февраля, ежедневно с 12 по 24 марта включительно); 13 (ежедневно с 25 марта по 6 апреля включительно).

1907 г.

Пьеса: Medea («Медея»). Театр: Savoy.

Количество представлений, даты их проведения: 8 (22, 25, 29 октября, 1, 5, 8, 12, 15 ноября).

1908 г.

Пьеса: The Bacchae («Вакханки»). Театр: Court.

Количество представлений, даты их проведения: 2 (10, 17 ноября).

1909 г.

Пьеса: Medea («Медея»), Театр: Terry's. Количество представлений, даты их проведения: 3 (ежедневно с 29 ноября по 1 декабря включительно).

Все пьесы Еврипида были поставлены в переводе профессора Гилберта Маррея.

Приведенные данные о постановках пьес Еврипида позволяют сделать следующие выводы. В период с 1904 по 1909 годы в Англии наблюдался всплеск интереса к трагедиям Еврипида. В первую очередь это было связано с деятельностью театра «Корт». Наибольшей популярностью среди английских зрителей пользовались трагедии Еврипида «Ипполит» (23 представления), «Электра» (20 представлений), «Медея» (11 представлений), «Троянки» (8 представлений). Если сопоставить с постановками в Англии трагедий Эсхила и Софокла за тот же период времени, то наблюдается совсем иная картина: по одной пьесе каждого драматурга, малое количество представлений (Эсхил «Персы» - 1 представление 23.03.07 в Terry's, Софокл «Электра» - 7 представлений в 1909 году: 3 - в Court (с 15 по 17июля), 3 - в Terry's (со 2 по 4 декабря), 1 - в Aldwych (16 декабря). Факты говорят о том, что интерес к «Электре» Софокла был вызван более ранними постановками одноименной пьесы Еврипида.

Исследователь английской театральной культуры конца XIX -начала XX века и творчества Б.Шоу А.Г.Образцова отмечает в связи с репертуаром «Корта»: «Классика была представлена только Еврипидом, ставшим популярным в Англии на рубеже веков»1. Этот факт подтверждает важную историческую закономерность: потребность обращения англичан к истокам, к античности (трагедиям Еврипида).

1 Образцова А.Г. Английский театр. Сценическое искусство // История зарубежного театра. В 4-х частях. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX - начала XX века. 1789-1917. / [под ред. Г.Н.Бояджиева и др.]. 2-е изд. - М.: Просвещение, 1984. - С.202-230. С.220.

Обращение к античности в той или иной степени было свойственно всем предшествующим «новой драме» этапам истории литературы.

На этапе классицизма античность представляла интерес прежде всего как канон драматической формы, которая реализовывалась в античных сюжетах (Корнель «Сид», Расин «Федра»). Предромантизм использовал античный канон, но сюжет черпал из национальной истории (Клопшток «Смерть Арминия», «Арминий в Тевтонбургском лесу»; Шиллер «Мария Стюарт», «Эвальд», «Смерть Бальдра»). Романтиков интересовали столкновения сильных личностей, необыкновенно ярко изображенных в античной мифологии (Клейст «Пентесилея», Гельдерлин «Смерть Эмпедокла», Шелли «Прометей прикованный»).

Пьесы Еврипида знакомы широкому кругу русских читателей преимущественно в переводе Иннокентия Анненского, поэта -символиста, драматурга и критика конца XIX - начала XX века. Первый том переведенных Анненским пьес Еврипида («Театр Еврипида») с вступительными статьями переводчика вышел в 1906 году. Иннокентий Федорович - единственный, кто перевел полный корпус драм Еврипида.

В контексте нашей работы переводы И.Анненского трагедий Еврипида имеют принципиальное значение1. Поэт - символист осовременил Еврипида в духе собственных пристрастий и художественных исканий эпохи расцвета «новой драмы». Кроме того, как выпускнику историко-филологического факультета Петербургского университета (1879 г.) и преподавателю языка и словесности И.Анненскому были хорошо известны творческие

1 Тексты трагедий Еврипида в переводе И.Анненского цитируется по изданию: Еврипид. Трагедии. В 2-х томах. Т.1. - М.: Ладомир, Наука, 1998. - 644с. стремления европейской «новой драмы». В его предисловиях к переводам содержится достаточное количество примеров из творчества Г.Ибсена, Г.Гауптмана, А.Стриндберга, М.Метерлинка, которые приводил в целях сопоставительного анализа с пьесами Еврипида И.Анненский. Кроме того, во второй «Книге отражений» поэта - символиста есть эссе «Бранд-Ибсен», где дается беспристрастная оценка пьесы Г.Ибсена. «Бранд пленяет нас именно как символ необъятной шири будущего. С Брандом Ибсен пережил свой Ветхий завет. От запрещений и требований поэт уходил к сомненью и раздумью. И Бранд умер на самой грани между задором осужденья и скорбью понимания»1.

И, наконец, И.Анненский сам являлся автором трагедий на сюжеты несохранившихся драм Еврипида «Меланиппа - философ», «Царь Иксион», «Лаодамия»2. Трагедии были написаны в 1901-1902 годы, когда поэт активно переводил Еврипида, но следование классическому образцу стало несколько тяготить его, и он создал оригинальный текст. В предисловиях к «Меланиппе» и «Иксиону» И.Анненский пишет о том, что стремился «глубже затронуть вопросы психологии и этики и более . слить мир античный с современной душой»3.

В статье «Еврипид Иннокентия Анненского» М.Л.Гаспаров останавливается на различиях между «неромантической поэтикой» перевода и классической поэтикой подлинника. Собственно драматические преобразования Анненского: действия и явления, абзацы в длинных монологах, курсивы, многоточия, разорванный

1 Анненский И. Бранд - Ибсен // Избранные произведения. - Л.: Худож. лит., 1988. - С. 582-591.

2 Анненский И. Ф. Драматические произведения. Античная трагедия (публичная лекция). - М.: Лабиринт, 2000. - 320 с.

3 Цит. по: Гаспаров М.Л. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии. В 2-х томах. Т.1. -М.: Ладомир, Наука, 1998. - С.591-600. С.598. синтаксис в репликах персонажей, ремарки, по мнению М.Л.Гаспарова, вносят «психологическую атмосферу» начала XX века.

Еврипидовские герои у И.Анненского «человечны», «рефлективны», «аналитичны» по отношению к собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться поэтом будущего»1, - резюмирует М.С.Гаспаров. Для нас важно, что эти драматические усовершенствования осуществлены И.Анненским в общем русле художественной практики «новых драматургов». Налицо еще один аргумент в пользу научной состоятельности изучения древнегреческой трагедии в качестве истоков западноевропейской «новой драмы» конца XIX - начала XX века.

Общий интерес к древнегреческой трагедии, а также категории прошедшего времени художественной и научной мысли Европы конца XIX - начала XX века получил подтверждение в трудах видных философов - современников «новой драмы» Ф.Ницше, З.Фрейда, О.Шпенглера.

В своей ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» (1869-1871гг.) Ф.Ницше отмечал, что немецкая нация середины XX века, переживая «главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке», теперь переходит «из александрийского периода назад, к эпохе трагедии»2. «При этом, - указывал философ, - в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя. Теперь ему дана наконец возможность вернуться к первоисточнику своего существа и

1 Цит. по: Гаспаров М.Л. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии. В 2-х томах. Т.1. - М.: Ладомир, Наука, 1998. - С.591-600. С.597.

2 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. Пер. Г.А.Рачинского // Сочинения в 2 томах. Т.1. - М.: Мысль, 1990. - С. 47-157. С.136. выступить свободно и смело перед лицом всех народов без помочей романской цивилизации, если только он сумеет при этом неукоснительно воспользоваться уроками того народа, учиться у которого вообще есть уже высокая честь и выдающаяся редкость, а именно уроками греков. И когда же нам учиться у этих величайших наставников, как не теперь, когда мы переживаем возрождение трагедии и подвержены опасности не знать, откуда она явится, и не быть в состоянии истолковать себе, куда она стремится!»1. л

Ницше считал греков «лучезарными проводниками» , «возницами нашей и всяческой культуры»3. Почетного звания такого возницы, на взгляд философа, может быть удостоен Сократ как «тип теоретического человека»4, явившегося поворотной точкой истории.

В работе Ницше дает высокую оценку трагедии Эсхила и Софокла, Еврипида называет «агонией трагедии»5, «поэтом эстетического сократизма»6, знатоком «дерзкой рассудочности»7. В итоге, Сократ и Еврипид - возницы цивилизации, всемирной истории, основанной на рационализме, оптимистическом познании мира, - более востребованы и на современном философу историческом этапе. Однако подъем «немецкого духа» Ницше видит в преодолении рационализма путем взращенного в недрах классической трагедии Эсхила и Софокла дионисийзма.

Для Ницше возрождение «немецкого духа», «немецкого мифа» имеет глубинную связь с возрождением классической древнегреческой трагедии в немецкой музыке (первостепенно в

1 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. Пер. Г.А.Рачинского // Сочинения в 2 томах. Т.1. - М.: Мысль, 1990. - С. 47-157. С.136.

2 Там же. С. 150.

3 Там же. С.113.

4 Там же.

5 Там же. С.97.

6 Там же. С. 106.

7 Там же. С. 104. музыке Рихарда Вагнера). Как известно, оригинальное творчеств Р. Вагнера и его теоретические изыскания (например, обоснование и применение лейтмотивов) нашли широкий отклик у «новых» драматургов Англии. Так итогом семилетней работы Б.Шоу в качестве музыкального критика в газете «Стар» (с 1888 по 1895 годы) стал теоретический труд «Истый вагнерианец» (1898 г.).

Специфика обращения к древнегреческой трагедии З.Фрейда лежала в области его увлечения психологией бессознательного, определяющей роли для психики человека категории «прошлое». Будучи автором метода психоанализа, возникшего в период расцвета «новой драмы», философа интересовал главным образом психологический аспект содержания древнегреческой трагедии, ее воздействие на зрителя.

Известно, что в соавторстве с невропатологом И.Брейером З.Фрейд издал книгу «Исследования истерии» (вышла в 1895 году), которая явилась первой главой истории психоанализа. Описанный в работе эффект очистительной роли погружения в прошлое с целью восстановить события и обстоятельства, нанесшие душевную травму, Брейер назвал древнегреческим словом «катарсис». Детально разработанный в «Поэтике» Аристотеля термин был перенесен Брейером и Фрейдом из эстетики в психотерапию.

Последующие за первой книгой оригинальные работы Фрейда начала XX века «Толкование сновидений» (1900 г.), «Психопатология обыденной жизни» (1901 г.), «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905 г.), «Три очерка по теории сексуальности» (1905 г.), «Тотем и табу» (1913 г.) содержали анализ сопротивления, которое сознание оказывает неосознаваемым впечатлениям, воспоминаниям, представлениям о прошлом, а также эффективность оздоровительного метода «свободных ассоциаций».

Характерны отражающие «дух времени» параллельные схождения между рядом выводов Фрейда и функциями ретроспекции как приема обращения в прошлое в «новой драме» конца XIX - начала XX века, также уделяющей большое внимание психологии характера. Достаточно отметить следующие идеи Фрейда:

- превращение и развитие мыслей о прошлом в ситуацию, драматизация ситуации прошлого в сновидении;

- сгущение, смещение, переоценка психических ценностей, сближение во времени и пространстве обстоятельств прошлого в сновидении;

- исполнение в сновидении нереализованных настоящим прошлых желаний;

- стремление сознания вытеснить, замаскировать, скрыть нежелательные для него воспоминания;

- живость в подсознании «остатков воспоминаний», «символы воспоминаний»;«страдания воспоминаниями»1;

- проявление «остатков воспоминаний» в «свободных ассоциациях».

Названные выводы философа представляют для нас научный интерес с целью доказать факт обоюдного внимания художников и мыслителей конца XIX - начала XX века к категории прошедшего времени в сознании и подсознании человека, влияние метода психоанализа на литературу и искусство порубежной эпохи. Поэтому достаточно спорна высказанная известным филологом

1 «. мы можем все, что узнали до сих пор, выразить в формуле: наши истеричные больные страдают воспоминаниями. Их симптомы являются остатками и символами воспоминаний об известных (травматических) переживаниях.(истерики и невротики) вспоминают давно прошедшие болезненные переживания,.еще аффективно привязаны к ним; они не могут отделаться от прошедшего и ради него оставляют без внимания действительность и настоящее» (Фрейд 3. О психоанализе. // Психология бессознательного:Сб. произведений / Сост., науч. ред., авт. вступ. ст. М.Г.Ярошевский. -М.: Просвещение, 1989.-С. 346-381. С.351-352.) классиком В.Н.Ярхо идея несовместимости фрейдистских представлений об «Эдипе - царе» Софокла с подлинным содержанием трагедии в статье «Эдипов комплекс» и «Царь Эдип» Софокла (о некоторых психоаналитических интерпретациях древнегреческой трагедии)». В.Н.Ярхо заключает: «Софокл видел свою художественную задачу не в очищении зрителей от преступного стремления к отцеубийству и к сожительству с матерью, а в изображении героя, способного к «трагическому анализу» своего прошлого для утверждения своей истинно человеческой сущности»1. Это высказывание словно иллюстрирует убеждение популярного философа начала XX века О.Шпенглера: «знание есть власть над судьбой», а проблема судьбы - «загадка времени»2.

Развивая идеи философов - современников в работе «Закат Европы» (1911-1918 гг.), О.Шпенглер сосредоточил свое внимание на доказательстве противоположности понятий «время», «судьба», «трагедия» в античной культуре и близкой ему культуре Запада. Однако его выводы достаточно противоречивы.

С одной стороны, Шпенглер называет современников «исторически и ретроспективно предрасположенными людьми», Л которые проявляют «благоговение к прошлому» , стремясь к познанию идеалов (прежде всего религиозных). С другой, - говорит

0 преодоленности идеи судьбы современным человеком, сохранившим «только механические и физиологические соотношения». Философ пишет о глубокой противоположности

1 Ярхо В.Н. «Эдипов комплекс» и «Царь Эдип» Софокла (о некоторых психоаналитических интерпретациях древнегреческой трагедии)» // Трагедия / Древнегреческая литература: Собрание трудов. (Серия «Античное наследие»). - М.: Лабиринт, 2000. - С. 126-149. С. 149.

2 Шпенглер О. Закат Европы. - Ростов- на Дону : Феникс, 1998. - 640 с. С.198.

3 Там же. С.486. между трагикой и экспериментальным опытом», причисляя к последнему драмы Клейста, Хеббеля, Ибсена, Стриндберга и Шоу. В оценке Шпенглера «новая драма» - близкие фрейдизму «душевные эксперименты», так как под душой он предлагает понимать «паутинообразное нечто современной психологии, некоторый клубок ассоциаций»1. Наше исследование функционирования приема ретроспекции в английской «новой драме», наоборот, должно явиться доказательством идеи родства с древнегреческой трагедией.

На наш взгляд, «новую драму» нельзя полностью свести к «экспериментальному опыту», «оторвав» и категорически противопоставив ее античной трагике. Трудно также полностью согласиться и с утверждением Шпенглера о том, что в античности «время» не существовало», так как «в античной душе отсутствовал орган истории, память в установленном нами смысле, постоянно рисующая внутреннему взгляду организм личного прошлого, генезис внутренней жизни»2.

Исчерпывающее объяснение специфики представления о времени в древнегреческом мировоззрении содержится в статье В.П.Гайденко «Тема судьбы и представление о времени в древнегреческом мировоззрении». Современный философ приходит к следующим выводам: «. в греческом мировоззрении содержится представление о некоем изначально завершенном единстве всего, предзаданной упорядоченности существующего. Это находит выражение в теме судьбы в эпосе и трагедии. В отношении к времени такая сфера судьбы есть вечность. Судьба как в себе завершенное единство реализуется в мире происходящего двояко: как удел, - это область героического осуществления судьбы, и как

1 Шпенглер О. Закат Европы. - Ростов- на Дону : Феникс, 1998. - 640 с. С.241.

2 Там же.-С.213-214. необходимость, явленная цепью случайных событий в человеческом мире. В представлении о времени эти способы осуществления судьбы соответствуют двум аспектам осмысления времени. С одной стороны, это благовременье (cairos), время, подобающее событию, неотделимое от события, данное как целостность; в применении ко всей Вселенной, космосу, это некий круг всего времени, олицетворяющий вечность. С другой стороны, это аспект времени «идущего», которым вечный порядок сковывает природу мгновенности, основание случайного. Но обе стороны представления

0 времени содержат как момент неотделимости от существующего: время - способ осуществления вечности, - так и момент определения времени вечностью: время - «подвижный образ вечности», по тонкому и глубокому определению Платона»1.

Анализируя идеи Платона, В.П.Гайденко отмечает, что греческий философ не указывает на различия между прошедшим и будущим временами. «Они в равной мере суть «рожденные виды л времени» , их равнозначность может быть понята только в сопоставлении с вечностью. Прошлое и будущее время «одинаково действительны как осуществление этой заданности. И прошлое было и будущее будет, им сообщена сущность» .

Следовательно, выражая сущность, ретроспекция как прием обращения в прошлое в древнегреческой трагедии изначально концептуальна. Преимущество ретроспекции над проспекцией (приемом обращения к будущему) дают законы художественного произведения: необходимость участия в поступательном развитии сюжета.

1 Гайденко В.П. Тема судьбы и представление о времени в древнегреческом мировоззрении // Вопросы философии. -1969. - №9. - С. 88-98. С.98.

2 Там же. - С.97.

3 Там же.

На первый взгляд, представление о времени и роли прошлого в общественном сознании конца XIX - начала XX века прямо противоположно древнегреческому мировоззрению. Все существование помещается в исчезающий миг настоящего. Подлинность настоящего сомнительна. Прошлое отвергается, существует лишь как тяжкий груз, лишенный смысла. Будущее -мечта об обретении неясного смысла, которого нет. Не случайно в предсмертных автобиографических записках Эйзенштейн назвал поиски времени «центральной драмой персонажей XX столетия»1. Античная целостность представления о времени разрушена. Однако настоящее так же относительно, а отрицание прошлого не уничтожает сущности прошедшего времени.

Подлинным сущностным временем в конце XIX - начале XX века оказывается время прошедшее. Его отвергают, не принимают, с ним борются, но оно сущностно определенно, в отличие от неподлинного настоящего и неясных перспектив будущего. Ретроспекция становится концептуальным приемом в драматургии, который может быть с полным правом типологически соотнесен с древнегреческим истоком по общности представления об относительности настоящего, сущности прошлого, единых перед лицом вечности.

Концептуальность ретроспекции с целью выражения представления о времени нашла яркое художественное воплощение в «новой драме» конца XIX - начала XX века. Исследователь творчества Чехова А.П.Скафтымов отмечал, например, что в пьесах драматурга действие длится как бы по инерции прошлого, протекает

1 Эйзенштейн. Избранные произведения в 6 томах. Т.5. - М. ¡Искусство, 1968. - С. 169170. сквозь» героев и тянется к неведомому будущему1. «Абсолютному настоящему времени Чехов противопоставил идею потока времени: настоящее относительно, оно ценимо только на фоне прошлого и в перспективе будущего» , - также обращает внимание современный чеховед М.Громов. Обе точки зрения приводит в доказательство своей оценки «чеховской идеи» автор статьи «Время частное и время бытийное в русской литературе» А.Г.Коваленко. «Чеховская идея» -мысль о течении времени как доминанте драматургии писателя -основана на универсальном временном конфликте между бытовым и бытийным временем. А.Г.Коваленко справедливо заключает, что движение времени «наиболее концептуально»3 выразилось в драматургии Чехова.

Прежде чем обосновать объект нашего исследования, считаем целесообразным прояснить смысл понятия «новая драма» конца XIX - начала XX века с точки зрения жанровой специфики, структуры, исторических «границ» этого общеевропейского явления.

В современном отечественном и зарубежном литературоведении сложилась традиция употребления понятия «новая драма» в качестве термина применительно к новаторской деятельности отдельных драматургов Европы на рубеже XIX - XX веков без выявления общих принципов и закономерностей творчества4. Большее внимание уделяется своеобразию драматургии отдельных изучаемых авторов (Ибсен, Бьернсон, Стриндберг, Золя,

1 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. - М.: Худ. лит., 1972. - 543 с. С. 404-435.

2 Громов М. Чехов. - М.: Молодая гвардия, 1993. - 400 с. С. 370.

3 Коваленко А.Г. Время частное и время бытийное в русской литературе // Филологические науки.- 2000. - №6. - С. 3-11. С.З.

4 В качестве исключения можно назвать две монографии: 1. Meier E.Realism and Reality. The function of the stage directions in the New Drama. -Basel, 1967. -334p. 2. Mc.Donald J. The 'NewDrama'. 1900-1914. -N.Y.: Crove press, 1986, -203p.

Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другим), нежели общим тенденциям «новой драмы». Этим, вероятно, можно объяснить отсутствие термина «новая драма» и, соответственно, объяснительной статьи о столь заметном явлении в энциклопедиях, справочниках по театру и теории литературы (в отличие, например, от терминов «новый рома», «театр абсурда»).

Образовавшийся «пробел», думается, были призваны восполнить статьи авторов современных отечественных учебников по истории зарубежной литературы конца XIX - XX веков. Например, статья А.В.Сергеева «Западноевропейская «новая драма» в учебнике «Зарубежная литература XX века» под редакцией Л.Г.Андреева1 и статья Д.А.Иванова, П.Ю.Рыбиной «Новая драма» в учебнике «Зарубежная литература конца XIX - начала XX века» под редакцией В.М.Толмачева. Взятый авторами статей за основу историко-биографический принцип ознакомления с творчеством драматургов, несмотря на ряд обобщающих замечаний о «новой драме», не позволяет получить представление о целостности явления. Литературоведы избегают и каких - либо понятийных определений «новой драмы» (А.В.Сергеев: «Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен»; Д.А.Иванова, П.Ю.Рыбина: «Новая драма» - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов»).

1 Зарубежная литература XX века: учебник / Л.Г.Андреев, А.В.Карельский, Н.С.Павлова и др.]; [под ред. Л.Г.Андреева]. -М.: Высш. шк., 1996. -575с. - С.26-70. Зарубежная литература конца XIX - начала XX века: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М.Толмачев, Г.К.Косиков, А.Ю.Зиновьева [и др.]; [под ред. В.М.Толмачева]. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. -496с. - С.76-108.

Если же рассмотреть употребление термина «новая драма» в критических работах известных отечественных литературоведов предшествующих десятилетий, то можно наблюдать обратную тенденцию. Преставление о ранее существующем функционировании термина в литературоведении дает работа Т.К.Шах - Азизовой «Чехов и западно-европейская драма его времени» (1966 г.). Во введении к работе Т.К.Шах-Азизова поясняет: «Современники называли конец XIX - начало XX столетия «драматическим веком», а драматургию этого периода - «новой драмой» (В сноске: «В наши дни термин «новая драма», разумеется, условен и может употребляться только с точки зрения современников этой драматургии. Но для удобства анализа, с целью объединить все разнообразие европейской драмы на рубеже веков, этот термин можно использовать и сейчас, - так, к примеру, делает и А.Штейн в своей книге «Критический реализм и русская драма XIX века» (М., Гослитиздат, 1962). Со временем границы новой драмы стерлись, забылось то, что объединяло ее, отошла в прошлое новизна, и термин «новая драма» фактически перестал существовать. Но для современников этой драмы объединение Э.Золя, Г.Ибсена, Г.Гауптмана, А.Стриндберга, М.Метерлинка, Б.Шоу и других не казалось странным, а сам термин был полон живого значения»1. Таким образом, характер функционирования термина отражает основные тенденции истории изучения «новой драмы»: целостного явления - ее современниками, творческой индивидуальности драматургов - ее «детьми», «единства противоположностей» -«внуками».

1 Шах - Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. - М.: Наука, 1966. -СЛ.

Английские и американские литературоведы и театроведы преимущественно обозначают «новую драму» как 'the renaissance of English drama', 'New School', 'movement ' (Е.Мейер)1, 'the Л revolutionary movement' (А.Николл), 'movement', 'scholl' л

Ж.МакДоналд).

Комментируя определение «новый» в составе термина, Ж.МакДоналд отмечает: "An awakening of social consciousness coupled with a sense that society was about to cross the threshold of a new century, was expressed in the appending the adjective 'new' to anything that seemed to promise reform of the old order that was passing. The 'new drama' is part of the ethos that created the 'new Unionism', the 'new Realism', the 'new periodicals', such as The New Age and The New Review ."4 («Пробуждающееся социальное сознание в сочетании с чувством того, что общество находилось на пороге нового столетия, выражалось в том, что прилагательное «новый» ставилось ко всему, что, казалось, обещало реформировать старый, уходящий порядок. «Новая драма» является частью этоса, который породил «новый Юнионизм», «новый Реализм», «новую периодику», такую как «The New Age» и «The New Review» .).

В качестве термина «новая драма» определяется современной критикой по - разному. Наиболее характерны следующие обозначения.

В отечественном литературоведении и театроведении: «Термин «новая драма» в литературоведении существует. Он употребляется для обозначения многообразного творчества тех

1 Meier E. Realism and Reality: The Function of the Stage Directions in the New Drama. -Basel, 1967.-P.196,291,292.

Nicoll A. English Drama: A Modern Viewpoint. L.: Harrap, 1968. - P. 106.

3 Mc.Donald J. The 'New Drama'. 1900-1914. - P.l.

4 Ibid. P.3. драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже XX века пытались на Западе радикально перестроить традиционную драму. Сюда относят таких различных писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других» (В.Г.Адмони)1; «.литературная эпоха рубежа веков представляет новую модификацию жанра драмы - «новую драму», в развитии и усовершенствовании которой участвуют другие жанры.» (О.Б.Кушлина)2.

В контексте нашего исследования термин «новая драма» употребляется в двух основных значениях. Первое (широкое) - как явление, обозначающее сходные художественные открытия в области европейской драматургии и театра конца XIX - начала XX века. Второе значение термина «новая драма» (узкое, специальное) -модификация жанра драмы в конце XIX - начале XX века. Под «модификацией жанра драмы» мы понимаем разновидность сложившегося в XIX веке неканонического жанра «драма». Как культурно - историческая индивидуальность жанр драмы в конце XIX - начале XX века претерпевает ряд трансформаций, не уничтожающих определенный комплекс «устойчивых признаков»3 жанра в целом.

1 Адмони В.Г. Генрик Ибсен: Очерк творчества: 2-е изд., перераб. и доп. -Л.: Худож.лит., 1989.-С.140.

2 Во вступительной статье «Спор галерки с партером: русская драматургия первый половины XX века» О.Б. Кушлина описывает историю возникновения понятия «новая драма» в дискуссиях русских писателей и театроведов начала XX века (В.Брюсова, А.Белого, Ф.Сологуба, Вс.Мейерхольда, А.Луначарского) о современных задачах театра. «Само определение - «новая драма», которым оперировали участники дискуссии, получило с тех пор вполне определенное смысловое наполнение и используется в театроведении как термин», - заключает О.Б.Кушлина. / Цит. по: Кушлина О.Б. Драма первой половины XX века. - М.: Слово, 2000. - С.9.

3 Тамарченко Н.Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: НПК «Интелвак», 2001. - Стб. 263-265.

Будучи явлением драматургии и театра, «новая драма» связана с возникновением национальных театров - трибунов идей «новых драматургов» в союзе с режиссерами - постановщиками: Андре Антуан (парижский «Свободный театр»), Отто Брам и Макс Рейнгардт («Свободная сцена», «Немецкий театр», «Новый театр», «Камерный театр»), Дж.Т.Грейн, Б.Шоу и Х.Гренвилл-Баркер («Независимый театр», «Сценическое общество», «Королевский театр» в Англии), К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко (МХТ).

Комментируя новаторскую деятельность этих известных режиссеров, театроведы обычно говорят о движении «свободных театров» (от «Свободного театра» Антуана к МХТ Н.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко)1. К основным принципам движения «свободных театров» относят борьбу «за современный репертуар, актерский ансамбль, глубокую, оригинальную режиссерскую интерпретацию пьес» (А.Г.Образцова) .

Репертуар «свободных театров» составляла «новая драма». Как модификация жанра драмы в конце XIX - начале XX века «новая драма» имела вполне определенную драматическую модель, каждый элемент которой был особо значим в совокупности целого, в «ансамбле». Систематизация основных характеристик «новой драмы» в критике позволила представить типологическую модель жанровой модификации «европейская «новая драма» конца XIX - начала XX века».

1 История зарубежного театра. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX - начала XX века. 17891917. / [под ред. Г.Н.Бояджиева и др.]. - 2-е изд., - М.: Просвещение, 1984. - 272с.

2 Образцова А.Г. Английский театр // История зарубежного театра. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX - начала XX века. 1789-1917. / [под ред. Г.Н.Бояджиева и др.]. - 2-е изд. -М.: Просвещение, 1984. - С.220.

Определяя принадлежность пьес каждого отдельно взятого драматурга конца XIX - начала XX века к жанровой модификации «новая драма» важно учитывать четыре принципиальных момента. Момент первый: функционирование в большей или меньшей степени всех описанных элементов модели. Второе: эволюция жанровой модификации. Третье: существование и возможность разных способов взаимодействия «новой драмы» с другими жанрами. Четвертое: исторические «границы» явления «новая драма».

Состав модели жанровой модификации «европейская «новая драма» конца XIX - начала XX века».

Способ отражения действительности Проблематика Конфликт Композиция Действие Характер Изобразительно-выразительные средства независи- - актуаль- •столкно- - точный - преобла- - предста- - авторские мость от ные про- вение идей колорит дание ди- витель ремарки принадлеж блемы со- («драма места и алога над «среднего» - подтекст ности к ли- циальной идей», времени поступком класса - символитератур- действии- «интеллек- действия («дискусси - носитель ка ным на- тельности туальная - установка онность») идеи - паузы правлении- и нравст- драма») на жизне- - психоло- ям, течени- венности - острый подобие гизм ям, шко- («проблем- морально- («четвер- лам при ность») философ- тая стена») общем - выражен- ский кон- - ретро- тяготении ный соци- фликт спекция к натура- ально-кри- - открытый лизму на тический финал этапе ста- пафос новления

В контексте нашего исследования понятия «драма идей», «интеллектуальная драма» рассматриваются как синонимы исключительно с исторической точки зрения.

Активно используемый Б.Шоу и его современниками для характеристики новаторства своей драматургии термин «драма идей» значительно шире по семантике. На двусмысленность термина «драма идей» обращал внимание У.Арчер: "The word 'ideas' has become ambiguous in our theatre. Certainly a play is empty when it is without ideas - that is, without an insinuation of the author's interpretation of life and his sense of its value and meaning. How full of ideas are Hamlet and Lear! . But in our modern theatre of 'ideas' we are fed with debates upon passing social questions, and the vociferous advertisements of the raw opinions and controversies of the hour. These are called 'Ideas'. Obviously they tend to exclude the exhibition of the permanent passions and emotions, the permanent vices and follies and foibles that are common to all mankind at all times"1 («Слово «идеи» стало двусмысленным в нашем театре. Конечно, пьеса пуста, когда она без идей - то есть без авторского отношения к жизни, ощущения ее ценности и значения. Как полны идей Гамлет и Лир! . Но в нашем современном театре «идей» мы насытились дебатами о проходящих социальных вопросах и шумными объявлениями «сырых» мнений и сиюминутных полемик. Они - то и называются «Идеи». Очевидно, они склонны к тому, чтобы исключить проявление постоянных страстей и эмоций, постоянных пороков и безрассудств, общих для всего человечества во все времена» ).

Вопрос об исторических «границах» явления «новая драма» имеет общеевропейскую, национальную и индивидуальную

1 Цит. по: Cordell R. H.A.Jons and the Modern Drama. - N.Y.: Kennikat press, 1968. - 265p. P.60. Пер. автора. специфику. Каждая специфика подразумевает три основных периода развития «новой драмы»: начальный период подготовки (отдельные проявления), становления и расцвета, период обретения «зрелости» (в совокупности с движением «свободных театров»).

Общеевропейские «границы» явления «новая драма» охватывают период с середины 1860 годов (пьесы «пионеров» «новой драмы» Б. Бьернсона, Т.У.Робертсона, режиссерская деятельность Кронега в «Мейнингенском театре») по 1914 год (начало Первой мировой войны, когда угас первый «реформистский пыл» движения «новой драмы»).

Подробнее остановимся на объекте исследования: английских национальных «границах» явления «новая драма».

Одним из первых в английской критике вопрос о периодизации и содержании национальной «новой драмы» был подробно рассмотрен в работе В.Арчера «Старая драма и новая». Будучи современником «новой драмы», «соавтором» Б.Шоу в написании «Домов вдовца», В.Арчер в истории движения выделяет три периода: "The first was the Robertson stage, short but indispensable; the second the Pinero stage; the third the Shaw stage. The first two movements came from within the theatre itself. Robertson and Pinero were actors before they were authors. But the third movement proceeded from without. It was an intellectual movement and a movement of intellectuals" («Первым был период Робертсона, короткий, но необходимый; вторым - период Пинеро; третьим -период Шоу. Первые два движения вышли изнутри самого театра. Робертсон и Пинеро были актерами, прежде чем стать авторами.

Но третье движение пришло извне. Это было интеллектуальное движение и движение интеллектуалов»)1.

Автор вышедшей в Лондоне в 1932 году книги «Г.А.Джонс и современная драма» английский критик Р.Корделл выделил четыре 'most significant dates' - «самых значимых даты» - в истории национальной драмы XIX века: 1865 г. (Робертсоновское общество), 1884 г. («Святые и грешники» Джонса), 1889 г. («Расточитель» У

Пинеро), 1892 г. («Дома вдовца» Шоу) .

Периодизация, содержание английской «новой драмы» стали также предметом и объектом исследования в работах А.Николла «Английская драма: современная точка зрения»3 и Ж.МакДоналда «Новая драма». 1900-1914»4.

Делая существенную оговорку о невозможности «разложить любое театральное движение на части с абсолютно точным хронологическим началом и концом», А.Николл, тем не менее, выстраивает «общую модель развития» современной английской драмы. ("Although of course it is impossible to work out any theatrical movement into segments with absolutely precise chronological beginnings and ends, the general pattern of development from the last decades of the nineteenth century, when viewed from today's vantage in time, can hardly be questioned"). В истории современной английской драмы театровед выделяет четыре периода, всякий раз употребляет слово «приблизительно» ('about'): 1. с 1890 года - по 1900 год; 2. с 1900 г. - по 1930 г.; 3. с 1930 года - по 1956 г.; 4. с 1956 года - по настоящее время.

1 Archer W. The Old Drama and the New. - L.: Heinemann, 1923. - 396p. P.338.

2 Цит. по переизданию книги: Cordeil R. H.A.Jons and the Modem Drama. - N.Y.: Kennikat press, 1968.-265p. P.52.

Nicoll A. English Drama: A Modern Viewpoint. L.: Harrap, 1968, -184p.

4 McDonald J. The 'New Drama'. 1900-1914. -N.Y.: Crove press, 1986, -203p.

А.Николл говорит о значении первого периода «начала революции» ('the beginning of the revolution') как «движущей силе» ('driving power') трех последующих. Не употребляя термин «новая драма», театровед при характеристике второго периода отмечает: "This was the period when fresh forces, from within and from without, wrought an entirely new pattern in stage affairs" («Это был период, когда свежие силы, как изнутри, так и снаружи, создали совершенно новое в делах сцены»)1. По вопросу периодизации явления «новая драма» важно еще одно замечание А.Николла: "the development before 1914 of something absolutely novel - the establishment of dozens of theatre societies and play-producing clubs, together with the first approaches towards the building up of a 'repertory' movement" («.развитие до 1914 г. нечто абсолютно нового - учреждение дюжины театральных обществ и сценических клубов вместе с л первыми подходами к строительству «репертуарного» движения») .

Предметом изучения американского профессора драматургии Ж.МакДоналда стало 'the 'new drama' movement' с обозначенными в названии его работы границами: 1900-1914. Монография Ж.МакДоналда «Новая драма. 1900-1914» представляет особый интерес с точки зрения тщательного анализа объекта нашего исследования. Структура работы отражает логику и направления изучения автором движения «новая драма». Во введении охарактеризована театральная, социальная, литературная среда движения. Часть первая «Театры» рассказывает о деятельности четырех театров этого периода (The Court Theatre (1904-1907); The Savoy Theatre (1907-1908); Frohman's Repertory Season (1910); The Provincial Repertory Movement (1908-1914). Вторая часть

1 Nicoll A. The Modern Drama: ii The second movement. - P.l 10.

2 Ibid. P.l 11. монографии «Драматурги и пьесы» содержит анализ творчества «новых драматургов» ("Its principal exponents were the playwrights, Harley Granville Barker, John Galsworthy, St John Hankin and John Masefield"): Гренвилл-Баркера, Голсуорси, Хэнкина и Мейсфилда. В заключении автор кратко подытоживает вклад движения «новой драмы» в английский театр.

Интересно, что среди «главных представителей» ('principal exponents') английской «новой драмы» Ж.МакДоналд не называет Б.Шоу, считая его «атипичным» ей: "G.B.Shaw . was atypical of the 'new drama', his own plays being of such an individual style that they cannot truly be described as belonging to a particular school" («Дж.Б.Шоу. был атипичен «новой драме», его собственные пьесы были столь индивидуального стиля, что их нельзя с достоверностью описать как принадлежащие к той или иной школе»).1 Позволим себе не согласиться с этой точкой зрения. Напротив, мы разделяем принятую в шоуведении оценку писателя как ведущего драматурга английской «новой драмы», в творчестве которого она достигла л своей кульминации» (Е.Мейер) .

Подробнее остановимся на объекте нашего исследования: английских национальных «границах», основных периодах эволюции явления «новая драма», авторах и их пьесах жанровой модификации «новая драма».

1 McDonald J. The 'New Drama'. 1900-1914. - P.l.

2 "Although many of the works which the New Drama produced have their undeniable shortcomings, yet one can see in them those forces at work which were to culminate in the achievement of George Bernard Shaw" («Хотя многие из работ, которые создала Новая Драма, имеют несомненные недостатки, однако в них можно увидеть работу тех сил, которые должны были достичь своей кульминации в достижении Джорджа Бернарда Шоу») // Цит. по: Meier Е. Realism and Reality: The Function of the Stage Directions in the New Drama. - Basel, 1967. - P.5.

Основные периоды эволюции английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века1 1. Начальный период подготовки (1865-1891 гг.)

Т.У.Робертсон «Общество» ('Society'), 1865 г., (Robertson)

Наши» ('Ours'), 1866 г., «Каста» ('Caste'), 1867 г., «Пьеса» ('Play'), 1868 г., «Школа» ('School'), 1869 г. «Школа Робертсона»:

Г.А.Джонс «Святые и грешники» ('Saints and sinners'), 1884г. (Jones)

А.У.Пинеро «Расточитель» ('The Profligate'), 1889 г. (Pinero)

1881 г. открытие предпринимателем Р.Д'Ойли Картом театра

Савой» ('Savoy'), «савойские оперы» ('Savoy operas'), У.Гилберта и А.Салливена 1885-1898 гг. - сотрудничество Б.Шоу в журнале «Сэтердей ревью» в качестве ведущего театрального раздела. 1891 г. - «Квинтэссенция ибсенизма» Б.Шоу;

19 марта - открытие Дж.Т.Грейном «Независимого театра» ('The Independent Theatre Society') 2. Период становления и расцвета (1891-1900 гг.)

За шесть лет существования (1891-1897) «Независимым театром» было осуществлено 36 постановок «новой драмы».

1 Данная периодизация не претендует на абсолютную точность, пьесы указаны в соответствии с устоявшейся главным образом в англоязычной критике их принадлежностью к жанровой модификации «новая драма».

1899 г.

Б.Шоу (Shaw)

А.У.Пинеро (Pinero)

Г.А.Джонс (Jones)

- открытие «Сценического общества» ('The Stage Society').

Пьесы Неприятные» ('Plays Unpleasant'):

Дома вдовца» ('Widower's Houses'), 1885-1892 гг., «Сердцеед» ('The Philanderer'), 1893 г., «Профессия миссис Уоррен» ('Mrs Warren's Profession'), 1893-1894 гг.; «Пьесы Приятные» ('Plays Pleasant'): «Оружие и человек» ('Arms and the Man'), 1894 г., «Кандида» ('Candida'), 1894-1895 г., «Избранник судьбы» ('The Man of Destiny'), 1895 г., «Поживем - увидим!» ('You never can tell'), 18951896 гг.;

Три пьесы для Пуритан» ('Three Plays for Puritans'): «Ученик дьявола» ('The Devil's Disciple'), 18961897гг.,

Цезарь и Клеопатра» ('Caesar and Cleopatra'), 1898г., «Обращение капитана Брассбаунда» ('Captain Brassbound's Conversion'), 1899 г. «Вторая жена Танкерея» ('The Second Mrs Tanqueray'), 1893 г.,

Та самая миссис Эбсмит» ('The notorious Mrs Ebbsmith'), 1895 г.

Дело бунтарки Сьюзен» ('The case of rebellious Susan'), 1894 г.,

Триумф филистеров» ('The triumph of the Philistines'), 1895 г.,

Майкл и его падший ангел» ('Michael and his lost Angel'), 1896 г., «Лгуны» ('The liars'), 1897 г. О.Уайльд «Идеальный муж» ('An Ideal Husband'), 1895 г.

Wilde)

3. Период обретения «зрелости» (1900-1914 гг.)

Сценическое общество» (1899-1939) показало 8 драм Б.Шоу, пьесы Х.Гренвилл-Баркера, Г.Ибсена, Г.Гауптмана, Л.Толстого, А.Чехова, М.Горького, А.Стриндберга и др. Это был первый английский театр, который осуществил постановки русской «новой драмы»: «Власть тьмы» Л.Толстого; «Вишневый сад», «Дядя Ваня» А.Чехова; «На дне» М.Горького.

Корт» ('The Court Theatre') периода расцвета (1904-1907 гг.) под руководством Дж.Э.Ведренна и Х.Гренвилл-Баркера поставил 32 пьесы, 24 принадлежали перу современных английских и ирландских драматургов, 11 спектаклей по пьесам Б.Шоу при его сотрудничестве в качестве режиссера. Большой интерес у зрителей вызвали драмы Г.Ибсена («Дикая утка», «Геда Габлер»), Г.Гауптмана («Бобровая шуба», Дж.Голсуорси («Серебряная коробка». Х.Гренвилл-Баркер поставил свои пьесы «Наследство Войсей», «Замужество Анны Лит» и др. Классика была представлена Еврипидом, Шекспиром.

Савой театр» ('The Savoy Theatre'), 1907-1908 гг. Антреприза Дж.Ведренна и Х.Гренвилл-Баркера.

Репертуарный сезон» американского антрепренера, владельца нескольких театров в Лондоне Ч. Фромана ('Frohman's Repertory Season'), 1910 г.

Провинциальные «репертуарные» театры в Манчестере, Ливерпуле, Глазго, Бирмингеме ('The Provincial Repertory Movement'),

1908-1914 гг. В Глазго впервые в Англии была поставлена «Чайка»

Чехова (1909). Б.Шоу (Shaw)

Х.Гренвилл-Баркер (Granville Barker)

С.Хэнкин (Hankin)

Человек и сверхчеловек» ('Man and Superman'), 1901-1903 гг.,

Другой остров Джона Буля» ('John Bull's other Island'), 1904 г.,

Майор Барбара» ('Mayor Barbara'), 1905 г., «Дилемма доктора» ('The Doctor's Dilemma'), 1906 г., «Вступление в брак» ('Getting married'), 1908 г., «Разоблачение Бланко Поснета» ('The Shewing-up of Blanco Posnet'), 1909 г., «Газетные вырезки» ('Press Cuttings'), 1909 г., «Неравный брак» ('Misalliance'), 1909-1910 гг., «Первая пьеса Фани» ('Fanny's first play'), 1911 г., «Андрокл и лев» ('Androcles and the Lion'), 1912 г., «Пигмалион» ('Pygmalion'), 1912-1913 гг., «Дом, где разбиваются сердца» ('Heartbreak House'), 1913-1917 гг.

Замужество Анны Лит» ('The Marrying of Ann Leete'), 1902 г.,

Наследство Войсей» ('The Voysey Inheritance'), 1905г.,

Отбросы» ('Waste'), 1907 г., «Мадрасский дом» ('The Madras House'), 1909 г. «Два мистера Ведерби» ('The Two Mr Wetherby's'), 1903 г.,

Возвращение блудного сына» ('The Return of the Prodigal'), 1905 г.,

Благотворительность, которая началась дома» ('The Charity that Began at Home'), 1906 г., «Помолвка Кассия» ('The Cassilis Engagement'), 1907r.,

Последний из Де Муллинов» ('The Last of the De Mullins'), 1908 r. Дж.Голсуорси «Серебряная коробка» ('Silver Box'), 1906 г., (Galsworthy)

Джой» ('Joy'), 1907 г., «Схватка» ('Strife'), 1909 г., «Правосудие» ('Justice'), 1910 г., «Старший сын» ('The Eldest Son'), 1912 г., «Беглая» ('The Fugitive'), 1913 г. Дж.Мейсфилд «Кэмпденское чудо» ('The Campden Wonder'), 1907г.,

Masefield)

Трагедия Нэн» ('The Tragedy of Nan'), 1908 г.

Объектом нашего изучения в третьей главе диссертации стали наиболее показательные с точки зрения выявления своеобразия функционирования типологических моделей ретроспекции пьесы английской «новой драмы» двух периодов (становления и расцвета, обретения «зрелости», 1891-1914 гг.).

Объектом работы является весь корпус наиболее значимых с позиций исследования истоков, типологии и функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века пьес, особая роль среди которых отводится: - в качестве истоков

Эсхил («Семеро против Фив», «Прометей прикованный», трилогия «Орестея»);

Софокл («Электра», «Эдип - царь», «Трахинянки», «Эдип в Колоне»);

Еврипид («Гераклиды», «Медея», «Ипполит», «Геракл»);

- в качестве последующей традиции -У.Шекспир «Гамлет»;

Г.Ибсен («Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»);

- пьесы английской «новой драмы» -О.Уайльд «Идеальный муж»;

Дж. Голсуорси «Старший сын»;

Х.Гренвилл - Баркер «Наследство Войсей»;

Б.Шоу («Пьесы Неприятные», «Кандида», «Майор Барбара»,

Дом, где разбиваются сердца»).

Предмет исследования - истоки, типология, особенности функционирования персональных моделей ретроспекции (в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века). Обоснованию предмета изучения посвящена первая глава работы. В контексте исследования под «ретроспекцией» понимается: вставная сцена (эпизод из прошлого), прием повествования о прошлом.

Теоретическая значимость работы прежде всего связана с предметом и методами исследования: ретроспекция как актуальная проблема литературоведения, специфика типологии и функционирования приема в драматургии, персональные модели функционирования.

Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в лекционных и практических курсах при изучении теории и истории европейской драматургии, истории английской драматургии.

Выбор предмета и объекта изучения обусловил научную новизну и актуальность диссертации. Впервые в отечественном и зарубежном литературоведении ставится проблема ретроспекции, исследуются истоки, типология ретроспекции как драматургического приема, концепция его функционирования в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века.

Цель работы: выявить истоки, определить специфику типологии и функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века. Этой цели подчинены задачи диссертации.

1. Рассмотреть теорию ретроспекции как актуальную литературоведческую проблему.

2. В качестве истоков приема ретроспекции в драматургии изучить основные аспекты реализации ретроспекции в жанровой структуре древнегреческой трагедии (Эсхила, Софокла, Еврипида).

3. Определить характер типологической связи ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века с древнегреческими истоками, национальной и ибсеновской традицией.

4. Исследовать концепцию новаторства и особенности функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века.

5. Проанализировать ретроспекцию в «кульминации» английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века: «драме идей» Б.Шоу.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Ретроспекция как категориальная сущность древнегреческой трагедии и «новой драмы».

2. Специфика «софокловой» и «еврипидовой» моделей ретроспекции.

3. Интерес к категории «прошлое», актуализирующий древнегреческую модель ретроспекции в «шекспировской» и «ибсеновской» моделях.

4. Два пути опосредованного воздействия древнегреческой модели ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX -начала XX века: национально - исторический («шекспировская» модель ретроспекции) и общеевропейский, современный («ибсеновская» модель ретроспекции).

5. Английская типологическая модель ретроспекции в «новой драме», представленная двумя основными разновидностями: традиционная («ибсеновская» с элементами национальных художественных исканий «новой драмы» О.Уайльда, Г.А.Джонса, С.Хэнкина, Дж.Голсуорси, Дж.Мейсфилда) и новаторская «шовианская» (Б.Шоу, Х.Гренвилл - Баркер).

Структура работы определяется поставленной целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения. В конце каждой главы содержатся систематизированные выводы, отражающие логику содержания главы и основные результаты исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ретроспекция в английской "новой драме": истоки, типология, функционирование"

Результаты исследования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века доказывают значение персональных моделей в историко - теоретическом литературоведении3, что позволяет сопоставлять явления, отдаленные друг от друга тысячелетиями, но связанные типологическим единством.

Персональные модели в историко - теоретическом литературоведении обладают следующими свойствами:

- формируются как наиболее характерные в теории и истории развития литературы («софоклова», «еврипидова», «шекспировская», «ибсеновская», «шовианская» модели ретроспекции);

- для предмета и объекта исследования носят знаковый характер, иногда мало зависящий от общепринятой традиции («шекспировская» модель ретроспекции - национальная модификация древнегреческой); В качестве персональной модели может выступать творчество или отдельное произведение автора «второго», с точки зрения истории, литературного ряда, но существенного в теоретическом аспекте или значимого с теоретической точки, но второстепенного для истории литературы;

- наделены изменчивостью, способностью к трансформации под воздействием новых исторических реалий («оживление»

1 Показательно обращение Московского художественного театра к постановке этой пьесы. Премьера спектакля «Художник, спускающийся по лестнице» состоялась на малой сцене театра (сезон 2004-2005).

2 Пьеса по одноименному роману М.Пруста 'La recherché du temps perdu'. В 1978 году Г.Пинтер опубликовал сценарий по этому роману.

3 О теории персональных моделей см.: Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. -М.: Издательский центр «Академия», 2003. - С.13-14. древнегреческой модели ретроспекции в пьесе Б.Шоу «Дом, где разбиваются сердца»);

- создание типологических моделей на основе объединения нескольких персональных (древнегреческая модель ретроспекции, объединяющая «софоклову» и «еврипидову»).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Во Вступительном слове, открывающем Круглый стол по проблемам современного сравнительного литературоведения, А.Д.Михайлов высказал мысль, созвучную общему направлению нашего исследования: «Видимо, по мере продвижения мировой литературы вперед, взаимосвязи приобретают более насыщенный, более многообразный характер. В этом отношении очень интересны порубежные эпохи, когда старые традиции сталкиваются с новыми на протяжении достаточно коротких хронологических отрезков. Не надо упускать из виду, что все большую и большую роль начинает играть культурная память, бытие которой волнообразно. Выскажу одно предположение, хотя, возможно, оно недостаточно опирается на конкретные факты. В XVI, XVII, да и в XVIII веках оглядка на античность, использование ее «строительного материала» были очень широкими. В XIX столетии об античности, конечно, не забывали. Но обращение к ней почти сошло на - нет. Но вот век XX снова обратился к античности, пусть и по - новому, исходя из своих конкретных запросов и задач. И мы можем говорить о новом «Возрождении» античности»1. Предпринятое в настоящей работе изучение ретроспекции на материале английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века предоставляет конкретные факты, доказывающие верность предположения А.Д.Михайлова.

Пионером «Ренессанса» античности в драматургии XX века стала «новая драма». Возрождение древнегреческой трагедии в западноевропейской «новой драме» началось не столько с интереса к

1 Проблемы современного сравнительного литературоведения. Сборник статей. - М.: ИМЛИ РАН, 2004. - 96с. С.9. мифологическому содержанию1, сколько - к архаичной драматической форме.

Основная модель ретроспекции в качестве драматургического приема складывается в древнегреческой трагедии (модель представлена в двух разновидностях: «софоклова» и «еврипидова»). На материале трагедий Эсхила не представилось возможным выделить собственно авторскую драматургическую модель ретроспекции. Функционирование прошлого у Эсхила во многом еще было связано с традиционной ролью основных элементов жанровой структуры в эпосе, их местом в композиции и развитии действия трагедии. Поэтому мы определили значение ретроспекции в пьесах Эсхила с точки зрения начального этапа становления закономерностей ее функционирования в древнегреческой трагедии. Софокл усовершенствовал технику ретроспекции Эсхила, а Еврипид проявил себя новатором функционирования ретроспекции в древнегреческой трагедии.

Несмотря на различия «софокловой» и «еврипидовой» моделей ретроспекции, их объединяет функционирование приема на всех формально - содержательных уровнях драмы: мифологического сюжета (три типа прошлого), ретроспективной композиции (завязка действия - в прошлом героев), конфликта (генезис имеет отношение к прошлому, ретроспекция усложняет конфликт), действия (мотивация прошлым решений и поступков героев).

Древнегреческая модель («софоклова» и «еврипидова») явилась типологическим истоком ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века.

1 Повышенный интерес к мифологическому содержанию придет в западноевропейскую драму несколько позже (примерно, после 1914 года), когда в драматургической технике Г.Ибсена будет опосредованно модифицирована техника древнегреческой трагедии.

Новая драма» стала Возрождением национальной драмы. Для английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века символичны исследования ее современников, драматургов и критиков Г.А.Джонса 'The Renascence of the English Drama', 'The Foundations of a National Drama', У.Арчера 'The Old Drama and the New', Б.Шоу 'The Quintessence of Ibsenism'. В этих работах критики отмечали, что к 1914 году Англия за одно поколение создала вторую по своему значению драму после елизаветинской, возвратив театру былое величие. Признавая значение национальных художественных открытий «новой драмы» начального периода (Т.У.Робертсона, А.У.Пинеро), драматурги едины также в оценке влияния на английскую «новую драму» драматургической техники Г.Ибсена1.

Анализ функционирования ретроспекции в трагедии У.Шекспира «Гамлет» показал, что как национальная модификация древнегреческой «шекспировская» модель ретроспекции имела свою специфику.

Усложнение функционирования ретроспекции на всех формально - содержательных уровнях драмы древнегреческого образца у Шекспира было связано с новым осмыслением своих трагедий как «трагедий Времени».

1 В отличие от Б.Шоу, Г.Джонс и У.Арчер отдают дань первенства в движении «новой драмы» национальным драматургам, весьма сдержанно относясь к творчеству Г.Ибсена. Поэтому их высокая оценка влияния драматургической техники норвежского драматурга особенно интересна. Г.Джонс: 'As there is no modern playwright who understands his craft that does not pay homage to Ibsen's technique, so there is no serious modern dramatist who has not been directly or indirectly influenced by him' («Как нет современного драматурга, понимающего свое ремесло, кто бы не испытывал почтения к технике Ибсена, так нет серьезного современного драматурга, который бы прямо или косвенно не испытал его влияния») // цит. по: Cordell R. H.A.Jons and the Modern Drama. - N.Y.: Kennikat press, 1968.-265р. P.208.

У.Арчер: 'the subtle mastery of Ibsen's technique' («утонченное мастерство ибсеновской техники») // Archer W. The Old Drama and the New. - L.: Heinemann, 1923. - 396р. P.307.

Трагедии Времени» У.Шекспира обогатили древнегреческую модель ретроспекции следующими компонентами: сюжет (параллельные ретроспекции), ретроспективная композиция («сцена из прошлого на сцене», эпизодические ретроспекции), конфликт (основан на противоположности нравственных ценностей разного Времени), действие (первичность обращения к прошлому с целью восстановления календаря протяженного по времени драматического времени, контраст определенности прошлого с зыбкостью настоящего, прошлое - прорыв отчужденного сознания Гамлета в историческое Время).

Таким образом, опосредованное воздействие древнегреческой» модели ретроспекции на драматургическую технику английской «новой драмы» имело два магистральных пути: национально-исторический («шекспировская» модель ретроспекции) и общеевропейский, современный («ибсеновская» модель ретроспекции).

Исследование функционирования ретроспекции в пьесах Г.Ибсена «Столпы общества» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» позволил придти к выводам о формировании «ибсеновской» модели ретроспекции. Развивая древнегреческую и «шекспировскую» модели ретроспекции, Г.Ибсен во многом выступил новатором. Новаторство «ибсеновской» модели ретроспекции, в первую очередь, сказалось в том, что прошлое стало объективной реальностью его пьес, приобрело «сущностность» (концептуальную значимость) и «бытийность» (в формах «объективного» и «психологического» времени).

Ибсеновская» модель существенно обогатила функционирование ретроспекции в качестве драматургического приема на всех уровнях структуры драмы: современного сюжета классовая принадлежность героев - основа их мировоззрения, прошлое - «истории»: «объективные» и «психологические», данные во взаимосвязи или при противопоставлении идей, зеркальные ретроспекции), ретроспективной композиции (ретроспекция в ретроспекции, «четвертая стена»), конфликта (социально -психологический, основан на различии оценок героями прошлого), действия (дискуссии и поступки персонажей - этапы осмысления прошлого с целью освобождения от «ложного» бытия, значимость эволюции внутреннего действия).

Творческое развитие «ибсеновской» модели ретроспекции на базе «древнегреческой» (для Англии - «шекспировской») в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века привело к становлению национальной модели функционирования ретроспекции в драматургии.

Английская типологическая модель ретроспекции в «новой драме» представлена двумя основными разновидностями: традиционная («ибсеновская» с элементами национальных художественных исканий «новой драмы») и новаторская «шовианская» (конструктивные творческие открытия и драматургическая практика Б.Шоу).

В качестве примеров английской традиционной модели ретроспекции детально проанализированы пьесы О.Уайльда «Идеальный муж», Дж.Голсуорси «Старший сын». Художественные искания «новых» драматургов Англии в русле традиции ретроспекции (обозначенной древнегреческой, «шекспировской», «ибсеновской» моделями) были вызваны повышенным интересом к кастовости национального сознания, событиям национальной культуры. Поэтому важное место в сюжете и композиции пьес английских драматургов начинают занимать аллюзии и реминисценции на факты истории национальной культуры.

Пьесы Неприятные» Б.Шоу ознаменовали рождение новаторской для английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века модели ретроспекции. Принципиальное отличие «шовиаиской» модели ретроспекции в драматургии от «ибсеновской» заключается в том, что прошлое - настоящее драматург обозревает «из будущего» («идеального» настоящего) с целью изменения «среды».

Функционирование ретроспекции в «новой драме» Б.Шоу (исследованное на основе анализа «Пьес Неприятных», «Кандиды») отражает указанный новаторский взгляд автора на всех уровнях структуры драмы: сюжета (ситуации, кульминацией которой становится разоблачение прошлого, развязкой - решение «идеального» настоящего), ретроспективной композиции (драматическая закономерность, преодолеваемая авторским взглядом из «идеального» настоящего), конфликта (столкновение идей, социально детерминированных прошлым), действия (дискуссии о прошлом героев - антагонистов с целью улучшения условий существования человека, значимость внешнего действия).

При общем тяготении техники «новых» драматургов Англии к традиционной (О.Уайльд, Дж.Голсуорси, Г.А.Джонс, С.Хэнкин, Дж.Мейсфилд) или новаторской (Б.Шоу, Х.Гренвилл - Баркер) моделям ретроспекции в английской «новой драме» периода обретения зрелости (1900-1914 гг.) противостояние этих моделей не наблюдается. Происходит взаимообогащение моделей на основе их взаимопроникновения, как, например, в пьесе Х.Гренвилл -Баркера «Наследство Войсей». Анализ драмы показал, что, будучи приверженцем концепции (решения «идеального» настоящего с целью изменения социальной среды), ряда художественных средств «шовианской» модели, Х.Гренвилл - Баркер активно обращался и к открытиям традиционных моделей ретроспекции (древнегреческой, «шекспировской», «ибсеновской»).

Пьеса Б.Шоу «Дом, где разбиваются сердца», написанная в 1913-1917 годы, является своеобразным «эпилогом» английской «новой драмы», символическим возвращением «шовианской» модели ретроспекции к древнегреческим истокам.

Среди наиболее востребованных драматургией XX века формально - содержательных компонентов «новой драмы» ретроспекция как прием обращения в прошлое сохраняет актуальность. В «Предисловии» к своим «Избранным пьесам» американский драматург XX века Артур Миллер, говоря о значении творчества Г.Ибсена, отмечал: «. оно представляет самую великую и единственно важную для драматургии проблему, - как представить на сцене то, что уже произошло.драматические персонажи, да и сама драма, никогда не будут должным образом поняты, пока они не будут содержать достоверного описания разрыва между прошлым и настоящим или же осознания того, как прошлое вливается в настоящее»1.

Примерами повышенного внимания к ретроспекции современных английских драматургов могут служить пьесы

1 Цит. по: Миллер А. Из «Предисловия» к «Избранным пьесам» / Пер. с англ. И.Ирской // Судья и Строитель: Писатели России и Запада о Генрике Ибсене. - М.: Рудомино, 2004. -С. 450-452. С.452.

Т.Стоппарда «Художник, спускающийся по лестнице» (1972 г.)1 и Г.Пинтера «В поисках утраченного времени» (2000 г.) .