автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Функциональный аспект строевых единиц художественного текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Функциональный аспект строевых единиц художественного текста"

Санкт-Петербургский государственный университет

На правах рукописи

ШКУРИНА Наталья Васильевна

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТ СТРОЕВЫХ ЕДИНИЦ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (на примере рассказов Л. Добычина)

Специальность 10.02.01 - Русский язык

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2003

Работа выполнена на кафедре русского языка как иностранного и методики его преподавания Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Рогова Кира Анатольевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Поцепня Дина Михайловна кандидат филологических наук, доцент Милевская Татьяна Евгеньевна

Ведущая организация: Петербургский государственный

университет путей сообщения

, ,, ^

Защита диссертации состоится " года в ' часов

на заседании диссертационного совета К 212.232.03 по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д.11, филологический факультет ауд. 240

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского государственного универсшета

Автореферат разослан " "_2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

доцент Т.А.ИВАНОВА

-А.

Реферируемая работа представляет собой опыт интерпретации художественного текста, основанный на языковом анализе его строевых единиц и организации связей этих единиц между собой в ходе линейного развертывания текста.

Анализ русской классической литературы был сосредоточен преимущественно на лексике, которой принадлежала ведущая роль в создании ее (литературы) образного строя. Литература >СХ века, где формирование смысла текста не ограничивается лексическими средствами, а оказывается еще и непосредственно связанным с принципом композиционности (особое значение стала приобретать «дробно событийная» членимость содержания текста, оформление таких содержательных компонентов в автономные единицы текста, последовательно-линейная и дистантная связь между которыми стала формировать как событийный сюжет (нарратив), так и смысловое поле текста (дискурс), - требует обращения к синтаксическим и суперсинтаксическим средствам.

Исследование типологических особенностей таких текстообразующих компонентов, выделяемых как на основе кореферентности (единство темы), так и интенсиональности (авторской установки), а также их языковых характеристик и участия в формировании смысловой структуры текста, еще не достаточно разработано, хотя проведенное исследование подтверждает, что «принцип композиционности является ведущим в теории интерпретации: значения составных выражений определяются значениями их частей в данной конфигурации, т.е. на основании синтаксического правила, составляющего части в целое» (Демьянков, 1995).

Таким образом, актуальность темы данного исследования заключается в представлении процесса интерпретации художественного текста в русле интересов современного развития лингвистики текста, т.е. наблюдение над его композицией, организующей повествование не только в плане выражения интенций автора, но и в плане интерпретации его читателем. . --------

БИБЛИОТЕКА | з С Петербург - * «I 03 ЗООЗакФ/Ь I

В качестве материала исследования используются рассказы Л. Добычина, представленные в работе тремя прототипическими текстами -«Прощание», «Отец» и «Лекпом», которые зошли в Прижизненный сборник писателя «Портрет» (1931). Это объясняется, во-первых, интересом автора работы к русской литературе 20-30 годов XX века; во-вторых, недостаточным исследованием творчества писателя, имя которого долгое время замалчивалось; в-третьих, тем, что именно в литературе этого периода «принцип композиционности» нашел свое наиболее яркое воплощение и наиболее отчетливо проявился в жанре миниатюры, содержание которой сосредоточено на коротком временном отрезке, отражающем некоторый «сгусток жизни». Такие произведения, в которых любой факт - социальный или бытовой - превращается в литературный при особом его восприятии художником, были названы В. Шкловским «литературой факта».

В связи с этим, объектом исследования является художественный текст, рассматриваемый с позиций композиционного членения, а предметом исследования - его структурно-смысловое и объемно-прагматическое членение, единицы этого членения и их языковое выражение в аспекте актуального членения предложений, их составляющих, определяющие характер интерпретационного процесса, что ведет к пониманию смысла текста.

Цель работы - определить композиционные возможности смыслопорождения текста и на примере произведений Л. Добычина показать интерпретационные возможности структурно-композиционного анализа.

Достижение цели исследования предполагает последовательное решение следующих задач:

1) определить принципы, положенные в основу членения текста;

2) определить сверхфразовые единицы текста с точки зрения структурно-смыслового и объемно-прагматического членения текста и рассмотреть их взаимозависимость и взаимообусловленность;

3) определить роль актуального членения отдельного предложения, входящего в состав строевой единицы текста, в системе художественного целого;

4) выявить возможность выделения тематической и рематической доминанты сверхфразовых единиц, а также гипертемы и гиперремы текста;

5) проследить процесс формирования смысла на основе гипертемы и гиперремы;

6) по ходу интерпретащи отобранных произведений Л. Добычина с опорой на структурно-смысловое и объемно-прагматическое членение текста произвести наблюдение за формированием смысла текста.

При анализе художественных текстов в рамках заявленной темы были использованы следующие методы исследования:

- структурно-семантический;

- описательно-аналитический;

- сравнительный;

- метод компонентного анализа, примененный к актуальному членению

предложения.

Научная новизна работы усматривается в том, что при анализе рассказов Л. Добычина мы пытаемся определить средства, с помощью которых достигается включение читателя в активное восприятие не только описываемых событий, но и мировидение автора, лежащего в основе произведения. Таким средством нам видится композиционная структура текста, которая обеспечивает как сюжетный, так и смысловой динамизм художественного текста.

Безусловно, вопрос о композиции текста в лингвистике поднимался и раньше. Уже в рамках структурализма было заявлено, что композиция текста семантична (Ю.М.Лотман), но глубоких и последовательных исследований в этой области не проводилось. Лингвисты чаше всего ограничивались

рассмотрением композиции отдельного предложения (К. Кожевникова, В.Г. Ад м он и, Е.В Падучева). в какой-то мере - композицией предложений или пропозиций в составе компонентов текста (Г.А. Золотова, В.З. Демьянков), но, как правило, для решения проблем, связанных с организацией речи, а не интерпретацией текста. Главная позиция, на которой выстраивается данное исследование, состоит в том, чтобы выйти за пределы нарратива, который представляет собой повествовательную сторону текста, развивающегося линейно, последовательно в пространстве и времени, и проследить за формированием и развитием смысловой композиции, которая представляет собой параллельно развивающиеся тематические линии, сопряженные с отдельными персонажами произведения или событиями. При этом линейная повествовательная структура, утрачивая в литературе XX века ведущую роль в формировании смысла текста, сохраняет организационную функцию, связывая параллельно развивающиеся тематические линии.

Теоретическая значимость данного исследования обусловлена его включенностью в разработку проблем интерпретации художественного текста с позиций композиционности, в выявлении сложного механизма взаимодействия частей текста, который лежит в основе как авторского, так и читательского восприятия действительности, составляющей содержание текста.

Практическая значимость исследования связана прежде всего с возможностью использовать разрабатываемый тип анализа текста в научных исследованиях, посвященных интерпретации художественного текста. Полученные в ходе работы результаты могут быть использованы в учебных целях, став составной частью как теоретического, так и иллюстративного материала в курсах лингвистики текста и лингвистического анализа художественного произведения как в русскоговорящей, так и в иностранной аудитории.

Апробация работы. Основные теоретические положения и практические результаты данного исследования отражены в публикациях и

обсуждены на XXXI и XXXII Всероссийских научно-методических конференциях преподавателей и аспирантов Санкт-Петербургского университета (2002, 2003гг.), на Американской конференции АСПРЯЛ (Питсбург, США, 2002), на X Конгрессе МАПРЯЛ «Русское слово в мировой культуре» (Санкт-Петербург, 2003).

Структура диссертации определяется последовательностью решения

поставленных задач. Исследование состоит из введения, двух глав,

!!'

заключения, списка использованной литературы, указателя источников и приложения.

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, объект исследования, формулируются цели и задачи, указываются методы анализа, определяется теоретическая и практическая значимость исследования.

В главе 1, где постулируется структурированность текста как одно йз безусловных его свойств, рассматриваются Возможные элементы его структуры в рамках лингвистики текста.

В работе мы отталкиваемся от предложения И.Г. Гальперина различать два типа членения текста - контекстно-вариативного, к которому относится деление текста на относительно законченные, различающиеся по характеру сообщения (монолог/диалог, описание, повествование, рассуждение и т.п.), части сюжета, и объемно-прагматического, к которому относится деление текста смысловой автономностью на тома, главы, абзацы. При этом к объемно-прагматическому членению И.Г. Гальперин относит и членение текста на сложные синтаксические целые (ССЦ), что, с нашей точки зрения, требует уточнения, учитывая иную структурно-языковую природу этой сверхфразовой единицы по сравнению с главами и абзацами. Исходя из этого, принято целесообразным, вслед за Л.Г. Бабенко, относить членение текста на ССЦ к структурно-смысловому членению.

При рассмотрении ССЦ как строевой единицы текста было важно доказать, что это исключительно лингвистическая единица текстообразования, которая имеет стабильную структуру, представленную

надежным набором лингвистических признаков, по которым она может быть выделена исследователем в ходе текстового анализа. Это является результатом продолжительной разработки проблемы ССЦ, хотя до сих пор абсолютных критериев вычленения этой единицы в тексте не выработано. Значительный вклад в историю данного вопроса внесли Н.С. Поспелов, И.А. Фигуровский, О.И. Москальская, Б.А. Маслов, Л. М. Лосева, Н.Д. Зарубина (Бурвикова), М.Я. Дымарский и др. На основе их исследований в работе сформулированы признаки ССЦ, которые можно считать категориальными:

- тематическая однородность сверхфразовой единицы;

- синтаксическая и грамматическая оформленность;

- семантическая завершенность;

- возможность задать смысловой вопрос от предложения к предложению;

-особенность интонационного оформления, в частности, сверхдолгая

пауза на границе ССЦ;

- прерывание тема-рематической цепочки.

Несомненно, своеобразие творческой манеры писателя, воплощаясь в конкретном художественном произведении, может вносить некоторые коррективы в набор перечисленных признаков, но первые три представляются нам обязательными, причем первый - тематическая однородность - является главенствующим и Безусловным.

Тематичность ССЦ делает эту строевую единицу текста линейной, и эта линейная повествовательная единица в совокупности с себе подобными создает последовательный ряд, совпадающий с сюжетным развитием произведения. И если композиция, которую формируют последовательно выстроенные ССЦ, создает линейное движение нарратива, то этого нельзя сказать о смысловой композиции произведения, которая осложняется параллельно развивающимися и часто эксплицитно, не маркированными линиями, проистекающими из взаимодействия персонажей и их субъективных характеристик. Такого рода композиция часто формируется и

развивается под действием различных текстовых механизмов, одним из которых является абзацное членение.

Если ССЦ соотносится с денотативной структурой текста, в соответствии с авторским расчленением событий/ситуаций; в построении и последовательности ССЦ сказывается авторское отношение к содержанию ситуации, авторский выбор л представление денотата, что составляет диктумную природу художественной речи, то членение текста на абзацы более субъективно и представляет возможность реализации модусной составляющей художественной речи. Именно абзацное членение позволяет читателю выявить добавочные, коннотативные значения, заложенные в содержание текста. По справедливому замечанию Я. Финдры, абзац как конструктивно-релевантное средство выполняет функцию подчеркивания мотива, служит для выражения экспрессивности и напряженности повествования. С помощью абзацирования устанавливается особая корреляция между горизонтальным и вертикальным построением текста, между планом рассказчика и планом персонажа. В связи с этим «первичным является внутреннее членение, а внешняя сегментация - это только одна из возможных форм проявления этого внутреннего членения» (Головачева, 1979). Если внешнее членение находится в соответствии с внутренним членением, то границы ССЦ и абзаца, как правило, совпадают и наоборот, если между внешним и внутренним членением есть противоречие, то авторская, субъективная, устансвка доминирует и приводит к несоответствию ССЦ и абзаца. Именно это имела в виду Е.А. Реферовская, когда писала, что «границы абзаца и сверхфразозого единства вовсе не обязательно должны совпадать. Они совпадают в тех случаях, когда объективному членению текста на отдельные микротемы отвечает субъективное отношение автора к содержанию создаваемого им текста, когда его намерение - выделить, подчеркнуть ту или иную детая3 или, наоборот, объединить в один пучок два и более высказываний, каждое из которых обладает определенным единством» (Реферовская, 1983).

Таким образом, анализ текстов рассказов Л. Добычина в данной работе основывается на том, что ССЦ - тематическая линейная единица текста, которая является мельчайшим нарративным звеном, в котором проявляются хронотопные, каузальные и прочие отношения, а абзац - это интенциональная авторская единица текста, обеспечивающая логику внутренних, смысловых отношений, в которых проявляется аксиологическое отношение к сообщаемому.

Далее в соответствии со всем вышеизложенным в главе последовательно рассматриваются три рассказа писателя, представляя по своему членению характерные для произведений Добычина типы текстов В первых двух рассказах - «Прощание» и «Отец» - членение на абзацы графически пэдчеркивается отбивками между ними, что свидетельствует о том, что автор намеренно членит тексты рассказов и что должна бйть специальная интерпретация такой подчеркнутой фрагментарности.

Анализ композиционной структуры рассказов показал, что большая часть абзацев, разделенных отбивками, является сложными синтаксическими целыми. В основу сегментации положено то же различие, что характерно для абзацного членения - разница в хронотопе («Прощание», «Отец») и/или в составе персонажей («Прощание»), Вот пример сегментации из «Прощания»:

В студенческом пальто, с кусочком хлеба, завернутым в газету «Век», он выходил из дома. Снег был темен. Почки рожками торчали на концах ветвей. Старухи возвращались из хвостов и прижимали к кофтам хлебы. Сумасшедшие солдаты, разбредясь из лазаретов, бормотали находу. Встречалась прачка Кубариха и здоровалась. Порядочные люди разбежались, - горевала она, - нет уже тех жильцов. Вот и она - впустила к себе фею, уличную бабочку.

Звенел трамвай. — Вперед проходите, - восклицал кондуктор. Лед на реках посерел уже. Перед домами было сухо. Саботажники с газетами кричали на углах. За Троицким мостом Кунст вылезал и шел по набережной.

Темные дворг/ы смотрели мрачно. Каменные старики стояли в рыжих нишах, разводя руками и выделывая па.

Иван Ильич уже писал, тщедушный, за большой конторкой с перламутровыми птицами, и Мирра Осиповна, поправляя волосы, уже сидела. В меховом воротнике, она поеживалась и подрагивала. - Слушайте, я - замерзаю, - говорила она томно и драпировалась.

Анализ увеличенных «зазоров» между абзацами-ССЦ в , рассказе «Прощание» позволил выявить несколько семантических факторов, стоящих за таким членением текста.

Первый фактор определяется точкой зрения или, в другой терминологии, фокусом эмпатии. В рассказе таким фокусом эмпатии является главный герой Кунст. Его восприятие хода жизни, собственной и чужой, порождает деиерархизацию предметов, явлений, событий, что в тексте ярко выражено лексически. Эта деиерархизация стирает для него казуальные связи, организующие действительность, которая в результате этого распадается на отдельные, не связанные между собой факты. Эти разрозненные факты жизни своей повторяемостью выстраивают сознанием героя одну неразрывную, замкнутую цепь, маркируемую исключительно временной цикличностью («зима кончалась», «настала пасха»). В связи с этим можно предположить, что подчеркнутая отбивками расчлененность текста создает отдельность и значимость каждой конкретной ситуации жизни героя, имплицитно призывая к поиску каузальных отношений, концентрация которых к концу рассказа создает предпосылку изменения рутинного хода жизни героя, которая выразилась в его отъезде. Т.е., здесь проявил себя, по Ю.С. Степанову, пассивный компонент в обнаружении каузальных связей, который «состоит в наблюдении за тем, что происходит внутри систем, насколько это возможно без их разрушения» (Степанов, 1995).

Вторым фактором подчеркнутой сегментации в рассказе «Прощание» является проявление кинопоэтики с ее монтажным построением

повествования. Именно в «литературе факта» особенно явно проявилось превращение монтажа из технического киноприема в средство образной организации материала. В рассказе Л. Добычина монтажность композиции формирует фрагментарность повествования, необходимую для ощущения алогичности жизни героя, ее случайности, даже нелепости.

Третьим фактором такой сегментации является создание пространственно-временой перспективы, которая расширила рамки рассказа. Этот фактор впрямую зависит от предыдущего, ибо основывается на монтажном представлении текста. Расширяя графическим построением текста панораму жизни большого города от окраин до центра, от отдельной частной жизни «ночной бабочки» до деятельности государственной конторы, писатель не только показывает «объемы» города, но и «объемы» человеческой трагедии после октября семнадцатого года.

Если в рассказе «Прощание» структурно-смысловое и объемно-прагматическое членение полностью совпадает, т. е. каждый абзац есть одновременно и ССЦ, то в рассказе «Отец» вопрос сегментации решается не так однозначно. Так, первые три абзаца, несмотря на отбивки между ними, представляют собой единое ССЦ, так как объединены между собой тематически, синтаксически и грамматически, что соответствует категориальным признакам ССЦ. Но при этом данное ССЦ абзацно расчленено, что явилось следствием различных пространственных и временных характеристик частей ССЦ. Отбивки же внутри ССЦ служат подчеркиванию уже в начале рассказа мотквной структуры, иначе говоря, внутреннее членение произведения на мотивы отразилось на четком внешнем членении на абзацы. Именно смысловой усложненностью объясняется членение первого ССЦ на отдельные абзацы, которые таким образом из формального средства превращаются в средства функциональные.

Все последующие абзацы, как и в предыдущем рассказе, представляют собой отдельные ССЦ, разделенные между собой отбивками.

Подобная сегментация также базируется на монтажном построении текста рассказа, представляющем образец «литературы факта», и, следовательно, разложение на части здесь происходит для того, чтобы, по словам Жоржа Брака, «установить пространство и движение в пространстве» (Вяч.Вс. Иванов, 1988). Отбивки между ССЦ актуализируют пространственную перспективу, постепенно расширяя ее от замкнутого пространства кладбища, с описания которого начинается текст, до косогора, через который по тропинке несутся герои рассказа, подгоняемые гудками приближающегося парохода и замаячившей впереди гладью реки. Косвенно выражаемое сгущение времени («второпях забыли постоять», «опоздаем к волнам», «скорее», «заспешил отец») здесь амбивалентно семантике движения, усиленной отбивками:

Заревел гудок. — Скорее, - закричали мальчики. — Скорее, - заспешил отец. Все побежали. Над калиткой стоял ангел, нарисованный на жести и вырезанный. Второпях забыли постоять и, подняв головы, полюбоваться на него.

Сбегали по тропинке, и гудок опять раздался. - Опоздаем. - подгонял отец. Сердца стучали, в голова:: отстукивалось.

Сбрасывая куртки, добежали и, вытаскивая ноги из штанов, упали на землю: успели...

Отбивки между 4 и 5, 5 и 6 ССЦ, в которых описывается, как отец с сыновьями проводил время на речке и потом возвращался обратно, зайдя по пути вновь на кладбище, где похоронена мать его сыновей, теперь формируют временную перспективу повествования, так как именно она становится доминирующей во внутренней структуре данных фрагментов: отец готовится к объяснению на могиле жены в связи с появлением в его жизни Любови Ивановны и неосознанно оттягивает этот тяжелый для него момент.

Между последними 6 и 7 ССЦ, разделенными абзацно, отсутствует отбивка как следствие разрешения конфликта между мертвыми и живыми. В результате такого «примирения» наступает резкая развязка, которая «отменяет» отбивку как прием для создания пространственно-временной перспективы.

Таким образом, в рассказах «Прощание» и «Отец» сегментация является очражением смысловой структуры произведения, чему соответствует прием монтажной композиции, в результате которого в тексте выстраиваются пространственные, временные, динамические и каузальные отношения.

В рассказе «Лекпом» композиционное построение произведения резко отличается от композиции рассмотренных выше рассказов, соответственно отличается и членение этого рассказа. Здесь сегментация носит скорее принудительный, чем заданный характер. Абзацное членение задается нормативным в русской грамматике оформлением прямой речи персонажей, которая абзацем как таковым и единицей текста, не является. Следовательно, хронотоп в этом тексте не несет на себе самостоятельной смысловой нагрузки, а сказывается лишь фоном для раскрытия внутреннего сюжета, построенного на отношениях двух характеров. Именно сопоставление характеров, а не фактов и событий, является смысловой доминантой рассказа. Отсюда абзацная «приглушенность» и преобладающее несовпадение ССЦ и абзаца:

Идти было скользко. Он взял ее под руку.

- Ах, - удивилась она.

Фонтанчик у станции был полон, и брызги летели по ветру за цементный бассейнчик. //

- Сюда. - С трех сторон темнелись сараи, рябь пробегала по лужам. Через лед сквозила трава.// Взбежали по лестнице, в кухне сняли пальто и повести их на дверь.

В комнатке было тепло. Мать дышала за ширмой.

- Разбудить? - заглянув туда, вышла на цыпочках телеграфистка.

- Нет. - помахал он галантно руками -До поезда долго, пусть спит. -Оборачиваясь, она выкралась в кухню и стала греметь самоваром.//

Как видим, абзацная стэуктура принципиально остается в рамках сообщения значимой для автора информации и, кроме того, «выполняет функцию подчеркивания мотива» параллельного существования его и ее. По мере развертывания сюжета усиливается напряженность ситуации, вызванная все большим несоответствием психологических портретов героев, а не событиями.

При монтажном строении композиции отдельные абзацы-кадры, сменяясь, не эксплицируют каузальные связи. В результате этого происходит эффект, на который в свое времл указывал С.М. Эйзенштейн: происходит «не сумма, а произведение смыслов». Здесь следует учесть также то, что крайне важно для композиции произведения и о чем уже говэрилось выше в связи с анализом предыдущих рассказов - организацию точки зрения. В этом рассказе автор следует за персонажами, но не 'перевоплощается в них, авторское описание здесь не субъективно, а надличностно, иначе говоря, авторская позиция, по Б. Успенскому, совпадает с позицией персонажа в плане пространственной характеристики, но расходится с ней в плане идеологии. Авторская точка зрения «последовательно скользит от одного персонажа к другому, от одной детали к другой - и .уже самому читателю предоставляется возможность смонтировать эти отдельные описания в одну общую картину» (Успенский, 1995).

Таким образом, композиционная организация рассказа, в котором человеческие характеры и отношения выходят на первый план, отодвигая внешние события жизни героев, выполняет больше вспомогательную роль в смысловом развертывании повествования, уступая место лексической и синтаксической семантике, чему посвящается вторая глава, сосредоточенная на актуальном членении предложения.

В глаие 2 рассматривается роль тема-рематической организации сверхфразовь х единиц текста в формировании смысловой структуры произведения.

Если исходить из того, что текст - это то, что стоит между писателем и читателем, то в задачу писателя входит так выстроить в тексте передаваемую им информацию, чтобы читатель мог адекватно ее принять. И выполнить эту задачу писатель может, опираясь на актуальное членение предложения, которое справедливо определяется Г.А. Золотовой как «произведение семантико-си-токсической структуры предложения и текста» (Золотова, 1998).

Если в предыдущей главе было установлено, что единицей структурно-смыслового членения текстов рассказов Л. Добычина является традиционное сложно-синтаксическое целое, а объемно-прагматического - абзац, и было рассмотрено их взаимодействие в рамках художественного целого, то в данной главе рассматривается внутреннее строение этих композиционных единиц текста и его возможности в интерпретационном процессе.

Вычленяя компоненты актуального членения (тему и рему) в предложения;;, объединенных в ССЦ, мы получаем возможность определить, как формируется тематическое единство ССЦ и как происходит смысловое усложнение темы при вариативности ее выражения, а также как тема задает содержание рематических компонентов предложения. Таким путем мы переходим на уровень конкретизации смысловой структуры, представляя семантику композиции не только текстовых компонентов, что было предпринято в главе 1, но и композиции предложения, обусловленной, как уже указывалось, его семантическим наполнением и двусторонними связями в тексте.

В начале главы рассматриваются базовые понятия и категории актуального -шенения, совершен небольшой экскурс в историю вопроса, отмечено, чтс разработка «литературной коммуникации», т.е. то, с чем мы в данном случае имеем дело, началась с конца 80-х годов XX века. Это было

вызвано обнаружением известного параллелизма между свойствами художественного текста и речевым актом вообще (Степанов, 1988), и повлекло за собой разработку проблемы адресата, типологии читателя, исследования коммуникативных . тактик и стратегии смыслового развертывания текста.

В последнее десятилетие вышло много работ, посвященных проблеме актуального членения, а именно, соотношению двух его компонентов - теме и реме. При этом упор делается на доказательство того, что рема имеет больший удельный вес в оформлении высказывания, что «рема - это абсолютное достояние предложения, потому что она формирует предложение как произведение речи с определенным коммуникативным заданием, а роль темы - относительна: тема несет ответственность за связь предложения с текстом и экстралингвистической реальностью» (Янко, 1999), что между темой и ремой «нет функциональной симметрии: рема - обязательный компонент предложения, который делает возможным его употребление в роли высказывания; лишенное ремы, предложение утрачивает смысл. Рема может функционировать без темы, но тема невозможна в отсутствии ремы» (Тестелец, 2001).

Думается, что эти мнения требуют некоторого уточнения. Во-первых, нельзя говорить ни о каком членении, если в некотором целом присутствует менее двух членов; во-вторых, рема представляет собой собственно предицирующий член, наличие которого невозможно без предицируемого (ср. характеристика предмета без характеризации); в-третьих, семантика темы в значительной степени предопределяет семантическое наполнение рематического компонента. То, что тема в конкретном текстовом употреблении может отсутствовать, определяется ее референтной ролью: конситуация имплицирует ее наличие в содержании высказывания. Что касается нерасчлененных (или одночленных) высказываний, "о и они, как правило, предицируют названную ими ситуацию. Для данного исследования принципиальное значение имеют два члена актуального членения: и

тематический компонент, относящий содержание высказывания к художественной действительности, и рематический - наполняющий ее характеризующим и экспрессивно-оценочным содержанием.

Метод актуального членения при анализе сверхфразовых единиц уже известен в лингвистике текста в теории коммуникативных регистров Г,А. Золотовой. Этот анализ достаточно убедителен и результативен, но не универсален, поэтому в данной работе мы частично используем его, оставаясь в рамках исследования традиционных текстообразующих единиц- ССЦ и абзаца. Вслед за Г.А. Золотовой нами был использован термин «рематическая доминанта», по аналогии с которым был введен и такой, как «тематическая доминанта», наличие которой в художественном тексте первоначально представлялось гипотезой, требующей подтверждения. Анализ добычинских рассказов подтвердил данную гипотезу и помог ее обосновать.

Рассмотрение тема-рематической организации предложения уже в инициальной позиции текста в рассказах Л. Добычина говорит об их непростой коммуникативной организации.

Рассказ «Прощание» начинается фразой «Зима кончалась». В нейтральном варианте начала сообщения бэшо бы «Кончалась зима», т.е. актуально нерасчлененное предложение. Но у Добычина фраза заключает в себе две точки отсчета - для героя рассказа и для читателя. С точки зрения героя, этой фразой имплицируется, что он эту зиму как-то переживал, по-видимому, ожидая ее окончания. С точки зрения читателя, эта фраза семантически усложнена, и включение ее в текст предполагает пресуппозицию: «Была зима, которая теперь кончалась». Иначе говоря, это тот случай, который можно рассматривать как «контекст неполной коммуникативной ситуации» (Падучева, 1996).

Использование в инициальной позиции одночленных и общеинформативных предложений как синтагматически независимых объясняется их соответствием экспозиции повествования. Но вместе с первым глаголом активного действия текст переходит от экспозиции к завязке. Отказ от

экспозиции и прямое обращение к завязке, т.е. обозначение темы как известного и сообщение о действии вводит читателя непосредственно в ход событий. Это явление было е. свое время отмечено И.П. Распоповым в качестве характерной черты стипя А.П. Чехова.

Сопоставляя инициальные примеры из произведений А.П. Чехова и Л. Добычина, можно обнаружить различия в их целевом назначении. Если у А.П. Чехова использование в указанной позиции синтагматически зависимых предложений связано с отказом от экспозиции в поисках новых путей отражения темпо-ритма времени, при том что рассказ остается в русле сюжета, то у Л. Добычина это продиктовано поэтикой «литературы факта»: текст, состоящий из сменяющих друг друга эпизодов, «вырванных» из жизни, не имеет экспозиции, как не имеет и концовки.

Рассмотрение актуального членения предложений, составляющих строевые единицы текстов избранных рассказов, проводится с целью выявления закономерностей языкового оформления этих единиц, воплощающих внутреннюю структуру произведений.

Как показал проведенный анализ коммуникативных компонентов ССЦ рассказа «Прощание», ггпертема текста выражена именами существительными, обозначающими персонажей рассказа. В повествовательном блоке, отражающем ситуации в доме, где квартирует главный герой, это жильцы дома:

1 -ое ССЦ: Зима кончалась. В шесть часов уже светло было. Открыв глаза, Кунст видел трещины на потолке, из трещин получалась юбка и кривые ноги в баишаках с двумя ушками. За стеной сиделка уже шлепала своими туфлями без пяток и будила раненого. Стукнув в дверь, хозяйка приносила чайник - Безобразие, - говорила она и показывала головой на стену. Замолчав, она прислушивалась и потом смеялась. Кунст краснел.

Так, в открывающем рассказ ССЦ состоялось своеобразное объединение точек зрения героя и читателя при «знакомстве» с соседями

Кун ста по дому. В последующих ССЦ данной сюжетной линии тематический компонент «Ебирает в себя» уже означенных персонажей.

Воспроизведение описания в 7 ССЦ теперь получает коннатативное значение: все одно и то же, скучно, неинтересно, бессмысленно. Значение неизменности подчеркивается повторяющимися деталями:

«За стеной сиделка уже шлепала...» (1 ССЦ) - «Сиделка за стеной похрапывала» (7 ССЦ) - «В соседней комнате сиделка угощалась с сослуживцами» (9 ССЦ);

«Стукнув в дверь, хозяйка приносила чайник» (1 ССЦ) - «Стукнув в дверь, хозяйка приносила чайник» (7 ССЦ) - «Хозяйка отворяла дверь, просовывала голову и спрашивала...» (9 ССЦ).

По такой же схеме построено ССЦ, сообщающее о службе героя в конторе: ситуация-описание складывается вокруг означенных персонажей/

Таким образом, пространство, в котором проходит жизнь главного героя, оказывается заполненным разными людьми, которые попадают в поле зрения и внимания героя в их ситуативной прикрепленности. Если бы писатель ограничился только рассказом о скудной на впечатления жизни одинокого конторского служащего, то рассказ не вышел бы за рамки бытописания Но Добычин расширяет пространство рассказа, выводя своего героя на улицы города, где «старухи возвращались из хвостов и прижимали к кофтам хлеСы», где «сумасшедшие солдаты, разбредясь из лазаретов, бормотали на ходу, где «саботажники с газетами кричали на углах». Подходя к окну, герой видит, как «за окном газетчики кричали нараспев», как «сумасшедшие, заслушавшись, стояли перед полисадником», как «беженцы из Риги стали приезжать из города по воскресеньям». Героя окружает рухнувший, опрокинутый мир с его «безжизненной» жизнью; в тематическое поле попадают уже не единичные персонажи, а толпы неприкаянных голодных людей.

Таким образом, тематическая составляющая, гипертема рассказа «заселяет» постреволюционный Петроград хаотическими толпами с крупным

планом отдельных лнц/псрсонажеП: конторские сослуживцы и соседи Куне га. брошенные в море социальных и политических катаклизмов. Средством создания такого впечатления является известный прием метонимического переноса, суть которого в том, чтобы через единичное показать множественное, вовлеченное в ту же ситуацию. Одним из первых отметил подобную установку на метонимичность прозы Р. Якобсон, считая ее стилистической доминантой эпохи. «Ассоциации по смежности тем более автономны, чем беднее проза непосредственным содержанием. ,Цля метафоры линию наименьшего сопротивления представляет поэзия, для метонимии -такая проза, сюжет которой или ослаблен, или целиком отсутствует» (Якобсон, 1987). Рассказ Л. Добычина как раз являет собой пример прозы с ослабленной сюжетной линией.

Смысл рематической доминанты и шире гиперремы начинает создаваться уже в 1-ом, выше процитированном ССЦ. В контексте фрагмента, который можно условно назвать «Утро Кунста», грамматически однородные глаголы, несмотря на их семантическую разнородность, проявляют общее для них контекстуальное значение: то, что можно слышать и видеть, формируя тем самым смысловое ядро ССЦ: герой не участвует в жизни дома. Он -наблюдатель.

Глагольный компонент ремы выражен формой прошедшего времени несовершенного вида, которая «по своему композиционному значению... знаменует как бы настоящее в прошлом, позволяет производить описание как бы изнутри самого действия.., помещая читателя непосредственно в центр описываемой сцены» (Успенский, 1995). Акциональные глаголы в рематической позиции выражают здесь не действие, а признак, и повествование в связи с этим переходит в разряд описания, что подчеркивает пассивность героя, жизнь которого проходит не в режиме включенности в реальность, а в режиме наблюдения за этой реальностью. Тот же смысловой сдвиг наблюдается в последующих ССЦ, в которых отражена конторская жизнь. Так, рематическая доминанта с помощью лексических средств и

грамматических форм формирует мотив однообразия и бессмысленности окружающего.

Последнее ССЦ рассказа - «Отъезд Кунста» - становится результирующим для всего рассказа. Соответственно, меняется и характер текста: описание сменяется повествованием, в котором в качестве субъекта действия выступает обычно наблюдающий Кунст. Если тематический компонент предложений этого ССЦ остается в рамках гипертемы, то рематический, в котором глагольная составляющая выражена акциональными глаголами прошедшего времени совершенного вида, подчеркивает неожиданность решения Кунста для большинства из его «домашнего» окружения. Такая рематическая доминанта последнего ССЦ не противоречит общей тенденции текста, а, наоборот, логично'"достраивает смысловую структуру рассказа как «итог процессов когезии и когерентности текста, подводя который исследователь получает обобщенную картину устройства текста - его формально-семантический остовь (Лукин, 1999).

В процессе анализа тема-рематической структуры текста рассказа «Отец» были выявлены тематические и рематические доминанты, формирующие смысловое ядро произведения. Так, тематическая доминанта представлена тремя основными составляю дими: смерть, семья (отец и мальчики), отец. Под действием рематических смыслов они обросли дополнительными коннотативными оттенками, т.к. именно рема «характеризует, дополнительно структурирует, уточняет тему, уменьшает ее неопределенность», т. к. рема - «это не внешняя, «присоединимая» к теме характеристика, а актуализированное свойство, характеристика самой темы, ее внутренний предикат» (Сахарный, 1998).

Так, под действием рематического компонента тема смерти трансформировалась сначала в мотив памяти, затем в мотив памяти о матери, а к концу рассказа вновь в мотив смерти. При этом уже со 2-го абзаца, входящего в первое ССЦ, по контрасту с мотивом смерти и памяти возникает парный мотив - мотив жизни, который стимулируется темой отца и его

сыновей. При этом рематический компонент характеризует главное проявление жизни - движение. Мотив жизни развивается, усиливаясь рематическими доминантами со значением вечных составляющих феномена жизни - движения, звука, света и контекстного его наполнения -успокоенности от сознания защищенности (есть отец) и исполнения долга (оставаться хорошим отцом). Тик, тема отца перерастает в аккордный мотив примирения со смертью близких, верности их памяти путем исполнения своего долга.

В рассказе «Лекпом» становление тематической и рематической доминанты происходит аналогичным путем, т.е. уже с первых строк начинается формирование тематической доминанты, которая вбирает в себя обозначение главных героев (человек, фельдшер, лекпом он, телеграфистка, она) и тем самым намечает развитие сюжета как взаимоотношение двух характеров.

По мере развития сюжета выстраиваются все, более полные характеристики героев, актуализированные рематическим компонентом предложений. Так, психологический портрет лекпома складывается из таких характеризующих элементов, как вытащил зеркальце, огляделся, поднял брови, взглянул снисходительно, поклонился, помахал галантно руками, заливался и сам же заслушиеался, замурлыкал романс. Психологический портрет телеграфистки характеризуют ремы, лексическое значение которых подчеркивает ее скромность, сдержанность и в связи с этим душевную и духовную несовместимость девушки и фельдшера: подбежала, стояча как маленькая, вышла на 11ыпочках, оборачиваясь, выкралась на кухню, молчала, поджав ноги и съежившись.

Итак, повествование построено на контрасте характеров, что легло в основу внутренней структуры произведения. При информативном характере сюжета, который несет в себе черты «литературы факта», ведущими мотивами являются ОН и ОНА, заданные тематически и составляющие гипертему текста. Семантическое наполнение эти мотивы получают через

рематический компонент, что выразилось в формировании гиперремы текста, обобщенный смысл которой можно обозначить как психологический и духовный ко!-траст.

В Заключении обобщаются результаты работы и, исходя из полученных результатов, делается ряд выводов, дающих ответы на вопросы, поставленные в ее начале.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Рематическая доминанта как смыслообразующее средство в рассказе Л. Добычина «Прощание» // Материалы XXXI Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 6 Спб., 2002. С. 29-35.

2. Объемно-прагматическое членение текста как смыслообразуюЩая категория (на примере рассказов Л. Добычина) //X Конгресс МАПРЯЛ «Русское слово в мировой культуре». / Художественная литература как отражение национального и культурно-языкового развития. Т. II. Спб., 2003. С.288-295.

3. Интерпретация рассказа Л. Добычина «Отец» с опорой на тема-рематическую структуру. // Лингвистика, методика и культурология в преподавании русского языка как иностранного. Сб. статей. СПб. 2003. С.

123-129.

Подписано в печать 18.09.03. Формат 60x84 1/16. Печать офсетная. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ 122

ЦОП типографии Издательства СПбГУ. 199061, С.-Петербург, Средний пр., 41

2<ъсъ?-(\ 1* 1 5 6 5 0

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шкурина, Наталья Васильевна

Введение.

Глава I Строевые единицы в составе композиционной организации художественного текста.16

§ 1. Единицы текста.

§2. ССЦ и абзац.

§3. Членение текста рассказа Л. Добычина «Прощание».

§4. Членение текста рассказа Л.Добычина «Отец».

§5. Членение текста рассказа Л. Добычина «Лекпом».

Выводы по главе 1.

Глава II. Роль тема-рематической организации текста в формировании смысловой структуры строевых единиц и художественного целого.86

§1. Актуальное членение предложения и его компоненты.

§2. Актуальное членение инициального предложения текста.

§3. Тематическая и рематическая доминанта в интерпретации текста.

§4. Смыслообразующая роль актуального членения в рассказе

Прощание».

§5. Смыслообразующая роль актуального членения в рассказе

Отец».

§6. Смыслообразующая роль актуального членения в рассказе

Лекпом».

Выводы по главе II.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Шкурина, Наталья Васильевна

В многочисленных определениях текста и представлениях его категорий обращается внимание на сложность его структуры, наличие в его составе собственно текстовых единиц/компонентов, объединение которых в границах текста создает смысловое целое, превышающее сумму его частей. В этой связи можно привести положение Ю.М. Лотмана: «Сложные диалогические и игровые соотношения между разнообразными подструктурами текста, образующими его внутренний полиглотизм, являются механизмами смыслообразования» (Лотман, 1992:145). Поэтому проблема интерпретации художественного текста связана с наблюдением как за значением входящих в него языковых единиц, так и за организацией текстовых компонентов, а также за связями и отношениями этих компонентов в ходе линейного развертывания текста. Эти компоненты в данной работе рассматриваются как строевые единицы текста, которые, взаимодействуя между собой, реализуют тематический и смысловой уровни текста под определенным (авторским) углом зрения. Такими единицами представляются сложное синтаксическое целое как собственно лингвистическая единица текста и абзац как единица композиционной структуры текста.

Анализ русской классической литературы был сосредоточен преимущественно на лексике, которой принадлежала ведущая роль в создании ее (литературы) образного строя. Литература XX века, где формирование смысла текста не ограничивается лексическими средствами, а оказывается еще и непосредственно связанным с «принципом композиционности»: особое значение стала приобретать «дробно событийная» членимость содержания текста; оформление таких содержательных компонентов в автономные единицы текста, последовательно-линейная и дистантная связь между которыми стала формировать как событийный сюжет (нарратив), так и смысловое поле текста (дискурс), - требует обращения к синтаксическим и суперсинтаксическим средствам.

Исследование типологических особенностей таких компонентов текста, выделяемых как на основе кореферентности (единство темы), так и интенсиональности (установок, намерений автора), а также их языковых характеристик и участия в формировании смысловой композиции текста не привлекло еще к себе серьезного внимания лингвистов, известны лишь отдельные работы1, хотя трудно не согласиться с утверждением В.З. Демьянкова, что «принцип композиционности является ведущим в теории интерпретации: значения составных выражений определяются значениями их частей в данной конфигурации, т.е. на основании синтаксического правила, соединяющего части в целое» (Демьянков, 1995: 256). Таким образом, актуальность данного исследования заключается в представлении процесса интерпретации текста в русле интересов современной лингвистики текста и в том, что в нем отражается один из важных аспектов интерпретации

1 В.В. Виноградов, В.Г. Адмони, Б.А. Успенский, Е.В., К. Кожевникова, Е.В. Падучева, Е.С. Кубрякова, Г.А. Золотова, Л.Г. Бабенко и др. с* наблюдение за его композицией, организующей повествование как в плане выражения интенций автора, так и в плане интерпретации и понимания его читателем.

Выбор направления исследования во многом был определен интересом автора работы к русской литературе 20-х годов XX века2. Особенностью литературы этого периода является композиционная осложненность. В этот период ясно обнаруживает себя интерес к жанру миниатюры, содержание которой обычно сосредоточено на коротком временном отрезке, включающем некоторый «сгусток жизни». Так, В. Шкловский, разграничивая поэтический и практический язык, полагал, что поэтическим может стать любой факт языка, ^ будучи включенным в художественную конструкцию, и именно на этом строится то, что им было названо «литературой факта» (Шкловский, 1990: 393427). То есть подразумевается, что любой факт жизни - бытовой или социальной - может превратиться в литературный, но при особом его восприятии художником. По словам Ю.М. Лотмана, даже когда «литература факта» стремится заменить искусство кусками реальности, она неизбежно создает модели универсального характера, мифологизирует действительность, хотя бы самим фактом монтажа или же невключения определенных сторон объекта в поле зрения кинокамеры (Лотман, 1998: 206). Из этих слов признанного филолога становится понятным и то, что при всем многообразии

2 Шкурина Н. Е. Замятин «Пещера» // Анализ художественного текста. Русская литература XX века. 20-е годы. СПб. 1997. С. 63-85.; Шкурина Н.В. Кинематографичность «синтетизма» Е.3амятина; Шкурина Н.В. Повтор , у Замятина. //Материалы XXIX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и ^ аспирантов. Выпуск 12. Стилистика художественной речи. СПбГУ. 2000. С. 55-57. средств выражения ведущим в жанре короткого рассказа становится именно композиция, организованная по принципу монтажности.

Говоря о монтажности композиции произведений Л. Добычина, избранных для анализа, сделаем несколько замечаний относительно монтажа. Еще С. Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа, он используется и в других видах искусства, в том числе в литературе. В монтаже можно выделить два семиотически ориентированных качества. Во-первых, «монтаж неразрывно связан с идеей движения», это «кусочное», как бы мозаичное построение; само движение на экране, по существу, не непрерывно, и состоит из ряда мельчайших фаз, в каждой из которых изображение неподвижно.» (Ромм, 1975:62-63). Во-вторых, монтажно построенная сцена «требует от зрителя энергичной работы по соединению и осмыслению кадров, т.е. работы довоображения. Монтажный метод заставляет зрителя конструировать в своем сознании общий очерк события, о котором он судил по отдельным сталкивающимся деталям. Зритель при этом сам строит воображаемое пространство» (Ромм, 1975: 135).

Закономерно встает вопрос, какими средствами в литературе достигается монтажность построения со столь необходимой для короткого рассказа динамикой (движением) и включением читателя в активное восприятие не только самого события, но и мировидения автора? В своем исследовании мы пытаемся связать ответы на эти вопросы с анализом композиционной структуры текста, его компонентов — строевых единиц текста - и предложения как их составляющей. Этим определяется научная новизна исследования.

Кроме того, следует отметить, что изучение прозы и идиостиля Л. Добычина только началось. Глубоких, серьезных исследований в этом направлении еще не появилось. Это позволяет причислить данное исследование к первым научным опытам добычиноведения, что также может войти в определение научной новизны работы.

Безусловно, вопрос о композиционности текста в лингвистике поднимался и раньше. Уже в рамках структурализма было заявлено, что композиция текста семантична (Ю.М. Лотман), но последовательных исследований в этой области не проводилось. Лингвисты чаще всего ограничивались рассмотрением композиции предложения (К. Кожевникова, В.Г. Адмони, Е.В. Падучева), в какой-то мере композицией предложений или пропозиций в составе компонентов текста (Г.А. Золотова, В.З. Демьянков), но, как правило, для решения проблем, связанных с организацией речи, а не интерпретации текста. Но в любом случае все это представляет собой отдельные исследования, которые пока еще не оформились в достаточно ясное учение о композиции текста как смыслопорождающей категории.

Главная позиция, на которую опирается данное исследование, состоит как раз в том, чтобы выйти за пределы нарратива, который представляет собой повествовательную сторону текста, развивающегося линейно, последовательно в пространстве и времени, и проследить формирование и развитие смысловой композиции, которая представляет собой параллельно развивающиеся тематические линии, сопряженные с отдельными персонажами произведения или событиями, и которая почти никогда (во всяком случае, в литературе XX века) не совпадает с линейной, повествовательной композицией текста.

Среди главных характеристик текста мы называем обычно связность и цельность. Действительно, текст немыслим вне этих двух взаимозависимых категорий. Но исследователями «чаще всего рассматриваются отдельные языковые средства, служащие выражению связности, выводимые из текста реципиентом, причем не в рамках текста как целого, а только в пределах каких-то соседствующих сегментов» (Кожевникова, 1979: 50). Однако в последнее время появляются работы, которые явно демонстрируют поворот лингвистики текста к проблеме композиции, которая до недавних пор воспринималась как объект литературоведческого рассмотрения, и «лингвисты почти не использовали своих возможностей в этой области» (Золотова, 1999: 131). Г.А. Золотова пишет: «И лингвиста, и литературоведа интересует, как построен текст, коммуникативно-смысловое содержание которого выражено средствами языка. Занятия текстом во второй половине нашего (теперь уже прошлого,-Н.Ш.) века ориентировались в основном на описание техники связей между предложениями. Нельзя не признать, что и более плодотворными, и более трудными остаются поиски пути к смыслу текста как целого через воплощающие его языковые структуры. Если композиция — это целое, создаваемое соотношением частей, то ключевой задачей становится, прежде всего, выявление этих частей как речевых единиц, организующих целое» (Золотова, 1999: 131-132). Продолжим высказанную исследователем мысль: не только выявить композиционные единицы текста, но и рассмотреть, определить их соположение, смысловое взаимодействие в развертывании как нарратива3, так и дискурса4.

Е.С. Кубрякова справедливо утверждает, что «композиционная семантика характеризуется не столько какими-либо новыми методами анализа, сколько ее интересом к композиции знаков и результатам сочетаемости знаков в правильно организованные последовательности, обладающие известной самостоятельностью. Это особый раздел семантики, в котором главное внимание уделяется закономерностям объединения знаков в единую семантическую структуру и правилам интерпретации этих структур (выделено нами, - Н.Ш.); ее цель — обнаружить и предсказать семантические последствия сочетаемости разных знаков языка в тех или иных конструкциях, обладающих свойством относительной самостоятельности или автономности» (Кубрякова, 2002:4).

Эта мысль известного лингвиста в значительной степени облегчает задачу по формулировке цели данной работы: определить композиционные возможности смыслопорождения художественного текста и на примере произведений Л. Добычина показать интерпретационные возможности

3 Термин «нарратив» указывает на повествовательность, т.е. определенное изложение, а основе которого лежит событийность.

4 С понятием «дискурс» мы связываем процесс смыслообразования в тексте, формирование глубинных смыслов, отличных от буквального понимания. Это не противоречит определению дискурса, данному Ю.С. Степановым, который рассматривает его, как такую разновидность языка, которая трансформируется в соответствии с мировоззренческими установками носителя (Степанов, 1995:44). структурно-композиционного анализа. Объектом такого исследования является непосредственно художественный текст, рассматриваемый с позиций его композиционного членения, а предметом исследования - его структурно-смысловое и объемно-прагматическое членение, единицы этого членения и их языковое выражение в аспекте актуального членения предложений, их составляющих.

Осуществление цели исследования предполагает последовательное решение нескольких задач:

- определить принципы, положенные в основу членения текста;

- определить сверхфразовые единицы текста с точки зрения структурно-смыслового и объемно-прагматического членения текста и рассмотреть их взаимозависимость и взаимообусловленность;

- определить принципы, положенные в основу членения текста;

- определить сверхфразовые единицы текста с точки зрении структурно-смыслового и объемно-прагматического членения текста и рассмотреть их взаимозависимость и взаимообусловленность;

- определить роль актуального членения отдельного предложения в системе строевой единицы текста; в системе художественного целого;

- выявить возможность выделения тематической и рематической доминанты (гипертемы и гиперремы) сверхфразовых единиц текста; проследить процесс формирования смысла художественного произведения на основе гипертемы и гиперремы;

- по ходу интерпретации произведений Л. Добычина произвести наблюдение за формированием смысла текста.

Структура работы складывается из последовательного решения поставленных задач. Исследование состоит из введения, двух глав и заключения.

В I главе мы обращаемся к текстам рассказов Л. Добычина, чтобы выделить композиционные компоненты этих текстов, (оставаясь в рамках такой единицы, как ССЦ, ориентированное на тематическую целостность, и абзац, являющийся в значительной мере интенциональной единицей, выражающей намерение автора в отношении членения изображаемой действительности, и одновременно - коммуникативной, организующей внимание читателя) и проследить за их соотношением в процессе текстового развертывания.

Во II главе мы «углубляемся» в эти композиционные компоненты, детально рассматривая их с точки зрения актуального членения составляющих их предложений, выявляем процессы усложнения семантической организации ССЦ благодаря специфике выражения их коммуникативных компонентов -темы и ремы, т.е. выясняем роль композиционной организации основной коммуникативной единицы текста — предложения - не имманентно, а в структуре художественного целого.

Такой анализ нацелен на выяснение того, как в процессе создания и восприятия текста происходит «несводимость значения целого к значениям его частей и отношений между ними» (Кубрякова, 2002: 6) и на приближение к пониманию того, как человек, опираясь на свой опыт, с помощью воображения, интуиции, способности к умозаключению может интерпретировать текст, прийти к определенному пониманию его содержания.

В Заключении обобщаются результаты исследования и намечаются перспективы дальнейших исследований в этой области.

В качестве материала для данного исследования используются рассказы Л. Добычина (1896-1936) «Прощание», «Отец» и «Лекпом», написанные им в 20-е годы XX века и вошедшие в прижизненный сборник рассказов писателя «Портрет», который вышел в Издательстве писателей в Ленинграде в 1931 году, хотя написаны они были значительно раньше. Данный выбор не случаен. Он объясняется, во-первых, научным интересом автора работы (литературный процесс 20-3 0гг. XIX века); во-вторых, художественными текстами Л. Добычина, представляющими собой образец «литературы факта», в которой исследуемая проблема композиционности нашла яркое воплощение и о которой В. Шкловский лаконично сказал: «Кусок развертывается у меня в самостоятельное произведение, а главное (выделено мной, - Н.Ш.), как в кинематографе, все же стоит меледу кусками» (Шкловский, 1990: 422); в-третьих, недостаточным исследованием творчества Л. Добычина, имя которого долгое время было вообще неизвестно не только читателям, но и специалистам, несмотря на оцененное по достоинству еще при жизни писателя крупнейшими литераторами (Ю. Тыняновым, К.Фединым, К.Чуковским, М.

Слонимским, В. Кавериным, Е. Шварцем и др.). Поэтому смеем надеяться, что данное исследование дополнит представление не только об особенностях идиостиля писателя, но и о литературном процессе 20-30-х гг. 20 в. в целом. При этом нужно отдать должное Даугавпилсскому педагогическому университету, на базе которого регулярно проходят Добычинские чтения и материалы которых были использованы при написании данной работы.

В основу анализа художественного текста были положены следующие методы исследования:

- структурно-семантический;

- описательно-аналитический;

- сравнительный;

- метод компонентного анализа, примененный к актуальному членению предложения.

Теоретическая значимость предпринятого исследования обусловлена включенностью в разработку проблемы интерпретации художественного текста с новых позиций — позиций композиционности, в выявлении сложного механизма взаимодействия частей текста, который лежит в основе как авторского, так и читательского восприятия действительности, составляющей содержание текста.

Практическая значимость данного исследования связана прежде всего с возможностью использовать разрабатываемый тип анализа текста в научных исследованиях, связанных с интерпретацией художественного текста. Кроме Гтого, полученные результаты могут быть использованы в учебных целях, став составной частью как теоретического, так и иллюстративного материала в курсах лингвистики текста и лингвистического анализа художественного произведения как в русскоговорящей, так и иностранной аудитории.

Апробация работы. Основные положения и результаты данного исследования были представлены в докладах автора на XXXI и XXXII Всероссийских научно-методических конференций преподавателей и аспирантов (Санкт-Петербург: 2002 и 2003гг.), на X Конгрессе МАПРЯЛ «Русское слово в мировой культуре» (Санкт-Петербург,2003г.), на Всеамериканской конференции АСПРЯЛ (Питсбург, США, 2002) и опубликованы в статьях, перечень которых дан в конце автореферата диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Функциональный аспект строевых единиц художественного текста"

ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ 2

Итак, в задачу исследования в данной главе входило рассмотрение внутренней организации строевых единиц текста рассказов Л. Добычина и определение того, как их внутреннее строение, основанное на актуальном членении входящих в них предложений, соотносится со смыслом художественного целого.

Выделяя компоненты актуального членения, мы получали возможность увидеть роль темы, соотносящей описываемое с художественной действительностью, и определить, как формируется тематическое единство ССЦ, как происходит смысловое усложнение темы при вариативности ее выражения, а также как темой задается содержание рематических компонентов.

При принципиальном значении темы, очерчивающей, на первый взгляд, разобщенные сегменты художественного пространства, не менее важным оказывается и рематический элемент, который, внося характеризацию как героев, так и ситуаций, участвует в генерировании смыслов, создавая художественно-эстетическое целое.

Использование синтагматически зависимых высказываний в инициальной позиции текста, что наблюдается практически во всех рассказах писателя, связано с особенностями поэтики «литературы факта», где подключение к доминирующей в произведении точке зрения происходит без предварительного введения читателя в ситуацию, позволяя или даже принуждая последнего самостоятельно сложить отдельные эпизоды и увидеть их взаимосвязь, вычитать причинно-следственные отношения, заложенные в повествование. Такая стилистика - не открытие Л. Добычина, а тенденция времени. В курсе лекций по «Технике художественной прозы» Е. Замятин настаивал: «Показ, а не рассказ. Показывать в действии» (Замятин, 1988:90), а отсюда «ни одной второстепенной детали. Сегодняшний читатель или зритель сумеют договорить картину, дорисовать слова - и им самим договоренное, дорисованное - будет врезано в него незримо прочнее, врастет в него органически. Здесь — путь к совместному творчеству художника и читателя (выделено нами, - Н.Ш.)» (Замятин, 1989: 546).

В произведениях, где событийная сторона ослаблена, и на первый план выдвигаются межличностные отношения персонажей, следствием чего является (как было показано в главе I) невыраженное с достаточной определенностью структурно-смысловое членение текста (рассказ «Лекпом»), значение тема-рематической организации усложняется за счет актуализации характеризующего компонента, представленного лексикой, соотносимой с оценочной семантикой (хорошо/плохо).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Среди многочисленных определений текста, которые даются его исследователями, принципиальным, на наш взгляд, было указание на такую важнейшую его характеристику, как «формально-семантическая структура» (Лукин, 1999: 5), которая входит в число его сущностных особенностей и возникает на основе связности знаков, его составляющих, и их содержательной цельности.

Данное диссертационное исследование посвящено одному из аспектов именно формально-семантической структуры текста, без которого вообще невозможно говорить о тексте как таковом, ибо он является фундаментом любого текста, тем более художественного. Аспект этот — композиционность как способ строения, организации художественного текста. А поскольку ни одно строение не может быть осуществлено без строевых единиц, то предметом исследования в работе были уже ставшие классическими такие единицы текстообразования, как сложное синтаксическое целое (ССЦ) и абзац в их функциональном аспекте (1 глава) и строение этих единиц, т.е. выяснение роли актуального членения тех предложений, которые составляют ССЦ и абзац и соотнесенность их с этим членением (2 глава).

Как было отмечено в работе, проблема композиционной организации текста в настоящее время встала перед лингвистами во всей своей актуальности, хотя истоки ее разработки в лингвистике текста относятся примерно к 60-ым годам XX века, когда структуралисты увидели в этом проблему, синтаксисты обозначили семантическую роль композиционности, а стилисты четко обозначили ее роль в применении к научному тексту. В собственно лингвистических исследованиях только в последние годы вновь возник интерес к этой проблеме. Так, в статье со знаковым названием «Цели и задачи» Е.С. Кубрякова пишет: «Становится очевидным, что при исследовании комбинаторики знаков главный акцент должен быть сделан на вопрос о том, как в ходе текущей языковой (речевой) деятельности. возникают и начинают жить своей жизнью новые значения и как, далее, они интерпретируются (устанавливаются) адресатом речи. Начинают пересматриваться правила и формулы композиционной семантики (выделено нами, - Н.Ш.), которая отныне должна дать ответ на главный для понимания всего процесса порождения и восприятия речи вопрос: как и каким образом сочетания знаков, организованные по определенным моделям, а также комбинирующие готовые (исходные) знаки языка оказываются способными выразить и передать новые идеи, .создать новые тексты?» (Кубрякова, 2003: 6).

Процесс складывания смысла текста имеет дискурсивную основу, так как он включает двуединую программу: смыслопорождение текста со стороны автора в процессе создания текста и смыслообразование со стороны читателя в процессе восприятия текста.

Дискурс организуется онтологическим членением текста, так как ССЦ и абзац задают членение, которое находится в определенном соответствии с той художественной реальностью, что воспроизводится в тексте одновременно с

V.

1Й реализацией авторской установки. Таким образом, в тексте оказываются задействованными диктумный и модусный планы.

Теперь уже всем понятно, что смысл текста складывается не только из значения слов. Слова обретают смысл в структуре самого текста благодаря взаимодействию строевых единиц внутри него. В то же время механизм, с помощью которого происходит структурирование цельного текста, основан на актуальном членении предложений, входящих в состав его строевых единиц. Это потребовало рассмотрения двух проблем - проблему структурирования текста и проблему актуального членения - в неразрывной связи.

Решение поставленных задач, касающихся функционирования этих единиц в художественном тексте, определило обращение к таким текстам, где композиционные строевые единицы нашли свое наиболее четкое воплощение. Тексты рассказов Л. Добычина, которые представляют собой яркий образец «литературы факта», как нельзя очевиднее продемонстрировали актуальность рассматриваемой проблемы, ибо композиционность как прием наиболее полно обнаружил себя именно в литературе 20-х годов XX века.

В процессе анализа текстов рассказов Л. Добычина было установлено, что сложное синтаксическое целое (ССЦ) является такой единицей текста, которая структурирует денотативный срез повествования и таким образом отражает диктумную природу текста. Абзац является авторской реализацией ССЦ и в этом качестве представляет собой функциональную единицу текста, в которой находят выражение добавочные, коннотативные значения ч • повествования. В большей или меньшей степени в абзацном членении проявляется аксиологическое отношение автора к сообщаемому, и поэтому именно абзац является выразителем модусной природы текста. Анализ взаимодействия этих двух текстообразующих единиц и выход на смыслопорождение в результате такого взаимодействия стал содержанием первой главы нашего исследования.

В результате анализа текстов было выявлено, что сегментация рассказов Л. Добычина на ССЦ происходит по признаку тематической однородности, проявляет определенную зависимость от монологической или диалогической формы повествования. В монологической речи последовательность абзацев, практически совпадающих с ССЦ, выстраивает пространственно-временную последовательность повествования, но при разобщенности тем (ССЦ) абзацная последовательность оказывается выражением авторского видения не только компонентов художественной действительности, но и характера связи между ними. Именно в разбивке на абзацы и их последовательности находит выражение авторское осмысление изображаемого, которое задается читателю. Таким образом, частое совпадение структурно-смыслового членения (на ССЦ) и объемно-прагматического (на абзацы) демонстрирует наличие общего принципа, лежащего в основе того и другого членения. С одной стороны, это хронотоп, а с другой - единая мотивная база, формирующая мотивы или комплекс мотивов.

В тех случаях, где хронотоп недостаточно проявлен или не играет главной роли в смысловом развертывании текста, совпадение структурно-смыслового членения с объемно-прагматическим не наблюдается.

Исследование роли отбивок как графического знака между абзацами в двух первых рассказах писателя привели к пониманию того смысла, который в них закладывался и вычитывается в зависимости от произведения. Это, прежде всего, семантика перспективы — пространственной, временной, динамической или пространственно-временной, или пространственно-динамической. Кроме того, отбивки способствуют формированию композиционной монтажности текста, при которой происходит не последовательное развитие сюжета, а как бы его складывание из отдельных фрагментов — кадров. В этом проявляется тенденция к преодолению линейности повествования, актуализации в одном случае бессмысленности жизни, в другом - причинно-следственных отношений, в третьем — параллельности существования характеров, т.е. каждое произведение реализует возможности монтажа индивидуально.

Анализ компонентов актуального членения единиц сегментации текста позволил определить, что все эти единицы, т.е. ССЦ и абзацы четко организованы тема-рематическими доминантами, которые аккумулируют смысловое наполнение фрагмента и являются источником формирования мотивов и мотивной структуры произведения. В рассказах, где увеличивается доля диалогической формы («Лекпом») и главным становятся отношения персонажей, автор как бы передает инициативу в развертывании ситуации и самооценки своим героям. Это приводит к ослаблению смысловой роли ССЦ и абзаца, однако актуальное членение по-прежнему распределяет смыслы внутри высказываний и выстраивает основные сюжетные линии, которые совпадают с выводимыми характерами.

Таким образом, рассмотрение таких категорий текста, как сегментированность и актуальное членение предложений внутри этих сегментов текста показывает значимость и актуальность такого подхода к изучению текста, поскольку позволяет выйти на новый уровень в интерпретации художественного текста.

Список научной литературыШкурина, Наталья Васильевна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Адамец П. Порядок слов в современном русском языке. Praha.,1966.

2. Адмони В.Г. Грамматика и текст // Вопросы языкознания. 1985. №1.

3. Акимова Г.Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. М., 1990.

4. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М., 1990.

5. Арутюнова Н.Д. О синтаксических разновидностях прозы // Научные труды МГПИИЯ им. М. Тореза. 1973.

6. Арутюнова Н.Д. Предложение и производные от него значения // Н.Д. Арутюнова. Язык и мир человека. М., 1998.

7. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург, 2000.

8. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика. М., 1994.

9. Бахтин М.М. Формы времени и хронотоп в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

10. Ю.Белошапкова В.А. Синтаксис // Современный русский литературный язык. М., 1989.

11. Бондарко A.B. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978.

12. Бондарко A.B. Проблема грамматической семантики и русской аспектологии. СПб., 1996.

13. Болотнова Н.С. Филологический анализ текста. Часть 1. Томск, 2001.

14. Виноград Т. К процессуальному пониманию семантики // Текст: аспекты изучения. Поэтика. Прагматика. Семантика. М., 2001.

15. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

16. Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Избр. Труды. О языке художественной прозы. М., 1980.

17. П.Виноградов В.В. Русский язык. (Грамматическое учение о слове). М., 1986.

18. Гальперин. И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

19. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1994.

20. Головачева A.B. Сегменты и контекст // Исследования по теории текста. Реферативный сборник. М., 1979.

21. Горных A.A. Формализм. От структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003.

22. Дейк Ван Т. Вопросы прагматики текста // Текст: аспекты изучения. Поэтика. Прагматика. Семантика. М., 2001.

23. Демьянков В.З. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ. М., 1989.

24. Демьянков В.З. Доминирующие лингвистические теории в конце XX в. // Язык и наука конца 20 века. М., 1995.

25. Дигмай В.Н. Абзац, сложное синтаксическое целое, компоненты текста. Общее и различное // Филологические науки. 2002. N2.р 26.Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1982.

26. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1989.

27. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. М., 2001.

28. Ерофеев В. Настоящий писатель // Добычин Л. Город Эн. Рассказы. М., 1989.

29. ЗО.Замятин Е. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. №6.

30. Замятин Е. Закулисы // Е. Замятин. Мы. Кишинев. 1989.32.3арубина Н.Д. Методика обучения связной речи. М., 1977.

31. Зб.Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988

32. Ильенко С.Г. Предложение в текстовом аспекте // Предложение в текстовом аспекте. Межвуз. сб. научн. трудов. Вологда, 1985.к*

33. Иокояма О. Эмпатия в рамках трансакционной модели дискурса // Русский язык сегодня. Вып. 1. М., 2000.

34. Каменская O.JI. Текст и коммуникация. М., 1990.

35. Караулов Ю.Н., Петров В.В. От грамматики текста к когнитивной теории дискурса (вступительная статья) // Дейк Т.А. Ван. Язык. Познание. Коммуникация. М. 1989.

36. Касевич В.Б. Семантика. Синтаксис. Морфология. М. 1988.

37. Кобозева И.М. Грамматика описания пространства // Логический анализ языка. Языки пространств. М., 2000а.

38. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. М., 20006.

39. Ковтунова И.И. Современный русский язык. Порядок слов и актуальное членение предложения. М., 2002.

40. Кожевникова К. Субъективизация и ее отношение к стилю современной эпической прозы. Ceskoslovenska rusistika ХПГ 68. № 4.

41. Кожевникова К. Формирование содержания и синтаксис художественного текста // Синтаксис и стилистика. М., 1976.

42. Кожевникова К. Об аспектах связности в тексте как целом // Синтаксис текста. М., 1979.

43. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994.

44. Котюрова М.П. Об экстралингвистических основаниях смысловой структуры научного текста. Функционально-стилистический аспект. Красноярск, 1988.

45. Кронгауз М.А. Семантика. М., 2001.

46. Крылова O.A., Максимов Л.Ю., Ширяев E.H. Современный русский язык. Теоретический курс. Синтаксис. Пунктуация. М., 1977.

47. Кубрякова Е.С. Композиционная семантика: цели и задачи // Композиционная семантика: Материалы Третьей Международной школы-семинара по когнитивной лингвистике. 18-20 сентября 2002г.Тамбов, 2002.

48. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988.

49. Лосева Л.М. Как строится текст. М., 1980.

50. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.

51. Лотман Ю.М. Текст как динамическая система // Структура текста-81. М., 1981.

52. Лотман Ю.М. Текст и полиглотизм культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт.Т.1 Таллинн, 1992.

53. Лотман Ю.М. Композиция словесного художественного произведения. // Ю.М. Лотман. Об искусстве. СПб., 1998.

54. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. М.Э 1999.

55. Маркштейн Элизабет. Синтаксис абсурда // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996.

56. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичное™. СПб., 2001.

57. Маслов Б.А. Проблема связи между предложениями в связном тексте // Лингвистика текста. Материалы научной конференции МГПИИЯ им. М. Тореза. Часть 1. М., 1974.

58. Маслов Б.А. К вопросу о сегментации связного текста на «сверхфразовые единства» // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 437. Серия лингвистическая. Тарту, 1975.

59. Матезиус В. О так называемом актуальном членении предложения // Пражский лингвистический кружок. М., 1967.

60. Материалы научной конференции. Часть I. М., 1974.

61. Москальская О.И. Грамматика текста. М., 1981.

62. Неминущий А. О поэтике рассказа Л. Добычина «Лекпом» // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996.68.0ге А. Ханзен-Леве. Русский формализм. М., 2001.69.0динцов В.В. Стилистика текста. М., 1980.

63. Падучева Е.В. Семантика нарратива // Семантические исследования. М., 1996.

64. Панченко Ольга. Виктор Шкловский: Текст Миф - Реальность. (К проблеме литературной и языковой личности) Szczecin, 1997.

65. Пешковский A.M. Русский синтаксис в научном освещении. М. 195673 .Поспелов Н.С. Проблемы сложного синтаксического целого в современном русском языке // Уч. зап. МГУ. Вып. 137. 1948.

66. Поспелов Н.С. Мысли о русской грамматике. М., 1990.

67. Потебня A.A. Из записок по русской грамматике. Т. I II. М., 1958.

68. Пумпянский A.JI. Информационная роль порядка слов в научной и технической литературе. М., 1974.

69. Распопов И.П. Актуальное членение предложения. Уфа. 1961.

70. Распопов И.П. Строение простого предложения в современном русском языке. М. 1970.

71. Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. JL, 1983.

72. Рогова К.А. Грамматическая семантика в смысловой структуре художественного текста. (рассказ В.Набокова «Рождество») // Словоупотребление и стиль писателя. СПб., 1995.

73. Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. М., 1975.

74. Ромм М. Кино в системе искусств // Михаил Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. М., 1980.

75. Ромм М. Вопросы киномонтажа // Михаил Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. Т.З.М., 1982.

76. Рудакова О.В. К проблеме сложного синтаксического целого в русском языке // Вопросы грамматики и лексики современного русского языка. М., 1975.

77. Сахарный Л.В. Тема-рематическая структура текста: основные понятия // Язык и речевая деятельность. Т.1. СПб., 1998.

78. Серман И. Лишний // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996.

79. Сильман Т.И. Проблемы синтаксической стилистики. Л., 1968.

80. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. М., 1991.

81. Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988.

82. Степанов Н. Рец. на: Добычин Л. Встречи с Лиз // Звезда. 1927. №1.

83. Степанов Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип причинности // Язык и наука конца 20 века. М., 1995.

84. Сухих И. У прозрачной стены. (1931. «Портрет»; 1935. «Город Эн» Л. Добычина) // Звезда. 2003. №8.

85. Телия В.Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. М., 1996.

86. Тестелец Я.Г. Введение в общий синтаксис. М., 2001.

87. Тодоров Ц. Грамматика повествовательного текста // Текст: аспекты изучения. Поэтика. Прагматика. Семантика. М., 2001.

88. Тураева З.Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика. М., 1986.

89. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

90. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

91. Федоров Ф. Добычин и кинематограф // Писатель Леонид Добычин. СПб., 1996.

92. Фигуровский И.А. От синтаксиса отдельного предложения к синтаксису целого текста // Русский язык в школе. 1948. № 3.

93. Фигуровский И.А. Основные направления в исследованиях синтаксиса целого текста // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. Ч.П / МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1979.

94. Филиппов К.А. Лингвистика текста. СПб., 2003.

95. Чернейко Л.О. Смысловая структура художественного текста и принципы ее моделирования // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики текста. М., 2002.

96. Шкловский В. О кинематографе // В. Шкловский. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985.

97. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.

98. Шмидт В. Нарратология. М., 2003.

99. Шубина H.JI. Паралингвистические средства в письменном тексте и их функции // Художественный текст. Аспекты сверхфразовой организации. СПб., 1997.

100. Эйдинова В. О стиле Леонида Добычина // Первые Добычинские чтения. Даугавпилс, 1991.

101. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1951.

102. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 тт. М., 1964а. Т.1

103. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 тт. М., 19646. ТЗ

104. Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

105. Янко Т.Е. О понятиях коммуникативной структуры и коммуникативной стратегии (на материале русского языка) // Вопросы языкознания. 1999. №4.

106. Янко Т.Е. Коммуникативные стратегии русской речи. М., 20011. СЛОВАРИ

107. Кино. Энциклопедический словарь. М. 1987.

108. Лингвистический энциклопедический словарь. М. 1986.

109. Современный словарь иностранных слов. СПб. 1994.

110. Краткий справочник книголюба. М., 1984источники

111. Л. Добычин. Полное собрание сочинений и писем. СПб. 1999.