автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Гармонические системы в русской музыке XVII - XIX веков: вехи исторической эволюции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гармонические системы в русской музыке XVII - XIX веков: вехи исторической эволюции"

о

На правах рукописи

КЛИМЕНКО Татьяна Валерьевна

Гармонические системы в русской музыке XVII —XIX веков: вехи исторической эволюции

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2009

□034В4055

003464055

Диссертация выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

доцент кафедры истории русской музыки МГТС имени П.И. Чайковского Старостина Татьяна Алексеевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

заведующий кафедрой композиции Казанской государственной консерватории имени Н.Г. Жиганова Маклыгин Александр Львович

кандидат искусствоведения, старший преподаватель факультета культуры и музыкального искусства Московского государственного гуманитарного университета имени М.А. Шолохова Шкапа Екатерина Александровна

Ведущая организация: Государственный центральный

музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки

Защита состоится «26» марта 2009 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «¿^февраля 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения Ю.В. Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Гармония русской музыки — одна из сложных и многогранных проблем отечественного музыкознания. Если понимать гармонию как «науку об аккордах и их доследованиях», то вопрос национальной специфики отпадает сам собой: в европейской музыке не существует «русской», «немецкой» или какой-либо другой аккордики. Если же понимать гармонию как воплощение национального музыкального мышления, то гармония русской музыки предстанет как многосоставное явление с непростой исторической судьбой и индивидуальным колоритом.

Особую проблему составляет эволюция гармонии в русской музыке. Её этапы выражены в смене гармонических систем, что стало основным предметом настоящего исследования. Эволюционные изменения в русской гармонии во многом были связаны с процессом заимствования и адаптации западных влияний. Русская музыкальная культура очень быстро прививала на своей почве западноевропейские методы композиции, — те средства, которые Запад вырабатывал веками, русская музыка осваивала за несколько десятилетий. Однако привнесенные извне законы гармонии вступали в сложное взаимодействие с основами музыкального мышления, сложившимися в древнерусском певческом искусстве. Последствия этого взаимодействия в некоторые исторические периоды были малозаметны, в другие — выходили на первый план; но именно они в большой мере всегда определяли своеобразие высотных систем в русской музыке.

Гармония в музыке русских композиторов неоднократно становилась предметом исследования отечественных и, частично, зарубежных музыковедов. Однако пока не существует специального труда, в котором был бы представлен полный свод русских гармонических систем от знаменной монодии до индивидуальных гармонических стилей конца XIX столетия.

Предлагаемая диссертация представляет собой исследование эволюции гармонических систем в русской музыке XVII — XIX веков.

3 -

с --

Главная цель работы — показать важнейшие этапы развития гармонии русской музыки в исторических пределах Нового времени, составить единую картину эволюции русской гармонии, проявляющуюся в многообразии частных гармонических систем.

Для этого необходимо было решить следующие задачи:

1) показать целостный облик гармонических систем, обозначив, с одной стороны, этапы эволюции (единые для западноевропейской и русской гармонии), с другой стороны — выделив те черты, которые присущи только гармонии русской музыки;

2) дополнить прежние сведения и внести корректировки к ряду теоретических понятий, необходимых для освещения процесса развития гармонии русской музыки;

3) охарактеризовать гармоническое письмо некоторых русских композиторов, гармония которых пока недостаточно изучена (это касается, прежде всего, гармонии Березовского, Хандошкииа, Верстовского).

Настоящая работа представляет собой не «очерки гармонических стилей», но исследование систем русской гармонии в процессе их развития. Поэтому тема имеет свои ограничения: в диссертации не рассматривается гармония всех композиторов, но избираются стили, наиболее показательные с точки зрения гармонического письма. При этом мы ориентируемся не только на новизну принципов гармонии, но и на типичность гармонического стиля для своей эпохи и своего художественного направления (таковым является, например, стиль Чайковского). Также, несмотря на то, что развитие русской ладовой системы ведет свое начало от древнейших времен, когда музыкальное творчество было представлено фольклором, мы не освещаем проблемы фольклорной звуковысотности, как заслуживающие особого автономного исследования (хотя при рассмотрении творчества конкретных композиторов нами затрагиваются некоторые проблемы ладовых особенностей народной музыки).

Основной объект настоящего исследования — гармония русской музыки классико-романтической эпохи. Но понимание природы русской гармонии, ее генезиса невозможно без ознакомления с той почвой, на которой изначально произрастало профессиональное музыкальное творчество в условиях допетровской Руси. Таковой почвой являлась культура знаменного пения. Древнерусский роспевщик не был подобен композитору в современном понимании, он являлся лишь «интерпретатором» уже имеющихся напевов. Однако это ни в коей мере не умаляет исторического и художественного значения знаменного пения для всей последующей русской музыкальной культуры. Поэтому мы сочли необходимым предпринять обзор важнейших ладовых закономерностей знаменного пения, особенно — его позднего пласта, хронологически примыкающего к раннему партесному многоголосию.

Русская гармония рассматривается нами на материале профессиональной музыки: начиная от модальной системы знаменного распева к модальной тональности партесного концерта и далее к венско-классической тональности и индивидуализированным тональным системам рубежа XIX — XX веков. В целях большей сжатости изложения мы описываем все основные закономерности, присущие гармонии того или иного исторического этапа, однако на некоторые из них не приводятся примеры в силу их многочисленности.

Для понимания специфики русской гармонии важно также иметь в виду духовные основы русского художественного мышления, которые, так или иначе, влияли на развитие русской гармонии. Богослужебно-певческая практика выработала свою систему специфических ладовых закономерностей, и на протяжении длительного времени (вплоть до современности), «диктовала» свои гармонические нормы для произведений духовной тематики (примерами могут служить духовные произведения Глинки, Чайковского, Рахманинова, а также молитвенные сцены в операх (прежде всего, Мусоргского и Римского-Корсакова)). В то же время,

дохристианские мифологические представления в их сказочном и фольклорном преломлении на протяжении всего XIX века будоражили творческую фантазию русских композиторов, что, как правило, существенно стимулировало обновление гармонических средств. Появление персонажей из мифологического мира на оперной (позже — балетной) сцене почти всегда было связано с поистине «революционными» сдвигами в гармонии (сказочные герои из оперы Глинки «Руслан и Людмила», сказочные сцены в операх Римского-Корсакова, ранних балетах Стравинского).

Основным материалом исследования явились:

1) многочисленные нотные издания,

2) обширный архивный материал — рукописи.

Исследовательские методы, используемые в диссертации, основываются на научных разработках профессоров Московской консерватории — В. Беляева, А.Кандинского, И. Лозовой, А. Мясоедова, В. Протопопова, И. Способина, Ю. Холопова.

Научная новизна исследования. В предлагаемой диссертации впервые воссоединены множественные и разнообразные сведения о гармонии русской музыки; представлена целостная картина эволюции ее гармонических систем от монодии и раннего многоголосия до индивидуализированных форм тональности, разработаны адекватные для каждой гармонической системы методы анализа, уточнено значение некоторых теоретических понятий, связанных с аналитической методикой. Настоящая работа представляет собой первый опыт последовательного использования принципов учения о гармонии Ю.Холопова применительно к русской музыке классико-романтической эпохи.

Актуальность исследования связана с необходимостью создания единого свода гармонических систем русской музыки и последовательного рассмотрения их в историческом порядке и в рамках единой методики анализа.

Практическая ценность работы. Результаты настоящего исследования могут служить основой для дальнейших научных разработок, посвященных вопросам гармонии русской музыки, а также использоваться в вузовских курсах гармонии.

Структура работы. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, список использованной литературы. Расположение материала соответствует периодизации, обоснованной во Введении. Хронологический принцип построения работы позволяет последовательно проследить эволюцию гармонических систем. Каждой гармонической системе посвящена отдельная глава, либо самостоятельный раздел работы.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации отражены в публикации в журналах «Музыкальная академия» (№3, 2008), «Музыкальная жизнь» (№2, 2009), выступлении на научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения М.И.Глинки в МГК имени П.И. Чайковского и сборнике статей по материалам данной конференции.

II ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Введение посвящено постановке проблемы, обоснована тема исследования, определены его цели и задачи. Здесь же дан обзор литературы.

Большинство работ, касающихся вопросов гармонии русской музыки, ограничены определенной проблематикой (часто — монографического характера)1. При выборе ракурса исследования используется, как правило, стилистический критерий, — чаще всего работы представляют собой очерки стиля того или иного композитора. Опыт изучения русской гармонии как

1 К трудам такого рода можно отнести книгу А.Мясоедоеа «О гармонии русской музыки: корни национальной специфики» (М., 1998), в которой всесторонне рассматривается ведущая роль церковно-певческой «прагармонии» в высотной организации русской музыки XIX и частично XX веков.

целостного явления был предпринят И. Способиным в его лекционном курсе2. Позже проблемы анализа гармонии русской музыки неоднократно затрагивались в трудах и лекционных курсах Ю. Холопова, который указывал на необходимость создания специальной современной работы, посвященной русской гармонии.

Безусловную ценность имеют фундаментальные исторические труды, отмеченные универсальностью научного метода: многотомные исследования по истории русской музыки (под ред. А. Кандинского, М. Пекелиса, и др.). В них все параметры композиции, в том числе и гармония, осмысливаются в широком историко-культурном контексте.

Глава I. Ранние высотные системы.

В первой главе рассматриваются вопросы истории возникновения ранних высотных систем, даются характеристики модальной монодии, модальной гармонии, модальной тональности и мажорно-минорной тональности русского партесного концерта.

Становление древнерусской профессиональной певческой традиции представляет собой сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве. Вопрос о степени влияния византийского пения на русскую певческую традицию истолковывается исследователями по-разному. Одни доказывают приоритет византийской культуры и длительную ее ассимиляцию в русской богослужебной практике3. Другие ученые утверждают, что византийская культура доминировала лишь в начальном периоде русского средневековья, а в дальнейшем русская традиция

2 Способин И. Лекции по курсу гармонии. В литературной обработке Ю.Холопова. — М., 1969.

J Разумовский Д. Церковное пение в России — М., 1867-1869; Преображенский А. Греко-русские певческие параллели X1I-X1II веков. // De música, вып. 2. — Jl., 1926, с. 60-76. Лозовая И. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры // Из истории форм и жанров вокальной музыки. / Сборник научных трудов МГК. — М., 1982.

приобрела самобытные черты4. В любом случае, несомненно то, что в итоге древнерусское певческое искусство сформировалось как особая культура, которая в процессе развития вступала во взаимодействие с местными традициями, обновляясь под их влияниями, в результате чего возник основной древнерусский монодический роспев — знаменный.

Модальная монодия — древнейший и самый долговечный тип гармонической системы русской музыки. Её значение чрезвычайно велико для становления всей русской музыкальной культуры, — именно модальная монодия, воздействуя на все последующие высотные структуры, определила своеобразие и уникальность русской гармонии.

Звукоряд русского богослужебного пения был теоретически осознан лишь к середине XVII века в системе киноварных помет и получил название «обиходный звукоряд». Обиходный звукоряд в его «откристаллизованном» виде — явление смешанного происхождения: сцепления его согласий аналогичны западноевропейским гексахордам. Известно, что византийское богослужебное пе1ше базировалось на иных звукорядах — разных типах диатоники в разных масштабных формах. Записи старообрядческого пения показывают, что староверы частично сохранили и более древнюю звукорядную систему, а также — манеру интонирования.5 Теория обиходных ладов становится достоверно приложима только к тому слою знаменной культуры, который имел пометную нотацию. Следовательно, речь может идти о сравнительно позднем слое певческой традиции, относящемся преимущественно к XVII веку. К тому же, в XVII веке появился трактат Тихона Макарьевского «Ключ разумения», в котором теория обиходного звукоряда уже сформулирована.

4 Металлов В. Осмогласие знаменного роспева. — М., 1899; Бражников М. Древнерусская теория музыки. — Л., 1972; Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. — М., 1971; Келдыш 10. История русской музыки в десяти томах. Т. 1. — М„ 1983.

5 См.: Школьник М. Проблема реконструкции знаменного роспева ХП-ХУН веков (ца материале византийского и древнерусского Ирмология)/ Автореф. канд .дисс. — М., 1996. — С. 7.

В основе церковно-певческого мелоса лежало осмогласие (по образцу византийского октоиха), которое составляло «существенное коренное свойство православного церковного пения»6. В русской монодии глас — это составное в ладовом отношении образование: наличие нескольких ладов в одном гласе — характерная черта ладовой организации позднего осмогласия.

Ладовая система знаменного распева — это модальный тип системы, в основе которого лежит обиходный звукоряд. На нем построены все мелодии в канонических книгах православной церкви к моменту реформы Никона.

В первой главе рассматривается структура, свойства, функции тонов обиходного звукоряда, каденционный план знаменных мелодий.

Модальная гармония — результат естественной эволюции модального одноголосия. Самые ранние сведения о церковно-певческом многоголосии связаны с Софийским собором в Новгороде.7 Самым ярким образцом модальной гармонии является троестрочие (также иногда называемое строчным многоголосием). В общей эволюционной системе развития русского многоголосия строчное пение стало одним из переходных этапов от знаменного одноголосия к развитому многоголосию в партесных концертах.

В сравнении с западным многоголосием, где в эпоху Возрождения вырабатывался гомофонно-гармонический склад с трезвучной основой, в русском многоголосии основным аккордовым созвучием было одновременное сочетание двух совершенных консонансов кварты и квинты.

6 Металлов В. Очерки истории православного церковного пения в России. — М., 1900. -С. 1.

7 В Чиновниках Софийского собора каждая праздничная служба «оговорена со стороны пения, причем однотипным образом: «А обедню поют певцы на правом клиросе демественную, а на левом строчную новгородскую, а подияки на амвоне все демественное поют». Таким образом можно судить, что в новгородском Софийском соборе было три хора». (Конотоп А., Строчное многоголосие в литургической практике XVII в.» // Гимнология, Материалы конференции, 2000, с.379). Троестрочие существовало одновременно с другим многоголосным стилем, демественным, который фиксировался иной нотацией.

См. также: Старостина Т., Клишин А. Звуковая картина русского троестрочия. Опыт электронной реконструкции // Музыкальная Академия, 2005, №4.

Сходство с западноевропейской практикой многоголосия оканчивается,

пожалуй, лишь использованием сапШя'а.

Ладовая структура модальной гармонии опирается на ту же основу,

на которой базируется знаменный роспев. Модальная гармония строится на

системе обиходных ладов и существует, будучи поздней традицией, в

условиях обиходного звукоряда. В основе модальной гармонии — как и в

основе монодии — лежат б ладов (большой, малый, укоснепный и их

плагальные формы8).

В основе знаменного троестрочия лежит мелодия роспева, помещенная

в среднем голосе. При соединении голосов возникает многоголосный лад.

Голосоведение троестрочия уникально, оно принципиально отличается от

традиционных контрапунктических норм западноевропейской полифонии.

Тип многоголосного стиля — гетерофонно-контрапунктическнй.

Необычность вертикального строения долгое время смущала

исследователей. Образование резких гармоний из секунд, кварто-квинтовых

созвучий породило разные гипотетические версии расшифровки знаменного

многоголосия. Косвенным подтверждением диссонантности вертикали

служит высказывание Иоашшкия Коренева: «ничто же есть согласия, токмо

негласная тригласия шум и звук издающая; несведущим же благо мнится,

сведущим же неисправно положено разумевается»9.

В.Беляев, говоря о национальном своеобразии стиля троестрочного

пения, первым отметил «высокую степень его развития, достигнутого на

русской почве, вне каких-либо посторонних влияний и в первую очередь вне

влияния на его образование трезвучного стиля западноевропейской ю

гармонии» .

Термин модальная тональность указывает на признаки двух разных систем высотной организации — модальной и тональной, которые действуют

8 Систематика обиходных ладов предложена С.Смоленским, позлее разработана Ю.Холоповым.

9 Смоленский С. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. — М., 1910. — С. 35-37.

10 Беляев Б. Раннее русское многоголосие (факсимильное издание). — М, 1997. — С. 39.

одновременно. Балансирование модальных и тональных компонентов породило две системы, расположенные между модальностью и классической тональностью: это модальная тональность и мажорно-минорная тональность русского партесного концерта (называемая также «мажорно-минорной тональностью русского барокко»), В модальной тональности зарождается трезвучная аккордика, но высотная структура еще подчинена модальным принципам. В мажорно-минорной тональности русского барокко доминирующем уже является тональность с остаточными явлениями модальности.

Невозможно указать четких исторических границ между модальной гармонией, модальной тональностью и ранней версией мажорно-минорной системы. В эпоху бурного развития нового и резких сломов старого эти системы существовали параллельно. Троестрочие (вторая половина XVI — первая половина XVII века), партесное пение, а затем партесный концерт (XVII — примерно до середины XVIII века) — все эти этапы развития многоголосной музыки привели к новому качеству гармонической системы,

— тональности венско-классического типа.

На пути к формированию классической тональной системы лежит модальная тональность или консонантная тональность — она представлена в ранних образцах партесного стиля. Её конструктивной опорой является диатонический звукоряд. В роли основной формы вертикали выступает трезвучие. Достаточно долгое время новое «трезвучное» слышание гармонии сосуществовало со старыми линеарными принципами модального мышления. В условиях четырехголосия основной голос находится в теноре

— в его партии располагается знаменная мелодия. Басовый голос стал той опорой, от которой выстраивается вертикаль. В его партии находятся основные тоны гармонии. Альт выполняет функцию терцового подголоска к тенору. Верхний голос — дискант — восполняет отсутствующие гармонические звуки, часто удваивает основной тон аккорда.

Новая система мышления сложилась на основе новых функциональных отношений — кварто-квинтовых. На смену двенадцатиступенному обиходному звукоряду модальной монодии и модальной гармонии приходит диатонический восьмнступенный звукоряд с акциденциями. Акциденции

применяются только в кадансах и обозначаются знаками # и Ь, выставленными при нотах, а не при ключах.

Мажорно-минорная тональность барочного типа в основе опирается уже на систему мажора и минора и главенство (пока еще не полное) трех функций — Т, 8,0. Регулирующими устоями также являлись консонансы.

Мажорно-минорная тональность представлена, в основном, в партесных концертах конца XVII — начала XVIII века, она существовала параллельно с модальной тональностью и постепенно, к середине XVIII века, вытеснила её. Мажорно-минорная тональности барочного типа встречается в творчестве таких композиторов, как С. Пекалицкий, В. Титов, Н. Калашников.

Мажорно-минорная тональность русского барокко — это консонантная тональность с опорой на мажор и минор, представляющая собой барочный тип тональности. Отличием от тональности классического типа является то, что барочная тональность в своей основе имеет модальное тяготение. Однако в каденциях употребляется оборот Б Б Т, который в модальной тональности еще не употреблялся.

Мажорно-минорная тональность русского барокко представляет собой краткий, но необходимый этап в формировании мажорно-минориой тональности классического типа.

Глава II. Тональность венско-класснческого типа.

Тональность венско-классического типа — одна из важнейших систем в гармонии русской музыки. В начале второй главы очерчиваются временные рамки господства этой системы, дается определение гармонии венско-классического типа.

Тональность венско-классического типа господствует в русской музыке второй половины XVIII века и сохраняет свое основополагающее значение вплоть до рождения Новой музыки XX века. Процесс индивидуализации тональности в музыке XIX столетия — это, по сути, не что иное, как расширение круга средств классической тональности. Освоение классической гармонии в XVIII веке исторически совпадает с распространением в русской культуре идей Просвещения и художественных принципов классицизма (прежде всего, французского). Важнейшие представители русской композиторской школы классицистского направления — М. Березовский, Д. Бортнянский, В. Пашкевич, Е. Фомин, И. Хандошкин.

В основе тональности венско-классического типа лежат те принципы организации тональной системы, которые сформировались в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена (гармонию этих композиторов мы и называем венско-классической). Творчество композиторов первой русской школы представляет собой образец той же мажорно-минорной системы. Однако здесь есть свои ограничения. Мажорно-минорная тональность венско-классического типа представлена в их светских произведениях. В церковных сочинениях она сочетается с элементами модальной тональности, что связано с модальной логикой используемых обиходных напевов и богослужебным предназначением.

Высказывание Способина «после барокко гармония надолго и намного упростилась» как нельзя лучше отражает гармоническую направленность эпохи классицизма. Мажорно-минорная система венско-классического типа представляет собой иерархически централизованную систему функционально дифференцированных высотпых связей на основе консоиирующего трезвучия и классических гармонических функций — Т, Б, Б. Свойствами такой тональности являются динамичность и определенность функциональных связей. Самый важный признак тональности — это главенство основного тона. Если в модальности основным показателем был звукоряд, то в тональности основой

является господство центра. Еще одна существенная черта классической тональности — прибавление диссонансов. Большое распространение получили Б6 и Б7. Именно этим отличается мажорно-минорная система классического типа от барочной тональной системы. Одними из важнейших завоеваний классической тональной системы стали модуляции и системы тонального родства.

Глава III. Особенности тональных систем в русской музыке XIX

века.

Эволюция и индивидуализация тональности.

Важнейшая тенденция гармонии музыки XIX века (в том числе и русской) — индивидуализация тональных систем11. Эволюция гармонии в этот период проявляется в виде целого комплекса звуковых открытий, каждое из которых, чаще всего, отмечено неповторимой стилистикой определенного художника.

Процесс эволюции и индивидуализации классической тональности в русской музыке XIX века частично начался уже в творчестве Верстовского. Впоследствии каждый крупный русский композитор, будь то Балакирев, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Танеев или Рахманинов, выработал свой индивидуальный, неповторимый гармонический

" Индивидуализация тональности — одно из проявлений общей тенденции индивидуализации всех форм художественного творчества в посленаполеоновскую эпоху. В западноевропейской культуре эта тенденция развивалась в контексте романтизма. В русском искусстве XIX века стилистическая картина была значительно сложнее: здесь сосуществовали и переплетались разные тенденции — как романтические, так и классицистские, сентимснталистские, реалистические. Так, например, творчество Мусоргского можно отнести, скорее, к реализму по его художественным установкам. К тому же, и в западноевропейской, и в русской музыке происходило хронологическое «наложение» одних стилей на другие. Так, в западноевропейской музыке романтизм как самостоятельный стиль композиции со своими гармоническими особенностями оформляется в вокальном творчестве Шуберта — в 1810-е годы (с хронологическим наложением на творчество венских классиков). В русской музыке складывалась похожая, но более непростая ситуация: в первой четверти XIX века Бортнянский еще писал в традициях венско-классической гармонии, а Глинка, также будучи привержен классицистской (и отчасти сснтименталистской) эстетике, в своей гармонии уже в чем-то опередил западноевропейских композиторов-романтиков.

стиль, часто позволяющий безошибочно определить почерк автора в отдельном сочинении. Все они в своем творчестве опирались на свои, личностные мировоззренческие и художественные принципы и «стилистические доминанты». Однако в гармонии все эти композиторы пользовались, в целом, теми же средствами, что и их современники — представители западноевропейского романтизма 12.

В гармонии русской музыки XIX века существовало две тенденции: с одной стороны, в ней возникали новые техники, с другой стороны — происходило целенаправленное возвращение к архаическим элементам высотной системы. Эти направления очень тесно переплетались. Их границы можно условно обозначить так: новые гармонические техники применялись в светских сочинениях (в особенности, в операх), старые — в церковной музыке. Духовные сочинения требовали «древней» «канонической» модальной окрашенной гармонии. К тому же, модальность у композиторов Могучей Кучки (и частично у Чайковского) была, своего рода, символом древней Руси, и в этом качестве использовалась в оперной музыке.

Важнейшая тенденция русской музыки XIX века — интерес к миру древнерусского язычества — главным образом, в его фольклорно-сказочной версии. Колорнстика в гармонии русских композиторов XIX века служила важнейшим средством создания сказочных звуковых картин.

В создание неповторимой гармонии русской композиторской школы весомый вклад внесли Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский (позже — Лядов, Скрябин, Рахманинов). Их творческую «непохожесть» образно охарактеризовал А.Глазунов: «... я сравнил бы Бородина с домосковским князем-витязем, Мусоргского с вдумчивым поселянином, Римского-Корсакова с былинным чародеем, а Чайковского с русским барином тургеневского душевного строя»13.

12 Поэтому в научном и педагогическом обиходе иногда употребляется рабочий термин «романтическая гармония».

1 Чайковский П. Воспоминания и письма. / Ред. И. Глебова. —- Петроград, 1924. — С. 10.

В русской музыке XIX века господствует строго определенная тональность, но с новыми чертами. Новизна определяется несколькими параметрами, это: обновленная функциональность, влияние модальной организации, особые состояния тональности, симметричные лады, ДКЭ (дополнительный конструктивный элемент гармонии — понятие, введенное Ю. Холоповым).

Характерным признаком гармонической системы музыки XIX века стал мажоро-мипор. Это сказалось в интенсивном использовании медиаптовых связей. Вслед за медиантовыми гармониями, в гармонию второй половины XIX века вошли отстоящие на полутон от устоя «атакты», а затем и «тритонанта».

М. Глинка одним из первых русских композиторов начал развивать систему мажоро-минора. Он часто сопоставляет диатонический аккорд с его одноименным вариантом, диатонические и мажоро-минорные аккорды внутри одной функциональной группы. Особую роль в его гармонии играют терцовые сопоставления аккордов. Оборот 08, который не типичен для классической гармонии, в творчестве Глинки находит свое применение и отчасти является отличительной чертой.

Функциональная система М. Мусоргского уже значительно расширена, что связано с модальным фактором гармонии. Характерная черта гармонии Мусоргского — применение различных типов плагальности, медиантовых и секундовых связей аккордов и тональностей14.

Гармония Н. Римского-Корсакова представляет собой яркий пример расширенной функциональной системы. Это связано как с использованием мажоро-минора, так и с воздействием на тональную организацию диатонических и симметричных ладов (заслуга Римского-Корсакова

14 В качестве примеров укажем на трезвучия побочных ступеней в опере «Борис Годунов», в хоре из I картины «На кого ты нас покидаешь», в опере «Хованщина», в хоре «Слава лебедю». С другой стороны, Мусоргский широко использует возможности мажоро-мипора. Например, терцовое соотношение — 1-Шн, 1-У1н в мажоре в песне «По грибы»; в романсе «Видение» в каденциях IV - УНн -1.

заключается, в частности, в создании разветвленной системы симметричных ладов, которой не было у его предшественников).

Процесс эволюции тональности привел к расщеплению ранее неделимого единства — ладотоналыюсти — на «лад» и «тональность». Таким образом, сформировалась новая, «вторичная», отпочковавшаяся от тональности, модальность. Это проявилось в возрождении диатонических и открытии симметричных ладов. Модальная гармония представлена в творчестве почти всех русских композиторов XIX века.

Диатоническая модальная окраска гармонии — одна из важнейших черт гармонии Глинки. Она вытекает из всего строя русской церковнопевческой и народно-песенной культуры. Глинка чутко уловил и оценил такое коренное свойство русского ладового мышления как сплошная внутренняя переменность. Пример тому — реплика, с которой появляется на сцене Иван Сусанин. В этой народной теме целых три ладовых устоя — Ез, I и Ь, каждый — со своим звукорядом. Подобная ладовая организация характерна для наиболее художественно развитых, традиционно мужских жанров народной песенности — протяжной песни и былины. В волшебных сценах «Руслана и Людмилы» Глинка приходит к новому типу ладовой системы: симметричным ладам. Знаменитая целотонная гамма Черномора используется композитором как исключительное по своей новизне и причудливости средство. Еще один уникальный случай — «аккорды оцепенения», последование которых подчинено логике уменьшенного лада. Если в целотонной гамме можно услышать намек на зловеще-комическое величие Черномора и его слуг, то уменьшенный лад обладает завораживающим звучанием (момент похищения таинствен и многозначителен). Наину, превратившуюся из дивной красавицы в страшную старушку, Глинка наделяет самой «чудной» гармонией — тритоновым дублем, звучащим на словах «Волшебница Наина я!». Наина как «сподвижница» Черномора, удостаивается, таким образом, симметричного трнтонового лада. Впоследствии открытия Глинки в области модальных

ладов оказали огромное влияние на Даргомыжского, Бородина, Мусоргского и, в особенности, на Римского-Корсакова.

Модальные лады — одна из главных областей новаторства Мусоргского. Обращение к диатонической модальности у него часто связано с воссозданием колорита старины (например, музыкальный язык раскольников в опере «Хованщина» опирается на церковные лады). В то же время, применение особых (в том числе искусственных) звукорядов помогает ему выйти за рамки традиционной тональной системы и выстроить индивидуальную версию тональности для каждого произведения15.

Модальность занимает важное место в гармонии Бородина. При создании образов древней Руси Бородин использует пентатонику, которая, предположительно, является одной из древнейших форм ладовости. Самый показательный пример пентатоники — хор «Солнцу красному слава!». Единичным случаем нетрадиционного применения модальности является побочная тема медленной части Второй симфонии16. Уникальна в ладовом отношении главная тема I части 2 симфонии, которая представляет собой совмещение Ь фригийского — Н ионийского и Ь эолийского.

Ладовая система Римского-Корсакова развивалась на протяжении всего его творчества. Он писал: «Стремление к ладам преследовало меня и впоследствии, в продолжение всей моей сочинительской деятельности, и я не

15 Так, дорийский лад встречается в таких его произведениях, как «Калистрат», «Колыбельная Еремушки», «Гопак», «Спи, усни, крестьянский сын». Лидийский лад — в полонезе, выходе Марины и польских сценах из оперы «Борис Годунов». Гептатоника эолийская — в «Старом замке» из «Картинок с выставки» (такты 2-18), фригийская — в «Двух евреях» из «Картинок с выставки» (побочная тема), лидийская — в «Балете невылупившихся птенцов», в трио из «Картинок»; локрийская — в «Быдло» из «Картинок» (такты 55-57). Также большую область новаторства композитора представляют искусственные индивидуальные модусы, то есть создаваемые только для данного произведения (например, «Картинки с выставки», пьеса «Гном», такты 5-1 от конца — минор с вводными тонами; «Тюильрийский сад», такты 1-4, 5-7 — это так называемый «прокофьевский лад» с повышенными ступенями). Встречается у Мусоргского и обиходный звукоряд (это побочная тема в «Богатырских воротах», где аэ обиходный).

16 Ладовую основу составляет фригийский лад е, но некоторое время он существует в последовании е-(1. В гармонии здесь представлена особая форма тональности. Возможно, что Бородин представлял себе этот пример как фрагменты мажорной и минорной гаммы, как гептатоники.

сомневаюсь, что в этой области мною сделано кое-что новое, так же, как и другими композиторами русской школы...»17. Диатонические лады используются композитором, главным образом, в моментах, связанных с народно-бытовыми образами, со сценами обрядов. Искусственные симметричные лады применяются для музыки фантастических, сказочных картин18. Сам композитор считал симметричные лады, в какой-то мере, собственным изобретением: «В гармоническом отношении удалось изобрести кое-что новое, например аккорд из шести пот гаммы целыми тонами или из двух увеличенных трезвучий, когда леший обнимает Мизгиря (в теории трудно подыскать ему название)<...>»19. В творчестве Римского-Корсакова наибольшее распространение получил лад 2.1 («тон-полутон»), в результате чего этот лад часто называют «гаммой Римского-Корсакова».

Русские композиторы XIX века внесли много нового в аккорднку. Отход от нормативной терцовой структуры используется ими, прежде всего, в музыке, призванной воспроизвести звучность восточного или русского народного инструментального музицирования. Это: секундовые и кварто-квинтовые созвучия в «Лезгинке» из «Руслана и Людмилы» Глинки, кварто-октавы и кварто-квинтовые комплексы в песнях Мусоргского «Ах ты, пьяная тетеря», «Трепак»; квинтаккорд в номере «Пляска мужчин, дикая» из «Князя Игоря» Бородина. Бородин также создал новый (в условиях классической гармонии) тип архаических унисонных двузвучий, «являющихся своеобразным олицетворением "темы силищи народной"»20. В гармонии Римского-Корсакова существует тонкая дифференцированность аккордовых

17 Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1980. С. 138.

18 Среди ярких примеров: лад «тон-полутон» (2.1.) во второй картине оперы «Садко», лад 3.1. в опере «Золотой петушок» (ц. 76. такты 5-10); лад 2.1.1. в теме Лешего из оперы «Снегурочка» (ц. 56-58).

19 Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизпи. — М., 1980. — С. 138.

20 Фрадкин В. Гармония Бородина // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. — М., 1985. С. 6. Принцип организации двузвучий заключается в изложении мелодии па фоне выдержанной унисонной педали, например, тема «эпизода» из разработки финала 2 симфонии, в «Песне темного леса», где на фоне выдержанного в верхнем голосе fis в басу звучит вначале секунда, а затем, в момент наибольшего удаления — чистая кварта. Своеобразным разрешением этого аккордового комплекса становится кварто-квинтовый аккорд.

средств при создании конкретной музыкальной характеристики. Так, например, для изображения Додонова царства с его простоватыми обитателями выбраны нарочито элементарные аккорды — трезвучия. Для создания волшебного настроения в сцене Ганны и Левко в опере «Майская ночь» (I действие) применяются более сложные аккорды — Ti6^, Г)96. Уменьшенный септаккорд используется, как правило, в характеристиках фантастических ситуаций и действующих лиц (подводное царство в опере «Садко»). Классическим примером можно считать красочное сопоставление большого и уменьшенного септаккордов в характеристике Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане». Увеличенное трезвучие является характерной гармонией Римского-Корсакова: оно либо имеет колористическое значение (аккорды Лешего из «Снегурочки»), либо наделяется особой драматургической функцией. Так, в опере «Золотой петушок» увеличенное трезвучие становится тем аккордовым комплексом, который появляется в ключевых эпизодах оперы: в момент гибели Звездочета, при виде шатра (цифры 125-127). На этом же, никуда не тяготеющем аккорде заканчивается вся опера.

ДКЭ (дополнительный конструктивный элемент) как новая техника гармонии проявилась наиболее ярко в творчестве Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова. В роли ДКЭ могут выступать различные структуры. Это и аккорд (как в колокольном звоне оперы «Борис Годунов»), и интервал (как лейтинтонация секунды в творчестве Бородина). В роли ДКЭ иногда может выступать звукоряд (то есть модальный ДКЭ). Например, во вступлении к опере «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова, где симметричный лад вытесняет аккорд как центр системы; центром становится звукоряд21.

21 Новаторство гармонии Мусоргского состоит, в частности, в применении отдельных аккордовых комплексов, которые приобретают особое значение и подчас становятся дополнительным конструктивным элементом (ДКЭ). Например, в «Картинках с выставки», начальная «Прогулка», в роли ДКЭ выступает пентатонный трихорд типа Ь. В опере «Борис Годунов» в сцене колокольного звона аккордовый комплекс берет на себя функцию дополнительного конструктивного элемента. В гармонии Бородина особым

21

Вся копцепция классической тональности держится на тональных функциях. В этом смысле гармония музыки XIX века находится в пределах классической традиции. Взяв любое сочинение русского композитора этого периода, можно объяснить его с позиций функциональной тональности. Однако функциональная тональность не только приобрела индивидуальное воплощение в разных стилях, но и постепенно эволгоциопировала, и в русской музыке это проявилось, возможно, более явственно, чем где-либо. В процессе эволюции постепенно изменялся состав тональности22. Для измерения состава тональности научной школой Ю. Холопова используется понятие тональных индексов. Тональные индексы — это показатели, которые демонстрируют постепенные отдельные изменения состава тональности. Существует 4 тональных индекса: Ц — центр, его изменение,

Т — тоника, как она представлена, в каких частях формы находится, С — сонантность, измеряет уровень сонантности, подчинение диссонанса консонансу,

Ф — функциональность, измеряет тяготение к тонике. Каждый из этих индексов показывает наличие, или отрицание системных элементов, в результате чего к ним применимы знаки + и -.

В эволюции тональной гармонии происходила постепенная смена знаков + на -: от «Марша Черномора» Глинки, где один тональный центр меняется на другой (E-dur — C-dur), до антракта к III акту «Золотого петушка» Римского-Корсакова, где господствует тональная

«фирменным» свойством являются секунды, которые приобрели особое значение. Встречаясь в подавляющем большинстве его сочинений, они стали своего рода лейт-интонацией творчества. Поэтому в работах многих исследователей творчества Бородина они далее приобрели свое название — «бородинские секунды». Однако есть произведения, где Бородин использует секунды в качестве автономного созвучия, берущего на себя функцию дополнительного конструктивного элемента. Такое значение приобрели двузвучия — целый тон — в романсе «Спящая княжна». Подобная гармония служит здесь средством воплощения сказочного сна, оцепенения, вневременности.

Состав тональности — это различные структуры элементов, составляющих тональность.

неопределенность и диссонантность, то есть, все индексы оказываются отрицательными.

Приведем общую систематику состояний тональности на примерах из музыки русских композиторов XIX века:

1. Функциональная тональность. Ц+Т+С+Ф+ (Глинка, «Я помню чудное мгновенье»),

2. Рыхлая тональность. Ц+Т+С+Ф_ — ослаблено тяготение к тонике (Римский -Корсаков, «Сказание...», ария Князя Юрия).

3. Диссонантная тональность. Ц+Т+С_Ф+ — диссонанс самостоятелен и не подчинен обязательному разрешению в консонанс (Бородин, «Князь Игорь», сцена Скулы и Брошки23; Мусоргский, «Хованщина», Вступление, благовест).

4. Парящая тональность (атоникальность). Ц+Т_С±Ф+ — центр определен, но тонический аккорд отсутствует, диссонанс может как разрешаться в консонанс, так и быть самостоятельным (Бородин, «Князь Игорь», I акт, хор бояр «Мужайся княгиня», начальный период, до середины).

5. Инверсионная тональность. Ц'2 Т+С+Ф+ — всё, как в обычной функциональной тональности, но с возможными вариантами: окончание не на основной тонике, вначале ощущения тоники может не быть, тоника может отсутствовать в начале и конце (Римский-Корсаков «Садко» 2, картина, хор красных девиц; Чайковский «Иоланта», ария Иоланты).

6. Переменная тональность. Ц "Т+С+Ф+ — произведение начинается в одной тональности, а заканчивается в другой. Примеры: Глинка «Руслан и Людмила», марш Черномора (Е-ёиг~ С-<Зиг).

23 Сцена Скулы и Брошки из оперы «Князь Игорь» представляет собой уникальный случай индивидуализации тональной гармонии. Здесь Бородин дает новое применение диссонанса. Композитор остроумно передает душевное состояние двух незадачливых героев: в основе сцены лежит центральное созвучие — секунда, от которой постепенно симметрично заполняется пространство до малой сексты (герои в этот момент усиленно «шевелят мозгами»),

7. Колеблющаяся тональность. Ц1~^"Т+С+Ф_ — тоника слабо выражена, ее функция легко переходит от одного устоя к другому (Римский-Корсаков «Садко», 4 картина,'песня Веденецкого гостя, I часть).

8. Многозначная тональность. Ц'-2Т+С+Ф_ — тональность может быть представлена двумя видами тоники и анализ произведения можно построить с учетом двух тональностей (Римский-Корсаков «Млада», песнь Лумира (йв-то11=с!-шо11)).

9. Снятая тональность. Цпсопрсд' Т_С_Ф_. Один из самых сложных видов состояния тональности. Особенностью снятой тональности является то, что в ней нет не только центра и тоники, — здесь господствует диссонанс. Примеры: Римский-Корсаков «Золотой петушок», вступление (такты 2-1 перед ц. 5), антракт к III акту (где господствуют созвучия со структурой уменьшенного септаккорда); Чайковский, Вступление к опере «Иоланта»24.

Специальный раздел третьей главы посвящен гармонии духовных сочинспий русских композиторов XIX века. Глинка стал первым композитором, серьезно размышлявшим над вопросом национальной специфики богослужебного пения и дальнейшей судьбой русской православной музыки. Гармонический язык его духовных сочинений ориентирован на раннеромангический тип гармонии с преимущественной опорой на классическую функциональную триаду.

В духовных сочинениях Чайковского наблюдается особая гармоническая система, подчас кардинально отличная от его собственного композиторского стиля. «Всенощное бдение» стало поворотным пунктом в истории русской церковной гармонии, так как здесь впервые представлен особый тип высотной системы, где нивелируется индивидуальность композитора в пользу богослужебного, молитвенного характера гармонии. Все мелодии «Всенощного бдения» написаны в обиходном ладу, только

21 Нетрадиционная форма, снятая тональность, сонантность, представленная сильным значением самостоятельных диссонансов, — все эти гармонические средства направлены на воплощение основного образа главной героини оперы — слепой Иоланты. В этом отрывке гармония Чайковского как нельзя более точно дает отражение этого образа — отсутствие зрения композитор показывает отсутствием тональности.

лишь за исключением двух номеров — №8, 16. Гармонизация церковных мелодий, расположенных по гласам, выполнена, чаще всего, чистыми трезвучиями и сохраняет модальную окраску обиходных мелодий.

Римский-Корсаков в своих духовных сочинениях создает неповторимый собственный стиль гармонии, основанный на синтезе компонентов народно-песенного искусства и музыки православного богослужения. Он во многом вдохновлялся находками именно из области русского фольклора. Так, из народной практики композитор заимствовал принцип сольного запева и дальнейшего изложения с хором, обилие неполных трезвучий (в частности, терцоктав). Однако в этом проявилась и особая чуткость художника к специфике национальной культуры: Римский-Корсаков, как никто другой, ощущал глубинное интонационное единство народной и церковной певческих традиций.

В Заключении суммируются основные итоги проведенного исследования. Гармония русской музыки XIX века в ходе эволюции к концу столетия подошла к тому рубежу, за которым обозначился переход высотной структуры в новое качество. Предельное расширение тональности, автономизация модальных систем, эмансипация диссонанса, господство колористики подготовили установление новых норм композиции в музыке XX века. Однако новые законы гармонии в XX веке не вытесняют старых, но сосуществуют с принципами классико-романтической композиции, — таким образом, сложилась небывалая ранее картина одновременного бытования композиционных методов, восходящих к разным историческим периодам.

Также в Заключении рассматриваются основные предпосылки эволюции гармонии русской музыки. В ней прослеживаются две основные закономерности: с одной стороны, русская музыка стремительно прививала на своей почве гармонические системы, выработанные в западной композиции, с другой стороны, — в русской гармонии не исчезали (хотя

иногда слабо проявлялись) те законы ладовой организации, которые лежали в основе древнерусской церковнопевческой традиции.

Исторические пути русской гармонии можно проследить как с точки зрения христианской духовной культуры, так и с точки зрения остатков мифологических представлений. Однако необходимо сделать некоторые оговорки. Духовная ветвь — не есть только духовная музыка, хотя она — в первую очередь. К духовной ветви можно отнести все, вдохновленное верой, или то, в чем явственно ощутим отблеск православного миропонимания. Так же и в отношении язычества. Художник XIX века, обратившись к образам языческой старины, вовсе не отрекался от своего христианского вероисповедания, но понимал славянскую мифологию как неотъемлемую составляющую русской национальной культуры.

В русском средневековье сформировалась богатейшая традиция, связанная с церковным пением, — творчество древних роспевщиков. Но в эпоху классицизма, когда идея рационального порядка возобладала, и теоцентричное сознание сменилось антропоцентричным, казалось бы, эта линия должна была бы прерваться. Однако, она не прервалась: уже в середине XIX века Глинка много размышлял о будущем русской церковной музыки и сам оставил несколько духовных хоровых сочинений.

У следующего поколения русских композиторов духовная направленность выявлена в значительной мере: духовную музыку в большем или меньшем объеме писали почти все, в частности — Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Лядов, Танеев, Рахманинов. Одним из вершинных образцов стало «Всенощное бдение» Чайковского, в котором композитор пожертвовал своей индивидуальностью в интересах адекватного музыкального воплощения древних напевов. Интенсивное развитие русской духовной музыки привело к появлению в 1915 году такого шедевра, как «Всенощная» Рахманинова.

Вторая линия, которую условно можно назвать «языческой», своими корнями уходит в глубокую древность. После принятия христианства

язычество было вытеснено из профессиональной среды (преследования скоморохов в период царствования Алексея Михайловича) и продолжало существовать только в фольклоре (кроме духовных стихов, которые относятся к сфере «народного православия»). Здесь сформировалась своя ладовая система, также, как и в церковном пении — модальная, которая явилась яркой противоположностью европейской. В сферу художественного творчества языческая тематика попала достаточно поздно — в XIX веке. Несомненно, есть какая-то закономерность в том, что древней мифологией деятели искусства в России заинтересовались только тогда, когда окончательно возобладал и закрепился гуманистический тип культуры25.

Эволюция русской гармонии очень многим обязана фольклорному сказочному язычеству. При воплощении каких-либо существ из потустороннего мира, призраков, композиторы всегда прибегали к новым гармоническим средствам. Особая ладовая сфера — это симметричные лады, которые сопровождают целую вереницу представителей нечистой силы: Черномора, Наину, Лешего, все Подводное царство, затем царство Кащея, Кикимору и т.д.

Другой источник гармонических открытий непосредственно связан с достижениями гуманистической ветви русского искусства — с его углубленным психологизмом. Вслед за русской литературой, русская музыка погрузилась в постижение тайн человеческой души, особенно души

25 Первый опыт театрального, декоративного воплощения языческой древности мы видим в «Руслане и Людмиле» Глинки («Лель таинственный», «Дай, Перун, булатный меч мне по руке»). Существенно, что это оперное язычество мирно сосуществует с христианством, что ярко проявилось в двух его операх: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Традиции «театрального», сказочного воплощения языческого мировидения затем подхватили другие композиторы. Вспомним, например, «Бабу-Ягу» Мусоргского (из «Картинок с выставки»), «Снегурочку», частично «Садко», «Младу» Римского-Корсакова. Ярким воплощением язычества являются скоморохи в русских операх. В дальнейшем интерес к язычеству перешел в XX век, но уже с иным оттенком. Кажется, нет более «языческого» произведения в русской музыке, чем «Весна священная» Стравинского. Здесь язычество воплощено как стихийное, первобытное, природное начало. Существенно, что в XX веке произошло «художественное» возрождение древнейшей системы как языческой. После Стравинского эту линию продолжил Прокофьев «Скифской сюитой», «Семеро их». Во второй половине века — Э. Денисов («Солнце инков», II часть, «Печальный Бог»), H.H. Сидельников («Русские сказки»).

страдающей, находящейся в крайнем, предельном состоянии. Сумасшествия, убийства, отравления и прочие трагические коллизии суть непременные спутники оперной драматургии. Но в русских операх их толкование имеет особый духовный смысл. Трагедия для русского художника — это, в первую очередь, невыносимые страдания грешной души. Божие наказание — помрачение ума — постигает и нераскаянного убийцу Бориса Годунова, и гордеца Германа, и предателя Гришку Кутерьму. Духовные нестроения в судьбе героев непосредственно отражаются в композиционной сфере, — они почти всегда вызывают к жизни трансформацию мажорно-минорной системы гармонии, уход в сторону «ненормативной» высотной структуры — диссонантных ДКЭ, лишенных твердого устоя симметричных ладов, разрушения осязаемых функциональных связей.

В процессе эволюции русской гармонии эти линии — духовно-православная, мифологическая и психологическая — не только шли параллельно, но часто тесно переплетались. Они накладывали отпечаток на использование средств общеевропейской гармонической системы, неизменно акцептируя духовную подоснову, давшую жизнь той или иной системе гармонии.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

1. Клименко Т. Гармония М.И. Глинки. Ранние открытия русского романтизма // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Материалы научных конференций. Т. I. 2006. С. 155-159. (0,4 п.л.)

2. Клименко Т. Духовные сочинения русских композиторов XIX века // Музыкальная академия. 2008. №3. С. 50-55. (0,7 п.л.)

3. Клименко Т. Радостное своеобразие // Музыкальная жизнь. 2009. №2. С.40-42. (0,4 п.л.)

Подписано в печать:

24.02.2009

Заказ № 1627 Тираж - 90 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 wwvv.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Клименко, Татьяна Валерьевна

Введение.

I. Ранние высотные системы.

К ории возникновения ранних втныхстем

1. Модальная монодия

Ладоваястема

Функциональнь

2. Модальная гармония

Ладоваяруктура

Функциональнь

Голведение

3. Модальная тональнь

Акциденции

Вопр гармонии в трактате Н. Дилецкого

4. Мажорно-минорная тональнь барочного типа

II. Тональность венско-классического типа.

1. Мажорно-минорная тональнь вео-кличого типа

Ладоваяруктура,

Функциональнь

Модуляция

Семы тонального рова

Образцы

2. Духовныечинения композиторов эпохи ркого клицизма.

III. бенни тональныхстем в ркой музыке XIX века. Эволюция и индивидуализация тональни

1. Гармоничаястема ркой музыки XIX века тональнь функциональнь сояния тональни модальнь симметричные лады аккордика

2. Духовныечинения рких композиторов эпохи романтизма

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Клименко, Татьяна Валерьевна

Гармония русской музыки — одна из сложных и многогранных проблем отечественного музыкознания. Если понимать гармонию как «науку об аккордах и их доследованиях», то вопрос национальной специфики гармонии отпадает сам собой: в европейской музыке не существует «русской», «немецкой» или какой-либо другой аккордики. Если же понимать гармонию как воплощение национального музыкального мышления, то гармония русской музыки предстанет как многосоставное явление с непростой исторической судьбой и индивидуальным колоритом.

Особый интерес представляет эволюция русской гармонии. Её этапы выражены в смене гармонических систем, что стало основным предметом нашего исследования. Эволюция гармонии в русской музыке во многом связана с процессом заимствования и адаптации западных влияний. Поэтому русскую гармонию необходимо рассматривать двояко: с одной стороны, она проходит те же этапы, что и западноевропейская; с другой стороны, — проходит их в иные исторические сроки, в ином мировоззренческом и общекультурном контексте и, в результате, приобретает свой неповторимый облик.

Настоящая диссертация представляет собой исследование эволюции гармонических систем в профессиональной русской музыке XVII — XIX веков. Задача исследования — показать целостный облик русских гармонических систем, обозначив как этапы эволюции, так и относительно постоянные национально-характерные черты.

Гармония в музыке русских композиторов неоднократно становилась предметом исследования русских и, частично, зарубежных музыковедов. Однако пока не существует специального труда, отражающего всё многообразие русской гармонии и представляющего собой полный свод русских гармонических систем от знаменной монодии и раннего партесного многоголосия до позднего романтизма. Всестороннее исследование гармонии в русской музыке XVII — XIX веков планировал осуществить (совместно с учениками) Ю.Холопов, — пятый том задуманной им восьмитомной «Истории гармонии» обозначен в рукописи как «Гармония русской музыки (до 1917 года)»1. В свою очередь, идея целенаправленного изучения русской гармонии в исторической перспективе была почерпнута Ю.Холоповым от И.Способина .

Настоящее исследование мыслится как один из шагов в указанном направлении — оно ставит своей целью показать — в общих чертах — все важнейшие этапы развития гармонии русской музыки в исторических пределах Нового времени. Кроме того, необходимо дополнить и обновить прежние сведения, а также, в соответствии с

1 Восьмитомное издание «История гармонии» было задумано Ю.Холоповым в начале 80-х годов, подробный план написан в 1984 году (см.: Идеи Ю.Холопова в XXI веке. М., 2008. — С. 34 — 35).

2 Способип И. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. — С. 187 — 212. методикой анализа, разработанной Ю.Холоповым, внести корректировки к ряду понятий, необходимых для освещения процесса эволюции гармонии в русской музыке. Гармония некоторых русских композиторов еще недостаточно изучена. Это касается, прежде всего, гармонии Березовского, Хандошкина, Верстовского. В связи с этим, мы ставим своей целью охарактеризовать основные свойства гармонии этих композиторов.

Настоящая работа представляет собой не столько «очерки гармонических стилей», сколько исследование систем русской гармонии в процессе их развития. Поэтому тема имеет свои ограничения: мы не рассматриваем гармонию всех композиторов (в пределах одной работы это было бы невозможно), но избираем произведения, наиболее показательные с точки зрения гармонического письма. При этом, мы ориентируемся не только на новизну принципов гармонии (в этом отношении первенство принадлежит Мусоргскому), но и на тшшчность гармонического письма для своей эпохи и своего художественного направления (таковым является, например, стиль Чайковского). Также, несмотря на то, что развитие русской ладовой системы ведет свое начало от древнейших времен, когда музыкальное творчество было представлено фольклором, мы не освещаем проблемы фольклорной звуковысотности как заслуживающие особого автономного исследования3.

Основной предмет нашего исследования — системы гармонии русской музыки классико-романтической эпохи. Но понимание природы русской гармонии, ее генезиса невозможно без ознакомления с той почвой, на которой изначально произрастало профессиональное музыкальное творчество в условиях допетровской Руси. Таковой почвой являлась культура знаменного пения. Древнерусский роспевщик не был подобен композитору в современном понимании, он не был даже составителем новых мелодий, а являлся только «интерпретатором» уже имеющихся напевов.4 Однако это ни в коей мере не умаляет исторического и художественного значения знаменного пения для всей последующей русской музыкальной кулыуры. Поэтому в настоящей работе мы сочли необходимым предпринять обзор важнейших ладовых закономерностей знаменного пения, особенно — его позднего пласта, хронологически примыкающего к раннему партесному многоголосию. Русская гармония рассматривается нами на основе профессиональной музыки: начиная от образцов модальной монодии знаменного

3 Хотя при рассмотрении творчества композиторов некоторые ладовые особенности народной музыки затрагиваются.

4 Эта проблема исследуется и новаторской дипломной работе О.Тюриной Большой роспев. Проблема происхождения и стилистика: дипл. работа (науч. рук. Лозовая И.). — М., 2006. роспева, — через ранние тональные системы — к классической тональности и ее расширенным формам3.

Существенная задача — коснуться мировоззренческих основ русского художественного мышления, которые, так или иначе, влияли на развитие русской гармоиии. С одной стороны, духовная музыка, вырабатывающая веками свои специфические ладовые свойства, на протяжении многих веков (вплоть до современности), «диктовала» свои гармонические нормы для произведений духовной тематики (примерами могут служить духовные произведения Глинки, Чайковского, Рахманинова). С другой стороны, дохристианское мифологическое сознание — в его сказочном и фольклорном преломлении — постоянно притягивало русских композиторов и, как правило, существенно стимулировало обновление гармонических средств. Появление образов языческого мира почти всегда было связано с поистине «революционными» сдвигами в гармонии (сказочные герои из оперы Глинки «Руслан и Людмила», сказочные сцены в операх Римского-Корсакова, в дальнейшем ранних балетах Стравинского).

Особую проблему составляет зависимость гармоиического языка от психологической углубленности русской музыки. Наиболее явственно эта связь прослеживается в оперной музыке. Духовный облик героя и его душевное состояние находят иногда самое прямое отражение в гармонии. Так, например, муки совести царя Бориса или помешательство Германа выражаются ничем иным, как явным разрушением мажорно-минорной системы, — задолго до появления в Европе первых «атональных» сочинений.

В задачу нашей работы также входит выявить те новые и примечательные явления, которые и составляют эволюцию русской гармонии. Особенно это касается XIX и начала XX века в связи е нарастающей тенденцией индивидуализации гармонического языка.

В настоящей работе представлена классификация русских систем гармонии в их историческом порядке.

Исследование систем русской гармонии не может обойтись без демонстрации конкретных образцов гармонического стиля конкретных композиторов. Однако работа не предполагает развернутых очерков гармонии того или иного автора. Мы рассматриваем лишь некоторые их сочинения, которые отражают индивидуальный стиль художника, но, в первую очередь, представляют образцы гармонических систем.

5 Для больше» сжатости изложения мы описываем все основные закономерности, присущие гармонии того или иного исторического этапа, однако на некоторые из них не приводятся примеры в силу их многочисленности.

Большинство работ, посвященных русской гармонии, ограничены определенной проблематикой. При выборе ракурса исследования авторы придерживаются как историко-хронологического, так и «дисциплинарного» принципа (то есть освещают вопросы мелодики, гармонии, формы, и т.п.).; наиболее употребителен, однако, стилистический критерий — чаще всего, работы представляют собой очерки стиля конкретного композитора. Безусловную ценность имеют капитальные исторические труды, отмеченные универсальностью исследовательского метода и проблематики6.

Проблематика русской гармонии разработана, в общей сложности, весьма широко. Безусловного внимания заслуживают работы А.Мясоедова. Этот ученый, последовательно развивающий педагогическую традицию П.И.Чайковского, имеющий композиторский и регентский опыт, внес существенный вклад в освещение проблемы национального в русской гармонии. В его книге «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)» русская гармония охватывается как единое целое, в частности, прослеживаются все основные этапы становления русской гармонии в их историческом порядке, но не в связи с эволюцией, а с целью выявить неизменную национальную специфику. По мнению исследователя, в традициях литургического речитатива и церковного пения на протяжении веков сохранялась своеобразная система сопряжения тонов (автор называет ее «прагармонией»), не совпадающая с западноевропейской типологией тонального родства. Во всех важнейших гармонических стилях русской музыки просматривается явное или опосредованное присутствие этой церковной «прагармонии». Оно выражается не только в приоритете «плагальности», но в особой значимости для русской гармонии аккордов побочных ступеней субдоминантовой группы. Сопряжение аккордов на основе «прагармонии» придает музыке особый колорит «несуетности», в котором как бы запечатлелась память о постоянном молитвенном предстоянии человека пред Господом.

Заметный вклад в дело изучения гармонии русской музыки внесла Н. Гуляницкая, которой принадлежат несколько серьезных трудов обобщающего плана, использующих 7 традиционную методику гармонического анализа.

6 Это многотомные издания (в 10 томах, 3-х томах) под ред. А. Кандинского, М. Пекелиса, А. Кузнецова, С.Гинзбурга, А. Алексеева и других авторов, принадлежащих, преимущественно, научной школе Московской консерватории.

7 Среди них: Современная гармония: теория и практика (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1968; Современная гармония: цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекции 1-5. — М., 1977; Введение в современную гармонию. — М., 1984; Русская музыка: становление тональной системы. XI-XX в. — М., 2005; Русское гармоническое пение. — М., 1995 и другие.

Литература о древнерусской музыке обширна. Закономерно, однако, что важнейшее место в исследованиях медиевистов занимает текстологическая проблематика. Вопросы высотной организации поднимаются в них в историческом и текстологическом контексте. При рассмотрении древнерусской ладовости необходимо иметь в виду работы целого ряда ученых — В.Беляева, М.Бражникова, И. Лозовой, В.Металл ова,

A.Преображенского, В.Протопопова, прот. Д.Разумовского, Н.Успенского. К трудам

B.Металлова («Очерки истории православного церковного пения в России», «Богослужебное пение») исследователи обращаются по сей день. Большую ценность представляет свод попевок, зафиксированный в его работе «Осмогласие знаменного роспева». Вопросы высотной организации древнерусского церковного пения поднимаются в книге Н.Успенского «Древнерусское певческое искусство» (отметим, однако, что указание автора на первичность фольклорной мелодики по отношению к знаменному мелосу — это, скорее всего, дань советскому времени). Большую ценность представляют собранные им образцы древнерусского певческого искусства. При этом, однако, надо учитывать, что медиевистика — быстро развивающаяся наука, и принципы дешифровки древнерусских рукописей со времени выхода книги Успенского значительно' усовершенствовались. Поэтому наиболее сложные, особенно многоголосные, образцы целесообразно сверять с более новыми вариантами нотаций. В последние годы, в частности, появились монументальные исследования раннего русского многоголосия, принадлежащие А.Конотопу, М.Богомоловой.

Работа И.Лозовой «Самобытные черты знаменного распева» отразила все этапы изучения древнерусского певческого искусства. Автор стоит на позиции признания русской богослужебной традиции как вторичной по отношению к византийскому первоисточнику. При этом, в русской певческой культуре сформировалась своя знаменная традиция, носители которой — старообрядцы — хранят память о ее греческом происхождении.

Проблемы ладовой организации знаменного роспева исследовались и с позиций теоретического музыкознания. На протяжении многих лет проблематика древнерусских ладов привлекала Ю.Холопова, что нашло отражение в его статьях: «Обиходные лады и многоголосие», «Категории русского модального лада в многоголосной гармонии». В рамках научной традиции Ю.Холопова написаны работы Г.Федоровой (Бычковой) «Глас как ладовая категория» и «Ладовая система русской монодии (на материале нотолинейных певческих книг)», посвященные проблемам ладовой организации знаменного роспева.

В вопросах гармонической системы троестрочия особняком стоит труд В.Беляева «Раннее русское многоголосие», посвященный как проблемам становления троестрочия, так и гармонии этой системы. Эту капитальную работу, недавно опубликованную, можно считать поистине новаторской, хотя она создавалась в 1930-е годы. Наибольшую ценность представляют его расшифровки, на которые мы ориентируемся при анализе модальной гармонии.

Русской гармонии классицистского типа уделялось сравнительно небольшое внимание. Поэтому при изложении проблематики классической гармонии мы сочли возможным воспользоваться трудами об общеевропейской гармонической системе эпохи о классицизма . При изучении русской музыки эпохи классицизма необходимо учитывать работы как музыкально-исторического, так и музыкально-теоретического профиля, прежде всего, статьи Н.Герасимовой-Персидской, Б.Доброхотова, Л.Дьячковой, Ю.Келдыша. М.Рыцаревой, С.Скребкова. Названные авторы воссоздают обширную историческую картину эпохи русского классицизма, освещают вопросы творчества отдельных композиторов, однако проблемам гармонии в них уделяется лишь ограниченное место.

Напротив, гармония русской музыки XIX века исследована весьма основательно. Гармония Глинки рассматривается в трудах О.Беляева, 3. Глядешкиной, А.Мясоедова, Н.Гуляницкой. Эти же авторы занимались вопросами изучения гармонии Рахманинова. Также подробно исследована гармония Мусоргского, проблеме которой посвящены меодологически традиционные работы Е. Трембовельского «Стиль Мусоргского», Е.Пустовит «Гармония Мусоргского». Новаторская работа Ю.Холопова «Картинки с выставки» посвящена гармонии и формообразованию в фортепианном цикле Мусоргского «Картинки с выставки», однако, вместе с тем, дает нам полную картину его композиторского стиля. Гармония Бородина не столь глубоко изучена — имеющиеся работы не охватывают того многообразия новейших гармонических средств, которые открыл этот художник 9.

Гармонии Чайковского посвящены многочисленные работы И.Истомина, Л.Красинской, Н.Марценко, А.Мясоедова, Н.Синьковской, Ю.Тюлина. Ю.Холопова. С точки зрения методики анализа важна одна из ранних работ Ю.Холопова «О выразительности тональных структур у Чайковского». Гармония Римского-Корсакова издавна привлекала отечественных ученых. Известно, что И.Способин планировал написать книгу о гармонии этого композитора. Этим планам не суждено было осуществиться, но многие свои идеи ученый передал ученикам, в частности, В.Беркову.

8 Это работы Ю. Холопова «Гармония. Теоретический курс», А. Мясоедова «Учебник гармонии», Л. Мазеля «Проблемы классической гармонии».

9 Фрадкин В. «Гармония Бородина», Шабалина Л. «Функциональные основы ладовой системы А. Бородина: в аспекте поэтики эпоса».

Вопросам гармонии Римского-Корсакова посвящены опубликованные труды В. Беркова, Т.Лейе, Е.Сердечной, С.Скребкова и М.Скребковой-Филатовой, О.Скребковой, М.Тютьманова, Ю. Холопова, Т.Шак. Наиболее развернутый анализ гармонии Римского-Корсакова, — его аккордики, ладовой организации, тональных планов — мы находим в работе Т. Лейе «Гармония Римского-Корсакова». Принципиально важна (опять же, с методологической точки зрения) статья Ю. Холопова «Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова», в которой рассматриваются самые новаторские черты гармонии композитора.

При исследовании национальных стилистических основ русской музыки мы ориентируемся на концепции, разработанные в традициях научной школы Московской консерватории: В.Беляева, А.Кандинского, Ю.Келдыша, И.Лозовой, В. Медушевского, А.Мясоедова, В.Протопопова, С. Скребкова, И.Способина, Ю.Холопова.

Основная задача настоящей работы — воссоединение множественных и разнообразных сведений в компактное, удобно обозримое целое с тем, чтобы представить целостный облик русской гармонии во всем её объеме от знаменной монодии до усложненных и расширенных образцов классической тональности. Наша цель — составить единую картину русской гармонии в движении истории через проявление многообразных частных гармонических систем.

Одновременно в задачу работы входит введение и использование терминологии, а также методов анализа, разработанных Ю.Холоповым и его научной школой. Специфика настоящей диссертации состоит, в частности, в том, что данный аналитический аппарат последовательно применяется к гармоническим явлениям русской музыки.

Проблематика работы образует три крупных раздела, соответствующих трём главам (что в свою очередь связано с разделением гармонических систем). Каждая глава структурирована следующим образом: в первом пункте главы рассматривается система гармонии, в следующих пунктах даются образцы системы на примерах гармонического письма конкретных композиторов.

В первой главе исследуются проблемы средневековья и барокко: модальная монодия, модальная гармония, модальная тональность и мажоро-минорная тональность русского барокко. Раскрывается специфика звукоряда, ладовой структуры, функциональности.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гармонические системы в русской музыке XVII - XIX веков: вехи исторической эволюции"

Заключение.

Эволюция музыкального языка идет непрерывно. Процесс постоянного обновления классико-романтической гармонии, ее индивидуализации, возникновения новых техник, привел к качественному скачку в конце XIX века. Новый этап обозначился в конце XIX века, примерно в 1898 году, в поздних сочинениях Римского-Корсакова, в музыке Лядова, раннего Стравинского, несколькими годами позже (но значительно ярче) — у Скрябина. Суть происходящих гармонических «событий» состояла в явственном формировании совершенно иного представления об организации высотной структуры и нормах музыкальной композиции вообще. Важнейшая особенность, однако, заключалась не в смене старой системы взглядов на новую, а в немыслимом прежде сосуществовании разных (не просто индивидуализированных, а стилистически контрастных) форм высотной организации.

Эволюция гармонии привела к коренной реорганизации сразу в нескольких сферах: лада, тональности, аккордики, функциональности.

Развитие тональной системы пошло в сторону расширения тональности, увеличения круга гармоиий, которые входят в сферу тяготения к тонике. К концу XIX века это привело к хроматической тональности, включающей в свой круг все 12 ступеней (самая далекая из которых — тритонанта). И если в эпоху позднеромантической гармонии такие средства служили средством крайнего напряжения системы, то в XX веке такой круг гармоний становится нормой, это стало самой системой.

Модальность в музыке конца XIX столетия настолько отдалилась от породившей ее классической «ладотональности», что в дальнейшем, в музыке XX века, возникли высотные системы, где звукоряд стал основой гармонии, центральным ее элементом. Понимание модальности как основы мышления идет еще от гармонии Римского-Корсакова (так, в опере «Кащей бессмертный» ладовый комплекс уже высвободился от категории основного тона, пусть и на малом участке).

Функциональная инверсия и эмансипация диссонанса привели к тому, что диссонансы, оставаясь, в акустическом смысле, диссонансами, стали значимы сами по себе, утратили зависимость от консонанса и часто являются целью сочинения (например, в побочной теме «Волшебного озера» Лядова).

Расщепление тональности на несколько видов (состояний тональности) привело к новым структурам. Вместо тоники появляется центральный тон — однозвук (возможно, с удвоением), который не является основным тоном аккорда, но утверждает себя как центральный тон. Постепенно па первый план вышли колористические свойства аккорда.

Особую роль сыграл ДКЭ, временно замещающий обычную тонику, однако, не имеющий общего значения с ней.

В результате взаимодействия всех этих элементов в музыке XX века произошла стремительная эволюция гармонического мышления. Место колористики в XX веке заняла сонорика, место ДКЭ — серия, место функциональной инверсии — самостоятельный диссонанс.

Важнейшую роль в этом сыграли русские композиторы XIX века (прежде всего, второй его половины). Их новаторство не было самоцелью, — во многом оно возникало вследствие иных причин. Русские композиторы, в отличие от своих западноевропейских современников, принадлежали ' художественной традиции, «свободной» от почти трехвековой практики генерал-баса и норм обязательного хорального четырехголосия. Взамен этого, в русском музыкальном быту сохранилась память о многовековом господстве модальной монодии, была на слуху далеко не правильная «обиходная» гармонизация и живое народное многоголосие (благодаря всем этим обстоятельствам русским композиторам в последней четверти XIX века удалось создать национально самобытный стиль «церковной гармонии», во многом контрастный их собственному композиторскому почерку). Поэтому гибкое отношение к заимствованным нормам композиции для русских авторов было, в целом, вполне естественным. Нестабильное число голосов, ладовое своеобразие в ущерб функциональной однозначности, сплошная переменность, — все это легко вписывалось в гармонию русских композиторов второй половины XIX века, и подчас поражало европейских музыкантов. Не случайно Дебюсси — признанный новатор гармоний — многое взял от Мусоргского.

Русская гармония в ее эволюции — исключительно масштабное и своеобразное явление. Гармония в ее связи с другими параметрами музыкальной композиции — мелодикой, ритмом, метром, формой, — представляет собой своего рода материализацию русского музыкального мышления. Музыкальное мышление — одна из существенных сторон национальной культуры. В то же время культура, наряду с наукой, формами общественного устройства, бытом, в сильнейшей степени опосредована религиозным сознанием народа. Духовностью обусловлен национальный характер, она же во многом предопределяет ход национальной истории. Не принимая во внимание духовного компонента, невозможно познать и специфику художественного сознания на всех его уровнях — от идейного содержания и драматургии до мельчайших нюансов выполнения формы.

Гармония русской музьжи (как и русская музыка вообще) неразрывно связана с традиционным мировоззрением. Глубинная основа русского сознания, характера, быта — православие, «русский» и «православный» прежде употреблялись как синонимы (мелкая, но точная деталь: в «Хованщине» Мусоргского стрельцы так и обращаются к пароду: «Люди православные! Люди российские!»). Однако само по себе русское православие имело непростой, составной характер. Одной из важнейших его составляющих явились остатки мифологических представлений, переродившихся в контексте новой религии, но не исчезнувших. 988 год стал годом официального принятия христианства на Руси. Однако само христианство возникло на Руси гораздо раньше: «Известно, что до крещения Руси у нас были христиане, прежде всего, среди варягов. Вообще, постоянные сношения с христианской Византией и Западом не давали Руси возможности оставаться изолироваппо-языческой. КрегЦение княгини Ольги показывает, что христианство и не было чем-то абсолютно враждебным и неприемлемым для русских»" .

Вопрос о бытовании христианства на Руси непрост. На Русь оно попало из Византии и с течением времени обрело свою, ни на что не похожую, форму. По мнению о. Павла Флоренского, «византинизм как готовое, сложное, обставленное подробным ритуалом вероучение, было внесено в страну, сплошь языческую, населенную народом совершенно иною склада чём тот, который создал византийское понимание христианства»239. Таким образом, христианство в «византийском» виде в России никогда пе сущес1вовало, хотя в разных сословиях па протяжении многих веков жила память о том, что христианская вера — греческая. Однако на Руси (как, впрочем, и во многих других странах христианского мира) параллельно всегда существовали мифологические формы сознания. В результате Русь создала особый тип христианской культуры, внутри которого уживались два диаметрально противоположных вида традиционного миропонимания. Их переплетение и составило тот феномен, который получил название «двоеверия» и который до настоящего времени сохранялся в простонародном быту: «Русский крестьянин, наиболее полно и искренно исповедующий сейчас православие, верит в Бога, Церковь и таинства, но одновременно с этим он не менее твердо вериг в лешего, шишигу, сарайпика,"заговоры и т.п., и это последнее — такой же непременный элемент его веры, его поведения и мировоззрения, как и первое. Он мистически относится

2 Ш не только к миру святых, но и к природе, не только к Богу, но и к нечистому»

Сущностной особенностью русского христианства, пожалуй, явилось то, что мифологические представления в виде каких-то вещественных символов со временем

238 ¡¡.Флоренский П. Сочинения. Т.1. — М., 1994. — С. 645.

239

Там же. 2,0 Там же, с. 647. органично вошли в православие. Этот «прикровенный» тип язычества жил веками, условно говоря, «под колпаком» господствующей религии. Особенно ярко эго проявилось в фольклоре. До недавнего времени, например, женское население смоленских деревень на Святки продолжало гадать (теперь часто в шутку). Но когда наступал праздник Крещения, те же крестьянки с благоговением окунались ночью в «ердань», ничуть не сомневаясь в том, что «Днесь вод освещается естество». Знаменательно, однако, чю самой действенной духовной силой всегда считалось христианство, причем, в его восточном, греческом истолковании (русские кпязья, начиная с Александра Невского, противились сближению с католическим Западом, сознавая духовную опасность возможной унии).

Искусство отражает не только тип религиозного сознания, но и несет на себе печать эпохи. Россия никогда не была изолирована 01 других культур. Будучи на пересечении с Западом и Востоком, она контактировала и с тем, и с другим. Начиная с XV века, Русь постоянно находилась в политическом и культурном диалоге с Западом. Тем не менее, Русь, а затем Россия, никогда не была частью Европы в ее «нововременном» понимании — как романо-германской цивилизации. Русские исюрики и религиозные философы, начиная с середины XIX века, по-разному истолковывали причины и следствия этого. Так, по мнению Н. Данилевского, Россия «не питалась ни одним из тех корней, которыми всасывала Европа как благотворные, так и вредоносные соки непосредственно из почвы ею же разрушенного древнего мира <.>. Не составляла она части возобновленной Римской империи Карла Великого. Не знала Россия и воспитательного действия схоластики <.>, не жила теми идеалами, которые воплотились в германо-романской форме искусства. Одним словом, она не причастна ни европейскому

241 добру, пи европейскому злу». До сих пор у исследователей пет единого мнения, что есть, по своему существу, Россия — Восток или Запад, так как страна находится на пересечении этих двух континентов. Существует, в частности, весомая евразийская

242 концепция понимания всей русской истории и культуры .

В эволюции русской музыки, которая прослежена нами поэтапно в области гармонии, ясно прочерчиваются две закономерности: с одной стороны, русская музыка очень быстро прививала на своей почве гармонические системы, выработанные в западной композиции, с другой стороны, — в русской гармонии сохранялись такие специфические черты, которые присущи только этой культуре. Западные средства русская музыка осваивала очень быстро.— это главная и наиболее удивительная ее особенносгь: то, что Запад вырабатывал веками, русская музыка «присвоила» себе за несколько

241 Данилевский Н. Россия и Енропа. — М., 1991. — С.59 - 60.

2,2 См. об этом: Гумилев Л. Ритмы Евразии. Эпохи и цивилизации. — М., 1993. десятилетий. Наиболее ярко это проявилось в эпоху классицизма, — не только в музыке, но во всех сферах государственной и культурной жизни. Так, об эпохе Петра Великого Бердяев писал: «Немецкая прививка к петербургской бюрократии создает специфически русский бюрократический ' стиль. Это также верно, как и то, что своеобразный французский язык русского барства есть русский национальный стиль, столь же русский, как и русский ампир»243. Начиная с эпохи петровских преобразований, Россия не только быстро, но и поразительно легко, будто испытывая радость открытия, научилась пользоваться всеми достижениями европейской культуры (в том числе, и в области гармонии). «Огонь излетел вдруг из народа, — писал Н. Гоголь, — огонь этот был восторг, восторг от пробужденья<. .>. Он [народ] пробудился затем, чтобы с помощью европейского света рассмотреть поглубже самого себя, а не копировать Европу»244.

Было бы неверно утверждать, что заимствованные художественные методы моментально перерождались во что-то оригинальное. В этом смысле некоторые i сочинения Д. Бортнянского сопоставимы с поэтическими опытами молодого Ломоносова в описании Гоголя: «Что такое Ломоносов, если рассмотреть его строго? Восторженный юноша, которого манит свет наук да поприще, ожидающее впереди<.>. Впопыхах занял он у соседей немцев размер и форму, какие у них на ту пору случались, не рассмотрев, приличны ли они русской речи. Нет и следов творчества в его риторически составленных одах, но восторг уже слышен в них повсюду, где ни прикоснется он к чему-нибудь близкому<.> душе его»245.:Сходным образом и в музыке. Национальная характерность гармонии русских композиторов'эпохи классицизма «прорастала», прежде всего, там, где богослужебный текст заставлял хоть сколько-нибудь отступать от «занятых у соседей» композиционных средств.

Исторические пути русской гармонии можно проследить по двум направлениям: с точки зрения христианской — духовной культуры, и с точки зрения остатков мифологического сознания. Однако необходимо сделать некоторые оговорки. Духовная ветвь — не есть только духовная музыка, хотя она — в первую очередь. К духовной ветви можно отнести все, вдохновленное верой, или то, в чем явственно ощутим отблеск православного миропонимания. Так же и в отношении язычества. Художник XIX века, обратившись к образам Дохристианской старины, вовсе не отрекался от своего православного вероисповедания, но понимал языческое как неотъемлемую составляющую русской национальной культуры.

243 Бердяев И. Кризис искусства. — М., 1918. — С. 37.

2,1 Гоголь Н. Выбранные места из переписки с друзьями. — М., 1993. — С. 178-179. 215 Там же, с. 179. *

В русском средневековье сформировалась богатейшая традиция, связанная с церковным пением, — это культура богослужебного знаменного пения. Но в эпоху классицизма, когда теоцептричная цивилизация окончательно сменилась антропоцен гричной, казалось бы, эта линия должна была бы прерваться246. Однако, она не прервалась: в первой половине XIX века идею национального мелоса развил Глинка, но уже на принципиально новом стилистическом уровне. В конце жизни Глинка много размышлял о будущем русской духовной музыки и сам оставил несколько духовных хоровых сочинений.

У следующего поколения русских композиторов духовная направленность выявлена в значительной мере: духовную музыку в большем или меньшем объеме писали почти все, в частности — Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский. Одним из вершинных образцов стало «Всенощное бдение» Чайковского, в котором композитор пожертвовал своей индивидуальностью в интересах адекватного музыкального воплощения древних напевов. Интенсивное развитие русской духовной музыки привело к появлению в 1915 году такого шедевра, как «Всенощная» Рахманинова.

Вторая линия, которую' условно можно назвать «языческой», своими корнями уходит в глубокую древность. После принятия христианства язычество было вытеснено из профессиональной среды (преследования скоморохов в период царствования Алексея Михайловича) и продолжало существовать только в фольклоре, в первую очередь, в земледельческой календарной обрядности). Здесь сформировалась своя ладовая система, также как и в церковном пении — модальная, которая явилась яркой противоположностью европейской. В сферу художественного творчества язычество попало достаточно поздно — в XIX веке. Несомненно, есть какая-то закономерность в том, что язычеством в России деятели искусства заинтересовались только тогда, когда окончательно возобладал и закрепился гуманистический тип культуры. Первый опыт театрального, декоративного 'воплощения дохристианской древности мы видим в «Руслане и Людмиле» Глинки («Дай, Перун, булатный меч мне по руке», «Лель таинственный»). Существенно, что это оперное язычество мирно сосуществует с высокими христианскими идеалами, что ярко проявилось в двух его операх: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Традиции «театрального», сказочного воплощения языческого мировидения затем подхватили другие композиторы. Вспомним, например, «Бабу-Ягу» Мусоргского (из «Картинок с выставки»), «Снегурочку», частично «Садко»,

2,6 Под концерты Бортнянского молиться невозможно, потому что они написаны языком светской музыки. Этим обстоятельством, в свое время, было серьезно обеспокоено священноначалие Санкт-Петербурга.

Младу» Римского-Корсакова. Яркими представителями языческой сферы являются

247 скоморохи в русских операх.

В дальнейшем интерес к язычеству перешел в XX век, но уже с иным оттенком. Кажется, нет более «языческого» произведения в русской музыке, чем «Весна священная» Стравинского. Здесь язычество воплощено как стихийное, первобытное, природное начало. Существенно, что"в XX веке произошло «художественное» возрождение древнейшей системы миропонимания именно как языческой. После Стравинского эту линию продолжил Прокофьев «Скифской сюитой», «Семеро их». Во второй половине века — Э. Денисов («Солнце инков», II часть, «Печальный Бог»), Н. Сидельников («Русские сказки»).

Эволюция русской гармонии очень многим обязана именно фольклорному сказочному язычеству. При воплощении каких-либо фантастических существ, призраков, композиторы всегда прибегали к новым гармоническим средствам. Стоило только появиться на сцене (или за"сценой) какой-нибудь «нечисти», «нелюди», как композитор туг же находил исключительные, небывалые гармонии. Особая ладовая сфера — это симметричные лады, которые сопровождают целую вереницу представителей нечистой силы: Черномора, Лешего, все Подводное царство, затем царство Кащея, Кикимору и т.д. Заметим, что основное композиционное средство для языческой фантастики черпается из того же источника, что и средства для христианской звуковой символики, — из сферы модальности.

Другой источник гармонических открытий непосредственно связан с достижениями гуманистической ветви русского искусства — с его углубленным психологизмом. Вслед за1 русской литературой, русская музыка погрузилась в постижение тайн человеческВй души, особенно души страдающей, находящейся в крайнем, предельном состоянии. Помешательства, самоубийства, отравления и прочие трагические коллизии суть непременные спутники оперной драматургии, в первую очередь, западной. Но в русских операх их толкование имеет иной духовный смысл. Так. ни Мусоргский, ни даже Чайковский не были в настоящем смысле воцерковлены, но их прочтение трагических образов, по существу своему, православно. Трагедия для русского художника — это, в первую очередь, страдания грешной души. Божие наказание — помрачение ума — постигает и нераскаянного убийцу Бориса Годунова, и гордеца Германа, и изменника Гришку Кутерьму. Духовные и душевные бедствия героя (и их итог

2,7 Показательно, однако, что оперные скоморохи — чаще всего люди никудышные. Скоморох —- личность, в духовном отношении сомнительная, погрязшая во грехах, поэтому ему более, чем кому-либо, пристало быть бражником, грубияном, обманщиком, предателем. Например, в «Сказании о невидимом граде Китеже.» скоморох Гришка Кутерьма становится полным олицетворением зла, что и заставляет Февронию спросить его: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» помрачение сознания) всякий раз вызывают к жизни и, своего рода, «помрачение» мажорно-минорной системы гармонии, уход в сторону «ненормативной» высотной структуры — диссонантных ДКЭ, лишенных твердого устоя симметричных ладов, разрушения осязаемых функциональных связей.

Мы видим, что в процессе эволюции русской гармонии эги линии — духовно-православная, языческая и психологическая — не только шли параллельно, но часто тесно переплетались. Они накладывали отпечаток на использование общеевропейской гармонической системы, всякий раз акцентируя духовную подоснову, давшую жизнь той или иной гармонии. Из арсенала общеевропейских средств русский композитор — в зависимости от замысла — свободно выбирал нужное, и отставлял неподходящее. Это ярко проявилось, например, во «Всенощном бдении» Чайковского, который утверждал, что западноевропейская гармония не подходит русской церковной музыке. А, например, у Стравинского его «антиевропейская» гармония была вдохновлена фольклором («Весна священная», «Свадебка»). К русской классико-романтической гармонии, как и к русской музыке вообще, в полной мере относятся слова В.Медушевского: «Все, все в ней горит

94Я огнем радостного своеобразия, переплавляющего и западные достижения»

248 Медушевский В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения-1. — М., 1993. — С. 20.

Список научной литературыКлименко, Татьяна Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Актуальные проблемы ладогармонического мышления // Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1982.

2. Алексеева Г. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации византийского пения на Руси (Дисс. . докт. иск.) — М., 1996.

3. Аллеманов Д. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия. — М., 1900.

4. Аренский А. Краткое руководство к практическому изучению гармонии. — М., 1990.

5. Асафьев Б. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Боргнянского // Музыка и музыкальный быт старой России. — Л., 1927.

6. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. — Л., 1968.

7. Астахова М. Оперное творчество А.Н. Верстовского и некоторые вопросы русского музыкального романтизма (Дисс. . канд. иск.). — М., 1982.

8. Баранова Т. Понятие модальность в современном теоретическом музыкознании. — М„ 1980.

9. Беляев В. Сборник статей (составитель — Травина И.) — М., 1990.

10. Беляев В. Мусоргский, Скрябин, Стравинский. — М., 1972.

11. Беляев В.М. Раннее русское многоголосие (факсимильное издание). — М., 1997.

12. Бердяев Н. Кризис искусства.;— М., 1918.

13. Бердяев Н. Самопознание. — М., 1991.

14. Березуцкая Г. К проблеме национального в русской гармонии (дипл. р.). — М., 1978.

15. Берков В. Гармония Глинки. — М., 1948.

16. Берков В. Гармония. — М., 1972.

17. Берков В. Учебник гармонии Римского-Корсакова. — М., 1953.

18. Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. — СПб, 1997.

19. Бершадская Т. Лекции по гармонии. — СПб, 1985.

20. Бершадская. Т. Лекции по гармонии. — М., 1978.21. Библия. — М., 2001.

21. Бодрова О. Гармония Бородина в ее историко-стилевых связях (дипл. р.). — М., 1994. , . ,.

22. Бородин А. Критические.статьи. — М., 1982.

23. Бородин. А. Письма. — М. 1949.

24. Бражников М. Древнерусская теория музыки. —Л., 1972.

25. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. — Л., 1984.

26. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур (частичная публикация.) // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. — Л., 1979.

27. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур. — М., 1946.

28. Бражников М. Предисловие к Памятникам русского музыкального искусства. Т. 3. — М., 1974.

29. Бражников М. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XVI — XVII веков, — М., 1949.

30. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. — Л., 1975.

31. Бражников М. Теория древнерусской музыки (по музыкально-палеографическим материалам X-XVIII вв.) (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1968.

32. Бренинг А. О линеарносги в гармоническом письме. — Казань, 1995.

33. Буцкая С. Проблемы. партесного многоголосия: по памятникам второй половины XVII — XVIII веков (автореферат дисс. .канд. иск.) —М., 1991.

34. Бычкова Г. Глас как ладовая категория. (Дипл. р.). — М., 1980.

35. Вагнер Г., Владышевская Т. Искусство Древней Руси. — М., 1993.

36. Bhhoi радов Г. Полифония М.И. Глинки (авюреферат дисс. . канд. иск.) — Киев, 1965.

37. Владышевская Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко //Традиции русской музыкальной культуры XVIII века / Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. — М., 1975.

38. Владышевская Т. Русская церковная музыка XI-XVII веков (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1993.

39. Вольман Б. Хандошкин и русская песня // Советская музыка, 1954, №3.

40. Воронцова И. О свойствах созвучия в гармонии Бородина (дипл. р.). — М., 1972.

41. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.1. М., 1983.

42. Герасимова-Персидская Н. Партесный концер! в истории музыкальной культуры.1. М„ 1983.

43. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт на Украине во второй половине XVII — первой половине XVIII века и его место в культуре эпохи (автореферат дисс. . докт. иск.) — Киев, 1978.

44. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. — М., 1994.

45. Герасимова-Персидская П. Хоровой концерт па Украине в XVII — XVIII веке. — Киев, 1978.

46. Глинка М. Записки (ред. В. Богданов-Березовский.) — М., 1953.

47. Глинка М. Письма и документы. — М., 1953.

48. Глядешкина 3. Гармония Глинки // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. — М., 1985.

49. Глядешкина 3. Гармония С. Рахманинова // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 3. — М., 1989.

50. Гордеева И. О гармонии Мусоргского (авторефера1 дисс. . канд. иск.). — М., 1990.

51. Городецкая (Гурьева) II. Многоголосные обработки мелодий знаменного и дру1их роспевов по рукописным источникам второй половины XVII — начала XVIII века (дипл. р.) —М., 1996.

52. Гуляницкая Н. Современная гармония: теория и практика (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1968.

53. Гуляницкая Н. Современная гармония: цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекции 1-5. — М., 1977.

54. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. — М., 1984.

55. Гуляницкая Н. Русская музыка: становление тональной системы. XI-XX в. — М., 2005.

56. Гуляницкая Н. Русское гармоническое пепие. — М., 1995.

57. Гурьева Н. Конец XVII века — время создания гласовых циклов многоголосной литургии: песнопения С. Беляева и П. Иорицына в рукописи ГИМ //Старинная музыка, 2000, № 3. — М., 2000.

58. Гурьева Н. Система осмогласия в русской литургии конца XVII — начала XVIII века (дисе. . канд. иск.) — М., 2000.

59. Диакон Андрей Кураев. О нашем поражении. Христианство на переделе истории.1. М., 2003.

60. Дианин С. О значении чувства тональности в процессе творчества Бородина. // De música. Вып. 3. — Л., 1927.

61. Дмитриевская К. Очерки о музыкальном стиле Бородина (автореферат дисс. . канд. иск.) — М., 1947.

62. Доброхотов Б. Д.С. Бортнянский. — М., 1950.

63. Доброхотов Б. Е. Фомин. — М., 1968.

64. Доброхотов Б. И.Е. Хандошкин // История русской музыки. Т.З. — М., 1985.

65. Доброхотов Б. Исторические концерты: Русская музыка конца XVIII — начала XIX века. — М., 1947.

66. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. — Магнитогорск, 2000.

67. Дьячкова Л. Гармония Бортнянского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. — М, 1985.

68. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. — М., 1994.

69. Ерахнович И., Гоголин М. Знаменный распев во «Всенощном бдении» С.В.Рахманинова. — Вологда, 1998.

70. Ефимова И. Многоголосие // Шиндин Б., Ефимова И. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. — Новосибирск, 1991. С. 131-250.

71. Жакова В. Максим Березовский. Повесть // Музыкальная жизнь, 1962. № 1 — 3.

72. Иванов В. Хоровое творчество Бортнянского (автореферат дисс. . канд. иск.) — Киев, 1973.

73. Исаева И. О мелодической природе гармонии и фактуры в музыке Мусоргского // Вопросы теории музыки. Вып. 3. — М., 1975.

74. Истомин И. Гармония.П. Чайковского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 3,,— М., 1989.

75. История русской музыки (в 10 томах). — М., 1984-1994.

76. История русской музыки (общ. Ред. А.И. Кандинский). Вып. 1. — М., 1990.

77. История русской музыки (ред. М.С. Пекелис). Т 1-2. — М., 1940.

78. История русской музыки в материалах и исследованиях (ред. А. Кузнецов). Т. 1. — М., 1924.

79. История русской музыки в нотных образцах (сост. и ред. С.Л. Гинзбург). Т. 1 — 3. — М., 1957, 1958, 1960.81. История русской советской музыки (ред. А. Алексеев). Т. 1-4. — М., 1959.

80. История современной отечественной музыки (ред. М. Тараканов). — М., 1999.

81. Калужникова Т. Проявление попевочного принципа мышления и звуковысотпой организации партесных произведений // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. — М., 1985.

82. Катуар Г. Теоретический курс гармонии. — М., 1925.

83. Катунян М. Эволюция понятия тональности и нового гармонического явления в советской музыке (автореферат дисс. . канд. иск.). — М., 1984.

84. Келдыш Ю. История русской музыки. Ч. 1 — 3. — М.-Л., 1947, 1948, 1954.

85. Келдыш Ю. Итальянская опера М. Березовского // Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. — М., 1978.

86. Келдыш Ю. Классицизм // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. — М., 1974. с. 826828. .

87. Келдыш Ю. Проблемы стилей в русской музыке XVII — XVIII веков // Келдыш Ю. Очерки и исследования до истории русской музыки. — М., 1978.

88. Кирилина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. — М., 1996.

89. Коваленская Н. Русский классицизм. — М., 1964.

90. Кон Ю. К вопросу о вариантности ладов // Современные вопросы музыкознания. — М., 1976.

91. Копотоп А. Русское строчное многоголосие. Текстология, стиль, культурный контекст (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1996.

92. Кравцов Т. Гармоническая интонация (автореферат дисс. . докт. иск.) — Киев, 1988.

93. Кравцов Т. Гармония в системе интонационных связей. — Киев, 1984.

94. Красинская Л. Оперная мелодика П.И. Чайковского: к вопросу о взаимодействии мелодии и речевой интонации. — Л., 1986.

95. Краткий словарь по эстетике (под общей ред. М. Овсянникова, В. Разумовского.)1. М., 1964.

96. Кротов С. Ладогармонические средства изобразительное ги в оперной фантастике Римского-Корсакова (дипл. р.). — М., 1949.

97. Кудряшов Ю. Ладовая система европейской музыки XX века. — М., 2001.

98. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера — М., 1975.

99. Кюи Ц. Избранные статьи. — М., 1955.

100. Кюрегяи Т. Неомодальность и музыкальные формы // Музыкальное искусство XX века. Творческий процесс. Художественные явления. Концепции./ Труды МГК. — М., 1992. С. 96-129.

101. Лебедев Н. Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения.1. СПб., 1882.

102. Лебедева-Емелина А. Русская хоровая культура второй половины XVIII века (автореферат дисс. . канд. иск.) — М., 1993.

103. Лсвашев Е., Полехин А. М.С. Березовский // История русской музыки. Т. 3.1. М., 1985.

104. Левашева О. Историяфусской музыки. Т. 1. — М., 1980.

105. Левашева О., Кандинский А. История русской музыки. Вып. 2. — 1987.

106. Лсйе Т. Гармония Римского-Корсакова // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. — М., 1985.

107. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. Т. 1-2. — М., 1953.

108. Лозовая И. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры // Из истории форм и жанров вокальной музыки / Труды МГК. — М., 1982. С. 3-21.

109. Лозовая И. Самобытные черты знаменного распева ( дисс. . канд. иск.) — Киев, 1987.

110. Глинка М.И. Сборник статей (под ред. Е. Гордеевой). — М., 1958.

111. Глинка М.И. Статьи и материалы (под ред. Т. Ливановой). — М.-Л., 1950.

112. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.

113. Марценко II. П.И. Чайковский в нашей церковной музыке. — Одесса, 1913.

114. Мачинский М. Опыт классификации гармоний. Квартовые гармонии // De música. Вып. 3. — 1927.

115. Медушевский, В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения-I. — М., 1993.

116. Металлов В. Богослужебное пение (в двух частях). — М., 1907.

117. Металлов В. Осмогласие знаменного роспева. — М, 1899.

118. Металлов В. Очерки истории православного церковного пения в России. — М., 1900.

119. Михайлов М. Стиль в музыке. — Л., 1981.

120. Мудрость тысячелетий. Энциклопедия. — М., 2001.

121. Музыка из бывшего СССР. Вып. 1-2. (рсд.-сост. В. Ценова). — М.„ 1994, 1996.

122. Музылева Е. Духовная музыка М.И. Глинки // Música theorica. Вып. 6. — М., 2000.

123. Мугли А. Мелодические функции голосов многоголосной музыки 1944. //Проблемы организации музыкального произведения / Труды МГК — М., 1979.

124. Мясоедов А. О гармонии русской музыки: корни национальной специфики.1. М., 1998.

125. Мясоедов А. Традиции Чайковского в преподавании гармонии. — М., 1972.

126. Мясоедов А. Учебник гармонии для теоретических отделений музыкальных училищ — М., 2000.

127. Мясоедов Л. Учебник гармонии. М., 1983.

128. Назайкинский Е. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения-I. — М., 1993.

129. Некрасова Е. «Passus molliusculus»: о хроматической гармонии Л.П. Бородина (курсовая работа, н.р. — Е.Л. Николаева). — М., 2000.

130. Пестьев И. О национальном и интернациональном в развитии современных музыкальных культур // Социалистическая музыкальная культура. — М., 1974.

131. Оголевсц А. Введение в современное музыкальное мышление. — M-JL, 1946.

132. Очерки русской культуры XVIII века. Часть IV. — М., 1990.

133. Памятники знаменного распева. Вып. 1, 2. — J1., 1967-74.

134. Плотникова П. Духовная музыка H.A. Римского-Корсакова // H.A. Римский-Корсаков. Духовные сочинения. — М., 2001.

135. Плотникова Н. Многоголосные формы обработки древних роспевов в русской духовной музыке XIX — начала XX веков (дисс. . канд иск.). — М. 1996.

136. Преображенский А. Греко-русские певческие параллели XII — XIII веков //De música. Вып. 2. — Л., 1926.

137. Преображенский А. Русская музыкальная азбука XVII века // De música. Вып. 3, —Л., 1927.

138. Проблемы истории и теории древнерусской музыки. — JI., 1979.

139. Проблемы лада и гармонии // Труды ГМ11И им. Гнесиных. Вып. 55. — М., 1981.

140. Протопопов В. «Иван Сусанин» Глинки. — M., 1961.

141. Протопопов В. Дилецкий Н.П. Идеа грамматики мусикийской //Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. — М, 1979.

142. Протопопов В. Избранные исследования и статьи (сост. H.H. Соколов.) — М., 1983.

143. Протопопов В. М.И. Глинка. — М.-Л., 1949.

144. Протопопов В. Музыка Петровского времени о победе над Полтавой // Памятники русского музыкального искусства. Т. 2. — М., 1973.

145. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности. — М., 1999.

146. Протопопов В. Русская мысль о музыке в XVII веке. — М., 1989.

147. Протопопов В. Русское церковное пение. — М., 2000.

148. Протопопов В., Ливанова Т. Глинка. Творческий путь. — М., 1955.

149. Протопопов В. Оперное творчество Чайковского. — М., 1957.

150. Протопопов В. Русская мысль о церковном пении по литературным источникам XV1-XVI1 веков // Сергиевские чтения-I. — М., 1993.

151. Пузько О. Учение о ладе и гармонии в «Идее мусикийской грамматике» Н.Дилецкого (курсовая работа по гармонии; н.р. — И.К. Кузнецов). — М., 2000.

152. Пустовит Е. Гармония Мусоргского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. — М., 1985.

153. Разумовский Д. Церковное пение в России. Вып. 1-3. — М., 1867-1869.

154. Рахманова М. H.A. Римский-Корсаков // История русской музыки. Т. 8-9. — М„ 1994.

155. Римский-Корсаков Н. Легопись моей музыкальной жизни. — М., 1980.

156. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: литературные произведения и переписка. Т. 5, 8-а. — М., 1963, 1981.

157. Рудакова М. Исторические концерты: Д.С. Бортнянский. — М., 1947.

158. Руднева О. Интонационная основа вокальной мелодики Мусоргского (автореферат дисс. . канд. иск.) — СПб, 2000.

159. Русский хоровой концерт конца XVII — первой половины XVIII веков. Сост. Н.Д. Успенского. — JL, 1976.

160. Русское искусство X — начала XX века. — М., 1989.

161. Рыцарева М. Композитор Д.С. Бортнянский. — М., 1954.

162. Рыцарева М. Композитор М.С. Березовский: жизнь и творчество. — Л., 1983.

163. Рыцарева М. Новое о Д.С. Бортиянском// Музыкальная жизнь, 1974, № 13.

164. Рыцарева М. Российский хоровой концерт второй половины XVIII века (проблемы эволюции стиля) (автореферат дисс. . канд. иск.) — Киев, 1989.

165. Священник Николай Соколов. Слово приветствия // Сергиевские чтения-1. — М„ 1993.

166. Сердечная Е. О гармонии позднего Римского-Корсакова на примере оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (дипл. р.). — М., 1983.

167. Серов А. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. — JI., 1984.

168. Синьковская Н. О гармонии 11.И. Чайковского. — М., 1983.

169. Скребков С. Бортнянский — мастер русского хорового концерта // Скребков С.С. Избранные статьи. — М., 1980.

170. Скребков С. Как трактовать тональность? // Советская музыка, 1965, № 2.

171. Скребков С. О национальном своеобразии в советской музыке // Советская музыка, 1959,№ 5. С. 8—13.

172. Скребков С. О современной гармонии // Советская музыка. 1957, № 6. С. 7484. . ;.

173. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII веков. — М., 1969.

174. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1964.

175. Скребков С. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII века // Скребков С.С. Избранные статьи. — М., 1980.

176. Скребков С., Скребкова-Филатова М. Тональные структуры в музыке П.А.Римского-Кореакова. — М., 1986.

177. Скребков С. Некоторые проблемы современной мелодики // Советская музыка. 1959, № 12. С. 47-55.

178. Скребкова О. некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова // Вопросы музыкознания. Т. 3. — М., 1960.

179. Слонимский С. Заметки композитора о современной музыке //Современные вопросы музыкознания."— М., 1976.

180. Смоленский С. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. — М., 1910.

181. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. — М., 2004.

182. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992.

183. Соколов А. Теория современной композиции. — М., 2005.

184. Способин И. Лекции по курсу гармонии в литературной обработке IO.II. Холопова. — М., 1969.

185. Способин И. Программа специального курса гармонии для теоретико-композиторского факультета консерваторий. — М., 1956.

186. Стасов В. Избранные сочинения. Т. 1. — М., 1952.

187. Степанов А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI — XVII столетий // Очерки, по.истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1, —М„ 1985.

188. Стилевые особенности русской музыки // Сборник научных трудов. — Л., 1983. k ,

189. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. —- М., 1972. с. 5-36.

190. Тараканов М.-О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. Статьи и интервью. — М., 1981.

191. Тарускин Р. Стравинский. Загадка гения // Музыкальная академия, 1992, №4.

192. Теоретические проблемы музыкальной науки (ред. Ю.Н. Тюлин). Вып. 1. — М., 1967. . • (

193. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Сборник статей. Вып. 1. — М., 1999.196. 'Грембовельский Е. М.П. Мусоргский. Принципы ладового развития. — Воронеж, 1992.

194. Трембовельский Е. Особенности ладогармонического мышления Мусоргского (автореферат дисс. канд. иск.) — М., 1994.

195. Трембовельский Е. Стиль Мусоргского. — М., 1999.

196. Трубачев С. Мир ILA. Флоренского // Советская музыка. 1979, № 9.

197. Тюлин Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ. — М., 1973.

198. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. — JI., 1962.

199. Тюлин 10. Учение о гармонии. — М., 1966.

200. Тюлин 10. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. — М., 1976.

201. Тютьманов М. Некоторые особенности ладогармонического стиля Н.А Римскот-Корсакова (автореферат дисс. .канд. иск.). — Б.м., 1961.

202. Успенский II. Древнерусское певческое искусство. — Л., 1971.

203. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. — Jl, 1971.

204. Успенский Н. Русский хоровой концерт конца XVII — первой половины XVIII века. Хрестоматия. —Л., 1976.

205. Федорова Г. Ладовая система русской монодии (на материале поголинейных певческих книг) (дисс. . канд. иск.) — М., 1988.

206. Федосова Э. Русский музыкальный классицизм. — М., 1991.

207. Фесечко Г. И.Е. Хандошкин. — Л., 1972.

208. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1-2. — М-Л., 1928, 1929.

209. Флоренский П. Избранные труды по искусству. — М., 1996.

210. Флоренский П. Сочинения в 4-х томах. Т.1. — М., 1994.

211. Флоренский П. Столп и утверждение истины. — М., 1990.

212. Фрадкин В. Гармония Бородина // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. — М., 1985.

213. Холопов Ю. «Карi инки с выставки» // Музыкальная культура: XIX — XX. Вып. 2. — М., 2002.

214. Холопов Ю. Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. — М., 1973.

215. Холопов Ю. Гармонический анализ. Ч. 1-2. — М„ 1996, 2001.

216. Холопов Ю. Гармония. Практический курс.

217. Холопов Ю. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // H.A. Римский-Корсаков.Труды МГК, сборник № 30. — М., 2000.

218. Холопов Ю. Категории русского модального лада в многоголосной гармонии. // Старинная музыка в контексте современной культуры. — М., 1989.

219. Холопов Ю. Классические структуры в современной гармонии //Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 1. — М., 1967.

220. Холопов Ю. Курс лекций но гармонии. 1998-2000.

221. Холопов Ю. Курс лекций по МТС. 2000-2001.

222. Холопов Ю. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. — 1975. С. 130-143.

223. Холопов Ю. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского //

224. Советская музыка. 1990, № 6.

225. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. —М., 1972.

226. Холопов Ю. Обиходные лады и многоголосие. (Рукопись).

227. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. — М., 1974.

228. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.

229. Холопов Ю. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения — I. — М., 1993.

230. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович //Русская музыка и XX век. — M., 1997.

231. Холопов. Ю. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии. 1982. // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Сборник научных трудов, —Л., 1987. С. 106-129.

232. Холопова В. Формы музыкальных произведений. — М.„ 1998.

233. Чайковский П. О музыке, о жизни, о себе. — Л., 1976.

234. Чайковский П. О народном и национальном элемеше в музыке. Избранные отрывки из писем и статей. — М., 1952.

235. Чайковский П. О России и русской культуре. Избранные отрывки из писем и сттей. — М., 1961.

236. Чайковский П. Предисловие к первому изданию «Всенощного бдения» // П.И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. 63. — М., 1990.

237. Чайковский П. К 100-летию со дня смерти // Материалы научной конференции МГК.— М., 1995.

238. Чайковский П.: Вопросы истории и сшля (к 150-летию со дня рождения). // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 108. — М., 1989.

239. Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси (автореферат дисс. . докт. иск.) —М., 1993.

240. Шабалина Л. Функциональные основы ладовой системы А. Бородина: в аспекте поэтики эпоса (автореферат дисс. . канд. иск.) — М., 1991.

241. Шак Т. Гармония как фактор музыкальной драматургии в операх Римекого-Корсакова (автореферат дисс. . канд. иск) — СПб, 1996.

242. Шестаков В. Гармония как эстетическая категория. — М., 1974.

243. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. — М., 1996.

244. Richard Taruskin. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. University of California Press, 1996.

245. Richard Taruskin. Musorgsky. Princeton University Press, 1997.