автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Генезис и эволюция чувашского стиха

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис и эволюция чувашского стиха"

У

-i Q л

' > -IV

российская академия наук

ИНСТИТУТ Ш1РОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО

РОДИОНОВ Виталий Григорьевич

10.01.03 — Литература народов ССС Р 10.01.08 — Теория литературы

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

На правах рукописи

V- '

I

Москпа —

1092

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте

языка, литературы, истории и экономики при Совете Министров Чувашской Республики

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор X. Г. КОРОГЛЫ

доктор филологических наук, профессор С. В. КАЛАЧЕВА

доктор филологических наук, профессор

Е. В. ВЛАДИМИРОВ

Ведущая организация; Чувашский государственный университет им. И. Н. Ульянова, кафедра чувашской литературы.

Защита состоится « » 1992 г. в« »

часов на заседании Специализированного совета Д.002.44.02 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН (Москва, ул. Поварская, 25а)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотек! Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Автореферат разослан о/<; ?~Я 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета доктор филологических наук

Н. Н. ВОРОБЬЕВА

россиАз>с*.а

ron^v ir ЛЯ

V~\, V' . ; "V t,

Национальное стиховедение изучает стих как и синхронии, так и диахронии. Анализ стиха в плане его эволюции относится прежде всего к области исторической поэтики, а исследования подобного рода составляют соответствующий раздел литературоведения — историческое стиховедение.

/Материалом и предметом исторического изучения национального стиха является тот пласг народной и профессиональной культуры, который образовался в период формирования и развития самого этноса. При изучении поэтики до-нацпопального периода материалом исследования служит устная поэзия ряда родственных народов, в данном случае тюркских. Бесспорно, чувашское историческое стиховедение гесно соприкасается как с аналогичными разделами литературоведения народов Ура ло-Поволжья, так и общетюркским стиховедением. Такое последовательное расширение горизон тов исторического стиховедения, несомненно, откроет пути к всеобщей истории стнча. а в перспективе — исторической поэтике в с е ми рно i i ли iе par у р ы.

Актуальность исследования определяется прежде всего тем, что в настоящий период литературы народов Урало-По-волжья нпхоцят-'ч на стадии вхождения в систему всемирной литературы, 'од данного процесса в определенной степени зависит и о г сровпя разработки исторической поэтики литератур этого peí иона. Литературы, которые давно вошли в общеевропейскую культуру, рассматриваются, как известно. под у г. ¡ом стандартной поэтики. Между тем для задачи исторической поэтики важно изучение языка самовыражения, поэтому методы анализа должны вытекать из излагаемого материала. Кроме всего этого в условиях возрастания приоритета общечеловеческих ценностей нельзя игнорировать тот факт, что эти ценности создаются не одними европейскими и многочисленными пародами.

Целью настоящей работы является изучение проблем генезиса и эволюции чувашского устного стиха в контексте стиха тюркских пародов, становления и развития письменного стиха а Новое время (до 20-х гг. XX в.). Из поставленной диссертантом цели вытекает ряд нсторнко-теорети-ческих задач, п частности:

— разработка методологии и методов анализа чувашского и шире — тюркского в целом стиха различных периодов;

— выявление в чувашском устном стихе донацнональ-ных пластов, относящихся к общетюркскому наследию;

— восстановление эволюционной цепочки компонентов стихотворной речи в различных жанрах чувашского фольклора;

— прослеживание этапов становления и развития чувашского письменного стиха, этапов трансформации силлабического стиха и утверждения силлабо-тоники.

Изучение тюркского стиха в историческом плане началось еща в XIX в. Но основателем этого направления является акад. В. М. Жирмунским, посвятивший данной проблеме ряд фундаментальных работ. Продолжателями его начинании по праву считаются 3. А. Ахметов, И. В. Стеблева, М. К- Хамраев и др. В настоящее время остро ощущается необходимость обобщения достижении тюркского исторического стиховедения. На сравнительном материале нужно выработать методы анализа тюркского стиха различных эпох и периодов, Не менее сложным является вопрос совмещения эволюционной цепочки компонентов стихотворной речи с этапами этнической истории тюркских народов. Здесь не обойтись без помощи исторической этнографии и исторического языкознания (этнолингвистики, исторической фонетики и Т. д.).

Эволюционная цепочка поэтики народного стиха частично восстановима уже предварительно, на основе достижений всеобщем исторической поэтики фольклора. Но ряд устоявшихся ее положений требует переосмысления путем привлечения нового материала, в часностн, тюркского.

Чувашское стиховедение развивалось главным образом в описательном плане. Лишь в некоторых работах Н. И. Иванова рассматриваются отдельные моменты утверждения в письменном стихе силлабо-тонического метра. Но в них использован ограниченный круг материала, в результате чего автору не удалось показать этапов становления чувашского письменного стиха. В данных исследованиях Н. И. Иванов не учитывает новейшие достижения чувашского и тюркского языкознания.

Научная новизна работы заключается в том, что она закладывает основы нового направления в чувашском литературоведении — исторического стиховедения. Исследование охватывает историю чувашского стиха на всех ступенях его развития, при этом эволюция стиха рассматривается в контексте этнической истории, быта, обрядности, культуры как чувашского, так и других тюркских и финно-угорских народов Урало-Поволжья. В такой полноте и методологической

планомерности это сделано впервые в пауке. В работе исполь зованы выводы трудов по философии, истории, этнографии, сравпитслыю-псторическому языкознанию и фольклористике, чего не было в предыдущих работах о чувашском стихе.

Особенностью данного исследования является и то, что в нем впервые включены в научный оборот основная часть текстов речевого стиха, письменного силлабического стиха. Многие ил них впервые извлечены из архивов, записаны диссертантом во время комплексных экспедиций в различные республики и области Российской Федерации. Произведения незаслуженно забытых поэтов недавно изданы в двух томах под редакцией автора реферируемой диссертации.

Перспективу чувашского исторического стиховедения диссертант видит во включении тюркского стиха в систему народной духовной культуры, философии. Фольклорный стих как форма художественно-поэтического мышления тесно связан с миросозерцанием народа, его мировиденпем. Поэтическое мышление народа подчиняется типу национального мышления, опосредованно способствует появлению в стихе той, или иной метрики. В письменном поэзии система стихосложения определяется культурно-идеологическими установками верхнего слоя общества. Начальные попытки включения чувашского стиха в систему духовной культуры народа сделаны в ряде работ автора исследования.

Выводы диссертации также могут способствовать дальнейшему изучению исторической поэтики литератур пародов Урало-Поволжья, других тюркских народов. Они небесполезны н для всеобщей, теоретической поэтики литературы.

Па основе данного'исследования разработаны и апробированы спецкурсы для студентов, будущих филологов-тюркологов («Введение в поэтику чувашского и тюркского стиха», «Чувашское и тюркское стихосложение», «Чувашско-тюркские художественные традиции»). Теоретические положения диссертации могут быть использованы поэтами, пишущими па чувашском или же на других тюркских языках.

По теме диссертации автором изданы две монографии (одна в соавторстве) и одна брошюра в общем объеме около 40 печ. л., отдельно опубликованы научные статьи в объеме более 25 печ. л. Диссертант неоднократно выступал с докладами на ежегодных стиховедческих конференциях (Тимофеевскпх чтениях), в ИМЛИ им. А. М. Горького РАН выступал с сообщениями по данной теме на тюркологичес-

ких конференциях.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и Заключения. В начальных двух главах разрабатываются методология и методы анализа устного стиха, исследуется стихотворная речь в сравнительном плане, жанрово-функцио-нальиом и ареальиом аспектах. Выводы, полученные в двух главах, служат опорной точкой для продолжения исследования в последующих главах, но уже по устного, а письменного стиха Нового времени.

Во «Введении» показывается актуальность исследования, излагаются цели н задачи работы, рассматривается вопрос об изученности темы диссертации. Здесь же определяется научная новизна работы и практическая значимость се результатов.

Глава 1 «Возникноваипе и развитие народно-песенного стиха» имеет всего пять разделов. •

В разделе 1 «Основные методы изучения устного стиха» автор подробно остановился па сравнительно-историческом методе, который глубоко разработан в работах В. М. Жирмунского. Выдающийся ученый называл следующие главные подходы данного метода: сравнительно-генетнчес-кнп, историко-типологнческни и псторнко-контактнын.

Основные принципы сравнительно-генетического подхода на чувашском материале разработаны лингвистами Н. И. Ашмариным, В. Г. Егоровым, М. Р. Федотовым и др. Современные^ тюркологи единодушно утверждают, что без данных чувашского языка невозможно восстановление древнего состояния пратюркского п прамонгольского языков, поскольку носители булгаро-чувашского типа языка отделились от, остальных тюрков еще в середине I тыс. до и. э. Поэтому сравнение чувашского устного стиха со стихом других тюркских пародов может указать на генетические параллели, относящиеся к прототюркскои эпохе. Диссертант замечает, что такие пласты культуры могут обнаружиться в сравнении чувашского материала с фольклорными текстами и обрядами сибирских тюрков.

Далее автор работы описывает следующие основные эпохи и периоды истории чувашского языка и этноса: 1.Про-тотюркская эпоха (до 1 тыс. до н. э.). 2. Оногурская эпоха (сер. I тыс. до и. э. — нач. н. э.). 3. Огурская эпоха (нач. н. э. — III в.н.э.). 4. Древнебулгарская эпоха (IV—VII вв.). 5. Среднебулгарская эпоха (VIII—XV вв.): 1) булгарский период (VIII в.—30-е гг. XIII в.),' 2) золотоордынский

период (40-е,гг. XIII в. — нач. XV в.). 6. Чувашская эпоха (с XV г.>: I) ренпестарочувашский период (XV в.—50-е гг. XVI в). 2) гозднестарочувашскпй период (60-е гг. XVI в.— 50-е гг. XVIII в.), 3) ранпеновочуванк-кий период (60-е гг. Х\ III в. — 00-е гг. XIX п.), 4) гюздненезочувглнекпй период (70-е гг. XIX в. — нач. XX в.)

Наиболее разработанным в пауке является. нсторпко-типологический подход, поэтому в диссертации автор ограничивается перечислением общеизвестных принципов данного метода.

Останавливаясь на исторнко-коптактпых сравнениях, дг 'сертант отмечает недооценку этого метода исследователя-л'1!-т!орколога.мп, приводит факты контактирования тюрков с древнеиранскимн, древнемонгольскнми и угорскими племе-г.'"ш. К более близким к нам эпохам он относит контакты булгаро-пермские, чувашско-удмуртские, чувашс-о-мприиск:^, чувашско-мордовские. Там- же имеется хронологическая периодизация булгаро-чувашско-русскпх контактов.

Совершенно новым для исследователей народного стиха является аоеальпыи метод, успешно показавший себя в лингвистике и этнографии. Ареальное изучение стиха способствует успешной его реконструкции, главным образом более близких г; нам периодов этнической истории. По мнению автора, ареалы могут быть рассмотрены¡или интерпретированы только в системе историко-этнографической области (1-130).

¡5 диссертации кратко описана история сложения и функционирования Урало-Поволжской ИЗО с ее центрами и перифериями. Многие инновации в этой полиэтнической социально-политической системе возникали I! центре (За-камье, Заказанье) п постепенно распространялись в периферийных районах.

Каждая лиипю-этнографпческая группа этноса имеет свой [к.торико-поэтнчсскнй диалект, пли псторико-ноэтичее-куга субспстему. Структуры этих систем состоят из элементов кок о^-цегспетпческого характера, обусловленных непрерывностью поэтических традиций, так и более поздних наслоений, образованных в результате воздействия нррадиируюгцих волн того или иного периода. Поэтому поэтические традиции в этих субсистемах хронологически разновременны и эволюцнонно разпостаднальны.

Диссертант выделяет основные псторико-поэтические субсистеми чувашского этноса и описывает историю их сло-

ження. Наиболее развитой и трансформированной субспсте-мой он считает низовую, имевшую мощное влияние татар-мишар, а частично и русских (в современных Саратовской, Самарской, Пензенской областях России). Поэтика более западных районов Чувашского края, которая была законсервирована еще в раннечувашский период, развивалась па основе традиций генетического характера.

Следующим методом исторического изучения стиха является жанрово-функциональный подход. Связь поэтики фольклора с действительностью осуществляется через жанр, т. е. новая художественная форма генерируется изменившейся жанровой функцией, а последняя — культурно-идеологической, общественно-социальной и хозяйственной жизныо этноса.

Чувашский фольклор исторически делился на следующие родовые группы: юмах, чан пулни (повествовательный фольклор), самах (речевая поэзия) и юра (обрядовая поэзия). Этимологизация терминов показывает, что жанры чувашского -фольклора восходят к разным эпохам истории булгаро-чувашей. В среднебулгарскую эпоху формировалось современное значение песни, что сопровождалось вытеснением старого термина (ават) новым (юра).

В разделе 2 рассматривается народная песня с ее исторически сложившимися жанрами. Обзор специальной литературы показывает, что исследователи признают развитие песни от речитатива к капеву, от эпоса к лирике. При этом диссертант указывает на имеющуюся связь напева с магической формулой древних текстов. В обрядах, непосредственно выражающих желания людей, развивались жанры речевых стихов, а в текстах с сохранением древней магической формулы — обрядовые песни. Возможность исполнения одного и того же текста в форме молитвословия и песни указывает на их вторичность по отношению к речитативам. Последние сохранили структуру "ритмо-магической формулы в наиболее чистом виде: 4 слога + 3 слога. Свое предположение о соотношении слова и напева в песне диссертант подтверждает и этимологическими объяснениями терминов кёвё (напев) и ^емё (ритм).

Далее затрагиваются проблемы жанровой классификации фольклорных песен. Наиболее крупным делением песен в народе считается их поло-возрастная дифференциация. Следующее, более детальное деление песен опирается на их бытовую детермированность. Пространственно-временные ха-

ракгернстикн исполнителя и исполняемого образуют жанровые группы.. Песни классифицируются и по принадлежности их к определенным обрядам. Отмечается наличие в жанрах чувашского фольклора диалектных субсистем, прослеживаются следующие этапы развития жанра пейёт (пеит): исторические пеиты, пеиты-воспомииания о военных походах, любовные пеиты (баллады).

Раздел 3 главы посвящен композиционно-строфической организации, которая измеряется такими единицами, как строфа (единица метрической и синтаксической композиций) п композиционный блок (единица тематико-поэтпческой композиции). На основе ряда принципов (сопоставления, нанизывания, ступенчатости) автор работы определяет типы композиционных блоков.

Далее в этом разделе рассматриваются композиционные блоки хороводных песен в ареалыю-статистпческом аспекте, после чего автор работы приходит к следующим выводам: 1. Наиболее древним (ранним) типом композиционных блоков песен является ступенчатый тип, который в архаическом виле сохранен па периферии, удаленных от центра иррадиации местностях. 2. По мере приближения к центру иррадиации увеличивается количество песен с сопоставительными типами блоков и, соответственно, уменьши-вается количество песен с блоками ступенчатого типа. 3. У шповых чувашей хороводные песни получили мощный импульс развития на основе усиления стереотипных образов, где представлена оппозиция «паше—чужое» и т. п.

Лреальный метод позволяет восстановить эволюционную цепочку типов мелострофы н версострофы. В ходе анализа автор выявляет следующие общие типы народно-песенной строфы Урало-Поволжской ИЗО (перед косой чертой показан тип мелостпофы, а за чертой — версострофы): 1) АВСД/ ЛВСД, 2) ЛВА'В1 / АВСД, 3) АВ / АВ + АВ /СД, 4) ААВВ/АЛВВ + АЛВВ/ССДД, 5) АВВ/ ЛВВ + АВВ/СДД.

Первый и второй типы встречаются в чувашских (верховых <и частично средненизовых) и марийских, а также в некоторых казанеко-татарских песнях, третий — в песнях низовых чувашей и татар, четвертый — средненизовых чувашей, казанских татар и башкир, пятый — низовых чувашей, татар, башкир, восточных мари и южных удмуртов.

Наиболее нижними слоями следует считать первые два типа песенной строфы. В дальнейшем напев разделял вер-

сострофу на две части. Эта переходная форма в коротко-сложннках превратилась в общераспространенный тип АЛ Б В/Л А В13 + ЛАВ В/ССД Д, а в мпогослож.шках — АВВ/АВВ + АВВ/СДД. Основной результат такого развития — э i о разрушение» в песнях первоначальной целостности мелострофы п версострофы.

Далее шшоирпиеденнг.;: последовательность типов посети-ii строфы ироперйстся па прочность жанрово-функцио-нальным методом. Лнг.лиз пока.>ь:пг.ег, что наиболее архаичные жзирь! сол'ьг.пилн первичные тины песенных строф ( целостность iset)' oci,;o¡bu, ког,откос-ложность, тип ыслострофы АВАВ).

В разделе 4 изучается метрика и ритмика паротноп песни, при ыоа днсс.гртант опирается на метод, разработанный 1\. Г>. Квитка н ycobcpií'c;!;. твовлипып А. /,. Есннимч.

Чуьмнсьпс песни раз те tíhotcsí, как известно, па две группы: |,оротког.пожи)».о (скорые) и :.т.ого~ло>:шые (прогкж-иис). Большой заслугой чувашских музыковедов является составление ими указателя рнтмичеч кцч рисунков музыкальных фраз ьороткосложкпка н мнотсложника. При этом следует отметить, что при всем ритмическом разнообразии ко-роткоеложные формы сохраняют гастрическую структуру 4(2+2)+3. Этой особенностью отличаются и речитативные стихи, поэтому объяснен::е данного мвлення выводит за рам-ги пссс¡inoro короть.осложкпка.

Истоки cc::.:»(V¡o;í-:..n;.a уводят на? в прототюркскую эпоху,- когда т..)рки сосол:.'».)0|«!чпн с дретшми .модгола-.vii и китайцами, ипт е 11 с 11 в 11 о контактировали с индоиранскими племенами.

В древней;;:A¡ т ;орко-:лоыольекоп поэзии строго соблюдалась симметрия ст.гсгм ритмической формулы. Слоги, .выступавшие в роли единиц изохронности, имели ограниченную 1;о5Д!ожпость вариантов изохронных синтагм. Выбор иал па структуру -Í+4. Нынадсныо кз последней синтагмы ритмической единицы одного слога (4 + 3) послужил целый ряд объективны:; факторов: изменение тона к концу тюркской фразы, особенности психологии творчества: человека и ьшро-зозерцапне древних i юр коз. Если повышение и понижение юга в речи выполняло функцию качественного выделения фразы, то в музыке оно вошло в систему музыкального предложения. В речитативных стихах, которые прешествуют речевым и напезно-рсчевьш стихам, такого резкого противопоставления пет. В короткосложпых песнях напев хотя и раз-

. 1-г < •

пит, но по срлвпспшо с многосложными они представляют более раш::.то структуру.

Ршм ыногосложкнка возникает при помощи повтора равного количества с лого-пот в строке-фразе с постоянными сквозными цезур.-ши н малыми цс.-урами в большом полустишии. Здсь изохронность, присущая корогкосложнику, колкостью заменена пзоспллчбпзмем.

Явление кьаитнтатнш.осп!, обипружипа ющссся в чувашски ч песнях, теенсиишм обра..ои связано со стихотворной речью. Эи связь выражается в организации ритмических ячеек и слоговых групп. По квиптитатизные ритмы хтвердн-л1к;> в чувашской пссие блаюдаря развитию в ней музыка. " пых качал. Долгие слотпотм стали фиксировать концы строк, полустиший и ячеек. В сикхе они совпали с кои-стг ч"он, большой п малыми цезурами.

Магическая метро-ритмическая формула, ставшая длл неенп своеобразным каркасом, наложила отпечаток на форму музыка тьно-стихового мышления. Зная прннцичы воплощения данного архетипа в напеве и стихе, народи; ч": певеа мог не только воспроизвелн призятапную к обряду песню, по и сочинить новые.

Раздел 5 «Повторы» открывается с сбъя: пыня такого явления в С1 ;1.\о к^к артикуляционные повторы. Все повторы (звуговне, лексические) достигаются в результате о.уще-.т-влеиия одинаковых артнкудяторпых движении, по только в разной степени точности.

Л. гикуляниониый Г.овтор — З-.О ИОВ гор звуков, ОДИПаКО-вух ко месту образования, т. с. позиции языка. Как известно, ¡.таекке пятою ряда (3) и твердово ряда (Л) различаются по степени продвину голтн назад но горизонтали. Диссертант о л ш ¡деляется сиг? четыре ряда согласных: губные (.М). передсязычкые, обрасую-цлс.-я при помощи кончика языка (С), переднеязычные, образующиеся при помощи передне;! части сшшки языка (Т) н среднеязычные, и заднеязычные (К). По подсчетам автора, каждый ряд согласных охт.1 ть" от примерно 20—30 процента словарного фомдп современною чувашскою языка, а все четыре ряда — более 813 процентов.

Артикуляционный повтор образуется как в началах, так ц концах строк, между началами слоговых групп строки, меж,.у начальными или конечными слоговыми группами нескольких строк п т. д. Сцепление гласных звуков в строках (вокалпчс;кее сцепление) тоже имеет определенную организацию.

В конце главы затронуты вопросы происхождения тюркской аллитерации. Своим возникновением аллитерация обязана прежде всего повтору и параллелизму. Дальнейшая их судьба зависела от комплекса фономорфологического выделения отдельного участка фразы (предложения). Благодаря особенностям тюркских языков, аллитерация утвердилась в начале стихотворных предложений (ритмических единиц) и стала фиксировать ритм.

С утверждением силлабического стиха и рифмы, аллитерация проникла в ритмическую единицу с той же целью — о целью фиксации ритма. Неравномерное развитие аллитерации в устных стихах тюркских народов объясняется: присутствием более или менее строгого изосиллабизма, наличием приемов выделения фономорфологического ядра слова, влиянием иноязычной! поэтической системы.

Глава II «Генезис и эволюция речевого стиха» открывается описанием жанров соответствующего вида народной поэзии. Диссертант допускает, что окончательное отделение текстов изображения от повествовательных текстов произош ло в древиебулгарскую или же среднебулгарскую эпохи. Собственно речевые стихи (самах) имеют следующие жанры: чёлхе самахёсем «заговоры», ылхан самахёсем «заклинания», «проклинания», кёлё самахёсем «молитвословня», пил самахёсем «благопожелания», укёт самахёсем «наставления», ман кёру такмакё «проговор дружки». В группу речитативного стиха (такыак, сава) входят жанры мунча так-макё «банный такмак», йала такмакёсем «обрядовые приговоры», витлев-сивлевсем «дразнилки», духару-йыхравсем «заклички», сыпанулла савасем «ступенчатые стихи» и др. Основной особенностью данного вида стиха является наличие в нем равносложия, что приближает его к песенному стиху.

В речитативах звуковысотное интонирование преобладает над речевой интонацией, но никогда не переходит в мелодию, т. е. оно произносится, а не поется. Лишь в жанре сыпанулла савасем «ступенчатые стихи» высотное интонирование заменяется разговорно-речевой интонацией. Соответственно, в этих стихах' нет строгого равносложия.

Из группы жанров речевого стиха особый интерес представляют чёлхе самахёсем «заговоры». При помощи этих текстов юмса «гадатели», «прорицатели» находили общение с духами с целыо исцеления от различных недугов. Основной особенностью жанра является то, что вербальный текст непременно должен был сопровождаться действиями (загова-

ривающий дул и плевал по три раза), чтс) симвблизировало акт творения Вселенной, т. е. приводил перевозданный хаос в порядок. 1

Символика акционального текста обнаруживается и в вербальных текстах, главным образом в эпических заговорах. В них описывается структура мироздания в форме Ама йывас «Древо мира». На вершине этого мироздания всегда восседает птица, а в трансформированных текстах ее заменяют платок, листья и т. п. Мотив космического дерева с птицей на его вершине присутствует, как известно, на наскальных изображениях IV тыс. до н. э.

Первоначальная функция юм^а (слово образовано от древнетюркского йом «рассказ шамана о приключении души больного в потустороннем мире» и аффикса—?а, заключалась в сообщении о своем «путешествии» в иные миры с целью восстановления там порядка. При помощи слов юмда описывал процесс сотворения мира, ибо повое творение макромира восстанавливало порядок в микромире. Поэтому словесная формула строилась на основе подобия: «опора мироздания укрепится — здоровье человека восстановится».

При помощи ылхан самахсем «заклинания» заклинатели входили в общение с духами с целыо нарушения порядка в микромире: нагоняли на объект различные недуги, бедствия.

Как заговаривание, так и заклинание основаны на вере в магию слова и действия. Эти родственные жанры чувашского фольклора сложились, по предположению автора работы, не позднее огурской или оногурской эпох (до III в. п. э.)

Жанр кёлё самахёсем «молитвословия» в основном встречается в хозяйственных обрядах, а пил, укёт самахёсем «благопожелаиия», «наставления» входят в систему переходных обрядов. Тексты молитв обычно имеют две части: в первой описывается действие (перечисляется список приносимых даров), а во второй — излагаются просьбы.

Диссертант допускает, что в хозяйственных обрядах первоначально словесные формулы применялись с целыо информирования адресата о передаче ему ценностей. По мере развития и усложнения обрядового комплекса действия стали сопровождаться выражением желаний отправителей жертвоприношения. В таком случае следует признать первичность структуры текстов молнтв с описанием действий. Часть текста с информацией о форме желаемого ответного

дара является относительно поздним, иолсс -развитым блоком. Такие блоки, как' полагает диссертант, начали оформляться примерно со срсдиебулгарской эпохи.

Мг'п кёру такмакё «.приговор дружки^ является наиболее объемным 1! иасиишнньш поэтическими обрг.зами фольклорным жанром. Анализ обрядовых текстов и терминов пока.и'»ает основные ттоки сложения и лапы трансформации данною «иифа. ({ервепачальмо 011 сложилсь как мифологический э::ог, который нсиолпялся родовым жрецом но время сиадсбиих обрядов, а затем превратился в вербллыши текст шу;очного характера, исполняемого старшим дружкой перед входом в дом родителем'! невесты.

В конце раздела диссертант доказывает, чго выводы об основных этапах разшпии обрядов и сопровождают их нч •¡ецстсз способствуют восстало;:тению эволюционной цепочки компонентой стиха, по^иол$;ют о;уш/»стшпь их хронологическую раскладку.

Раздел 2 ^чомпозипнонно-строфическая организация речевого стихг» открывается ¡;ссокчреш:с,г.1 блоков языческих загоаорсн. Для «реального изучения текстов диссертант выделяет ряд кустов. При подборе кжетов учитывается их вариативность и ча;:гопю.Т:з.

Сравнивая загокоры сен зшеие; л»го куста низовых чувашей с текстам:; трех 1 усто» верхозых чуваше», диссертант обнаружите; две совершенно различные традиции: молт-всобразную структуру текстов и : :.гсь0риу|0 формулу с психологически V, ¡;а раллелпзмом. Ьо всех текст я ч алгашев-ского куста имсстся зачин с обращением к богу.

Лральнын подход к чувашским заговорам показывает, что го мере приближения к центру иррадшиш заговорная формула с двучленным параллелизмом заменяется комно-зиинолпи»:' блоками карпапгнпно-стуненчатого типа (формулой молит Бообразпых заговоров). Подобные тексты имеют позднее образование, они возникали, вероятнее г/сего, в результате тесных контактов низовых чувашей с кыпчако-язгчпь'.мп тат арамп-мусуексеанамп.

Зкичосччпо заговоры (тексты с р а.5, в и; ой перкой частью параллелизма) трехблочны и изображают модель мира в классической форме. Следы ышческого повествования обнаруживаются и в простых двучленных заговорах. Все подобные тексты сохранились в отделенных ог центра иррадиации районах.

Дреальное изучение композиционных блоков чувашских

чаговоров показало следующие возможные пути их развития: с ту í: сп чат¡ "Í! >-ет\л;спча i о-соиос гакительа;■: ¡i .> !) сопоставн-гольнип ¡y срсдиснпзовых и частично нерчовтл.х н ппзових ч\'в; ¡'н и) п 2} ступенчатолзаркат пнпый (у отдельной части ьчнозых чувашей) Эпические .чанхшрц, возникшие не iio:>;u>ee средчсбулгарсиой vi;omi. и одг.ой среде ностепенно тра исформнpos1 a.'iüCb г> тексты с простым двучленным параллелизмом. а и другой Отит uníCJürww мочигвообра.иш-мп текстами.

Ком поз и п ион по строфическая организации чувашских \;оли гвослозиП осуществляется: в малых текстах при помощи лаузы и акцпеналыюго текста, в больших текстах при •о.\г щи псл'?ы, акииоиалыюго текста и рефрена. Х1иссертант юл; гаст, что на папады;оп стадии ра :битии молптвослозия ■ м'. .и небольшой обьем, блоки были короткими. 'Гга "• формация обр,ядов в результате изменения хозяйственно.) ель-ости п усложнения иерлр::ни fio ron п божеств >л>б-гповала в коьсчиом итоге увеличению объема блоке;; текс-оп. Появились г,ефс-оны-!-л1Ш1е умилостивительного харак-сра. Изменились формы действий во пре.мя пауз

В текстах благопожелагин и наставлений отражаются >т ношения человека с человеком. Э г и слова ос л ее свободны !Т л'ЛН'тг.нн 11 они ВЫКОДЗЧЮТ фуш-.шш ОбрЧДОВ1 ¡X г.ом п леков. Поэго.му в образовании ко-п-о.нщкопчых блоков в этих канра.х основную нагру.зку кесут пауш, а не о.лслысло ейст-'чя пли рефрены-клише. Паузы в текпг.ч данных жзи-ов i-ллолпяют и с гмлообпа::у|с;..':\ ¡о роль, ко;орая возчпк.та, чевьд.го, ча самом рапном этапе ах формировании и ваз-пткя.

Доступные методы реконструкции чомпо. чпиоиного ап-енкк; го :кол>пот диссертанту посстьногкмь нзначплыпш пи композиционного блока вербальных текстов обряда — 1унен'кпып {описание эпического героя и их действий), [а уровне всего обрядовс» э комплекса лог ическим ¡аверше-ксм ступенчатости сылп пространственно*' (паше—чужое) врем 'лное (састояшсе — прошедшее) сопоставление, изменением содержания ряда акциоиальиых текстов обря-с И', функцию накипают выполнять вербальные тексты, в езультзте чо)о ступенчатое повествование в композиционных то: .¡л происходило па фоке пространственного или временно сопоставления.

>' раг.дите 3 *Пнто:«аинп н ритм речевого стиха» боль-ое пнчуанио уделено научному определению таких поня-

тий, как «интонация» и «ритм». Компонентный состав интонации разработан благодаря условиям известного лингвиста и психолога Н. И. Жинкипа, который показал принципиальное различие речевой интонации от певческой. Интонация является тем звеном, которая связывает содержание речи с ее формой, она выполняет и стилеобразующую функцию жанра.

Далее диссертант выделяет следующие основные типы интонации в текстах жанров речевого стиха: 1) интонация заговоров, заклинаний и приговора дружки на свадьбе. 2) . интонация молитвословий и благопожеланий, 3) интонация речитативов.

Интонация речи реализуется структурой предложения синтаксисом, лексикой и особо выделенными звуками. Е стихотворной речи при помощи повторения они могут образовать синтаксический, лексический и звуковой повторы.

Синтаксический повтор в речевом стихе возниц в результате утверждения вербальной магии. Троекратное повторение композицинных блоков и синтаксический повтор в стро фах эпических заговоров появились, как считает диссертант хронологически одновременно. Тексты с простым двучленным параллелизмом образуют многострофный синтаксический повтор, при этом сохраняют свою трехчастность. Строфь молитвообразных заговоров полностью состоят из строк < синтаксическим повтором, поэтому они несколько монотон ны. Такие тексты возникли в результате влияния язычески: молитв на заговоры. Синтаксические повторы эпических за говоров и молитвообразных заговоров различаются по дли не синтагм, по темпу и т. п.

В текстах, отражающих относительно раннюю структуру заговоров, лексико-синтаксический повтор приближен ] повтору цело фразы. В относительно поздних структура: текстов первоначальную магическую функцию повтора выпол няет синтаксический повтор, а также поэтические тропы символы. Последние исчезли в молитвообразных заговора по простой причине: их умилоствительный характер измени, интонацию текстов. Интонационное изменение сказалось ка в лексике, так и в темпе молитвообразных заговоров.

Приступив к выявлению ритмической организации в за говорах, первоначально автор определяет ритм в текстах простым двучленным параллелизмом. Ритмической единице в данных видах заговоров можно назвать единство двух час тей параллелизма. Соответственно, ритм в подобных текста

образуется при помощи двтх синтагм в единстве, скорого темпа и паузы в конце строфы. В образовании ритма эпических заговоров главную роль выполняет синтаксически]": повтор. В сгрофе такого заговора не две, а множество синтагм.

Далее рассматриваются тскс;м приговора дружки па свадьбе. В приговоре дружкл. i-.Лл и в эпических заговорах, чаще всего всхречаекя лппаксаческии повтор. Автор считает, что таком повтор преде:аил^ег древнюю структуру стихотворных гексюв чувашского фольклора. Сохранению этой структурной особенности а первозданном виде не в малой степени способствовала, как полагает диссертант, относительно ранняя трансформация мифологического эпоса з приговор дружки с развитыми игровыми элементами. В приговоре дружки встречается как межстихсвая, так и внутри-стиховая аллитерация. Оба вида повтора звуков выделяют начала ритмических единиц или групп.

Изучая природу ритма в приговоре дружки, автор обращается к особенностям чувашской разговорной речи. Orr замечает, что а прозаической фразе ее синтаксическая структура имеет постоянную интонаиионис-еиитяксическую форму НАС (Н — ело,за, входящие и ip\nny темы, АС — слова, входящие; '5 группу ремы, где А — смысловое ядро высказывания, л С — сказуемое). В стихотворной речи данная форма может изменяп.си: НА, НАС. ACH, НСА и т. д. Диссертант приходит в выводу, что основой ритма в приговоре дружки является повтор интонационной целостности (структуры синтаксиса, паузы, темпа) з вышеприведенных формах. Подобное единство появляется на фоне постоянного гзмепеннл количества и длины синтагм, входящих в интонационную целостность. При этом инюнашюнно-синтаксичсе-чие формы и пределах одной строфы могут изменяться несколько раз, благодаря чему художественное произведение триобретаег особую форму выражения экспрессии и эмоции, :оирово;кдагош,нх содержание жанра. Скорый темп, в зргс-юра\ выполняющий магическую функцию, в приговоре оС>-г> ста от новое качество- си подчеркивает игровую функцию этого жанра. Первоначально стихийно возникшая стихотворная речь таким образом обрела чисто художественную функцию.

В мо титвословиях и благопожоланштх всс компоненты штонацни способствуют полному выделению смыслового яд-эа высказывания фразы. Вербальные тексты календарных

обрядов имеют синтаксические повторы главным образом тина НАС. Лишь в молитвословиях с относительно большими игровыми элементами наблюдается инверсия (тип НСА).

В данных жанрах лексический повтор совпадает с синтаксическим повтором. В текстах с межстрофным синтаксическим повтором присутствует лексичссксй повтор в нескольких строфах. В более поздних жанрах встречается межстрочный лексически;! повтор, который чаще всего соединяет концы нескольких строк.

В языческих молитвословиях и благопожелаииях ритм стиха возникает так же, как и в приговоре дружки: на основе повтора интонационных форм НА, НАС, НСА, ÄCH и т. д. Если в приговорах интонационное единство проявляется на фоне изменения количества и длины синтагм и в них ярко выражена тенденция к интонационному разнообразию, то в молитвословиях и благопожелаииях такой тенденции к разнообразию пет. Подобный текст произносится в медленном темпе. В результате сложился особый стиль, соответствовавший содержанию жанра.

Следующей особенностью молитвословнп, благопожела-нии п молптвообразпых заговоров является их стремление к слоговому выравниванию строк. В конце раздела автор приходит к выводу, что в речевых стихах развитие ритма шло от повтора синтагматических членений к интонационно-слоговому выравниванию ритмических единиц.

Завершая изучение, компонентов стихотворной речи в их развитии, диссертант заключает, что история фольклорного стиха — это история многовекового развития всей народной поэзии.

В начале главы Ш «Становление и развитие письменного силлабического стиха» диссертант рассматривает методы анализа литературного стиха (раздел 1). Литературные системы стихосложения тех народов Урало-Поволжья, к которым относятся и чуваши, впрямую основаны па фольклорной системе стихосложения. В дальнейшем, главным образом в 20-е гг. XX в., они перешли к силлабо-тонической системе стиха.

Фольклорный стих отличается от литературного рядом особенностей (устная форма бытования, прямая связь между исполнителем и слушателем и т. д.) Письменная фиксация конкретного акта исполнения (речевого стиха) придает ей черты латер-атурцого произведения. В таких случаях текст отрывается от исполнителя. В истории становления

чувашского литературного стиха, как показывает диссертант, немаловажную роль играли публикации народных стихотворных текстов. Именно их поэтика была воспринята национальными поэтами и читателями как специфическая форма чувашского письменного стиха. Это новое поэтическое сознание. возникшее па определенном этапе истории чувашского народа, органично вошло в формирующееся национальное художественное сознание.

Таким образом, выявляется интересная проблема: трансформация народного стиха в литературный, письменного силлабического — в силлабо-тонический стих.

Изучение литературного стиха должно идти параллельно с изучением становления художественного сознания ново: о, профессионального типа, которое совпало с периодом р? рушения феодальных устоев и постепенного развития в чувашском обществе капиталистических отношении (XVIII—XIX вв.)

Следующая особенность, которую необходимо учитывать при разработке специфического метода изучения литературного стиха с таким типом культуры, как чувашская — это мощное воздействие па поэтическое сознание внешних факторов (традиции русской классической поэзии).

В данном разделе автор особое внимание уделяет и определению основных терминов стиховедения. Полемизируя с отдельными стиховедами-тюркологами, диссертант показывает, что ритм. — это не «борьба противоположностей», как гверждают его оппоненты, а конкретная реализация повторяемых единиц. И единицей ритма следует считать не стопу, а стихотворную строку, что подтверждается и новейшими экспериментальными данными, полученными при помощи ЭВМ.

Иод словом «аллитерация» автор рабты подразумевает повтор качественно сходных звуков (и гласных, и соглас-ш/х) с целыо образования стихотворного ритма.

Обоснованность раздела 2 («Становление письменной поэзии :: ее жанров^) в стиховедческой работе подтвержает-сг статпстико-этнографпческпм исследованием, проведенном п 1981 —1982 гг. рядом московски:: и чувашских ученых. Пои составлении программы этого исследования диссертантом были учтены возможные связи поэтики стиха с другими < о\1Г;г>.чентами духовной культуры народа. После статисти-i'?c;o;i обработки материала с помощью ЭВМ подтвердились следующие гипотезы: 1. Народная проза и народная

поэзия в современных условиях не составляют целостной системы. 2. Народная поэзия, являясь субсистемой, наиболее тесно связана с литературной поэзией. Они взаимно дополняют и составляют одну нелестную национально-поэтическую систему.

На фоне исторического, общественно-философского и эстетического экскурса ;з этническую историю автор выделяет периоды, наиболее значительные в становлении и развитии письменной поэзии. Первый период — это время зарождения и становления письменности и появления первых виршей в традиции польско-киевской школы (XVIII в.). Второй период охватывает 30—60-е гг. XIX в. и характеризуется тем, что народная песня для национальной интеллигенции становится одним из этнодифферепцирующих признаков народа. В 70—90-е гг. XIX в. чувашская интеллигенция открыла для себя искусство национального своеобразия в поэтическом творчестве и включила в состав основных признаков этноса письменную поэзию. Начало XX в. целесообразно разделить еще на две части: 1903—1909 гг. (четвертый период) и 1910—1917 гг. (пятый период). Первый из них отличается развертыванием революционных событий, а второй — наступлением реакции, а также разразившейся империалистической войной.

Для обнаружения о- ::овнь,'х признаков каждого периода автором работы систематизированы темы и проблемы, а также жанры стихотворных произведений дооктябрьского периода. Статистическим методом охвачена основная часть текстов всех пяти периодов. В итоге диссертант приходит к определенны?,! выводам.

Развитие поэзии в аспекте тематики и проблематики:

1. Формирующаяся письменная поэзия XVIII в. затрагивает тему взаимоотношения чувашей с высокопоставленными персонами, которая вытекает из идей Русского Просвещения XVIII в.

2. Под воздействием русского романтизма и чувашского раннего просветительства в письменной поэзии чувашег 30—60-х гг. Х-1Х в. разрабатывается молодежная тематика Здесь немалую роль играет ц возраст сочинителей.

3. В 70—90-е гг. XIX в., период расцвета чувашской просветительства, в письменной поэзии возобладает семей по-родственная и национальная тематика, затрагивают^ проблемы национального единения, философии, отрицаютс: пороки отдельных людей. Письменная поэзия обретает ав

топомию 13 системе национальной поэзии.

4 В 1903—1909 гг. в чувашской письменной поэзии разрабатывается главным образом социальная тематика, тем самым чисто национально просветительские и философские проблемы отодвигаются на второй план. На эгом фоне менее социальны К. Иванов и Г. Кореньков.

Г). В период наступлении реакции и войны (1910—1917 гг.) повышенная социальное!!, вытесняется интимной н пейзажной тематикой. Социальную активность проявляют больше всех И. Шубоссинн, 1!. Шелсби, Т. Кириллов и 3. Гур-хап.

Развитие поэзии в аспекте жанров:

1. Чувашская письменная поэзия XV!II в. зарождается в форме торжественных од.

2. В 30—60-е гг. XIX в. чувашская поэзия развивается в русле народных песен, возникает гражданская лирика.

3. В 70—90-е гг. XIX в/ в письменной поэзии впервые появляются такие жапры, как интимная и пейзажная лирика, философская лирика, сатирическое стихотворение, поэма ц басня. Усиливается струя гражданской лирики.

4. В 1903—1909 гг. на первое место выходит гражданская лирика, появляются новые жапры: трагедия, стихотворная сказка, баллада. II. Шубоссинн и Г. Кореньков параллельно развивают пейзажную и медитативную .лирику, сочиняют сатирические стихотворения.

5. В 1910—1917 гг. наравне с гражданской лирикой развиваются интимная и пейзажная лирика, сатирическая поэзия. Н. Шубоссинн продолжает традиции философской лирики, Н. Шелеби обращается к стихотворным сказкам и преданиям, Т. Кириллов сочиняет большие поэмы в форме народных песен.

В письменной поэзии строфа появилась не сразу и она имеет свою историю возникновения и развития, которая детально прослеживается в разделе 3 «Строфика» данной главы.

Многие оды XVII! в.. написанные на чувашском языке, являются переводами с русского. Первоначально составлялось содержание будущего произведения па русском языке, а потом излагалось з стихотворной форме по-чувашски. Именно этим молено объяснить отсутствие в чувашских одах XVIII в. национальных элементов устного стиха. Лишь в одном стихотворении, сочиненном Н. Бичурпным в 1795 г., обнаруживается связь с строфой языческих молитвословии.

Эта форма строфы появилась благодаря отходу поэта от русского канонизированного оригинала и свободного развития поэтического образа.

В XIX в. чувашская письменная поэзия зарождалась в результате публикации народных пссен и появления сочинений таких импровизаторов, как Хведи и Ягур. Их произведения в основном не имеют строфической организации, содержат не более 10—11 строк.

Совершенно иная картина наблюдается в русскоязычных стихах С. Михайлова—Яидуша и И. Яковлева, а также в художественных переводах Д .Ознобишина сочинений Хведи. В них, написанных силлабо-тоникон, присутствует строгая строфическая организация. Это говорит о том, что в чувашской письменной поэзии (в произведениях, сочиненных по-чувашски) еще отсутствовало «строфическое мышление».

Имеющаяся в ряде произведений строфическая организация в тот период осталась еще неосознанной, она появилась лишь в результате подражаний народным песням с рефреном и вариативными строфами.

Астрофнческий стих в письменной поэзии возник под воздействием таких широко распространенных фольклорио-поэтическнх приемов, как ступенчатое сужение образов и причинно-следственная связь интонационных периодов. Здесь налицо влияние жанров речевого стиха.

В 70—90-е гг. XIX в. происходит дальнейшее развитие строфы письменной поэзии. В этот период возрастает роль народной песни, которая становится символом национального языка, мысли. Например, в своих стихах Я. Турхан воспевает народную песню, показывает ее роль в национальной культуре. Данный поэт ввел в чувашскую письменную поэзию широко распространенный в песенном фольклоре (особенно в хороводных и гостевых неспях) сопоставительный тип композиционных блоков. Именно в результате такого новаторства Я. Турхана и его младшего брата X. Тур-хаиа широкое распространение в поэзии получает 4-строчная строфа. Этому способствовала и их переводческая деятельность.

В чувашской письменной поэзни начала XX в. господствовала 4-строчпая строфа. В лирике строфа развивалась от катрена к строфическому многообразию. В эпической и лиро-эпической поэзии обнаруживается совершенно иной путь развития строфы. Например, строфическая композиция

оэмы Я. Турхаиа «Варусси» (1903) имеет следующую струк-уру (цифрами обозначено количество строк в строфах): + 12+25+20+0+12+10+6. Здесь на каждую строфу прн-однтся в среднем по 13 строк. Еще большее разнообразие в объектах строф замечается поэмах и баснях Н. Шубосснни, который действительно вляется новатором в области строфики. Совместно с .. Ивановым он изобрел своеобразный композиционный лок, который по объему больше строфы, но меньше главы.

В первых лиро-эпических произведениях -' К. Иванова Зъсм композиционных блоков колеблется постоянно. В них оэт не обращал внимания на строфическую организацию.

своих ранних лиро-эпических произведениях он вычленил 5п уровня композиции: строфу, блок и главу. В поэме Нарспи» К. Иванов использовал 20—строчные блоки. Но к гкрытию блоков он пришел не сразу н не случайно. Автор аботал над поэмой поэтапно, что убедительно доказывает-т диссертантом на строфическом материале произведения, результате углубления конфликта и работы над психоло-шеской мотивацией появились новые блоки и главы. Пер-шачальпо К- Иванов ориентировался на 120- и 140--рочные главы, а потом — па 160-строчные.

В 20-е гг. XX в. строфу силлабического стиха развнва-т М. Юман, 14. Тхти, II. Шубоссипи, И. Хузангай и др. Но те годы в поэзии силлабнка активно вытесняется енллабо-шпкой. Многие поэты, начиная писать силлабическим стп->м, рано пли поздно переходили па енллабо-тонику. (М. гепель, С. Эльгер, II. Хузангай и др.). Оставшиеся верны-;1 спллабике поэты (Н. Шелеби, II. Шубосспни) пе смогли )стичь новых художественных вершин, а И. Тхти стал пить прозой.

В разделе 4 «Метрика и ритмика» определенное место юлено критическому разбору существующих теорий о чу-шском (тюркской) системе стихосложения. Первоначаль-| автор работы разграничивает такие термины, как «метр>> «ритм», что, по его мнению, необходимо для определения стемы стихосложения чувашской письменной поэзии XIX нач. XX в.

Сторонник т. н. «сплдабо-тонизироваппой» теории чу-шского стиха (и народного, и письменного) Н. И. Иванов ходит из современных норм акцентуации литературного ыка (они утвердились в 20—30-е гг. XX в.), причем не итьпает функциональную роль чувашского ударения, от-

личную, например, ог ударения ъ русском языке. (Ударный слог в русском языке подчиняет себе остальные звуки и слоги слова, а в чувашском языке они постоянно согласуются друг с другом и не редуцируются.) Обычно границы т. н. стоп, определяемых приверженцами силлабо-тонической теории, совпадают со словоразделами к стихе. И в таких случаях не словораздел возникает в результате ударения, а словораздел способствует выделению логического, фразового ударения. Игнорирование этой особенности чувашской речи приводит И. И. Иванова к произвольной расстановке ударений. Ударения в силлабическом стихе выполняют не метрическую, а ритмическую роль, поэтому говорить о «спллаботонизированности» метрики чувашской устной и письменной поэзии нет никаких оснований.

Далее критикуется теория татарского стиховеда X. У. Усманова, согласно которой «ритмические звенья аруза» существовали еще в древней поэзии тюрков, «ритмический синкретизм бармака и лруза* в письменной поэзии держался в течение ряда веког. По утверждению ученого, такой синкретизм наблюдаетои п в чувашской поэзии.

Данную теорию «усиленного ударною стиха» довел до совершенства М. X. Бзмфоь. коюрый «систему открытых слогов и усиленных ^д^еишЬ обнаружил и ь письменной поэзии чуваше!!.

Обращение нееледовагедси к чувашскому стиху имеет крепкую методическую основу, но теория X. У. Усманова и М. X. Бакирова, претендующая на новизну подхода, не находит почвы в чувашской поэзии. Днссерташ показывает вторнчность образования безударных открытых слогов по отношению к вертикальному словоразделу. Поэтому они (эти слоги), как и ударения, в силлабическом стихе не ощущаются и не замечаются, как, например, воспринимаются словоразделы.

Метрика тюркского сш.чл подчиняется логике восточного мышления —- тот икс согласования, ибо слоги в тюркском слове равнозначны и согласуются друг с другом. Поэтому в тюркском понимании -фитм» не может быть «борьбой противоположностей» (М. X. Бакнров). Слоговые (ритмические) группы и строки в тюркском стихе стремятся быть похожими друг на друга как в плане артикуляции, так и синтаксиса. Вертикальный повтор открытых и закрытых слогов, а также силовые ударения в определенных местах ритмических групп возникают в результате образования

силлабического ритма. Мноше из них являются компонентами константы (в народной песне они известны как кадансы) .

Завершающий строку слог имеет большую длительность, чем остальные слоги. Длительность паузы в части константы зависит прежде всего от длины строки. Многосложные строки способствуют замедлению темпа речи и удлинению паузы. Можно утверждать, что константа тюркского стиха действительно имеет целый комплекс признаков, игнорирование которых может привести к упрощенному представлению о силлабике. Тюркский силлабический ритм — это не столько повтор равносложных строк, сколько повтор, чередование определенных ритмических групп, составленных из «фонетических слов». Вот почему строки силлабического стиха могут иметь разное количество ритмических групп, а вертикально повторяющиеся слоговые группы не допускают малейшего разнобоя в количестве слогов. В таких случаях выручает такое явление, как подвижность слогового состава тюркского слова, т. е. выпадение или добавление некоторых гласных.

Поэзия XVIII в., созданная в духе силлабических внрш польско-киевской школы, не смогла повлиять на развитие чувашской письменной поэзии XIX в. Последняя формировалась в 30—40-е гг. на основе метрики народного стиха. Песни импровизаторов Хведи и Ягура отражали метрическую структуру напевно-речевого стиха. Опираясь на метрику лирических песен своего ареала (они происходили из верховой группы чувашей), способствовали утверждению в стихе метрической структуры 4+4. Их некоторые стихи имеют неравносложные строки, в связи с чем в них при чтении возникает ритм речевого стиха. Уже Макс. Федоров и Мнх. Федоров достигли большого ритмического разнообразия в короткосложннке: использовали редко встречающиеся в народном стихе типы слоговых групп. Их опыт продолжили Г. Филиппов, Н. Ефимов и М. Арзамасов, тоже выходцы из верховых и средпеиизовых чувашей.

Новый этап развития чувашской письменной поэзии связан с именами братьев Турхапов. Им более близки были лирические песни-многосложпнки низовых чувашей. Поэтому в разной степени они использовали и корогкосложник, и многосложник (6+4, 5+5, 6+5, 7+4 и др.).

Итак, на метро-ритмическое становление и развитие

чувашского письменного стиха XIX в. огромное влияние оказали: молодежные песни и ступенчатые стих» верховых и средиеинзовых чувашей (в 30—80-е гг.); лирические песии-многосложникн низовых чувашей (в 90-е гг.).

В тот период переводы русской классики осуществлялись в основном на основе силлабического метра. В них поэты достигали богатого ритмического разнообразия.

В начале XX в. чувашские поэты открыли для себя национальное метрическое своеобразие (структуры 4 + 3 и 4+4). В данный период узко локальный, этнотерриториаль-ный подход к поэзии был заменен общенациональным. Сс-мнеложппк, бытовавший в фольк лориом метрическом репертуаре всех этнографических групп чувашей, был в какой-то степени символом своеобразия национальной поэзии, культуры.

Данную идею наиболее полно и высокохудожественно развивал К. Иванов. Его классическая поэма «Нарспи» была написана семисложником. Для поэта важнее было не литературное правописание, а структура национальной мет р. и кн, ярко отражающая своеобразие чувашской поэзии. Ее он упорно отстаивал от редакторского вмешательства, но ему это не всегда удавалось. На основе текстологического анализа диссертант приходит к выводу, что около двадцати строк напечатанной поэмы не соответствуют ритмической структуре оригинала.

1\. Иванов переводил такие произведения, которые по форме были близки к чувашскому короткосложнлку. Переводы оп осуществлял па основе силлабической метрики с ритмической структурой 4+3. Н. Шубосспни же предпочитал стихи М. Лермонтова с многосложными строками и нетрадиционной для чувашской поэзии строфикой. Оттолкнувшись от лермонтовской поэтики. II. Шубосспни стал на путь самостоятельных поисков. В частности, оп ввел в чувашскую поэзию 4-сложную силлабику (4—4—4—3), 5- и 0-слож-ные строки. Свои новаторские поиски, поэт продолжил и в советское время.

В начале раздела 5 «Звуко-артнкулипноииые повторы» диссертант выдвигает ряд гипотез. Во-первых, оп предполагает, что использование звуковых и г,ргикуляциомкых повторов в различные периоды развития чувашского письменного стиха было неравномерным. Во-вторых, звуко-артнкуля-цпонпые контуры произведении способствуют выявлению индивидуальной интонации и стиля их авторов.

В результате анализа текстов письменной поэзии XVIII в. автор приходит к следующим положениям:

1. Под воздействием одических форм Русского Просвещения возникают рифмы парные и одические. Пели первоначально они были лишь односложными, то к концу XVIII в. уже состояли из двух-трех слогов. При рифмовке широко использовались артикуляционные повторы .

2. К конну XVI11 в. в чувашскую письменную поэзию проникает аллитерация, широко представленная в текстах устной поэзии. Особую роль в стихе начинает выполнять и повтор гласных звуков. Таким образом письменный стих, возникший под воздействием европейских стихотворных фс,;;1, к концу века сделал большой шаг в сторону национального етпла, включая использование фольклорных звуко-нртпкулнциончых повторов.

Звуковые повторы, встречающиеся в поэзии Хведн и Ягура, взягы из поэтического арсенала устного стиха. Они эриенифиваиы на слушателя, т.е. выделяют начала рптми-¡есгнх групп, а также вертикальные повторы в любых мес-"ах с трок. В гоэлин Маке. Федорова впервые встречается .'Нфмог: а (. (Г)|;|р (ДА Б Б, АААББ, АЛБББ и др ). Звуковы-щ г; лскспчсскпмм повторами богаты -и переводы И. Золот-1нц;.о;'!. Поэтому Ж)--(:0-е пс XIX в. можно назвать 1ернодом освоения поэтами фольклорных форм звуковой |ргапнзацкн письменного стиха.

В /0—90-е гг. XIX в. л чувашской письменно!! поэзпп мелись два течения, которые условно могут быть названы юльклорным п русско-европейским. Если в 70—80-е гт. в оэзшг преобладало первое течение, то к концу 90-х гг. а первое место вы шло второе течение. Это было связано \ гсерждеппем в чувашской письменно!! оэзнп кгггр1. чной строфы Рифма в творчестве братьев 'Гуранов евндегс.сксгкус г о их тяге к русской романсовой лн-аке, так н об особенчоептх 'лирических песен п .диалекта их алой родины — ял'.чикских чувашей.

В начало XX в. одна группа чувашских поэтов продол-ала традиции фольклорного стиха, другая закрепляла дос-(жсиня поэтов конца XIX в., в том числе и в области рнф-эски. Подсчет разных типов рифмовок показывает, что в .чале XX в. в чувашской письменной поэзии окончательно крепилась европейская рифма.

Далее диссертант отдельно рассматривает эволюцию ;фмы в произведениях К- Иванова н Н. Шубосеннн. Изу-

чсние типов рифмовок в главах и блоках «Нарспи» дополнительно потверждает предположение о поэтапной работе автора над поэмой. Рифма в произведениях обоих поэтов повторила путь звуковых повторов в чувашской письменной поэзии от середины XIX в. до начала XX в.

В 20-е гг. Н. Шубоссипи обогатил национальный письменный стих его новыми разновидностями. В ряде произведений поэта парные рифмы, выделяя в строках конечные слоговые группы, выполняют ритмообразующую функцию. Причем слоги перед постоянным словоразделом не всегда равносложны, а рифмующиеся части постоянно имеют одинаковое количество слогов. При этом рифмующиеся слова произносятся четко, в чуть замедленном темпе, особо выделяются словесные ударения. Стиховую основу таких произведений можно отнести к силлабике же. Но при всем этом здесь налицо и силлабо-тоническая организация (во второй части строки).

Подобные тексты встречаются и в таких жанрах чувашского фольклора, как детские дразнилки, словесные игры и загадки. Силлабо-тоническая организация в таких текстах наблюдается главным образом в рифмующихся полустишиях. Это показывает на основной фактор такой организации — рифмы. Именно рифма европейского типа способствовала снллабо-топпчсскоп организации в последних полустишиях строк силлабического стиха. Е. Сидор, а за ним и Н. Шубоссипи успешно ввели в письменную поэзию данную разновидность народного силлабического стиха.

Таким образом, чувашский письменный стих прошел большой путь от силлабического стиха с разнообразными • звуковыми повторами до рифмованной снллабикн с тонической организацией в завершающем строку полустишии.

Глава IV «Становление силлабо-тонического стиха» состоит из трех разделов.

В разделе 1 «Чувашская силлабо-тонпка дооктябрьского периода» в первую очередь рассматривается чувашская русскоязычная поэзия. Первые образцы чувашской силлабо-тонической поэзии показывают, что их авторы всячески старались приблизить форму литературного стиха к народному силлабическому стиху. До 1906 г. многие чувашские поэты писали исключительно 4- и 5-стопным ямбом. При этом хореи преобладал в стихах поэтов, впоследстви не перешедших па чувашский язык, пли поэтов, пытавшихся писать чувашские стихи на основе силлабо-тоники.

С 19С6 г. в русскоязычных стихах чувашских поэтов впервые появляются анапест, амфибрахии и дактиль, что свидетельствует о частичном отходе поэтов от короткоглож-ника.

Первым чувашским переводчиком русской поэзии был М. Федоров. За ним Я. Гурхап умело переложил силлабо-тонические стихи па силлабические. В начале XX в. с русского па чувашский язык сгалп переводить многие чувашские поэты. Из ряда переводчиков особо выделяется II. Матвеев, который смог удачно синтезировать силлабическую и силлабо-тоническую ритмические структуры:

Кам куме I аиёмче Кто под забором

Варам сер I прттерет? Длинную ночь проводит?

Шур пурте I те маиса Белую избу забыв,

Хугдспа I кам сурет? С сумой кто ходит?

Здесь ударения совпадают с концами полустиший и строк* Так же все полустишия имеют по три слога, мы получаем анапестические ячейки. Если увеличить длительность вертикальных цезур, то обнаружится количественное удлинение кадансовых слогов и частичное изменение их тона. В так-пх случаях при равносложных ячейках-полустишиях возникает не только силлабическая, по и силлабо-тоническая организация. По она несколько иного качества, чем, например, русская енллабо-тоника.

Тесная связь ударения с вертикальной цезурой обнаруживается и в переводах К- Иванова. В качестве примера приводится перевод лермонтовского «Паруса».

Строки оригинала «Паруса» состоят из 5- 4-стопно-го ямба, рифма имеет тип ЛбЛб. К. Иванов же перевел его 3-стопным анапестом, рифма образуется при помощи мужских окончаний, т. е. ударение падает па кадапсовые слоги:

Псччоп па-Каплк ти-Мёп шце .Мём хавар-

рас шуррлн нес тётрн юг сёрте на пал хам

куранать ашёпче... нал шырать?

кплёнче?

Здесь функцию большой (сквозной) цезуры в строфе выполняет пограничная зона второго и третьего полустиший. Малая цезура в трех случаях не имеет словораздела, ее функцию берут па себя ударения слов. Такое перераспределение функций происходит и в остальных строфах перевода. При этом по воле ритмической инерции могут быть смещены

ударения слов па другой слог: шурран, канассар, тавал Т. д.

Итак", в переводе «Паруса» мы видим состояние перех< да силлабического стиха в силлабо-тонический. Здесь част функции словоразделов падает на словесные ударенп К- Иванов, в силлабических стихах строго придсржчпавшш сл принципов образования вертикальных цезур, в перевод: русской поэзии основное внимание обратил на вертпкальнь ударенные слоги и рифмы. В таких стихах строки соста! ляются не из одинаковых полустишии, а из слоговых груг (блоков) различной фигурации. Изоспллабнзм в них ощ; щастся не на уровне полустиший, а па уровне строки. В т; кпх стихах словоразделы выполняют роль ударений в си. лабических стихах — функцию выделения ритмического о: ределителя.

Опыт К. Иванова в области практического применен! спллабо-тоникн в чувашских стихах использовали Т. 1\ рнллов и Э. Турхан. 'Последний осознал возможность и пользования в стихе словесных ударений постепенно. Пе вопачальпо он опирался па слова с конечным ударение (его внимание было обращено па вертикальные цезуры анапестические слоги-ячейки), а потом — на слова с н чальпым ударением (сначала в заимствованных, а потом исконно чувашских словах). '

Из сказанного вытекает тема раздела 2 «Проблем акцентуации литературного языка и системы стихосложеш послеоктябрьского периода».

Гласные и согласные звуки в чувашской речи пе встр чаются во взаимозаменяемых позициях, что исключает во можпость образования фонологических оппозиций меж; ними. Гласный н согласный звуки в слове составляют га монпю по палатальности пли велярностп. В ранние нерпо/. истории языка в чувашской речи господствовала гармош гласных и согласных п по лабиализации. Все гласные в с седстве с носовыми согласными получают носовой оттепс Эти н другие комбинаторные и позиционные изменения ф нем в потоке чувашской речи отражают ее еппгармониче кую природу. Поэтому предположение некоторых ученых < исчезновении в современном чувашском слове еловообраз вательноп функции сингармонизма пе соответствует дейс вптсльности.

В речи обнаруживается константная природа последи го слога синтагмы, совпадающая с явлением каданса в пс

.... Функция тюркскою (следовательно, н дрсвиечувашско-т) ударс-пня в речи ограничивалась фиксированием концов, пггагмат пчоских отрезков, В письменном же стихе темп ел; несколько замедляется и увеличивается количество пуз. В таких случаях слова в, стихе становятся более авто-эмиыки и обретают все качества отдельно произнесенных

'!ОВ.

Языковеды отмечают существование трех диалектных !сгем акцентуации чувашской речи. Основные различия в •их диалектах обнаруживаются в произнесении редуцнро-1ШШХ гласных (слова типа полный + редуцированный и .'дуцнровапкып -f- редуцированный в низовом диалекте ,с,износятся с удлинением последнего слога, а в верховом - первою).

Серповые, средиеччгювме и западная часть низовых чуни е ¡1 быстро опознают татарина, разговаривающего ио-чу-л л с к ?;: он произносит чувашские слона без удлинения или -орочокчл отдельных слогов, которое наблюдается во всех :алектах чувашского языка. Следующий признак — это ;зьппеппе то;';; в конце синтагмы вместо чувашского пони-енпя.

В верховом диалекте различаются два типа ударения: полнил- гласных оно долготно-енловое, а редуцированных силовое. R средней¡г.човом диалекте ударение является л ь к о до с; г о т i: о - с и л о в ы м.

В своей теоретически работе «Стихосложение и правн-ударелпя» М. Сеспсль отмечал, что произношение слов с етояппи.м ударением на последнем слоге в чувашской ре-иознпкло под влиянием татарского языка. Его предноло-.•нне подтверждается исследованиями современных языко-дов. В частности, П. Я. Яковлев доказал, что подвижное ярен не, наблюдаемое в луговом диалекте марийского язы-н мокша-мордовском язь:не, утвердилось параллельно с явлением чувашских редуцированных гласных — в бул-pcKiiü период. В XVII—XVШ вв. в районах совместного ож;г;анпя части низовых чувашей и татар в чувашской стене акнопгуашш вновь появилось фиксированное уда-пне, господствовавшее в языке до возникновения редуци-заннькх гласных. !акое ударение утвердилось и в восточ-м дпалс.чте марийского языка. В яковлевскон школе принялся именно такой тип акцептуации.

Главным фактором, способствовавшим сложению норм тературною языка на восточно-низовом диалекте стала

протпвомусульмапская борьба российского правительства. Именно в русле этой борьбы чувашские просветители могли издавать книги на родном языке и открывать чувашские школы.

Одной из особенностей нормированного правописания являлось написание чувашских слов в их полных вариантах, т. е. без пропуска некоторых редуцированных гласных (такая тенденция наблюдается в верховом и средпенизовом диалектах). Такая пормированность литературного правописания час.о нарушалась в практике поэтов, строго соблюдавших метрическую структуру стиха. Ради создания силлабического ритма 4-[-3 поэты нарушали нормы произношения своего родного диалекта (Я. Турхан, К. Иванов и др.).

Снср между сторонниками нормированного правописания п поэтами вновь разгорелся в 1915 г., когда переводчик н редактор Л. Михайлов подверг критике произведения поэта 'Г. Кириллова. Последний имел желание создать новый литературный язык в результате симбиоза всех диалектов.

После Октябрьсы.п революции такие чисто языковые споры обрели идеологпческую окраску. Отрицая религию, кап.шщы (к большевикам примкнувшая учащаяся молодежь и более радикал;,::ля часть интеллигенции, в основном выходцы из верховых ч\ вашей) стали отрицать и язык изложения религиозных понятий, т. е. литературный язык яковлевской школы. С целью вытеснения из школы яковлев-ского литературного языка они в срочном порядке составили и выпустили новый букварь, в Симбирском чувашском институте постепенно заняли ключевые посты и вытеснили оттуда патриарха И. Я. Яковлева и его сподвижников.

Будучи руководителями авторитарного и идеологизированного союза литераторов н журналистов («Канат»). Д. Эльмень и П. Золотой добились включения в его устаг пункта, согласно которому за основу литературного языка в том числе и за основу акцептуации, нужно было считать верховой диалект. В дальнейшем этот пункт строго соблюдался в средствах массовой информации, издательском деле

Утверждение в литературном языке системы акцентуации верхового и средпепизопого диалектов способствовало быстрому развитию силлабо-тонического стиха. Благодар> С. Эльгеру, П. Хузаигаю, В. Мпгте, В. Рзаю и др. талантливым поэтам и прозаикам чувашский литературный язьп обогатился лучшими качествами всех диалектов и стал над-диалектным языком, попятным чувашам всех этнографичес-

ккх групп. Осуждал форму борьбы победившей литератур-пен группировки, нельзя отрицать ее положительную роль в ^ шерждеинн спллабо-топпки.

Далее автор реферируемой работы прослеживает пути становления чувашского стиховедения, затрагивает проблемы трансформации системы стихосложения.

Стихотворная речь письменной поэзии зависит от двух факторов I! нх взаимодействии — внутренних и внешних. 1\ внутренним факторам относится комплекс пптонацпонно-:•тнтахспческнх, лексических п фонетических особенностей тзыка. Именно па основе такого комплекса сложились речевые сгпхи — древпетюркекпи стих, заговоры, молитвосло-зпя и другие жанры фольклора тюркских народов.

Внешний фактор связан с культурпо-зстстическнмн традициями, «стилистическими н тематическими формами культурной эпохи» (М. Л. Гаснаров). Поэтому причину утверждения в тюркской средневековой письменной поэзии аруза мтедует искать прежде всего в престижности в ту эпоху ара-зо-мусульманской культуры. Поэты тюркских пародов па упосне современного культурно-эстетического развития отрицают систему ару'.з.

В XIX — начале XX вв. чувашская поэзия ориентировалась на народно-поэтические традиции, а нормой литературного произношения являлось ударение восточно-низового тпллекга, поэтому енллабо-тоника не могла утвердиться в т ссьчеппом стихе.

В послеоктябрьский период в литературном языке постепенно утверждается тип акцентуации верхового и средпе-:чзового диалектов (внутренний фактор). К внешнему Ьзктору можно отнести ориентацию поэтов па русскую классическую поэзию и форму воспроизведения русского "п:\а. Тоническое ударение русской просодии было перене--ено в чувашский стих, ударные слоги стали искусственно тыделяться, придавая стиху качества тонического. Данный :ио:об усвоился как особый поэтический стиль. Таким обра-:ом в чувашском письменном стихе утвердилась искусствеп-I а я напевность.

Итак, изменение литературных норм акцентуации и ориентировка на русскую поэзию способствовали переходу ¡увашского письменного стиха от силлабпки к силлабо-то-шке. При всем этом чувашская силлабо-топика существеп-ю отличается от русской, также не адекватны тюркский и

арабский аруз. Все они, как и литература в целом, имею-национальную специфику.

Раздел 3 посвящен реформе М. Сеенеля в области на циоиального стиха. В первую очередь рассматривают: истоки и эволюция поэзии Сеспеля, выделяются различны^ периоды его жизни и творчества.

В Шихазанский период (до августа 1917 г.) Сеспел; активно усваивал традиции русской классической поэзш XIX в.

Ранпететюшский период (сентябрь 1917 г.-—лето 1919 г. стал для Сеспеля периодом приобщения к мировой культу ре. В эстетической концепции Сеспеля данного период; наблюдаются две тенденции: созвучность пафоса стихотво рений пафосу произведений пролетарских поэтов «Кузницы: и овладевание художественными приемами русских симво листов.

В позднететюшекий период (лето 1919 г. — авсус

1920 г.) Сеспель проявляет себя как топкий лирик, умею щип различать неуловимые оттенки звуков и красок. Ер цветосимволнка передает романтические чувства. Называ: стихи «живыми звуками чувства», Сеспель придержнвалс: взглядов В. Брюсова («стих есть явление звуковое»), Изу чая природу чувашского языка, Сеспель замечает его склон ность к подражанию звукам и светотеням. Особо он инте ресуется звуковыми повторами, обильно представленным] в народных песнях.

В поэзии Сеспеля данного периода наблюдается орга ничпое слияние образно-стиховой структуры с содержание! произведения. Поэтика его произведений сблизилась с рус ской стиховой культурой, восходящей к традициям Ники типа, Кольцова, Некрасова и поэтов-суриковцев.

Эстетическая концепция Сеспеля, сформировавшаяс: к началу чебоксарского периода (сентябрь 1920 г. — ма:

1921 г.), требовала поисков новых жанров, стилевых и сти хотворпых форм, соответствующих новому содержанию Появляются новые метафоры, эпитеты, фигуры речи, поэ разрабатывает новый поэтический синтаксис и интонацию приближая их к трибунно-ораторскому стилю.

В сентябре—октябре 1920 г. Сеспель усиленно занима ется вопросами обновления чувашского стиха, восневае национальное раскрепощение, предсказывает расцвет язы ка, литературы и всей культуры родного ему народа.

С 27 декабря 1920 г. по февраль 1921 г. Сеспель нахо

птся I! заключении и сочиняет стихотворение «Тяжкие умы». Здесь уже пет четкого выравнивания слогов и уда-епип в строках. задумчивый, минорный тон достигается азговорной интонацией и стихотворным метром, близким верлибру.

В данный период Сеспель освоил поэтику многих жан-эв литературы, разработал теоретические вопросы пацио-альпого стиха, экспериментировал в стиле различных лигатурных школ. В создании образов он часто прибегал христианской мифологии, при этом отбрасывая мисти-'13м, успешно использовал символику мифов. В поэзии Сес-:ля данного периода ярко выражено личностное начало. т<. 1 ,'ды он обращаестя к жанрам прозы и драматургии.

В крымский период (июнь — август 1921 г.) поэт дотлел полной гармонии индивидуального и коллективного хзпапия. Сеспель прибег к магии слова, разгадал тайну злшсбсгва слов, которая скрывалась в законах языка н ц'цнфике жанров устной словесности.

В киевской период (сентябрь 1921 г. — февраль 1922 г.) >еня бодрых маршей отошло, оно сменилось опасениями 1 будущее народов. Ломалась мелодичная речь, увеличилось значение молчаний-пауз в стихах. Все это приве-э к ощущению аритмичности на фоне четкого ритма сил-тбо-топики. Сеспель интуитивно ощутил такую потребив и временно отошел от той метрической системы, за >торую недавно сам ратовал н которую теоретически обос->пал. Выход он нашел в верлибре.

Стихотворение «Выдуманным глазам», написанное в ггерскии период (март — июнь 1922 г.) за несколько дней ) трагической смерти, Сеспель посвятил поэзии имажн-• стов, к которым относился с особым уважением. Поэт люка создавать насыщенные образы, что приближает его кхи к произведениям имажинистов. Но он никогда не ста-(л форму выше смысла. К поэзии имажинистов поэт приел благодаря творчеству Есенина.

Художественные открытия Сеспеля были закономерным апом формирования молодой советской поэзии. Подобные 1тературные направления сложились в те годы и в других 1тературах народов Поволжья. В центре такой поэзии оял романтический герой, обретший после революции сво->ду и возвышающий свое «я». Поэты данного направления юеетны прежде всего напряженными поисками в области ¡этики стиха (татарин X. Такташ, удмурт К. Герд и др.).

Метрические поиски Сеспеля, цапавшиеся с снллабпки ирпзелп поэта сначала к силлабо-тонике, вольному стиху и наконец, к свободному стиху. Отрицая силлабический стих он разработал теорию силлабо-тонической системы стнхо сложения. Это происходило на фоне утверждения в чуваш ском обществе новой системы чувашского миросозерцаши и нового типа мышления, европейского понимания времен! н пространства. Равноударпые строки, ставшие для Сссне с я символом повой жизни, стали быстро разрушаться, тог да, когда поэт с глазу па глаз встретился с жестокостью голодом н смертью. В рамках спллабо-тоиикн поэт разра ботал образцы вольного стиха, а от вольного стиха в особс тяжелые периоды переходил даже к свободному стиху близкому нптопаиноппо-рсчевым текстам языческих мо литвословнй, благоножслаиий и других жанров чувашско го фольклора.

Чувашский свободный стих, исходящий из народно1 поэзии, развивался в т; кпе периоды истории парода, когд; поэт всемерно старался отделять свое индивидуальное о' коллективного, когда дейст внтельность отходила от идеален общества. Так было в начале 20-х гг., а также в 70—80-е гг (творчество Г. Лиги, Л. Лттила, Г"1. Эпзипа и др.). Поэтом; неправомерно сведение сесислевской школы лишь к введению силлабо-тонической метрики. Для поэта в поэзии был] равны все существующие системы стиха. Только время мог ло выбирать из них соответствующую себе метрику, чт< убедительно доказал на практике сам Сеспель.

В конце главы диссертант рассматривает эволюцию сес неленской строфы и звуковых повторов. Звукопись сеспелсв ского стиха способствует .непосредственному ощущению, ; через него и наиболее полному пониманию содержания про пзведепия. Поэт широко использует фольклорные звуковы повторы, разрабатывает совершенно новые типы строфнк] и рифмовки.

В «Заключении» излагаются основные положения диссер тацпи, полученные н подкрепленные в ходе анализа конкрет ного материала. Автором приводится эволюционная цепочка отдельных компонентов устного и письменного стиха их тесном взаимодействии.

Содержание диссертации отражают следующие опубликованные работы:

Монографии и брошюры (общий объем около 40,0 печ. л.).

1. Чувашским стих: проблемы становления и развития. — Чебоксары: Чуваш, кн. изд но, 1992. — 16,5 печ. л.

2. Дореволюционная чувашская литература: до XX.в —Чебоксары; ■ Чуваш, км. пзд-но, 1089. — 18,1 печ. л. (на чуваш яз., в соавторстве с Л. В. Васильевым).

3. Чувашское н тюркское стихосложение: Учеб. пособие. — Чебоксары: Изд.-но Чуваш, ун-та им. И. II. Ульянова, 1986 — 5,0 печ. л.

Научные статьи (общий объем более 25,0 печ. л.)

1. Некоторые теоретические вопросы тюркского стихосложения // Фплол. пауки. — М. — 1979. — Л» 6. — 0,5 печ. л.

2. К вопросу о генезисе чувашского фольклорного сгпха // Сои. тюрколовпя. — Баку. — 1982. — № 5. — 0,5 печ. л.

3. Истоки и эволюция поэтики М. Сеспеля //Фплол науки. — М.—• 1990. — М. 1. — 0,5 печ. л.

4. О системе чувашских языческих обрядов // Чувашская народная поэзия: Сб. статей НИИ ЯЛИЭ при Сонете Д\иппстров Чувашской Республики (ЧИИИ). — Чебоксары, 1989. — 5,0 печ. л.

5. Генезис и эволюция речевого стиха // Там же. — 3,0 печ. л.

(!. Чувашское стихосложение и тюркская аллитерация // Современные проблемы чувашской литературы: Груды ЧИИИ. — Чебоксары, 1980. Вып. 103. "— 1,0 печ. л.

7. Вопросы жанровой классификации чувашского фольклора // Чувашский фольклор. Специфика жанров; Сб. статей ЧИИИ. — Чебоксары, 1982. — 2,5 печ. л.

8. К проблеме общепоркской исторической поэтики фольклора // Вопросы советской тюркологии: Материалы IV Всесоюз. тюркол. конф.

— Ашхабад: Ылым, 1988. Чаоь 2. — 0.3 печ. л.

9. Некоторые теоретические проблемы стиха тюркоязычных наро-тов (Па материале чувашской поэзии): Тезисы докладов и сообщ. Ill Всесоюз. тюркол. кош]) — Ташкент, 1980. — 0,1 печ л.

10. О месте ареальпого метода в историческом изучении поэтики песенного фольклора пародов Поволжья и Урала: Тезисы докл. п :ообщ. V Всесоюз. тюркол. конф. — Фрунзе; Илим, 1988. — 0.1 печ. л.

11. Спецкурс «Введение в поэтику чувашского и тюркского стиха» (содержание и пекоюрые методологические проблемы) // Совершеп-:твоваппе преподавания общеггаркологичеекпх днещшлшг в вузе: Ма-ериалы конф. — Чебоксары; Изд-во Чуваш, ун-та им. И. П. Ульянова, 1986. — 0,4 печ. л.

12. Фольклор у чувашей // Чуваши; современные этнокультурные троцессы. — Л1. ; Наука, 1988. — 1,0 печ. л.

13. 1\ вопросу о национальном самосознании чувашей в конце XIX

— нач. XX вв. // Вопросы традиционной духовной культуры чувашей; Z6. статей 4IIIIII. — Чебоксары, 1989. — 1,0 печ. л.

14 .Проблемы стп.хонюрпо-поэтпческого анализа // П. П. Хузаптай Сб. статей ЧШШ. — Чебоксары, 1988. — 0,0 печ. л (па чуваш. яз.).

15. История формирования чувашского литературоведения // Чувашская литература; вопросы поэтики п стл», '".б. статей ЧНИИ. — Чебоксары, 1989. — 1,3 печ. л. (на чуваш. >-..->.)

16. О Чувашском литературном обществе // Там же. — 2,0 печ. л

17. Мчфи Ммаи как поэт // 'Гам же. -- 0.? чеч л.

18. Заговоры, \:олнгвословия и бла!оножелаиин // Чунашскш" фольклор. Исследования и тексты; Сб. статей ЧНИИ. — Чебоксары 1989. — 0,8 печ. л. (на чуваш, из.)

19. Энергия, воплощенная в слове // Се^пель Л\. Собр. соч — Че боксары; Чуваш, кн. пзд-во, 1989. — 2,2 печ л.

29. По пути к храму // Бнчурин II. Я. Ради вечной памяти / Сост. предисл. и кочмеч. В. Г. Родионова. — Чебоксары; Чуваш, кн. изд-во 1991. — 2,0 печ. л.

21. По стопам Ссспели (о поэзии С. В. Эльгера) // Литературно! наследие. 1991. ; Сб. статей ЧПИП. — Чебоксары, 1991. — 0,1 печ. л (па чуваш, яз.).

22. К тайнам народной стихии // Федор Павлов. Собр. соч. —Че боксары; Чуваш, кн. изд-во, ¡992. — 2,0 печ. л. (в соавторстве с К. Д. Кирилловым).