автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын-дуу

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын-дуу"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 784(544)

ОЮУНЦЭЦЭГ ДОРВОЛЖИНГИЙН

ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ МОНГОЛЬСКОГО ВОКАЛЬНО - ПОЭТИЧЕСКОГО ЖАНРА УРТЫН-ДУУ

17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1990

Работа выполнена на кафедре Истории зарубежной музыки Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им.

П. И. Чайковского.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения, доцент Дж. К. Михайлов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Доктор филологических наук К. Н. Яцковская Доктор искусствоведения, профессор В. Ю. Григорьев

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ — Азербайджанская государственная консерватория им. У. Гаджибекова.

рованного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского.

Адрес: 103871, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГДОЛК.

Автореферат разослан 1990 г.

Защита состоится

1990 г. на заседании Специализи

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат искусствоведения

В. П. Фомин

Ятптм!

'МШУ \

^ ' Данная работа посвящена исследованию вокально-поэтического кгйрй монголов уртын-дуу, с давних времен и до наших дней занимающего "'о дно из ведущих мест в музыкальной культуре Центральной А-зии. На' протяжении всей своей истории — от бытования в среде разрозненных племен кочевников до его расцвета в эпоху консолидации монгольской народности - уртын-дуу не только пронес самые важные нравственные и эстетические ценности народа, отразил поворотные события его истории, став поистине художественной летописью жизни, но и подвергался также непрерывным изменениям, в' результате которых приобрел тот свой неповторимый, специфический зблик, который сегодня хорошо знаком каждому монголу и очень лю-5им им. По сути дела, уртын-дуу является основным вкладом монголов в сокровищницу мировой культуры. Отличительными чертами этого жанра являются его особый, торжественно-приподнятый и в то ке время благородно-сдержанный тон высказывания, художественное :овершенство и смысловая значительность поэтических текстов, содержащих как правило размышления и обобщения философского плана л редко соприкасающихся с повседневными бытовыми проблемами. 1редставителей других культур, когда-либо слышавших исполнение »того жанра, прежде всего поражала свойственная его выразительной системе своеобразная манера авукоизвлечения, насыщенность «елодии такими тонами, которые подолгу тянутся на едином дыхании, >асщего1яясь при этом на обертоны, играя сложными узорами из при-(вуков. Впечатления о ярко характерной манере пения отражены и^. I древних легендах и китайских хрониках, в арабских летописях I путевых записях путешественников-европейцев, и конечно же - в !ысказываниях самих носителей этой традиции - монголов.

Актуальность исследования уртын-дуу определяется необходи-юстью показать его место и роль в системе музыкальной культуры

Центральной Азии.

К исследованию данного жанра неоднократно обращались ученые - представители различных научных дисциплин. Так, по целому ряду объективных причин, наиболее детально уртын-дуу.рассматривался специалистами в области словесного творчества. Однако поскольку уртын-дуу не является всецело литературным феноменом, то и исследование его лишь с одной стороны не может дать полную картину. С музыкальной стороны этот жанр практически никогда специально не изучался, хотя всегда включался во всеобщие работы по монгольской музыке. В наши дни, когда перед монголами особенно остро встают проблемы национальной самобытности родной культуры, а учеными и общественностью всего мира все более осознается необходимость досконального изучения и сохранения всех явлений культуры, составляющих сокровищницу мировой творческой практики, потребность в специальном, многостороннем исследовани уртын-дуу становится особенно актуальной.

Цель исследования. В данной работе автор ставит своей целы по возможности всестороннее рассмотрение феномена уртын-дуу с точки зрения его генезиса и эволюции, социокультурного функционирования, места в системе духовных ценностей монголоязычных на родов. Одной из важнейших культурологических, теоретических задач является коренное переосмысление уртын-дуу как явления, поскольку до сих пор сохранилась тенденция отнесения этого жанра к области фольклора. Об этом можно судить уже хотя бы по названиям книг: "Народная песенная поэзия монголов" П.Хорлоо, "Народ ные песни монголов" К.Н.Яцковской и др. Такой неверный культуре логический подход к монгольскому музыкальному наследию основан, по нашему мнению, на забвении того факта* что ка протяжении вб-ков в Монголии складывалась и развивалась сфера высокого музы-

кального искусства, в которую входит и уртын-дуу. Даже такие видные специалисты как С.А.Кондратьев, Б.Ф.Смирнов, называя уртын-дуу действительно уникальным, неповторимым, феноменальным явлением в музыкальном искусстве Монголии, включали этот жанр в разряд народного творчества. Такое отношение к уртын-дуу может быть объяснено действительно широким распространением этого жанра практически во всех слоях монгольского общества. Даже в пору наивысшего расцвета придворной жизни в Монголии такие празднества, как, например, наадамы, проводились при участии всех членов общества, что являлось прямой предпосылкой для свободного циркулирования музыкальной информации (в том числе уртын-дуу) по всем ярусам вертикальной структуры социума. Автор, стремясь к максимально точному определении места жанра уртын-дуу в структуре монгольской музыкальной культуры, дает анализ основных ее составляющих для того, чтобы, во-первых, показать "многоярус-ность" этого жанра, во-вторых, принадлежность его наиболее развитых образцов к слов высокой, классической музыки.

Методологическая основа исследования. Для решения задачи контекстуального описания уртын-дуу и определения его места в системе культуры монгольских народов и, в конечном итоге, в мировой музыкальной практике, посчитали необходимым сочетание в исследовании нескольких научно-методологических принципов, среди которых определящее значение имеют системный, историко-типоло-гический и регионально-цивилизационный подходы, разработанные" Дж.К.Михайловым в курсе "Музыкальные культуры мира", читаемом в Московской консерваторий.

Поскольку история и культура монгольских народов органично вписаны в развитие цивилизации Центральной Азии, то вряд ли возможно составить представление и об эволюции отдельного жанра вне

связей с другими сторонами и явлениями этого сложнейшего социокультурного организма, вне ясного представления об основных закономерностях многовекового исторического процесса в данном регионе. С одной стороны, мы рассматриваем уртын-дуу в .качестве элемента определенной цивилизации, обусловленного всем комплексом прочих ее составляющих (экологических, антропологических, психологических, религиозных, социальных и других факторов). При этом ориентация на максимально выявленный контекст обеспечивает, по мнению автора, наиболее адекватное ведение той шкалы ценностей, которая сложилась внутри данной цивилизации. С другой стороны, такого рода подход универсализ1фует рассмотрение типологически сходных явлений, относящихся к разным культурам, сопоставление которых позволяет наиболее рельефно выявить специфику каждого из них.

Рассмотрение уртын-дуу в качестве чрезвычайно важного элемента общекультурного процесса в названном регионе, естественно, предполагает использование не только музыковедческого аппарата, но и данных целого ряда смежных с музыкознанием наук: археологии лингвистики, этнографии, истории, религиоведения и т.д., в связи с чем в работе проанализирован солидный объем разнообразной литературы. Так, например, найденные археологами наскальные рисунки, оленные камни и другие продукты культуры первобытных людей дали возможность выявить генетический код художественного мышления представителей тех эпох, что в свою очередь помогло объяснить ментальные основы создания уртын-дуу.

В написании данной диссертации автору пришлось опираться также на такие источники, как литературные памятники монгольского средневековья "Тайная история монголов", "Алтан тобчи" и др. Кроме этого в нашем распоряжении имелись интереснейшие путевые за-

метки, описания исторических событий и литературные произведения иностранных миссионеров, торговцев, дипломатических посланников -Гильома де Рубрука, Плано Карпини, Марко Поло, персидского путешественника и летописца Рашид ад Дина, в разное время посетивших Монголию и описавших те или иные памятники культуры, встретившиеся у них на пути, многообразные детали из жизни монгольского общества, в условиях которого формировался жанр уртын-дуу.

Что касается исследований, посвященных собственно музыкаль^ ной стороне видов и жанров вокально-поэтического искусства монголов, то их очень мало. Большинство работ посвящены или героическому эпосу монголов (Б.Я.Владимирцов, С.А.Кондратьев, А.Д.Руднев, П.М.Берлинский и др.), или словесному тексту (П.Хорлоо, Х.Сампилдэндэв, К.Н.Яцковская и др.). Помимо филологических работ существуют и такие, где есть попытка осветить музыкальную культуру монголов в ее историческом и функциональном планах (Г.Бадрах, Б.Содном, Ж.Бадраа, Д.Дащдорж и С.Цоодол и др.). Считанные работы существуют в области музыковедения (Б.Ф.Смирнов,

I

Н.Жанцанноров и др.). —

Хочется отметить, что в вышеуказанных работах отсутствует системный подход к музыкальной культуре Монголии, также как не сложился и системный подход к изучению уртын-дуу. А это в конечном итоге не дает того обширного глубокого и контекстуального охвата какого-либо явления, который всегда бы желателен в научных исследованиях. Только "системная выстроенность отражает пбл"-ноту осознанности той или иной культуры - как изнутри, так и извне..'. Системный подход' - это основа музыкального мировоззрения, своеобразная картина мира, выраженная в звуках, в музыке"*.

* Михайлов Дд.К. Музыкальная культура Индии и ее место в современном мире: опыт системной типологизации // Традиции и современность в индийской музыке.- М.,1988.-С.41,46. (Сб.науч.трудов /Моск.консерватория).

Материалом для данной работы послужили не только нотные публикации уртын-дуу магнитофонные и граммофонные фиксации некоторых образцов уртын-дуу, образцы записей, осуществленных автором в центральных и восточных районах Монголии, но .и плодотворное общение с самими носителями живой традиции. Благодаря встречам с исполнителями уртын-дуу, нам удалось не только выяснить многообразные детали процесса формирования уртын-дуу, системы сохранения и передачи от поколения к поколению генетического кода этого жанра, но и сделать более ста расшифровок образцов уртын-дуу, часть из которых приводится в нотном изложении к диссертации.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней' впервые:

а) история музыкальной культуры Монголии рассматривается системно, во всей многогранности и противоречивости взаимодействия разнообразных жанров, .стилей, художественных тенденций и т.д.;

б) научно обосновывается причастность к слою классического искусства; в) уртын-дуу рассматривается как воплощенная в звуках "модель мира", в которой представления человека об универсуме упорядочены в определенной системе координат, выраженных в звучании; г) последовательно обнаруживается система основных, жизненно важных компонентов, входящих в состав" музыкально-культур-

2

ной традиции , д) анализируется специфика структуры музыкальной ткани уртын-дуу.

Практическое значение работы состоит в возможности ее применения в курсе "Музыкальная культура Монголии", читаемых в Институте культуры и Музыкально-хореографическом училище Улан-Бато-

* Сборник, составленный Ж.Дорждагвой и содержащий свыше ста образцов.

^ Термин Дж.К.Михайлова.

ра. Отдельные материалы диссертации могут быть использованы и в курсах по музыкальным культурам мира, читаемых в Московской государственной консерватории, а также некоторых других консерваториях Советского Союза.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите кафедрой Истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского. Основные положения работы были изложены автором в работах, опубликованных на , русском языке.

Структура работы обусловлена поставленными задачами и состоит из Введения, пяти глав, Заключения, библиографии и приложения. Объем исследовательского текста составляет машинописные страницы. В приложении даны нотные образцы, анализируемые в диссертации; схемы; рисунки.

Основное содержание работ;-'

Во Введении раскрывается актуальность темы, определяется аспект исследования, освещается степень изученности монгольского вскально-поэтического жанра уртын-дуу. Здесь же излагаются цели и предпосылки исследования, обосновываются методология, обеспечивающая целостное, системное видение музыкальной культуры данного региона, а также определение места уртын-дуу в ее контексте. Автор указывает, что речь в работе идет главным образом о вокально-поэтическом жанре уртын-дуу и ограничиваться исследованием только его словесного текста, как это делают многие специалисты,

неверно. Следует признать, что специалист в области вокально-• »

поэтического творчества монголов еще не выработали достаточно убедительных критериев классификации его видов и опираются - при всем разнообразии и зачастую противоречивости существующих мнений - в сущности на один и тот же принцип образно-тематического

подразделения образцов; при этом практически не учитывается музыкальный аспект явления.

В Первой главе - "О генетической связи уртын-дуу с глубинными пластами звукомузыкальной экспрессии кочевников Центральной Азии" - автор, рассматривая систему музыкальной культуры монголов по слоям (в горизонтальном - временном, историческом и отчасти региональном и вертикальном - социально-иерархическом планах), сравнивает ее с обнаженным срезом земной коры, по многоярусным отложениям пород которого опытный глаз ученого читает величественную историю рождения планеты, смены геологических и исторических эпох. По мнению автора, музыкальная инфраструктура региона также несет сквозь века ценнейшую информацию о традициях былых времен, о.нравах, обычаях, вкусах, эмоциональном мире предков. В работе выделяются несколько пластов монгольской музыкальной культуры, наиболее значимых самих по себе, и в то же время прямо или опосредованно связанных с уртын-дуу - а именно: I) звуковой аспект охотничьей и скотоводческой практики; 2) звукомузыкальный комплекс, относящосся к шаманизму; 3) музыкальная основа эпоса и других видов нарративного творчества; 4) военная музыка; 5) музыкальное оформление традиционных праздников и торжествований; 6) придворная музыка и церемониальные традиции; 7)'музыка ламаистского культа^". В данной главе автор исследует те из обозначенных пластов, которые сыграли наиболее существенную роль в эволюции уртын-дуу и формировании его образно-Еыразительной системы. Автор считает, что музыкальные традиции охотников и скотоводов, культово-обрядовая практика и эпос были тем неисчерпаемым источником, из которого носители традиции уртын-дуу черпали веками откладывающий-

* Рассмотрение других слоев музыкальной культуры Монголии: городских музыкальных традиций, академической музыки западного типа и современной популярной музыки, - не входит в задачи данной работы.

- У -

ся опыт звукового выражения многомерных смыслов и разнообразных душевных состояний. Таким образом, в настоящей главе автор стремится обрисовать разнообразные связи уртын-дуу с другими явлениями монгольской культуры, под воздействием которых сформировалась интонационная база уртын-дуу и в целом его образная система и основной фонд музыкально-выразительных средств.

Опираясь на работу советской исследовательницы монгольской музыки М.И.Каратыгиной^, рассматривающей уртын-дуу в одном типологическом ряду с такими явлениями мировой музыкальной культуры, как европейский мадригал и арабский муашшах, яванский гамелан и американский блюз, североиндийские кхайяль и дхрупад и т.д., каждое из которых способно выступать в качестве некоего звукового репрезентанта своей цивилизации, сосредоточившего в себе ее основные генетические признаки и обеспечивающего наследование этих признаков сменяющими друг друга поколениями, автор данной диссертации приходит к следующему выводу. На протяжении динамичной, полной драматизма послеюаньской истории монголов уртын-дуу выполнял функцию "генетического кода" цивилизации Центральной Азии, не позволяя создавшему его обществу предать забвению духовный опыт своей культуры, утерять ее самобытность.

Во Второй главе - "Уртын-дуу в системе видов монгольского музыкального творчества ХШ-Х1У вв." - продолжая описание монгольской музыкальной культуры как системы, автор пытается воссоздать тот звуковой мир, ту историко-культурную ситуацию, в атмосферй^" которых происходило формирование уртын-дуу как жанра классичес-

* М.И.Каратыгина. Особенности развития музыкальных жанров кхай-яля, уртын-дуу и блюза и их функция в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки// Диссерт. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения. - Тбилиси, 1990. - 196 с.

кой музыки*.

Уртын-дуу не принадлежит к таким феноменам, для которых легко однозначно определить типологическую нишу в системе музыкальной культуры. Эта традиция изначально "циркулировала" практически по всем ее социальным локусам, чему способствовала структура монгольского общества с характерной для нее "рыхлостью" этажей, возможностью свободного перемещения индивидуумов из слоя в слой в зависимости от проявления их личностных качеств. Подобная специфика социальной иерархии, в свою очередь, влияла на характер внутриэтносного обмена культурной информацией, допуская функционирование многих традиций параллельно в различной социальной среде и в ряде случаев совместное участие всех групп населения в актах звукомузыкальной коммуникации. Показателен в этом отно-иении обычай всенародных праздников, в которых все - и бедняки, и знать - становились практически равноправными соучастниками торжества.

В процессе исследования данного жанра можно было заметить, что большинство из существовавших в Монголии видов музыки тем или иным образом отражены в уртын-дуу, который является своего рода накопителем культурного опыта цивилизации. От того же, какие именно истоки наиболее явственно проступают в том или ином

Монгольский ученый Ж.Бадраа фактически первым из исследователей отнес уртын-дуу к сфере монгольской традиционной классической музыки", аргументируя свой тезис наличием следующих признаков: богатейшая метро-ритмическая основа уртын-дуу, дао-пая свободу проявления творческой фантазии; широкий диапазон мелодической линии; изобилие в мелодии скачков и т.д. Однако, на наш взгляд, данные аргументы в пользу причисления какого-либо образца к сфере классического музыкального искусства не являются научно убедительными. См.: Ж.Бадраа. "Хоомэй" и "Уртын дуу" - специфические явления монгольской традиционной классической музыки// Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - Ташкент, 1981.— С.119.

образце уртын-дуу, нередко зависит его конкретный звуковой облик. Не случайно в одних композициях отчетливо слышны отголоски эпического сказа, в других - шаманские заклинания, в третьих - стремление изобразить голоса природы и т.д. Уртын-дуу стал как бы своеобразным фокусом монгольского музыкального мышления, в котором слились важнейшие звуковые идеи прошлого и сконцентрировалась духовная энергия, порождающая новые типы высказывания.

Несмотря на многогранность и разветвленность явления уртын-дуу мы все же придаем особое значение той его ипостаси, которая соответствует критериям жанра классической музыки. По мнению Дж.К.Михайлова, в число характерных признаков классического музыкального искусства входят: преобладание эстетического начала над утилитарным; наличие развитой музыкальной грамматики, детально разработанного свода норм по созданию музыкальных текстов; особый тип коммуникации, имеющий глубоко личностный характер и предполагающий определенный уровень духовного развития и осведомленности в области данной системы музыкальной грамматики как музыканта, так и слушателя. Лучшие образцы уртын-дуу, безусловно, отвечают всем перечисленным критериям, что автор доказывает в последующих разделах работы. Формирование классических черт уртын-дуу автор связывает с историко-культурной ситуацией ХШ-Х1У вв., поскольку именно в этот период под воздействием роста самосознания монгольского этноса и влиянием инокультурных традиций и идеологических концепций, возникло явление монгольской музыки как"'" вида искусства, высвобождение творческого, потенциала отдельной личности.

В период "второго расцвета" жанра уртын-дуу, совпавшего с эпохой "возрождения" монгольской культуры (сер.ХУ1 - вторая половина ХУЛ вв.), авторское начало в дайной области начинает иг-

рать еще более заметную роль. С этого момента.в культурной памяти монголов запечатлеваются имена прекрасных поэтов и певцов, создавших выдающиеся памятники вокального искусства. Среди них самым почитаемым в Монголии является имя гениального .поэта и певца Д.Равжи (1803-1856 гг.), которому, как стало известно сегодня, принадлежат десятки лучших поэтических текстов халхаских уртын-дуу, а также, возможно, их музыкальное воплощение. Большинство из его шедевров и по сей день любимо во всей Монголии.

В Третьей главе - "Отражение некоторых особенностей традиционного мировоззрения монголов в жанре уртын-дуу" - автор рассматривает проблему взаимосвязи этого жанра с некоторыми базовыми элементами традиционного мировоззрения монголов. Основное внимание при этом сосредоточено на идее круга и отдельных проявлениях в звуковой ткани уртын-дуу числовой символики, которые характеризуют данный жанр как одно из глубинных явлений монгольской культуры. Подробно освещая всевозможные пути возникновения символа круга, занявшего одно из главенствующих мест в сознании многих традиционных обществ, автор отыскивает глубокие параллели между уртын-дуу и другими элементами монгольской культуры, выражающими, в сущности, единый мировоззренческий комплекс. Показательно в этом отношении обращение к пещерным рисункам древних поселенцев, например, к композиции "хоровода" рожениц, найденной на берегу реки Чулуут, где изображена "вертикальная пирамида из рожающих друг друга женщин, расположенных одна под другой... Она воплощает в себе смысл ритмичности и бесконечности человеческого рода.Рядом с описанной пирамидой изображен горизонтальный ряд рожениц, который дает развитие той же идеи не

* Новгородова Э.А. Мифы и культы древней Монголии// 1У Международный конгресс монголоведов. - УБ.:ШУАХ.,1936.-Т.Ш.-С »345*351•

во времени, а в пространстве. Аналогичный принцип построения мы находим и в целостной композиции уртын-дуу, и в отдельных построениях мелодических фраз. Каждая фраза, описав в своем развитии некое подобие круга, оказывается сцепленной своим последним звуком с последующей фразой, начинающей с этого тона движение по новому кругу. Так, фраза за фразой, виток за витком разворачивается своеобразная звуковая спираль, спускающаяся по звукоряду данной композиции. В подобной логике развертывания нам видится проявление склонности традиционного сознания к циклическому восприятию мира, к его осмыслению как закономерно повторяющейся цепи событий и природных процессов.

Проводя сопоставление уртын-дуу с древними наскальными рисунками, с архитектурными сооружениями и другими явлениями монгольской культуры, автор видит, что и там, и здесь вертикальное и горизонтальное освоение пространства осуществляется одновременно и многоуровнево. В процессе звучания большинства образцов ур-тын-дуу где-то на подсознательном уровне возникает ощущение свершения полного оборота "колеса времени", завершающегося возвращением к исходной точке. В этом просматривается та логика освоения пространства, которая присуща мышлению кочевника и в жизни, и в художественном творчестве: деление пространства на "свое" и "чужое", освоенное и неосвоенное, а значит - упорядоченное и хаотичное. В соответствии с этими критериями развертывание звуковой драмы в уртын-дуу представляется в ввде своеобразного "сюжета "йз трех действий": показ и закрепление звукового "ядра" композиции, выход за пределы этого ядра и возвращение в изначальное звуковое "поле". С целью поиска доказательств указанной тенденции автором было проанализировано более 50 композиций, в которых найден некий устоявшийся арсенал мелодических оборотов, употребляющихся

в определенных местах, т.е. группа интонационных клише для начальной фазы построения, серединных разделов и собственно клише для заключения и др.

Созданию ацущения описываемой структуры, близкой, по некоторым параметрам к репризной трехчастной форме, но реально напоминающей полный оборот круга, во многом способствует продуманное использование певцом специфических приемов звукоизвлечения и спо. собов мелодического развития, составляющих в совокупности грамматический кодекс уртын-дуу, о которых подробно говорится в дан-, ной главе.

Говоря о такой существенной черте организации музыкальной ткани уртын-дуу, как проявление на нескольких уровнях по-разном интерпретируемой идеи круга, автор также отмечает, что реализация в звуковых образах столь древнего и глубоко укоренившегося в сознании монголов, символа теснейшим образом связана с другим ; базовым пластом мировоззрения данного общества - его числовой символикой. Круг, очерчиваемый в безграничном звуковом простран-!( стве мелодическим контуром уртын-дуу, может быть воспринят и опи. сан также и в числовых параметрах, ибо он имеет верх и низ, на- 4 чало и конец, направленность от центра ко всем четырем сторонам света и т.д.

На протяжении длительного исторического периода в монгольской культуре шел процесс многомерного осознания чисел, наделения их не только практической, но и другими функциями: магической, символической и т.д. К шаманским представлениям о смысле чисел со временем добавлялась буддистская символика или их трактовки, пришедшие из китайской философии. Нередко наслоение различных воззрений способствовало еще большему утверждению определенных чисел в роли сакральных. Так, например, базовые для монгольской

культуры числа два, три, четыре стали также важнейшими и в числовой символике уртын-дуу. Число два послужило основой такого принципа организации музыкальной ткани, как контрастные сопоставления главных опорных тонов в различных регистрах, что невольно ассоциируется с бинарными оппозициями "Небо - Земля", "мужской-женский", "верх-низ", проявляющимися также и в закономерностях построения мелодических распевов гласных, о чем идет речь в Пятой главе. Как указывалось выше, типичной для уртын-дуу является трехфазная композиция, в которой помимо идеи круга, воплощена также символика числа три. Автор приводит множество примеров из жизни монголов, показывающих, сколь важное значение имело и имеет число три в их мировоззрении. Вступительные или начальные разделы композиции уртын-дуу, обычно состоящие из четного количества музыкальных фраз (двух или четырех), мы связываем с числом четыре.

Об огромном значении символики чисел в системе представлений о мире у кочевников свидетельствуют следующие высказывания. "Исследователи, изучающие роль числа в культуре, обычно рассматривают числа три и четыре в неразрывном единстве друг с другом. Эти числа выступают почти во всех мифологических традициях мира как важнейшие космологические константы. Три выражает вертикальную и диахронную модель вселенной: мир нижний, средний, верхний или прошлое, настоящее, будущее. В четверке же воплощена горизонтальная, плоскостная и циклическая модель вселенной: четыре сезона года, четыре страны света, четыре основных направления (нап-

Т 2

раво, налево, вперед, назад) . Среди "сакральной математики" в

монгольской традиционной культуре числа два, три, четыре являют-

* Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов.-М.: Наука, 1988,- с.137.

^ Термин А.Я.Гуревича.

ся наиболее архаичными, возникшими на самых ранних стадиях человеческой истории. И столь отчетливое преобладание именно этих числовых показателей над какими-либо другими в уртын-дуу дает нам право предполагать, что данный вид монгольской музыки прошел чрезвычайно длительный путь формирования от глубинных пластов традиционного музыкального мышления до кристаллизации его собственно жанровых' черт в ХШ-Х1У вв.

Основной задачей Четвертой главы - "Характерные черты уртын-дуу как музыкально-культурной традиции" - явилось рассмотрение некоторых важнейших составляющих звеньев уртын-дуу как музыкально-культурной традиции.

Автор отмечает, что при обращении к любой музыкально-культурной традиции необходимо помнить о сложносоставном характере данного феномена, его связанности "как с миром музыки, так и со сферой культуры в целом"о том, что "музыкально-культурная традиция - это специфический социокультурный комплекс, включающий

определенное музыкальное явление вместе со всей совокупностью

2

средств его жизнеобеспечения" .

Среди основных, жизненно важных компонентов, входящих в состав музыкально-культурной традиции, можно назвать: "I) фонд музыкальных текстов (или свод клише-стереотипов^ посредством которых эти тексты могут быть построены), а также средства его сохранения; 2) правила, служащие общим руководством для построения музыкального текста и кодекс критериев оценки этих текстов; 3) музыкантов-специалистов (включая их отбор, музыкальную подготовку и содержание); 4) специфические формы акта звуковой реализации и

* Михайлов Дк.К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции// Музыкальные традиции стран Азии и Африки / С5.науч.тр. Моск.консерватории.- М.,1936. - с.4.

2 Там же. С.4-5.

организации аудитории; 5) материальное обеспечение процесса музицирования (прежде всего создание искусственной акустической среды, изготовление музыкальных инструментов)*, а также, конечно, конкретные жанры, типы музицирования, виды ансамбля и др.

Исходя из ограниченного объема главы, автор вынужденно кратко описывает только некоторые из этих компонентов. Одной из важнейших и интереснейших для исследования составляющих музыкально-культурной традиции является личность музыканта-специалиста, в , данном случае певца, традиционные институты его выделения в этом качестве в рамках определенного общества, воспитания, выполнения в дальнейшем установленных функций.

Подробно освещается процесс обучения, который, как правило, протекал либо в условиях непосредственного общения учеников (индивидуального или группового) с певцом, занимающимся наряду с исполнительской также и педагогической деятельностью, либо в специально созданных для этих целей школах, которые появились в конце XIX - начале XX вв. Как отмечает автор, создание таких специализированных институтов по обучению детей музыке, пению и танцам не было нововведением того времени. Они явились продолжением традиции воспитания музыкантов-специалистов, существовавшей во времена монгольской династии Юань (ХШ-Х1У вв.), о чем подробно говорится во Второй главе.

В традиционной системе обучения уртын-дуу очень важным моментом было первое публичное выступление молодого исполнителя;"^

которое обычно происходило на найрах (традиционных пиршествах). » »

Поскольку передача мастербтва исполнения уртын-дуу молодому поколению носила исключительно устную форму, роль личности певца -учителя, его профессиональных и педагогических качеств трудно

1 Там же. С.7.

переоценить. В связи с этим мы посчитали необходимым дать краткие характеристики творчества великой плеяды певцов Х1Х-ХХ вв., поскольку свидетельств о знаменитых певцах более ранних эпох сохранилось мало. Сегодня известны только -имена двух музыкантов, о жизни и творчестве которых существуют легенды: это Аргасун-хуурчи (ХШ в.) и Хухоо Намжил (ХУШ в.).

Как это нередко бывает и в других культурах, с именами великих музыкантов связывается создание той или иной исполнительской школы или даже целого направления в развитии какого-либо жа1фа. В отношении уртын-дуу также необходимо учитывать огромное значение индивидуального творческого начала, хотя в образовании четырех основных стилей, представляющих на сегодняшний день исследуемый жанр, помимо личностного вклада огромную роль играли и другие факторы: экологические, этнические, хозяйственные, языково-диалектные и прочие. Исторически на территории Монголии сложилось таким образом, четыре основных стилевых разновидности уртын-дуу: Боржигиновский и Баян бараатский, Западный и Восточный или Цент-рально-халхаский.

Достаточно показательным для музыкально-культурной традиции уртын-дуу является характер ансамблевого взаимодействия певца и инструменталиста. Партнером вокалиста обычно' бывает исполнитель на морин-хууре (струнный смычковый инструмент) или лимбэ (духовой инструмент типа поперечной флейты). В ансамбле певца и музыканта мы выделяем три основных принципа их взаимодействия: технический, художественный и психологический. Все они тесно связаны между собой и соответствуют представлению о красоте в музыке, складывавшемуся веками в монгольском обществе. В коллективном подсознании монголов !фасивая музыка та, где мелодия льется непрерывным потоком.

- 19 -

В данной главе подробно освещается и такой главный аспект любой традиции, как акт звуковой реализации, его форма и структура, характер организации аудитории. В связи с этим рассматривается вопрос: где, когда, по какому поводу и т.д. происходило исполнение уртын-дуу, калов обычный состав слушателей, каково их поведение в процессе звучания композиции, какимо образом они реагируют на прослушанное и т.д. Как правило, поводом для исполнения уртын-дуу являются найры - традиционные монгольские застолья - , пиршества. При этом ритуал самих торжеств имеет целый свод правил и детально разработанный сценарий, устанавливающих, каким уртын-дуу начинать и завершать найр, когда и кто будет говорить благопожелание и т.д.

Ярко выраженная адресованность традиции уртын-дуу предполагает наличие активной аудитории. Выступающая в качестве доброжелательного, но в то же время взыскательного коллективного жюри, она никогда не позволяла певцу резко нарушать границы традиции, одновременно умея одобрить и поощрить удачные виртуозные находки исполнителя. Одной из характерных-черт организации слушательской аудитории является то, что она, как правило, находится в действенном "диалоге" с певцом, не просто пассивно воспринимая пение, а активно подпевая в турлэге. Турлэг, с одной стороны, призван заполнить временную паузу, которую делает певец между бадагами (условно говоря, куплетами), с другой - обеспечивает активное участие в ритуале всех гостей. Он обычно поется без слов на одну

и ту же мелодию, которую используют почти во всех уртын-дуу.

* •

• В заключении отмечается, что уртын-дуу - живая традиция, которая не только продолжает развиваться в современных условиях, но и испытывает в последнее время как бы свой "ренессанс", что во многом связано с общим национально-культурным подъемом в Мон-

голии, тем повышенным вниманием, которое уделяется сегодня в стр< не ее прошлому: культурному достоянию монгольского народа, его искусству.

В Пятой главе - "0 некоторых важнейших закономерностях организации музыкального текста в уртын-дуу" - исследуются такие важные вопросы, как роль в общей структуре построения и в технике организации звукового потока своеобразных распевов различных монгольских гласных, проблема взаимосвязи музыки и слова, а также вопрос ладового мышления в этом жанре.

В создании масштабных музыкальных текстов уртын-дуу помимо своеобразной техники звукоизвлечения немаловажная роль принадлежит гармоничному сочетанию четкой речитации и свободного распева Обычно поэтический текст уртын-дуу сосредоточивается в отдельных участках мелодической линии, приближающейся в подобные моменты по типу изложения к речитативу, который как бы пунктиром проходит сквозь всю композицию, перемежаясь со свободно развиваемыми мелодическими распевами широкого дыхания. Распевы.иногда вклиниваются и в само слово, как бы дробя его на две части и тем самым растягивая его звучание настолько, насколько хватает дыхания пев ца. В большинстве случаев дробление слова не затрагивает морфему, а приходится на окончания слов, что дает возможность слушателю без потерь воспринять все детали словесного текста. При рас певании мелодии без слов используются все семь основных гласных монгольского языка: А,Э,И,О,У,в,У Согласно монгольской грамматике эти гласные относятся к трем фонологическим рядам: мужс-

Y - узкий, сильно огубленный "У", напоминающий отзвук при произнесении гласной Ю" в слове Юля. ' „

6 - гласный, несколько напоминающий немецкий "О" в слове höre: но со слабым округлением губ, или звук, передающийся в англий ском языке транскрипционным знаком Э : в словах learn, birth и т.д.

кому - А,0,У; женскому - Э,9,У ; и среднему - И, звук, который может входить и в "мужские", и в "женские" слова. Выбор гласных имеет свою строгую, продуманную систему: в большинстве случаев мужские гласные в звуко-высотном отношении находятся ниже, чем женские. Особенно это заметно на уровне мотивов и фраз. В основе подобного соотношения гласных лежат их акустические свойства, изучению которых в последние годы уделялось немало внимания. В науке существуют понятия "помехоустойчивости" и "полетности" звука. Под ними подразумевается способность звука выделяться на фоне других звуков, преодолевать звуковую завесу, распространяться на большие расстояния. В этом отношении "женские гласные" монгольского языка, по всей видимости, в большей степени отличаются наличием высоких обертонов, нежели "мужские" и обладают большей помехоустойчивостью и полетностью.

В Третьей главе упоминается, что в практике пения уртын-дуу существуют несколько технических приемов, таких, как амьсгалын хеделгеен (дыхательное движение), тевенгийн хедэлгеен (колебательное движение связок), бенжигенех хеделгеен (вибрато) и др., которые в совокупности и составляют неповторимый язык уртын-дуу, его ни с чем не сравнимый характер экспрессии. Причиной столь последовательного культивирования этих приемов является, по мнению некоторых ученых, то обстоятельство, что вибрирующий голос более "полетен", чем звучащий без вибрато. Монголы, жители степи, не могли не заметить, что звук, пропетый обычным способом, быстро затухает, как бы гаснет в среде. В условиях открытого степного ландшафта звук практически лишен отражающих поверхностей и в результате этого бесконтрольно рассеивается, "рассыпается" в пространстве. Чтобы в подобной акустической среде продлить "жизнь" звука и придать ему необходимые выразительные свойства, кочевни-

ки должны были находить какие-либо неординарные способы звуко-извлечения и искусственно усиливать некоторые звуковые качества, в том числе пульсирующе-волновой характер звука. Таким образом, изыскивались оптимальные средства звукового освоения.среды и одновременно наиболее эффективные способы воздействия на человеческое восприятие.

Тембровое сопоставление гласных - одно из действенных выразительных и драматургических средств в уртын-дуу, помогающее создавать сложную, сверкающую многообразными 1фасками звуковую палитру, отличающую его от европейского академического представления о вокальном искусстве.

Исследуя связь музыки и слова, автор обнаружил, что именно содержание словесного текста, в первую очередь, диктует форму этого жанра: при сопоставлении музыкальной структуры (большинство образцов состоит из трех разделов, где средний несет на себе функцию общей кульминационной зоны) с поэтическим текстом выявилось, что кульминация приходится на слова, которые несут на себе основную смысловую нагрузку высказывания. При этом кульминация может располагаться в любой точке композиции, что прежде всего зависит от того, где находятся слова, определяющие ядро словесного содержания.

Обращаясь к одному из самых спорных вопросов в исследовании уртын-дуу - его ладовой стороне, автор приходит к выводу, что до сих пор попытки описать особенности ладового слуха монголов были основаны на изначально неверном подходе, выработанном в принципиально иной - европейской - системе музыкального мышления. Так, обильное употребление таких понятий, как пентатоника, мажор и минор, плагальный и квинтовый обороты и т.д., на наш взгляд, является по-существу следствием механического приспособления реаль-

ного звукового мира к кажущемуся универсальным, но не являющемуся таковым научному аппарату.

Специфика монгольской музыки в значительной мере определяется ее звуковой шкалой, строем, то есть тем исторически сложившимся набором акустических высот, которыми пользуется данная культура. Другими словами, в организации природных звучаний определяющую роль играет натуральный звукоряд, то есть шкала, основанная на физической обертоновой природе звука. Если проследить развитие мелодической линии, в частности, в уртын-дуу, то видно, что в большинстве случаев она представляет собой тот же распетый натуральный ряд. Анализ практически всех наиболее известных образцов уртын-дуу убедил нас в том, что звуковая организация каждого из них является централизованной системой с ярко выраженным главным тоном. Мы согласны с мнением Дж.К.Михайлова, рассматривающего мелодическое развитие уртын-дуу как сцепление активных, энергоемких тоновых зон, расщепленных на целый комплекс взаимодействующих между собой, мерцающих призвуков. Каждая зона осваивается настолько полно и долго, насколько хватает ее внутреннего энергетического потенциала, а затем происходит переход или, вернее, "прорыв" в другую зону и возникает новое звуковое "лучение". Таким образом, основная энергетика монгольской музыки, как считает автор, заложена не в динамике крупных построений или фраз и даже не столько в сопряжении и гравитации тонов, сколько в активизации внутреннего потенциала каждого отдельногоз звука. В"^"

этом обстоятельстве видится проявление некоего закона равновесия » ♦

или' декомпенсации различий* сторон мышления: сознание кочевника, буквально пропитанное различными представлениями о движении во всех его многообразных формах, не нуждается в воссоздании через художественное творчество искусственных образцов движения, а на-

против, - в своеобразном фиксировании, намеренном продлении жизненных мгновений. Порой нам кажется, что уртын-дуу - это застывший в хрустально чистом степном воздухе зычный крик человека, чья душа переполнена восторгом от сознания величия окружающего мкра и радости собственного бытия. В этом нескончаемом крике все должно исходить от естества человеческой природы и изначальных законов устройства звучащего универсума - в этом исходном факторе, как нам кажется, и следует искать закономерности многих аспектов уртын-дуу, в том числе, основы его ладовой организации.

В Заключении автором суммируются итоги исследования, подчеркивается» ЧТО, как и любая работа, являющаяся фактически первой на пути решения столь сложной и многогранной проблемы - изучения одного из уникальных явлений мировой музыкальной практики - жанра уртын-дуу, данное исследование в целом имеет отбытый характер. Кы стремились обратить внимание будущих исследователей на многие вопросы, обозначенные в настоящей работе, квалифицированно и достойно изучить это уникальное явление, чтобы донести до потомков весь опыт их дедов и прадедов, веками вкладываемый ими в это прекрасное творение монгольского народа.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

.I. Вокальная классика монголов '/Азия и Африка сегодня.-1988.- №12.- С.33-34 (0,5 п.л.).

2. Каратыгина М.И., Оюунцэцэг Д. 0 смысловой многозначности базовых монгольских музыкальных терминов// Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки/ Сб.науч.тр. Московской консерватории. - 1!.,1990. В печати (I п.л.).

3. Нийгакйн судлал сзсазюнгйн уран б тээл (Социальное развитие и сштонЕческое тзорчество) //Монголии хег.таяйн судлал, эмхт-гэл Я1.- УБ.: УХГ., 1989.- С.41-47.

ЗакТир.¿10 Тип. Ман-ва культуры СССР