автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Группа "13" в контексте художественной жизни конца 1920-х-середины 1950-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Группа "13" в контексте художественной жизни конца 1920-х-середины 1950-х годов"

г?

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Плунгян Надежда Владимировна

ГРУППА «13» В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ КОНЦА 1920-Х- СЕРЕДИНЫ 1950-Х ГОДОВ

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 1 МАЙ ®

Москва - 2009

003470240

Работа выполнена в Отделе изобразительного искусства и архитектуры Федерального государственного научно-исследовательского учреждения «Государственный институт искусствознания»

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения М. А. Чегодаева

доктор искусствоведения,

профессор

А. И. Морозов

Второй оппонент

доктор искусствоведения А. А. Русакова

Ведущая организация:

Государственная Третьяковская галерея

Защита диссертации состоится «4» июня 2009 г. в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д.210.004.02 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры РФ по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «4» мая 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета -

доктор искусствоведения

Коваленко Г.Ф.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Исследование посвящено истории художественного объединения «13» (1929-1931) и последующей эволюции творчества его участников до конца первого послевоенного десятилетия. Центральным пунктом платформы группы было утверждение эскизного рисунка как станкового произведения, адекватного темпу современной жизни. Позднее метод, разрабатываемый мастерами группы, получил продолжение в книжной графике («быстрый рисунок» пером1) и в живописной манере 1930-Х-1950-х гг., построенной на эскизном, «акварельном» подходе к картине.

Задача выработать пластический язык, наиболее выразительно передающий современность, была типичной для художественных группировок 1920-30-х гг. Прямо или косвенно она ставится в декларациях «Общества станковистов» (ОСТ)2, «Круга художников»3, «РОСТа»4, «Общества художников-общественников» (ОХО)5, в высказываниях мастеров ленинградской школы6; в несколько более ангажированном варианте она присутствует и в устремлениях «Ассоциации художников революционной России» (АХРР)7. Стремление уловить и задокументировать время смыкалось, с другой стороны, с сохраняющей свое влияние левой директивой «творческого воздействия искусства на жизнь»8 и с постепенно вытесняющей ее доктриной социалистического реализма9. По замечанию А. Морозова, во многом в результате этого противостояния отображение современной жизни в искусстве 30-х все

1 ГврчукЮ.Я. Советская книжная графика. М., 1986. С. 55.

2 «основные линии, по которым должна идти работа в области изобразительного искусства.... это... г) революционная современность и ясность в выборе сюжета» (из «Устава» ОСТ, зарегистрированного IX 1929 г. По архивным материалам // Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / ред. И.Л. Маца. М.-Л., 1933.)

3 В декларации «Круга» речь идет о центральной задаче создания «стиля эпохи» (Круг. 2-ая выставка. ГРМ. Л., 1928).

4 Сееерюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1920-1932). Справочник. СПб, 1992. С. 250.

5 Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. С. 568-570.

6 По словам Н. Лапшина, «... художественное произведение - материальное выражение психологических состояний. Цель - установление меры действительности, ее формы, передача идей современности, ее ритма и мироощущения» (Лапшин Н.Ф. Автобиография // Николай Лапшин. 1891-1942. М., 2005. С. 213).

7 «... Одной из положительных сторон деятельности АХРа признано отображение в картинах советской действительности, в частности истории гражданских войн и революционного движения» (Оценка работы АХРа // Известия ЦК ВКП(б), №4 (263) 15 фев. 1929 г.)

8 Из декларации общества «Октябрь» // Советское искусство за 15 лет: материалы и документация. С. 609.

9 См. напр.: Горький М. О формализме. Правда, 1936, 9 апреля.

больше распадалось на «камерный» и «парадный» реализмы10. Выступив в контексте первого течения, группа «13» оказалась на пересечении центральных процессов внутри советского искусства довоенного периода.

Актуальность темы.

Группа «13», или «стиль «13» - заметное явление в художественном процессе, привлекающая большое внимание современных исследователей и коллекционеров. При этом на фоне возрастающего интереса к отдельным художникам группы и публикации о них все большего количества материалов и монографий, о группе в целом существует только одно издание - книга М.А. Немировской «Художники группы «13», положившая в 1986 году начало ее изучению.

Представляется необходимым обобщение информации о группе на основе последних изданий, а также уточнение и исследование источников платформы объединения. В связи с этим в диссертации предлагается скорректированный взгляд на объединение с учетом как его саратовских корней, так и глубинных связей «стиля «13» с ленинградской школой. Такой подход позволяет существенно дополнить и расширить представление о действительном значении группы «13» в московской художественной жизни конца 1920-х - середины 1950-х гг.

Хронологические рамки исследования (конец 1920-х - середина 1950-х гг.) охватывают не только время формального существования группы «13» (1929-1931), но и последующий период, позволяющий проследить взаимные пересечения творчества ее участников и тем самым сформулировать влияние принципов «13» на процессы, происходившие в советском искусстве послевоенного времени.

Степень научной разработанности проблемы

На сегодняшний день основополагающим исследованием о группе оставалась монография М.А. Немировской «Художники группы 13» (1986)11. Авторский текст построен как вступление к альбому репродукций и краткому сборнику материалов по истории «13».

Изначально издание задумывалось как более полное, однако в связи с тем, что на тот момент информация о репрессированных или малоизвестных участниках не могла быть представлена широкому читателю, материал был

10 Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. С. 61.

" Немировская МЛ. Художники группы «13». М., 1986. Отметим также ряд более ранних статей того же автора о группе в целом и по отдельным ее участникам: Немировская МЛ. О «13». Ежегодник «Советская графика». М., 1975; Немировская М. А. Группа «13» // Творчество. №6. М., 1976; Немировская МЛ. Группа «13» // Советская графика 75-76. №12. М, 1977.

сокращен. В книге почти отсутствуют сведения о таких художниках, как А. Древин, Н. Удальцова, Д. Бурлюк, С. Ижевский, Нина и Надежда Кашины, 3. Либерман, М. Недбайло, С. Расторгуев, Р. Семашкевич, Ю. Юркун и В. Юстицкий.

Книга содержит альбом и два приложения с материалами по группе: воспроизведение каталогов «13», отрывки го писем и воспоминаний, фотографии, краткие сведения об участниках. Однако она рассматривается соискателем не столько как методологическая основа для настоящей работы (хотя большинство наблюдений автора монографии не утратили актуальности и нуждаются в расширении), сколько как исторический источник.

Одной из причин такого взгляда стало тесное общение и переписка М. Немировской с основателями группы, В. Милашевским и Н. Кузьминым. Учитывая известные трудности задачи прижизненной монографии, автор книги, при всей глубине понимания материала, восприняла их точку зрения на формирование группы не вполне объективно. По этой причине большая часть статьи оказалась посвящена достижениям и позициям именно этих двух художников, а остальные, не менее значительные участники группы остались в тени.

В дальнейшем эта позиция привела к закреплению в литературе представления о «13» как исключительно о группе графиков, ограниченной именами Милашевского, Дарана, Кузьмина и Мавриной. Однако активная работа этих художников в книге, в поздние годы сообщившая им заметную известность, была очень далека от первоначальной платформы объединения.

В настоящей работе автор считает необходимым, во-первых, не смешивать между собой достижения, к которым пришли художники «13-ти» (подразумевая младшее и старшее поколения в группе) по отдельности друг от друга, а во-вторых, как можно более полно осветить ту особенность одновременного присутствия и диалога разных течений, которую группа приобрела в каком-то смысле против воли ее основателей. Поэтому в диссертации использовалось большое количество изданий, посвященные отдельным участникам группы «13» и значительно дополняющих статью М.А. Немировской в том, что касается периода существования группы после 1932 г. Их список прилагается в разделе библиографии.

Пятеро из художников «13» были так или иначе связаны с Саратовом. В. Милашевский, Ч. Стефанский и Д. Даран учились у саратовских педагогов, В. Юстицкий долгое время жил в Саратове, преподавал в Боголюбов-ском рисовальном училище, Н. Кузьмин родился в Сердобске Саратовской губернии, и Саратов был для него одним из ярких впечатлений юности. В этой связи значимым вкладом в изучение «13-ти» стали исследования сотрудников Саратовского музея. Так, в 2001 г. была опубликована статья М.

Боровской «Выставки «13» в периодике рубежа 1920-1930-х годов»12, где, помимо подробного анализа критических статей о «13» тех лет, отражена искусствоведческая полемики начала 30-х гг. Об особенностях саратовской школы и влиянии ее мастеров на «13» существует также несколько статей Е. Водоноса13, включая публикацию писем к автору В. Милашевского с описанием художественной жизни Саратова начала 1920-х14, и посвященная саратовским участникам «13» статья Н. Звенигородской (1991)15. Одной из существенных заслуг последней статьи можно считать более подробное введение в научный обиход воспоминаний и художественных текстов Д. Дарана, пока что не опубликованных полностью, и поздних воспоминаниях Милашевского о «13» из архива художника, не вошедших в книгу М. Немцовской. Отметим деятельность А. Симоновой (главного хранителя музея А. Радищева), в своих статьях представляющей Юстицкого как значительную фигуру, чье имя «стояло в первом ряду с такими крупнейшими советскими мастерами, как Г. Верейский, Н. Купреянов, П. Филонов»16.

Итог современного изучения саратовской школы и связанным с ней кругом проблем сформулирован Е.И. Водоносом в двух не так давно вышедших книгах: «Выдающиеся мастера «саратовской школы» в зеркале художественной критики. 1900-1933» (2003) и «Очерки художественной жизни Саратова эпохи "культурного взрыва". 1918-1932» (2006).

В ряде работ, которые находятся по своей теме за рамками исследования интересующего нас объединения, но предлагают обновленную проблематику советского искусства, особенное внимание уделяется книгам «Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов» А.И. Морозова (1995) и «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» О.Н. Ройтенберг (2004).

Научная новизна работы состоит в уточнении места группы в контексте как довоенного, так и послевоенного периодов советского искусства и привлечении определенного объема нового материала, ранее недоступного или не включаемого в рамки интересующей нас проблемы.

12 Боровская М.И. Выставки «13-ти» в периодике рубежа 1920-1930-х годов. // В.Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Боголюбовских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения В.Э. Борисова-Мусатова. Саратов, 2001.

13 Водонос Е. Возможность альтернативы. Опыт пунктирного анализа художественного процесса с Саратове XX столетия. // Волга. 1993. №10. С. 144-157; Водонос Е. Художественное образование в Саратове (1918-1922). // Волга. 1998. №2-3. С. 156-167; о связи Милашевского с Саратовом см. также Милашевский В. Из цикла "Глазами пятилетнего". Публикация А. И. Милашевской. // Волга, 1993, № 2.

14 Письма В.А. Милашевского Е.И. Водоносу. // Волга. 1994. №8. С. 121-139

15 Звенигородская Н. Участие саратовцев на выставках объединения «13». // ГРМ. Советская графика. Сборник научных трудов. СПб, 1991. С. 35-46.

16 Симонова А. В поисках нравственной красоты // Коммунист. 1984. 27 января; Симонова А. В. Юстицкий // Коммунист. 1984. №10.

Диссертация расширяет круг видимых взаимовлияний внутри пока достаточно герметично понимаемых пространств московской и петербургской графики 1930-х: обнаруживаемый синтез показан как действительная платформа группы и один из источников интереса к «быстрому рисованию». Важное место отведено входившим в группу художникам-дилетантам (10. Юркун, О. Гильдебрандт), до сих пор демонстрируемых как маргинальные фигуры по отношению к графическим принципам «комитета «13».

На основе привлекаемых источников более подробно рассмотрена проблема временного распада группы в 1930 году и смены ее состава, а также переход от графической направленности к живописной. Кроме того, в работе заострен вопрос о литературно-художественной специфике группы, начиная с ее контактов с литературным миром и заканчивая книжной иллюстрацией как основного способа существования после 1932 г. В этой связи поднимается и вопрос о «самоанализе», принятом внутри «комитета» группы, то есть, о литературных и отчасти искусствоведческих работах Н. Кузьмина, В. Мила-шевского и Д. Дарана, принимаемых до сегодняшнего момента за действительную теоретическую основу стиля 13, что представляется во многом спорным. В отдельную подглаву выделена тема взаимодействия ряда участников «13» с кругом поэта Михаила Кузмина, что до сих пор упоминалось фрагментарно и в отрыве от художественной специфики группы. Между тем вопрос о взаимосвязи литературы и изобразительного искусства представляется для «13» одним из центральных.

Цель диссертационной работы - уточнить как место группы «13» в живописном и графическом наследии своего времени, так и истоки метода группы; найти верный масштаб, в котором художники «13» должны быть введены в исторический контекст русского искусства первой половины XX века; проследить дальнейшее развитие найденной ими манеры после распада объединения.

Наконец, в диссертации особое внимание отведено более детальному взгляду на творчество художников по отдельности, не только в рамках существования группы, а (в целом) на протяжении периода с 1930-х до 1960-х годов.

Объект исследования - произведения художников, входивших в группу «13», созданные во время существования группы и после ее распада. При этом в диссертации рассматриваются как графические, так и живописные работы.

Предмет исследования — место группы «13» в контексте художественной жизни конца 1920-х - середины 1950-х гг.

Источники исследования. После 1986 года, в продолжение деятельности М. Немировской и во многом при ее содействии, издавались альбомы и воспоминания некоторых мастеров "13", которые постепенно создавали более полное представление и о деятельности группы, и об ее художественной специфике. В первую очередь это мемуары постоянных участников группы: воспоминания В. Милашевского17, Н. Кузьмина18, отрывки автобиографических записей Б. Рыбченкова19, дневник Т. Мавриной20, дневник О. Гильдеб-рандт-Арбениной21 (в ходе работы над диссертацией его фрагменты были нами опубликованы).

Одной из наиболее значительных вех в исследовании наследия группы «13» стало издание книги «Записки независимой» (2001), где собраны письма и дневники А. Софроновой. Отдельная глава посвящена группе «13» и взаимодействию художников после распада объединения (включая письма, отрывки из воспоминаний, статьи 1930-х гг. о выставках группы и свидетельства дочери Софроновой, И. Евстафьевой).

В том же издательстве вышли фрагменты дневника Н. Удальцовой22 и книга материалов о А. Древине23, включающая сохранившиеся бумаги из архива художника и каталог его работ из музейных собраний. Не столь тесно связанные с историей группы, как воспоминания Софроновой, эти документы, тем не менее, имеют первостепенное значение для понимания специфики художественной жизни тех лет и той изоляции, в которой - как и многие мастера группы - Древин и Удальцова оказались после ее распада.

Интересны машинописные варианты глав воспоминаний В. Милашевского, не вошедшие в основной текст книги - включая и довольно значительный материал по «13»24, в том числе некоторые рассуждения художника о саратовских корнях группы, не публиковавшиеся ранее, и рукопись книги воспоминаний Б. Рыбченкова, любезно предоставленные И. Галеевым, в чьем архиве они хранятся. Существуют и автобиографические записки Д. Дарана, в которых идет речь о саратовском период учебы в Боголюбовском училище, знакомстве с В. Юстицким, занятиях в студии Г.П. Барраки и др25.

17 Милашевский В. Вчера, позавчера... М., 1982.

18 Кузьмин Н.В. Штрих и слово. Д., 1967: Кузьмин Н.В. Давно и недавно. М., 1982: Кузьмин Н.В. Круг царя Соломона: наши с Федей ночные полеты: рассказы о прошлом. М., 1990

19 Рыбченков Б. Рубежи памяти. // Творчество, 1989 №6.; Рыбченков Б. Слово о художнике Семашкевиче. // Искусство, 1988, №11; Рыбченков Б. Из воспоминаний о «Тринадцати». // Искусство, 1987, №6; Рыбченков Б. Дорога в невозможное. // «Искусство», 1985, №11 и др.

20 ТатьянаМаврина. Цвет ликующий. Дневники, этюды об искусстве. М., 2006

21 ЦГАЛИ СПб, ф. 436.1.

22 УдальцоваН. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. М., 1995.

23 А.А. Древин в музейных собраниях. М., 2003.

24 Милашевский В. Записки художника. Маш. Ок. 1963 // Архив И. Галеева.

25 ДаранД.. Воспоминания. Отрывки. ЦГАЛИ, ф. 2436.1.41; ДаранД.Б. "Нас учил воздух эпохи". Публ. Е, Савельевой // Волга. 1995. № 5-6. С. 71.

Значимым источником по истории «саратовской части» «13» послужили документы из отдела рукописей ГТГ; это воспоминания дочери Валентина Юстицкого об отце26 и письмо его ученицы А.Г. Анисимовой27, проливающее свет на подробности биографии В. Юстицкого и его существование в Саратове и Москве. Любопытные воспоминания о Юстицком и его месте в

«13», также не вошедшие в книгу, содержатся в одном из писем В. Милашев-28

ского .

Теоретические и методологические основы исследования.

Методологическая основа диссертации построена на синтезе двух подходов к освоению материала. Это историческая реконструкция, основанная на перечисленных документах, воспоминаниях и архивных свидетельствах, и формальный анализ обширного корпуса произведений живописи и графики, оценивающий их с точки зрения пластики. Обновление и уточнение сведений о художественной жизни заявленного периода в сочетании с опорой на названные выше научные труды направлены на корректировку современного взгляда на советское искусство как разобщенную триаду понятий авангарда, соцреализма и «тихого искусства».

Научно-практическая ценность работы заключается в уточнении формальных и стилистических признаков рисунка, характерного для участников «13-ти», и проблематизации поиска этих же признаков для живописи, что может быть применено как в атрибуции, так и в историко-теоретических исследованиях. В диссертации задействован не только музейный изобразительный материал, но и доступные нам работы из московских и петербургских частных собраний, что позволяет расширить представление об эволюции внутри группы (в частности, более подробно рассматривается наследие Д. Дарана, который показан как одна из значительнейших фигур для объединения).

Формулируемый в работе взгляд на «13», как на более объемное, чем группа журнальных графиков, и во многом синтетическое явление, обращает внимание на богатство «междисциплинарных» связей внутри советского искусства и предлагает альтернативу сугубо социологической его трактовке.

Апробация исследования. Ряд положений диссертации был изложен в научных публикациях автора (список прилагается). Диссертация обсуждена и одобрена на заседаниях Отдела изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания.

26Юстицкая А.В. Воспоминания о Валентине Юстицком. ОР ГТГ, ф. 200, №351.

27 АнисилюваАГ. Воспоминания о Валентине Юстицком. 1978. ОР ГТГ, ф. 200, № 416.

28 Мшашееский В. Письмо М. Немировской. 26. 12. 1974. ОР ГТГ, ф. 200, №264. Л. 1-3; см. также: Письма В.А. Милашевского Е.И. Водоносу. // Волга. 1994. №8. С. 121-139.

Структура и основное содержание работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии. Текст сопровождается примечаниями.

Во Введении обоснован выбор темы диссертации, сформулированы цели и задачи работы, подробно рассмотрена история изучения вопроса в искусствоведческой литературе; кратко очерчены имеющиеся сведения о группе «13». Далее указывается методологическая основа исследования, его актуальность и практическая значимость, перечисляются используемые архивные материалы.

Первая глава диссертации посвящена предпосылкам возникновения группы «13» и ее месту в художественной жизни рубежа 1920-1930-х гг.

В первой части главы анализируются основные тенденции графики этого периода, опирающейся на ряд традиций, восходящих к началу века. Среди них - практика авангарда и движение к анализу формы, академический рисунок и наследие «Мира Искусства», также предстающее на тот момент в виде цельной эстетической системы (в первую очередь, в книжной графике). Сосуществование этих традиций к середине 1920-х утверждало не столько конфликт «консервативного» и «новаторского», сколько многовариантность возможностей восприятия. Так, под знаком синтетического освоения наследия предыдущего периода формировались методы В. Фаворского и В. Лебедева, создавших свои «школы» в Москве и Ленинграде.

В 1930-х и критика, и сами художники отождествляли такие особенности изобразительного языка, как стремление к единству живописной среды, интерес к линии, увлеченность световоздушными эффектами и эскизность, с французским искусством. При этом тяга к конструктивности и своеобразной стилизованности, присущая системе Фаворского или графике группы ОСТ, неизменно возводилась к графике немецкого модерна и экспрессионизма29. Тенденция, обозначаемая в то время как переход от т.н. «немецких» влияний к «французским», - а точнее, преодоление экспрессивно-конструктивных приемов и постепенный переход к свободному рисунку - стала важнейшим направлением в советской графике тридцатых. Преобладание тонально-живописных задач в противовес аналитическому подходу осознавалось художниками как совершенно новый этап, требовавший обоснования и определенной платформы, которой и стало современное французское искусство.

Насыщенный диалог с современными западными тенденциями складывался во многом благодаря выставочной деятельности ГМНЗИ, начатой в

29 Федоров-Давыдов А. По выставкам // Печать и революция, 1925, №5-6; Лазарев К.П. Фердинанд Ходлер и русские художники. // Фердинанд Ходлер. Выставка, организованная швейцарским фондом культуры Pro Helvetia. Zurich, 1988. С. 100.

1924 г. Немалую роль в этом процессе имели ведущие искусствоведы и критики, такие, как А. Эфрос, Я. Тугендхольд, Б. Терновец, В. Лобанов, С. Ромов. Существенная часть выставок, прошедших в период с 1924-го по 1928 год (т.е., непосредственно перед образованием группы «13»), была посвящена современной западной графике, что отвечало возрастающему интересу к рисунку среди художников.

Идея объединения графиков, основанного на принципе технической виртуозности и выразительности эскизного рисунка, возникло вначале у трех художников, работавших в середине 20-х годов в газете «Гудок». Это были будущие основатели («комитет») «13-ти» Д. Даран, Н. Кузьмин и В. Мила-шевский; позже к ним присоединился С. Расторгуев. Объединение возникло, помимо прочего, и на основе землячества: Кузьмин родился в Сердобске Саратовской губернии, Даран и Милашевский происходили из самого Сарато-ва30.

Кратко прослеживая художественный путь всех троих мастеров, можно видеть, что основным импульсом, подтолкнувшим их к идеям быстрого рисунка, была полемика с мироискуснической «графикой обводки по карандашу». Для этого использовался рисунок спичкой, обмакнутой в тушь, и письмо акварелью по мокрой бумаге. При этом центральная тема «воздуха» в графике, крайне важная для «стиля «13» на протяжении всего его существования и обусловившая интерес к новейшим западным течениям, своеобразно соединялась с позицией восприятия натуры сквозь воображаемые «очки» XVIII или XVII столетия. Такой синтез приближал художников «комитета «13» к традициям А. Бенуа, но одновременно позволял уйти от союза с т.н. третьим поколением «Мира искусства», чья лип га прослеживается вплоть до 1940-х годов XX столетия, но в литературе связывается с неоакадемизмом31.

Разрозненный набор значимых для «13» фигур, многократно перечисленный в текстах Кузьмина и Милашевского (от Калло и Маньяско до Дюфи, Ван Гога и Слефогш), не сложится в цельную картину без той важнейшей основы, которой была для графиков «13» саратовская живописная школа. В диссертации термин используется в том значении, которое в своих работах вкладывает в него Е.И. Водонос - то есть, имея в виду послереволюционную часть традиции, восходящей к В.Э. Борисову-Мусатову, но опирающейся уже на другие центральные фигуры: Карев, Уткин, Кузнецов, Юстицкий, Савинов. Одним из важнейших связующих звеньев между поколениями стал Г.П. Сальвини-Баракки, учеником которого был, вслед за Мусатовым, и Даран.

30 В некоторых автобиографиях местом своего рождения Милашевский называет Тифлис, однако все детство он провел в Саратове, куда семья переехала позднее (см. Милашевский В. Из цикла "Глазами пятилетнего". Публикация А. И. Милашевской. // Волга, 1993, № 2).

31 Сарабьянов Д.В. Изобразительное искусство // Музей русского искусства. Коллекция профессора А.Я. Абрамяна. Ереван, 1989. С. 26.

Своеобразие именно саратовского почерка определено в диссетрации как характерное отношение к пространству, которое в работах мастеров этого круга представлено слегка изогнутым на зрителя, выпуклым, как лита, что создает особую ритмику произведения, пронизывая его круговым движением. Такая трактовка пространства рождает особенный характер световоз-душной перспективы, формируя интенсивное внутреннее свечение листа, где свет сконцентрирован в центре и распределяется, постепенно затухая, к его краям. В этой ситуации, когда свет и внутреннее движение присутствуют как автономная и, главное, постоянная величина, объемы уже не требуют той усложненной и подробной лепки, какая необходима при классическом освещении. Основную выразительность приобретает не тень, как в академической традиции, а линия, и рисунок нередко приобретает декоративную уплощен-ность, что заставляет вспомнить существенный вклад школы в историю русского символизма32.

Вторая часть главы посвящена более подробному описанию графических приемов, вырабатываемых участниками «комитета». Значительное место уделяется фигуре Д. Дарана, пока мало освещенной в литературе. Проводимые им художественные принципы (среди них - внимание к ходу прерывистого мазка, активная работа не линией, а пятном, иногда в сочетании с тушевыми подчеркиваниями сухой кистью или спичкой, сочетание акварельных наплывов с тонким, «дрожащим» перовым рисунком) пояснены на примерах работ начала 1930-х гг. В них принцип уравненности фигур и среды достигается иллюзией минимального вмешательства художника в материал: рисунок как будто сам собирается из разрозненно набросанных фрагментов.

С 1927-1929 гг. Кузьмин (а вслед за ним и Расторгуев) пишет акварелью преимущественно на влажной бумаге - техника, которую Милашевский стремился утвердить как один из столпов «стиля «13». Такова серия московских пейзажей 1929 г. (Москворецкий затон, ГТГ; Зима. На реке, ГТГ). Краска в этих вещах положена в один прием, без карандашной основы и детализации; широкие полосы цвета дополнены быстрым бегом тонкого штриха или белыми гуашевыми линиями.

Отказ от импрессионистической «достоверности» цвета привел Кузьмина к сложному компромиссу, когда каркас акварели создавался по документальной зарисовке, а тональная амплитуда выстраивалась в голове, как рациональная основа органического живописного единства. В сочетании с частым использованием горизонтальной доминанты (река, дорога, мост), уравновешивающего композицию, эти принципы отсылали к живописным системам А. Марке и В.Э. Борисова-Мусатова.

32 Пунин Н.Н. Проблема плоскости. // Творчество, 1968, №5. С. 9; Русакова АЛ. Павел Кузнецов. Л., 1977.С. 109.

Значимость саратовской традиции для формирования «стиля «13» была весьма велика, но основатели группы по-новому переосмыслили ее центральные особенности. Отвергая атмосферу символизма как «колбу с искусственным воздухом»33, В. Милашевский настаивал на темпе как главном критерии в графике, приближающем к ритму современной жизни. Главные средства - акварель по мокрой бумаге, без предварительного наброска карандашом, и рисование спичкой или сухой кистью, обмакнутой в тушь.

В этом сочетании обнаруживается довольно необычный след отмеченной Д.В. Сарабьяновым «трудной гармонии» композиций Мусатова: рисунок «13» представляет собой фиксацию процесса преодоления материала в реальном времени. Отсюда необходимая «неустойчивость» фигур и ключевая роль цезуры между ними: спаянность объектов и среды в единое целое, подчиненное пульсирующему движению.

При демонстрируемой легкости работы Кузьмин, Милашевский и Даран создавали рисунок на основе выверенного до точки композиционного каркаса. Взаимодействие объектов и их влияние друг на друга строго регламентировалось этим каркасом, хотя и было основано на натурном наблюдении. Однако главным инструментом, отделяющим стиль «13» от статичных, успокоенных контуров полотен голуборозовцев, была ирония и гротеск, нарочитая «растрепанность» формы, не обладающая качествами т.н. музейности. Так, ранняя графика Милашевского во многом построена на конфликтном диалоге основных выразительных средств - гибкой, гармонично круглящейся линии и «маньеристически» заостренных контуров, отсылающих к приемам М. Добужинского.

Заключительная часть главы посвящена работе Кузьмина, Милашевского и Дарана в журнале «Гудок» и формированию группы графиков при Доме Печати (1927).

Вторая глава посвящена проблеме стилистического единства группы. Как и многие объединения своего времени, «13» сформировалась на основе нескольких художественных союзов. Это группа иллюстраторов газеты «Гудок», упомянутая в главе I, пара ленинградских художников-дилетантов, близких литературному кругу Михаила Кузмина, и несколько молодых живописцев из объединения «Рост».

«Рост» был организован в 1927 г. выпускниками и студентами старших курсов ВХУТЕМАСа. Список мастерских, откуда вышли его участники, обращал на себя внимание и позволял предположить, что «Рост» в значительной степени явится младшим наследником «4-х искусств»34. Действительно,

33Милашевский В. Вчера, позавчера... М., 1982. С. 239.

34 В основу «Рост» вошел бывший курс P.P. Фалька и присоединившиеся студенты мастерских A.B. Шевченко, Н.М. Чернышева, П.В. Митурича, В.А. Фаворского и H.H. Ку-преянова.

большинство участников «Рост» были заинтересованы главным образом в т.н. «формальном поиске» с учетом новейших европейских течений, обращая свое внимание на станковую картину.

Другой значимой деталью было то, что на открытой в 1928 г. выставке «Рост» среди произведений, не имеющих единой жанровой направленности (была представлена как живопись, так и графика, скульптура, театральные макеты) преобладали эскизы. Помимо показательно интерактивного приема экспонирования, когда зритель получал возможность не только «участвовать» в создании произведения, отвечая на вопросы, но и наблюдать процесс его зарождения, демонстрация эскизов, несомненно, косвенно обозначила противостояние «Роста» группе «ОСТ», выраженное отчасти и в названии.

Кроме известной диалектики французских и немецких влияний, камнем преткновения между этими группами была именно эскизность, решительное отрицание которой было заявлено одним из первых пунктов декларации ОСТ - в качестве «отказа от замаскированного дилетантизма»35. Эту деталь стоит выделить; в ней видна та напряженность отношения к бессюжетной свободной лирике, которая позднее будет складываться и вокруг «13».

Во второй главе прослеживается художественное становление мастеров младшего поколения «13». Проведенный анализ их графических произведений показывает, что участники первой выставки существенно отличалась между собой, не представляя собой ни единый стилистический монолит, ни «спаянную группу»36. Вместе с тем при взгляде на подборку произведений, опубликованных в журнальных рецензиях 1929 г.37 и в каталоге, можно наблюдать намеренные сближения между участниками. Это касается в первую очередь приемов дифференциации штриха - от густых тушевых полос, проложенных кистью, и даже плотных заливок - к тонкой линии, которая бегло очерчивает абрис фигуры, не вдаваясь в детали и лишь порой несколько акцентируя наиболее характерные особенности модели.

Таковы акварели из самаркандской серии Надежды Кашиной, большинство из которых строится на игре цветного поля и незаполненного пространства бумаги. В сочетании с восточной тематикой введение ярких акцентов в белый лист отсылало к опытам фовизма (впрочем, без конкретных ассоциаций), перенося внимание от жесткого рисунка остовского типа к произвольной компоновке красочных пятен.

Работы Б. Рыбченкова отличались широким упрощенным письмом и интересом к многофигурным композициям, по своим задачам близким теории Милашевского о "множественных объектах"38. Таковы несколько более

35 Из «Устава» ОСТа, зарегистрированного IX 1929 г. // Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.-Л., 1933. С. 575.

36 Немировская МЛ. Художники группы «13». С. 22.

37 Красная Нива, 1929, №6. С.19; Прожектор, 1929, №16. С. 27.

™ Милашевский В. Письмо М.А. Немировской. 30 июня 1974 г. // ОР ГТГ, 200/260. Л. 1 об.

поздние, но типичные акварели - "На заводе" (1930), "Театр" (1930) и "Улица" (1932, все - ГРМ). Их отлетает более спокойная манера, сочетающая рисунок широким пером и выделение ключевых акцентов яркими цветовыми полями, часто не совпадающими по форме с контуром рисунка. Во всех трех листах фигуры показаны очень бегло; главным является контекст и динамика происходящего.

Сестра Надежды Кашиной, Нина, и ее муж М. Недбайло образовали в первом составе «13» самостоятельную группу. Они разрабатывали графическую манеру, отличающуюся собранной формой и интересом к целостному решению листа, взаимодействию цветовых и световых соотношений. В ряду общих особенностей их почерка выделяется характерная тугоплавкость в манере изображения фигур, позволяющая выразительно сочетать глухие, но светлые гуашевые пятна с прозрачными фонами.

В отличие от них, Т. Маврина отказывается от внятной простроенности планов: в качестве основного инструмента в ее акварелях конца 20-х - начала 30-х гг. выступают гротеск и преувеличенная характерность, а цвету уделено меньшее внимание; мало основанный на натуре, он порой кажется выбранным произвольно. Если другие участники «13» обращаются в большей степени к спокойной лирике городских видов и нейтрально-камерным сюжетам, то Маврина заостряет социальное содержание, создавая серии «В бане», «В электричке», «Надевающая чулок» и др. Все эти сюжеты в какой-то степени связывались со стремлением Милашевского ухватить главное в пластике специально не позирующих фигур. Характеризуя Маврину, он стремился подчеркнуть эти сближения, называя ее работы «листами живописного дневника»; однако, по сути они были не столько документальными, сколько литературными, что в сочетании с «изящно-небрежным» пластическим языком со временем сделало ее искусство тяготеющим к салону.

Подробнее останавливаясь на том, почему «комитет» пригласил именно молодых мастеров, а не своих ровесников из «4 искусств» (В. Бехтеева, А. Фонвизина, К. Истомина, П. Митурича), автор переходит к проблеме соотношения эскиза и большой картины, которая в последнее время постепенно

39

осознается в науке как центральная тема советской живописи .

В третьей главе рассматривается вопрос о взаимосвязи группы «13» и художественной жизни Петербурга-Ленинграда.

В 1930-х гг. ленинградская живопись переживала один из самых насыщенных периодов своего существования. Одним из ее центральных явлений была т.н. пейзажная школа, объединившая плеяду мастеров, среди которых были В. Гринберг, Н. Лапшин, А. Ведерников, В. Пакулин, А. Русаков, А. Тырса и многие другие.

39МорозовА.И. Соцреализм и реализм. М., 2007. С. 133.

А. Струкова в своей диссертации о ленинградской пейзажной школе пишет о тяготении ее мастеров к эскизности в станковой живописи, одновременно выделяя тенденцию к «раскрепощению графики, широкому использованию в ней пятна и фактуры»40, значимую по сравнению с мироис-кусническим этапом. В связи с этим исследователь указывает на частичное сходство этих новых графических (а затем и живописных) задач с задачами «13»41. Закономерная параллель, которая возникает между московскими и петербургскими опытами 1930-х, во многом основывается на ориентации художников на новое французское искусство. Вслед за М. Германом42, Л. Мо-чаловым43, А. Чудецкой44, О. Шихиревой45 и др. А. Струкова показывает значимость для Ленинграда пейзажной традиции, во многом ориентированной на опыт А. Марке, А. Матисса, Р. Дюфи. Существовал также и фактор общей первоначальной платформы: вместе с Гринбергом Милашевский посещал Новую художественную мастерскую в Петрограде, что определило их параллельные поиски свободной графики.

Особенности ленинградской пейзажной школы, помимо подчеркнутой «этюдности» письма и внимания к эстетике мазка, выражались и в спокойной, значительно высветленной цветовой гамме, как бы наполняющей природу разлитым светом. Такой прием позволял представить реальные контуры пейзажа почти бесплотными, что во многом отсылает к опыту символистов и снова восходит к саратовским влияниям; так, важнейшим вкладом в развитие школы стала поздняя живопись П. Уткина и А. Карева, существенно повлиявших на молодое поколение учеников Академии художеств и принципы созданного ими «Круга Художников».

Отметим и такую параллель с ленинградскими пейзажистами 1930-х гг., как интерес к народному искусству и примитивизму, заявленный младшим составом «13-ти» уже на первой выставке. Развитие пейзажной школы включало как декоративную тенденцию, «тесно связанную с примитивом, эстети-зированньм формальным упрощением пейзажа», так и линию, направленную

40 Струкова А.И. Ленинградская пейзажная школа в 1930-х - первой половине 1940-х годов. Диссертация на соискание уч. ст. канд. ист. наук. М., 2008. Рукопись. С. 46.

41 та.

42ГерманМ.Ю. Александр Русаков. М., 1989. С. 105.

43 Мочалов Л.В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976 - январь 1977. Л., 1981. С. 417.

44 Чудецкая А.Ю. «Уроки мужества» школы камерного пейзажа // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов из московских частных коллекций. М., 2001. С. 18.

45 Шихирева О.Н. Две выставки «Круга художников»: К истории возникновения общества // Искусство. 1982. № 7.

исключительно на поиск новых формальных и решений в графике и живопи-

46

си .

Вторая часть главы посвящена собственно ленинградским участникам группы. Это были писатель Ю. Юркун и актриса О. Гильдебрандт-Арбенина, с которыми Милашевский познакомился у М.А. Кузмина в период своей жизни в Петрограде. В главе осуществляется подробный обзор творчества Юркуна и Гильдебрандт, поднимаются проблемы датировки их работ, ранее не разделявшихся по периодам, называются основные особенности и источники их манеры.

Единодушие, проявленное «комитетом» в том, что касалось их кандидатур, показывает, что присутствие дилетантской графики было необходимым слагаемым выставки. Эта идея представляется связанной с эстетической системой М. Кузмина, существенно повлиявшей на Милашевского. Биографы поэта H.A. Богомолов и Дж.Э. Малмстад, отмечая, что он не стремился к созданию законченной формулировки собственных взглядов на искусство, подчеркивают свойственное Кузмину «внимание к «низменным» предметам, осмысляемым как неотрывная составная часть человеческого бытия»47 и то особенное значение, которое для него имели «произведения малоизвестных писателей или малоизвестные произведения классиков»48.

В варианте мемуаров Милашевский пишет, что еще не был в то время критично настроен к мнению своих профессоров, отстаивая «классику», что вызвало своеобразную отповедь Кузмина, предпочитавшего проторенессанс49. После этого эпизода Милашевский стал больше экспериментировать с «мимолетной» формой, поддерживаемый как Кузминым, так и Юркуном50.

Диалог профессионала и дилетанта, реализованный на первой выставке «13» благодаря присутствию работ Юркуна и Гильдебрандт, был большим завоеванием «комитета» группы «13», а также подлинно новым и неожиданным ходом для советской графики в целом. Интересно, что это сопоставление оказалось в перспективе больше, чем замысел организаторов, а в какой-то мере даже разрушило идею собрать графиков-виртуозов, ориентированных на образцы современного французского рисунка и, по разъяснениям «комитета», восходящих к Энгру и Рембрандту.

Принципиально маргинальное положение Юркуна и Гильдебрандт как рисовальщиков между «полудомашним»51 творчеством и высокопрофессио-

46 СтрукоеаА.И. Ленинградская пейзажная школа в 1930-х - первой половине 1940-х годов. С. 233.

47 Богомолов H.A., Малмстадт Дж.Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. СПб., 2007. С. 50.

48 Ibid. С. 224. См. также: Петров В. Калиостро. Воспоминания и размышления о Михаиле Кузмине // Панорама искусств. М., 1980. Вып.2.

49 Милашевский В. В доме на Мойке // Волга, 1970, №11.

50Милашевский В. Письмо М. Немировской. 26.12. 1974. ОР ГГГ, 200/264. Л. 3.

>lМоревГ.А. Казус Кузмина // Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 1998. С. 17.

нальным стилем «13» связывается с понятием «тихого ар деко», которое введено автором диссертации. Это мало исследованное течение соприкасается как с интересом к европейскому салону в советском искусстве52, так и с его восточноевропейскими интерпретациями 1930-50-х гг53. Заметим, что сама по себе стилистика ар деко вбирала и эксплуатировала искусство примитива не столько как прямой источник нового (такой подход скорее связан с практикой авангарда), но как самоценный элемент внутри собственной эстетической системы54. Подобная динамика показана Милашевским в описании творческого взаимодействия Кузмина и Юркуна55, и соотносится и с современным восприятием ар деко как «системы примитива, возрожденной отчасти сверху представителями ученого, профессионального искусства»56, что делает его центральной темой валоризацию забытых или «низовых» эстетик. Интересно, что Юркун выступает здесь в сдвоенной роли автора-знатока, оперирующего образцами массового искусства в создании новых художественных смыслов - и наивного рисовальщика, помещенного в раму высокой культуры. Амбивалентность этой позиции показана как результат одной из многих интеллектуальных игр, бытовавших как в кругу Кузмина, так и среди авторов «13».

Четвертая глава диссертации посвящена выставочной деятельности группы «13». В ней подробно разобрана проблема раскола объединения в 1930 году, и история привлечения «комитетом» группы искусствоведа С. Ро-мова как предположительного автора статьи ко второму каталогу; рассказывается о «выставке молодых», собранной Ромовым в 1930 г. из участников младшего состава. В одной из подглав прослеживается история отношений «13» с прессой и финал полемики с Ф. Рогинской, затронутой в главе II.

Во второй части главы раскрываются как причины перехода «13-ти» с графической платформы на живописную, так и общая мотивация изменений в облике группы. Пристальное внимание уделяется новым для объединения фигурам Р. Семашкевича, А. Древина, Н. Удальцовой, А. Софроновой и др., придавшим ему новый масштаб. Если бывшие члены «Рост» в большей сте-

52 Морозов А. Конец утопии. С. 186.

53 Толстой А. Парадоксы Адольфа Зардыньша, или тайная жизнь в воображаемом мире, описанная самим автором // Адольф Зардыньш. Каталог выставки в отделе личных коллекций ГМИИ. М., 1999. С. 12-13.

54 Такова, например, роль Ателье Мартин, открытого Полем Пуаре в 1911 г. «Особенность обучения в этой художественной школе заключалась в подчеркнутом отказе от освоения академических основ живописи и акцентировании внимания на выполняемых учащимися без предварительного опыта и подготовки рисунках», использующихся затем в производстве тканей (Петухов A.B. Ар деко и некоторые аспекты художественной жизни Франции первой четверти XX века. М., 2002. С. 46.

55МилашевскийВ. Вчера, позавчера... М., 1982. С. 163.

56 Петухов A.B. Op.cit. С. 56.

пени демонстрировали навыки, полученные во ВХУТЕМАСЕ, чем собственную манеру, и потому легко переходили от одного стиля к другому, для Дре-вина, Софроновой, Удальцовой (а отчасти и для Стефанского и Бурлюка) т.н. «камерный станковизм» был осознанной задачей, которая решалась как центральная часть внутри проблемы преодоления беспредметного искусства. В этом бывшие авангардисты на глубинном уровне совпадали с «13»: как отметил Н. Пунин, «отношение к вещам Удальцовой - Древина осложнено предыдущей эпохой, отучившей нас видеть пейзаж. Эпигоны передвижничества, потом «Мир искусства» с его острым сюжетным содержанием закрыли от нас «непосредственное восприятие действительности»57.

Однако важно отметить и другое: вопреки доктрине «13», Древни не автоматически «конспектирует» контуры пейзажа, а рассматривает работу с натурой как способ выявления трансцендентной основы обновленной пластики. Необходимость этого подхода замечает и А. Софронова: «Неповторяемость форм в природе должна по аналогии привести в искусстве к неповторяемости изобразительных приемов в каждом отдельном произведении»58. Акварельные пейзажи Удальцовой 1930-31 гг. также сохраняют эту внутреннюю специфику, однако обладают более станковым характером, отчего оказываются ближе графике объединения. Показательно, что упомянутые мастера выбирали в качестве основного сюжета не динамичное действие, а пейзаж, как правило, пустынный и лишенный какого бы то ни было указания на конкретность времени дня или даже места.

В пятой главе диссертации речь идет о судьбе группы после ее распада и дальнейшем развитии тех направлений, которые успели наметиться внутри группы, начиная с ее первого состава. Итоги третьей выставки «13» показывают, что роспуск объединения в 1931 году был следствием не столько внутреннего разобщения участников, сколько внешних факторов. Из разбора прессы 1931 г. становится ясно, что в новом составе «13» расценивалась как возможное объединение «попутчиков» (группа недавних «левых» и бывших преподавателей ВХУТЕМАСа, преследовавшая чисто формальные цели). По этой причине почти во всех статьях выставке предъявлялось отсутствие связи с актуальными задачами советского искусства, причем среди самых негативных характеристик работ назывались те черты, которые только недавно перечислялись как своеобразные59.

57 Пунин Н. Выставка Удальцовой-Древина и пути развития современного искусства. Рукопись. Архив семьи художника. // Цит. по: Древина ЕЛ. Надежда Удальцова. М., 1997. С. 58.

58 Софронова А. Дневник. 30 июля 1920 // // Софронова А.Ф. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. М., 2001. С.136.

59 УссА. Несколько слов о выставке «13» // За пролетарское искусство, 1931, №6; Черняк Р. Тринадцать кустарей-одиночек// Комсомольская правда, 1931, 8 мая; Геройский Г. 13 блаженных// Бригада художников, 1931, №4.

Хотя четвертая выставка не состоялась по внешним причинам (рассматривалась даже идея присоединения к АХРР60), потребность в ней сохранялась. В группе наметилась яркая линия городского (московского) пейзажа, которым надолго увлеклись Софронова, Маврина, Рыбченков и Кузьмин, позиционируя его как центральную тему «13». Однако из-за отсутствия возможностей экспонирования развитие «стиля 13» в дальнейшем происходило в двух автономных направлениях - живописном и графическом.

Основной областью, в которой деятельность бывших участников «13» стала наиболее заметной, была книжная графика. Как говорилось в первой главе, «комитет» отчетливо разделял «экспериментальную» выставочную деятельность и поденную работу в книге и журналах. Именно эта стратегия позволила стилю «13» и после разгрома третьей выставки еще сравнительно долго оставаться одним из ведущих и признанных направлений в иллюстрации61.

В главе описана деятельность «13» в издательстве «МТП», где разработанное Милашевским оформление серии современной прозы положило начало узнаваемому типу книжного оформления, быстро распространившемуся к середине 30-х в московской полиграфии. В этот период Милашевский и Да-ран стремились привнести в книгу принципы группы, создавая иллюстрации на основе натурного рисунка.

Аспект, важный для понимания эволюции Милашевского, Дарана и Кузьмина в конце 1930-х - начале 1940-х, состоит в своеобразной динамике взаимодействия книжной и станковой графики на протяжении 1930-50-х годов в целом. Так, в начале 30-х московская школа графиков и круг имен, названный в первых главах диссертации, приносили в книгу тот опыт, который был накоплен в работе с натурой. Таковы почерковые заставки Рыбченкова к изданиям ГИХЛ, иллюстрации Милашевского к Л. Аргутинской, А. Жарову и П. Скосыреву, Кузьмина - к А. Белому. Интересно, что и Даран, пока у него был такой выбор, старался браться за произведения, тематически подходившие к сюжетам его станковых вещей: ярким примером здесь является книга Э. де Гонкура «Братья Земгано» (1936), где иллюстрации в большей своей части построены на материале его цирковых листов. Отвлекаясь от «13», в этом списке можно упомянуть, например, Г. Верейского, в 30-х гг. часто работавшего и в книге, и на этюдах в той же самой манере наброска пером, или В. Бехтеева, чьи тарусские пейзажи спичкой (1928) перекликаются с немного более стилизованными иллюстрациями к «Дафнису и Хлое».

При этом уже с последней четверти 1930-х годов в указанном кругу явственно прослеживается обратная тенденция влияния литературы и, как следствие, книжной иллюстрации - на станковую графику. Отчасти она была

60 Рыбченков Б. Письмо Н. Кузьмину. 1930. ОР ГТГ, 200/380.

61 ЕЖ. Три школы графики // Вечерняя Москва, 22 октября 1933 г.; Радлов Н. [Предисловие] // Гартлауб Г. Густав Доре. Л., 1935.

связана с прямым запретом на эскизность и т.н. «уход от социалистической действительности», который сквозил в постановлениях и критических статьях, отчасти - с известным курсом на монументальный иллюзионизм. Была и чисто житейская причина этой эволюции, состоявшая в смене самой литературы: романы очеркового или журналистского типа, взятые из современной жизни, в большинстве своем уступили место переводным и классическим изданиям. Нужно ли пояснять, что задачи художника сильно сужались, нередко сводясь к изобретению условных историзированных сцен.

Если для А. Фонвизина, М.К. Соколова, В. Бехтеева фантазийные сюжеты были, в целом, естественным продолжением их интересов в графике, то для основателей «13» отсутствие работы с натурой нередко оказывалось прямым отступлением на прежние позиции. Так, если знаменитые рисунки Милашевского к «Посмертным запискам Пиквикского клуба» Диккенса (1933) выполнены в живой, быстрой манере рисунка пером с яркой акварельной подцветкой, то в последующих иллюстрациях световоздушная среда становится много плотнее, рисунок - зачерненным и все более «весомым» при увеличивающейся декоративности. Нет сомнения, что эти поздние работы Милашевского оказались чуть оживленным вариантом отвергнутого им в начале 1930-х мироискуснического рисунка.

В связи с последней тенденцией поднимается вопрос о частой тенденции ошибочного причисления к кругу «13» М.К. Соколова62 и о причинах этого явления. В главе отмечена также книжная графика младших «13» (Расторгуева, Семашкевича, Недбайло и Н. Кашиной), чьим форпостом вплоть до 1937 г. оставался журнал «30 дней» и издательство «Молодая гвардия».

Отдельный раздел главы посвящен развитию живописной системы группы. В рамках развития т.н. «романтической линии» отмечены гуаши В. Юстицкого и поздние серии иллюстраций А. Софроновой.

В начале 1940х-50-е гг. художники «13» постепенно все больше отъединялись от основного художественного процесса. Помимо давления критики, происходило постепенное размывание и уничтожение культурной среды, существовавшей в 1930-х гг. Были арестованы и расстреляны А. Древин, Р. Семашкевич, Ю. Юркун, С. Ромов, Э. Голлербах; В. Юстицкий долгое время провел в лагере. Хотя «13» по-прежнему сохраняли внутренние связи, эти условия толкнули большинство участников группы к новому типу творчества - литературному. Необходимость полно высказать свое понимание искусства, пускай и в форме эссеистики или дневника, нередко рассматривается как способ компенсировать невозможность художественного действия63, однако сюда включено стремление воссоздать среду (сюда относится попытка

62 Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002. С. 132; Морозов А. Конец утопии. С 194. Стоит упомянуть также сопоставление Соколова и «13» на совместной выставке галереи «Ковчег» и Ярославского музея, которая так и была названа - «13 +1» (2005).

63 Василевский А. Попытка компенсации // Новый Мир, 1993, №10.

Милашевского дописать роман Юркуна64) и восстановить «горизонтальную» структуру связей внутри советского искусства, не обусловленное вертикалью соцреализма (таково эссе Рыбченкова «Хозяин», посвященное взаимоотношениям с А. Герасимовым65).

Наиболее парадоксальной оказалась творческая биография Надежды Кашиной и Б. Рыбченкова, под давлением критики в 1940-50-х гг. обратившихся к живописи в официальном стиле66. Однако в начале 1960-х в их творчестве произошел перелом и своеобразное возвращение к принципам «13»: Рыбченков вновь занялся поиском острой выразительности в пейзаже, работая фломастером в духе своих работ 1929 г., а затем, в результате почти полной потери зрения в 1980-х гг. обратился к визионерским акварелям московских пейзажей. Кашина в 1961 г. начала создавать серии рисунков, повторяющих композиции утраченных работ 1930-х гг. Эта тенденция говорит об актуальности «стиля «13» и смежных с ним течений для искусства послевоенного периода: думается, постепенный крен в сторону подчеркнутого дилетантского отношения к живописи в некоторых ответвлениях советского нонконформизма можно связать с проблемой, которую когда-то поднимали на своих выставках "13", то есть, с освобождением рисунка от академических требований. Однако если в случае "13" речь шла о профессионалах, которые пытались обновить классический художественный язык изнутри, то в случае А. Зверева или Л. Кропивницкого можно говорить о своеобразной "варваризации" живописи, о подчеркнутом дилетантизме техники - то есть, о тех качествах, которые в 30-е годы приписывали А. Древину или Надежде Кашиной.

В первой главе говорилось о том, что «13», как крупнейшее, наряду с «4 искусствами», московское объединение, созданное саратовцами, мыслила себя в орбите влияния течений французского искусства - от импрессионистов до набидов, сохраняя при этом специфично саратовские принципы построения световоздушной перспективы. В связи с этим стоит вспомнить часто встречающуюся в литературе характеристику художников «13» и близким к ним по манере как прямо наследующим импрессионизму, а порой и выделяемых в отдельное направление т.н. «советского импрессионизма». Такая позиция высказана, например, в дипломной работе о творчестве Б. Рыбченкова, написанной еще при его жизни (1988). «Истоки стиля «13» очень разнообразны. <...> Сам подход к натуре, задача мгновенного впечатления от нее роднит членов группы с импрессионистами. Сиюминутное состояние пе-

64 Милашевский В. <Псевдо-Юркун> Нелли // Волга, 1993, №2.

65 Рыбченков Б. Хозяин. Б/д. Маш. // Архив И. Галеева.

66 ТакташРХ Н.В. Кашина. Ташкент, 1982. С. 20.

редает набросок «импресьон» - импрессионистический этюд»67. Объединяя, вслед за критикой 1930-х годов, «13» и «4 искусства», автор делает окончательный вывод: «Искусству, все время шедшему по линии мощных утверждений, все время не хватает этой линии камерного, лиричного искусства -линия группы «13» и «4 искусств».<...> Люди на картинах получили «право на грусть» совсем недавно, а пейзаж всегда призывал человека остановиться в суете сует нашей жизни и заметить, как прекрасен все же окружающий мир»68.

Эти высказывания наглядно демонстрируют ту смешанность понятий, которую мы наследуем вместе с полярной картиной советского искусства, где на одной стороне находятся официальные мастера, а на другой - все остальное, без необходимой дифференциации. Ограничения допустимых пластических средств, используемых в официальной живописи, как и запрет на все «буржуазное» в искусстве, привело к тому, что понятие импрессионизма стало применяться ко всякой живописи советского периода, так или иначе обнаруживающей свое знакомство с этим направлением.

Однако, если обратиться к стилистическим качествам французского импрессионизма, который возник из работы на пленэре и желания точно передать рефлексы дневного освещения с помощью осветленной, яркой палитры - то оба варианта советской живописи 1930-х гг. оказываются сильно удалены от этих задач. При том, что и АХРовские теоретики, и мастера «тихого искусства» на словах много значения придавали работе с натурой, и именно верность натуре в конечном итоге становилась краеугольным камнем дебатов, реальное противоречие относилось к области борьбы смыслов. В контексте «советского импрессионизма», будь то парадные картины А. Герасимова или камерные пейзажи Софроновой, основное значение придавалось отнюдь не верности световых бликов, а прежде всего эмоциональному ключу картины и тому, какая именно натура выбиралась художником. Поэтому в обличительной формуле 1931 г. - «упрощенные импрессионистские пейзажи Кузьмина и технически умелые, но равнодушные пейзажи московской «провинции» Софроновой»69 - ключевым понятием является не степень достоверности (знакомство с импрессионизмом и высокий уровень техники представлены как положительное или по крайней мере нейтральное качество), а тональность произведений: «упрощенная» и «равнодушная».

Реальную сущность «советского импрессионизма», свойственного поздним «13», думается, точнее всего определил A.B. Бакушинский в докладе о творчестве М.К. Соколова (1929). Задаваясь вопросом, «с кем Соколов сего-

67 Колобова О.В. Творчество Б.Ф. Рыбченкова. Дипломная работа студентки VI курса вечернего отделения исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1988. Маш. // Архив И. Танеева. Л. 6-7.

681Ыс1.Л. 10-11.

69 УссА. Несколько слов о выставке «13» // За пролетарское искусство, 1931, №6. С. 28

дня», автор перечисляет в живописи имена Моне, Писсарро, Фриеза, Ренуара, Коро и Сезанна, а в графике - «импрессионисты и тот же Ренуар, м.б. рисунок XVIII в., Гойя, Греко, Чекрыгин, Рембрандт. И все это одновременно. <...> Воздействия испанцев, венецианцев, рядом с ними Сезанна, Пикассо раннего периода, и наконец, школа недолгая левого искусства... Что, этот широкий круг воздействий сильнейших - стирает индивидуальность? Нет. В каждой вещи остро чувствуется прежде всего М.С., его индивидуальность. В каждом этапе своего развития он - в круге только своего темперамента, своей выразительности»70. Построение искусства на такой синтетической основе представляется ключевым методом творчества художников «13-ти» в послевоенный период.

В заключении подведены итоги проделанной работы.

Диссертация преследовала три задачи.

Первая из них была в большей степени исторической: речь шла о более подробном восстановлении истории одного художественного объединения, в котором оставалось немало белых пятен. С помощью архивных материалов удалось уточнить сведения об участниках, проследить их судьбы, найти исчерпывающее объяснение расколу и отмене второй выставки группы. Большой пласт информации относится к периоду после распада объединения, и позволяет оценить немалое значение «13» и для послевоенного искусства, и для советской книжной графики рубежа 1930-1940-х гг.

Вторая задача основывалась на уточнении терминологического поля. Она следовала из особенностей «13» как группы, собранной в 1929 г. (то есть, к тому времени, когда большинство объединений распалось), и при этом осознанно ограничивавшей свою деятельность только пластическим экспериментом.

Большинство исследователей, так или иначе упоминавших о «13-ти», отмечают феномен существования группы как бы на обочине основных художественных процессов начала 1930-х гг. Это мнение представляется ошибочным, как построенное на оценках, высказанных в газетных и журнальных статьях того времени.

В диссертации был проведен подробный разбор полемики, складывавшейся вокруг «13» и молодежного объединения «Рост», многие участники которого вошли в «13». Собранные воедино, эти тексты демонстрируют, что противостояние критики и деятелей искусства в реальности выстраивалось вне художественной проблематики и являлось конфликтом смыслов, интеллектуальных конструктов, а не поисками стиля.

Одним из таких конструктов стало, например, понятие импрессионизма, часто связываемое со стилистикой «13» как в 1930-е годы, так и в настоящее

70 Бакушинский A.B. Конспект доклада, прочитанного в ГАХНе в 1929 году // Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. М., 2005. С. 58.

время71. В ряде глав диссертации показано, что источники графической (а затем и живописной) системы «13» никак не ограничиваются именно французским импрессионизмом и в малой степени основываются на нем, о чем писали и сами создатели группы72. Как известно, импрессионизм присутствовал в развитии манеры множества русских живописцев начала века как один из необходимых элементов знакомства с французской и немецкой школой, но (за некоторыми исключениями) не как самостоятельная платформа. Что же касается «импрессионизма», упоминаемого критикой как суть художественного метода «13», то он подразумевал не столько конкретные влияния Моне и Ренуара, сколько задачу «искусства для искусства», лишенную идеологической нагрузки.

Повторяя этот термин без его необходимого осмысления, мы продолжаем объединять параллельные дискурсы идеологии и пластики, следуя таким образом практике «отчуждения реального авторства в пользу авторства символического»73. Формированию такого взгляда в 1920-30-е гг. способствовала установка на герметичность соцреализма, директивно отсекаемого в равной степени и от «буржуазной Европы», и от «критических реализмов» предыдущего периода.

Разграничение этих двух областей и обращение к ним по отдельности позволило выйти за рамки привычной дихотомии идеологий и увидеть «13» не как «либеральное» объединение, противостоящее тоталитарному давлению, а как группу, поставившую себе задачу максимально полно и профессионально отразить важнейшие тенденции живописи и рисунка, реально существовавшие в советском искусстве начала 1930-х.

Третьей задачей диссертации стало, во-первых, всестороннее описание этих тенденций внутри группы, а во-вторых, более глубокий анализ произведений ее участников, проводимый как в соотношении с линейным развитием русской живописи и графики, так и в рамках европейского контекста.

Среди наиболее значимых источников стиля «13» показана тесная связь группы с саратовской живописной традицией и характерное отношение организаторов «13» к выстраиванию пространства рисунка и картины, восходящее к поискам Борисова-Мусатова. Многие поиски мастеров «13» находят близкие аналогии в поле ленинградской пейзажной школы. Любопытна и линия «тихого ар деко», формируемая включением работ Ю. Юрку на и О. Гильдебрандт. Интерес к рисункам дилетантов, привносимых в поле профессиональной графики, был типичен для западного искусства, но в советском контексте стал своеобразным эхом выставок самодеятельных художников.

71 Hidden treasures: Russian and Soviet impressionism, 1930-1970. Scottdale, 1994.

71 Милашевский В. Письмо M.A. Немировской от 3 августа 1974. OP ГТГ, 200/261. Лл. 1-3.

73 РыклинМ. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002. С 117.

На фоне тотальной деприватизации художественного языка, осуществляемой на рубеже 1920-30-х гг., группа «13» была единственным объединением, прямо утверждавшим в своей платформе необходимость индивидуализма, «дактилоскопичности» искусства74, восходящую к эстетической системе М.А. Кузмина. Описанные в диссертации качества показывают яркое своеобразие объединения и его ключевое значение для развития русской живописи и графики советского периода, выраженное в синтезе поисков московской, саратовской и ленинградской школ.

74 Милашееский В. Записки художника. 3.11. Маш. Ок. 1963 // Архив И. Галеева. Л. 13.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О.Н. Гильдебрандт-Арбенина. Девочка, катящая серсо. М., 2007. (Текст вступительной статьи (Плунгян Н. Сколько лет тебе, скажи, Психея), подготовка текста к публикации и примечания, именной указатель). (3 п. л.)

2. Плунгян Н. Живопись О.Н. Гильдебрандт: К проблеме петербургских и саратовских влияний в группе «13» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах. №1. М., ГИТИС, 2008. С. 85-95. (Список ведущих рецензируемых журналов ВАК). (0,9 п. л.).

3. Плунгян Н. Александр Русаков - акварелист // Александр Русаков. Работы на бумаге (каталог, составление). М., 2008. С. 11-25. (1 п.л.).

4. Плунгян Н. О рисунках Юрия Юркуна // Люди и судьбы. XX век. Книга очерков / Сост., отв. ред. В.Э. Лебедева. М.: Едиториал УРСС, 2009. (1,2 п.л.)

Всего: 6,1 п. л.

Отпечатано в типографии ООО «Гипрософт» г. Москва, Ленинский пр-т, Д.37А. Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Плунгян, Надежда Владимировна

Введение

Глава 1. Группа «13»: ее история, задачи, место в графике рубежа

1920-х—1930-х годов.

Глава 2. «13» и «Рост». Формирование первого состава группы и вопрос об ее стилистическом единстве.

Глава 3. «Тринадцать» и художественная жизнь Петербурга

Ленинграда.

Глава 4. Выставочная деятельность «13» и причины раскола 1930 г.

Новый состав. «13» и критика.

Глава 5. «Тринадцать» после «Тринадцати». 1932-1960.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Плунгян, Надежда Владимировна

0.1. Группа "13м в контексте советского искусства 1920-30 гг. Задачи работы.

Межвоенная эпоха была одним из ярких и плодотворных периодов развития художественной жизни XX столетия как в Европе, так и в России. В этот период в одном культурном-пространстве могли свободно сосуществовать методы авангарда, модерна, элементы академического письма и стилистика модернизма. Одновременно намечался путь новых реалистических исканий, который позже в значительной мере определился неоклассическими тенденциями.

В русском искусстве советского периода это многообразие возможностей породило ряд художественных объединений, большинство из которых ставили себе задачу выработать пластический язык, наиболее выразительно передающий современность. Эта задача прямо или косвенно ставится в декларациях «Общества станковистов» (ОСТ)1, «Круга художников» , «РОС-Та»3, «Общества художников-общественников» (ОХО)4, в высказываниях мастеров ленинградской школы3; в несколько более ангажированном вариан

1 «. основные линии, по которым должна идти работа в области изобразительного искусства. это. г) революционная современность и ясность в выборе сюжета» (Из «Устава» ОСТ, зарегистрированного IX 1929 г. По архивным материалам // Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / ред. И.Л. Маца. М.-Л., 1933.)

2 В декларации «Круга» речь идет о центральной задаче создания «стиля эпохи» (Круг. 2-ая выставка. ГРМ. Л., 1928).

3 Северюхин Д.Я., Лейкиид О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1920-1932). Справочник. СПб, 1992. С. 250.

4 Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. С. 568-570.

5 Так, в своей автобиографии Николай Лапшин пишет: «. художественное произведение — материальное выражение психологических состояний. Цель - установление меры дейстте она присутствует и в устремлениях «Ассоциации художников революционной России» (АХРР)6. Группа «13», которой посвящена диссертация, в начале своей истории также заявила, в числе своих целей, о создании «адекватного современности пластического языка», основанного на внимании к темпу исполнения рисунка.

Стремление уловить и задокументировать время смыкалось, с другой стороны, с сохраняющей свое влияние левой директивой «творческого воздействия искусства на жизнь»7 и с постепенно вытесняющей ее доктриной о социалистического реализма . Во многом в результате этого противостояния отображение современной жизни в искусстве 30-х все больше распадалось на «камерный» и «парадный» реализмы, о чем подробно писал А.И. Морозов9.

Интересующая нас группа «13» выступила как раз в контексте первого течения, подчеркивая интерес к бытовым, житейским сюжетам без акцентирования центральных героев и вне литературных или идеологизированных критериев. Задачей группы, прежде всего, была разработка нового графического стиля; первоначально он демонстрировался как станковый, но к середине 1930-х стал одним из ведущих в книжной и журнальной иллюстрации.

Основой первого состава группы стали Николай Кузьмин, Владимир Милашевский, Даниил Даран и Сергей Расторгуев, которые сотрудничали в газете «Гудок» и участвовали в выставках Ассоциации графиков при Доме печати в Москве. вительности, ее формы, передача идей современности, ее ритма и мироощущения» {Лапшин Н.Ф. Автобиография // Николай Лапшин. 1891-1942. М., 2005. С. 213)

6 «.Одной из положительных сторон деятельности АХРа признано отображение в картинах советской действительности, в частности истории гражданских войн и революционного движения» (Оценка работы АХРа // Известия ЦК ВКП(б), №4 (263) 15 фев. 1929 г.)

7 Из декларации общества «Октябрь» // Советское искусство за 15 лет: материалы и документация. С. 609. о

См. напр.: Горький М. О формализме. Правда, 1936, 9 апреля.

9 Так, рассуждая о дихотомии «истинного пути советского искусства» и «смутного опыта проб и ошибок послеоктябрьского десятилетия», А.И. Морозов отмечает: «Если, допустим, более ранние прецеденты, например, реализм второй половины XIX века, в этом контексте воспринимались, то лишь самым поверхностным, фрагментарным образом» {Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. С. 61).

Кузьмин, Даран и Милашевский, позиционируя себя как «комитет» нового объединения, после пристрастного отбора пригласили в группу нескольких участников московской группы «Рост» (1928-1930). Это были сестры Надежда и Нина Кашина (Памятных), Татьяна Лебедева (Маврина), Лев Зевин, Михаил Недбайло, Борис Рыбченков. В первый состав были также приглашены саратовский живописец Валентин Юстицкий и ленинградские художники-дилетанты Ольга Гильдебрандт-Арбенина и Юрий Юркун. По числу участников группа и получила название «13».

Первая выставка группы (1929) состоялась в московском Доме Печати, не имела декларации и казалась предназначенной узкому кругу профессионалов, однако была замечена и широко обсуждалась в прессе. Автором предисловия к каталогу был не кто иной, как директор ГМНЗИ Борис Терно-вец; ряд художников «13» был приглашен комиссией ВОКС к экспонированию за границей, часть работ с выставки приобретена Третьяковской галереей и Русским музеем10.

В следующем, 1930, году была запланирована вторая выставка, причем в составе произошли некоторые изменения. Т. Маврина и Б. Рыбченков были включены, наряду с Дараном, Милашевским и Кузьминым, в упомянутый «комитет «13-ти», где они занимались организационными вопросами и отбором работ. Ю. Юркун, 3. Либерман и В. Юстицкий вышли из группы; на их место были приглашены бывший член «Рост» скульптор Залман Либерман, а также ученик А. Древина Роман Семашкевич. Вскоре после этого в группе произошел раскол, сведения о котором пока довольно скупы, и выставка не состоялась. Тем не менее был издан ее каталог11, включающий по непроясненным до сегодняшнего дня причинам не 13, а 12 фамилий (Милашевский, Даран, Кузьмин, Маврина, Расторгуев, обе Кашины, Недбайло, Рыбченков, Зевин, Гильдебрандт, Семашкевич).

10 См.: Каталог приобретений Центральной Государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительных искусств за 1938-1929 г. М., 1930

1 Вторая выставка 13. Каталог. М., 1930.

После раскола часть художников «Роста» вместе с С. Расторгуевым покинула «13», и организаторы группы собрали новый состав, существенно отличавшийся по уровню. В «13» вошли такие известные мастера уже старшего поколения, как Александр Древин, Надежда Удальцова, Антонина Софронова, Давид Бурлюк, Чеслав Стефанский; кроме них — Роман Семаш-кевич и другой выпускник ВХУТЕМАСа, Сергей Ижевский. Эта выставка была обозначена в каталоге как «выставка картин «13», где основной акцент был сделан на живопись, в противоположность первоначальной графической платформе.

Как художественное объединение, «13» просуществовала всего несколько лет, с 1927 по 1931 г. Недолговечность была отчасти обусловлена формой организации: в этот краткий период создавалось и распускалось множество группировок, значительная часть их была совершенно случайной и даже могла не иметь определенных стилистических устремлений.

Распространенный взгляд на «13» как на столь же случайное явление имеет свои основания. Отсутствие полноценного манифеста, создаваемый путем «отборов» изменчивый состав, быстрый распад и предваривший его существенный конфликт между художниками на второй выставке, наконец, равнодушие участников группы к монументальной форме — все это делает «13» как будто бы не вполне сопоставимой с такими значительными объединениями, как «4 искусства», ОСТ и тем более АХРР. Этой позиции придерживается и автор единственного на сегодня труда о группе «13» М.А. Неми-ровская, подчеркивая: «даже рядом с менее масштабными по числу участии

19 ков объединениями <. .> группа занимала весьма скромное место» .

Тринадцать» в самом деле оставались в стороне от громких заявлений, а художники группы (за исключением нескольких) были или еще молоды, или не особенно известны. Не последнюю роль сыграла и официальная позиция критики, которая в более поздних изданиях о художественной жизни

12 Немировская М.А. Художники группы «13». М., 1986. С. 8

1930-х13 всегда пропускала «13» (неизменно упоминая, между тем, такие объединения, как «НОЖ» и «Бытие»). Таким образом, вплоть до 1970-х годов «13» по значению и задачам приравнивалась, с одной стороны, к «студенческим» группам, а с другой - к маргинальным объединениям типа «Маковца», хотя ни то, ни другое не соответствовало реальной картине.

Подобное пренебрежение «локальными», «формалистическими» течениями в советском искусстве по сравнению с явлениями, представленными как магистральные, во многом сохраняется и в современном восприятии 1920-30-х годов как нескольких основных направлений на неопределенном фоне из многочисленных мелких художественных групп. Парадоксально, но существенную роль в поддержании такого взгляда сыграла книга О. Ройтен-берг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» (М., 2004). Бесконечно ценная представленным в ней историческим и изобразительным материалом, она уже в основной постановке проблемы уходит от структурированной картины художественной жизни, демонстрируя ее как некое спрессованное единство равнозначных талантов «забытого» поколения. В результате книга, фактически, закрепляет наследие поколения выпускников московского ВХУТЕМАСа и ленинградской Академии художеств в статусе т.н. «второго плана» советского искусства, во многом редуцируя как значение этих мастеров для своего периода, так и реальный резонанс, который имели их произведения.

Группа «13», имеющая смешанный состав (среди участников преобладали молодые художники), в соответствии с этой концепцией оказалась посередине между «4 искусствами» и «РОСТ», что, по мнению О. Ройтен-берг, обусловило ее внутреннюю конфликтность и неустойчивое положение внутри художественного процесса14. В действительности подобное сведение роли группы к «пограничной» основывается только на небольшой известности Дарана, Милашевского и Кузьмина в московской художественной жизни

13

См., напр.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / ред. И.Л. Маца. М.-Л., 1933; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962

1 Ройтеиберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004. С. 89-90 середины 1920-х гг. Поэтому уже в начале работы существенно оговорить как критерии, которые представляются нам значимыми для оценки и пристального изучения авторов «13-ти», так и возможности более широкой трактовки художественных задач группы, которые могли бы вывести ее на новый уровень исследования.

Вопрос о стилистической цельности группы "13" имеет несколько граней. В самом общем значении он связан с проблемой взаимодействия группы с линиями развития живописи и графики советского периода, и с определением места "13-ти" в ее истории. При этом существует и ряд внутренних стилеобразующих факторов, а именно комплекс источников манеры, характерной для художников "13", и технические особенности этой манеры; важен вопрос проговоренности в группе стилевых принципов и собственно присутствие новаторского момента. Имеет значение и вопрос состава группы, который в литературе определяется то как случайный, то — как продуманный в связи с общей концепцией.

Помимо теоретического анализа, именно эти акценты, при правильной их расстановке, позволят нам уточнить значение этого объединения для своего времени, определив его действительный масштаб.

В диссертации мы подробнее остановимся на контексте художественных задач группы, включив в поле зрения тех авторов, которые были в обозначенный период ориентированы на поиск новой выразительности, достигаемой пластическими средствами. Необходимо учесть контекст ленинградской пейзажной школы, саратовскую художественную традицию, московскую «модернистскую» систему, формировавшуюся во ВХУТЕМАСе, и современное группе восприятие академического рисунка. Одним из значимых вопросов, затронутых в диссертации, является так называемый «русский (или советский) импрессионизм» — понятие, важное для «13» не только в годы ее «официального» существования как группы, но и в 1930-40-х и даже в послевоенное время, когда многие из бывших участников, не теряя связи друг с другом, обратились к т.н. камерному станковизму.

13» были объединением не только графиков, но и живописцев, поэтому достижения группы следует рассматривать в обоих контекстах. Это позволит несколько расширить само понятие «стиля «13» и точнее определить его значение. В круг нашего внимания войдут такие художники «старшего поколения», как М.К. Соколов, А. Фонвизин, В. Купреянов, В. Бехтеев, П. Митурич, Л. Бруни и другие мастера, которые осваивали близкие, но не прямо связанные с «13» задачи в живописи и графике.

Таким образом, сформулированные задачи работы — пересмотреть вопрос о месте группы «13» в живописном и графическом наследии своего времени и об истоках метода группы; найти верный масштаб, в котором художники «13» должны быть введены в исторический контекст русского искусства первой половины XX века; проследить дальнейшее развитие найденной ими манеры после распада объединения.

Наконец, в диссертации особое внимание будет уделяться ретроспективной стороне, до настоящего момента затронутой в исследованиях «13» достаточно бегло. Речь идет о более внимательном взгляде на творчество художников по отдельности, по возможности не только в рамках существования группы, а (в целом) на протяжении периода с 1930-х до 1960-х годов.

Научная новизна работы состоит в пересмотре места группы в рамках как довоенного, так и послевоенного периодов советского искусства и привлечении определенного объема нового материала, ранее недоступного или не включаемого в рамки интересующей нас проблемы.

Диссертация расширяет круг видимых взаимовлияний внутри пока достаточно герметично понимаемых пространств московской и петербургской графики 1930-х: обнаруживаемый синтез представляется в качестве действительной платформы группы и одним из источников самого интереса к быстрому рисованию». Важное место отводится входившим в группу художникам-дилетантам (Ю. Юркун, О. Гильдебрандт), до сих пор демонстрируемых как маргинальные фигуры по отношению к графическим принципам «комитета «13».

На основе привлекаемых источников более подробно рассматривается проблема временного распада группы в 1930 г. и смены ее состава, а также переход от графической направленности к живописной. Кроме того, в работе заострен вопрос о литературно-художественной специфике группы, начиная с ее контактов с литературным миром и заканчивая книжной иллюстрацией как основного способа существования после 1932 г. В этой связи рассматривается и вопрос о «самоанализе», принятом внутри «комитета» группы, то есть, о литературных и отчасти искусствоведческих работах Н. Кузьмина, В. Милашевского и Д. Дарана, принимаемых до сегодняшнего момента за действительную теоретическую основу стиля 13, что представляется во многом спорным. В отдельную подглаву выделена тема взаимодействия ряда участников «13» с кругом поэта Михаила Кузмина, что до сих пор упоминалось фрагментарно и в отрыве от художественной специфики группы. Между тем вопрос о взаимосвязи литературы и изобразительного искусства представляется для «13» одним из центральных.

Практическая ценность работы заключается в уточнении формальных и стилистических признаков рисунка, характерного для участников «13», и проблематизации поиска этих же признаков для живописи, что может быть применено как в атрибуции, так и в последующих исследованиях. В диссертации задействован не только музейный изобразительный материал, но и доступные нам работы из московских и петербургских частных собраний, что позволяет расширить представление об эволюции внутри группы (в частности, более подробно рассматривается наследие Д. Дарана, который показан как одна из значительнейших фигур для «13»).

Формулируемый в работе взгляд на «13» как на более объемное, чем группа журнальных графиков, и во многом синтетическое явление обращает внимание на богатство внутренних «междисциплинарных» связей внутри советского искусства и предлагает альтернативу сугубо социологической его трактовке.

0.2. Обзор научной литературы и источников.

Началом изучения группы «13» (помимо газетных рецензий на выставки 30-х годов) можно считать вышедшую в 1986 г. книгу М.А. Немиров-ской «Художники группы «13», и ряд более ранних статей того же автора о группе в целом и по отдельным ее участникам15. Поскольку указанные статьи в той или иной степени предваряли появление книги, не будем останавливаться на них подробно. Сама книга16 состоит из нескольких частей: авторский текст построен как вступительная статья к альбому репродукций и краткому сборнику материалов по истории «13».

Книга М.А. Немировской на сегодняшний момент является самым полным и подробным изданием по истории объединения. Однако она представляет собой в большей степени свод материалов, значительно облегчающий работу с источниками, чем законченное исследование.

Изначально издание задумывалось как более полное, включающее и подробный искусствоведческий анализ, и детальные биографии художников, и большее количество репродукций. Однако в связи с тем, что на тот момент информация о репрессированных или малоизвестных участниках по разного рода причинам не могла быть представлена широкому читателю, материал был сокращен. В книге почти отсутствуют сведения о таких художниках, как

15 Немировская М.А. О «13». Ежегодник «Советская графика». М., 1975; Немировская М. А. Группа «13» // Творчество. №6. М., 1976; Немировская М.А. Группа «13» // Советская графика 75-76. №12. М., 1977. Немировская М.А. Художники группы «13». М., 1986

Александр Древин, Надежда Удальцова, Давид Бурлюк17, Сергей Ижевский, Нина и Надежда Кашины, Залман Либерман, Сергей Расторгуев, Роман Се-машкевич, Юрий Юркун. Крайне скудная информация представлена о Валентине Юстицком и Михаиле Недбайло.

Книга ценна большим количеством иллюстраций, на тот момент совершенно незнакомых читателю, и двумя приложениями с материалами по группе (воспроизведение каталогов «13», отрывки из писем, из неопубликованных тогда воспоминаний, фотографии и краткие сведения об участниках). Безусловно, заслуживает внимания тот факт, что в 1970-80-х гг. многие из участников «13» или их родственников были живы, и автору удалось побеседовать с ними лично или вступить в переписку. Поэтому книга носит в своем роде первооткрывательский характер, и, помимо научной части, может быть интересна как документ, фиксирующий крайне неоднозначное взаимодействие двух эпох — 1930-х и 1970-х годов.

По указанным причинам книга М.А. Немировской рассматривается нами не столько как методологическая основа для настоящей работы (хотя большинство наблюдений автора не утратили актуальности и нуждаются в расширении), сколько как исторический источник. Немаловажной причиной такого взгляда служит тесное общение и переписка автора книги с «идеологами» группы, В. Милашевским и Н. Кузьминым. Учитывая высокий профессионализм М.А. Немировской, отметим, что ей удалось корректно обойти те личные обиды и остроту взаимоотношений внутри «13», которые больше всего волновали Милашевского и Кузьмина, и удалось сгладить те их суждения о советском искусстве в целом, которые казались на тот момент слишком

18 резкими не ей одной . И тем не менее М.А. Немировская восприняла их точку зрения на формирование группы без полной объективности, отчего г большая часть книги оказалась посвящена достижениям и позициям именно

17

Биография Д. Бурдюка вовсе была исключена из книги при подготовке к печати и сохранилась в архиве М. Немировской в виде вложенного в книгу машинописного листа. 1 Е. Водонос в предисловии к публикации фрагмента воспоминаний Милашевского в журнале «Волга» называет их «излишне переперченными» (Волга, 1993, № 2) этих двух художников, а остальные, не менее значительные авторы «13» все же остались в тени.

Нет сомнений, эта особенность книги связана с большой трудностью самой задачи прижизненной монографии, тем более что честолюбие Мила-шевского и Кузьмина было почти невозможно удовлетворить (несколько позже М. Немировской этот факт отмечал и Е.И. Водонос19). В этой связи мы должны сразу оговорить, что задача диссертации никаким образом не сводится к принижению роли Милашевского или Кузьмина в судьбе «13». Тем не менее мы считаем необходимым не смешивать между собой достижения, к которым пришли художники «13» (подразумевая младшее и старшее поколения в группе) по отдельности друг от друга, и с другой стороны как можно более полно осветить особенность одновременного присутствия и диалога разных течений, которую группа приобрела в каком-то смысле против воли ее «комитета».

После 1986 года, в продолжение деятельности М. Немировской и во многом при ее содействии, издавались альбомы и воспоминания некоторых мастеров "13", которые постепенно создавали более полное представление и о деятельности группы, и о ее художественной специфике. В первую очередь это мемуары постоянных участников группы: два издания воспоминаний Владимира Милашевского, 1979 и 1982 гг.20, воспоминания Николая

О 1 ч<ч

Кузьмина , отрывки автобиографических записей Бориса Рыбченкова .

19 Е. Водонос: «Горечь недооцененности делала Милашевского порою очень несправедливым и желчно раздражительным не только по адресу победоносно утвердившихся повсюду ахрровцев, не только к «удержавшимся на плаву» ценою нелегких компромиссов некоторых товарищей по группе «13» и множества других художников его поколения, но даже в отношении только начавших выплывать из мглы долгого забвения мастеров старшего поколения т.н. «саратовской школы живописи» (Письма В.А. Милашевского Е.И. Водоносу. // Волга. 1994. №8. С. 129)

2 В настоящей работе использовалось последнее, более полное издание (Мипашевский В. Вчера, позавчера. М., 1982).

21 Кузьмин НВ. Штрих и слово. Л., 1967: Кузьмин Н.В. Давно и недавно. М., 1982: Кузьмин Н.В. Круг царя Соломона: наши с Федей ночные полеты: рассказы о прошлом. М., 1990

22 Рыбченков Б. Рубежи памяти. // Творчество, 1989 №6.; Рыбченков Б. Слово о художнике Семашкевиче. // Искусство, 1988, №11; Рыбченков Б. Из воспоминаний о «Тринадцати». //

Интересен каталог ретроспективной выставки Б. Рыбченкова с предисловием Немировской, где был впервые показан, наряду с вещами 30-х гг., поздний «импрессионистический» период его творчества.

Большой вклад в изучение наследия Б. Рыбченкова принадлежит С.А. Кочкину, опубликовавшему ряд документов из архива художника и статьи о его творчестве, в т.ч. и о последних опытах24.

В 1982 году, на основе автобиографических заметок художницы, в Ташкенте вышла монография Р.Х. Такташа о Надежде Кашиной . О «13» там присутствует всего лишь одно упоминание, однако в книге подробно освещены ранние эксперименты 1920-х, самаркандский период 1940-50-х годов и поздняя манера, некоторыми приемами напоминающая о «стиле 13». По непроясненным причинам эта монография не цитируется ни в книге М. Немировской, ни в других известных нам работах по «13».

С 1960-х годов и вплоть до настоящего времени издается множество

9/л каталогов и авторских книг Татьяны Мавриной - на сегодняшний день наиболее известной из всех авторов «13» (из последних изданий можно на

97 звать каталог персональной выставки Мавриной в ГРМ , включавшей гра

Искусство, 1987, №6; Рыбченков Б. Дорога в невозможное. // «Искусство», 1985, №11; Рыбченков Б. Запфронтроста. Рассказ-воспоминание. // Борис Рыбченков. Живопись. Графика. Каталог. М., 1989

23 Борис Рыбченков. Живопись. Графика. М., 1989. Каталог был издан к 90-летию художника.

24 Кочкин С.А. Парадокс Рыбченкова // Русское искусство, 2005, №1. С. 106-115; Кочкин С.А. Миниатюрные акварели Б. Рыбченкова // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования, 2005, №7-8(29). С. 96-100; Кочкин С.А. Поэтика Б. Рыбченкова // Русское искусство. XX век. Исследования и публикации. Т. 1. М., 2007. С. 743-752. См. также: Борис Рыбченков. Полынь-трава (рассказ-воспоминание) // Русское искусство. XX век. Исследования и публикации. Т. 1. М., 2007. С. 753-760.

Такташ Р.Х. Надежда Васильевна Кашина. Ташкент, 1982. Существует также каталог, достаточно полно отражающий живопись Кашиной послевоенного периода (Выставка произведений народного художника Узбекистана Н.В. Кашиной [50 лет творчества. Каталог]. Ташкент, 1973)

Загорск. Рисунки и акварели Т. Мавриной. Л., 1968; Городецкая живопись. Альбом. Текст, подборка иллюстраций и макет оформления Т. Мавриной. Л., 1968; Татьяна Алексеевна Маврина. Каталог. М., 1973; Татьяна Алексеевна Маврина. каталог выставки. М., 1978\ Дмитриева Н. Татьяна Маврина. Графика, живопись. Альбом. М., 1982

27 Татьяна Маврина. Каталог. СПб, 2004 фику и живопись разных лет и иконы из ее собрания). Не имея возможность рассматривать их подробно, отметим, что во всех монографиях и статьях, посвященных Мавриной, о «13» и вообще о довоенном периоде ее творчества было сказано ничтожно мало. Исключения — альбом 1997 г. с предисловием

О

А.Ю. Чудецкой (в нем упоминается период обучения во ВХУТЕМАСе, взаимодействие с основателями «13» и совпадающий с этим период увлече

90 ния обнаженной натурой) и книга В. Костина , изданная в 1966 году, где «13» посвящена пусть краткая, но отдельная глава.

Новый этап для изучения наследия Мавриной наступил в 2006 г., когда была изданы ее воспоминания и дневник30. Книга эта представляет собой опубликованный полностью, но почти не комментированный источник (за исключением небольших предисловий А.Ю. Чудецкой и А.Г. Шелудченко). Такой метод подачи материала имеет существенные недостатки, поскольку множество имен, фамилий и непроясненных, но упомянутых ситуаций делает книгу трудной для понимания. Но для истории «13» воспоминания Мавриной — значимый документ, который не только проясняет многие детали существования группы, но и позволяет близко увидеть часть самого творческого процесса. Наконец, эти дневники дают возможность убедиться, что идеи «13» не только не были проходным этапом в жизни многих художников группы, но и оставались постоянным предметом споров и диалогов вплоть до последних лет их жизни, что отражено в диссертации.

Отметим, что в параллельно выпущенной А.Г. Шелудченко популярной книге о Мавриной31 участие в «13» не представлено как значительный этап ее художественной биографии.

28 Чудецкая А.Ю. Мир гармонии и повседневности // Мгновение, остановленное цветом. Т.А. Маврина. Графика, живопись. М., 1997

29 Костин В. Татьяна Алексеевна Маврина. М., 1966

30 Татьяна Маврина. Цвет ликующий. Дневники, этюды об искусстве. М., 2006

31 Шелудченко А.Г. Москва в творчестве Татьяны Мавриной. М., «Московские учебники», 2006

В 1996 г. вышел каталог Романа Семашкевича . Пока это наиболее полное издание, посвященное этому художнику: каталог включает репродукции большинства сохранившихся живописных и графических работ (в том числе из частных собраний) и материалы - письма, воспоминания современников, фотографии, хроники жизни и творчества. Учитывая, что в книге М.А. Немировской по указанным обстоятельствам информация о Семашкевиче ограничена краткой биографической справкой и небольшим отрывком из письма, этот каталог для истории «13» стал важным источником материала, в том числе и изобразительного. Некоторые воспоминания, приведенные в книге, имеют к «13» прямое отношение33. Из литературы о Семашкевиче также заслуживает внимания статья А. Кантора34, где речь идет не только о биографии художника, но и вообще о проблеме «белых пятен» в истории советского искусства интересующего нас периода.

Одной из наиболее значительных вех в исследовании наследия группы «13» стала в 2001 г. публикация «Записок независимой» - книги об Антонине Софроновой . Ранее ее фрагменты уже появлялись в ряде изданий , но архив оказался существенно больше. Книга включает в себя дневники, переписку А. Софроновой с М.К. Соколовым, Г. Блюменфельдом и др.; стихотворения художницы, фотографии и репродукции картин (заметим, что альбома Софроновой до сих пор не существует).

Отдельная глава книги посвящена группе «13» и взаимодействию художников после распада объединения (включая письма, отрывки из воспоминаний, статьи 1930-х гг. о выставках группы и свидетельства дочери А.

32 Роман Матвеевич Семашкевич. 1900-1937. Живопись/графика. М., 1996; см. также: P.M. Семашкевич. К 90-летию со дня рождения. Сборник материалов, каталог произведений живописи и рисунка. / Сост. Т.А. Ермакова, H.A. Белохвостова. М., 1990.

33 Рыбченков Б. Слово о художнике Семашкевиче. // Роман Матвеевич Семашкевич. 19001937. Живопись/графика. С. 40; Мгташевскгш В. Из воспоминаний // Там же. С. 50.

34 Кантор А. Яркая жизнь, жестокая смерть. // Искусство. № 3. М., 2001

35 Софронова А.Ф. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. М., 2001

36 Евстафьева И.А. Из воспоминаний; Софронова А.Ф. Из дневников художницы; О методах художественного образования в новых школах // Творчество. 1992. № 2; Из дневниковых записей А.Ф. Софроновой. Публикация H.A. Белохвостовой и И.А. Евстафьевой. // Антонина Федоровна Софронова. 1892-1966. Живопись, графика. К столетию со дня рождения. М., 1993

Софроновой, Ирины Евстафьевой). Эти факты раскрывают значимость участия в «13» для Софроновой, хотя оно было столь же эпизодическим, как у Древина и Удальцовой, и позволяют оценить неоднозначность роли объединения для своего времени.

В том же издательстве вышли фрагменты дневника Надежды Удальцовой37 и книга материалов об Александре Древние38, включающая сохранившиеся бумаги из архива художника и каталог его работ из музейных собраний. Не столь тесно связанные с историей группы, как воспоминания Софроновой, эти документы, тем не менее, имеют первостепенное значение для понимания специфики художественной жизни тех лет и той ситуации, в которой - как и многие мастера "13-ти" - оказались внезапно «опальные» Дре-вин и Удальцова. Кроме того, перечисленные книги на сегодняшний день являются самым полным источником фактической информации об этих художниках и об интересующем нас периоде их творчества39.

Из важнейших последних изданий необходимо также назвать каталог выставки работ А. Древина и Н. Удальцовой из частных собраний в Доме Нащокина40 и каталог показанных в галерее Г.О.С.Т. рисунков Древина, прежде не публиковавшихся41. Это издание ценно для настоящей работы тем, что привлекает внимание к Древину как к графику и позволяет подробнее осветить те тенденции в его рисунке, которые сближали его с группой «13».

Пятеро из художников «13» были так или иначе связаны с Саратовом. В. Милашевский, Ч. Стефанский и Д. Даран учились у саратовских педагогов, В. Юстицкий долгое время жил в Саратове, преподавал в Боголюбов-ском рисовальном училище, Н. Кузьмин родился в Сердобске, и Саратов был

37 Удалы^ова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. М., 1995

38 A.A. Древин в музейных собраниях. М., 2003

39 См. также альбомные издания: Древина Е.А. Надежда Удальцова. М., 1997; Стародубо-ва В. Александр Древин. М., 2006.

40 Александр Древин и Надежда Удальцова. Живопись из собрания ГТГ и частных коллекций. Галерея «Дом Нащокина», январь-февраль 2008. М., 2008

41 Рисунки Александра Древина. 9 марта-26 марта 2006. Галерея ГОСТ. М., 2006 для него одним из ярких впечатлений юности. В этой связи значимым вкладом в изучение «13» стали разыскания сотрудников Саратовского музея.

Так, в 2001 году в сборнике «В.Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа» была опубликована статья М.И. Боровской «Выставки «13» в периодике рубежа 1920-1930-х годов»42. Помимо подробного анализа критических статей о «13» тех лет, в статье отражена противоречивая и острая ситуация искусствоведческой полемики начала 30-х годов. Об особенностях саратовской школы живописи и влиянии саратовских художников на «13» существует также несколько статей Е. Водоноса в журнале «Волга»43, включая публикацию писем к автору В. Милашевского с описанием художественной жизни Саратова начала 1920-х годов44 и посвященная саратовским участникам «13» статья Н. Звенигородской в в петербургском сборнике «Советская графика» за 1991 год45. Одной из существенных заслуг последней статьи можно считать более подробное введение в научный обиход воспоминаний и художественных текстов Д. Дарана, пока что не опубликованных полностью46, и поздних воспоминаниях Милашевского о «13» из архива художника, не вошедших в книгу М.А. Немировской.

Автобиографические записки Д. Дарана освещают саратовский период учебы в Боголюбовском училище, знакомство с В. Юстицким, занятия в студии Г.П. Барраки.

42 Боровская М.И. Выставки «13-ти» в периодике рубежа 1920-1930-х годов. 11 В.Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Боголюбовских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения В.Э. Борисова-Мусатова. Саратов, 2001

43 Водонос Е. Возможность альтернативы. Опыт пунктирного анализа художественного процесса с Саратове XX столетия. // Волга. 1993. №10. С. 144-157; Водонос Е. Художественное образование в Саратове (1918-1922). // Волга. 1998. №2-3. С. 156-167; о связи Милашевского с Саратовом см. также Мшашевский В. Из цикла "Глазами пятилетнего". Публикация А. И. Милашевской. // Волга, 1993, № 2

44 Письма В.А. Милашевского Е.И. Водоносу. 11 Волга. 1994. №8. С. 121-139

45 Звенигородская Н. Участие саратовцев на выставках объединения «13». // ГРМ. Советская графика. Сборник научных трудов. СПб, 1991. С. 35-46

46 Даран Д. Воспоминания. Отрывки. ЦГАЛИ, ф. 2436.1.41 и др. Часть текстов Дарана опубликованы в журнале «Волга»: Даран Д.Б. "Нас учил воздух эпохи". Публ. Е. Савельевой // Волга. 1995. № 5-6. С. 71.

Интересны машинописные варианты глав воспоминаний В. Мила-шевского, не вошедшие в основной текст книги — включая и довольно значительный материал по «13»47, в том числе некоторые рассуждения художника о саратовских корнях группы, не публиковавшиеся ранее. Эти документы были любезно предоставлены нам И. Галеевым, в чьем архиве они и хранятся.

Другим значимым источником по истории «саратовской части» «13» послужили документы из отдела рукописей ГТГ; это воспоминания дочери Валентина Юстицкого об отце48 и письмо его ученицы А.Г. Анисимовой49, проливающее свет на подробности биографии В. Юстицкого и его существование в Саратове и Москве. Любопытные воспоминания о Юстицком и его месте в «13», также не вошедшие в книгу, содержатся в одном из писем В. Милашевского50.

Помимо книги М.А. Немировской, где по указанным причинам сведения о Юстицком даны очень скупо, важным этапом в начальном периоде исследования его творчества стали публикации А. Симоновой (главного хранителя музея А. Радищева) в саратовской прессе, представляющие Юстицкого как значительную фигуру, чье имя «стояло в первом ряду с такими крупнейшими советскими мастерами, как Г. Верейский, Н. Купреянов, П. Филонов»51.

Итог современного изучения саратовской школы и связанным с ней кругом проблем, безусловно, сформулирован Е.И. Водоносом в двух не так давно вышедших книгах: Водонос Е.И. Выдающиеся мастера «саратовской школы» в зеркале художественной критики. 1900-1933. Саратов, 2003; Водо

47 Мипашевский В. Записки художника. 3. XI. 1961. Маш. // Архив И. Галеева.

48 0р гтг? ф 200> №351

49 Аннсгшова А.Г. Воспоминания о Валентине Юстицком. 1978. ОР ГТГ, ф. 200, № 416.

50 Письмо В. Милашевского М. Немировской. 26. 12. 1974. ОР ГТГ, ф. 200, №264. Л. 1-3; см. также Письма В.А. Милашевского Е.И. Водоносу. // Волга. 1994. №8. С. 121-139

51 Симонова А. В поисках нравственной красоты // Коммунист. 1984. 27 января; см. также Симонова А. В. Юстицкий //Коммунист. 1984. №10 нос Е.И. Очерки художественной жизни Саратова эпохи "культурного взрыва". 1918-1932. Саратов, 2006. * *

В ряде работ, которые находятся по своей теме за рамками исследования интересующего нас объединения, но предлагают обновленную проблематику советского искусства, нельзя не назвать труд А.И. Морозова "Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов"52. Затрагивая такие проблемы, как переход от дискретных художественных объединений к единому "государственному" стилю, аспекты обновленного после 1932 года пластического языка и их связь с достижениями искусства революционного периода, автор посвящает одну главу из трех «отпадению», или «альтернативному пути» развития советской живописи53. Кроме того, в качестве отдельного значимого направления в живописи 1930-х годов выделены авторы «13-ти»54, что прежде не акцентировалось и является существенным для дисертации.

Особенной вехой в исследовании советской живописи «альтернативного пути» стал выход книги О.Н. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» (2004), уже упомянутой выше55. Этот масштабный труд с огромным количеством репродукций почти забытых сегодня художников подвел черту под целой эпохой, когда эти вещи могли полулегально существовать лишь в собраниях наследников. Для нашей работы появление книги О.

52 Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995

53 Понятие «альтернативного пути» мы вводим в эту работу вслед за A.A. Русаковой {Русакова A.A. Ленинградская живопись 1920-1930-х годов // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций. М., 2001. С. 15). Применительно к этому явлению терминология еще не устоялась; на равных правах существуют также предложенный А.И. Морозовым термин «отпадение» и введенное Ю.Я. Герчуком понятие «тихого искусства». Однако представляется, что понятие «тихого искусства» связано скорее с послевоенной эпохой, когда разделение искусства на явно «официальное» и уходящее в глухую оборону наметилось со всей очевидностью, а понятие «отпадения» — скорее с рубежом 1930—1940 гг. из-за некоторой «оценочное™» его характеристики.

54 Морозов А.И. Конец утопии. С. 186.

5s Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004

Ройтенберг имеет первостепенное значение: кроме того, что в ней содержатся материалы по группе «Рост», многие участники которой перешли в «13», информация о таких прежде малоизученных авторах, как Лев Зевин, Валентин Юстицкий, Роман Семашкевич, Надежда и Нина Кашины — кроме этого, большой фрагмент одного из разделов посвящен «13» и их кругу, и частично проливает свет на некоторые аспекты истории группы. Отдельные статьи о Р. Семашкевиче и Л. Зевине даны в разделе приложений.

Наконец, стоит упомянуть необходимое справочное издание 1992 г., подготовленное Д. Северюхиным и О. Лейкиндом: "Золотой век художественных объединений в России и СССР (1920-1932)"58.

Отдельным разделом литературы, интересующей нас в контексте «13», помимо работ, прямо связанных с группой, или общих работ по истории русского искусства 1930-х годов, являются издания о художниках, стилистически близких «13», но не причастных к самому объединению. Учитывая известные монографии, изданные в 1970-х-90-х годах59, отметим и множество современных альбомов, выпускаемых частными галереями. Эти альбомы, вне зависимости от их уровня, в огромной степени влияют на общую картину восприятия советского искусства. Кроме расширения общего поля исследования, они позволяет проследить нарастающий интерес к рисунку советского периода, осознаваемого сегодня уже не как стилистический монолит, а как сложное взаимодействие ряда значительных течений. Так, из последних изданий интересен ряд монографических альбомов галереи Галеева

56 Контуры портретов: Роман Матвеевич Семашкевич. // Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004. С. 424

37 Контуры портретов: Лев Яковлевич Зевин. // Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004. С. 376

38 Северюхип Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1920-1932). Справочник. СПб, 1992

39 См. напр.: Молок Ю.А. В.М. Конашевич. Л., 1969; Буторина Е.И. Александр Лабас. М., 1979; Петров В.Н. В.В. Лебедев. 1891-1967. Л., 1972; Николай Николаевич Купреянов. 1894-1933. Литературно-художественное наследие. Статьи и воспоминания. Автобиография. Из писем. Каталог произведений. М., 1973; Яблонская М.Н. К. Н. Истомин. М., 1972; и др.

Н. Лапшин60, В. Бехтеев61, А. Успенский62, Н. Тырса, В. Гринберг и др.); каталог выставки Г. Рублева в ГТГ63; совпавшая по времени с выставкой64 книга материалов о М.К. Соколове65; его же альбом 2005 г. с важной статьей о Соколове-иллюстраторе66. Изданы материалы и воспоминания об А. Фонви /-П зине , Л. Тимошенко , Б. Чернышеве, Е. Левиной-Розенгольц; упомянутый каталог рисунков А. Древина, подготовленный Г.О.С.Т., и другие издания этой галереи, монография о К. Истомине, изданная галереей «Ковчег»69, и мн. др.

Нам почти не известно о существовании связанных с группой западных публикаций, исключая альбом «Russian and Soviet impressionism», где понятие «русский импрессионизм» включает живопись А. Софроновой70. Это издание не дает развернутого объяснения феномена русского или советского «импрессионизма», но сама постановка проблемы пересекается с темой диссертации и заслуживает более подробного рассмотрения.

Как мы видели из обзора литературы, публикаций о группе «13» и ее участниках со временем становится все больше. Однако наследие объединения остается освещенным далеко не полностью. Существенным недостатком

60 Николай Федорович Лапшин. 1891-1942. Галерея «Арт-Диваж». Каталог выставки. М., 2005

61 Владимир Георгиевич Бехтеев. Работы на бумаге 1900-1960-х гг. М., 2005

62 Алексей Александрович Успенский. Живопись, рисунок, дизайн. М.3 2007

63 Георгий Рублев. Живопись, графика. М., 2002

64 Михаил Соколов (1885-1947). Живопись Графика. Галерея «Ковчег» при участии Ярославского художественного музея и Музея общества «Мемориал». 23 декабря - 31 января 2003 г.

65 Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. М., 2003

66 Лебедева Т.А. Михаил Соколов — иллюстратор. // Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. М, 2005. С. 44-50. См. также: Самойленко Н. Графика М.К. Соколова// Искусство рисунка: сб. ст. / Сост. Г.В. Елыпевская. М., 1990. С. 154-182.

67 Артур Фонвизин. Я пишу небо. Статьи, письма, документы, стенограммы, воспоминания, фотографии, рисунки, иллюстрации, картины. М., 2002 о

Лидия Тимошенко. Реальность других измерений. Дневники. Письма. Воспоминания. Сост. А.Е. Кибрик. М., 2004

69 Константин Истомин. Ковчег, 2008

70 Hidden treasures: Russian and Soviet impressionism, 1930-70. Scottdale, 1994 является отсутствие подробной информации о таких художниках, как М.И. Недбайло, С.Н. Расторгуев, Ч.К. Стефанский (все они погибли на фронте). До сих пор остается довольно разрозненной информация о В.М. Юстицком и Л.Я. Зевине, хотя эти мастера были (каждый в своей области) более чем заметными фигурами для 20-30-х гг.; нет литературы о Д.Б. Даране, О.Н. Гиль-дебрандт, Нине Кашиной, С.Д. Ижевском, Ю.И. Юркуне. Это сделало необходимым привлечение материалов, находящихся в ряде публичных архивов и в частных собраниях.

Ценный источник, полная публикация которого предстоит не скоро — хранящиеся в ЦГАЛИ СПб дневники О.Н. Гильдебрандт за период с 1940 по конец 1970-х гг. Из материалов по истории «13» в архиве Гильдебрандт мож

П 1 но отметить некоторые записи дневников 1940-41, 1945 и 1946 гг. , пере

ТУ писку О. Гильдебрандт с Д. Дараном (1955-1957 гг.) и В. Милашевским (1956-1979 гг.)73, очерк Н. Кузьмина «Ольга Гильдебрандт»74. Кроме того, в ЦГАЛИ СПб хранится и переписка О. Гильдебрандт с Т. Мавриной и Н. Кузьминым, но до настоящего момента доступ к этим бумагам ограничен.

Заметим в скобках, что книга М.А. Немировской очень долгий период оставалась единственным источником информации о художественной деятельности О. Гильдебрандт и Ю. Юрку на. Недавним исключением может

75 считаться дневник М.А. Кузмина за 1934 год , где приводятся некоторые рисунки Юркуна и мемуарные тексты Гильдебрандт, и в обширном комментарии Г. Морева даны важные для нас сведения; однако в контексте диссертации этот материал скорее выступает как вспомогательное биографическое свидетельство. Известные нам отрывки из воспоминаний О. Гильдебрандт, содержащие некоторую информацию о Ю. Юркуне и вообще художественной жизни тех лет, были опубликованы также в одном из гумилевских сбор

71 ЦГАЛИ СПб, ф.436, 0.1, д. 6, 11,12

72 ЦГАЛИ СПб, ф.436, о.15 д. 37

73 ЦГАЛИ СПб, ф.436, о.1, д. 39

74 ЦГАЛИ СПб, ф.436, 0.1, д. 55

75 Михаил Кузмин. Дневник 1934 года. СПб, 1998; см. также второе издание, исправленное и дополненное — СПб, 2007. ников76. Небольшой фрагмент пропавшего в блокаду77 архива О. Гильдеб-рандт и Ю. Юркуна сохранился в собрании Р.Б. Попова в Санкт-Петербурге.

В процессе работы над диссертацией при нашем участии была подготовлена и издана книга материалов об О. Гильдебрандт, включающая, помимо известных текстов, часть дневника и ранее не публиковавшийся иллюст

78 ративный материал, а также статью о ней как о художнике .

Существенное количество материалов как по истории «13», так и по отдельным художникам удалось обнаружить в фондах московского ЦГАЛИ. Там находится довольно объемный архив Т. Мавриной и Н. Кузьмина, лишь в 2006 году полностью переведенный в открытый доступ; архив О. Гильдебрандт, архив Д. Дарана (помимо упомянутых воспоминаний, он содержит множество материалов по группе, включая газетные вырезки, письма, фотографии и проч.)

На последнем этапе работы над диссертацией нам удалось ознакомиться с обширным архивом Б. Рыбченкова, который находится в собрании И. Галеева. Одним из наиболее ценных материалов является полная рукопись неизданной книги воспоминаний художника, где значительное место уделено группе «13», а также Древину и Удальцовой. В качестве источника нами также использовалась дипломная работа О.В. Колобовой о творчестве В. Рыбченкова79, написанная при жизни художника и сохраненная в его бумагах, где приводятся описания ряда живописных работ Рыбченкова 30-х гг. (большинство из них было впоследствии вывезено наследниками за границу).

В отделе рукописей ГТГ хранится часть архива М.А. Немировской, включающая и материалы по истории «13», далеко не все из которых нашли отражение в книге. В частности, это обширная переписка с В. Милашевским,

76 Гилъдебрандт-Арбенина О.Н. Гумилев. Публикация М.В. Толмачева. // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб, 1994

77 См. Гильдебрандт О. Письмо к Ю.И. Юркуну. // М. Кузмин. Дневник 1934 года. СПб, 1998. С. 171-172

Ольга Гильдебрандт-Арбенина. «Девочка, катящая серсо.» Мемуарные записи, дневники / Вст. ст. А. Дмитренко, Н. Плунгян. М., 2007.

79 Колобова О.В. Творчество Б.Ф. Рыбченкова. Дипл. раб. студ. VI курса веч. отд. МГУ. М., 1988. Машинопись.

Н. Кузьминым, О. Гильдебрандт и другими участниками «13» или их родственниками; часть документов из собраний Кузьмина и Милашевского, деловая переписка «13», фотографии и т.д. Большой интерес представляют обнаруженные в том же фонде фрагменты воспоминаний художника Г.Г. Филипповского, давнего друга Л. Зевина и коллегу Н. Кузьмина и В. Милашевского

• 80 i по издательству «Academia» . Даже малая часть этих воспоминаний представляет очень индивидуальное и меткое описание московской художественной жизни 1930-х гг., на фоне которой существовали «13», повествует о новых направлениях в книжной графике и подробно описывает живописный метод Льва Зевина. [Насколько нам известно, воспоминания Г. Филиппов-ского не публиковались, кроме того небольшого фрагмента, который вошел в книгу М. Немировской. К сожалению, местонахождение полной версии остается пока невыясненным].

При написании диссертации также использовались некоторые документы из архива дочери художника, А.Д. Даран, а также оставшаяся часть архива М.А. Немировской, переданная нам для работы Ю.И. Логачевым и Е.М. Стальгоровой.

Что касается основного фонда иллюстративного материала, то в нем задействованы живописные и графические работы художников «13-ти» из ГМИИ им. Пушкина, Саратовского музея им. Радищева, государственной Третьяковской галереи, государственного Русского музея и частных коллекций. Отметим их особенно: это собрания В.Г. Иванюка (Москва), Р.Д. Бабичева (Москва); собрание Р.Б. Попова (СПб), собрание А.Д. Даран (Москва); коллекция А.Л. Дмитренко (СПб), Э.П. Казанджана (Москва); собрание И.С. и С.И. Евстафьевых (Москва), собрание семьи Русаковых (СПб), коллекция A.B. Петрова (Москва); собрания Галеев-галереи, галереи на Ленивке, галереи «Г.О.С.Т.» и галереи «Ковчег» в Москве.

80 Филипповский Г. О JI. Зевине. Воспоминания. ОР ГТГ, ф. 200, №423; Филипповский Г. Фрагменты воспоминаний. ОР ГТГ, ф. 200, №417 i I

0.3. Выставки «13» и персональные выставки членов группы.

Группа «13» за весь период своего существования провела только две выставки, в 1929 и 1931- годах. Но этот раздел будет посвящен не им, а последующим выставкам группы, состоявшимся после ее распада, и некоторым персональным выставкам ее участников. Кратко перечислив их, мы сможем проследить постепенно возрастающий интерес к объединению, поскольку выставки играют здесь не меньшую роль, чем научные публикации.

В 1989 году по инициативе М.А. Немировской была проведена выставка графики и живописи "13-ти" в выставочном зале «Арбат». Представленные вещи находились в основном в частных коллекциях или семейных архивах, и тем ценнее каталог с небольшим числом репродукций и полным перечнем работ81. Многие вещи были экспонированы впервые после 30-х годов, как, например, алтайские работы А. Древина и Н. Удальцовой, в то время хранившиеся в их семье. Кроме того, как пример актуальности принципов «13», демонстрировались современные работы Т. Мавриной и Б. Рыбченкова.

В 1996 году в московской галерее «Ковчег» состоялась «четвертая выставка» объединения под названием «Художники группы «13», на которой была выборочно представлена графика некоторых участников \ Была и «пятая выставка» 13-ти: она прошла в 2001 году в Саратовском музее им. А.Н. Радищева под названием «13+1», где вместе с работами художников «13» экспонировались вещи М.К. Соколова, как художника, близкого «13» по своим живописным задачам (вслед за этим музей Радищева организовал персональную выставку М.К. Соколова и его последней жены и ученицы, Над. Верещагиной-Розановой).

81 Художники группы «Тринадцать. Графика, живопись. Каталог выставки. М., 1989

82 К выставке издан проспект, где перечислены 16 имен (Выставочный зал «Ковчег», восьмой сезон. Художники группы «13». М., 1996).

В 1987 в Центральном доме художника в Москве состоялись вечер памяти и однодневная выставка работ Р. Семашкевича, а уже через четыре года, в 1991 и 1992 гг. в Третьяковской галерее и Русском музее соответственно прошли его персональные выставки. Следующие выставки Р. Семаш-кевича состоялись в 1999 г. сразу в двух московских галереях: в галерее РО-СИЗО было показано около тридцати картин (составляющих почти все наследие), а в залах Московского центра искусств — около 150 графических работ.

В 1992 г. Третьяковская галерея провела выставку А. Софроновой, к которой был издан каталог с несколькими статьями и публикацией части

О"! дневника , а в 1999 галерея «Ковчег» отдельно экспонировала ее портретную живопись84. Очередная выставка Софроновой из частных собраний («Идущая не в ту сторону») состоялась в 2001 г. в галерее «Явь» (Москва), в 2002 году еще одна персональная выставка художницы прошла в «Ковчеге».

В 2000 году в галерее «Ковчег» прошла выставка графики и живописи Д. Дарана85.

В 2001 г. состоялась ретроспектива А. Древина в ГТГ («Александр Древин в музейных собраниях»), затем прошла выставка рисунков Древина в галерее ГОСТ (2006, Москва) и выставка живописи Древина и Удальцовой в Доме Нащокина (2008, Москва).

В 2002 в Ярославском музее прошла совместная выставка работ Б. Рыбченкова и Ч. Стефанского периода 1920-х гг., когда эти художники еще начинали совместную деятельность86.

В начале 2004 года галерея «Ковчег» показала живопись и графику М.К. Соколова; затем последовала более полная выставка художника в Госу

83 Антонина Софронова. 1982-1966. Живопись, графика. К столетию со дня рождения. Из литературного наследия — воспоминания о художнике — каталог выставки. ГТГ, М., 1993

84 Портрет в творчестве Антонины Софроновой (1982-1966). Живопись, графика. Каталог. М., 1999

85 Даниил Даран. Незабытые имена. Ковчег, М., 2000

86 Представление об этом периоде творчества Рыбченкова и Стефанского дает факсимильное издание их альманаха «Бедлам» (1919), изданное галереей «Ковчег» (М., 2003) дарственной Третьяковской галерее (2005). Стоит упомянуть и другие проекты «Ковчега», имеющие отношение к «13»: «Татьянин день» (Рисунки и акварели из собр. С.Я. Фельдштейна, 1995), выставка живописного этюда «Версия» (1995), «Автопортреты и портреты российских художников первой половины XX века» (1998), «Искусство должно принадлежать» (2002), «Музей неактуального искусства» (часть 1-Й, 2004).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Группа "13" в контексте художественной жизни конца 1920-х-середины 1950-х годов"

Заключение.

В диссертации рассматривался вопрос о стилистическом единстве художественного объединения, достаточно разнородного и непостоянного по своему составу, за исключением тех нескольких человек, которые состояли в жюри и комитете группы.

До настоящего времени в изучении «13» проблема стилистического единства являлась главным камнем преткновения. Руководствуясь воспоминаниями Милашевского и Кузьмина, М.А. Немировская в своей работе выстраивала линию некоего монолитного объединения, выступавшего с программой свободного рисунка и имевшего определенные теоретические основания этой программы (репортажный рисунок, тематика, связанная с ритмами современности, обязательная ориентированность на импрессионизм и проч.). Однако в полученную картину оказалось проблематичным вписать такие слишком крупные фигуры, как Древин, Удальцова, Софронова; оставались непроясненными позиции Юркуна и Гильдебрандт, а тем более Д. Бур-люка. Наконец, трудно было представить, чтобы все молодые участники, пришедшие в «13» из ВХУТЕМАСа, выразили безоговорочный интерес к эстетике Гиса и Домье, уже имея свою школу и систему ориентиров.

Исследование группы началось в конце 1970-х гг., когда большинство источников и документов о группе находилось в частных архивах, а существенная часть изобразительного материала была скрыта в музейных запасниках. Сегодня, когда мы располагаем большим количеством материалов не только о "13", но и о всей плеяде молодых художников, занятых решением смежных проблем в живописи и графике, специфику группы удается определить значительно полнее.

В результате при более внимательном взгляде группа распадается на несколько самодостаточных «кружков», отчего перестает быть представителем сугубо практического, цехового направления в станковой и книжной графике, а сочетает в своем развитии ряд параллельных тенденций. Их подробный разбор, проведенный в третьей и четвертой главах, позволяет придти к выводу о том, что больше нет необходимости представлять группу как монолит, и даже наоборот, стоит акцентировать эти различия, которые обогащают ее портрет и выводят ее на новый художественный и исторический уровень.

В этом случае «13» оказывается на пересечении сразу нескольких проблем. Это вопрос о взаимоотношениях третьего поколения мирискусников с выпускниками ВХУТЕМАСа; включение в художественный контекст «свободного рисунка» наивных авторов; разграничение профессиональной деятельности и работы «для себя» как путь к «тихому искусству»; возникновение т.н. «советского импрессионизма» в графике и живописи и саратовская школа как важнейший источник этих веяний; наконец, проблема взаимосвязи художественной жизни Москвы и Ленинграда межвоенного периода.

История объединения затрагивает и более общую проблематику, связанную с необходимостью корректировки современного взгляда на советское искусство как на разобщенную триаду понятий авангарда, соцреализма и «тихого искусства». Прослеживая путь одной группы, не причислявшей себя ни к одному из названных течений, мы получаем возможность отстраниться как от идеи советского искусства как единого «политико-эстетического проекта»549, так и от представления об эпохе 1930-х — 1950-х гг. как «времени, глобального провала»550.

Все эти предпосылки сформировали три задачи настоящей работы.

549 Гройс Б Утопия и обмен. М., 1996. С 36.

350 КоррА. L'architecture de la période stalinienne. Grenoble, 1978. P. 19.

Первая из них была в большей степени исторической: речь шла о более подробном восстановлении истории художественного объединения, в которой оставалось немало белых пятен. Для этого были введены в оборот ранее неизвестные архивные документы, материалы, опубликованные после 1986 г., произведения графики и живописи, хранившиеся в закрытых запасниках или частных собраниях. С помощью этих источников удалось уточнить сведения об участниках, проследить их судьбы, найти исчерпывающее объяснение расколу и отмене выставки 1930 года. Большой пласт информации относится к периоду после распада объединения, и позволяет оценить немалое значение «13» и для послевоенного искусства, и для советской книжной графики рубежа 1930-1940-х гг.

Вторая задача основывалась на уточнении терминологического поля. Она следовала из особенностей «13» как группы, собранной в 1929 г. (то есть, к тому времени, когда большинство объединений распалось), и при этом осознанно ограничивавшей свою деятельность только пластическим экспериментом.

Большинство исследователей, так или иначе упоминавших о «13», отмечают феномен существования группы как бы на обочине основной художественных процессов начала 1930-х гг. Это мнение представляется ошибочным, как построенное на оценках деятельности группы, которые были даны в газетных и журнальных статьях того времени.

В диссертации был проведен подробный разбор полемики, складывавшейся вокруг «13» и молодежного объединения «Рост», многие участники которого вошли в «13». Собранные воедино, эти тексты демонстрируют, что противостояние критики и деятелей искусства выстраивалось полностью вне художественной проблематики и являлось конфликтом смыслов, интеллектуальных конструктов, а не поисками стиля.

Одним из таких конструктов стало, например, понятие импрессионизма, часто связываемое со стилистикой «13» как в 1930-е годы, так и в настоящее время. В ряде глав диссертации показано, что источники графической (а затем и живописной) системы «13» никак не ограничиваются именно французским импрессионизмом и в малой степени основываются на нем, о чем писали и сами создатели группы. Как известно, импрессионизм присутствовал в развитии манеры множества русских живописцев начала века как один из необходимых элементов знакомства с французской и немецкой школой, но (за некоторыми исключениями) не как самостоятельная платформа.

Импрессионизм», упоминаемый критикой как главный художественный метод «13», подразумевал не столько конкретные влияния Моне и Ренуара, сколько задачу «искусства для искусства», лишенную идеологической нагрузки. Повторяя этот термин без его необходимого осмысления, мы продолжаем объединять параллельные дискурсы идеологии и пластики, следуя таким образом практике «отчуждения реального авторства в пользу авторства символического»55'. Формированию такого взгляда в 1920-30-е гг. способствовала установка на герметичность соцреализма, директивно отсекаемого в равной степени и от «буржуазной Европы», и от «критических реализмов» предыдущего периода.

Разграничение этих двух областей и обращение к ним по отдельности позволило выйти за рамки привычной дихотомии идеологий и увидеть «13» не как «либеральное» объединение, противостоящее тоталитарному давлению, а как группу, поставившую себе задачу максимально полно и профессионально отразить важнейшие тенденции живописи и рисунка, реально существовавшие в советском искусстве начала 1930-х.

Третьей задачей диссертации стало, во-первых, всестороннее описание этих тенденций внутри группы, а во-вторых, более глубокий анализ произведений ее участников, проводимый как в соотношении с линейным развитием русской живописи и графики, так и в рамках европейского контекста.

Важно заметить, что организаторы группы «13» считали уход в плоскость борьбы смыслов типичным для русского искусства. Вслед за символи

551 Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002. С 117. стами, «13» настаивали на том, что создания нового потока смыслов можно добиться только с помощью обновления пластического языка. При этом Ми-лашевский, Кузьмин и Даран исходили из системы традиционного рисунка, не затрагивая проблематики беспредметного искусства.

Среди наиболее значимых источников стиля «13» показана тесная связь группы с саратовской живописной традицией и характерное отношение организаторов «13» к выстраиванию пространства рисунка и картины, восходящее к поискам Борисова-Мусатова. Многие поиски мастеров «13» находят близкие аналогии в поле ленинградской пейзажной школы. Любопытна и линия «тихого ар деко», формируемая включением работ Ю. Юркуна и О. Гильдебрандт. Интерес к рисункам дилетантов, привносимых в поле профессиональной графики, был типичен для западного искусства, но в советском контексте стал своеобразным эхом выставок самодеятельных художников.

На фоне тотальной деприватизации художественного языка, осуществляемой на рубеже 1920-30-х гг., группа «13» была единственным объединением, прямо утверждавшим в своей платформе необходимость личностности, «дактилоскопичности» искусства352, восходящую к эстетической системе М.А. Кузмина. Описанные в диссертации качества показывают яркую индивидуальность группы и ее ключевое значение для русской живописи и графики советского периода, выраженное в синтезе поисков московской, саратовской и ленинградской школ.

552 Мшашевский В. Записки художника. 3. XI. 1961. Маш. // Архив И. Галеева. Л. 13.

Список научной литературыПлунгян, Надежда Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Анисимова А.Г. Воспоминания о Валентине Юстицком. 1978. // ОР ГТГ, 200/416.

2. Анисимова Г.А. Письмо к М.А. Немировской. 1978. // ОР ГТГ, 200/416.

3. Березарк И. Выставка рисунка и акварели в Доме Печати. 1929 // РГАЛИ, ф. 2436.1.84. Л. 4.

4. Варшавский Л. Советская графика // За коммунистическое просвещение. 1933. //РГАЛИ, 2436.1.84. Л. 20.

5. Гилъдебрандт О.Н. Дневники. //ЦГАЛИ СПб., 436.1.37.

6. Гилъдебрандт. О.Н. Дневники. //ЦГАЛИ СПб., 436.1.39.

7. Гилъдебрандт О.Н. Дневники. // ЦГАЛИ СПб., 436.1.55.

8. Гилъдебрандт О.Н Дневники. // ЦГАЛИ СПб., 436Л.6.

9. Голлербах Э. Письмо Т. Мавриной от 7 апреля 1939 // РГАЛИ, 3059.2.229

10. Ю.Даран Д.Б. Воспоминания. Отрывки. 1958 (?) // ЦГАЛИ, 2436.1.41.

11. Ижевский В. Воспоминания о Ч. Стефанском // ОР ГТГ, 200/443.

12. К-ский А. Содружество писателя и художника. 1933 // РГАЛИ. 2436.1.84. Л. 18.

13. Кузьмин Н. Письмо группе молодых вхутемасовцев. Май 1930 // ОР ГТГ, 200/373.

14. Кузьмин Н. Письмо М. Немировской 17. 04. 1974. // ОР ГТГ, 200/222.

15. Лобанов В. Даниил Даран. К выставке работ в ЦДЛ. Март 1962 // Архив А.Д. Даран.

16. Милашевский В.А. Воспоминания // ОР ГТГ, 200/448.

17. Милашевский В.А. Записки художника. 1964 <?>. Вариант машинописи // Собр. И. Галеева.

18. Милашевский В.А. Записки художника. 3. XI. 1961. Маш. // Собр. И. Галеева.

19. Милашевский В.А. Записки художника. Вступление. Маш. // Собр. И. Галеева.

20. Милаш,евский В.А. Письмо М.А. Немировской. 26 дек 1974 // ОР ГТГ, ф. 200, №264.

21. Милашевский В.А. Письмо М.А. Немировской. 26.12.1974. // ОР ГТГ, ф. 200, №264.

22. Милашевский В.А. Письмо М.А. Немировской. 3 августа 1974//ОР ГТГ, 200/261.

23. Милашевский В.А. Письмо М.А. Немировской. 30 июня 1974 // ОР ГТГ, 200/260.

24. Милашевский В.А. Письмо О. Гильдебрандт. Б/д. // ЦГАЛИ СПб, 436.1.39.

25. Милашевский В.А. Ромов. 1968. Маш. // Архив А.И. Ми-лашевской.

26. Милашевский В.А. Через Тучков мост иду я в свою молодость. 1963. Маш. // Собр. И. Галеева.

27. Протокол о закупках у «Группы молодых художников» // РГАЛИ, 645.1.485. Л. 68.

28. Рыбченков Б. Из воспоминаний о «Тринадцати» (маш.). 26.11.1986 9.05.1987. // ОР ГТГ, 200/433.

29. Рыбченков Б. О Древине и Удальцовой. 1979. Маш. // Собр. И. Галеева.

30. Рыбченков Б. Озорная тайна. 1930-1980. Маш. // Собр. И. Галеева.

31. Рыбченков Б. Письмо Н. Кузьмину. 1931 // ОР ГТГ, 200/380.

32. Рыбченков Б. Хождение по «измам». Маш. // Собр. И. Галеева.

33. Рыбченков Б. Хозяин. Б/д. Маш. // Собр. И. Галеева.

34. Соболевский Н. Отзыв о выставке «13» по радио. 1930 верная дата 1931. Запись Д. Дарана // РГАЛИ. 2436.1.84. Л. 5

35. Стефанская Б.Ч. Письмо к М.А. Немировской 23.12.1982 // ОР ГТГ. 200/333.

36. Филипповский Г.Г. О JL Зевине. // ОР ГТГ, 200/423.

37. Филипповский Г.Г. Фрагменты воспоминаний. // ОР ГТГ, 200/417.1.. Научная литература

38. А. П<иотровский>. Абраксас. Сборник 1-й. Петербург, 1922 // Жизнь искусства. 1922, 28 ноября.

39. A.A. Древин в музейных собраниях. М., 2003

40. Адаскина Н. Графика Общества станковистов // ОСТ: 19251935. Графика Общества станковистов. Каталог выставки. М., 2009.

41. Александр Древин и Надежда Удальцова. Живопись из собрания ГТГ и частных коллекций. Галерея «Дом Нащокина», январь-февраль 2008. М., 2008

42. Алексей Александрович Успенский. Живопись, рисунок, дизайн. М., 2007

43. Алиса Порет рассказывает и рисует. Из альбомов художника / Публ. В. Глоцера // Панорама искусств. Вып. 12. М., 1989.

44. Анисимов Г. «.Мы же художники — рыцари.» // Роман Се-машкевич. 1900-1937. Живопись, графика. М., 1996.

45. Анна Ахматова и ее современники на фоне Петербурга-Ленинграда. СПб., 2003.

46. Антонина Софронова. 1982-1966. Живопись, графика. К столетию со дня рождения. Из литературного наследия — воспоминания о художнике — каталог выставки. ГТГ, М., 1993

47. Арбитман Э.Н. К содержанию понятия «Саратовская школа» // В.Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Боголюбовских чтений. Саратов. 11-14 апреля 2000 года. Саратов, 2001.

48. Артур Фонвизин. Я пишу небо. Статьи, письма, документы, стенограммы, воспоминания, фотографии, рисунки, иллюстрации, картины. М., 2002

49. Б.Т. Вступительная статья // Выставка рисунков 13. Каталог. М., 1929.

50. Бассехес. А. По московским художественным выставкам. Выставка Тринадцати. //Рабис, 1929, №19.

51. Бакушинский A.B. Конспект доклада, прочитанного в ГАХНе в 1929 году //Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. М., 2005.

52. Бену а А.Н. Константин Сомов. 1939 // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979.

53. Богомолов H.A. Заметки о «Печке в бане» // Михаил Куз-мин и русская культура XX века. Д., 1990.

54. Богомолов H.A., Малмстадт Дж.Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. СПб., 2007.

55. Борис Рыбченков. Живопись. Графика. М., 1989.

56. Боровская М.И. Выставки «13-ти» в периодике рубежа 1920-1930-х годов. // В.Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Боголюбовских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения В.Э. Борисова-Мусатова. Саратов, 2001.

57. Боровская М.И. К истории группы «Тринадцать». Письма В.А. Милашевского и Н.В. Кузьмина В.В. Воинову // Саратовский Государственный художественный музей им. А.Н. Радищева: Материалы и сообщения. Саратов, 1999. Вып. 8.

58. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962

59. Брита,нишский Л.Р. Выступление на вечере памяти художника В.А. Гринберга 12 июля 1946 г. в ЛОССХ // Владимир Гринберг (1896-1942). Художник Ленинграда. М., 2008.

60. Буторина Е.И. Александр Лабас. М., 1979

61. Бух Е.В. Дневник. Весна 1930 г. Архив А.И. Милашевской // Цит. по: Немировская 1986. С. 37. Е.В. Бух была второй женой В.А. Милашевского.

62. В правление общества Рост. Проект декларации от 13 февраля 1928 // Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.-Л., 1933.

63. В. Л<обанов>. ОСТ на распутье. // Вечерняя Москва, 1928, 9 мая

64. Вагинов К. Козлиная песнь // Вагинов К. Романы. М., 1991. С. 80.

65. Василевский А. Попытка компенсации // Новый Мир, 1993, №10

66. Васильева Н.М. Дважды убитый. // Роман Семашкевич. 1900-1937. Живопись, графика. М., 1996.

67. Веселая, 3., Веселая Г. Судьба и книги Артема Веселого. М., 2005.

68. Вечерняя Москва, 1928, 5 октября.

69. Витинг И.И. Из воспоминаний. «На пороге вечности». // Роман Семашкевич. 1900-1937. Живопись, графика. М., 1996.

70. Владимир Георгиевич Бехтеев. Работы на бумаге 19001960-х гг. М., 2005

71. Водонос Е.И. вступительная статья. // Каталог выставки произведений художника В.А. Милашевского. Саратов, 1979.

72. Водонос Е.И. Предисловие к воспоминаниям В.А. Милашевского. // Волга, 1993, № 2.

73. Водонос Е.И. Возможность альтернативы. Опыт пунктирного анализа художественного процесса с Саратове XX столетия. //Волга. 1993. №10. С. 144-157

74. Водонос Е.И. Выдающиеся мастера "саратовской школы" в зеркале художественной критики, 1900-1933. Саратов, 2003.

75. Водонос Е.И. Очерки художественной жизни Саратова эпохи "культурного взрыва". 1918-1932. Саратов, 2006

76. Водонос Е.И. Петр Уткин в воспоминаниях близких, друзей и учеников II Пути русского символизма: провинция и столица. Материалы IX Боголюбовских чтений. Саратов. 9-10 июня 2004. К 100-летию выставки «Алая Роза». Саратов, 2006.

77. Водонос Е.И. Художественное образование в Саратове (1918-1922). // Волга. 1998. №2-3.

78. Воинов В.В. На пути к новым формам искусства // Красная панорама, 1929. №48.

79. Воинов В.В. О ленинградской графике // Красная панорама, 1929. №23.

80. Выставка произведений народного художника Узбекистана Н.В. Кашиной 50 лет творчества. Каталог. Ташкент, 1973

81. Выставочный зал «Ковчег», восьмой сезон. Художники группы «13». М., 1996.

82. Вязъменский Л. Отставание и буржуазные влияния // За пролетарское искусство. 1931, № 6.

83. Георгий Рублев. Живопись, графика. М., 2002

84. Герасимова, А. Г. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы, 1989, № 12

85. Герман М.Ю. Александр Русаков. М., 1989. С. 105.

86. Герчук 10.Я. «Саратовская школа» и пути русской графики XX века // В.Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Боголюбовских чтений. Саратов. 11-14 апреля 2000 года. Саратов, 2001.

87. Гилъдебрандт О. О Юрочке // Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб, 1998.

88. Гилъдебрандт О. Письмо к Ю.И. Юркуну. // М. Кузмин. Дневник 1934 года. СПб, 1998.

89. Гилъдебрандт О.Н. О.А. Глебова-Судейкина. // Гилъдебрандт-Арбенина О.Н. Девочка, катящая серсо.М., 2007.

90. Гилъдебрандт-Арбенина О.Н. «Девочка, катящая серсо.» Мемуарные записи, дневники / Вст. ст. А. Дмитренко, Н. Плун-гян. М., 2007.

91. Гилъдебрандт-Арбенина О.Н. Гумилев. Публикация М.В. Толмачева. // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб, 1994

92. Гиневский О. <?> О выставке пяти (Аронов, Добросердов, Зевин, Ржезников, Пейсахович) . 1940 // Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004. С. 381.

93. Голлербах Э. Письмо А. Софроновой 26 февраля 1939 // Софронова 2001. С. 238.

94. Городецкая живопись. Альбом. Текст, подборка иллюстраций и макет оформления Т. Мавриной. Л., 1968

95. Горький М. О формализме. Правда, 1936, 9 апреля

96. Гофман И. Голубая Роза. М., 2000

97. Гофман И.М. «Голубая Роза» как воплощение понятия «Саратовская школа» в русском искусстве // В.Э. Борисов

98. Мусатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Боголю-бовских чтений. Саратов. 11-14 апреля 2000 года. Саратов, 2001.

99. Графическое искусство в СССР. 1917-1927 гг. / Сб. ст. JL, 1927.

100. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1996.

101. Даниил Даран. Незабытые имена. Ковчег, М., 2000

102. Даниэль С.М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы. М., 2001.

103. Даран Д.Б. "Нас учил воздух эпохи". Публ. Е. Савельевой // Волга. 1995. № 5-6. С. 71.

104. Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002.

105. ДейнекаА. Из моей рабочей практики. М., 1961.

106. Декларация общества «4 искусства» // Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация.

107. Дмитренко А.Л. От составителя // Ольга Гильдебрандт-Арбенина. «Девочка, катящая серсо.» Мемуарные записи, дневники. М., 2007.

108. Дмитриева Н. Татьяна Маврина. Графика, живопись. Альбом. М., 1982

109. Дмитриева■ H.A. Передвижники и импрессионисты // Из истории русского искусства второй половины XIX-начала XX века. М., 1978.

110. Добуоюинский М.Н. Воспоминания. М., 1987.

111. Древина Е.А. Надежда Удальцова. М., 1997

112. Е.К. Три школы графики // Вечерняя Москва, 22 октября 1933.

113. Е.Я. Революционное искусство Витебска // Заря Запада, 19 августа 1929.

114. Евстафьева И. Пейзажи, портреты. // Софронова 2001.

115. Евстафьева И.А. Из воспоминаний; Софронова А.Ф. Из дневников художницы; О методах художественного образования в новых школах // Творчество. 1992. № 2

116. Ельшевская Г. «Das Wohltemperierte» Бехтеев // Бехтеев В.Г. (1878-1971). Работы на бумаге 1900-1960-х гг. М., 2005.

117. За пролетарское искусство. 1931. №3/4.

118. За пролетарское искусство. 1932. №2.

119. Загорск. Рисунки и акварелрх Т. Мавриной. Л., 1968

120. Звенигородская Н. Участие саратовцев на выставках объединения «13». // ГРМ. Советская графика. Сборник научных трудов. СПб, 1991.

121. Из «Устава» ОСТ, зарегистрированного IX 1929 г. По архивным материалам // Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / ред. И.Л. Маца. М.-Л., 1933.)

122. Из воспоминаний Д. Дарана // Веселая 3., Веселая Г. Судьба и книги Артема Веселого. М., 2005.

123. Из декларации общества «Октябрь» // Советское искусство за 15 лет: материалы и документация. С. 609.

124. Из дневниковых записей А.Ф. Софроновой. Публикация Н.А. Белохвостовой и И.А. Евстафьевой. // Антонина Федоровна Софронова. 1892-1966. Живопись, графика. К столетию со дня рождения. М., 1993

125. Иныиаков А.Н. Лучизм по С. Романовичу // С.М. Романович. От авангарда к мифотворчеству. Материалы конференции ГТГ 25-26 марта 2006 г. М., 2006

126. Искусство, 1928, т. 4, кн. 3-4

127. Кантор А. Яркая жизнь, жестокая смерть. // Искусство, №3, 2001.

128. Каталог 2-й выставки Рост. М.; 1929

129. Каталог выставки современного французского искусства. / Вступит, статьи А. Луначарского, П. Когана, Б. Терновца, А. Эфроса. М., 1928.

130. Каталог приобретений Центральной Государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительных искусств за 1938-1929 г. М., 1930

131. Кауфман Р.С. Русская и советская художественная критика с середины XIX в. до 1941 г. М., 1978.

132. Квартира №5. Воспоминания, письма, дневники // Панорама искусств. Вып. 12. М., 1989.

133. Коган Д. Сергей Судейкин. М., 1974

134. Козырева Н.М. Г.М. Левитин и его коллекция // Из коллекции Г.М. Левитина. Живопись, графика. К 110-летию Русского музея. СПб, 2008.

135. Колобова О.В. Творчество Б.Ф. Рыбченкова. Дипл. раб. студ. VI курса веч. отд. МГУ. М., 1988. Маш.

136. Конашевич В.М. О себе и своём деле: Воспоминания; Статьи; Письма; С приложением воспоминаний о художнике. М, 1968.

137. Кондратьев В.К. Портрет Юрия Юркуна И Юркун Юр. Дурная компания. СПб, 1995. С. 9

138. Константин Истомин. Ковчег, 2008

139. Костеневич А. Рауль Дюфи. Л., 1977.102. Костин В. ОСТ. Л., 1976.

140. Костин В. Татьяна Алексеевна Маврина. М., 1966

141. Кочетов H. Художественные выставки // Московский листок. 1907. 14 апреля.

142. Кочик Я. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. М., 1980.

143. Кочкин С.А. Миниатюрные акварели Б. Рыбченкова // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования, 2005, №7-8(29).

144. Кочкин С.А. Парадокс Рыбченкова // Русское искусство, 2005, №1.

145. Кочкин С.А. Поэтика Б. Рыбченкова // Русское искусство. XX век. Исследования и публикации. Т. 1. М., 2007.109. Красная Нива, 1929, № 6.110. Красная Нива, 1929, №6.

146. Круг. 2-ая выставка. ГРМ. Л., 1928.

147. Кузмин М.А. Дневник 1905-1906-1907 гг. / Предисл. и комм. Н.В. Богомолова и C.B. Шумихпна. СПб, 2000.

148. Кузмин М.А. Дневник 1934 года. Издание второе, исправленное и дополненное. СПб, 2007.

149. Кузмин М.А. Дневник 1934 года. СПб, 1998.

150. Кузнецов Э. Звери и птицы Евгения Чарушина. М, 1983.

151. Кузьмин Н. «13 отвечают критику Черняку» // Немиров-скал 1986.

152. Кузьмин Н. «Евгений Онегин». // Кузьмин Н. Штрих и слово. М., 1967.

153. Кузьмин Н. Наша гостья // Немировская 1986.

154. Кузьмин Н. Ольга Гильдебрандт // Немировская 1986.

155. Кузьмин Н. Ответ на запрос ВОКС. 3 янв. 1930 г. // Немировская 1986.

156. Кузьмин Н. Памяти Д.Б. Дарана // Искусство книги, вып. 5. М., 196.

157. Кузьмин Н. Разговор на выставке // Вторая выставка 13. Каталог. М., 1930

158. Кузьльии Н.В. Давно и недавно. М., 1982

159. Кузьмин Н.В. Заявление в отдел ИЗО Главискусства от 2.2.1930 // Немировская 1986.

160. Кузьмин Н.В. К истории «13-ти» // Кузьмин Н.В. Штрих и слово. Д., 1967

161. Кузьмин Н.В. Круг царя Соломона: наши с Федей ночные полеты: рассказы о прошлом. М., 1990

162. Кузьмич Н.В. Рассказы о прошлом // Кузьмин Н.В. Страницы былого. М., 1984.

163. Кузьмин Н.В. Штрих и слово. Л., 1967

164. Купреянов H.H. Автобиография // Николай Николаевич Купреянов. 1894-1933. Литературно-художественное наследие. Статьи и воспоминания. Автобиография. Из писем. Каталог произведений. М., 1973.

165. Курдов В.И. Памятные дни и годы. СПб, 1994.

166. Л.В.Л. Открылась выставка рисунков «Тринадцати» // Вечерняя Москва, 1929, 18 февраля.

167. Лабас Е. Рост // Комсомольская правда, 1929, 25 марта.

168. Лазарев Е.П. Фердинанд Ходлер и русские художники. // Фердинанд Ходлер. Выставка, организованная швейцарским фондом культуры Pro Helvetia. Zurich, 1988.

169. Лапшин Н. Ф. Рукопись воспоминания об A.A. Успенском // Алексей Александрович Успенский. Живопись, рисунок, дизайн. М., 2007.

170. Лапшин Н.Ф. Автобиография // Николай Лапшин. 18911942. М., 2005.

171. Лебедева Т.А. Картины и художники. Наброски воспоминаний // Панорама искусств 5: Сб. ст. М., 1982

172. Лебедева Т.А. Михаил Соколов — иллюстратор. // Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. М, 2005.

173. Левитин Г.М. вступит, ст. // Советская графика в частных собраниях Ленинграда. Каталог. М., 1979.

174. Лейтес И.А. Незамеченный временем. Художник Михаил Соколов. // Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. М, 2005.

175. Лидия Тимошенко. Реальность других измерений. Дневники. Письма. Воспоминания. Сост. А.Е. Кибрик. М., 2004

176. Лифаръ С. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994.

177. Лобанов С.И. Выставка рисунков французских хз^дожни-ков конца XIX начала XX века. Подробный иллюстрированный каталог. М., 1925.

178. М. А. Кузмин в дневниках Э.Ф. Голлербаха. Предисл. и публ. Е.А. Голлербаха. // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л., 1990.

179. Шаврина 2006 — Татьяна Маврина. Цвет ликующий. Дневники. Этюды об искусстве. М., 2006. С. 49-50

180. Маврина Т. А. «13». 1980. II Нелшровская 1986.

181. Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919.

182. Марке А. Обновленная жизнь. Впечатления художника // Советское искусство, 1934, 23 авг.

183. Мастерская монументальной живописи при академии архитектуры СССР. 1935-1948. М., 1978.

184. Матафонов B.C. А.Ф. Пахомов. М, 1981.

185. Милашевский В. <Псевдо-10ркун> Нелли // Волга, 1993, №2. См. также ст. А. Василевского (прим. 89).

186. Милашевский В. А.Софронова // Немировская 1986. С. 195.

187. Милашевский В. В доме на Мойке // Волга, 1970, №11.

188. Милашевский В. Вступительная статья к каталогу выставки портретов писателей // Немировская 1986.

189. Милашевский В. Вчера, позавчера. М., 1982.

190. Милашевский В. Из воспоминаний // Роман Матвеевич Семашкевич. 1900-1937. Живопись/графика. М., 1996

191. Милашевский В. Из цикла "Глазами пятилетнего". Публикация А. И. Милашевской. // Волга, 1993, № 2

192. Милашевский В. Моя работа в издательстве Academia // Russian Philology and History: In Honour of Professor Victor Levin. Jerusalem, 1992.

193. Милашевский В. О выставке рисунков «13» // Немировская 1986.

194. Милашевский В. О выставке рисунков «13». 1929-1931 // Немировская 1986.

195. Милашевский В. О. Гильдебрандт// Немировская 1986.

196. Милашевский В. Художник о самом себе // Волга, 1994, Ne 8.

197. Митурич П.В. Вера. // Митурич П.В. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. М. 1995.

198. Михаил Васильевич Недбайло. Каталог персональной выставки в клубе Авиахима. М., 1934

199. Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. М., 2003

200. Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. М., 2003.

201. Молок Ю.А. В.М. Конашевич. Л., 1969

202. Морев Г. А. Казус Кузмина // Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 1998.

203. Морев Г.А. Советские отношения М. Кузмина: (К построению литературной биографии) // НЛО. 1997. № 23.

204. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. M., 1995

205. Морозов А.И. Соцреализм и реализм. М., 2007.

206. Мочалов JI.B. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976-январь 1977. Д., 1981.

207. Недович Д.С. Стиль и стилизация в искусстве Михаила Соколова. Доклад прочитан в ГАХНе в 1929 г. // Михаил Ксе-нофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. М, 2005.

208. Немировская 1986 Немировская М.А. Художники группы «13». M., 1986

209. Немировская М. А. Группа «13» // Творчество. №6. М., 1976.

210. Немировская М.А. Грзгппа «13» // Советская графика 7576. №12. М., 1977.

211. Немировская М.А. О «13». Ежегодник «Советская графика». М., 1975.

212. Николай Николаевич Купреянов. 1894-1933. Литератур-но-художествеиное наследие. Статьи и воспоминания. Автобиография. Из писем. Каталог произведений. М., 1973

213. Николай Федорович Лапшин. 1891-1942. Галерея «Арт-Диваж». Каталог выставки. М., 2005

214. Никольская Т. Трагедия чудаков // Вагинов К. Романы. М., 1991.

215. Нина Васильевна Кашина. Художник, живописец и график. Выставка в клубе КОР. М., 1934

216. Новиков-Прибой A.C. Вместо предисловия. // Новиков-Прибой A.C. Цусима. М., 1937.

217. Оценка работы АХРа // Известия ЦК ВКП(б), №4 (263) 15 фев. 1929 г.

218. Павел Иванович Басманов. 1906—1993: Каталог выставки. СПб, 1996.

219. Панкова Т.Ф. Воспоминания о М.К. Соколове // Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. М., 2005.

220. Панов M. В.А. Милашевский // Милашевский В. Вчера, позавчера. М., 1982.

221. Пастернак Б. Письмо 10. Юркуну. Вст. ст., публ. и комм. Н. А. Богомолова // Вопросы литературы, 1981, №7. С. 226

222. Петров В. Калиостро. Воспоминания и размышления о Михаиле Кузмине // Панорама искусств. М., 1980. Вып.2.

223. Петров В.П. В.В. Лебедев. 1891-1967. Л., 1972

224. Петухов A.B. Ар деко и некоторые аспекты художественной жизни Франции первой четверти XX века. М., 2002.

225. Печать и революция, 1928, кн. 7.

226. Письма В.А Милашевского Е.И Водоносу // Волга, № 8. 1994.

227. Письмо H.B. Кузьмина В.А. Милашевскому 23.11.1968. Архив А.И. Милашевской // Цит. по: Немировская 1986. С. 36.

228. Письмо Н.В. Кузьмина В.А. Милашевскому 23.11.1968. Архив А.И. Милашевской // Цит. по: Немировская 1986. С. 36.

229. Письмо Р. Семашкевича JI.H. Корчемкину 20 марта 1934 г. // Роман Семашкевич. 1900-1937. Живопись, графика. М., 1996.

230. Письмо членов группы «13» A.B. Луначарскому. 1929 // Немировская 1986. С. 131.

231. Плунгян II. Комментарий к дневникам О. Гильдебрандт // Гилъдебрандт-Арбенина О.Н Девочка, катящая серсо. М., 2007.

232. Плунгян II. Сколько лет тебе, скажи, Психея? // Гильдебрандт-Арбенина О.Н. Девочка, катящая серсо. М., 2007.

233. По выставкам // Искусство в массы. 1929. №1-2 (апрель-май). С. 42-43.

234. По художественным выставкам. Выставка «13-ти» // Прожектор, 1929. №16. С. 27.

235. Полтевский А.Н. (лектор МГСПС). Художник перед лицом рабочих. (Экскурсии на I районной выставке АХР). М., 1929.

236. Портрет в творчестве Антонины Софроновой (1982-1966). Живопись, графика. Каталог. Ковчег, М., 1999202. Правда, 1928, 14 сентября

237. Правда, 2 июня 1936 г., №150.204. Прожектор, 1929, №16.

238. Пунин Н. Выставка Удальцовой-Древина и пути развития современного искусства. Рукопись. Архив семьи художника. // Цит. по: Древина Е.А. Надежда Удальцов а. М., 1997. С. 56-57.

239. Пунин Н. Письмо H.A. Удальцовой от 20 февраля 1928 года. Архив семьи художника // Цит. по: Древина Е.А. Надежда Удальцова. М, 1997. С. 58.

240. Пунин H.H. Проблема плоскости. // Творчество, 1968, №5.

241. P.M. Семашкевич. К 90-летию со дня рождения. Сборник материалов, каталог произведений живописи и рисунка. / Сост. Т.А. Ермакова, H.A. Белохвостова. М., 1990.

242. Радлов II. Вступительная статья // Гартлауб Г. Гюстав Доре. Л., 1935. С. 10.

243. Радлов С. Слов творец шш кормчий человеков // Абраксас, №1, 1922.

244. Рисунки Александра Древина. 9 марта-26 марта 2006. Галерея ГОСТ. М., 2006

245. Рисунки Хармса / Сост. 10.С. Александров. СПб., 2006.

246. Рогинскал Ф. II Новый мир, 1928, №8. С. 20.

247. Рогинскал Ф. Ассоциация графиков. // Красная Нива. 1927. №6.

248. Рогинскал Ф. Искусство. Текущая художественная жизнь //Известия, 1929, 21 марта.

249. Рогинскал Ф. Против культа французов // Искусство в массы. 1930. № 4

250. Рогинскал Ф. Рост // Известия, 1928, 24 марта

251. Рогинскал Ф. Советская фреска // Молодая гвардия, 1929. №10.

252. Рогинскал Ф. Художественная жизнь Москвы. Выставки // Новый мир, 1929, № 8.

253. Рогинскал Ф. Художественная жизнь Москвы. Выставки молодежи//Новый мир, 1928, №6

254. Ройтенберг О. Контуры портретов: Лев Яковлевич Зевин. // Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004. С. 376

255. Ройтенберг О. Контуры портретов: Роман Матвеевич Се-машкевич. // Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004.

256. Роман Матвеевич Семашкевич. 1900-1937. Живопись/графика. М., 1996

257. Романович Н.С., Скворцов В.К Летопись жизни в фактах и документах// С.М. Романович. М., 1994. С. 69.

258. Ролш А. Акварели Дарана // Выставка акварелей Даниила Дарана. 1932-1946). М., 1946.

259. Ромов С. Неозаглавлеиная статья о группе «13». Май 1930. Маш. // Архив В. Рыбченкова. Цит. по: Ройтенберг 2004. С. 89.

260. Ролюв С. Художники и народное творчество // 30 дней, 1936, №7.

261. Русаков Ю.А. Заметки о родителях — художниках Александре Исааковиче Русакове и Татьяне Исидоровне Купервас-сер-Русаковой // Русаков Ю.А. Избранные искусствоведческие труды. СПб., 2000.

262. Русакова A.A. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Л.-М., 1966.

263. Русакова A.A. Ленинградская живопись 1920-1930-х годов // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций. М., 2001.

264. Русакова A.A. Павел Кузнецов. Л., 1977.

265. Русский экспрессионизм: теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М., 2005.

266. Рыбченков Б. Воспоминания //Москва, 1982, №9.

267. Рыбченков Б. О Тугендхольде. маш. Собр. И. Галеева).

268. Рыбченков Б. Дорога в невозможное. // «Искусство», 1985, №11.

269. Рыбченков Б. Запфронтроста. Рассказ-воспоминание. // Борис Рыбченков. Живопись. Графика. Каталог. М., 1989

270. Рыбченков Б. Из воспоминаний о «Тринадцати». // Искусство, 1987, №6.

271. Рыбченков Б. Полынь-трава (рассказ-воспоминание) // Русское искусство. XX век. Исследования и публикации. Т. 1. М., 2007.

272. Рыбченков Б. Рубежи памяти. // Творчество, 1989 №6.

273. Рыбченков Б. Слово о художнике Семашкевиче. // Искусство, 1988, №11

274. Рыбченков Б., Стефанский Ч. «Бедлам». Альманах. 1919. Ковчег, М., 2003

275. Рыбченков Б.Ф. Слово о художнике Семашкевиче. // Роман Семашкевич. 1900-1937. Живопись, графика. М., 1996.

276. Рыклии М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002. С. 149.

277. Рыклии М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002.

278. Самойленко Н. Графика М.К. Соколова // Искусство рисунка: сб. ст. / Сост. Г.В. Ельшевская. М., 1990.

279. Сарабъянов Д-В. Заметки о саратовской школе // В.Э. Бо-рисов-Мз^сатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Бо-голюбовских чтений. Саратов. 11-14 апреля 2000 года. Саратов, 2001.

280. Сарабъянов Д.В. Изобразительное искусство // Музей русского искусства. Коллекция профессора А.Я. Абрамяна. Ереван, 1989.

281. Сарабъянов Д.В. Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века. М., 1955249. Саррабис. 1921, №6.

282. Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1920-1932). Справочник. СПб, 1992.

283. Сидоров A.A. Советское искусство. Графика. М., 1949.

284. Симонова А. В поисках нравственной красоты // Коммунист. 1984. 27 января. Симонова А. В. Юстицкий // Коммунист. 1984. №10

285. Скосырев П. Бег. М., 1930.

286. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / ред. И.Л. Маца. М.-Л, 1933.

287. Сокольников М.П. Н.В. Кузьмин. М., 1947.

288. Сокольников М.П. Н.В.Кузьмин. М., 1964.

289. Софроиова 2001 Софронова А.Ф. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. М., 2001

290. Стародубова В. Александр Древин. М., 2006.

291. Стериин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1970.

292. Сторш^ыи П. //Веч. Красная газета. 1923, 16 марта

293. Струкова А.И. Алексей Успенский. Путь художника // Алексей Александрович Успенский. Живопись, рисунок, дизайн. М., 2007.

294. Струкова А.И. Владимир Гринберг и поэзия живописных воспоминаний // Владимир Гринберг (1896-1942). Художник Ленинграда. М., 2008.

295. Струкова А.И. Ленинградская пейзажная школа в 1930-х — первой половине 1940-х годов. Диссертация на соискание уч. ст. канд. иск. наук. М., 2008. Рукопись.

296. Струкова А.И. Он рисовал Ленинград // Владимир Гринберг (1896-1942). Художник Ленинграда. М., 2008.

297. Судейкина, В. А. Дневник 1917-1919 (Петроград-Крым-Тифлис). М, 2006.

298. Сурис Б. Малоизвестные грани творчества В. Милашев-ского // Искусство, 1969, № 12.

299. Сысоев В. Александр Дейнека. М., 1989.

300. Такташ Р.Х. Надежда Васильевна Кашина. Ташкент, 1982.

301. Тарабукии Н.М. Колористичность и живописность в работах художника Михаила Соколова // Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. М, 2005.

302. Татьяна Алексеевна Маврина. Каталог выставки. М., 1978

303. Татьяна Алексеевна Маврина. Каталог. М., 1973

304. Татьяна Маврина. Каталог выставки в ГРМ. СПб, 2004

305. Текущая художественная жизнь. Выставка «Тринадцати» //Красная нива. 1929, №6.

306. Териовец Б. Выставка немецкого искусства. // Искусство трудящимся, 1925, № 45.

307. Тимофеев А. Г. Вокруг альманаха «Абраксас» // Русская литература, 1999, №4.

308. Троицкая-Егорова М. Об учебе у В.М. Юстицкого // Неми-ровская 1986. С. 204.

309. Тугендхольд Я. Выставка картин // Русское искусство, 1923, № 2-3. С. 96.

310. Тугенхольд Я. Выставки молодежи. // Революция и культура, 1928, № 7.

311. Удалъцова Н. Дневник, записи 1947-1948 гг. // Древина Е.А. Надежда Удальцова. М., 1997.

312. Удалъцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. М., 1995

313. Удалъцова H.A. Автобиография. II Древина Е.А. Надежда Удальцова. М., 1997.

314. Успенский А. Вера Ермолаева и Николай Суетин: параллели и перпендикуляры // Новый мир искусства. № 4, 2008.

315. Усс Н. Несколько слов о выставке 13-ти // За пролетарское искусство, 1931, №6. С. 28

316. Усс II. Несколько слов о выставке 13-ти // За пролетарское искусство, 1931, №6.

317. Устав Саратовского общества любителей изящных искусств. Саратов, 1889

318. Установки РОСТа //Каталог 2-й выставки РОСТ. М., 1929

319. Фед.-Дав. A.A. Выставка ржунков 13-ти // Правда, 1929, 21 марта.

320. Федоров-Давыдов А. По выставкам. // Печать и революция, 1925, №5-6

321. Хвойник И. Вторая передвижная выставка (современная социальная тематика) // 2-я передвижная выставка. Живопись и графика. М., 1930.

322. Художники группы «Тринадцать. Графика, живопись. Каталог выставки. М., 1989

323. Чегодаева, М.А. Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых. М., 2005.

324. Черняк Р. «13» кустарей-одиночек — осколки буржз^азного искусства//Комсомольская правда, 1931, 8 мая.

325. Чудецкал А. 10. «Уроки мужества» школы камерного пейзажа // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов из московских частных коллекций. М.7 2001. С. 18.

326. Чудецкал А.Ю. Мир гармонии и повседневности // Мгновение, остановленное цветом. Т.А. Маврина. Графика, живопись. М., 1997

327. Шелудченко А.Г. Москва в творчестве Татьяны Мавриной. М., 2006

328. Шиндина О. В. Несколько замечаний к проблеме «Ватинов и Гумилев» // Гумилев и русский Парнас: Материалы научной конференции 17—19 сентября 1991 года. СПб., 1992.

329. Широнин И. Предисловие. // Милашевский В. Моя работа в издательстве Academia // www.opoiaz.ru/varia/milashevsk.htiiil

330. Шихирева О.Н. Две выставки «Круга художников»: К истории возникновения общества // Искусство. 1982. № 7.

331. Шкловский В. Гамбургский счет. СПб., 2000.

332. Эйгес Е.Г. Воспоминания о Михаиле Ксенофонтовиче Соколове // Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. М., 2003.

333. Эфрос А. Кузьмин — иллюстратор Пушкина. Литературная газета, 1934, №42

334. Эфрос А. По художественным выставкам. // Прожектор, 1929, № 22 (152)

335. Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1933.

336. Юркун Ю. Игра и игрок. // Русский экспрессионизм: теория. Практика. Критика. М., 2005.

337. Яблонская МЛ. К. Н. Истомин. М., 1972

338. Ярославский Ем. Против левой фразы и недобросовестной критики (по поводу статьи т. А. Курелла) // Революция и культура, 1928, №3.

339. Hidden treasures: Russian and Soviet impressionism, 1930-70. Scottdale, 1994

340. Http://magazines.russ.ru/slovo/2005/47/pom27.html.

341. Http://www.wikilivres.info/wiki/Talk:SergeiRomov.

342. Jewish primitivists // Jewish Chronicle (London), 1930, 24oct.