автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Гёте как архетип поэта

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Абрамов, Пётр Валерьевич

Введение.

Глава I. Эволюция понятия «гений» в эстетике И. В. Гёте.

§ 1. Становление понятия „гений" в эпоху «Бури и натиска»: От античного „эйдоса"к категории „Urbild".

§ 2. Мифологизация гения в лирике Гёте: от мифа к „праобразу" (Urbild).

§ 3. Веймарский классицизм: от праобраза гения к прафеномену.

§ 4. Гений — осознание божественного: архетип.

Глава П. Воздействие концепта „Вечно-Женственное" на становление архетипа поэта.

§ 1. От анакреонтической лирики к пиетизму.

§ 2. Свидание и разлука штюрмера.

§ 3. Через страдание - к творчеству: Вертер и Гёте.

§ 4. Власть „демонического".

§ 5. Мадонна и прафеномен: самопознание гения.

§ 6. Правда и поэзия любви.

§7. „Тысяча форм" красоты Востока.

§ 8. „Das Ewig-Weibliche" и архетип поэта.

Глава Ш. „Перевёрнутый образ" гения: Гёте и «Молодая Германия».

§ 1. Семиотическое равновесие - импульс к развитию архетипа поэта.

§ 2. Начало полемики: В. Мендель и JL Бёрне.

§3. Эстетическое осмысление гения: JI. Винбарг.

§ 4 Критическая защита на рубеже двух столетий: Карл Гуцков.

§ 5. Конец XX века: защита со знаком минус.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Абрамов, Пётр Валерьевич

Личность гениального поэта, существуя в едином семиотическом пространстве культуры, постоянно получает новое осмысление. Развитие литературного процесса обусловлено наличием исторической динамики, и в то же время оно невозможно без обращения к прошлому в контексте современности. Вся совокупность этих взаимосвязей в развитии помещается в некое семиотическое культурное пространство, в котором личность гениального поэта со временем типизируется, приобретая, благодаря законам исторической динамики, архетипические черты: личность поэта, как и герои созданных им произведений, подвергается символизации, мифологизации, демифологизации и снова ремифологизируется.

Архетип литературного персонажа, а также некие сюжетно-типологические универсалии получили во второй половине XX века в литературоведении подробное рассмотрение. Дон Кихот, Фауст, Дон Жуан, согласно определению Ю. М. Лотмана, есть «вечные образы культуры»1. Подобные образы обладают, по утверждению учёного, «мнемоническими свойствами»: каждый последующий образ, воссозданный писателями, содержит в себе „реплики" на предыдущие. Реальная личность также может концентрировать в себе «память о предшествующих контекстах», со временем личность поэта или писателя приобретает символическую значимость, так Ю.М. Лотман отмечает прижизненную символизацию образа Льва Толстого. А. Ф. Лосев в «Диалектике мифа» утверждал: «Всякая живая личность есть так или иначе миф»2, подчёркивая, что именно осмысление и оформление личности общественным сознанием делает её мифологической.

В настоящей работе впервые предпринята попытка рассмотреть зарождение и формирование архетипа поэта на примере реальной (а не литературной) личности. Причём понятие «архетип поэта» будет пониматься как некая динамическая изменяемая модель, существующая в культурном пространстве.

1 Лотман Ю. М. Память культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб, 2000, с. 616 - 617.

2 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001, С. 99.

Данное положение не противоречит определениям К. Г. Юнга и современным трактовкам архетипа в литературоведении.

Под архетипом поэта будет пониматься некая выдающаяся гениальная личность, которая, в силу присущих ей индивидуальных качеств, может обладать рядом символических, архетипических свойств, помещающих личность поэта (гения) во вневременную парадигму культуры. Архетип поэта, таким образом, будет рассматриваться с двух позиций, обусловленных двойственностью его природы, а именно: наличием неких исходных, априорных свойств и качеств в архетипе поэта, и вместе с тем - возможностью привнесения самой личностью новых особенностей в этот архетип.

Личность и творчество Иоганна Вольфганга Гёте (1749 — 1832) в этом аспекте представляют особый интерес, поскольку поэту с ранней юности была свойственна самомифологизация собственной личности и символизация бытия, что в полной мере отразилось в его творчестве. По этой причине его собственное „я" в произведениях неизбежно носит черты автомифа, а его образ гениального поэта типизируется, становится архетипическим, и сам Гёте принимал в этом активное участие на протяжении всей своей жизни. Следует подчеркнуть, что при рассмотрении становления личности Гёте и превращения Гёте-поэта в «архетип поэта» в общественном сознании, будет представлено несколько наиболее существенных граней его пути, способствовавших этому становлению:

1. Разработка и систематизация поэтом понятия «гений» применительно к собственной личности. Гёте принадлежит наиболее полное и подробное для своего времени осмысление и структурирование качеств универсального творческого гения, многоуровнивость которого стала результатом духовно-философских исканий эпохи воеШеге^, вместившей в себя множество стилей и направлений. Зародившись в эпоху Просвещения, пройдя^ через «Бурю и натиск», впитав эстетические установки античности и Веймарского классицизма и окончательно оформившись в поздней философской лирике Гёте, понятие «гений» приобрело те черты, которые точнее всего могут быть поняты через термины «архетип» и «коллективное бессознательное» — в этом усматривается несомненная связь с позициями аналитической психологии К.

Г. Юнга применительно к литературному творчеству. Кроме того, все эстетико-философские рассуждения Гёте зашифровывал в произведениях, они, в этом смысле, - открытая книга развития-становления гениальной личности. Этим аспектам посвящена первая глава.

2. Встречи с возлюбленными являлись для Гёте ступенями к постижению Вечно-Женственного, той архетипической, вневременной субстанции, которая активно способствовала типизации и символизации, как бытия поэта, так и его творчества. Освещает эти этапы в движении духовно-философской мысли Гёте вторая глава, где рассмотрено воздействие концепта „Das EwigWeibliche" на становление архетипа поэта.

3. В третьей главе разбирается принцип семиотического равновесия в существовании архетипа поэта на примере деятельности его критиков и противников в лице литературно-политического движения «Молодая Германия», которое, даже создав „перевёрнутый образ" гения, обеспечило* архетипу поэта (Гёте) мощный импульс для последующего существования и трансформации в культурном пространстве.

4. Визуализация архетипа поэта - важный импульс, обращённый к потомкам. 1

Знакомство с И. К. Лафатером и К. Г. Карусом позволило Гёте программировать будущее своего облика гениального поэта, чему в первую-очередь способствовала его обширная иконография, основные аспекты которой рассматриваются в заключении.

Вышеизложенные положения определили тему и научную новизну диссертации: «Гёте как архетип поэта». Становление архетипа поэта прошло путь от индивидуального мифотворчества к символу гения. Важно подчеркнуть, что интенцию к пониманию собственной гениальной личности, как некоего изменяемого архетипа дал сам Гёте, поскольку его учение о прафеномене, берущее отчасти своё начало от «эйдосов» Платона, как и само определение термина «прафеномен» („Urphänomen"), имеет много общего с понятием «архетип» в том виде, как его трактовал К. Г. Юнг и последующие исследователи.

Названные аспекты определили актуальность исследования. За свою многолетнюю историю гётеведение как наука также символизировало и мифологизировало облик Гёте, и сегодня попытка отчётливо увидеть личность великого поэта как гениально проявленный им же архетип поэта в контексте его творчества, биографии и в парадигме мировой литературы представляется достаточно актуальной. Впервые под архетипом понимается не литературный персонаж, а живая историческая личность гения, в которой заложена «потенциальная актуальность» для существования в будущем. Личность поэта также, а, возможно, и в большей степени, подвергается рецепции, символизации и мифологизации. В этой связи важную роль играет не только творческая парадигма, но и пространственно-временной аспект, что обеспечило возможность использования семиотического подхода в оценке символизации личности.

Объектом исследования стали, прежде всего, творения Гёте и жизненный путь его личности гениального поэта в развитии, становлении. Следует подчеркнуть, что предложенное в качестве методологической установки понятие «модель „архетип поэта"» имеет широкую семантику, которая не будет оговариваться в дальнейшем. Термин «архетип поэта» вмещает в себя и понятие архетип гениальной личности, гения и, соответственно, Гёте. Однако, поскольку само определение гения и гениальности выходит за пределы основных задач настоящей работы, да и едва ли может быть окончательным, выбран относительно нейтральный термин: «модель „архетип поэта"», условно позволяющий понимать под этим и личность гения, и поэта, и Гёте.

В работе исследуется как философская лирика поэта, так и его переписка и дневники, где ярко отразилось само-постижение и самоанализ его гениальности. В тесной взаимосвязи с эстетико-философскими исканиями рассмотрены автобиографические мотивы в таких произведениях Гёте, как: «Страдания юного Вертера», «Новая Мелузина», «Торквато Тассо», «Годы учения Вильгельма Мейстера», «Фауст» (вторая часть), особое внимание уделено лирике и тем «стихотворениям на случай», отразившим этапы становления архетипа поэта: «Прометей», «Магомет» и другие штюрмерские гимны; неоконченная поэма «Тайны», стихотворения к Шарлотте фон Штейн; «Венецианские эпиграммы», наконец, «Западно-восточный диван» и поздняя лирика, в особенности - «Первоглаголы. Учение орфиков». Всё это рассматривается в контексте личностных исканий Гёте на пути его формирования собственного архетипа, его самомифологизации и символизма.

Поскольку разбирается художественное становление архетипа поэта в контексте культуры и его художественных творений, то автобиографические произведения Гёте: «Поэзия и правда», «Итальянское путешествие», «Дневники и ежегодники» («Анналы») не анализируются отдельно, а рассматриваются в общем контексте, хотя, разумеется, это не „чистые" автобиографии (за исключением «Анналов», носящих характер дневниковых записей), а такое же поэтическое и даже мифологическое отражение реальности, но детальное освещение каждого из названных произведений требует отдельного исследования, тогда как некоторые моменты, принятые к рассмотрению, дополняют картину самостановления архетипа поэта. В некоторой степени компенсирует данный аспект обращение к переписке поэта и его дневникам. Наконец, то обстоятельство, что автобиографические работы Гёте изучены с позиции „автобиографизма" намного подробнее, чем отдельные стихотворения или прозаические отрывки, также явилось аргументом при обращении прежде всего к поэтическому наследию Гёте. В работе исследуется также ранняя рецепция личности поэта и его творчества в трудах представителей движения «Молодая Германия» Л. Винбарга, К. Гуцкова и примыкавших к нему критиков Л. Берне, В. Менцеля. Особое внимание уделено иконографии поэта. Впервые в отечественном гётеведении предпринята попытка рассмотреть портреты и некоторые скульптурные бюсты Гёте с позиции установок самого поэта (индивидуального мифотворчества) в связи с этапами его литературно-творческих устремлений: «Буря и натиск», «итальянский» период, Веймарский классицизм, позднее творчество. Как в литературе гений Гёте всё больше типизировался, так всё более отчётливо символизировались и становились архетипическими его портреты, визуализируя для потомков архетип поэта. и

Цели и задачи исследования:

1. Рассмотреть личность И.В. Гёте, его творения, иконографию с учётом его интенции к самомифологизации и символизации, манифестируемой в его творчестве.

2. Доказать стремление Гёте к созданию идеального образа-архетипа поэта в общественном сознании.

3. Обосновать наличие сходных качеств в таких категориях, как „эйдос" Платона, „прафеномен" И.В. Гёте, „архетип" К.Г. Юнга.

4. Определить факторы становления архетипа поэта на основе его художественных произведений, автобиографических материалов (дневники, письма) и свидетельств современников.

5. Выявить основные качества архетипа поэта на примере Гёте и обосновать его вневременную парадигму, обусловленную принципом семиотического, равновесия (на примере движения «Молодая Германия»).

Теоретико-методологическая база исследования основывается на трудах современных отечественных и зарубежных германистов и гётеведов, на ; классических работах по истории литературы, психологии, семиотики. . Поскольку в работе при построении концепции архетипа поэта предпринят, семиотический подход, значительное место занимают ссылки на труды Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, У. Эко, а также Р. Барта. Опираясь на теоретические построения Ю. М. Лотмана, автор развивает такие понятия, как «текст как генератор смыслов», «перевёрнутый образ» и предлагает термин «семиотическое равновесие». Литературное творчество понимается в исследовании как некая универсальная система, являющаяся «коллективной внегенетической памятью социума»3, что в свою очередь перекликается с 1 идеями К. Г. Юнга, работы которого также составили значительную базу для настоящей диссертации. При обращении к трудам основателя аналитической I психологии особое внимание уделялось последующим трактовкам таких терминов Юнга как «архетип» и «коллективное бессознательное» в литературоведении — в работах М. Бодкин, Н. Фрая. При корректировке понятия

Лотман Ю. М. Указ. соч., с. 612. архетип» применительно к литературе были использованы теоретические положения из работ С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, В. Б. Мириманова, а также А.Ю. Большаковой и В.Г. Зусмана. При рассмотрении развития понятия «миф» в XX веке учитывались работы Р. Барта, К. Кереньи, К. Леви-Стросса, М. Элиаде, философско-литературное осмысление мифа в отечественной науке - работы А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана. Тесное сопоставление таких понятий как «прафеномен» И. В. Гёте и «архетип» К.Г. Юнга обеспечило обращение к научному наследию философов, натуралистов и антропософов: К. Г. Каруса, Л. Клагеса, К. А. Свасьяна, Э. Шпрангера и Р. Штейнера. В автобиографическом аспекте и при рассмотрении этапов рецепции Гёте диссертация опирается на труды классических и современных исследователей: Э. Бойтлера, К. О. Конради, Г. А. Корфа, В. Леппмана, К. Р. Манделькова, Э. Трунца, Э. Штайгера; отечественных германистов и гётеведов: A.A. Аникста, Н. Н. Вильмонта, В. М. Жирмунского, А. В. Михайлова, Б. И. Пуришева, С. В. Тураева а также на диссертационные исследования последних лет А. В. Ерохина, И. Н. Лагутиной и Г. В. Якушевой. При рассмотрении генезиса и рецепции понятия «гений» в эпоху Гёте автор опирался на о монографии И. Шмидта и В. Шмидт-Денгл ера, учитывались работы, касающиеся феномена гениальности: Н. В. Гончаренко, ' Г. О. Грузенберга, М. Нордау. При анализе воздействия концепта „Das Ewig-Weibliche" на становление архетипа поэта были использованы новейшие публикации X. Коопмана, Г. фон Вильперта, Р. Цаппери, а также классические монографии о взаимоотношениях поэта со своими возлюбленными: К. Айсслера, С. Аппель, П. Берто, А. Зееле, В. Эльке. Период рецепции облика и творчества Гёте движением «Молодая Германия» разбирается со ссылкой в основном на работы последних двадцати лет, однако, учитываются и теоретические установки более ранних авторов: Е.И. Волгиной, Р. Ю. Данилевского, М. Л. Тройской. Анализ иконографии поэта предпринят с опорой как на последние исследования И. Гёрреса и С. Шульце, так и на работы XIX - XX веков. и

Для обоснования выносимых на защиту положений, а также для аргументации использования понятия «архетип» в настоящей работе необходимо кратко прочертить эволюцию термина «архетип», показать его взаимосвязь с учением об эйдосах Платона и с понятием «прафеномен» у Гёте. Кроме того, следует выделить основные качества архетипа поэта, которые вынесены на защиту, и которые обеспечивают его вневременное, изменяемое существование в культурном пространстве.

Не существует единого, общего понятия культуры, каждое определение применяется с теми или иными допущениями к абсолютно различным областям знания. Наиболее адекватным для поставленной задачи являются терминологические положения Ю. М. Лотмана, рассматривающего культуру с позиции семиотики. Культура, согласно его установкам, есть понятие коллективное, она представляет собой «коллективный интеллект и коллективную память, то есть надындивидуальный механизм хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых»4. Таким образом, культурная память общества является неким цельным семиотическим пространством, где понятия «знак» и «код» неразрывно связаны с социальными установками. Память в этом пространстве становится непрерывным «генератором смыслов», человечество, переосмысляя «знаки» и «коды» прошлого, использует их для создания новых, актуальных произведений искусства.

Факторы времени и «историчности» невозможно не учитывать как при изучении культуры, так и творчества выдающейся личности. Даже сам процесс «изучения», наука, исследующая тот или иной аспект культуры, со временем порождают множество терминов, условных обозначений, знаков. Попадая в контекст литературы, становясь объектом исследования, личность выдающегося писателя, поэта, начинает приобретать символические черты.

Личность поэта обретает всё большее количество узнаваемых знаков, символов-примет (значение слова „яутЬоЬп" - знак, опознавательная примета).

4 Лотман Ю. М. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю. М. Семиосфера, СПб, 2000, с. 673.

Любопытным представляется сравнение двух сходных по значению слов в немецком языке: „Bild" и „Sinnbild". Первое, согласно словарям, имеет более десяти значений, среди которых: образ, картина, символ. У слова „Sinnbild" -только один перевод - «символ». С этимологической точки зрения очевидно, что das Sinnbild вполне можно трактовать как «осмысленный, прочувствованный образ»5. С известной долей допущения можно сказать, что символ — это осмысленный образ. Для осмысления необходимо время, и чем больше отдаляемся мы во времени от той или иной личности, тем более символичнее она становится. Символизация личности происходит постепенно, со временем в ней выкристаллизовываются некоторые архетипические черты, она вбирает в себя приметы времени, а собственная жизнь личности в глазах общества превращается в символическое отображение действительности. В этой связи чрезвычайно важно определение С. Т. Колриджа: «Символ - это зримость типического в индивидуальном»6. Таким образом становится ясно, что со временем типическое вытесняет или, вернее, заслоняет в личности индивидуальное; возникает то, что почти всегда свойственно поэтам, гениальным личностям: элемент Игры, подмены истинного внешним, маской, личиной, символизацией. Высказывание Колриджа вплотную приближает нас к понятию архетип поэта, поскольку, как будет показано далее, выдающейся творческой личности свойственны многие признаки архетипа, в частности такие, как мифогенность, символизация, вневременность, суггестивность, пассионарность, рецепция и другие. Но если символической личности (некоему идеальному образу-символу, например, Дон Кихоту) свойственно наличие некоторых исходных и относительно неизменных типических или архаических черт и она достаточно статична в культурном пространстве, то предложенная модель архетип поэта обладает одновременно синхронией и диахронией, и направлена из нашего «настоящего» и в прошлое, и в будущее. Двойственность модели архетип поэта будет обнаруживаться и в том, что несмотря на наличие в ней неких априорных, исконных пра-форм, пра-образов, она динамична,

5 Duden, Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache, 3. voll, neu bearb. u. erweit. Aufl. Bd. 7, Mannheim-Leipzig-Wien-Zürich, 2001. S. 770.

6 Цит. по: Борев Ю. Б. Эстетика, теория литературы. М. 2003, с. 401. поскольку со временем она обретает новые символы, типизируется, становясь архетипом.

Следует подчеркнуть, что само понятие «личность», активно вошедшее в обиход психологии с начала XX века, также почти всегда несёт в себе некую заданную двойственность, на которую указывает прежде всего её древняя этимология. Известно, что слово «личность», имеющее в европейских языках такой адекват как „personality", „personalite", „Persönlichkeit", восходит к древнелатинскому слову „persona", обозначавшему маску актёра, нечто внешнее, а согласно новейшим исследованиям эта же фонетическая форма уходит своими корнями в язык этрусков, где „phersu" также обозначало маску7. Однако рядом с этим значением можно выделить и другое, более символичное: персона маска, несущая некие характерные черты индивида. Кроме того, по замечанию Г. Оллпорта, личность (персона) несёт в себе некую двойственность: выделение внешнего (характерного) и существование внутреннего мира8. Ярко отразилось это в определении персоны, данном в шестом веке Боэцием: «Персона есть индивидуальная субстанция рациональной природы» („Persona est substantia individua rationalis nature")9. Русский же эквивалент «личность» — «личина» также отражает двойственность этого понятия. Являясь «маской» с одной стороны, личность — выражение и некоей внутренней божественной сущности10.

В настоящей диссертации применительно к поставленным задачам личность понимается как объективная реальность, содержащая элементы внутренней структуры, но и несвободная от внешних воздействий. Объединяя эти два проявления личности, немецкий философ и психолог В. Штерн (1871 - 1938) говорил о личности, как о «мультиформном динамическом единстве»11; в своих работах, стоя на позициях критического персонализма, он отмечал, что только человеку, личности, соответствует метафизическая реальность. Положение

7 Duden, Herkunftswörterbuch. S. 599.

8 Олпорот Г. Становление личности / пер. с англ. под ред. М.А. Леонтьева,, М. 2002, с. 236-237.

9 Там же. с. 234.

10 Хотя М. Фасмер и полагает, что связь слова „лик" с греческими прилагательными „aXiyx'io^" „cväXiyjyog" („похожий") недостоверной, интересно все же сопоставить „лик" в его похожести, богоподобии. Здесь отчётливо просматривается православная традиция и связь с такими словами, как „об-лик" (человеческий), личность, лицо. (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка в 4-х томах. Перевод с немецкого и дополнения О.Н.Трубачева. Под ред. и с предисл. Б.А.Ларина. М. 1986-1987. Т. 3. с. 348.)

11 Stern \V. Die Menschliche Persönlichkeit, Leipzig, 1923, S. 4.

Штерна о «динамическом единстве» полностью применимо к модели архетип поэта, находящейся в постоянном динамическом развитии. Вместе с тем, дуализм - то свойство, которое сопровождает личность ещё со времён античности, и которое как нельзя лучше вписывается в свойства модели архетип поэта. Очевидно, что соединение в личности сознательного и бессознательного, рационального и иррационального наиболее адекватно выражает структурность и изменяемость личности, то самое динамическое единство противоречий, из которых она создана. Однако рассматривать всё же следует не структуру, а живой организм, явление природы. Наиболее адекватным определением понятия «личность» в контексте поставленных задач представляются положения, выдвинутые в работах крупнейшего американского психолога, специалиста по теории личности Гордона Олпорта (АНроЛ, 1897 -1963), они наиболее удачно совмещаются с архетипическими установками К. Г. Юнга.

Определения Олпорта во многих его трудах разнятся, но суть проблемы в изучении личности была сформулирована им так: «Личность - это, скорее, переходный процесс, чем законченный продукт. В ней есть некоторые стабильные черты, но в то же время она постоянно изменяется. Именно этот процесс изменения, становления, индивидуации представляет для нас особый интерес»12. В этом определении налицо та важная двойственность, которая свойственна и архетипу поэта, а именно: изменяемость и относительная неизменность. Если всё же представить личность поэта как структуру, то станут очевидны её основные составляющие, те компоненты внутри индивида, которые моделируют его поведение, мышление и поступки. Неотделимыми от личности качествами можно считать: характер, индивидуальность, темперамент, образ (визуализация). Характер человека многими европейскими психологами определяется как совокупность неких врождённых качеств натуры человека. Само происхождение этого слова от греческого „характер" - «гравировка», «чекан», говорит в пользу этого. Ещё со времён И. Канта в характере находили диалектическое единство врождённых свойств человека: «кёнигсбергский мудрец» говорил о характере неизменном и характере «эмпирическом»

12 Олпорт Г. Становление личности, М. 2002. (оборот книги)

1 1 изменяемом . Попытку соединить эти два качества предпринял И. В. Гёте в цикле стихотворений «Первоглаголы. Учение орфиков» (1817), где в первом фрагменте есть строка „Geprägte Form die lebend sich entwickelt"14 — отпечатанная форма, которая, живя, развивается - это универсальное диалектическое высказывание Гёте может быть в равной степени применимо и к личности и к архетипу. В разговоре со своим секретарём филологом Ф. Римером

27 августа 1808 года Гёте также определил характер в духе позднейших теорий

Юнга об архетипе, поскольку привычку поэт понимал как нечто исконное и повторяющееся: «Характер - это психическая привычка, привычка души, и действовать сообразно своему характеру, - значит действовать сообразно своим психическими духовным привычкам, ведь именно они удобны характеру, а только удобное („nur das Bequeme"), собственно, и принадлежит нам <.>. Но привычку следует понимать и так: мы не можем привыкнуть ни к чему тому, что уже не принадлежало бы нам; это повторение первых изначальных деяний ersten ursprünglichen Thuns"), и характер - это прежде всего свычаи и i ^ ф привычки („Gewöhnung und Gewohnheit")»

Присутствие в духовной сущности человека, в его подсознании неких скрытых мотивов, влияющих на формирование его характера, мировоззрения и поведения пыталась доказать и обосновать в XX веке аналитическая психология, прежде всего швейцарский психоаналитик и философ Карл Густав Юнг (1875 — 1961). Согласно его теории, личность приравнивается к душе и состоит из трёх отдельных, но тесно взаимодействующих структур: эго, личного бессознательного и коллективного бессознательного. Эго — центр сферы сознания человека, его внутреннее «я», благодаря которому он в состоянии видеть результаты своей сознательной деятельности. Личное бессознательное вмещает в себя комплексы человека, его желания и намерения. Самой же глубинной сферой в структуре личности оказывается коллективное бессознательное, являющееся динамическим «хранилищем» коллективной

13 Philosophisches Wörterbuch begründet von Heinrich Schmidt, neu bearb. von Prof. Dr. Georgi Schischkoff, 22 Aufl.; Использовано русское издание словаря / пер. с нем., общ. ред. В.А. Мапинина/, М. 2003, с. 489.

14 Goethe J.W. Poetische Werke. Gedichte // Goethe J.W. Berliner Ausgabe, (далее - сокращённо: BA) Brl., 1968, Bd. 1. S. 549.

15 Goethes Gespräche. Hrsg. von Woldemar Freiherr von Biedermann, Band 1-10, Leipzig 1889-1896.Bd 2. S. 214-215. Все прозаические и стихотворные переводы с немецкого, латыни и сканд. языков, если не указано особо, принадлежат мне - П. А. памяти человечества. Мы назвали хранилище динамическим для того, чтобы сделать акцент на том, что оно является не просто «складом», а практически живым и подвижным пространством, в котором хранится духовноэмоциональное прошлое человечества, которое время от времени возрождается, вспоминается» в сознании каждого индивида. Состоит же коллективное бессознательное из архетипов („ар%ет1ЖОУ" - «архетип», изначальный образ, праобраз), первичных моделей, безличных конструктов. Понятие архетип, применительно к литературе, неразрывно связано с мифом, в том его качестве десакрализации, которое он претерпевает с начала XX века. Под мифом понимается не только нечто сверхъестественное, «невозможное», вымысел, но и реальные факты, ставшие со временем символическими, знаковыми для людей, событий, эпохи. М. Элиаде, говоря о «живом мифе», подчёркивал, что в древности миф расценивался как «подлинное, реальное событие, и что ещё важнее, событие сакральное, значительное и служащее примером для подражания»16. Неоднократно утверждалось, что миф в XX столетии встал на службу едва ли ни массовой культуре (Р. Барт), поскольку в современном мире мифом может стать абсолютно всё. По выражению Е. М. Мелетинского: «Миф

-<.> синкретическая колыбель не только литературы, искусства, религии, но, в известной мере, философии и даже науки»17. До некоторой степени, миф моделирует и нашу жизнь, подчиняя своим суггестивным установкам вкусы и пристрастия того или иного социального слоя. Миф не статичен: со временем ему присуща демифологизация, а после вновь наступает ремифологизация.

Таким образом, миф по своей структуре неизменная внешне (по форме) модель, в которой моделируются некне архетиттескые древнейшие конструкты, что нередко служит «базой» для писателей, художников, композиторов. Известно, что представитель американской мифокритики Нортроп Фрай в своей

1 8 знаменитой «Анатомии критики» (1957) определял миф как «модус» , называя любое литературное повествование мифическим по своей форме, а архетипической - саму сущность этого повествования — внутреннюю форму.

16 Элиаде М. Аспекты мифа, пер. с фр. В. П. Большакова, М. 2001, с. 29.

17 Мелетинскии Е.М. От мифа к литературе. М., 1998. с. 17.

18 Frye N. Analyse der Literaturkritik. Stuttgart: Kohlhammer, 1982., S. 53.

Мифу присуще и бессознательное начало, поскольку рассказчик, повествующий о мифе, всегда обращается к собственной памяти (и шире - к коллективной памяти), в которой хранятся некие древнейшие конструкты, «архе» („архп"); Для рассказчика мифов «изначальное и есть подлинное»19, иными словами, и это будет доказано на примере гётевского «прафеномена», исконное, абсолютное, изначальное всегда несёт в себе черты идеального, что, в свою очередь, роднит понятия «прафеномен» и «архетип» с учением Платона об эйдосах. Идеальные конструкты, существуя в коллективном бессознательном, уподобляются неким мифологемам, именно поэтому М.

ЛЛ

Элиаде и заключает, что «бессознательное имеет структуру мифа» . Таким образом, миф словно «оседает» в коллективном бессознательном, моделируя культурное семиотическое пространство. На заре развития структурализма и до появления теорий Юнга французский философ и социолог Э. Дюркгейм выдвинул понятие коллективное представление (в работе «Индивидуальные и коллективные представления», 1898). Коллективное, надперсональное, согласно Дюркгейму, невозможно свести к индивидуальному, коллективные представления - это основа религий, формируют же эти представления (и к этой мысли придёт уже Юнг) — архетипы. Уже в этих гипотезах видятся импульсы к структуралистским опытам с мифом Р. Барта, который утверждал, что миф трансформирует историю в идеологию, и, собственно, почти каждое явление современного мира в некоторой степени мифологично и несёт в себе скрытые тенденции догматизма и пропаганды, поскольку наш современный мир «безгранично суггестивен»21. Барту принадлежит и одна из первых попыток увидеть архетипическое, мифологическое в явлениях реальной жизни, что, несомненно, способствовало, благодаря структурализму, трансформации понятия архетип в литературе. Даже язык сближался семиотиками с мифом: известно, что под влиянием Ф. де Соссюра К. Леви-Стросс понимал язык как некую структуру, в которой формируются знаковые системы, он уподоблял эти

19 Кереньи К., Юнг К.Г. Введение в сущность мифологии // К. Г. Юнг Душа и миф. Шесть архетипов, Минск, 2004, с. 13.

20 Элиаде М. Указ. соч. с. 99.

21 Барт Р. Мифологии пер. с. фр.вступление и комм. С. Зенкина, М. 2000, с 113. системы мифам, которые обладают и синхронией и диахронией. Следует подчеркнуть, что культурная память человечества неизбежно панхронна.

Теория архетипов, предложенная Юнгом в 1910-х годах, изначально не была окончательной, но в её формировании можно усмотреть несколько этапов. Нельзя сказать, что швейцарский психоаналитик дал единственное определение, терминологически они довольно сильно разнятся. В 1912 году, разрабатывая теорию коллективного бессознательного, Юнг предположил, что архетипы — это первообразы, появляющиеся в бессознательной жизни пациентов. В 1917 году Юнг отводит архетипам роль доминирующих, безличных «конструктов», воздействующих на человека. И, наконец, в 1919 году он впервые использует термин архетип (в статье «Инстинкт и бессознательное», 1919), подчёркивая, что главным в нём является не содержание (которое может и должно изменяться), а бессознательный образ, внешняя модель. Такой «заряженный» эмоцией образ имеет сакральную и психологическую энергию. Обладая этой энергией, он становится динамическим и взаимосвязывается через эмоции с любым человеком.

В 1934 году в альманахе „Eranos Jahrbuch" Юнг публикует статью «Об архетипах коллективного бессознательного». В ней он с некоторым опозданием подробно разъясняет, что конкретно следует понимать под этими терминами и приоткрывает историю понятия архетип, отмечая сходное значение этого слова во многих мистико-алхимических трактатах, в частности в „Tractatus aureus " Гермеса Трисмегиста , у Вегенеруса „Tractatus de igne et sole", где говорится о мире, сотворённом «по образу (подобию) Его архетипа [то есть Бога - П. А.] („nach dem Bilde seines Archetypus geschaffen")»23.

Сходные мысли встречаются у Филона Александрийского, который использовал понятие архетип, говоря об отражении божественной сущности в человеке („imago Dei") и у Дионисия Ареопагита. Нематериальность, образность роднят архетип, по мнению Юнга, с платоновским учением об

22 Опубликовано в „Theatrum chemicum", 1613, IV, р. 718

23 Цитаты оригинальных тестов Юнга приводятся в моем переводе по С. G. Jung: „Grundvverk. C.G. Jung in neun Bänden" Hrsg. von Helmut Barz, Ursula Baumgardt, Rudolf Blomeyer u. a. Walter-Verlag Ölten und Freiburg im Breisgau, 1984 // Bd. 2. S. 300. эйдосе: «архетип есть объяснительное описание эйдоса Платона»24. Эйдос есть некая частично познаваемая сущность, она не всегда доступна нашему сознанию. «Увидеть» идею почти невозможно, однако известна полемическая беседа Гёте и Шиллера, когда последний, выслушав все доводы о существовании прарастения, заметил: «Это не опыт, это идея», на что Гёте ответил: «Мне это весьма приятно, ибо я имею идеи и вижу их перед глазами»25. Суть высказывания Гёте в том, что оба слова «идея» и «эйдос» происходят от одного общего корня „е15ш", имеющего два значения „видеть" и „знать". Таким образом, в эйдосе, очевидно, всегда должно находится «скрытое», древнее знание, которое можно «увидеть», «вспомнить», путём опыта, постижения или внутреннего откровения.

В диалоге Платона «Федон» есть высказывание, на которое, несомненно, опирался Гёте, создавая своё учение о прафеномене: «.И если верно то, что мы приобрели наше знание до нашего рождения и утратили его в момент рождения, то впоследствии, благодаря восприятию чувственных объектов, с помощью наших органов чувств, вновь обрели знание, которым мы некогда владели, я думаю, что то, что мы называем учением, есть восстановление нашего собственного знания»26. В этом высказывании - суть коллективного бессознательного и значение той роли, которую играют в нём архетипы, скрытые от сознания людей первообразы, праобразы, эйдосы.

Опираясь на положения Платона, отчасти на «априорные идеи» И. Канта, Гёте открыл прафеномен (игрЬапошеп), последнее познаваемое, то, что может быть доступно нашему сознанию в момент откровения, когда из мира явлений, который находится у нас перед глазами, мы, неожиданно сами для себя, выделяем и замечаем идеальную истину - эйдос. В набросках Гёте к «Максимам и размышлениям» сохранилось чёткое определение прафеномена, многие черты которого можно связать с архетипом К. Г. Юнга:

24 Jung С. G. Ор. cit. Bd. 2, S 78

25 Goethe Naturwissenschaftliche Schriften: mit Einleitungen. Hrsg. von Rudolf Steiner, Dornach, 1982, Bd. 1, S. III.

26 Платон Федон И Платон, Сочинения т.2, М. 1970. с 38.

Прафеномен: идеален, реален, символичен, тождественен. Идеален, как последнее познаваемое, Реален, как познанный,

Символичен, поскольку объемлет все случаи, Тождественен со всеми случаями.27

Прафеномен есть часть общего, вместе с тем, это реальный идеальный образец, праобраз; символизация свойственна ему изначально, как и тождественность со множеством. Вероятно, что в этой связи возможно говорить о некоей эволюции термина «архетип», трёх этапах в движении философской мысли: Платон - Гёте - Юнг. Важно отметить, что рассматривая учение о прафеномене, основатель антропософии Рудольф Штейнер нередко упоминал платоновские эйдосы и духовно-мистические искания неоплатоников, а современный философ и антропософ К. А. Свасьян в ряде работ рассматривает глубинные взаимосвязи с эйдосом, символом и символом и прафеноменом ло

Гёте . Архетип Юнга в этом смысле своего рода «третья ступень» очередной этап в развитии этой концепции.

Наибольшее внимание следует уделить архетипу «Персона», который Юнг наделяет весьма выдающимися качествами, что вполне можно применить к выдающейся гениальной личности. Личность, по Юнгу, представляет собой идеальный образ; в процессе становления своей личности человек использует коллективное, общественное. Любая личность состоит как бы из двух частей: внешнего образа (сформированного коллективной психикой) и внутреннего мира — индивидуальности. Персона, как архетип, не только покрывает внутреннюю сущность, но и участвует в своеобразном процессе игры, ролевого диалога с обществом. Архетип Персона — о чём свидетельствует этимология слова - «лишь маска коллективной психики, которая инсценирует индивидуальность» - пишет Юнг29. Анализируя личность, мы снимаем маску и видим, что то, что казалось индивидуально, на самом деле коллективно. Так, в несколько усложнённом виде, швейцарский психоаналитик показал, что

27 Goethe Berliner Ausgabe Bd. 18, 1975 S. 675.

28 Свасьян К. А.Гёте, M., 1989; Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии, 2-е изд, Благовещенск, 2000; Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте, М., 2001.

29 Юнг К.Г. Персона, как фрагмент коллективной психики // Психология бессознательного М., 2003, с. 158. личность по своей сути имеет не только двойственную природу: индивидуальное и общественное (об этом до и после него говорили многие от К. Г. Каруса до Г. Олпорта), но и то, что она является неким компромиссом между индивидуумом и социумом.

В своих рассуждениях о личности Юнг нередко называл её «идеальным образом». Со времён древней Греции личность считалась высшим достижением человечества. Юнг же понимал личность как «высшую реализацию врождённого своеобразия у отдельного живого существа»30. Это своеобразие, ярко проявляющееся у гениев, также активно работает на возникновение модели архетип поэта, где своеобычное отпечатывается в общественном сознании; публика, воспринимая творческие и «поведенческие» „коды" гения, моделирует в собственном сознании архетип этой личности. В едином семиотическом пространстве культуры модель архетип поэта находится в постоянной динамике: врождённые качества гения, его внутренние, индивидуальные проявления воздействуют на общество, которое, в свою очередь, воспринимая это воздействие, переосмысляя его, формирует в своём сознании собственные „коды" для восприятия личности. Постепенно - полагает Юнг - внутренний индивидуальный голос в личности вытесняется голосом социума, общества. Таким образом, путь индивидуации личности претерпевает два превращения: вначале это «становление собственной самости», своеобразное самостановление личности (приблизительный перевод немецкого „УегэеШзШг^") потом — «разложение самости» („Е^е^Ш^") в пользу внешнего образа личности, такого, какого требует «голос общества» от индивида. Из этого можно заключить, что со временем внутреннее наполнение модели архетип поэта может и должно изменяться, внешняя же её форма (условно говоря — „памятник") неизменна.

Юнг постоянно делал акцент на том, что архетип есть динамический образъх и он является частью коллективного бессознательного. Кроме того он нередко подчёркивал «матричность», пустоту архетипа: «Вновь и вновь приходится сталкиваться с ложным мнением о том, что архетип обладает

30 Там же, с. 159

31 Юнг К.Г. Психологические типы. Пер. с нем. С. Лорие, перераб. и доп. В.В. Зеленским. — СПб., 2001 с. 619. определённым содержанием <.>. Хочу ещё раз подчеркнуть, что архетипы определены не содержательно, а формально, причём степень такой определённости весьма условна <.>. Архетип сам по себе пуст и чисто формален, оно не что иное как facultas praeformandi (предопределённая способность), возможность представления, данная а priori» . Связь же модели архетипа поэта с коллективным бессознательным вполне очевидна. Именно оно активно влияет на становление архетипа поэта и воздействует на мифологизацию его образа.

Статья „Der Begriff des kollektiven Unbewußten" (1936) начинается с сетования Юнга: «Пожалуй, ни одно из моих понятий не встречало столько непонимания, как идея коллективного бессознательного» '. Выше уже упоминалось о «коллективных представлениях» Э. Дюркгейма, было сказано и о коллективной, надындивидуальной памяти кулыуры. Теперь постараемся доказать, что коллективное бессознательное есть некое семиотическое пространство культуры. Юнг пишет, что использовал эпитет «коллективное» применительно к бессознательному, поскольку этот его глубинный слой не индивидуален, а является частью природы, пространства. Оно присутствует в каждом человеке и образует некую надперсональную природу. Коллективное бессознательное есть «всемирная (объемлющая мир) и открытая миру (во все стороны) объективность» („es ist eine weltweite und weltoffene Objektivität")34. Отсюда можно заключить, что коллективное бессознательное есть некая открытая мировая семиотическая система, иначе говоря, семиотическое культурное пространство, в котором динамически сообщается между собой прошлое, настоящее и будущее. В этом пространстве и может находиться модель архетип поэта, двигаясь в этом мире культурных координат из прошлого в будущее.

Понятие «архетип» благодаря Юнгу шагнуло в 1930-е годы во множество областей науки и в значительной степени утвердило себя в литературоведении, мифокритике и семиотике.

32 Юнг К. Г. Психика: структура и динамика. Москва, Минск, 2005. с. 27.

33 Jung C.G. Grundwerk, Bd.2 S. 114.

34 Ibid. S. 77.

Семиотический подход к проблеме архетипа в литературе получил своё выражение в работах Ю. Кристевой, Ц. Тодорова и Р. Барта. Барт, в частности, подчёркивал, что в современном мире любой предмет или образ мгновенно обретает суггестивные качества. Так, в очерке «Лицо Греты Гарбо» в «Мифологиях» (1957) он говорит, что её черты скрывают не мотив тайны, а «мотив лица-архетипа. Своим зрителям Гарбо являла как бы платоновскую идею человеческого существа, и этим объясняется, что её лицо - почти бесполое, хотя и без всякой двусмысленности» . Р. Барт одним из первых показал и ввёл в научный обиход то представление о живой личности, согласно которому личность, пройдя через процесс мифологизации, обретает черты архетипа, становясь архетипической личностью.

Ещё при жизни Гёте стал сам старательно создавать свой архетип. Его не всегда интересовало мнение общества, ибо с обществом (das Publikum) -скажет он позднее в «Максимах и размышлениях» - „следует себя вести как в дамской горнице - не следует говорить того, чего не желают слышать" . Как отмечает Вольфганг Леппманн, тщательно собирая письма, ведя дневники, собирая «автобиографические мелочи», Гёте явился основателем незначительного, но существенного по последствиям жанра в немецкой литературе, а именно - «Биография Гёте» („Goethe-Biographie")37. Работая над «Поэзией и правдой», публикуя переписку с Шиллером, он всё больше утверждался в мысли, что он сам рассматривает себя sub specie aeternitatis. Ярко подобное утверждение отразилось в письме Гёте к Вильгельму фон Гумбольдту (от 1 декабря 1831 года): „Позволь мне, мой дорогой, выразиться доверительно: в моём почтенном возрасте я всё больше осознаю, что всё является мне исторически („historisch"), будь то прошедшие времена в далёких краях, или происходи это совсем рядом, сейчас - всё одно, да я и сам являюсь себе больше и больше исторически („geschichtlich")»38.

Не только свою личность, но и творения Гёте постоянно коррелирует и с Вечностью, но - что в нашем случае особенно важно — с обществом,

35 Барт Р. Указ.соч., с. 113

36 Goethe ВА, Bd. 18. S. 627.

37 Leppman W. Goethe und die Deutschen. Berlin, 1998, S. 81.

38 Goethe-WA-IV, Bd. 49, S. 165. вскормившим его произведения и повлиявшим на становление его миросозерцания в целом. «Что я есть сам? Что я совершил? Всё, что я видел, слышал и анализировал я собрал и воспользовался этим. В детстве, в зрелости, в старости все доверяли мне свои масли и чувства, жизненные убеждения. <.> Я часто пожинал то, что было посеяно другими. Мои произведения

1Q коллективная сущность, которая носит имя Гёте» . Понятие „Kollektivwesen" (или как в тексте „eines Kollektivwesens" - творения коллективной сущности) принципиально важно. Речь идёт, вопреки устоявшемуся переводу этой известной цитаты (беседа с Фр. Сорэ, вошедшая в «Разговоры.» И. П. Эккермана), всё же о сущности, а не о существе. Совершенно оправданным будет, однако, и возражение: Гёте некогда заметил, употребив тот же оборот: «по сути мы все существа коллективные», но в контексте мировой культуры, да и учитывая метафоричность Гёте, становится очевидным - уместно вести речь именно о коллективной сущности творца, впитавшей в себя, в процессе создания произведения духовный опыт минувших поколений. Образно говоря, личности, подобные Гёте, очевидно, аккумулируют в себе культурно-энергетические заряды минувшего и, преломляя их в своих творениях, „транслируют" в будущее, - в этом, видимо, и кроется одна из загадок непрерывности в существовании архетипического образа, нарушение им привычных законов бытия.

Чем старше становился поэт, тем больше он относился к себе «исторически» (например, его частые признания об этом в письмах к госпоже фон Штейн, В. фон Гумбольдту). С ранней юности - и свидетельством тому его дневниковые записи и письма - Гёте стремился символизировать свою личность, превратить нередко им самим декларируемую гениальность в идеальный образ, архетип гения, поэта-творца. На службу этой цели были поставлены и многочисленные портреты, и его собственные произведения, переписка, автобиографические материалы, прежде всего «Итальянское путешествие» и «Поэзия и правда» и, наконец, верный Эккерманн, автор «Разговоров.», которые на начальном этапе создавались под бдительной

39 Goethe Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Münchner Ausgabe (MA) München: 1993: Bd. 12, S. 311. редактурой Гёте, иными словами, в них мы видим поэта таковым, каким он сам хотел себя видеть. Человек, проживший значительный отрезок своей жизни, как он сам выразился «в поле притяжения Гёте» („im Spannungsfeld Goethes")40, активно способствовал постепенному возникновению архетипа поэта.

В юношеских бумагах Гёте сохранилась любопытная запись: «Самообразование посредством превращения пережитого в образ»41, причём конструкцию „Selbstbildung", учитывая его богатую семантику, можно перевести не только как «само-становление», но и как «само-символизация». Интерес к внутреннему миру личности и его внешнему выражению сопровождал Гёте всю жизнь. Знакомство в 1772 году с И. К. Лафатером, физиогномистом, богословом и психологом было необходимо ему для того, чтобы постараться понять «механизм» определения по внешним чертам внутренней сущности личности, не говоря уже о том, что безоговорочное причисление Лафатером Гёте в разряд гениев сообразно его «выкладкам» (открытый лоб, большой нос, «огненный взгляд») не только льстило ему, но и, что ещё более важно, работало на создание образа-архетипа гениального поэта. Желание прибегать к «маске» в обществе сопровождало Гёте с ранней юности, и свидетельством тому многочисленные воспоминания его современников. Его излишняя холодность, а нередко и равнодушие (особенно в старости) были не только «маской», но и, как полагает Р. Зайчик (Saitschik), выдавали в нём тонкую нервную организацию42. Скажем точнее: душевная организация поэта со временем выработала своего рода барьер из высокомерия и холодности ради самосохранения. Символизация же собственного бытия началась у Гёте уже в юности: ещё в 1766-м году он делает любопытную пометку в, своём дневнике: «Изменяемость человеческой сущности („Wandelbarkeit menschlichen Wesens")»43, а в 1771-м году в его лексиконе и заметках появляется слово «мистификации» („Mystifikationen"), в 1775-м (накануне приезда в Веймар) -несколько туманных фраз: «Сознание. Подняться до него. Не спешить говорить

40 Eckermann J. P. Leben im Spannungsfeld Goethes 2. Aufl., Weimar. 1995 S. 117.

41 Goethe MA, Bd. 16, S. 844.

42 Saitschik R. Genie und Charackter (Shakespeare-Lessing-Goethe-Schiller-Schopenliauer-Wagner), dritte vermehrte und verbesserte Auflage. Darmstadt und Leipzig, 1926, S. 109.

43 Goethe MA, Bd. 16. S. 847. об этом. („Tücke es nicht aus zu sprechen")»44. По приезде поэта в Веймар началась та самая мифологизация, символическое осмысление пережитого и Игра в том психологическом смысле, который Гёте придавал этим словам, обращаясь к канцлеру фон Мюллеру: «Истинную историю первых десяти лет моей веймарской жизни я мог бы представить только в виде притчи („Fabel") или сказки; принять это как правдивые факты мир никогда не сможет <. .> всё пережитое мною воспринимается уже мифологически (курсив мой — П. А.). Рассказав об этом, я многим причиню боль, быть может, немногим — доставлю удовольствие, да и сам не останусь доволен, к чему это? Я всё же рад оставлять жизнь за собой („mein Leben hinter mir zu haben"); кем я стал и что совершил -мир должен знать, как же это всё происходило в подробностях - пусть останется моей сокровенной тайной („bleibe mein eigenstes Geheimnis")» . Таким образом, задолго до создания автобиографических произведений Гёте позволил своей жизни оставаться «позади него» в том смысле, что его прошлое, символизируясь, формировало его настоящее и будущее как выдающегося гениального поэта. В. этом же ключе следует, очевидно, понимать смысл названия его автобиографии «Поэзия и правда». Известно, что этот подзаголовок (к общему титулу «Из моей жизни») был предложен в 1809-м году Ф. В. Римером в другой последовательности «Правда и поэзия», но для поэта был принципиально важен иной порядок слов. В недавних исследованиях было показано, сколь многогранно семантическое поле понятия „Dichtung" - это и «поэзия», и «миф», и только в последнюю очередь «вымысел»46. Кроме того, миф в пору создания «Поэзии и правды» понимался как нечто реальное: «он фокусирует в себе материально-реальную действительность, как бы „уплотняет", „утрамбовывает" её»47. Развивая эти положения, можно утверждать, что заложенная в понятии „Dichtung" интенция к мифологической основе не столько противопоставляет «поэзию» «правде», сколько делает «поэзию» («миф») символической основой для «правды». „Dichtung", очевидно, есть тот миф, который больше, чем художественная

44 Ibid. S. 848.

45 Kanzler von Müller Unterhaltungen mit Goethe. Kritische Ausgabe besorgt von Ernst Grumach, Weimar, 1956, S. 281.

46 Лагутина И.Н. Символическая реальность Гёте. Поэтика художественной прозы. М. 2000, с. 221 и далее.

47 Там же. С.223. правда, поскольку он её и порождает, именно поэтому Гёте и поменял слова местами. С течением времени даже некоторые легенды и мифы обрастают в массовом сознании такими «правдоподобными» деталями и истинными мотивами, что отделить «правду» от «поэзии» едва ли бывает возможно*.

Двойственность архетипа поэта, его «идеальность», запечатленная в его произведениях, и его изменяемость понималась Гёте как непрерывный процесс изменения-становления его личности, причём он сам пристально следил за этим; свидетельством тому - характерное замечание в письме к К. Э. Шубарту (одному из первых ,,гётеанцев"-биографов) от 9-го июля 1820 года: «Чудесным образом происходит, как если бы я глядел на себя через исландский шпат („Doppelspat")**, я обнаруживаю в себе два облика своей личности („zwei Bilder meiner Persönlichkeit"), которые я едва ли могу различить: какой из них изначальный („welches das ursprüngliche"), а какой - производный („abgeleitete"). Один - мои произведения, другой - служит их толкованию»48.

В отечественном литературоведении кардинальному пересмотру термин архетип подвергся с начала 1970-х годов в работах С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, Г.С. Кнабе и других. С. Аверинцевым было сформулировано «литературное» определение архетипа, при этом учёный особенно выделял его „матричность", суггестивность, вневременность: «Архетип - коммуникативная модель, посредник между автором и читателем; схема, феноменологическая структура, матрица („пустая" форма), которая каждый раз заполняется новым содержанием. Матричность архетипа определяет архетипический характер внушения, способность впечатлять, увлекать. Всякое эффективное внушение осуществляется через архетип, на архетипах основана Наглядный пример из «Поэзии и правды»: Гёте вспоминает, как рассказал своим приятелям придуманную им сказку «Новый Парис» и как многие слушатели поверили в истинность происходившего с ним и даже наведывались в места, упоминаемые в сказке. Поэт прокомментировал это так: «Я остерегался менять подробности и благодаря неизменности рассказа в умах моих слушателей вымысел превратился в правду» (курсив мой - П. А.) // Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда пер. Наталии Ман, Гёте И.В., Собр. соч. т.З, с 56.

Исландский шпат называют ещё „двупреломляющийся прозрачный кальцит".

48 Goethe J.W. Goethes Werke. Hrsg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen. („Weimarer Ausgabe"), 18871919; IV. Abteilung: Goethes Briefe, Bd. 1-50, Weimar 1887-1912. IV. Bd. 33, S. 99. Далее в сносках тексты по этому изданию обозначаются: „WA" с указанием отдела (Abteilung), тома и страницы. ' Г'1власть над умами»49. „Структурируя" архетип, С. Аверинцев подчёркивал его многоуровневость: от индивидуально-личного, через социальное, к общенациональному и общечеловеческому. Кроме того здесь выделены такие существенные качества архетипа, как суггестивность и пассионарность, которые являются неотъемлемыми элементами архетипа поэта. Критическому пересмотру теории Юнга подверглись в работах Е. М. Мелетинского50, в 1994 году появилась статья С. Я. Сендеровича «Ревизия юнговой теории архетипов», а Н. Э. Марцинкевич (Беларусь) попыталась установить чёткую границу между понятиями «архетип» и «архетипический образ».

Е. Мелетинский подчёркивает, что в своих теоретических построениях Юнг категорически исключал отражение в мифах внешней реальности (совсем иное у Р. Барта), что миф является только манифестацией связи сознательного и коллективного бессознательного.

В своей статье «Ревизия юнговой теории архетипа» С. Сендерович также отмечает расширение понятии «мифология» применительно к архетипу, делая акцент на том, что со временем возникают так называемые «индивидуальные мифологии». Повторяющиеся мотивы в творчестве того или иного писателя постепенно конструируют его собственный, индивидуальный поэтический мир. Впервые, используя структурализм и лингвистику, это показал ещё Роман Якобсон в ранних работах51. С. Сендерович свидетельствует, что концепция Якобсона об индивидуальном поэтическом мифе выдающегося художника «ведёт к глубинному плану литературного текста и потаённым слоям психики его создателя»52. Именно учитывая это высказывание, следует обратить особое внимание на постепенно возникающий и изменяющийся в своей внутренней структуре архетип поэта. Прояснить подобное влияние текстов на становление личности их создателя помогает термин возникший совсем недавно в немецком литературоведении — коммуникант. «Это та реконструкция произведения,

49 Аверинцев С. С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы, 1970, № 3. с. 113 - 114.

50 Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипнческих сюжетов» (1991), Мелетинский Е.М. О литературных архетипах (1994), Мелетинский Е.М. От мифа к литературе (2001) и других.

51 В частности: Jacobson R. The Statue in Pushkin's Poetic Mythology, 1937.

52 Сендерович С. Ревизия юнговой теории архетипов // Логос, 1994, №6, с 148. которая осуществляется в процессе его восприятия»53. Д. А. Леонтьев определяет это понятие как некий образ произведения, который как бы восстаёт из текста в сознании читателя. Но поскольку посредством произведения с читателем говорит и сам автор, то коммуникант приобретает и личностную функцию: читая, мы реконструируем и облик автора. Этот процесс таюке носит черты типизации, порой мифологичности, ведь, по существу, в нашей жизни, говорил Юнг, «существует множество архетипов, столько, сколько ситуаций и образов жизнь предлагает ежесекундно»54. И наконец, архетипы могут предстать «формой без содержания» („Formen ohne Inhalt"), а их внутренняя форма может постоянно вариативно заполняться новым содержанием. Подчёркивая подобные нюансы в определениях Юнга, В. Н. Топоров в своих работах рассматривает архетипические модели в сознании писателей как «внушение», усматривая в них мощную суггестивную установку55.

Важный опыт дифференциации архетипа и архетипического образа предприняла Н. Э. Марцинкевич. Из концепций Юнга она делает следующий вывод: учёный не стремился изначально дать строгое определение термина по той причине, что архетип есть часть коллективного бессознательного, а поскольку бессознательное описать в принципе невозможно, то и дифференциация термина архетип ничем не ограничена, каждое определение будет субъективно. Таким образом, архетип есть некий мысле-образ, структура, условно „пустая" форма, которая, в силу своей изменчивости, никогда не может быть представлена во всей полноте. Архетипическнй образ в свою очередь — это некая манифестация, выражение идеального, символического в конкретном: в личности, в литературном герое, в сюжете56. Следовательно, следуя положениям Марцинкевич, говоря об архетипе поэта, корректнее было бы говорить о поэте и его архетипическом образе, но, как было показано, грань между терминами постепенно стирается, кроме того, движение современного

53 Леонтьев Д. Чтение как труд и чтение как отдых // Литературная газета № 25 (5928), 18 - 24 июля 2003 г.

54 Jung C.G. Der Bergriff des kollektiven Unbewußten //Grundwerk, Bd. 2, S. 120.

55 Топоров В. H. К архетипическому у Тургенева: сны, видения, мечтания // Литературные архетипы и универсалии, М., 2001, с. 369-432.

56 Марцинкевич Н.Э. Архетип и архетипическнй образ: проблема дифференциации Ii ttp://www.pap.edu .р I/neo filologia/Metodyka/Metody ka/fo rum 14.htm литературоведения всё чаще характеризует интерес к надперсональному, обобщённому и вместе с тем повторяющемуся.

В статье А. Ю. Большаковой «Литературный архетип»57 наглядно показана трансформация этого термина на рубеже XX — XXI веков и его ориентированность на две категории в литературе: 1. архетип личности (Пушкин, Гёте, Байрон), сюда же входит и архетип литературного персонажа (Дон Кихот, Гамлет); 2. архетип мотива, сюжета, и даже «архетип пространства» (Н. Фрай).

Таким образом, эти два направления в теоретическом и практическом осмыслении архетипа как некоей структуры получили признание в отечественном литературоведении и вошли в активный лексикон современной науки.

Согласно концепциям К. Г. Юнга и его последователей, архетип не возникает из небытия. Он изначально существует в коллективном бессознательном человечества. Архетип поэта с одной стороны (и в этом его главная особенность) становится архетипом со временем, редко при жизни личности, чаще после смерти. Личность поэта должна пройти все фазы, свойственные архетипу: символизироваться, обрасти легендами («легендарная личность»), укорениться в сознании масс, визуализироваться,- обрести суггестивные качества. На самом раннем этапе символизации и мифологизации личности можно выделить следующие факторы, которые способствуют превращению личности в архетип, а вернее - в динамическую модель «архетип поэта», это прежде всего: 1. автобиографизм, а нередко и индивидуальное мифотворчество; 2. иконография - прижизненные портреты, скульптуры, карикатуры; 3. свидетельства современников; А, рецепция — восприятие и трактовка обществом поведения и творчества личности. На этом этапе создаются два «исходных» архетипа: вербальный и визуальный. Поэт не только создаёт собственную биографию, но и постоянно вплетает индивидуальное в художественные произведения, символически переосмысляя события собственной жизни, делая индивидуальное и типическое — архетипическим и всеобщим (например, «Вертер» Гёте). Случается, что за основу своей биографии

57 Большакова А. Ю. Литературный архетип //Литературная учеба 2000, № 6, с. 169 - 173. писатель берёт чьё-либо жизнеописание. Так поступил Томас Манн, создавая «Очерк моей жизни» „по образу и подобию" «Поэзии и правды» Гёте, постоянно вплетая в текст и контекст „гётевские" цитаты. Манну вообще принадлежит довольно интересный психолого-биографический опыт: всю жизнь он скрупулёзно подмечал «сходные» факты в биографии Гёте и в своей жизни. Эту черту, пристрастие, вполне можно охарактеризовать как индивидуальное мифотворчество, нередко встречающееся у писателей.

Второй аспект в становлении архетипа поэта - это иконография, прежде всего, прижизненные изображения. Известно два любопытных факта: гравюра на меди И. Липса, изображающая Гёте en face, стала со временем так популярна, что многие сравнивали её изображение с реальным Гёте, а, случалось, и говорили: «На том портрете он больше похож на себя, чем в жизни». Случай весьма комичный, но что значит «на себя»? Несомненно, облик Гёте на гравюре Липса уже отвечал тем коллективным представлениям общества о его личности, значит, уже тогда складывался некий архетип поэта. В 1820-е годы, когда известный гравёр Швердгебурт долго добивался аудиенции Веймарского патриарха, тот едва не отказал ему, заметив, что за его долгую жизнь по свету разошлось столь огромное количество копий, что „оригинал" не представляет особого интереса. Когда же скульптор Александр Триппель создал бюст Гёте (см. рис. 1. в Приложении), где поэт походил, скорее, на абстрактного античного стихотворца (с пышными кудрями до плеч и в тунике), Гете высказал пожелание: «Я ничего не буду иметь против, если бы я так выглядел и если после меня в мире останется идея»58. Из этого высказывания становится очевидно, что индивидуальное мифотворчество гения нередко приближает его личность к абсолюту, идеальному выражению общего в конкретном, к прафеномену (ср. определение Гёте), а, следовательно, к архетипу.

В этих вышеуказанных критериях - основная особенность архетипа поэта: он не существует изначально, а возникает постепенно и укореняется в сознании общества. Иными словами: посредством индивидуального мифотворчества,

58 Goethe. Seine äußere Erscheinung. Hrsg. von Emil Schaeffer und Jörn Göres, F/M. und Leipzig, 1999, S. 97. визуализации через зрительные образы, символизируясь через собственные произведения, символическая личность становится архетипом.

Дальнейшее развитие архетипа поэта обуславливается, с одной стороны, укоренением в общественном сознании образа-архетипа личности, с другой — изменением внутренних аспектов этого образа, которые вызывают интерес у общества в тот или иной промежуток времени. Идеологические особенности социума диктуют трактовку внутренних черт архетипа поэта, в то время как его внешняя структура остаётся неизменной. Каждое новое серьёзное исследование вскрывает новые грани во внутренней структуре архетипа. Множится число концепций, пишутся новые биографии, возникают споры, полемика - всё это способствует расширению внутренней сущности архетипа поэта. Он неизбежно претерпевает и процесс пересмотра, демифологизации и даже десакрализации, меняются не только внутренние „коды", меняется отношение общества, меняется суггестивный заряд архетипа поэта. Неизменна только его форма, его, условно говоря, „умозрительное", визуальное воплощение.

Факторы времени и пространства оказывают также значительное влияние на архетип поэта. Эта модель панхронна по своей сути, влияние её также не подчиняется строгим временным рамкам. Попав в семиотический культурный процесс, модель архетип поэта не может находиться «в покое» — она постоянно подвергается оценочному обсуждению с исторической духовной, культурной, социальной и многих других позиций. В процессе реакции общества на некий архетип, который получил актуализацию в „настоящем" для этого общества, возникают реплики-суждения относительно его прошлого и будущего. Все превращения модели архетип поэта отражаются на её прошлом и будущем существовании в культурном пространстве. От оценки сегодняшней зависят суждения об архетипе поэта в будущем, однако и это не следует понимать буквально, ведь какой путь изберут последующее поколения для постижения особенностей архетипа поэта, что они найдут адекватным своему времени, а что архаичным - неизвестно. Несомненным представляется и тот факт, что модели архетип поэта присуще нарушение экзистенциальных законов бытия, поскольку она устремлена из нашего настоящего не только в будущее, но и в прошлое. Прошлое архетипа поэта в семиотическом пространстве культуры также изменяемо и в некоторой степени непредсказуемо: не всегда можно прогнозировать, какая грань внутренней сущности архетипа поэта вызовет интерес исследователей сегодня и какую она получит трактовку, как будут „моделироваться" те или иные факты. Динамику модели архетип поэта, её панхронность и влияние на будущее и на прошлое из нашего настоящего можно увидеть в условной схеме в Приложении (рис.12). Гипотетически также можно предположить и влияние будущего на настоящее архетипа поэта, нередки случаи не только прогнозирования своего будущего выдающимися людьми, но и сознательное программирование его. Условнно говоря, «осознавая» своё будущее поэт стремится смоделировать его, задав при этом будущим поколениям мощную суггестивную установку, самый яркий пример -стихотворение А. С. Пушкина «Памятник». Предсказание будущего, профетизм, — редчайшее качество, встречающееся у некоторых гениев: им дано не только заглянуть в будущее с научной или историко-художественной позиции, они, порой, обладают даром предвидения духовно-социальных изменений в обществе, который делает их самих и их творения бессмертными.

Исходя из вышесказанного, следует выделить основополагающие качества, которыми обладает архетип поэта, и которые обеспечивают его вневременное, изменяемое существование в культурном пространстве.

Архетип поэта может, как представляется, обладать следующими качествами:

1. Символизация. Символизируясь личность попадает в категорию мифического, со временем становясь легендой, преданием.

2. Мифогенность — следствие символизации.

3. Архаичность, выраженная в повторяемости.

4. Динамическое развитие, превращения. Архетип поэта, словно кристалл, поворачивается всегда новыми гранями своей внутренней сущности.

5. Внешняя неизменность при внутренней подвижности.

6. Вневременность. Нарушение экзистенциальных законов бытия, панхронность.

7. Суггестивность. Характер внушения. У гениальных личностей: нуминозность - сильное духовно-эмоциональное воздействие на общество.

Пассионарность, как следствие суггестивности - способность увлекать общественное сознание идеями, вести его за собой.

Названные качества архетипа поэта и указанные аспекты исследования обусловили положения, выносимые на защиту:

1. Архетип поэта есть изменяемая структура, внутренне содержание которой подчинено законам исторической динамики и обусловлено вышеназванными качествами.

2. Личность И. В. Гёте ещё при жизни, благодаря индивидуальному мифотворчеству символизировалась, приобретя черты автомифа, которому присущи архетипические качества.

3. В культурном пространстве модель архетип поэта подвержена панхронному изменению, которое вызвано влиянием семиотического равновесия - рецепцией общества, критическими оценками, фактами биографии, отражёнными в творениях гения.

4. И. В. Гёте, рассматривая себя „исторически", задал для исследователей вневременную парадигму изменения-становления гениального поэта, что отразилось в его творчестве и автобиографических материалах.

5. Визуализация архетипа поэта играла для Гёте важную роль при моделировании своего образа для последующих поколений.

Таким образом научно-практическая значимость работы сострит в уточнении и дифференциации понятия «архетип поэта» на примере личности и творчества И. В. Гёте, в дальнейшем использовании материалов исследования для анализа философско-эстетических проблем художественного наследия великого поэта. Предложенная концепция архетипа поэта может использоваться в вузовских спецкурсах и семинарах при оценке рецепции и творчества писателей.

Апробация диссертации. Концепция и основные положения исследования обсуждались в виде докладов и сообщении на заседаниях Гётевской комиссии при Российской Академии наук (2003, 2004, 2005), на XVI и ХУЛ Пуришевских чтениях в Mill У, на II Международном съезде Российского союза германистов (2004), на заседаниях кафедры Всемирной литературы МГУП. Ряд положений диссертации был использован автором при ведении практических занятий в МГУП и на лекциях о Гёте в Литературном институте.

Публикации. Основные положения диссертации отражены в шести публикациях; в 2005 году вышел двуязычный авторский сборник „Золотые сны былого: Гёте, Ленау, Шторм" (М.: Рипол-Классик, 2005), содержащий очерки о поэтах и переводы стихотворений объёмом 10 п.л.

Структура работы определена поставленными задачами и исследуемым материалом. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, приложения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гёте как архетип поэта"

Заключение

Изменяясь, сохраняясь, Там и здесь, и здесь и там, В новых обликах являюсь Я на удивление вам.

И. В. Гёте «Парабаза»

Архетип поэта, изменяясь во времени, хранится в коллективной памяти человечества. Память эта до известной степени обладает креативностью, то есть она порождает, актуализирует наиболее существенные аспекты архетипа поэта в общественном сознании. Подвергнувшись актуализации, образ поэта начинает символизироваться, вернее, это процесс непрекращающийся, постоянный, но со временем он приобретает черты мифологизации.

Миф играет одну из существенных ролей при становлении архетипа поэта. Мифотворчество же, по словам современного исследователя теории мифов, есть «особая специфическая деятельность духа, способная к историческому развёртыванию, к многообразным инкарнациям в культуре, имеющая множество ипостасей»1. Миф в XX столетии обрёл качества реальности. Он перестал быть „сказочным", „необычным", реальные события, более того, реальные личности отчётливо демонстрировали человечеству способность символизироваться и мифологизироваться в его коллективном сознании. Миф поэтизирует наше бытие, символизирует историческую личность поэта, которая, попадая во вневременной контекст культуры, отчасти теряет свои индивидуальные качества, приобретая, путём рецепции, самомифологизации, типизации, суггестивности и других факторов архетипические черты. И вместе с тем, нельзя не признать, что миф, как поэтизация (вернее - символизация) действительности, есть «праформа человеческой духовности»2. За символами нередко скрывается прафеномен, идеальные праобразы, воплощения. Так Гёте

1 Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М. 2002, с. 27.

2 Там же. с. 444. стремился к созданию собственного мифологического (идеального) образа поэта. Своё учение о прафеномене, знания, полученные им при изучении метаморфозы растений, он применял сугубо практически, рассматривая становление своей личности, как развитие некоей энтелехии, которая имеет интенцию к самомифологизации, ибо миф, согласно Ю. М. Лотману, «персонален (номинационен), имя - мифологично»3.

Персона, личность поэта, символизируясь во времени, начинает отождествляться в общественном сознании с некими архетипическими конструктами, укореняется некий идеальный образ-архетип, который, по сути, состоит из типических, повторяющихся привычек человека, его образа поведения, манер, автобиографического творчества. Об этом, подразумевая архетипическую основу образа поэта, говорил Т. Манн — в его высказывании отчётливо просматриваются гётевские установки к пониманию термина «архетип»: «По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям, к бюргерскому, то есть житейскому и повседневному в самом широком смысле слова. Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно-человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря - к области мифического. Ведь в типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы. Можно смело сказать, что та пора, когда эпический художник начинает смотреть на вещи с точки зрения типичного и мифического, составляет важный рубеж в его жизни, этот шаг одухотворяет его творческое самосознание, несет ему новые радости познания и созидания, которые, как я уже говорил, обычно являются уделом более позднего возраста: ибо если в жизни человечества мифическое представляет собой раннюю и примитивную ступень, то в жизни отдельного индивида это ступень

3 Лотман Ю. М. Успенский Б. А. Миф - имя - культура. // Лотман Ю. М. Семиосфера, СПб., 2000 с. 319. поздняя и зрелая».4 Таким образом миф, возникающий вокруг поэта, многомерен и динамичен; несмотря на „повторяемость", изменяемость, вариативность оценки внутренней сущности, внешнее выражение мифа, его форма, относительно неизменна. Миф — «модель бесконечных порождений, субстанционально тождественных с самой моделью» (А.Ф; Лосев)5.

Об этой же изменяемости/неизменности, применительно к личности поэта, говорил и Гёте в стихотворении «Парабаза», которое приведено выше в переводе Р: Ю. Данилевского6. Этот новый перевод открывает основную мысль данного стихотворения. Интересно, что в первом томе Собрания сочинений Гёте стихотворение «Парабаза», помещённое в переводе Н. Н. Вильмонта, откомментировано А. А. Аникстом следующим образом. Указав, что „парабазой " в древнегреческой драме называли обращение корифея к зрителям, А. Аникст даёт возможную, но, вероятно, не исчерпывающую трактовку стихотворения: выделяя основную мысль в строке «Малое с великим схоже», чем невольно смещает акценты и сопоставляет «Парабазу» с идеями Гёте, высказанными им в «Метаморфозе растений» (так же поступают и комментаторы Berliner Ausgabe), тогда как „главным" здесь, думается, является именно последнее четверостишье, на это абсолютно явно указывает название стихотворения, ведь „parabasis" — обращение корифея к народу, к хору. Это и есть зашифрованное обращение гения, возглавляющего немецкую литературу (koryphaios - вождь), поэта к своим потомкам.

Трансформация ликов Гёте происходила и происходит не только в литературоведении и общественном сознании. Мы владеем обширной иконографией поэта, и чем пристальнее мы вглядываемся в портреты Гёте, тем многограннее предстаёт пред нами его личность, в изображение которой почти все художники вплетали и реальное и символическое, поэзию и правду о поэте.

Визуализация архетипа поэта одно из существенных звеньев в становлении его идеального образа в общественном сознании.

4 Манн Т. Собрание сочинении в 10 т. под ред. Н. Н. Вильмонта и Б. Л. Сучкова, М., 1960, т. 9, с 175 - 176.

5 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство, М. 1976, с. 174.

6 Цитируется по книге: Данилевский Р. Ю. Пушкин и Гёте. Сравнительное исследование. СПб. 1999, с. 49.

Семиотическая парадигма парадного портрета сообщает изображённому на нём не только импульс к вневременному существованию в культурном пространстве, но и обеспечивает портрету почти все указанные нами ранее качества архетипа поэта', мифогенность, суггестивность, динамичность и символизацию. Символизируясь в восприятии потомков, портрет, как визуальный архетип поэта, отражая глубинную сущность изображённого на нём человека, становится предельно динамичным, а пространство, в котором он находится, приобретает объём.

Для русского духовно-культурного сознания образ А. С. Пушкина неотделим от его творений, более того, визуальное воплощение поэта, встречающееся на фронтисписах книг, как бы дополняет читательское впечатление, мифологизирует облик автора, ибо, как отмечал Ю. М. Лотман: «портрет - предмет мифогенный по своей природе» . Портреты A.C. Пушкина, его скульптурные воплощения не только предмет национальной гордости и культурное наследие - это и есть динамический визуальный архетип гения, увлекающий нас, посредством восприятия, к своим творениям. В равной степени для немецкого сознания образ Гёте стал неким символом гения; изображения поэта, трансформируясь, сохраняют узнаваемые черты, прежде всего, за счёт мифологичности личности Гёте и выкристаллизованных со временем, усилиями живописцев, характерных, типичных „символических примет" его личности.

Несомненно, проблема осмысления роли воздействия визуального архетипа поэта на рецепцию литературно-художественных творений гения нова и подлежит дальнейшей разработке, однако, в свете вышесказанного, несомненным представляется то, что портреты гениев — зримое воплощение архетипа, эйдоса, тех идеально-внеличностных качеств, что заложены в гении от природы, уловлены и переданы талантом живописца.

Архетипу поэта (как некоей динамической модели) свойственно визуальное воплощение, более того, без него, без этого образа-отражения идеального в виде портрета, скульптуры, барельефа все рассуждения об архетипе поэта были бы чисто умозрительными.

7 Лотман Ю. М. Портрет // Ю. М. Лотман Об искусстве, СПб. 1998, с. 509.

В настоящем заключении представляется целесообразным, подводя итог высказанной концепции архетипа поэта, обратить внимание на несколько самых выдающихся портретных изображений Гёте, способствовавших его символизации и становлению образа-архетипа поэта8.

Портрет - словно мост между эпохами, перекинутый из прошлого в будущее. Вглядываясь в портрет человека, мы познаём и постигаем не только его личность и время, но и подчиняем изображённого на портрете собственным (субъективным) видениям. А потому, портрет в семиотическом аспекте всегда многогранен в своей знаковости, всегда „единственен" для каждого зрителя и по-своему уникален. Но не только прошлое говорит с нами с полотен портретов. Портрет по своей сути (как и почти любое произведение искусства) всегда находится в динамике, в развитии. Ю. М. Лотман писал: «Время портрета — динамично, его «настоящее» всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего»9. Культурная память портрета даёт неисчерпаемую пищу для последующих толкований и интерпретаций. «Настоящее» (то есть, изображённое на портрете, то, что видим мы) корреспондируется не только с прошлым, но и с „установкой" художника, который, создавая образ личности, в результате создавал уже некий архетип. Работая над портретом великого поэта, например, живописец всегда вкладывает архетепические черты в создаваемый облик. Конечно, в итоге портрет будет самодостаточным произведением искусства, но, как писал Ю. М. Лотман: «.ни зритель, ни сам художник не могут исключить из своей памяти аналогичные опыты своих предшественников <.>. В этих условиях каждая новая попытка воспринимается как реплика на все предшествующие»10. Здесь ярко выделяется ещё одна черта портрета (особенно парадного) — мифогенность. Так например, некую личность все привыкли видеть в определённой одежде и антураже, и именно этот созданный (иногда искусственно) мифический ореол запечатлевает портрет. Мифический ореол вокруг личности — один из ярких признаков архетипа, а если обратить

8 Попытка подробного рассмотрения иконографии Гёте предпринята в моих статьях: Абрамов П. В. Иконография Гёте в книжных изданиях // Проблемы полиграфии и издательского дела (Известия высших учебных заведений), № 4,2004, с. 103-123, илл.; Абрамов П.В. Гёте: лики и воплощения. Иконография поэта и его визуальный архетип, Гётевские чтения, М. 2006.

9 Лотман Ю. М. Портрет // Ю. М. Лотман Указ.соч., с. 503.

10 Там же. с. 508. внимание на то, что портрет существует «вне времени» и культурное пространство для него открыто, как уже говорилось, и в прошлое и в будущее, то налицо ещё одна черта архетипа - нарушение экзистенциальных законов бытия, вневременность.

В «Максимах и размышлениях» Гёте есть любопытная фраза: «Всё живое образует вокруг себя атмосферу»11. Сам он всю жизнь твёрдо следовал этому изречению, создавая вокруг себя ореол гения и привлекая для этой цели людей, которое, как ему казалось, могли послужить на пользу его прижизненному мифотворчеству.

Знакомство поэта в 1773 году с Иоганном Каспаром Лафатером (1741 — 1802) оказало значительное влияние на развитие идейно-философских предпосылок Гёте относительно символизации собственной личности. Автор нескольких богословских книг, проповедник и мистик, главной задачей своей жизни Лафатер, как известно, считал физиогномику - науку об особенностях внешнего облика человека, которые служат «ключом» к пониманию его внутренней духовной сущности. По словам Гёте, Лафатер обладал уникальным «чутьём», с помощью которого безошибочно определял духовный мир, склонности характера того или иного человека по его облику. Ещё до появления «Физиогномических фрагментов» (1775-78) Гёте увлекли идеи цюрихского-пастора, нашедшие свой воплощение в его работе «Взгляды в вечность» („Aussichten in die Ewigkeit, 1769-73"). Несомненно, Гёте казалось весьма привлекательным читать по портрету характер человека, ему хотелось понять «механизм» этой науки и в какой-то мере овладеть приёмами Лафатера. Этим, очевидно, и объясняется его непосредственное участие в работе над первыми тремя томами «Физиогномических фрагментов для поощрения человекопознания и человеколюбия» („Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Liebe"), в которых цюрихский богослов и мистик стремился увидеть в человеческих образах (портретах, гравюрах, силуэтах) гениальную сущность.

11 Goethe В A, Bd. 18, S. 217.

Гёте охотно комментировал гравюры и силуэты в масштабном труде, получившем название «Собрание Иоганна Каспара Лафатера» , которое насчитывает свыше 22 тысяч изображений. А. В. Михайлов назвал его

10 i «гётецентристской книгой» , поскольку Лафатер избрал личность Гёте, своего друга и «брата», как идеальный образец для всего издания. Но если Лафатера интересовало прежде всего проявление в облике божественного начала, вернее, он сам «обожествлял» в своих стихотворных подписях многие портреты, то

Гёте видел в физиогномике ещё и глубокий символизм. Здесь возможно предположить, что уже тогда поэт задумывался о том, как символизировать свою личность, как превратить свой образ поэта в некий праобраз (архетип)?

Одно из свидетельств тому - его письмо к Лафатеру от ноября 1774 года: «Вот какое предложение. Вышли мне то, что ты написал (dein Geschreibe), я хочу пофантазировать на эти темы (dadrüber)»13. Таким образом, основной целью была не только идея „обожествления" человеческого облика (а эпиграф на титульном листе первого тома «Фрагментов.» гласит: «Бог создал человека по своему образу (и подобию)» „Gott schuf den Menschen sich zum Bilde!"), но также и более глубокая идея связи гения с Божественным посредством символизации бытия и, соответственно, портретов. И хотя эпоха 1770-х годов это эпоха силуэтов, порой, безукоризненно точно передававших человеческий облик, вернее, его физическое выражение, восторг Лафатера и многих его современников, вызвали первые самые известные теперь портреты Гёте гравюры Липса и Ходовецкого. Однако до конца дней Лафатер не отказывался от своей любви к силуэтам, говоря: «Силуэт — голос истины („Stimme der

Wahrheit"), слово Божие („Wort Gottes"), а одухотворённое божественным светом, оно станет живым праобразом („lebende Urbild")14. Отчасти рьяная религиозность, а ещё больше уход в месмеризм и мистику обусловили разрыв отношений между Гёте и Лафатером, начавшийся в 1786 году. «Он больше мне не близкий друг. Смешно, что он думает обо мне» - говорил тогда поэт. В

Поэзии и правде» пожилой Гёте снисходительнее отозвался об основателе Хранится в Веймарской Национальной библиотеке, частично пострадало при пожаре 2 сентября 2004 года.

12 Михайлов A.B. Иоганн Каспар Лафатер // История швейцарской литературы в 3 т., т.1., М. 2002, с. 495.

13 Wahl Н. Goethe im Portret; 1932 S. 17.

14 Ibid. европейской физиогномики, назвав его «гениальным эмпириком». И всё же, наблюдения Лафатера над личностью Гёте и его комментарии к портретам поэта представляют значительный интерес.

К началу периода знакомства Гёте с Лафатером (лето 1774 года, Франкфурт) относится портрет маслом кисти Георга Мельхиора Крауса. Картина эта представляет собой, скорее, набросок, нежели полностью завершённый портрет (годом позже будет написана копия маслом, и в руках у Гёте будет уже не белый лист, (рис.2 см. Приложение) а силуэт незнакомки; следует отметить, что этот штрих полностью изменит „тональность" портрета: в наброске Крауса белый лист символизирует поэтическое начало, - в картине с силуэтом это, скорее, любовный мотив).

Картина Крауса стала основой для профильной гравюры Даниэля Ходовецкого в 1776 году, (рис.3) которая, как установила Сабина Шульце13, является первым официальным изображением поэта. «Это единственный исторический портрет Гёте, где он похож сам на себя (ganz er ist)», -свидетельствовал Бертух в письме Ходовецкому15. Много позже, 23 октября 1820 года, один из самых ближайших друзей Гёте, композитор Цельтер писал: «Твой портрет, что больше всего пришёлся мне по душе, - это рисунок чёрным мелом с картины Г. М. Крауса 1776 года, в нём узнаю я тебя всего таковым, каким ты, должно быть, уже не будешь, когда всё: лоб, глаза, нос, подбородок и волосы словно идут из одного центра, из одного средоточия, которое есть в тебе. »16.

В 1779 году был создан малоизвестный портрет Гёте, вошедший в «Собрание Лафатера». (рис. 4) Датский художник Йене Юэль (1745 - 1802), мастер пейзажа и вместе с тем признанный портретист удостоился резкой критики Лафатера. Уже в ноябре 1779 года, сразу после его создания он писал Гёте: «.теперь мне стало ясно как день, что Юэль не очень-то смыслит, (не

1 7 обладает не каплей чувства), твой портрет просто испугал меня». А в традиционной приписке в форме гекзаметра он прибавил следующее:

13 Schulze S. (Hrsg.) Goethe und die Kunst, Hatje Verlag, 1994 S. 312.

15 Ibid. S. 311.

16 Ibid. S. 323.

17 Wahl H. Op. cit. S. 16.

Нет ни мощного лба, ни гармонии целого,

Но кто ж не узнает в неверной картине гения лик?1В (курсив мой - П. А.)

Несмотря на отмеченные Лафатером недостатки, портрет интересен именно необычным, «сентименталистским» восприятием гения. Боковое освещение из верхнего левого угла символизирует у Юэля озарение, туда же устремлён взгляд поэта, хотя X. Валь в своей книге „Goethe im Porträt"19 говорит, что взгляд не фиксирует ничего реального.

Но, конечно же, отсутствует знаменитый «огненный взор», который так часто отмечали современники, и что в полной мере удалось передать Иоганну Липсу в 1791 году (рис. 5). Это портрет en face в форме медальона, довольно большой (31,3 х 28,1 см), над которым художник работал с 13-го по 16 января. Гёте остался весьма доволен результатом, кроме того, его радовало присутствие античных мотивов. Как отмечали многие исследователи, идущий из Греции идеал монументализма (посадку головы подчёркивает белый шейный платок), и преобладание интеллекта (широкий лоб) полностью нашли здесь своё отражение. Как писал исследователь Ролле (Rollet) в 1883 году*, портрет стал настолько популярен, что некоторые, видя живого Гёте, сравнивали его с этим изображением. Случай, несомненно, комичный, но и показательный: уже тогда облик поэта типизировался, приобрёл архетипические, „повторяющиеся" качества, которые и хотели, очевидно, видеть зрители в его изображениях.

Таким образом, „семантическое поле" портрета расширилось настолько, что для определённой категории людей он стал не только изображением поэта, но и неким визуальным архетипом гения. Необходимо заметить, что и Лафатер, в своей приписке к портрету, восторгаясь обликом Гёте, выделяет именно архетипические символы творческой плодовитости, интеллекта и боговдохновения.

18 Ibid. S. 19. \9 Ibid. S. 12.

На это делает ссылку издание Goethe. Seine äußere Erscheinung. Hrsg. von Emil Schaeffer und Jörn Göres, F/Main und Leipzig, 1999, подчёркивается: „Die Ähnlichkeit der Zeichnung war ei den Zeitgenossen umstritten", S. 103.

Пусть не совсем глаза Гёте - его духовно смелее, Но и в них пронзительной силы огонь; Пусть несхожи слегка брови и лоб с прототипом, Но что за лоб, полный светлого разума здесь!20 пер. мой - П.А.)

Нечасто вспоминают ещё об одном портрете поэта в молодости достаточно сказать, что в обширное и подробное исследование „Goethe. Ein

01

Bilderbuch" 1925 года, он не включён . Это картина маслом 1779 года, копия неизвестного художника с полотна Георга Освальда Мея (May, 1738 -1816) (рис.6). В чём-то этот портрет соотносится с уже упомянутой гравюрой Йенса Юэля, однако поражает не только пропорциональность линий лица (а Гёте, как известно, обладал большим носом и широким лбом), но и удивительной глубины взгляд, устремлённый за пределы картины. В этой удачной копии безвестному художнику удалось передать во взгляде целую гамму чувств: от глубокой задумчивости, до светлой грусти, от лирического восприятия мира, до максимальной сосредоточенности на внутренней духовной жизни. Взгляд Гёте устремлён в бесконечность и наверно поэтому в нём можно уловить некое „предощущение" вдохновения, ожидание поэтического озарения.

С пребывания в Италии всё отчётливее обозримо стремление Гёте сделать свой облик идеальным, символическим и вместе с тем реальным. Это вполне согласуется с его же определением прафеномена. Вновь упомянем бюст Гёте работы А. Триппеля (рис. 1.), который был заказан скульптору князем фон Вальдеком. Работа началась 23 августа 1787 года, ко дню рождения поэта бюст был почти готов. Гёте удовлетворённо констатировал: «Он уже по большей части готов и представляет собой единое целое. Он сработан в весьма солидном стиле»22 Поэт с пристальным вниманием следил за процессом работы, отмечая в дневнике и в письмах черты бюста, которые ему несомненно нравились: 12 сентября он писал: «Мой бюст вышел на славу; каждый останется им доволен. Он определённо создан в прекрасном и благородном стиле, и я ничего не имею

20 Wahl H. Op. cit. S. 14.

21 Payer-Thum R. Goethe. Ein Bilderbuch Günter Schulz Verlag, Leipzig, 1925

22 Goethe. Seine äußere Erscheinung. S. 97. против, если идея, будто бы я выглядел так, останется в мире» . Фразу эту можно трактовать и так, что поэт был не против идеи (т. е. последнего познаваемого), отображённой скульптором. Потому-то Гёте и был польщён результатом многомесячных трудов своего римского друга Вильгельма Тишбейна (несколько месяцев поэт прожил в его доме «Каза Москателли» на Страда дель Корсо, потом ездил с ним в Неаполь): летом 1787 года художник закончил одну из самых знаменитых картин, изображающих Гёте (рис. 7). В белом дорожном плаще и шляпе поэт полулежит опершись на локоть и окидывает взором просторы Кампаньи. Портрет этот в натуральную величину (124 х 206 см) должен был, по замечанию самого Тишбейна, показать поэта «как.он размышляет об участи творений человеческих» (Тишбейн - Лафатеру 9 декабря 1786 г.). Пейзаж в глубине, заимствованный из гравюр Берхема, несомненно роднит облик Гёте с античными представлениями о поэте. Вдалеке видно надгробие (в форме круглой башни) Цецилии Метеллы, мраморная композиция справа запечатлела сцену из творения Гёте, возможно, это встреча Ореста и Ифигении. Можно предположить, что ландшафт, окружающий поэта, (включая обломки мрамора с изображением) отражает его духовный настрой - мысли о вечном и преходящем, античном и современном. Принцип статуарности в изображении фигуры, слегка осветлённая спереди широкополая шляпа, дающая эффект нимба, кстати, небо над головой тоже слегка просветлено, - всё это не могло не понравиться Гёте: он нашёл портрет «удачным» и «похожим». Это изображение, однако, способствовало не только развитию архетипа Гёте, но и помещало его на Олимп классиков: не приближало к зрителям, а отдаляло. На фоне этого портрета, на фоне ряда сложившихся стереотипов Гёте воспринимается порой как великая личность „вообще", лишённая живого духовного воздействия на наше сознание.

Несравнимо больше, с символической точки зрения, говорит о Гёте другая известная зарисовка Тишбейна. Это рисунок мелом, пером и акварелью, возникший в 1787 году. Поэт стоит спиной в квартире на Виа дель Корсо. (Комната в этом доме и даже окно сохранились до сего дня). Очевидно, он наблюдает за происходящим на небольшой площади около палаццо Ронданини,

22 Ibid.S.97. что как раз напротив. Но здесь очевидна и явная символизация: поэт видит то, чего не видим мы, зрители, он смотрит в ярко освещенное пространство, тогда как человек, наблюдающий картину, видит прежде всего сумрачную комнату, а в центре - своеобразный прорыв к свету, не олицетворение ли это дара гения — видеть то, что не видно остальным?

После Италии поэт обрёл не только бесценный опыт в постижении искусства, но и определённую „модель" собственного поведения — научился ограждать себя от неприятностей (к старости это превратиться в полное отстранение от крупных трагических событий), высказывать свои суждения об искусстве и литературе определённым стилем (особенно ярко ощутимо это у И. П. Эккермана в его «Разговорах.»); и, наконец, быть разным с каждым, кто посещал его: то учтивым, то безразличным, то заинтересованным, то высокомерным. Но вместе с внешней непохожестью, портреты, написанные после 1800 года, почти все несут отпечаток „гениальности" и „мифологичности". Уже при жизни личность на этих портретах приобретает архетипические черты гения: взгляд, рост, одежда, соответствующий интерьер. Показателен в этом аспекте портрет кисти Фрица Бури (Вигу, 1763 — 1825), изображающий Гёте в пору его интендантства в Веймарском театре (рис. 8) в виде «театрального патриарха». Поэт изображён в широком кресле, в театральном плаще, драпировка которого придаёт античный вид всей фигуре. На спинке кресла две древнегреческие маски комедии и трагедии. Некоторое отождествление с «царским положением» в обществе можно увидеть, обратив внимание на правую руку, прикрывающую голову льва. Лицу поэта придана не свойственная живописному портрету скульптурность и рельефность - свет, падающий немного слева, оттеняет нарочитую мраморную белизну лица.

Любопытно сравнить этот рисунок мелом с карикатурной зарисовкой того лее времени (1800 или 1801 г.) Иоганна Готтфрида Шадова (рис.9). Точная дата возникновения этого наброска неизвестна, а потому невозможно заключить — была ли то пародия на рисунок Бури или рисунок знаменитого скульптотра послужил толчком к созданию театрального портрета. На карикатуре Шадова Гёте вознесён на своеобразный Олимп, внизу копошатся его знакомые и, вероятно, недоброжелатели, а вокруг головы - подобие сияния.

С этого времени ведёт своё начало галерея «парадных портретов» Гёте. На них он предстаёт перед нами не только как великий мировой поэт, но и как министр, и государственный деятель. Живописцы этого времени стараются совместить почти невозможное: гордую осанку и взгляд государственного деятеля с ярким отблеском гениальности, имеющим в своей основе, как античные первообразы, так и элементы национальной культуры - вещи, которые, строго говоря, практически невозможно отобразить визуально, как невозможно до конца постичь саму природу гения.

Одной из удачных попыток в этом направлении, по свидетельству современников, стала картина Франца Герхарда фон Кюгельгена (Kügelgen, 1772 - 1820) 1810 года. (рис. 10). В своих дневниковых записях Гёте с почтением отозвался об этом художник: «Славный Кюгельген <.> провёл много недель у нас.Человек и живописец были в нём едины, и потому его картины будут иметь двойную ценность» В манере этого забытого сегодня живописца словно соединились традиции классической школы и Романтизма. Известно, что в начале XIX века он познакомился с Каспаром Давидом Фридрихом, а поселившись с 1805 года в Дрездене, стал свидетелем возникновения в этом городе своеобразного центра романтической живописи. За два года до создания портрета, 14-го октября 1808 года Гёте получил от Александра I орден святой Анны, а от французского императора - орден Почётного легиона. Парадное облачение не затмило творческой натуры поэта, многие отмечали удачно выписанный образ и тёмно-бардовый плащ, красивыми складками спадающий с плеча. Известно, что Т. Манн высоко ценил именно этот портрет Гёте. Кстати Кюгельген, как противник политики Наполеона, задрапировал на портрете плечо и скрыл тем самым Орден почётного Легиона.

В 1827 году началась работа над портретом, которому суждено было в силу множества обстоятельств преодолеть время и стать самым известным изображением Гёте сегодня (рис.11). Йозеф Карл Штилер (1781 - 1858), придворный портретист, прежде чем создать этот портрет, сделал множество эскизов и набросков, как карандашом, так и маслом, ища верное пластическое и

23 Goethe WA-IV, Bd. 23, S. 243. цветовое решение. Удивительным образом портрет, преодолев временные рамки, стал каноническим изображением Гёте. Не счесть копий и вариантов, созданных позднее. С подчёркнутым вниманием отнёсся сам поэт к результату.

Портрет поражает необыкновенной цельностью личности. Здесь воедино соединились разные изображения и те, которые ставили себе целью изобразить министра и государственного деятеля, и те, которые пытались проникнуть в духовную сущность великого поэта. Строгий сюртук, прямая посадка корпуса, рука, уверенно держащая лист бумаги, и удивительной глубины взгляд, направленный за пределы картины: в нём соединены и мысли о прошлом и устремление в неведомое будущее. Несмотря на кажущуюся статичность, в портрете присутствует несомненная динамика, образно говоря, мы видим на нём гения из прошлого, взгляд которого, как думается, и его духовные чаяния устремлены в будущее. Именно в этом притягательная сила портрета - он , словно открывает перед нами удивительную перспективу, показывая личность в соотнесении с прошлым и будущим.

В «Поэзии и правде» Гёте воссоздал для последующих поколений историю становления универсально одарённого, гениального поэта, впитавшего в себя все мыслимые культурные импульсы предшествующих эпох. Д. Л. Чавчанидзе указывает на ироничное высказывание Ф. Грильпарцера о том, что Гёте, задавшись целью рассмотреть свои произведения в контексте времени (а точнее: во вневременном контексте), захотел «через описание своей жизни представить свои бессмертные произведения как верх совершенства»24, но речь, при создании автобиографии шла, вероятно, не только об идеальных художественных образах. Сам Гёте явил на страницах «Поэзии и правды» собственный „идеальный образ", над которым не властно время, наоборот, попадая во вневременную семиотическую парадигму мировой культуры, образ поэта всё более типизируется, обогащается символами, метафорами, сравнениями — всё отчётливее выкристаллизовывается его идеальная сущность.

24 Цит. по: Чавчанидзе Д.Л. Правда и поэзия в автобиографии Франца Грильпарцера // Грильпарцер Ф. Автобиография. Изд. подг, Д.Л. Чавчанидзе, С.Е. Шлапоберская (Лнт. памятники). - М.: Наука, 2005 с.

Более того, время, историко-литературные методы изучения творческого наследия поэта, его биографии помогают нам в раскрытии и постижении его сущности, через многочисленные отражения, символы-образы мы приближаемся к постижению архетипа гениального поэта.

В настоящем исследовании была предпринята попытка рассмотреть личность И. В. Гёте в контексте его творческих исканий, литературно-художественных опытов, применив в качестве априорной методологической установки модель архетип поэта. Она, в свою очередь, как было доказано, обнаруживает тесную взаимосвязь с такими философско-эстетическими категориями, как „эйдос" Платона и „прафеномен" И.В. Гёте.

На основе высказываний великого поэта о гениальной творческой личности и используя его же терминологический аппарат (применительно к понятию „гений"), было показано постепенное становление архетипа поэта в общественном сознании. Символизация облика поэта носила, прежде всего, духовно-эстетические истоки, а потому непосредственное внимание было уделено душевно-чувственным впечатлениям Гёте, которые нашли своё отражение в ряде рассмотренных художественных фрагментов, в каждом из которых отчётливо просматривается воздействие концепта „Das EwigWeibliche", и каждый из которых необходимо рассматривать как отдельные этапы «единой большой исповеди». Понимая исповедь как „таинство", мы приоткрываем сакральную природу архетипа поэта, которая, очевидно, непосредственно влияет на его вневременное существование в культурном пространстве. Наконец, предложенный в настоящей работе термин „семиотическое равновесие" был обоснован на примере рецепции облика и творчества Гёте движением «Молодая Германия», а обрисованная ситуация в современном западном гётеведении обеспечила доказательство позиции «притяжение/отталкивание», продемонстрировав явный уход в сторону общественно-социальных вопросов в творчестве поэта.

В этой связи достаточно плодотворным видится духовно-философское постижение личности и творчества Гёте, элементы которого присутствовали и в настоящей работе.

Следует подчеркнуть, что приведённые выше выводы, равно как и обоснование существования архетипа поэта, служат не столько конечным доказательством, приведённых в настоящем исследовании концепций, а гипотезами, импульсами к дальнейшему осмыслению роли модели архетип поэта в культурном пространстве. Уподобив Время некоей семиотической парадигме, мы лишь упростили задачу, ведь исчерпывающее познание самого парадокса времени, от которого во многом зависит развитие архетипа поэта, на ос данный момент, как показал в своих работах И. Пригожин, невозможно .

Гёте предвидел изменения созданного им самим архетипа поэта в мировой истории литературы. Все его размышления о природе гения, его месте в обществе, его воздействии на массовое сознание, а впоследствии, в силу символизации, и на подсознание были основаны на собственном индивидуальном опыте, на том самонаблюдении, которое и позволило ему смоделировать собственный архетип гения, той идеальной личности великого Олимпийца, память о которой вечна, как непреходящ исследовательский интерес к тайнам человеческого бытия, в котором гении могут служить путеводной звездой на бесконечной дороге познания.

25 Пригожин И., СтенгерсИ. Время. Хаос. Квант, М. 2003., с. 221-224.

Список научной литературыАбрамов, Пётр Валерьевич, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Художественные тексты И.В. Гёте, дневники, письма, разговоры.

2. Гёте И.В. Собрание сочинений в 10 томах. Под общей ред. Н. Вильмонта, Б. Сучкова, А. Аникста, -М.: Художественная литература, 1975-1980, тт. 1-10.

3. Гёте И. В. Собрание сочинений в 13 томах. Под общ. ред. A.B. Луначарского, М.Н. Розанова, В.М. Жирмунского. -М.; Л.: тт. I-XIII., М.: ГИХЛ, 1932-1949.

4. Гёте И.В. Шиллер Ф. Переписка в 2 томах. Вступ. ст. A.A. Аникста, пер. с нем. и коммент. И.Е. Бабанова, М.: Искусство, 1988.

5. Гёте И. В. Об искусстве. Сост. вступ. ст. и прим. A.B. Гулыги. М.: Искусство, 1975.-623 с.

6. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. -Калининград, Янтарный сказ, 1999, -688 с.

7. Goethe J.W. Werke Weimarer Ausgabe (Sophienausgabe), Hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abteilungen I-IV, 133 Bde. in 143 Thl., Weimar: H. Böhlau, 1887-1919. (auch Digitale Version, Directmedia AG, 1999).

8. Goethe J.W. Poetische Werke. Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen. (Berliner Ausgabe). Hrsg. von einem Bearbeiterkollektiv unter Leitung von Siegfried Seidel u.a., 22 Bde. В erlin-Weimar: Aufbau-Verlag, 1960-1978.

9. Goethe J.W. Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hrsg. von E. Trunz, neubearb. Aufl., München: C.H. Beck, 1981.

10. Goethe J.W. Naturwissenschaftliche Schriften in 4 Bde., mit Einleitungen und Erläuterungen im Text, hrsg. von Rudolf Steiner; Domach: R. SteinerVerlag, 1982.

11. Goethe J.W. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Hrsg. von Karl Richter u.a., 20 Bde. in 25 Tin., und 1 Regesterband, München: Carl Hanser, 1985-1999.

12. Goethe J.W. Tagebuch der Italienischen Reise 1786 Notizen und Briefe aus Italien. Mit Skizzen und Zeichnungen des Autors, hrsg. u. erläutert von Christoph Michel, F/M, 1976

13. Аникст A.A. Творческий путь Гёте. М.: Худож. лит., 1986, - 544 с.

14. Аникст A.A. Гёте и Фауст: от замысла к свершению. М.: Книга, 1983, - 271 с.

15. Вильмонт H.H. Гёте. История его жизни и творчества, второе изд. М.: Худ. лит. 1959г.

16. Волгина Е. И. Театральный роман Гёте // Гёте И.В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. Изд. подг. Е.И. Волгина, H.A. Жирмунская. Ленинград: Наука, (Лит. памятники), 1984. - 295 с.

17. Данилевский Р.Ю. Пушкин и Гёте: сравнительное исследование СПб.: Наука, 1999,-288 с.

18. Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Ленинград.: Наука 1981. - 560 с.

19. Жирмунская Н. А. Язык и стиль молодого Гёте // Жирмунская Н. А. От барокко к романтизму: статьи о французской и немецкой литературе. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2001, - 446 с.

20. Kappe Ж. М. Великий язычник, пер. с фр. 3. Шамуриной М.: Армада, (Великие писатели в романах), 1998. - 395 с.

21. Конради К. О. Гёте: жизнь и творчество в 2 томах. М.: Радуга, 1987.

22. Лагутина И. Н. Символическая реальность Гёте. Поэтика художественной прозы. М.: Наследие, 2000 - 280 с.

23. Лагутина И.Н. Образ Гёте в русском сознании и стихотворение Пушкина «Пророк» // Гёте: личность и культура, отв. Ред. И.Н. Лагутина. М.: Индрик, 2004.-200 с.

24. Лихтенпггадт В.О. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение. Искания и достижения в области изучения природы и теории познания. Петербург: Государственное издательство, 1920. 500 с.

25. Людвиг Э. Гёте. Пер. с нем. Е. Закс. М.: Молодая гвардия (ЖЗЛ), 1965. - 608 с.

26. Михайлов A.B. «Западно-восточный диван» Гёте: смысл и форма // И.В. Гёте Западно-восточный диван, изд. подг. И.С. Брагинский, A.B. Михайлов («Лит. памятники»). -М.: Наука, 1988. 896 с.

27. Пронин В.А. Гёте и Бродский: «Римские элегии» // Гёте в русской культуре XX века. Изд. второе, доп. под. ред. Г.В. Якушевой. М.: Наука, 2004. - 463 с.

28. Пуришев Б.И. О романе Гёте «Вертер» // И.В. Гёте Страдания юного Вертера. -М.: Худ. лит. 1982. 175 с.

29. Свасьян К.А. Гёте. М.: Мысль, 1989. - 191 с.

30. Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гёте. M.: Evidentis, 2001. - 220 с.

31. Стадников Г.В. Гёте и его роман «Страдания юного Вертера» // И.В. Гёте Страдания юного Вертера. Изд. подг. Г.В. Стадников, («Лит. памятники»). -СПб.: Наука, 1999.-255 с.

32. Тураев C.B. Гёте. Очерк жизни и творчества, изд. 2-е, перераб. М.: Просвещение, 1957. - 152 с.

33. Тураев C.B. Гёте и его современники. М.: ИМЛИ РАН, 2002. - 238 с.

34. Тураев C.B. Комментарий к докладу Катарины Моммзен с. 341-344 // Гётевские чтения 2003. -М.: Наука, 2003. 360 с.

35. Фельдман Л. Г. Концепция золота в системе мировосприятия Гёте. // Гётевские чтения 2003. М.: Наука, 2003. - 360 с

36. Холодковский Н. А. Иоганн Вольфганг Гёте: его жизнь и литературная деятельность. Челябинск, Урал LTD, 1996. - 150 с.

37. Черепенникова М.С. „Двоемирие" «Римских элегий» и «Фауста» Гёте // Гётевские чтения 2003. (с. 48-61) -М.: Наука, 2003. 360 с.

38. Швейцер А. Четыре речи о Гёте. СПб.: Издательство им. Н.И. Новикова, 2005. -124 с.

39. Штайнер Р. О Гёте // И.В. Гёте Тайны. Сказка. М.: Энигма, 1996. - 256 с.

40. Штейнер Р. Очерк теории познания Гётевского мировоззрения, составленный, принимая во внимание Шиллера. Пер. с нем Н. Боянуса. М.: Парсифаль, 1993. - 144 с.

41. Штейнер Р. Миросозерцание Гёте // Р. Штейнер Искупление разума. пер. с нем. А. Лёйбин, А. Конвиссера, Г. Фресмайер. СПб.: Азбука-классика, 2004. -224 с.

42. Якушева Г.В. Фауст в искушениях XX века: Гётевский образ в русской и зарубежной литературе. М.: Наука, 2005. - 235 с.

43. Якушева Г.В. Фаустовская проблематика в отечественной германистике новейшего времени // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. М.: Языки славянской культуры. 2004. - 320 с.

44. Якушева Г.В. Запад и Восток: два лика единой сущности // Гёте И. В. Западно-восточный диван, М.: АСТ-Пресс, 2004. - 432 с.

45. Appel S. Im Feengarten. Goethe und die Frauen, München: DVA, 1998. 592 S.

46. Arnim B. von Goethes Briefwechsel mit einem Kinde // Arnim B. von Werke und Briefe, Bd. 2. Hrsg. Von W. Schmitz und S. von Steinsdorff. F. а. M., 1992, 754 S.

47. Barth Ch. Das Ewig-Weibliche bei Johann Wolfgang von Goethe, München: Goldmann, 1984.-54 S.

48. Berteau P. Die erotischen Spielen // Goethe im XX Jahrhundert Spiegelungen und:-; Deutungen. Hrsg. von H. Mayer F.a.M.: Insel, 1990. 737 S.

49. Blod G. Lebensmärchen. Goethes „Dichtung und Wahrheit" als poetischer und poethologischer Text, Würzburg: Könighausen & Neumann, 2003. 335 S.

50. Boyle N. Goethe Der Dichter in seiner Zeit, Bd.l, 1749-1790, München: C.H. Beck, 1995.-884 S.

51. Börne L. Gesammelte Schriften. Neue vollständige Ausgabe. Sechster Band, Frankflirt am Main. 1862 178 S.

52. Carus C.G. Goethe zu dessen näherem Verständnis und Briefe über Goethes Faust. Mit einer Einleitung hrsg. von E. Merian-Genast, Zürich: Rotapfel Verlag, 1948. -287 S.

53. Carus C.G. Die Individualität Goethes // Meffel E. C. G. Carus Atzt, Künstler, Goetheanist. Eine biographische Skizze Berl.: Perseus Verlag. 1999. 144 S.

54. Conrady К. O. Goethe. Leben und Werk. Sonderausgabe, Bodenheim: Atheneum Verlag, 1987.-1160 S.

55. Donat S. Birus H. Goethe. Ein letztes Universalgenie?, Göttingen: Wallstein Verlag, 1999.-144 S.

56. Eckermann J. P. Leben im Spannungsfeld Goethes II Ersch. zum 200. Geburtstag von J.P. Eckermann, 2. Aufl., Weimar: Herman Böhlaus Nachfolger, 1995. 188 S.

57. Eissler K. Goethe. Eine psychoanalytische Studie Bd.l. 1775-1786. Stroemfeld: Ffm. 1999. 1807 S.

58. Friedenthal R. Goethe. Sein Leben und seine Zeit. Brl.: Ullstein, 1982. 767 S.

59. Gärtner M. Zur Psychoanalyse der literarischer Kommunikation: Dichtung und Wahrheit von Goethe. Würzburg: Könighausen & Neumann, 1998. 234 S.

60. Goethe: Seine äußere Erscheinung. Literarische und künstlerische Dokumente seiner Zeitgenossen. Hrsg. von Emil Schaeffer und Jörn Göres. F.a.M.-Leipzig, 1999. 200 S.

61. Goethe: Leben und Welt in Briefen. Zusammengestellt von Friedhelm Kemp. München-Wien: C. Hanser, 1978. 864 S.

62. Gutzkow K. Liberale Energie. Eine Sammlung seiner kritischen Schriften. Ausgewählt und eingeleitet von Peter Demetz. F/M-Brl-Wien: Ullstein, 1974. 312 S.

63. Gutzkow K. Über Goethe im Wendepunkt zweier Jahrhunderte. Eine kritische Verteidigung. Tübingen: Klopfer und Meyer Verlag, 1999. 136 S.

64. Hesse H. Wilhelm Meisters Lehrjahre II Goethe im XX Jahrhundert Spiegelungen und Deutungen. Hrsg. von H. Mayer F.a. M.: Insel, 1990. 737 S.

65. Jaspers K. Unsere Zukunft und Goethe, Storm 1949. 37 S.

66. Koopmann H. Goethe und Frau von Stein. Geschichte einer Liebe. München: DTV, 2004. -281 S.

67. Korff H. A. Geist der Goethezeit. T. 1. Sturm und Drang Brl.: VOB Koehler & Amelang, 1955.-310 S.

68. Korff H. A. Goethe im Bildwandel seiner Lyrik. Bd. 1 Brl.&VOB Koehler & Amelang, 1958.-390 S.

69. Kühn P. Die Frauen um Goethe. Eingeleitet und bearbeitet von G. Biermann, PragWien-Leipzig-Berlin: Das Bergland-Buch, 1932. 547 S.

70. Leppmann W. Goethe und die Deutschen. Der Nachruhm eines Dichters im Wandel der Zeit und der Weltanschauungen. Brl.: Ullstein, 1998. 304 S.

71. Lewetzow U. von Erinnerungen an Goethe. Hrsg. von A. Sauer, Prag: Stornstein. 1919.-37 S.

72. Ley S. Goethe und Frederike Versuch einer kritischen Schlußbetrachtung, Bonn: Röhrscheid, 1947. 126 S.

73. Maaz B. Vom Kult des Genies, München-Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2004. 112 S.

74. Mandelkow K.R. Goethe in Deutschland Rezeptionsgeschichte eines Klassikers 1773-1982. München: C.H. Beck, 1996.-351 S.

75. Mandelkow K.R. Goethe im Urteil seiner Kritiker, München, 1975. 419 S.

76. Matuschek S. Was ist ein ,Troubadour der Erlebnislyrik'? Epochenblick durch ein Goethe-Sonett // Goethe-Jahrbuch Band 115 (1998): Im Auftrag des Vorstands der Goethe-Gesellschaft hrsg. von Werner Keller, Weimar: H. Böhlaus Nachfolger, 1999. -408 S.

77. Müller F. von Unterhaltungen mit Goethe. Kritische Neuausgabe besorgt von E. Grumach, Weimar: 1956. 567 S.

78. Reick Th. Warum verließ Goethe Friederike? // Imago 15, 1929, S. 400-537

79. RollettH. Die Goethe-Bildnisse. Wien: Reinmans, 1883. 157 S.

80. Saitschik R. Genie und Charakter (Shakespeare-Lessing-Goethe-Schiller- \ Schopenhauer-Wagner), dritte vermehrte und verbesserte Auflage. Darmstadt und v Leipzig: Ernst Hoffmann & Co, 1926. 358 S.

81. Seele A. Frauen um Goethe, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1997. 160.

82. Seidel F. Goethe gegen Kant, Brl.-West: Grosser, 1948. 118 S.

83. Schröer K. J. Goethes äußere Erscheinung, o.O. Wien. 1877. 194 S.

84. Schulze S. (Hrsg.) Goethe und die Kunst, Hatje Verlag, 1994. 644 S.

85. Spranger E. Goethe. Seine geistige Welt. Tübingen: Reiner Wunderlich Verlag 1967. -480 S.

86. Staiger E. Goethe. Bd. 3. 1814 1832. - Hamburg: Atlantis Verlag. - 548 S.

87. Steiner R. Goethes Weltanschauung. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1999.

88. Steiner R. Goethes persönliche Verhältnisse zu seinem Faust, Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1978. 238 S.

89. Steiner R. Goethes geheime Offenbarung // Magazin für Literatur 1899, 68. Jg.,Nr.34//auch:http://www.anthroposopnbarung.htm

90. Tieß F. Goethe als Symbol, Hamburg: Westermann, 1947. 38 S.

91. Trunz E. Goethes späte Lyrik // Goethe im XX Jahrhundert Spiegelungen und Deutungen. Hrsg. von H. Mayer F.a.M.: Insel, 1990. 737 S.

92. Wahl H. Goethe im Bildnis. Leipzig, 1932. 170 S.

93. Walzel O. Goethes Allseitigkeit, Freiburg im Breisgau 1932. 148 S.

94. Walzel O. Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe. Brl.: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 1968.- 109 S.

95. Wilson D.W. Das Goethe-Tabu: Protest und Menschenrechte im klassischen Weimar, München: DTV, 1999. 370 S.

96. Zappen R. Das Inkognito: Goethes ganz andere Existenz in Rom. Aus dem Italienischen von I. Walter, München: DTV, 2002. 302 S.

97. I. Теоретико-методологические монографии.

98. Аверинцев C.C. Аналитическая психология К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3.

99. Аверинцев С.С. Образ античности. СПб.: Азбука-Классика, 2004. - 480 с.

100. Аристотель О душе. Предисл. В. Ф. Асмуса- СПб.: Питер 2002.-224 с.

101. Аристотель Поэтика. Риторика. Спб.: Азбука. 2000. - 350 с.

102. Асмус В.Ф. История немецкой эстетики XVIII. М.: Едиториал Урсс, 2004. -312 с.

103. Барт Р. Мифологии. Пер с фр. и комм. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. - 320 с.

104. Берне Л. Парижские письма. Менцель-французоед. Предисл. Ф.П. Шиллера. -М.: 1938. -578 с.

105. Борев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы. М.: Астрель, 2003. - 547 с.

106. Белинский В.Г. Мендель критик Гёте // Белинский В.Г Полное собрание сочинений в 13 томах М: АН СССР 1953 г. Т. III, с. 385-419.

107. Большакова А.Ю. Литературный архетип // Литературная учеба 2000, № 6, с. 169- 173.

108. Вер Г. Карл Густав Юнг сам свидетельствующий о себе. Челябинск: Урал LTD, 1998-215 с.

109. Виндельбанд В. О философии Гёте. (пер. С. Франка) // Фауст и Заратустра (сборник). СПб.: Азбука, 2001. - 320 с.

110. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж. 2000. - 800 с.

111. Винкельман И.И. История искусства древности, М.: Изогиз, 1933. - 548 с.

112. Гейне Г. Романтическая школа пер. А. Горнфельда //Собр. соч. в 10 томах, под ред. Н. Я. Берковского, В. М. Жирмунского и Я. М. Металлова. Т. 6. -М.: ГИХЛ. 1958.

113. Гейне Г. Людвиг Берне пер. А. Фёдорова // Собр. соч. в 10 томах, под ред. Н. Я. Берковского, В. М. Жирмунского и Я. М. Металлова. Т. 7. -М.: ГИХЛ. 1958.

114. Гильманов Г. X. Герменевтика „образа" И.Г. Гамана и Просвещение. — Калининград: Изд-во КГУ, 2003. 569 с.

115. Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. М.: Искусство, 1991. - 432 с.

116. Грузенберг С. О. Гений и творчество. Основы теории и психологии творчества. Ленинград.: Изд-во П. П. Сойкина, 1924. 254 с.

117. Гулыга A.B. Немецкая классическая философия. 2-е изд. испр. и доп. М.: Рольф, 2001.-416 с.

118. Гулыга A.B. Кант. 4-е изд. испр. и доп. М.: Мол. гвардия, 2005. - 208 с.

119. Гулыга A.B. Шеллинг. М.: Мол. гвардия, 1982. - 317 с.

120. Гумбольдт В. фон Избранные труды по языкознанию. Общ. ред. Г. В. Рамишвили. Послесл. А. В. Гулыги и В.А. Звегинцева. М.: ОАО ИГ Прогресс, 2001.-400 с.

121. Данилевский Р. Ю. «Молодая Германия» и русская литература. Ленинград: Наука, 1969.-168 с.

122. Древитц И. Бетгина фон Арним // пер. с нем С. Тархановой. М.: Радуга, 1991.-311 с.

123. Ерохин A.B. Драматургия веймарской классики. Ижевск: Изд-во Удм. унта, 1996.- 150 с.

124. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы.- JL: Художественная литература (Ленинградское отделение), 1972.-496 с.

125. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. 2-е изд. Предисл. и комм. А.Г. Аствацатурова. СПб.: Аксиома. Новатор, 1996. - 232 с.

126. Зинченко В. Г. Зусман В. Г. Кирнозе З.И. Межкультурная коммуникация: системный подход. Нижний Новгород: Изд-во НГЛУ им. H.A. Добролюбова,2003. -192 с.

127. Зусман В.Г. „Вникание/вчувствование как концепт австрийской культуры" // Вопросы филологии № 1 (16), 2004 с. 53-57. М. 2004.

128. Карельский A.B. Долг гуманности // Карельский A.B. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 2: Хрупкая лира. Лекции и статьи по австрийской литературе XX века. Сост. Э.В. Венгерова. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т. 1999. - 303.

129. Кундера М. Бессмертие, пер. с чешского A.M. Шульгиной. СПб.: Азбука,2004.-384 с.

130. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Эксмо-пресс, 2001. - 512 с.

131. Леви-Стросс К. Мифологики Т.1. Сырое и приготовленное. СПб.: Университетская книга, 1999. - 400 с.

132. Лессинг Г.Э Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М.: ГИХЛ. 1957- 520 с.

133. Лосев А.Ф. Диалектика мифа, дополнения к «Диалектике мифа». Сост., подг. текста и общ. ред. A.A. Тахо-Годи, В.П. Троицкого. М.: Мысль, 2001. - 558 с.

134. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 19976.-367 с.

135. Лосев А.Ф. Тахо-Годи A.A. Платон и Аристотель. М.: Мол. гвардия, 1993. -383 с.

136. Лотман Ю.М. Память культуры // Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. - 704 с.

137. Лотман Ю.М. Перевёрнутый образ // Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. - 704 с.

138. Лотман Ю.М. Миф имя - культура (совм. с Б.А. Успенским) // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПб, 2000. - 704 с.

139. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 2000. - 704 с.

140. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб, 2002. - 768 с.

141. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. СПб.: Академический проект, 2002. - 544 с.

142. Н.Э. Марцинкевич Архетип и архетипический образ: проблема дифференциации http://vvww.pap.edu.pl/neofilologia/Metodyka/Metodyka/forum14.htm

143. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе: курс лекций. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т., 2001. - 170 с.

144. Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. Под. ред. Е.М. Мелетинского. -М.: Рос. гос. гуманит. ун-т., 2001. 433 с.

145. Мелетинский Е.М. Трансформация архетипов в русской классической лмитературе. Космос и хаос, герой и антигерой. // Литературные архетипы и универсалии. Под. ред. Е.М. Мелетинского. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т., 2001. -433 с.

146. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Изд-во Восточная литература, 2000. -407 с.

147. Мириманов В.Б. Универсалии дописьменного искусства. // Литературные архетипы и универсалии. Под. ред. Е.М. Мелетинского. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т., 2001.-433 с.

148. Михайлов А. В. Из истории эстетики „энаргейи": Бодмер и Брейтингер. Фюссли. // Гётеские чтения 1997, с. 7-46. М.: Наука, 1997. - 286 с.

149. Михайлов A.B. Иоганн Каспар Лафатер // История швейцарской литературы в 3-х томах, т. 1. с. 479-520. М.: ИМЛИ РАН, 2002. - 598 с.

150. Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. -М.: Гардарики, 2002. 554 с.

151. Найдыш В.М. Философия мифологии XIX начала XXI века. - М.: АльфаМ, 2004. - 544 с.

152. Нордау M. Гений и талант. СПб.: Паровая типография A. JI. Трунова, 1898.-50 с.

153. Олпорт Г. Становление личности: избранные труды. М.: Смысл, 2002. -462 с.

154. Платон Сочинения в трёх томах т. 2. Под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. М.: Мысль, 1970. - 612 с.

155. Пригожин И. Стенгерс И. Время, хаос, квант: к решению парадокса времени. Пер. с англ. Изд 5-е, испр. М.: Едиториал Урсс, 2003. - 240 с.

156. Пронин В.А. Гейне как историк современности. Памфлет «Людвиг Берне» // Художественное произведение в литературном процессе 1750-1850. Межвузовский сборник научных трудов. М.: МГПИ им. В.И. Ленина. 1987 -92 с.

157. Пронин В.А. «Под чистый как детство немецкий мотив.» (Б. Пастернак и культура Германии) // Вестник литературного института, 3, 2002.

158. Райх-Раницкий М. Моя жизнь. Пер. с нем. В. Брун-Цехового. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 528 с.

159. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Благовещенск: Благовещ. Гуманит. колледж им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. - 244 с.

160. Сендерович С. В. Ревизия юнговой теории архетипов // Логос, 1994,, № 6, с. 147- 154.

161. Спиноза Б. Этика. Пер. с лат. Я. М. Боровского, Н.А. Иванцова. СПб.: Азбука, 2001.-352 с.

162. Топоров В.Н. К архетипическому у Тургенева: сны, видения, мечтания // Литературные архетипы и универсалии. Под. ред. Е.М. Мелетинского. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т., 2001. - 433 с.

163. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс. Культура. 1996. - 624 с.

164. Тройская М. Л. Бёрне. Молодая Германия // Главы XXIII и XXIV // История немецкой литературы в пяти томах, т. 3. 1790-1848. М.: Наука, 1966. - 587 с.

165. Хьелл Л. Зиглер Д. Теории личности. 3-е изд. СПб.: Питер, 2003. - 608 с.

166. Чавчанидзе Д.Л. Художник как человеческая индивидуальность // Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель pi её разрушение. М.: Изд-во МГУ, 1997. - 296 с.

167. Чавчанидзе Д.JI. Правда и поэзия в автобиографии Франца Грильпарцера // Грильпарцер Ф. Автобиография. Изд. подг. Д.Л. Чавчанидзе, С.Е. Шлапоберская (Лит. памятники). -М.: Наука, 2005. 391 с.

168. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр.соч. в 7 томах, под общ. ред. Н.Н.Вильмонта, т. 6. М.: ГИХЛ, 1957

169. Шульце X. Краткая история Германии. Пер. с нем. М.: Изд-во Весь мир,2004.-256 с.

170. Элиаде М. Аспекты мифа. Пер с фр. М.: Академический проект, 2001. -240 с.

171. Юнг К.Г.Психологические типы. Пер. с нем. С. Лорие, перераб. и доп. В.В. Зеленским. СПб.: Азбука, 2001. - 736 с.

172. Юнг К.Г. Дух Меркурий. Пер. с нем. М.: Канон, 1996. - 384 с.

173. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон+, 2003. - 400 с.

174. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество (фрагменты). Пер. с нем. С.С. Аверинцева // Самопознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М., СПб.: Университетская книга, 2000. - 640 с.

175. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Минск: Харвест 2004. - 400 с.

176. Юнг К.Г. Психика: структура и динамика. Москва: ACT, Минск: Харвест,2005.-416 с.

177. Adelung J. Ch.: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart : mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber. Rev. und berichtiget von Franz Xaver Schönberger Wien, 1808, Bd.2.

178. Dietze W. Junges Deutschland und deutsche Klassik. Zur Ästhetik der Literaturtheorie des Vormärz. Brl.: Rütten&Loening. 1962. 395 S.

179. Eco U. Über Spiegel und andere Phänomene, München-Wien: C. Hanser, 1988. -262 S.

180. Enzensberger H. M. Ludwig Börne und Heinrich Heine. Ein deutsches Zerwürfnis, Eichborn, 1997. -384 S.

181. Fiye N. Analyse der Literaturkritik. Stuttgart: Kohlhammer, 1982. 380 S.

182. Grappin P. La Theorie du génie dans le préclassicism allemand, Paris 1952.

183. Grimm J. u W. Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. 16 Bde. in 32 Teilbänden. Leipzig: S. Hirzel 1854-1960. Hamann J. G.

184. Hamann J.G. Aesthetika in nuce. Eine Rhapsodie in kabbalistischer Prosa. // Hamann J.G. Entkleidung und Verklärung- Eine Auswahl aus Schriften und Briefen des „Magus in Norden". Hrsg. von M. Sels., Brl.& Union Verlag MCMLXIII (1963). 534 S.

185. Herder J.G. Abhandlungen über den Ursprung der Sprache. Ditzingen: P. Reclam. 1986.-176 S.

186. Herder J.G. Werke in 10 Bde., Bd.4, Schriften zu Philosophie, Literatur, Kunst und Altertum 1774-1787. München-Wien: Deutscher Klassiker Verlag 1994. -1486 S.

187. Huber P. Kreativität und Genie in der Literatur. // Heidelberger Jahrbücher 44,. 2000, Hrsg.von Universitätgesellschafft, Heidelberg, 2000.

188. Jung C.G. Grundwerk. C.G. Jung in neun Bänden Hrsg. von Helmut Barz, Ursula Baumgardt, Rudolf Blomeyer u. a. Walter-Verlag Ölten und Freiburg im Breisgau, 1984.

189. Jung C. G. Gesammelte Werke, 20 Bde. in 24 Tl.-Bdn., Bd.6, Psychologische Typen. Freiburg im Breisgau: Walter Verlag. 1995. 651 S.

190. Jung C. G., Jung Lorenz Typologie . München: DVA, 2001.-211 S.

191. Kaiser G. Augenblicke deutscher Lyrik (Gedichte von Martin Luther und Paul Celan interpretiert von G. Kaiser), F/M.: Insel, 1987. 350 S.

192. Koopmann H. Das Junge Deutschland. Analyse seines Selbstverständnisses, Brl. 1970. -287 S.

193. Schöffler H. Seele von G. Deutscher Geist im 18 Jh. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1956.-317 S.

194. Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik, 1750-1945, 2 Bde., Bd. 1. Darmstadt, 1985. 310 S.

195. Schmidt-Dengler W. Genius: Zur Wirkungsgeschichte antiker Mythologeme in der Goethezeit. 2. Aufl. München: C.H. Beck, 1996. 323 S.

196. J. G. Sulzer Entwickelung des Begriffs vom Genie // J. G. Sulzers Vermischte Philosophische Schriften. Aus den Jahrbüchern der Akad. der Wissenschaften zu Berlin gesammelt. Leipzig bei Weidemanns Erben und Reich, 1773. 310 S.

197. Wienbarg L. Ästhetische Feldzüge, hrsg. und eingel. W. Dietze, Textredaktion: J. Jahn. Brl.: Aufbau Verlag 1964. 413 S.

198. Wilpert G. von Goethe-Lexikon, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1998. 1231 S.