автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественная философия А. С. Пушкина

Текст диссертации на тему "Художественная философия А. С. Пушкина"

£

С.-ПЕТЕРБУРГ 1998

В книге раскрываются основные особенности пушкинского художественного мышления, анализируются центральные темы его творчества: Автор подходит к Пушкину как к глубокому художественному философу, читая творения которого «можно превосходным образом воспитать в себе человека» (В. Г. Белинский). Прослеживается глубокое своеобразие пушкинской эстетической позиции, не совпадающей ни с концепцией «чистой поэзии», ни с декабристскими взглядами на задачи искусства. В позднем творчестве обнаружен удивительный и неповторимый синтез ренессансно-гуманистических идей и народно-православных традиций, делающий Пушкина основоположником новой русской литературы.

Рецензенты—доктор филологических наук, профессор В. М. Маркович (Петербургский университет, филологический факультет), кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Ю. М. Прозоров (Институт русской литературы РАН)

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда согласно проекту № 97-04-16092

ISBN 5-86007-103-5

© С. А. Кибальник, 1998 © «Дмитрий Буланин», 1998

9785860071032

ПРЕДИСЛОВИЕ

Заглавие настоящей книги требует некоторых пояснительных замечаний. Связано это с тем, что термин «художественная философия» только еще начинает входить в научный оборот.

Разумеется, художественная философия не имеет ничего общего с метафизикой. Она имеет не метафизический, а экзистенциальный характер, или, говоря попросту, содержит представленную в рамках художественного мышления систему воззрений писателя на жизнь. В этом плане художественная философия Пушкина является продолжением той линии литературного жизнемудрия, с которой связаны имена Горация и Монтеня, Шекспира и Вольтера (в его «Философских повестях»), Вальтера Скотта и Гете. Это, собственно, не «философия» в том смысле, в каком это слово обыкновенно употребляется в настоящее время, а экзистенциальное «любомудрие», т. е. философия в исконном значении этого слова.

Художественная философия Пушкина имеет предметный характер. В основе ее лежит та внутренняя убежденность в тождестве подлинного познания с полноценным наблюдением, которую в более или менее эксплицитном виде выразил Гете: «Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов созерцания входят в него и внутреннейшим образом проникаются им, так что само мое созерцание является мышлением, а мышление созерцанием»; «то, что называют идеей, всегда обнаруживается в явлении и выступает как закон всякого явления». И это, собственно, начало художественной философии в русской литературе, если иметь в виду непременность для подлинной литературы многосторонности и амбивалентности интеллектуально-эмоционального содержания. В основе такого типа творчества лежит особое представление о жизни, согласно которому она не может быть определена или исчерпана той или другой конечной истиной и все конечные истины обнаруживают относительную справедливость до тех или,иных пределов. При этом пушкинское художественное мышление отнюдь не вариант художественного релятивизма, поскольку разные «правды» оказываются в творчестве Пушкина не одинаково верны или неверны, а как бы взвешиваются на незримых весах, в процессе чего устанавливается цена той или иной «правды», границы, в которых она остается подлинной.

Наконец, художественная философия Пушкина в ее движении, изменчивости и в то же время определенной внутренней неизмен-

ности уловима только в пределах всего творчества поэта. Она проявляет себя главным образом через сквозные темы и мотивы. Только выявление в разных пушкинских произведениях, подчас относящихся к разным периодам его творчества, неких философско-эстетических констант позволяет судить об их значений для мировоззрения и мировосприятия Пушкина.

В свете всего сказанного выше особое значение приобретает анализ пушкинской топики, то есть сквозных тем и мотивов, обнаруживающих дорогие, заветные мысли поэта. Подобный анализ, весьма распространенный в классической филологии и особенно популярный в немецкой филологической традиции, к сожалению, довольно редко применяется в отечественном литературоведении. Среди огромного количества пушкиноведческих исследований можно найти немного работ подобного типа.1 Между тем на особое значение для Пушкина категории художественной темы еще в 1925 году обратил внимание Б. В. Томашевский. «У Пушкина всякая мысль оценивается как художественная тема, — писал он, -— с точки зрения ее эстетических возможностей».

Только анализ топики, конечно, не способен вскрыть все богатство и многогранность пушкинского художественного мышления. Однако для выявления «некоторой идейно-кристаллизующей силы», которую несет в себе «всякое поэтическое переживание», того «притягательного центра», вокруг которого неизбежно располагается известная комбинация идейного содержания»,2, он вполне достаточен. Под художественной философией, таким образом, в настоящей книге понимается не все действительное богатство «формосодержания» писателя, а лишь одна его наиболее общая и идеологически нагруженная сторона.

При этом элементы формы также рассматриваются как конструирующие содержание: так, сюжетная коллизия «Графа Нулина» подводит нас к мысли о торжестве закономерности в человеческой жизни, однако жанровые черты «шутливой поэмы» с присущим ей духом непредсказуемости жизни придают и этой идее весьма относительный характер. Благодаря своеобразной борьбе формы и содержания поэма оказывается не только пародией на теорию «мелких причин великих последствий», но и несколько корректирует противоположную крайность французской романтической историографии (см. гл. IV).

Художественная философия Пушкина, как и любого другого писателя, не образует системы. Она представляет собой череду «мыслечувств», или «чувствомыслей», относящихся к значитель-

1 См., например: Слинина Э. В. 1) Тема поэта в творческой эволюции Пушкина и в историко-литературном контексте//Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. Вологда, 1987. С. 3—16; 2) Тема судьбы в лирике А. С. Пушкина 20—30-х годов//Проблемы современного пушкиноведения. Л., 1986. С. 13—23; Бочаров С. Г. Поэтическое предание и поэтика Пушкина // Пушкин и литература народов Советского Союза. Ереван, 1975. С. 54—73. Разумеется, анализ пушкинской топики в той или иной мере представлен в целом ряде общих работ о Пушкине.

2 Франк С. Л. Космическое чувство в поэзии Тютчева//Русская мысль. 1913. Ноябрь. С. 4—8.

ным в художественном мире этого писателя темам. В соответствии с этим и настоящая работа не преследует цели системного и исчерпывающего описания пушкинской художественной философии. Она содержит лишь ряд очерков-размышлений по поводу отдельных, важных для Пушкина предметов с установлением лишь самых необходимых связей между ними.

Размышления эти не претендуют на то, чтобы быть единственно верными. Избавиться вовсе от субъективного момента в гуманитарных науках до сих пор никому еще не удавалось. Так что определенный разнобой в интерпретациях, тем более когда речь идет об интерпретациях, принадлежащих ученым разных времен и народов, неизбежен. Однако существует, по-видимому, некое допустимое поле разнобоя, предопределенного только амбивалентностью художественного смысла подлинного литературного творения, за пределами которого интерпретация становится субъективистской.

Единственной панацеей против такого разнобоя, позволяющей действительно если не строго, то достаточно определенно очертить семантическое поле пушкинского творчества, представляется полноценное и всестороннее использование его философско-эстетического контекста. Весьма актуально в этом плане предупреждение современного философа: «внимание наше приковано к текстам без контекстов, термин вытесняет живую атмосферу слова; мы, по сути дела, не вычитываем из текстов адекватный им смысл, а вчитываем в них собственные стандарты понимания».3

Полноценное постижение литературы невозможно без привлечения исчерпывающего не только литературного, но и эстетического, идеологического и философского контекстов. Разумеется, главная трудность заключается в определении ближайшего и непосредственного контекста творчества писателя. Однако применительно к пушкинскому творчеству подобная задача вполне разрешима, учитывая значительную эксплицитность его эстетических воззрений, литературных оценок и круга чтения.

Современные сравнительно-литературные исследования сосредоточены преимущественно на сравнительном изучении отдельных произведений, образов, метафор. Между тем решительно необходим сейчас также и тот идеологический и эстетический компаративизм, который наиболее ярко развивал в своих работах Б. Г. Реизов.4 Как правило, в нынешних работах сравнительного характера берется только один контекстный план у одного или нескольких писателей, в то время как каждый писатель совмещает в своем художественном мире десятки планов и контекстов, ведущих к совершенно разным новым и древним литературам, и задача постижения его творчества требует одновременного и целостного их рассмотрения. Однако даже такое изучение контекста все же лучше, чем его недооценка, особенно досадная после того, как не раз было показано, что всякая декларируемая

3 Свасьян К. Гете. М„ 1989. С. 81.

4 См., например: Реизов Б. Г. Пушкин, Тацит и «Борис Годунов» // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 66—82.

имманентность анализа есть также использование контекста, но ограниченное и потому обыкновенно неполное, некорректное.

Художественное мышление вообще развертывается как выявление недостаточности и односторонности современных писателю представлений о человеке, обществе и мире. Оно существует как художественное исследование эстетических возможностей тех или иных идей. Это вдвойне актуально для Пушкина, который как бы замыкает громадную традицию европейской гуманистической мысли и в то же время широкую литературно-эстетическую традицию.

Разумеется, для определения того, в какой мере и в каком направлении рецептируются Пушкиным различные философско-исторические и эстетические представления, в идеале необходим также и анализ собственно художественной стороны произведений. Однако поскольку в большинстве случаев нас будет интересовать лишь уточнение их идейного ядра, то вполне достаточным окажется рассмотрение основной коллизии и наиболее общих особенностей формы. В тех пределах, в которых возникнет необходимость обращения к другим уровням художественной структуры, мы будем опираться на существующие многочисленные исследования подобного рода.

В современной западной «рецептивной эстетике» существует понятие «оптика восприятия», которое составляют смысловые и социальные нормы эпохи, история становления вкуса и эстетического чувства как явлений культуры, рецептивная история данного произведения и т. п. На наш взгляд, целесообразно ввести также понятие «авторская оптика». Это тот философско-эстетический контекст, в котором, согласно имплицитно выраженному требованию самого текста, он должен рассматриваться.

В «партитуру» произведения, безусловно, входит не только сам текст, но и аналогичные указаниям изменения темпа и громкости исполнения, сопровождающим нотную запись, предписания рассматривать его в том или ином контексте, на фоне той или иной философско-исторической, общественно-политической, культурной или литературно-эстетической традиции. Только благодаря этой операции может быть точно определен «смысловой потенциал произведения». Обнаружение этого «смыслового потенциала» при восприятии текста последующими поколениями (так называемая «странствующая точка зрения» в «рецептивной эстетике») не выйдет за пределы, предписанные авторскими «инструкциями» лишь в том случае, если оно будет учитывать контекст произведения, позволяющий восстановить подлинный смысл тех слов и художественных идей, которые для представителя другой эпохи наполняются уже другим содержанием.

Речь идет не о восстановлении для понимания первоначальной направленности, той «изначальной соотнесенности», той «укорененности в своей почве, в своем окружении», будучи вырвано из которого произведение искусства, по Шлейермахеру, «теряет в своей значимости». Речь идет о необходимости учета своего рода «контекстовых инструкций», которые заложены в самом тексте и

которые сохраняют свое значение и при гегелевском «мыслящем опосредовании с современной жизнью».5

Эти «контекстовые инструкции» особенно актуальны для литературы, отчетливо опирающейся на предшествующую ей художественную и философско-эстетическую традицию, к каковой, безусловно, следует отнести Пушкина. Они помогают понять не «окказиональное, дополняющее значение произведения искусства», а как раз основной их смысл. Разумеется, духовный контакт читателей последующих поколений с произведением выявляет в «смысловом потенциале произведения» новые черты, актуализирует иные, остававшиеся ранее в тени возможности понимания. Однако для того чтобы остаться в пределах этого «смыслового потенциала», необходимо соблюсти все «контекстовые инструкции».

Так, например, для того чтобы правильно понять «Графа Нулина», необходимо иметь в виду хотя бы пародийность поэмы по отношению к популярной в XVII—XVIII веках теории «мелких причин великих последствий». В данном случае помимо самого текста к «контекстовой инструкции», безусловно, относится и пушкинская «Заметка о „Графе Нулине"», первоначально мыслившаяся, по весьма вероятному предположению одного из исследователей, как предисловие к поэме (см. подробнее в гл. IV).

В других случаях обращение к философско-эстетическому контексту произведения не обязательно для правильного читательского восприятия текста. Например, для верного понимания «Медного всадника», в принципе, не обязательно представлять себе, насколько интенсивно обсуждалась и как решалась в современной поэту историографии проблема противоречия между поступательным ходом истории и связанными с ним человеческими жертвами. Но анализ центральной коллизии поэмы в соотнесении с актуальной для Пушкина философско-исторической традицией6 позволяет верифицировать нашу современную интерпретацию. Это своего рода лакмусовая бумажка, данная исследователю.

Одной из методологических основ данной работы является убеждение автора в необходимости построения новой, эмпирической теории литературы, то есть такой теории, которая не парит над ее предметом на высоте птичьего полета, с которой он видится искаженно, а имеет этот предмет в поле полноценного зрения. Такая теория, свободная от формализованной абстрактности традиционной теории литературы, и базируется на осмыслении и переживании разнообразных явлений культуры в их взаимных отношениях. Применительно к такой теории цитируемое далее высказывание Гете оказалось бы уже неверным: «Теории — это обычно результаты чрезмерной поспешности нетерпеливого рассудка, который охотно хотел бы избавиться от явлений и поэтому подсовывает на их место образы, понятия, часто даже одни слова».

5 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Опыт философской герменевтики. М., 1988. С. 220.

6 Подробнее см. в гл. V.

Основанное на духовном сопереживании постижение литературы неизбежно оказывается связано с личностью интерпретатора, несет на себе следы его мировосприятия. Из этого критического, например, для «новой критики» момента отнюдь не следует, на наш взгляд, неизбежный релятивизм. Характер звучания, разумеется, зависит не только от передающей станции, но и от приемника. Не следует же из этого, будто бы не может быть приемника, вернее других воспроизводящих передаваемое. Так и в гуманитарных науках неизбежная субъективность отнюдь не исключает возможности большего или меньшего приближения к объекту. Все дело в духовных способностях личности, в ее умении сопереживать и наличии духовного опыта, необходимого для такого сопереживания, а также в свободе от многочисленных «„внутренних врагов": воображения, нетерпения, поспешности, самодовольства, косности, формализма мысли, предвзятого мнения, лени, легкомыслия, непостоянства, и как бы вся эта толпа с ее свитой не называлась» (Гете).

Однако подобные особенности познания в гуманитарных науках делают решительно невозможной сиюминутную интеллектуальную верификацию, ибо «каждый слышит только то, что он понимает» (Гете). Истинным в области интерпретации литературного произведения и характеристики художественного мира писателя оказывается то, что с течением времени становится истинным для большей части исследователей. Перед человеч�