автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественная жизнь Испании после окончания франкистской диктатуры. Проблемы взаимодействия искусства и политики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная жизнь Испании после окончания франкистской диктатуры. Проблемы взаимодействия искусства и политики"

На правах рукописи

Пыркина Дарья Андреевна

Художественная жизнь Испании после окончания франкистской диктатуры. Проблемы взаимодействия искусства и политики.

17.00.04 - изобразительное и декоративно-пршотадное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре Всеобщей истории искусства Отделения истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор

Турчин B.C.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Богемская К.Г.

кандидат искусствоведения Мизиано ВЛ

Ведущая организация:

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств PAX

Защита состоится 26 апреля 2006 года в 15 часов 20 минут на заседании диссертационного совета Д.501.001.81 в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: Москва, 119992, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, ауд. 550.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. A.M. Горького, МГУ им. М.В. Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов.

Автореферат разослан_марта 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.С. Ванеян

Предметом настоящего диссертационного исследования является проблема взаимодействия искусства и политики, рассмотренная на примере испанской ситуации после окончания франкистской диктатуры.

В современном художественном процессе сосуществует великое множество проблем, явлений, концепций самого разного плана, моделей взаимоотношений индивида, общества, различных культурных групп, сложнейшее переплетение художественной, методологической, стилистической, идейной, политической, социальной и пр. проблематики. Процессы демократизации культуры, истоки которых следует искать еще в Ренессансе, ставят художественное творчество в совершенно иные социальные и идейные рамки. Гуманизация, а затем и секуляризация искусства предоставляют ему выходы в ранее чуждые смысловые контексты и сферы применения. С тех пор как в эпоху Французской революции народ принял на себя некую символическую функцию двигателя истории, создается новая парадигма отношений искусства и общества. Художественная сфера получает иных покровителей и вынуждена выполнять многие ранее неизвестные ей социальные, политические, идеологические и даже экономические задачи. В связи с этим рассмотрение искусства в тесном взаимодействии с политическими и социальными реалиями представляется особенно актуальным.

Пример Испании в этом контексте выбран неслучайно. Эта страна занимает совершенно особую позицию и представляет собой единственный в своем роде и показательный феномен. Ее географическое положение в самой крайней часта Европы, «за горами», близость к Африке, ее давние и сложные взаимоотношения с Америкой и мусульманским миром - особенности ее исторического развития во многом предопределяют и ее культурную традицию. Проблематика «цешр-периферия», соотнесенность «локального» и «глобального», приобретающая все большее значение в последние десятилетия, имеет здесь особенно острое звучание.

История правления генерала Франсиско Франко в Испании имеет множество особенностей, отличающих ее от других моделей тоталитарной власти. Политика либерализации, установления контактов с демократическими странами, открытия границ и т.п. была начата задолго до завершения режима. Физическая смерть диктатора и окончание созданного им строя не совсем совпадали: 1970-е годы в Испании - время сложнейших переплетений различного рода политических идей, длительный период постепенного перехода к демократии.

В 1982 году на парламентских выборах побеждает Социалистическая рабочая партия Испании. Именно эта дата открывает новый этап как политического, так и социо-культурного развития страны. Новая власть сделала ставку на новое искусство и новую модель взаимодействия с художественным сообществом. Именно в 1980-е годы Испания смогла преодолеть замкнутость и локальность своей художественной ситуации.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С.-Петербург -

Правительство реализует и демонстрирует свою модернизаторскую политику в культурной сфере. В течение некоторого времени это не вызывает значительных противоречий - большинство художников, освободившись от необходимости прямого осуществления общественной функции, занялось решением чисто художественных задач - вопросами формы, пластики, освоения пространства. Однако постепенно недовольство такой «инструментализацией» и «спектакуляризацией» искусства нарастает. Происходит спад волны «энтузиазма», оптимистические настроения выявляют свою несостоятельность Вместе с тем заметно снижается интерес к испанскому искусству на международной сцене. Становится очевидно, что эта тенденция была связана не только с особыми художественными качествами национального живописного языка, но и с внезапным появлением на интернациональной арене нового участника.

Изменяется и само содержание международного актуального искусства -живопись, поднятая на хциг в 1980-е, теперь отходит и уступает место многим течениям, осваивающим опыт концептуальных, «нематериальных», «непластических» 1970-х. Параллельно с эстетическими и формальными особенностями, возрождается и проблематика протеста, противостояния системе - в том числе, и системе художественных институций, «делегатов власти», спекулирующих на искусстве, обширная сеть которых формируется в Испании с конца 1980-х и на протяжении 1990-х.

В настоящее время эта протестпая, антагонистичная культура особенно активизируется в связи с подъемом альтер-глобалистского движения, выступающего за построение «другого» мира, против меркантилизации и своего рода тотальной его капитализации, в противовес глобализму по нео-либеральной модели. Очевидно, что это только набирающее силу течение проявляется в заметной мере и в художественной сфере. Несмотря на сложность рассмотрения еще не до конца сформировавшего явления, в последнем разделе работы все же предпринимается попытка предварительного его анализа.

Цель и задачи работы. Основной целью настоящей работы является определение специфики взаимоотношений искусства и политики в эпоху формирования и укрепления представительной демократии в стране, пережившей длительный период диктатуры.

Феномен искусства постготалигарной эпохи - явление сложное и неоднозначное во многих своих аспектах. В XX веке определенные страны оказались в ситуации тоталитарной власти, строившейся по разным моделям, но, так или иначе, в большей или меньшей степени контролировавшей все сферы политики, экономики, культуры, сознания, быта и т.п. Функционированию искусства тоталитарных государств посвящены отдельные монографии1. Исследование же

1 См, к примеру, Cinci Pellicer, A La estética del franquismo Barcelona, 1977, Bonet Coma A Arte del franquismo Madrid, 1981, WAA La cultura bajo el franquismo Barcelona, 1997, Groys В.

проблематики посттоталитаризма в целом еще предстоит. В каждом конкретном случае освобождение искусства от идеологических и стилистических рамок, в которые его пыталась поставить тоталитарная система, происходило по-своему, в различном историческом контексте и в специфических условиях, созданных для развития художественного творчества новой властью.

Во времена пост-Франко государственная политика создала совершенно особенную ситуацию в национальном искусстве. Некоей константой испанского художественного процесса последних десятилетий стала постоянная необходимость стимулирования «сверху», со стороны государства или, с развитием политической децентрализации, правительств автономий. Власть никогда не оставляет культурную » сферу без внимания, постоянно аккумулирует, стимулирует и контролирует ее «благосостояние», во многих случаях, таким образом, легитимируя свое собственное бытие, популяризируясь, заигрывая с обществом и с международными коллегами * Культурные начинания, вдохновленные в 1980-е правящей властью, дали

видимый результат и стали заметным импульсом к развитию последующих поколений художников. Была сформирована практически отсутствовавшая ранее инфраструктура, оказавшая заметную поддержку крупным мастерам испанского искусства и давшая «путевку в жизнь» молодым; был поднят авторитет национальной школы в международном сообществе. Однако, в такой ситуации повышенного интереса власти к художественному творчеству и его продуктам, в условиях, когда за интересом к искусству стоят иные, политические цели, художники, сами того не желая, оказываются политически ангажированы, а их работы, как бы аполитичны они ни были по своей сути, - поставлены на службу сильных мира сего.

Хронологические рамки. В качестве нижней хронологической границы работы избрана «символическая» дата Новейшей мировой истории - 1968 год. По сути, именно события революционного 1968-го маркируют водораздел эпох, переход от модернизма к постмодернистскому сознанию, способу мышления и «чувствительности». Студенческие волнения, прокатившиеся в этот год по разным континентам, потрясшие различные политические блоки и культурные сообщества, и тот минимальный «видимый» результат, которого они достигли, пожалуй, явились крахом последней Утопии XX столетия, разочарованием в стремлении к «хрупкому Абсолюту» и началом формирования нового мировоззрения, порождающего иные концепции в философии, политике, идеологии, общественной сфере, экономике, литературе, музыке, кино, архитектуре, пластических искусствах и даже в повседневной жизни.

Gesamtkunstwerk Stalin. München, 1988 (русское издание' Стиль Сталин // Гройс Б Утопия и обмен М, 1993); Golomsbtok I Totalitarian Art Lnd , 1990 (русское издание Голомпгток И Тоталитарное исжусстао. №, 1994)

В испанском контексте политический опыт событий 1968 получил заметный резонанс - как в плане антифранкистского движения, так и в развитии государственной линии. По словам Эдуардо Аро Текглена, в Испании страх перед репрессиями, а также угроза развязывания новой гражданской войны, в некотором смысле ограничивали вектор развития студенческого движения, однако после волнений 1968 и особенно зимы 1969 года набравшее силу антифранкистсткое противостояние так и не прекратилось, оно прочно утвердилось на улицах, особенно активизировавшись после смерти Франко, до тех пор, пока не добилось отставки первого про-франкистского правительства Карлоса Ариаса Наварро и формирования нового демократического кабинета министров под председательством Адольфо Суареса2. По сути, уже с 1968 года можно говорить о постепенном прекращении диктаторского правления в Испании.

Верхней хронологической трапицей исследования становится 2005 - год, предшествующий защите диссертации.

Актуальность исследования. Число оригинальных отечественных исследований, посвященных проблематике современного искусства в Европе, к сожалению, крайне невелико Вместе с тем, мировой художественный процесс находится в постоянном развитии, продуцируя множество требующих аналитического и теоретического осмысления тенденций, явлений и феноменов. Современное искусство, особенно контекст последних десятилетий, представляет собой сложнейшее переплетение различной художественной, методологической, стилистической, идейной, политической, социальной и пр. проблематики, представляющей несомненный интерес для исследования. Стремительно меняется общество, личность, сознание, ценности и идеалы, а искусство, так или иначе, дает незамедлительный, наиболее чуткий отклик на все события и процессы, происходящие в мире, в стране, в настроениях, мыслях и психологической ситуации При этом динамика смены художественных тенденций и направлений все усиливается, а пространство взаимодействия с явлениями «нехудожественной» сферы растет. Искусство вторгается в самые разные области, апроприируя темы и объекты внимания, создавая смежные дискурсы.

К сожалению, до настоящего момента современная Исиания была практически исключена из поля зрения отечественных исследователей. Опыт современного искусства этой страны российскому специалисту и зрителю практически неизвестен. Однако, в ее художественном опыте последних тридцати лет содержится множество наработок и важных примеров успешных художественных и институциональных стратегий В диссертации представлен и проанализирован обширный и уникальный материал по испанскому искусству и

2НагоТес1епЕ Е168 гетоНююпев ¡та^пагш МасШ, 1988 Р. 157

художественной жизни, призванный существенно расширить горизонты отечественной науки об искусстве.

Научная новизна заключается в комплексном рассмотрении опытов испанских художников, кураторов и критиков последних десятилетий в их взаимодействии с политикой и идеологией, в постановке ряда неизученных ранее проблем и вопросов, в осмыслении множества новых, недавно вышедших на сцену, художественных явлений. Диссертация впервые в таком масштабе и охвате рассматривает современное искусство Испании, институциональную инфраструктуру, проблемы художественного рынка и проч., являя собой первое в отечественной историографии исследование проблематики современного испанского художественного творчества.

Источники и методы исследования были изначально определены формулировкой целей и задач работы. В ее основу положен всесторонний анализ современной художественной жизни, роли искусства в социально-политическом контексте, взаимодействия, сотрудничества, столкновений и конфликтов искусства и политики.

В работе использовались элементы традиционного формалыю-стилевого и сравнительного анализа, а также иконологического, семантического и психоаналитического. Однако основное внимание уделялось «экстра-эстетическим факторам» в суждениях об искусстве, подробно рассмотренным Клементом Гринбергом3. По его мнению, эти факторы, в отличие от «эстетической интуиции» и кантианских суждений вкуса, не являются суждениями сами по себе; они связаны с различными религиозными, политическими или социальными мотивациями. Очевидно, что художественная культура XX века попадает в невероятно насыщенную подобного рода мотивациями среду, и рассмотрение ее вне широкого политического и социального контекста представляется неправильным, более того -невозможным.

Один из основоположников систематической «социальной» истории искусства Арнольд Хаузер отмечает важность социологических факторов в художественной эволюции. Он пишет: «Искусство представляет собой основу эстетических норм только тогда, когда находится в связи со всей совокупностью реальной жизни, практической и невидимой, когда становится средством выражения "совершенного человека". ... Эстетический феномен как таковой - это цельное переживание совершенным человеком всей полноты жизни»4 По мнению Хаузера, «любое осознанное мироощущение и его культурная реализация осуществляются в

3 Greenberg С. Homemade esthetics: observations on art and taste. New York; Oxford, 1999 P 40-48

4 Цит no Hauser A Sociologia del arte Madrid, 1975 P 14 Оригинальное издание. Hauser A. Soziologie der Kunst München, 1974

исторически обусловленных формах, верных только для определенных периодов времени»5.

Соединение различных методов анализа с комплексным подходов к изучению множества относящихся к теме материалов доказало высокую эффективность и стало непременным условием состоятельности работы.

Практическая ценность. Благодаря широкому спектру рассмотренных в работе проблем результаты исследования затрагивают многие области искусствознания и смежных дисциплин и могут быть использованы самым широким кругом специалистов в области истории и теории искусства, эстетики, социологии, политологии и др. Выводы диссертации могут быть полезны при комплексном изучении культуры XX - начала XXI века. Особенное значение имеет рассмотрение процесса формирования институциональной инфраструктуры, которое может быть использовано в своей работе не только теоретиками и аналитиками современного искусства, но и практиками.

Апробация исследования. Исследование прошло апробацию в процессе организации международных выставок и круглых столов с участием испанских авторов в Государственном центре современного искусства, посвященных актуальным проблемам художественного процесса. Диссертация была обсуждена и одобрена на заседании кафедры Всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ им М В. Ломоносова. Результаты исследования отражены в ряде публикаций.

Структура работы продиктована самим материалом исследования и его хронологическими рамками. Первая глава диссертации дает обзор различных теоретических концепций политически ангажированного и автономного искусства и представляет историографию. Далее в работе рассматривается художественный процесс Испании в развитии, а потому дальнейшее деление на главы и разделы следует хронологическому принципу.

Во введении определяется предмет исследования, очерчиваются основные проблемы, рассматриваемые в работе, формулируются цели и задачи, доказывается актуальность исследования и научная новизна. Обосновывается выбор испанской ситуации для анализа особенностей взаимодействия искусства и политики. Рассмотрена историография. Поскольку число изданных монографий по интересующему нас периоду крайне мало, представлены идеи ряда исследователей, принимая во внимание не только собственно научные публикации, но и художественную критику, статьи в периодике и выставочных каталогах, и даже сами стратегии того или иного куратора как отражение его концептуальных подходов к анализу художественного процесса.

5П>а.Р 101

Первая глава «Основные теоретические положения» посвящена проблеме метода, легитимности специфической «социально-политической» позиции, с которой осуществлено исследование. Очевидно, что различные концепции моделей взаимодействия искусства и политики непосредственно вдохновляли художников, обращающих свои взоры к широкому кругу общественных интересов и социальных функций искусства, и воплощались так или иначе в их практиках. Глава включает в себя два раздела «Эстетические концепции "политически ангажированного" и "автономного" искусства конца XVII - первой половины XX вв.» и «Социологические и философские проблемы "автономии" искусства второй половины XX в.».

В первом разделе рассматривается история формирования философских и эстетических теорий, строящихся вокруг проблемы с «за» и «против» политически ангажированного искусства.

Говоря о спорах вокруг политической независимости искусства, принято в первую очередь упоминать Канта - философа, провозгласившего автономию эстетической сферы и суждений вкуса. Тем не менее, оказывается, что даже этот процесс обособления эстетики как дисциплины вписывается в общие рамки мировоззренческого развития эпохи, политического провозглашения различных свобод Интерпретацию слов Канта в защиту политического искусства мы находим уже у Шиллера, который утверждает, что только лишь через красоту человек в состоянии обрести свободу, а потому все проблемы политических практик разрешаются в эстетической сфере6. В эстетике романтизма, вслед за «революционным» неоклассицизмом Французской революции, политические функции занимают заметное положение; роль искусства перемещается го моральной плоскости в пространство политического просвещения. В эстетической теории Гегеля продолжают свое развитие концепции общественной функции искусства. Как реакция на известную политическую инструментализацшо искусства того времени появляются концепции l'art pour l'art. Параллельно, значительная ре-политизация художественного творчества происходит в марксистской эстетике.

Наконец, искусство авангарда, многочисленных «измов» начала XX века доводит до своего абсолютного воплощения идею социально, а потом и политически ангажированного искусства в стремлении к единению художественного контекста и реальной повседневной жизни. Однако, авангард лишь усиливает дихотомию жизнь-искусство; впоследствии его эксперимент, чересчур «отвлеченный» и непонятый «широкими массами», перемещается практически полностью в эстетическое пространство, тогда как ведущую роль в сфере влияния на человеческие умы принимает на себя искусство, далекое от абстракций и разрабатывающее в первую

6 Шиллер Ф Письма об эстетическом воспитании И Шиллер Ф Собр соч • В 7 т M, 1957 Т 6 С 252-331

очередь содержательную сторону своих произведений. Такое искусство получило всестороннюю поддержку в политической среде прежде всего тех государств, правительства которых претендовали на тотальный контроль за жизнью и мышлением индивидуумов, отрицая право на приватное, персональное и планируя создание некоего «идеального человека» для жизни в «идеальном обществе» - или же, «высшей расы».

Коммуникативная функция искусства была возведена в абсолют, понята н реализована напрямую. Как известно, традиционная марксистская теория оценивает господствующую культуру как культуру господствующих классов. Такая трактовка проводится в 1920-е годы в работах социологической школы художественной критики В.М. Фриче, для которого каждый художественный стиль репрезентирует определенную общественную группу - скажем, «линеарная живопись» отражает сознание промышленной буржуазии, а «колористическая живопись» мировоззрение буржуазии финансовой7. Как отмечает Борис Гройс8, именно эта символическая отдача богатств прошлого «классовому врагу» и привела, в конечном счете, к разгрому социологической школы и, одновременно с ней, русского авангарда, который для партийных теоретиков с ней в первую очередь идеологически связывался. Огромные художественные богатства, безвозмездно реквизированные Советской властью у прежних владельцев - царской семьи, аристократии, купцов или Церкви - должны были бьпъ также и символически реквизированы, т.е. должны были быть поняты как изначальная собственность тех угнетенных классов, интересы которых представляла, по своему собственному пониманию, Советская власть.

Одним из наиболее ярких продолжателей идей марксистской эстетики середины XX века был Георг (Дьёрдь) Лукач, оказавший заметное влияние как на зарубежную, так и на отечественную традицию наук об искусстве. Основной задачей своих исследований Лукач ставил синтез изучения имманентных аспектов искусства и его социальной составляющей. Исходным моментом для определения специфики эстетического мышления является для Лукача повседневная жизнь - «начало и конец всякой человеческой деятельности»9. Высшие формы интеллектуальной деятельности - наука и искусство - становятся выражением потребностей и интересов обыденной жизни, а верность действительности, вовлеченность в реальные общественные процессы, в противовес идеалистическим концепциям, -одним из основных и необходимых условий.

7 см. Фриче В.М. Социология искусства. М, [1926] 2003

8 Гройс Б Борьба против музея или демонстрация искусства в тоталитарном пространстве // Арт-Азбука. Под ред М Фрая Ь^://а2Ьика.^.ги/спйса/дгои-ЬогЬа-з-ша2еуат1

9 Лукач Д. Своеобразие эстетического. В 4 Т М., 1985 - 1986 Т 1. С. 7

В советской России одним из единомышленников и друзей Лукача был Михаил Лифшиц, уделивший наибольшее внимание исследованию и формулированию идей марксистской эстетики, издатель хрестоматий «Маркс и Энгельс об искусстве»10 и «Ленин о культуре и искусстве»11 Однако, «школка» Лифшица и Лукача так же, как ранее школа В.М. Фриче, пала жертвой так называемых «дискуссий», развернувшихся в Советском Союзе в 1930-е годы -сторонниками «вульгарной социологии» во главе с А. Фадеевым она была объявлена «декадентским салоном», ей вменялись в вину третирование советской литературы и попытки реставрирования старых порядков вплоть до монархизма. В западной историографии, однако, эти идеи продолжают свое дальнейшее развитие, как продолжает свои исследования и сам Георг Лукач - заметим, что «Своеобразие эстетического» опубликовано в 1963 году.

Если СССР требовал от искусства «классовости», «партийности», наглядного выражения диктатуры пролетариата и героизации «человека из народа», своего рода реализации великой утопии до ее воплощения в реальности, то эстетика фашистской Германии строилась на понятии «чистой красоты», обремененной, однако, идеологической атрибутикой. Против эстетизации политического в фашизме и за политизацию художественного выступает Вальтер Беньямин, в частности, в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»12. Прежде всего, по мнению философа, опасность принципа «искусства для искусства» в том, что он имеет свое перверсивное завершение в войне.

В то же время, по «ту сторону Атлантики» политически ангажированное и отвечающее интересам власти искусство подвергается жестокой критике. Клемент Гринберг приравнивает такое искусство к китчу. Ему критик противопоставляет «аутентичное» искусство - абстрактное, свободное от каких-либо смысловых нагрузок и существующее в собственной автономной плоскости. По мнению Гринберга, пространство политического дискурса - удел «низкой культуры», «высокое» же искусство уходит от каких-либо политических баталий в попытках вернуться в занимаемое им ранее пространство эстетического.

Однако, даже в абстрактном искусстве, за которое ратует Гринберг, находится место для интерпретации событий политической реальности. Вспомним, хотя бы, серию «Элегий испанской республике» Роберта Мазеруэлла. Более того, в целом

10 Первоначальное издание осуществлялось в 1933 году под редакцией М Лифшица, Ф Шиллера и А Луначарского Позднее Лифшиц готовит более полную редакцию' К. Маркс и Ф Энгельс об искусстве/Сост Лифшиц М М.; Л, 1937 Двухтомное издание вышло в 1957 г и переиздавалось (с дополнениями) в 1967, 1976,1983

11 Левин о культуре в искуссгае/Сост. Лифшиц М М, 1938

12 см.: Беньямин В Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости Избранные эссе. М, 1996

далекие от политических и социальных рефлексий полотна абстрактного экспрессионизма и «живописи действия» оказываются впоследствии, a posteriori, на службе государственных интересов. В настоящее время широко известно, какую поддержку оказывало такому искусству ЦРУ, о чем подробно рассказывает в своей книге Франсес Стонор Сондерс13.

Второй раздел первой главы «Социологические и философские проблемы "автономии" искусства второй половины XX в.» посвящен более пристальному рассмотрению взаимосвязи искусства, политики и социальной сферы в этот период.

К середине столетия складывается традиция интерпретации художественных процессов с позиций социологии. Важное значение в этом контексте приобретает теория Арнольда Хаузера, отразившая известное влияние идей Лукача. Основной круг проблем, разработанных Хаузером, концентрируется вокруг концепции стиля. Он так характеризует сформулированную им теорию: «На основной вопрос о том, почему стиль некоей эпохи подвержен внезапным трансформациям, изменяет свой курс и следует абсолютно новому направлению, я не нашел удовлетворявшего меня ответа в теории формализма, в доктрине школы ВСльфлина, учеником которой я был; от этой анти- или асоциологической дисциплины я не получил никакого ответа, однако я получил его от марксизма»14.

Пьер Франкастель также сосредотачивает свое внимание на исследовании зависимости творческих процессов от социальных изменений15. Для него барометром социальных изменений становятся не столько сюжеты, сколько изображаемое пространство. Франкастель анализирует социальную составляющую художественного произведения с помощью введенного им понятия «фигуративный объект», помещающийся на картине как бы между физическими объектами и идейным (иконологаческим) содержанием.

На протяжении 1960-х годов идеи политически активного искусства получают свое новое воплощение Накануне весенних событий 1968 года искусство, как н любая интеллектуальная деятельность, оказывается насквозь проникнуто политическими и социальными мотивациями.

Прежде всего, идея ревитализации политического и социального в искусстве связана с формированием эстетики концептуализма, а также с развитием и оформлением акционизма и хэппенинга. По мнению Люси Липпард, американское концептуальное искусство политически активно в широком смысле. Художники

15 Stonor Saunders F Who paid the piper? The cultural cold war: the CIA and the world of arts and letters London, 1999

14 Hauser A Conversaciones сот Lukács Barcelona, 1979 P. 28 Оригинальное издание' Hauser A Im Gespräch mit Georg Lukács. Mündrai, 1978

15 см Francastel P Peinture et société. Paris, 1951; Francastcl P Etudes de sociologie de l'arte Paris, 1970 и др.

ощущали себя своего рода «артистическими рабочими», разделявшими многие идеи социальных движений тех лет16. В то же время, на европейском континенте политическая радикализация искусства и разнообразные формы художественного активизма проявляются намного сильнее.

Важную роль в процессе политизации художественных и языковых практик играет группа философов Тель-Кель, сформировавшаяся вокруг одноименного журнала. В их трактовке любая политика в принципе производив от языковой практики, текстуальное письмо практически приравнивается к «реальной истории».

Новое социально-художественное движение во многом испытывает на себе влияние идей представителей Франкфуртской школы. Особенное значение, в частности, приобрела опубликованная посмертно в 1970 году «Эстетическая теория» Теодора Адорно, открывшая новые поиски «свободных от господства пространств» для реализации политической позиции художника Критика позиций «репрессивной культуры» и попытки выстраивания возможных стратегий противодействия -«великого отказа» - занимают важнейшее место в работах Герберта Маркузе. Маркузе усматривает связь между современными отношениями господства и современной культурой.

Схожие идеи высказывает и Ги Дебор в знаменитом «Обществе спектакля»: в обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Спектакль «представляет собой «инструмент унификации» и превращается в целую систему отношений между людьми, опосредованную образами. Философ видит два возможных конца культурной истории- «в одном случае произойдет ее преодоление в целостной истории, в другом - она сохранится в качестве мертвого объекта в зрелищном созерцании. Одно из этих направлений уже связало свою судьбу с социальной критикой, а другое - с защитой классовой власти»17. Искусству в этом стремлении к преодолению подавляющего «спектакля» Дебор отводит ведущую роль.

На этой деборовской концепции основывается движение ситуационистов, громко заявившее о своем существовании образованием «Ситуационистского Интернационала» в 1957 году. Практики ситуационистов базировались на некоем тотальном отрицании, на выстраивании концепций и механизмов анти-системных действий, противостоящих «односторонним коммуникациям» общества спектакля.

Мышление постмодернистов во многом обусловлено событиями 1968 года, рефлексиями о власти, сексуальной революции и пр Идеи Ги Дебора получают новую трактовку в теории «симулякров» (термин вводит Жорж Батай, и он становится одним из ключевых для постмодернистской философии). Очевидно, что

16 Lippard L Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 Berkeley - Los Angeles - London, [1973] 1997. P. xiv

17 Дебор Г Э. Общество спектакля М, 2000 С 24

постмодернистская культурная ситуация предстает перед нами как метафорический «конец социального» - т.е., как утрата, растворение, исчезновение универсальной среды. Событие, которое переживается не в «интерсубъективном» поле, а посредством медиа, теряет свою «событийность». Кроме того, «конец социального» означает и исчезновение связующих общество культурных коннотаций; субъекты социального действия превращаются в результате в изолированные частицы -своего рода «фрагментированные субъекты».

Воплощением индивидуального опыта - и вместе с тем, очередной попыткой «преодоления» негативного опыта авангарда и модернизма - становится зарождающаяся и набирающая силу в 1970-е эстетика трансавангарда Провозглашается отказ от идеи непрерывного «линеарного» прогрессивного развития, выходят на первый план пассеистские концепции, отказ от инноваций, введенных художниками прошедших десятилетий, возвращение к традиции и возрождение истинного языка искусства, используя опыт великих мастеров прошлого.

Фредрик Джеймисон настаивает на идеологическом анализе произведений искусства18, он декларирует необходимость суждений об искусстве с позиций политического, создавая своего рода мета-комментарии, отвергая стратегии психоаналитической, структуралистской, лингвистической и семантической интерпретаций19. Смысл произведения искусства понимается философом как выражение общественных коллизий, а культурный текст - как аллегорическая модель общества как целого . Тем самым в «символическое» производство вовлекается идеология, и эстетический акт рассматривается как изображение воображаемых «разрешений» социальных противоречий

Продолжая линию исследования современных форм идеологии как культурного феномена, Славой Жижек представляет любопытное соединение марксистской теории и психоанализа. Постулируя рационализм и своего рода «анти-постструктурализм» Лакана, Жижек создает собственную оригинальную методологию исследования современных феноменов идеологии - цинизма, «тоталитаризма», неустойчивости демократии21

18 Jameson F Documentos de cultura Documentos de barbarie Madrid, 1989 P 15

19 Jameson F Metacommentary. // Jameson F. The Ideology of Theory. Essays 1971 - 1986 Vol 1 London, 1988 P 3 -16

20 см Jameson F Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism London - New York, 1991

21 см Жижек С Возвышенный объект идеологии М, 1999, Жижек С Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие. М., 2004

Свою трактовку пространства эстетического бессознательного в социальном контексте предлагает Жак Рансьер22. Рансьер выступает как политический мыслитель, сближающий пространства эстетического и политического. По мысли философа, в полигике совершается некая апроприация чувственного, а исходная политическая рациональность сохраняется не в философии, а в поле эстетики23. Политическое ставится на эстетической сцене, при этом эстетическая мысль конструирует модели, используемые для осмысления политики. Эстетика, в противовес эстетизировавшим политику теориям Брехта и Беньямина, не является, по мнению Рансьера, «местом встречи» искусства и политики, а делает возможным тот новый, анти-миметический «режим искусства», снимающий любые иерархии (прежде всего, социо-политические) и реализующий утопический проект равенства.

Говоря о необходимости обращения искусства к самым животрепещущим вопросам, критик Сьюзи Гэблик предлагает термин «эстетика участия»34. По ее мнению, именно художнику принадлежит ведущая роль в процессе социальных изменений.

Особое влияние в новом контексте 1990-х получили концепции философа и социолога более старшего поколения Пьера Бордьё, в это время особенно концентрирующего свое внимание на политических аспектах социологии и эстетики. Прежде всего, необходимо отметить его теорию социального действия и «символической власти»25. Особое место в его исследованиях отведено изучению социальных отношений, связанных с проблемой лингвистической и культурной гегемонии. По мнению автора, язык (понимаемый в широком смысле - в том числе и как язык художественный) отражает социально-классовые различия и используется как символическое средство социального контроля.

Майкл Хардт и Антонио Негри, дуэт влиятельнейших современных левых мыслителей, склонны рассматривать политические и художественные практики в их параллелизме и взаимопроникновении. По сути, в понимании Хардга и Негри художественное и политическое смыкаются, создавая некое карнавализированное действо, своего рода перформанс современных социальных протестных движений, в процессе которых «производится диалог различных единичных субъектов, полифоиичная композиция субьективностей и общее обогащение каждого

22 Рансьер Ж Эстетическое бессознательное С -Пб, 2004 Оригинальное издание' Rancidre J L'inconaciente estb&que. Paris, 200)

25 см.: Ranciere J LaM&entente Paris, 1995

M Gablik S. The Reenchantment of ait New York, 1991; Gabbk S. Connective Aesthetics Art after Individualism. // Lacy S, ed. Mapping the terrain, new genre public art Seattle, Wash., 1995 P 82-89

25 Bourdieu P. Language and Symbolic Power. Cambridge, Harward University Press, 1991

посредством этого конструирования всеобщего»26 И именно художественному принадлежит едва ли не ведущая роль в создании и функционировании нового социально-политического дискурса.

Паоло Вирно уделяет особое внимание коммуникативным практикам в контексте современного социально-политического и художественного активизма Именно в культурной сфере - этой «безобъектной деятельности», являющей собой «коммуникацию в себе»27, философ усматривает воплощение современных политических идей. Поскольку культурная сфера как таховая не производит «побочных продуктов», она сама по себе является полем политических акций28

Как видим, рассмотрение современных художественных процессов в их непосредственной связи с политическими и социальными реалиями как нельзя более актуально В тесном контакте с общественными процессами находится едва ли не вся художественная деятельность - от содержания и формы произведения искусства до его дальнейшего «публичного» функционирования

Вторая глава «Завершение франкистского режима» посвящена сложной и спорной проблеме фактического окончания диктаторского правления в Испании и выработке дальнейших политических, сопио-экономических и культурных стратегий. Она состоит из двух разделов: «Противоречия тардофранкизма» и «Смерть Франко и окончание диктатуры. Ла Транзисьон Кризис и перспективы развития».

В первом разделе обосновывается выбор нижней хронологической границы работы, рассматривается 1968 год и заданный им вектор развития в контексте международной и испанской художественной и политической жизни. Обосновывается избранный подход к определению даты фактического завершения режима генерала Франко Наиболее значимым событием, являющим собой нижнюю границу «постфранкистского» периода, является для настоящей работы смерть самого диктатора. Предшествующий ему период тардофранкизма, 1968 - 1975, представляет интерес в контексте проблематики формирования нового комплекса взаимоотношений искусства и политической власти, продолжающей играть важную роль и впоследствии - очевидно, что существенная деградация политической системы, осуществляющей уже скорее только формальные, нежели реальные функции, открывала новые возможности для интеллектуалов и художников.

Первый круг проблем испанского контекста, рассматриваемый в рамках исследования, относится к эпохе позднего франкизма, ко времени, когда политизированное искусство достигает одной из наивысших точек своей

26 Hardt M, Negri Л Multitud Guerra y democracia en la era del Imperio Barcelona, 2004 P 248

27 Virao P Gramática de la multitud Para un análisis de las formas de vida contemporáneas Madrid. 200"? P 56

28 Ibid. P 58

активности. На волне политических антагонизмов самых различных социальных групп заявляет о себе и художественное протестное движение - связанное, так или иначе, с идеями коллективной деятельности.

Как пишет Мануэль Баскес Монтальбан, один из влиятельнейших оппозиционных режиму мыслителей, в это время оформляется критический политико-философский дискурс, в контекст которого попадают даже работы, не имеющие явного и изначального политического содержания, но в условиях тоталитарности контроля за социальным сознанием со стороны франкизма противоречащие установленной системе ценностей. Подобного рода работы получали «добавочное» политическое содержание, как получали его, к примеру, забастовки, вызванные сугубо экономическими факторами, но запрещенные по политическим мотивам29.

Очевидно, что в художественной среде также складываются и дают о себе знать разного рода практики, обретающие это «добавочное» политическое содержание. Формирование новых форм и подходов трактуется как протест против материальных ценностей, дематериализация искусства или использование в «производстве» художественных объектов самых низменных, «нехудожественных» материалов становится выражением политической позиции - в арт-сообществе Испании художественный авангард неизменно ассоциировался с авангардом политическим. Всякий эксперимент по выработке новой эстетики сопрягался с идеей исключения искусства из функционирования механизмов подавления личности. Интересы испанских художников смыкались с задачами более широкого освободительного движения - таким образом, во многих случаях совпадали и методы протеста.

Уже во второй половине 1960-х - 1970-х годах художники отказываются от индивидуального авторства и персонального высказывания, делая ставку на коллективное творчество - в первую очередь это касается объединений, связанных с испанским поп-артом. Одни из наиболее ярких представителей этого направления и, пожалуй, наиболее «чистые» в стилистическом отношении - валенсийская группа «Экипо Кроиика» - наследник валенсийского «филиала» «Эстампа Популар».

Более перспективными оказались концептуалистские эксперименты, наметившиеся в рамках «Новых художественных подходов» на базе Мадридского университета Комплутенсе, а также «эпизоды» лэнд-арта, боди-арта и арте повера. Кроме того, важную роль начинает играть нематериальный художественный образ, использование слайд-шоу и видео.

Одним из протоконцептуалистских объединений была группа «ZAJ», основанная в 1964 году в Мадриде и примыкавшая к движению FLUXUS. Группа не была замкнутой, в ее «круг» были включены многие художники, поэты, музыканты.

29 Vázquez Montalbán М El pensamiento político // La cutarra vajo el franquismo Barcelona, 1977.P 74

Акции «ZAJ» затрагивали весь интердисциплинарный спектр новых практик - это были и разного рода встречи и фестивали, перформанс, публикации книг визуальной поэзии, участие в деятельности формировавшихся сетей мейл-арта, производство художественных объектов, музыкальные вечера и концерты, особое значение в которых имело влияние творчества Джона Кейджа, с которым художники познакомились в Дармштадге.

Одним из ключевых событий в развитии испанского концептуального искусства стал фестиваль «Памплонские встречи» 1972 года. По масштабам событие сравнимо, пожалуй, с самой Документой; к участию, помимо испанцев, было приглашено множество «звезд» актуальной международной сцены той эпохи - Вито Аккончи, Он Кавара, Йозеф Кошут, Кристиан Болтански, Джон Кейдж и др. Более того, «Памплонские встречи» были задуманы как биеннале - однако, после гибели в результате теракта в следующем году одного из членов семьи меценатов Уарте, осуществлявшей финансирование проекта, они лишились своего бюджета и так и остались лишь эпизодом в истории испанского искусства.

Деятельность ведущего концептуалистского объединения на испанской сцене «Груп де Травай» («Рабочая группа») - совместные выставки, встречи, симпозиумы, акции и перформансы - развивалась под несомненным влиянием движения FLUXUS. Кроме тош, ряд художников, обращающихся в своей работе к разного рода лингвистическим и текстуальным практикам, испытали воздействие группы «Art & Language» и творчества Йозефа Кошута. «Груп де Травай» позиционировала себя как «неоднородную» творческую, мыслительную и активистскую группу, включая различные тенденции и выступая на разных мероприятиях в варьирующемся, не фиксированном составе. Публичные выступления «Груп де Травай» разделялись на несколько сфер' теоретические дискуссии, доклады по проблемам пластических искусств, кино, театра, литературы и «информационные» выставки-манифестации, представлявшие прежде всего документацию проведенных акций. Кроме того, важную роль играла и деятельность непосредственно политическая - агитация, распространение информации и участие в демонстрациях. Опыт коллективной деятельности «Груп де Травай» характерен практически для всех направлений, развивающих альтернативные, революционные (в прямом и переносном смысле) художественные практики.

Итак, политико-художественный контекст позднего франкизма соткан из противоречий. Противостояние художников агонизирующей, но всеми силами пытающейся удержаться власти, конфликты внутри художественного сообщества, споры представителей различных групп между собой, усиливающиеся социальные напряжения - и наконец, в этой нестабильной ситуации сосуществования далеких от консенсуса тенденций происходит событие, повернувшее вектор исторического развития страны - умирает генерал Франко и начинается длительный и еще более конфликтный переходный период - JIa Транзисьон.

Второй раздел второй главы диссертации «Смерть Франко и окончание диктатуры Ла Транзисьон. Кризис и перспективы развития» посвящен проблеме поиска политической и художественной альтернативы режиму. Начинается долгий и сложный процесс перехода к демократической политике и фактическому восстановлению конституционной монархии, хотя формально этот государственный строй был объявлен еще в самом начале франкизма.

В целом период Ла Транзисьон (Переход, или Перестройка), как принято именовать время с 1975 по 1982 год, отмечен политической нестабильностью. Согласно терминологии Сидни Тэрроу, это время составляет некий «протестный цикл», фазу обострения и расширения конфликтов и противостояний, интенсивного взаимодействия антагонистичных групп и представителей властных структур''0 Происходит борьба за власть различных политических сил и сообществ - в большинстве своем наследников тех, что существовали еще до начала Гражданской войны.

После смерти Главы Государства в кризисе оказываются и правый, и левый лагеря. Естественно, правые политические течения сетовали на то, что «при Франко жилось лучше». При этом, левые осознали также, что «против Франко жилось лучше». Произошло своего рода изменение правил игры: антифранкизм, под знаменем которого осуществлялось большинство политических манифестаций, утратил смысл существования. Очевидно, что такое неосознанное, «пассивное», «неотрефлексированное» завершение режима стало своего рода «национальной травмой».

По свидетельству Жорди Пеньяррохи, своего рода «праздничная литургия над телом диктатора» свершалась прежде всего на улице, на той улице, которая «рассталась с серым колоритом и разукрасилась всеми цветами радуги»31 - в отличие от кабинетов политиков, пребывавших в глубоких раздумьях. Ведущую роль приобретают в это время афиши, комиксы, граффити, даже целые настенные росписи - принадлежащие как перу именитых художников, работавших в большинстве своем по заказу объединений левого толка, так и анонимным авторам В первую очередь, речь шла о разного рода политической агитации - требования амнистии, пропаганда идей различных политических партий - в преддверии выборов, призывы голосовать «за» или «против» конституции накануне референдума; звучали также призывы освобождения гей-движения, требования легализации абортов, нового семейного законодательства, разрешающего разводы и карающего за жестокое обращение, проводились бесчисленные демонстрации,

30 см Tairow S Power in movement' social movements, collective action, and politics Cambridge [England], New York, 1994 Цит no Tarrow S El Poder en movimiento los movimientos sociales, la acción colectiva y la política Madrid, 1997 P 153

31 Peñarroja J Arte para el entierro de una dictadura // Artes plasticas, n° 19, julio-agosto 1977 P 22

манифестации, заканчивавшиеся зачастую столкновениями с полицией - все это в красках запечатляют, в частности, в своем документальном фильме «После...» 1981 года Сесилия и Хосе Бартоломе. Этому же посвящены и многие работы художников - прежде всего, тех, что так или иначе примыкали ранее к кругу «Труп де Травай». Состояние общественного экстаза - сродни сексуальному - в связи с первыми свободными выборами изображает в своей видеоинсталляции «Предвыборный спектакль» («Elecciones Show», 1977-78) Жуан Рабаскаль. Серию коллажей «Смертоубийства» (1977), где звучат требования подлинного правосудия, создает Фина Миральес. Работы из серии «Документы» (1976-77) посвящает «Человеку, вышедшему на улицы» Франсеск Абад.

Продолжает свое развитие идея политико-художественного активизма. Хотя бывшие участники «Труп де Травай» - пионеры общественно-политической артистической деятельности - переходит от коллективных к сольным проектам, идея группового высказывания не теряет актуальности. В Жяроне создается Демократическая Ассамблея Художников («ADAG» - Assembles Democrática d'Artistes de Girona), ориентировавшаяся на уже наработанный опыт каталонского концептуального движения, унаследовавшая стратегии и тактики группы Тинт и близкая в своем социополитическом позиционировании «Труп де Травай».

Интересный опыт политико-художественного активизма периода Ла Траязисьон представляют участники барселонского коллектива «Видео-Ноу» («Новое видео»), позднее именовавшие себя «Общественной видеослужбой». Они представляли собой некую интердисциплинарную мастерскую, в которой сочетались в различной степени эстетический, политический, социологический дискурсы с проблематикой урбанизма, психологии, педагогики, документального кино, пластических искусств и контра-культурных практик. Пожалуй, основной идейно-эстетической платформой, на которой базировалась деятельность «Видео-Ноу», была некая радикализация использования различных медиа.

Одним из опытов освоения политико-художественного активизма периода Ла Транзисьон в Мадриде было объединение «Фамилья Лавапьес»; в нем, подобно «ADAG», сотрудничество художников, активистов «Народного объединения художников» и Испанской коммунистической партии, строилось по принципу ассоциации. Вновь манифестации принимают форму «документов», коллективных выставок, газетных и журнальных публикаций, «посвящений». С другой стороны, важным отправным моментом была рок-кулыура, а также революционная проблематика 1968 - вернее даже, некий революционный дух, витавший тогда в Мадриде, восприятие наследия ситуационистского движения и пр.

Даже в рамках политически активного искусства подобные концептуалистские и акционистские стратегии были далеко не единственными. Одним из непримиримых оппонентов дематериализации искусства выступают художники группы «Трама» («Сюжет»), отстаивавшие эффективность абстрактной

живописи, но в остальном придерживающиеся довольно схожих точек зрения - и в своем отрицании индивидуального художес твенного высказывания, и в своей вере в искусство как инструмент социальной трансформации.

И все же, стратегии социо-политического активизма в искусстве очень скоро отходят на второй план, параллельно с общей тенденцией дезидеолоппации в обществе Изменяется парадигма политического мышления На смену поколению интеллектуалов, концепции которых были насквозь проникнуты пафосом отрицания, склонного к утопическим метанарративным социальным проектам, приходит новая реальность и новое поколение, находящееся в состоянии эйфории по поводу открывающихся возможностей и вдруг увиденных пространств свободы -никак не связанное с «культурой противостояния».

В контексте крупных художественных манифестаций и выставочных проектов идея социального и политического высказывания также теряет свою актуальность. Пожалуй, единственной попыткой начать несостоявшиеся рефлексии, критически переосмыслить произошедшие в Испании за период франкизма события, стал проект кураторской группы Томаса Льоренса, Валериано Босаля, Алъберто Корасона, объединения «Экипо Кроника» и др «Художественный авангард и социальная реальность. Испания 1936 - 1976» в рамках XXXVIII Венецианской Биенпале 1976 года Подобный исторический, аналитический подход не был поддержан организаторами последующих крупных выставок и не укладывался в принятые в дальнейшем идеологические - вернее, де-идеологические - стратегии; не отвечал он также и тому специфическому образу недавней истории, из которого, во имя всеобщего политического и социального консенсуса, были «изъяты», «вытеснены» наиболее конфликтные моменты

В итоге в испанском обществе эпохи Ла Транзисьон был принят «по умолчанию» некий «пакт забвения»32, или «всеобщий договор»33, в соответствии с которым было наложено табу на всякого рода рефлексии, касающиеся предыдущего периода. Хотя происходящие процессы и позиционировались как осознанные реформы, в коллективном сознании неприятные воспоминания о длительном тоталитарном периоде вытесняются, подавляются, субституируются стремлениями к новой национальной идентичности.

Художественный контекст Испании конца 1970-х - начала 1980-х связан в первую очередь с таким феноменом как «ла мовида» (от глагола "mover" - двигать, перемещать, приводить в движение, побуждать, мобилизовывать), затронувшим

32 cm Vxiarós T M El mono del desencanto Una critica cultural de la tiasición española (1973 - 1993) Madrid, 1998. P 20

33 Prieto del Campo C Springtime in Spain1' // New Left Review n ° 31, London, January - February 2005 Hht no Prieto del Campo C ¿Primavera en España'' // New left review, n ° 31, Madrid, marzo - abril 2005. Pp 39-65

самые различные виды искусств. Пожалуй, «ла мовида» - это не столько художественное течение, выросшее из локальной молодежной субкультуры, сколько некое психологическое состояние общества той эпохи, эдакое опьянение свободой «Ла мовида» создавала символическое общественное пространство, разделяемое представителями самых разных классов и группировок - в котором все они сосуществовали, не конфликтуя.

Наибольшее свое выражение «ла мовида» получила в музыке, прежде всего поп и панк, в дизайне и моде, а также периодике, в новой телевизионной и радиокультуре, в кино и в пластических искусствах; наиболее знаковые фигуры этого направления - режиссеры Педро Альмодовар и Иван Сулуэта, телеведущая Палома Чаморро, певица Аляска, художники «Костус» и т.д. Отсюда также «родом» и живописцы «новой мадридской фигуративное™» - испанского варианта трансавангарда.

Своего рода зачинателем, провозвестником нового направления мадридской фигуративности был Луис Гордильо. Гильермо Перес Внльяльта представляет вариант фигуративности, приближенный к проблематике определенного круга итальянского трансавангарда, с его маньеристичной живописью, подражающей классическим образцам. Карлос Альколеа создает в своих картинах иллюзионистичное фантастическое пространство, состоящее из разных планов, точек зрения, из разной материи. Наиболее близок Карлосу Альколеа Карлос Франко. При помощи разного рода приемов - дробления пространства и цветовых пятен, синтетического соединения фрагментов разных образов - живописец разрушает саму поверхность картины, ее целостность. Композиции Франко нарративны, он изображает бытовые сцены, где пласты реального неразрывно переплетены с аллегорическим, символическим. Чема Кобо, присоединившийся к группе чуть позднее, идет от совершеннейших гордильизмов по пути создания собственного стиля. Кобо занят игрой с перспективой, соединением различных точек зрения, он насыщает свои полотна деталями, конструируя из элементов обычного быта новый фантастический мир.

Суш в своих полотнах, коллажах, книгах и графических листах изображает персонажей сконструированного им Ментального Государства Эвруно. Его искусство глубоко персонально, субъективно - он создает собственную мифологию героев и систему прочтения, расшифровки символов и знаков. Он исследует проблематику границ человеческого разума, психоделики и шизофрении; герои его работ - своего рода антропоморфизованные капризы фантазии, населяющие наиболее интимные уголки ментального пространства. К схожей стилистике обращается вскоре и бывший участник каталонского концептуального движения Ферран Гарсия Севилья, поддавшийся теперь увлечению живописью и создающий красочные примитивистские полотна. Впрочем, его «богатое концептуалистское прошлое» неизменно дает о себе знать. Манера Гарсии Севильи графична, а сила его

экспрессии заключена не столько в живописи, сколько в тех образах, которые он с ее помощью воплощает, при этом трактовка, интерпретация каждого элемента обнаруживает глубокую и многозначную смысловую нагрузку; существенную роль играют также текстовые вставки

Крупной манифестацией нового художественного течения и - шире - нового этапа в испанском искусстве стала выставка «Тысяча девятьсот восемьдесят»34, организованная Хуаном Мануэлем Бонетом, Анхелем Гонсалесом и Франсиско Ривасом в мадридской галерее Хуаны Мордо в октябре 1979 года. Концепции этой выставки суждено стать программной на все последующее десятилетие Среди участников - те, кто уже приобрел определенный вес в 1970-х Однако за ними закреплялось «право» на ведущую роль в последующее десятилетие, кураторы выставки объявляли себя пророками будущего искусства, прорицателями дальнейшего пути развития художественного процесса Впрочем, предсказание оказалось верно - 1980-е годы действительно пройдут под знаком этого поколения

Выставка «1980» завершает проблематику Ла Транзисьон - особенно противоречивого и многогранного периода в испанском современном искусстве Вместе с тем, она вплотную подводит нас к еще более насыщенному десятилетию 1980-х - времени завоевания международной художественной сцены, создания внутреннего и привлечения в страну деятелей внешпего арт-рынка, формирования значимого национального художественного контекста

Третья глава «Основные этапы развития испанского искусства периода постдиктатуры» включает в себя три раздела- «Период "энтузиазма''», «Институциональная политика», «Проблематика 1990-х и актуальные тенденцию)

Первый раздел третьей главы посвящен проблематике 1980-х - пожалуй, одного из наиболее амбициозных периодов испанской современной истории, времени декларации и интенсивных попыток выстраивания новой политики, конструирования демократических институтов, правовой базы, осуществления обширной экономической программы, создания новой культурной среды.

В 1982 году на парламентских выборах получает абсолютное большинство Социалистическая рабочая партия Испании Формируется правительство под председательством Фелипе Гонсалеса, которое будет править страной до 1996, перед которым встала сложнейшая задача концептуализации новой масштабной социокультурной парадигмы. Предвыборным слоганом социалистов было: «За перемены!»35, основными пунктами программы - «укрепление демократии, обновление политики, эффективное управление и модернизация страны»36. По сути,

34 см . Bonet J M., González А у Rivas F 1980, Galería Juana Mordó, Madrid, 1979

35 Aróstegui J El PSOE y el impulso reformista (1982 - 1986) // Martínez J A (coord) Historia de España Siglo XX 1939- 1996 Madrid, 1999 P 312

16 Fusi J P y Palafox J España 1808-1996 El desafío de la modernidad Madrid, [1997] 1998 P 389

из этого следовало создание новой национальной идентичности и новой идеологии, которая бы вытеснила риторику франкистского периода. Прежде всего, речь шла о формировании образа мышления, который соответствовал бы происходящим в мире ментальным процессам. Кроме того, важно было провести существенные изменения экономической системы, добиться ее конкурентоспособности, возможности включения Испании в процесс мировой экономической, а потом и политической интеграции.

Прежде всего, важной задачей было создание некоего нового образа и идеологии модернизированной и интернационалистской Испании, которая могла бы на равных участвовать в геополитическом глобализационном проекте 1980-х, - в противовес франкистскому «Испания - это нечто особенное». Именно на создании такого нематериального «объекта», который можно было бы представить международному сообществу в качестве символа национальной идентичности порвавшей с темным тоталитарным прошлым демократической Испании, концентрируются немалые усилия. В соответствии с символическим «пактом забвения», принятым в эпоху JIa Транзисьон, вхождение в международный актуальный контекст сопровождается своего рода исторической «амнезией» в испанском сообществе, желанием начать новую историю с чистого листа

Период 1980-х в испанском искусстве принято называть «эпохой энтузиазма», господства декларативных тенденций в художественной политике. Правительство проводит прежде всего выгодную ему линию - в первую очередь, по созданию собственного имиджа, привлечению на свою сторону широкой публики, как внутри страны, так и за ее пределами. В очередной раз искусство - прежде всего живопись «новой мадридской фигуративное™», чуть позднее к ней присоединяется скульптура - оказывается на службе дискурса власти, политизируется a posteriori и служит официальным высказыванием.

1980-е годы в мировом, прежде всего, европейском, искусстве - время развития последнего, пожалуй, до настоящего момента международного «большого стиля» - трансавапгарда, в его различных национальных вариантах. Ведущие представители неофигуративного направления в Испании 1970-х - 1980-х - Луис Гордильо, Хуан Антонио Агирре, Гильермо Перес Вильяльта, Рафаэль Перес Мингес (вскоре сошедший со сцены), Карлос Альколеа, Карлос Франко, Маноло Кехидо, Чема Кобо и др - т.е., круг «Амадис-Буадес-Вандрес», рассмотренный вкратце в связи с феноменом «ла мовида». Это было поколение художников, не подвергшихся импульсу «движения 1968-го», однако затронутых настроениями разочарования, возникшими после него Они подвергали сомнению идею универсального, единого, прямого и последовательного развития, занимали своего рода иконоборческую позицию по отношению как к минималистскому редукционизму, так и максимализму - также в какой-то степени редукционистскому

- идеи смерти живописи. Им они противопоставляли свою живопись, в качестве все еще возможного средства критического отношения и к искусству, и к реальности.

Именно в этот момент молодые мастера оказываются социально и политически востребованы, устраиваются их огромные персональные выставки, их награждают национальными премиями, им посвящают множество статей, телепередач и т.д. В первую очередь, в эту волну политического внимания к искусству попадают мастера «новой мадридской фигуративности» и барселонской неоабстракции конца 1970-х, однако вскоре основной интерес перемещается к художникам, непосредственно выходящим на сцену в 1980-е и как бы представляющим это новое поколение эпохи социалистов - прежде всего, Мигелю Барсело и Хосе Марии Сисилии.

Особенная живописная манера Барсело инспирирована опытом американской живописи действия - свои фигуративные полотна он создает свободно, прихотливо распределяя краски по поверхности холста и создавая экспрессию фактуры. Барсело особенно интересуют примитивы, образы из нетронутого цивилизацией сознания В творчестве Хосе Марии Сисилии смыкаются абстракция и фигуративность, формируя изысканные цветовые взаимоотношения в самой плотя живописной поверхности. Художник заимствует многое у мастеров абстрактного экспрессионизма французской, американской и, конечно, испанской школы, однако позднее переходит к исследованию опытов геометрической абстракции.

Скульптура Испании 1980-х - особенно сложное явление, где сталкиваются многочисленные художественные процессы, тенденции, влияния и пр. Испанская пластика, начиная примерно с 1960-х годов, проходила совершенно особенный путь развития, не связанный со многими другими европейскими и американскими тенденциями. В первую очередь, минимализм - наиболее, пожалуй, значительное направление в скульптуре второй половины века, оказавшее столь заметное воздействие на сознание художников, - здесь практически не имел места. Безусловно, определенные отзвуки минималистских принципов обращения с объектом и материалом слышны в работах скульпторов и художников-концептуалистов, однако о чистоте или хотя бы национальном варианте стиля говорить не приходится. Тем сильнее, однако, оказалось воздействие на испанских мастеров разного рода постминималистских практик

Итак, именно мастера этого поколения оказываются в центре обширной государственной программы по артикулированию нового социо-кулыурного контекста, его активизации и динамизации. Испанское искусство, в первую очередь живопись, становится важным общественным явлением. Деятельность концентрируется на нескольких направлениях. С одной стороны, это выставки молодых испанских художников, персональные и коллективные, внутри страны. С другой, это выставки - тех же художников - за рубежом. Кроме того, важная роль принадлежала организации в Испании показов «звезд» международной арт-сцены

всего XX века, включение ее в орбиту крупных международных передвижных выставок и демонстрация крупнейших коллекций - то, чего страна была лишена на протяжении долгих лет франкистского режима.

Однако, пожалуй, самым заметным событием испанской сцены 1980-х стало формирование ярмарки АРКО (ARCO- Arte Contemporáneo) - впервые она была проведена в Мадриде в 1982 году Регулярное проведение АРКО отвечало сразу множеству общественно-политических интересов: с одной стороны -необходимости интернационализации культурного контекста, с другой - упрочению идеологии рынка и коммерциализации искусства, его «импорту» и «экспорту». Кроме того, АРКО вменялись и многие несвойственные ярмарке функции - ей отводилась роль крупного национального художественного события сродни биеннале, которое, в условиях отсутствия значимого музея современного искусства, способствовало бы распространению актуальных тенденций, образованию публики, воспитанию ее вкусов и - развлечением.

Так или иначе, кульминацией настроений «энтузиазма» становится 1992 год, празднование 500-летия окончания Реконкисты и открытия Америки, проведение Олимпийских игр в Барселоне, Всемирной выставки в Севилье и избрание Мадрида Культурной столицей Европы. Однако это был уже своего рода «излишек», по выражению Кристины Морейрас Менор, «передозировка» триумфализма и энтузиазма, которые сменяются теперь в коллективном сознании настроениями пессимизма и неуверенностью37.

К концу десятилетия проблема национального музея современного искусства выходит на первый план. Ей посвящен второй раздел третьей главы -«Институциональная политика».

Значение институций в современном художественном процессе трудно переоценить. Именно они становятся точкой пересечения социальной, политической, экономической, художественной проблематики, интересов различных групп и сообществ, местом столкновения сакрального и профанного Современный музей или «центр искусств» принимает на себя множество ролей: помимо традиционного собирателя и хранителя культурных ценностей, он является «законодателем» эстетических норм и принципов, выполняет образовательную, коммуникативную, развлекательную и многие другие функции.

В сложнейшем контексте конструирования дискурса испанской демократии именно институции как инструменту политической власти и главному общественному посреднику в процессе формирования новой национальной идентичности отводилась особая роль в управлении ставшими едва ли не основными символическими испанскими товарами - культурой и искусством; именно через нее транслировались политические манифестации и амбиции новой власти. Создание

" Morenas Menor С. Cultura herida. Literatura y cine en la España democrática. Madrid, 2002 P 187

Национального музея каталонского искусства позиционировалось как важный шаг на пути к национальному самоопределению региона. Открытие музея современного искусства в Валенсии призвано было продемонстрировать, что город и вся автономная область в достаточной степени «современны» и «космополитичны», чтобы привлечь новых инвесторов.

Проблема общенационального музея современного искусства была очевидна еще во времена франкизма. Одним из последних официальных мероприятий режима было открытие Испанского музея современного искусства в Мадриде в июле 1975, который подвергся активной критике со стороны художественного сообщества.

После смерти генерала Франко и относительной стабилизации политической ситуации новая власть начинает выстраивание собственной художественной политики. Разумеется, франкистская институция не подходила для этой цели прежде всего идеологически; кроме того, с профессиональной точки зрения Испанский музей современного искусства явно проигрывал своим международным собратьям.

Очевидно, что для решения такой сложной и трудоемкой задачи как создание нового национального музея современного искусства требовалось время. Существующее здание, наряду с Паласио де Веласкес и Паласио де Кристаль в парке Ретиро и помещениями Национальной библиотеки, использовалось как одна из выставочных площадок для проведения обширной культурной программы под руководством Кармен Хименес.

Параллельно с программой временных выставок была начата работа по разработке концепции нового центра современного искусства. Уже в 1980 году под руководством Антонио Фернандеса Альбы создается проект реставрационных работ в огромном - одном из самых крупных в Мадриде - зд ании Госпиталя Сан Карлос работы Сабатини, датируемом XVITI веком. В 1986 Министерство культуры публикует результаты работы комиссии по созданию Центра искусств королевы Софии38 и, согласно ее плану, вскоре открывает первые выставочные залы в здании бывшего госпиталя. Представленный проект - пожалуй, один из самых амбициозных и грандиозных, даже в международном масштабе; будущий центр должен был воплощать в себе синтез всех осуществленных в других странах подобного рода начинаний и являть собой квинтэссенцию идеи прогрессивности и современности испанского художественного мышления. Однако, основная государственная институция современного искусства оказалась так отягощена идеологией, что ей крайне сложно рефлектировать динамику реального художественного процесса.

31 Centro de Arte Reina Sofía: documentos de trabajo / coordina y edita, Subsecretaría, Gabinete Técnico Madrid Ministerio de Cultura, Gabinete Técnico, 1986 6 v v. 1 Avance del proyecto general — v 2. Historia del edificio y su entorno urbano - v. 3 Centros internacionales de arte contemporáneo - v 4 Centro para la difusión de la música contemporánea - v 5 Centro de Documentación y Biblioteca anteproyecto - v. 6: Restauración y proyectos anteriores.

Интереснейшим примером областных музеев в Испании служит Музей современного искусства Барселоны. Этот музей, пожалуй, сумел достичь максимальной автономии от политических манипуляций - в первую очередь, благодаря тому, что его бюджет поступает из трех различных источников: от Женералитат - автономного правительства Каталонии, Муниципалитета Барселоны и частного фонда, созданного специально для поддержки музея. Возведение здания - в этом случае нового, но тесно вписанного в городскую застройку - стало частью большого урбанистического проекта по перепланировке города, модернизации его старой части и приведению в порядок оставшихся в туристическом центре бедных районов. Концепция музея основана прежде всего на критическом и саморефлексивном позиционировании институции.

Одним из самых полемичных испанских проектов последнего десятилетия стал Музей Гуггенхайм в Бильбао39 - явивший собой, по выражению Хосеба Су лайки, «пилотную модель» глобального музея40. Здание работы Франка Герри, возвышающееся, словно корабль, на берегу реки, является одним из наиболее ярких примеров концептуальной, типологической и формальной сложности постмодернистского музея Музей Гуггенхайм в Бильбао - эмблематичный пример транснационального институционального (и экономического) проекта эпохи глобализма, абсолютно, за исключением идеально вписанного в ландшафт архитектурного решения, не учитывающего местный контекст и специфику локального художественного процесса. Он практически не интересуется баскскими художниками и не имеет собственной коллекции - сюда привозятся для временного экспонирования работы из постоянной коллекции из Нью-Йорка или другие «стандартизированные» международные передвижные выставки.

Частная инициатива во многом следовала той же риторике, что и государственные центры. Впрочем, пожалуй, пальма первенства в сфере выстраивания институциональной системы современного искусства принадлежит именно частным музеям и художественным фондам. Важную роль играет также деятельность постепенно формирующихся коммерческих и - в меньшей мере - нон-профитных галерей.

В целом же, очевидно, что в известном смысле происходит монополизация искусства институциями; галерея и музей снова ограничивают художественные произведения своим пространством, принимают на себя функции посредника между художником и зрителем. К примеру, художник Хуан Луис Мораса публикует

39 наиболее последовательная его критика собрана в следующей работе' Zulaika J Crónica de una seducción: el Museo Guggenheim Bilbao. Madrid, 1997

40 Ibid P 8; Zulaika J El Taj Majal de Krens (El Guggenheim del Amor Global o La Kensifícación del Museo). //Bromaría, п°3, Madrid, 2003 P.98

ироничную статью, озаглавленную «Роль искусства в продвижении институций»41, в которой показывает, как «искусство легитимирует то, что легитимирует его как искусство» В случае с коммерческими галереями имеет место не только легитимация некоей эмпирической ценности художественного, но и его реальной стоимости. В последнее десятилетие такое положение вещей вызывает очередную волну символических протестов со стороны художников, мотивирует создание таких форм артистической деятельности, которые не могут быть замкнуты только лишь в музейно-галерейном пространстве.

Последний раздел третьей главы диссертации посвящен проблематике 1990-х и актуальным тенденциям - выраженным, прежде всего, в протестных художественных практиках.

Десятилетие 1990-х годов - один из наиболее сложных для осмысления и анализа периодов И не только потому, что оно практически не удалено от нас по времени, а результаты событий, произошедших в политической, экономической, социальной и культурной жизни, еще не видны в исторической перспективе. 1990-е произвели множество новых феноменов и разнообразных тенденций, создающих необычайно запутанную, эклектичную, неоднозначную картину настроений эпохи

1990-е в Испании прежде всего отмечены настроениями «пост-энтузиазма», недовольства как художественного сообщества, так и общества в целом, избранным направлением развития. Все больше проявляется неудовлетворенность, разочарованность в прежних оптимистических настроениях, в культе молодости, в стратегиях «модернизации» и «интернационализации»; состояние эйфории от происходящих перемен заканчивается. Происходит постепенное возрождение, укрепление и радикализация протестного дискурса в испанском искусстве. После парадоксальной «политизированной деполитизации» 1980-х, поднимается новая волги политически активного художественного творчества, во многом опирающегося на концептуальные опыты 1970-х. Как пишет Марсело Экспозито, «с момента пересечения воображаемой границы между десятилетиями, девяностые "были рождены" быть политическими»42.

Особое место занимает социальная и политическая критика. Однако, после кризиса марксизма и особенно падения советского блока, у политически ангажированного искусства появляется новая проблематика, далекая от идеи классовости, партийности и идеологий, осуществляется поиск некоей мульти-альтернативы. В этом смысле развивающиеся стратегии противостоят традиционному левому дискурсу, понимающему борьбу в некоем однозначном направлении «против» и «за» и предусматривающему для воплощения своих идей

41 Moraza J. L. Entre los pies y el suelo La función del arte en la promoción de las instituciones // Brumaria 1, verano 2002 Pp 41-62

42 Expósito M ¿Qué significaría (a partir de) hoy "arte político"? Pero también, ¿de qué hablamos en realidad cuando decimos "los noventa"' // Papers d'Art, № 74 Girona, Ir semestre 1998 P 21

сначала полное разрушение существующего положения вещей, а не непосредственное преодоление противоречий в их современной состоянии. Именно здесь происходит снятие идеологизации и классового характера действий и распространение коммуникаций «по горизонтали», создание неких сетей, сообществ, взаимодействующих, солидаризирующихся друг с другом. Различные сценарии «критической деконструкции» политической системы множатся, апеллируя к концепциям «микрополитики» - непосредственного и конкретного, «точечного» действия. Эти концепции «прямого» политического высказывания находят свое отражение и в художественных практиках, стремящихся уйти от политизации а posteriori, зачастую навязываемой им системой функционирования (и продажи) искусства.

Группа «Estrujenbank» разрабатывает множество направлений деятельности, одними из первых проводя в жизнь концепции анти-институциональной деятельности, противопоставляя самоорганизацию художников «сладкому тоталитаризму», механизмам подавления и отчуждения, действующим в пространстве подчинения правящей власти. За ними следуют «Preiswert Arbeitskollegen (Общество Неотчуждаемого Труда)» со своими трафаретными граффити, ксерокопиями, книжными изданиями, футболками вторгаясь в коммуникативное пространство, осуществляя «интервенции» на страницах журналов, рекламных щитов и брошюр, производя своего рода «подрывную деятельность» в гипер-маркетах и даже оккупируюя в качестве символической территории своего искусства денежные знаки, которые затем возвращаются в оборот. Все объединения подобного рода носят принципиально незамкнутый характер, где коммуникация осуществляется по принципу сети.

Сеть становится новой парадигмой мышления конца XX века, в соответствии с которой выстраиваются экономические, политические, социальные процессы и которая имеет в своей основе развитие каналов передачи информации; сетевые сообщества получают в настоящее время наибольшее распространение. Их не обязательно следует понимать как виртуальные, хотя освоение медиа-пространства и медиа-активизм играет здесь очень важную роль. *

Несмотря на известную «коллективизацию» художественных практик как одну из ведущих тенденций 1990-х, индивидуальные проекты не теряют своей актуальности В то же время, большинство авторов сотрудничает с разного рода объединениями, группами и сообществами.

Рохелио Лопес Куэнка в своих сольных проектах перерабатывает концептуальные художественные практики, идеи ситуационистов, а также присущий историческому авангарду начала века - прежде всего, русскому кубофутуризму - пафос трансформации повседневности. Искусство Педро X. Ромеро посвящено исследованию проблемы идентичности - национальной, политической, культурной. Он выступает своего рода иконоборцем, непрерывно

подвергающим сомнению легитимность художественного образа и демистифицирующим арт-объект который, по его мнению, в своей притягательности и обольстительности имеет едва ли не тоталитарную власть над зрителем. Работы Сантьяго Сьерры сосредоточены вокруг социальных проблем, на первом месте среди которых безработица, нищенство, миграция и лр Художник чаще всего обращается к перформансу, где он выступает в качестве работодателя для маргинальных, «проблемных» слоев населения, а участники его акций получают настоящую зарплату. Одна из ключевых тем, разрабатываемых Марсело Экспозито - искусство на службе общественных интересов Исследование политических институциональных пространств, существующих в рамках системы представительной демократии, и спорных территорий между ними приводит его к поиску альтернативы, к попыткам формулирования механизмов взаимодействия искусства и политики в рамках прямой, радикальной демократии.

Особого внимания заслуживает, особенно контексте первой половины 1990-х, проблема телесности и - зачастую - ее политическая конфигурация. Искусство 1990-х создает новую, обостренную и нервную чувственность, основанную на предельно сильных переживаниях. Важную линию политизации испанского искусства в рамках проблемы телесности представляет феминистский дискурс.

Поколение художниц 1990-х в Испании - пожалуй, первое, которое развивает феминистские стратегии, обладая всей полнотой информации о международных исследованиях в области гендерной и квир-теорий. Феминистское искусство присутствовало среди полулегальных концептуалистских практик в Испании 1970-х, однако не имело большой сферы влияния. Пилар Альбаррасин является одной из наиболее ярких представительниц традиционного феминистского дискурса 1990-х на испанской сцене.

Если «классический» феминизм, локализованный в основном в искусстве 1970-х, развивался вокруг концепций другости, критического прочтения марксизма и психоанализа, в 1990-е годы одной из основных его категорий становится «множество» (multitude), преломленное в идентитарной проблематике. Тендерные проблемы рассматриваются теперь в рамках более широкой квир-теории, переворачивающей однозначные представления о сексуальности, о социальном и политическом телесном пространстве. Одним из интереснейших примеров современного женского арт-активистского коллектива служит баскская «Erreakzioa-Reacci6n» («Реакция»), Их цель - реполитизапия проблемы пола в художественных практиках и активация политического потенциала критического феминизма, который добавился бы к тем возможностям социальной трансформации, которыми обладает квир-теория.

Как писал Феликс Гваттари еще в 1973 году, мы живем в эпоху, когда мировые меньшинства начинают объединяться против власти, которая над ними

главенствует, и против любых ортодоксальных концепций43 Наряду с расовой и национальной идентичностью в контексте пост-колониализма, тело превращается в «поле боя» современных биополитических дискуссий - новые дефиниции социальных ролей, общественных пространств, механизмов контроля и субъекгивации различных переживаний занимают одно из центральных мест. Если ранее женщина являла собой образ сексуального «другого», не подвергая при этом сомнению гетеросексуальность, то теперь в фокусе внимания находятся также и альтернативные типы половых взаимоотношений, пересматривается ультимативность гетеросексуального стандарта. На испанской художественной сцене радикализацию феминистского дискурса одной из первых осуществляет группа LSD. Параллельно (и солидаризируясь) с лесбийским, развивается гей-дискурс, с которым часто связывают даже эксцессы телесности в восприятии Помимо квир-теории, для этого движения одной из актуальнейших социальных проблем становится борьба с распространением вируса СПИДа. По сути, активистские организации LSD и Radical Gay возникают почтя одновременно, однако последняя не занимает такого места в художественном контексте. Одним из видных художников, работавших с этой проблематикой, был Пепе Эспалью.

Итак, актуальная политизированная художественная деятельность разрабатывает множество «горячих» точек, от пост-колониализма, миграции, проблемы интеллектуальной собственности и free software до квир-теорий и проблемы борьбы со СПИДом. При всем многообразии, различные коллективы не стремятся к построению единой и компромиссной платформы, но делают ставку на разработку объединяющих моментов. Оппозиционное искусство принимает теперь форму и содержание социальных практик; в очередной раз трансформируется парадигма взаимодействия с социумом. Если в 1970-е годы радикализация искусства проявлялась в его языке, в форме и смысловой нагрузке высказывания, не покидавшего символического пространства артистического, то теперь объединения и отдельные авторы напрямую апроприируют стратегии и тактики социального активизма, синхронизируясь с ним. Сфера искусства превращается в напряженное пространство реального осуществления альтернативного доминирующему на сегодняшний день дискурсу, переставая быть символическим или симуляционистским полем.

В заключении к работе подведен итог проведенного исследования, кратко изложены основные его результаты и сделаны выводы. Художественный контекст не существует обособленно от политической и социально-экономической ситуации каждой из стран и мирового сообщества. Политика государства в большей или меньшей степени определяет специфику развития национального искусства, так или иначе, прямо или косвенно контролирует, направляет творческий процесс. Для

4' Guattari F Recherches, n" 12, Trois miliaris de pervers Grande Encyclopédie Des Homosexualités, mai 1973. P. 2-3

Испании взаимодействие искусства и власти представляются особенно актуальной проблемой, находящей различные решения в каждый хронологический период.

В целом искусство последних десятилетий в Испании представляет собой сложный конгломерат разного рода влияний, направлений, стилистических хенденций, этических и эстетических позиций. Большинство художников так или иначе оказывается политически ангажированы При этом отдельные авторы напрямую заинтересованы в политических и социальных событиях и отстаивают, скрыто или явно, возможность выражения политической и моральной позиции искусства, хотя и отказываясь при этом от самых элементарных концепций социального реализма, свойственных их предшественникам. Творчество других мастеров политизируется менее прямо, через обширную сформированную постепенно инфраструктуру, институциональную систему современного искусства.

Публикации по теме диссертации.

1. Пыркина Д. Антони Мунтадас. On Translation• Мтеит. (В переводе: музей). Музей современного искусство Барселоны (МАСВА). // «Художественный журнал», № 50. М„ 2003. С. 78

2. Пыркина Д. Искусство постфранкистской Испании // Искусство, № 6 (530), М., ноябрь-декабрь 2003. С. 56 61

3. Пыркина Д. Интервью с Хуаной де Аиспуру. // «Искусство», М., март-апрель 2003. С. 94 - 97

4. Пыркина Д. АРКО'ОЗ. Международная ярмарка современного искусства. // «Искусство», М., март-апрель 2003. С. 125

5. Пыркина Д. Антонио Саура и его иллюстрации; Жуан Эрнандес Пижуан. Графика. // «Искусство», М., май-июнь 2003. С. 106

6. Пыркина Д Эусебио Семпере. // «Искусство», М, июль-август 2003. С 116

7. Пыркина Д. Основные тенденции развития пластических искусств постфранкистской Испании. // Искусство XX века и современности. М., 2004. Сс 47 -65

8. Пыркина Д. Музей музеев 25 музеев современного искусства в Испании времен Конституции. // «Искусство», М., январь-февраль 2004. С. 20

9. Пыркина Д. Дали и массовая культура // «Искусство», М„ май - июнь 2004. Сс. 20-21

10. Пыркина Д. Манифеста V // «Искусство», М, май - июнь 2004. Сс. 74 - 79

11. Пыркина Д. Монохромы: от Малевича до настоящего времени. // «Искусство», М., май - июнь 2004 С. 104

12. Пыркина Д. Королевское путешествие. Возвращение. Из опыта геополи гического позиционирования отдельно взятой страны. // Художественный журнал, № 56. М„ 2006. С. 59 - 63

13. Пыркина Д. Испания второй половины XX века: свободы и несвободы // «Художественный журнал», № 58/59. М., 2005. С. 90 - 96

14. Пыркина Д. Об искусстве, политике и общественной сфере в испанском государстве. // Художественный журнал, № 58/59. М., 2005. С. 121 - 122

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г Подписано к печати 23.03.2006 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ л. 1,5 Тираж 150 экз. Заказ 193 Тел. 939-3890 Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к

р 1 3 8

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пыркина, Дарья Андреевна

Введение.

Глава I. Основные теоретические положения.

1.1 Эстетические концепции «политически ангажированного» и «автономного» искусства конца XVII — первой половины XX вв.

1.2 Социологические и философские проблемы "автономии" искусства второй половины XX в.

Глава II. Завершение франкистского режима.

2.1 Противоречия тардофранкизма.

2.2 Смерть Франко и окончание диктатуры. Ла Транзисьон. Кризис и перспективы развития.

Глава III. Основные этапы развития испанского искусства периода пост-диктатуры.

3.1 Период «энтузиазма».

3.2 институциональная политика.

3.3 Проблематика 1990-х и актуальные тенденции.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Пыркина, Дарья Андреевна

Процесс развития искусства и — шире - художественного, эстетического мышления за прошедшие столетия невероятно сложен, многогранен, вариативен и представляет несомненный интерес для исследования. Эпоха Нового и особенно Новейшего времени приносит с собой великое множество проблем, явлений, концепций самого разного плана, иных моделей взаимоотношений индивида, общества, различных культурных групп, сложнейшее переплетение художественной, методологической, стилистической, идейной, политической, социальной и пр. проблематики. При этом динамика смены художественных тенденций и направлений все усиливается, а пространство взаимодействия с явлениями «нехудожественной» сферы растет. Искусство вторгается в самые разные области, апроприируя темы и объекты анализа, создавая смежные дискурсы. Безусловно, они не могут остаться без внимания и изучения.

Процессы демократизации культуры, истоки которых следует искать еще в Ренессансе, ставят художественное творчество в совершенно иные социальные и идейные рамки. Гуманизация, а затем и секуляризация искусства предоставляют ему выходы в ранее чуждые смысловые контексты и сферы применения. С тех пор как в эпоху Французской революции народ принял на себя некую символическую функцию двигателя истории, создается новая парадигма отношений искусства и общества. Художественная сфера получает иных покровителей и вынуждена выполнять многие ранее неизвестные ей социальные, политические, идеологические и даже экономические задачи.

Пример Испании в этом контексте выбран неслучайно. Эта страна занимает совершенно особую позицию и представляет собой единственный в своем роде и показательный феномен. Ее географическое положение в самой крайней части Европы, «за горами», близость к Африке, ее давние и сложные взаимоотношения с Америкой и мусульманским миром - особенности ее исторического развития во многом предопределяют и ее культурную традицию. Проблематика «центр-периферия», соотнесенность «локального» и «глобального», приобретающая все большее значение в последние десятилетия, имеют здесь особенно острое звучание.

В художественном развитии Испании за прошедшие столетия сложнейшим образом переплетаются различные тенденции и влияния, высочайшие подъемы сменяются спадами, угасаниями творческой активности. В интересующий нас период пост-диктатуры, становления и развития демократии, испанское искусство переживает время особенного оживления, художественный процесс проходит под знаком оптимизма и энтузиазма, желания выхода на новые рубежи, завоевания международной арт-сцены. Все эти явления, так или иначе, уходят корнями в проблематику взаимодействия государства и общества, искусства и власти, в сферу политологии и социологии художественного творчества.

Клемент Гринберг пишет о так называемых «экстра-эстетических факторах» в суждениях об искусстве1. По его мнению, эти факторы, в отличие от «эстетической интуиции» и кантианских суждений вкуса, не являются суждениями сами по себе; они связаны с различными религиозными, политическими или социальными мотивациями. Очевидно, что художественная культура XX века попадает в невероятно «наэлектризованную» подобного рода мотивациями среду, и рассмотрение ее вне широкого политического и социального контекста представляется неправильным, более того - невозможным.

Один из основоположников систематической «социальной» истории искусства Арнольд Хаузер отмечает важность социологических факторов в художественной эволюции2. Он пишет: «Искусство представляет собой основу эстетических норм только тогда, когда находится в связи со всей совокупностью реальной жизни, практической и невидимой, когда становится средством выражения "совершенного человека". . Эстетический феномен как таковой - это цельное переживание совершенным человеком всей полноты жизни»3. По мнению Хаузера, «любое осознанное мироощущение и его культурная реализация осуществляются в исторически обусловленных формах, верных только для определенных периодов времени»4.

С давних времен содержание, или по крайней мере функционирование искусства, превращалось в монополию «сильных мира сего»; при этом чем больше оно стремилось к автономии, тем больше оказывалось вовлеченным, подчас само того не желая, в политический дискурс. Очевидно, что искусство имперского Рима, средневековья, Ренессанса, барокко и классицизма во многом зависимо от актуальных для каждого периода политических идей и даже является их проводником. Однако тогда искусство было по сути своей элитарным и отвечало в первую очередь

1 Greenberg С. Homemade esthetics: observations on art and taste. New York; Oxford, 1999. P. 40 - 48

2 Цит. по: Hauser A. Sociología del arte. Madrid, 1975. Оригинальное издание: Hauser A. Soziologie der KunsL München, 1974

3 Ibid. P. 14

4 Ibid. P. 101 интересам императорских и королевских дворов, аристократии или духовенства. Уже в XVII веке происходит известная демократизация художественного творчества, что проявляется в первую очередь в тематике искусства, в голландском портрете и пейзаже, в формировании и развитии бытового жанра.

Начиная с эпохи Французской революции художники в своих работах имеют в виду уже куда более широкий общественный контекст. Своими корнями их идеалы так или иначе уходят в просветительские концепции, однако свое воплощение они получают тогда, когда на реальную историческую арену выходят «массы», многочисленные и разнообразные слои населения.

Как пишет Мейер Шапиро, анализируя концепции Дидро, «с тех пор культура в нашем обществе основывается на идее свободного выбора и индивидуальности, в меньшей степени на институциях. Акт творения - это действие независимого человека, который трактует свое искусство как свободное выражение его природы»5. При этом далее он отмечает, что Дидро, подчеркивая важность некоего морального отклика «коллективной совести» на действия свободного художника, во многом предвосхищает позднейшую проблематику: «художники хотят быть свободны, независимы от каких-либо внешних по отношению к искусству целей, однако они мечтают о влиянии на общественное сознание, . смеют надеяться на критическую включенность в реалии социальной жизни»6.

Одним из свидетельств, или даже «симптомов», этой все расширяющейся демократизации культуры служит возникновение такого феномена как музей; чуть позднее к нему присоединяется и выставочная деятельность. Кроме того, само появление и обособление истории искусства и художественной критики, их развитие за последние столетия, публикации книг и статей для широкой публики могут служить примерами выхода искусства в новое пространство культурной среды.

Очевидно, что собирательство художественных произведений существовало и в средневековых монастырях, и в студиолах эпохи Ренессанса, однако первые оформленные музейные концепции складываются в XIX веке и, что особенно важно, получают свое воплощение в архитектурных формах. «Элитарные», «аристократические», монастырские и университетские коллекции открываются, обособляются и превращаются в автономные и только лишь художественные центры,

5 Shapiro M. Diderot on the artist and society. // Shapiro M. Theory and Phylosophy of art: Style, Artist, and Society. New York, 1994. P. 204

6 Ibid. P. 207 доступные для посещения всем желающим. Более того, они становятся своего рода сакральными пространствами новой эпохи, во многом отвечая актуальным тогда концепциям историзма, а также принимая на себя дидактические функции.

Впоследствии именно сакральный характер музеев подвергается особой критике. Культурой авангарда начала XX века музей объявляется мавзолеем, кладбищем искусства7, тюрьмой творческого духа8; постепенно складываются концепции все большей артикуляции экспозиции, ее динамичности и внятности в отличие от «шпалерной развески» ранних музеев — соответственно, получает дальнейшее развитие его образовательная функция. Кроме того, помимо истории, приобретает ценность понятие современности, реально осуществляющихся «здесь и сейчас» процессов; в связи с этим возникает и обособляется феномен музея современного искусства. Музей отходит от пассеистских концепций, становится теперь не только собранием древностей, старого искусства, но и играет важную роль в оценке и увековечении только что произошедших и более того - будущих - событий.

Во второй половине XX века музей принимает на себя еще и своеобразные развлекательные функции, отвечающие общей динамике развития общества и той роли, которую приобретает в нем культурная сфера. Параллельно с формированием «массовой», консьюмеристской культуры, «высокая культура» также оказывается вовлечена в сферу потребления. В некотором смысле можно говорить о постепенном размывании границ «высокой» и «низкой» культуры и даже их смыкании в едином дискурсивном пространстве. И снова такое положение вещей вызывает волну протестов и критики - прежде всего, в актуальном художественном процессе.

Кроме того, важно отметить такую символическую функцию музея и - шире -художественной институции, приобретшую важное значение для искусства XX века, как легитимация. Те формы, художественные приемы, язык, которые использует современное искусство в своем инновационном стремлении, зачастую крайне далеки от «ортодоксальных», привычных и понятных широкой публике. Художественное все более отдаляется от эстетичного, от концепций служения и воплощения прекрасного; особенно с распространением фотографии отказывается от своей миметической функции, запечатления и интерпретации реальности. С появлением абстрактного искусства живопись и скульптура уходят от изобразительности; параллельно, начиная

7 Маринетги Ф. Манифест Футуризма. // Le Figaro, 20 февраля 1909. Цит. по: Медиаэнциклопедия ИЗО, http://visaginart.nm.ru; Малевич К.С. О музее. Собрание сочинений в 5тг. Т. 1. М., 1995. Сс. 132 - 135

8 Малевич К.С. Проект Дома Искусств. // Малевич К.С. Собрание сочинений в 5тг. Т. 5. М., 2004. С. 82 с дада, сама реальность напрямую вторгается в художественный контекст. Теперь искусством считается все то, что объявлено таковым художником и признано таковым критиком, искусствоведом, зрителем, а следовательно - и музеем. Институция призвана сохранять, демонстрировать, объяснять искусство, доказывая тем самым его право на существование, но при этом монополизирует его, запирая в своих стенах.

Так или иначе, искусство оказывается в постоянном поиске выхода за границы, в которые его ставит логика социального и мировоззренческого развития, ищет непосредственной встречи со зрителем, на улицах, площадях, в общественных пространствах. Вспомним претензии конструктивизма, Баухауза, знаменитые оформления празднеств художниками русского авангарда. С появлением кино, а впоследствии - и телевидения, искусство приобретает все более массовый характер. Даже в рамках современных пластических искусств авторы апеллируют к все более широкой аудитории, заимствуя зачастую различные ходы и тактики «массовой», «поставленной на поток», «низкой» культуры. Искусство неизменно стремится к прямому диалогу со своей публикой, однако в этот диалог вторгается множество различных «посторонних» факторов и элементов. Очевидно, что такое гибкое и действенное поле нередко оказывается поставлено на службу иным интересам.

Как пишет Теодор Адорно, «автономия, которой искусство добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах»9.

В этом смысле важно отметить формирование такого феномена, принявшего специфические формы в XX веке, как пропаганда. Как отмечает Тоби Кларк10, изначально термин «пропаганда» использовался в смысле распространения ценностей католической религии, когда в XVII веке она вынуждена была искать поддержки для противодействия протестантской Реформации. На протяжении XV111 и XIX веков этот термин имел более или менее нейтральную окраску и использовался в тех случаях,

9 Адорно Т. В. Утрата самоочевидности искусства. // Адорно Т. В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 5

10 Clark Т. Art and Propaganda in the Twentieth Century: the political image in the age of mass culture. New York, 1997 когда говорилось о распространении политических и религиозных идей, а также о коммерческих рекламных объявлениях. Начиная с Первой мировой войны термин «пропаганда» приобретает некоторое негативное значение, что связано с повышением роли общественного мнения и попытками воздействия на него со стороны правительств воюющих государств с целью оправдания введения оружия массового поражения и многочисленных потерь.

Какова была роль пропаганды в целом и искусства в ней в частности в политике «классических» тоталитарных государств - СССР и гитлеровской Германии - широко известно. Отношения же власти и искусства франкистской Испании, как ни парадоксально, строились по иной модели, о чем более подробный разговор чуть ниже. Пожалуй, можно утверждать, что эта модель - некая «закамуфлированная» пропаганда - в своем первозданном виде была сформирована в «демократических» государствах Западной Европы и Америки, где контролю подвергалось не столько содержание и формально-стилистический язык искусства, сколько его дальнейшее функционирование, тот посыл, с которым оно преподносилось обществу. Однако необходимо подчеркнуть, что независимо от политической ситуации искусство так или иначе, a priori или a posteriori оказывается вписано в выстраиваемый властью идеологический контекст. В то время как производство перемещается в пространство «нематериального», а «сфера услуг» увеличивает свой «товарооборот», культурная среда приобретает ведущую роль в механизмах легитимации власти.

В свою очередь, выстраиваются самые разнообразные модели и методы сопротивления инструментализации и спектакуляризации искусства, которые во многих случаях с течением времени абсорбируются «культурной политикой» или художественным рынком, но вновь возрождаются, переходя на новый уровень, в иных формах альтернативных концептуальных, акционистских или коммуникативных художественных стратегий.

На сегодняшней арт-сцене протестные и «контр-гегемонистические» практики, своего рода «контр-модели» организации и функционирования художественного сообщества занимают все более заметное место. В связи с этим анализ различных опытов взаимодействия искусства и политики представляется наиболее актуальным.

Испания в своем развитии пережила множество внешне- и внутриполитических кризисов, вооруженных конфликтов, смены властей и пр. История войн за независимость, освободительных и гражданских войн - пожалуй, одна из самых долгих и стойких испанских традиций. Проблема отношений искусства и власти, противостояния интеллектуальной элиты и политической системы имеет здесь многолетнюю историю. Еще во времена инквизиции, которая, как известно, сохраняла свое влияние в Испании несравнимо дольше, чем в какой-либо другой стране, оказывалось заметное влияние и давление со стороны власти на художественную и интеллектуальную сферу, существовали списки запрещенной литературы и пр. Франсиско де Гойя и круг его друзей-интеллектуалов; позднее Мигель де Унамуно и знаменитое Поколение 98 года, Пабло Пикассо, Федерико Гарсия Лорка, Луис Бунюэль, «культура сопротивления» - широчайший круг интеллигенции, протестовавшей против власти Фаланги, - почти все время на протяжении двух последних веков художественное и интеллектуальное сообщество находилось в оппозиции по отношению к правящей власти.

Феномен искусства постготалитарной эпохи - явление сложное и неоднозначное во многих своих аспектах. В XX веке определенные страны оказались в ситуации тоталитарной власти, строившейся по разным моделям, но, так или иначе, в большей или меньшей степени контролировавшей все сферы политики, экономики, культуры, сознания, быта и т.п. Функционированию искусства тоталитарных государств посвящены отдельные монографии11. Исследование же проблематики посттоталитаризма в целом еще предстоит. В каждом конкретном случае освобождение искусства от идеологических и стилистических рамок, в которые его пыталась поставить тоталитарная система, происходило по-своему, в различном историческом контексте и в специфических условиях, созданных для развития художественного творчества новой властью. Определенная сложность здесь заключается в том, что четких хронологических рамок, единой нижней и уж тем более верхней границы этого периода установить для всех стран невозможно. Тоталитарное правление начиналось и прекращалось по-разному для каждой страны, строилось по индивидуальным моделям в конкретном историческом окружении и международном «климате».

История правления генерала Франсиско Франко в Испании имеет множество особенностей, отличающих ее от других моделей тоталитарной власти. Политика либерализации, установления контактов с демократическими странами, открытия границ и т.п. была начата задолго до смерти диктатора. В истории послевоенного франкизма произошло два крупных политических кризиса, ставших своего рода

11 См, к примеру, Cirici Pellicer, A. La estética del franquismo. Barcelona, 1977; Bonet Correa A. Arte del franquismo. Madrid, 1981; W.AA. La cultura bajo el franquismo. Barcelona, 1997; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. München, 1988 (русское издание: Стиль Сталин. // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993); Golomshtok I. Totalitarian Art Lnd., 1990 (русское издание Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994) этапами саморазрушения режима. Первый - 1956/57 годов, после которого власть была вынуждена принять программу политических преобразований; второй - 1968 года - намного более глубокий и затронувший по существу весь мир, после которого сама идея франкистского государства была практически уничтожена, а его исчезновение было лишь делом времени. При этом физическая смерть диктатора и окончание созданного им строя не совсем совпадали: 1970-е годы в Испании - время сложнейших переплетений различного рода политических идей, длительный период постепенного перехода к демократии.

В качестве нижней хронологической границы исследования избран «революционный» 1968 год, символический переломный момент Новейшей истории. Развитие художественной жизни рассматривается вплоть до настоящего времени. Первый рассматриваемый период - поздний франкизм (1968 - 1975), время, когда противостояние власти и общества достигает своего пика, а режим постепенно сдает свои позиции. За ним следует переходный период Ла Транзисьон (1975 - 1982), эпоха кризиса и постепенного, путем переговоров и разрешения конфликтов, вырабатывания дальнейших стратегий. Художественное сообщество напрямую включается в политический процесс.

В 1982 году на парламентских выборах побеждает Социалистическая рабочая партия Испании. Именно эта дата открывает новый этап как политического, так и социо-культурного развития страны. Повторяя во многом политические стратегии французов 1980-х12, правительство Гонсалеса превратило культурную политику в свое приоритетное направление. Новая власть сделала ставку на новое искусство и новую модель взаимодействия с художественным сообществом. Именно в 1980-е годы Испания смогла преодолеть замкнутость и локальность своей художественной ситуации. В отличие от франкизма, социалисты активно занимались и внутренней культурной политикой, в первую очередь поддерживая молодое — «свое» - поколение художников. С одной стороны, это связано с общей политической направленностью «вперед», «в будущее», с концепциями «молодой испанской демократию), находившими благодарный отклик прежде всего в среде начинающих художников, с нежеланием ворошить дела минувших дней; с другой стороны, старшее поколение авторов относилось с большой настороженностью к любым инициативам со стороны государства и не спешило идти на столь прямой контакт с ним.

12 cm. Fumaroli M. L'État culturel. Essai sur une religion moderne. Paris, 1992

Однако как правящая власть влияла на сущность художественного процесса и можно ли вообще говорить о зависимости художественной проблематики от настроений тех, кто у руля? Проникают ли господствующие политические идеи в суть художественного творчества или же остаются на уровне культурно-институциональной политики и арт-менеджмента? Как влияют объемы финансирования на создание художественных произведений?

1980-е годы в Испании - период необычайного подъема. Невероятно — по сравнению с предыдущим периодом - активизируется художественная жизнь. Проводится множество выставок, национальных и международных, открываются новые институции. Социалистическая партия контролирует художественный процесс, не уделяя достаточного внимания поддержке частных и независимых институций, сосредотачивая художественную жизнь в государственных центрах. Правительство занимается выгодной ему политикой - в первую очередь, созданием собственного имиджа, привлечением на свою сторону широкой публики, и в значительно меньшей степени обеспечением благоприятных экономических условий существования художников и самостоятельного развития арт-рынка. Даже организация такого крупного художественного события, каким вскоре стала ярмарка АРКО, осуществлялась изначально силами самих галеристов. И по-прежнему с точки зрения продаж АРКО - далеко не самая популярная мировая ярмарка искусства; однако, она едва ли не самая примечательная благодаря своей «проектной» программе.

Искусство продолжает играть важную роль в государстве - правительство реализует и демонстрирует свою модернизаторскую политику в культурной сфере. В течение некоторого времени это не вызывает значительных противоречий -большинство художников, освободившись от необходимости прямого осуществления общественной функции, занялось решением чисто художественных задач - вопросами формы, пластики, освоения пространства. Однако постепенно недовольство такой «инсггрументализацией» и «спектакуляризацией» искусства нарастает. Художники приходят к пониманию того, что, в сущности, стратегии художественной политики нового государства не многим отличаются от франкизма, что за демократической риторикой теряется сама идея свободы творчества. Кроме того, развивается рынок современного искусства, абсорбирующий многие инициативы, первоначально позиционировавшие себя как некоммерческие.

Постепенно происходит спад волны «энтузиазма», оптимистические настроения выявляют свою несостоятельность. Вместе с тем заметно снижается интерес к испанскому искусству на международной сцене. Становится очевидно, что эта тенденция была связана не только с особыми художественными качествами национального живописного языка, но и с внезапным появлением на интернациональной арене нового участника.

Изменяется и само содержание международного актуального искусства -живопись, поднятая на щит в 1980-е, теперь отходит и уступает место многим течениям, осваивающим опыт концептуальных, «нематериальных», «непластических» 1970-х. Параллельно с эстетическими и формальными особенностями, возрождается и проблематика протеста, противостояния системе - в том числе, и системе художественных институций, эдаких «делегатов власти», спекулирующих на искусстве, обширная сеть которых формируется в Испании с конца 1980-х и на протяжении 1990-х.

В настоящее время эта протестная, антагонистичная культура особенно активизируется в связи с подъемом альтер-глобалистского движения, выступающего за построение «другого» мира, против меркантилизации и своего рода тотальной его капитализации, в противовес глобализму по нео-либеральной модели. Очевидно, что это только набирающее силу течение проявляется в заметной мере и в художественной сфере. Несмотря на сложность рассмотрения еще не до конца сформировавшего явления, мы все же предпримем попытку предварительного его анализа в последнем разделе.

Основное внимание настоящей работы сконцентрировано на развитии пластических искусств, в меньшей степени затронуты явления, распространяющиеся на музыку и кино. Архитектурная проблематика практически исключена и поднимается только в связи с музейным строительством. Несомненно, процесс эволюции зодчества, проблемы урбанизма и прочие феномены, находящиеся в «ведомстве» архитектуры, в эту эпоху не менее интересны - особенно применительно к проблеме выстраивания новой государственной идеологии и социального контекста, но в рамках одной работы представляется невозможным охватить этот процесс во всей его полноте.

Кроме того, необходимо учитывать, что стремление к «монументальности» художественных проявлений не свойственно в целом культурной политике Испании интересующего нас периода - в процессе выстраивания столь гибкой идеологии «культурной модернизации» именно пластические искусства играли ведущую роль. Безусловно, развитие городов (таких, как Барселона, Мадрид, Бильбао) и их новые архитектурные решения, организация Всемирной выставки в Севилье и т.п. - явления из сферы культурной и социальной политики нового государства, заслуживающие самого разностороннего анализа, однако здесь мы столкнулись бы с множеством различных факторов, уводящих нас далеко от предмета исследования. * *

Рассмотрим основные исследования, посвященные испанскому художественному контексту конца XX - начала XXI века. Необходимо сразу отметить, что в поле нашего зрения будут два типа работ - создававшиеся практически одновременно с разворачивавшимися событиями и своего рода «ревизии» недавней истории искусства в (пусть и небольшой) исторической перспективе.

Поскольку число изданных монографий по И1ггересующему нас периоду крайне мало, в настоящем разделе мы представим концепции ряда исследователей, принимая во внимание не только собственно научные публикации, но и художественную критику, статьи в периодике и выставочных каталогах, и даже сами стратегии того или иного куратора как отражение его концептуальных подходов к анализу художественного процесса. Ряд проектов, оказавших особое влияние на развитие искусства определенного периода, рассмотрен нами в соответствующих разделах работы. Здесь же мы сосредоточимся на анализе позиций их создателей в целом.

В связи с этим важна степень вовлеченности исследователя в художественный процесс, а также - его политическая ориентация и гражданская позиция. Безусловно, кабинетный ученый представляет совершенно иной подход и способ аналитической работы, нежели куратор-практик. Впрочем, в этот период большинство рассматриваемых нами специалистов соединяли в своей деятельности обе эти функции. Многое зависит также и от эпохи, от окружения, социального заказа и конъюнктуры. Очевидно, что работы «эпохи энтузиазма», написанные ее идеологами, проникнуты совершенно иным пафосом, нежели позднейшие труды, направленные на рефлексию, критически анализ и т.п.

Рассмотрение современной истории испанского искусства начинается с эпохи тардофранкизма - времени, когда противостояние диктаторского режима и освободительного движения достигает своего апогея. Несомненно, художники и критики не оставались равнодушны к политической ситуации в стране - в разной степени интенсивности содействуя или просто сочувствуя противникам франкизма.

Традиционно, на протяжении последних нескольких столетий, испанское художественное сообщество занимало оппозиционные позиции по отношению к власти. На пике противостояния режима и освободительного движения - к которому, как известно, присоединились многие художники — арт-критика, выставочная деятельность и наука об искусстве также приобретают ярко выраженные идеологизирующие тона.

Один из ведущих специалистов Валериано Босаль, доктор эстетики и заведующий кафедрой Истории искусства III (Современное искусство) Мадридского университета Комплутенсе, формировал свой метод под заметным влиянием работ Георга Лукача и Арнольда Хаузера, о которых пойдет разговор ниже. Вопросы взаимодействия политики, социологии и эстетики занимают центральное место в работах Босаля, особенно в 1970-е годы. С 1969 по 1979 он был одним из основных идеологов группы «Экипо Комуникасьон», примыкавшей к движению «Эстампа Популар» и сотрудничавшей с издательством Альберто Корасона. Здесь он принял деятельное участие в публикации книг «Теория, теоретическая практика» (1971), «Отчуждение и идеология» (1971), «Тексты К. Маркса о художественных произведениях» (1972), «Идеология, философия и политика» (1976) и др. Вся группа «Экипо Комуникасьон» уделяла особое внимание актуальным для того времени философским практикам - структурализму, семиотике, новым лингвистическим исследованиям, критике политэкономии и проч., а также, разумеется, марксизму в различных его трактовках.

В течение некоторого времени Валериано Босаль возглавлял редакцию журнала «Nuestra Bandera» («Наше знамя»), один из основных (разумеется, нелегальных) печатных органов теоретико-политической работы Коммунистической партии Испании. Среди прочих, в этом журнале он опубликовал работы «Идеологическая борьба и народная культура» в 1977 году и «Культура и политика» в 1979.

По завершении периода Ла Транзисьон Валериано Босаль постепенно отходит от марксистской и постмарксистской методологии и обращает свои взоры к классическим эстетическим учениям - прежде всего, к Канту13, которому так покровительствовала испанская социал-демократия. Кроме того, он издает антологии

13 см, к примеру, Kant, 1. Primera introducción a la "'Crítica del Juicio". Visor, Madrid, 1987; ставшую первой публикацией издательства Visor в серии La balsa de la Medusa, которой руководил Валерано Босаль современной эстетической мысли14, а также публикует широкие обзорные работы по испанскому и международному искусству XX века. Среди последних особенно выделяется книга «Искусство XX века в Испании. Живопись и скульптура. 1939 — 1990»15, выдержавшая уже три издания. Автор подробно описывает искусство «послевоенного» периода16, анализирует основные направления и творчество ведущих мастеров. Кроме того, исследователь уделяет большое внимание художественной жизни, выставкам, дебатам в прессе и хронологии издания книг.

Довольно подробно в своей монографии исследователь рассматривает политический контекст, проблему дисбаланса художественных и политических интересов во времена диктатуры. Политику социалистического правительства Валериано Босаль расценивает как долгожданную «нормализацию» художественного процесса: «произошли изменения общепринятых правил игры: антифранкизм, под знаком которого проходили художественные и культурные манифестации в течение стольких лет, утратил смысл существования, отношения искусства и политики принимают иной, нормальный вид, такой же, как и в других европейских странах»17.

Еще одним критиком, примыкавшим к «старой гвардии» коммунистического движения, идеологом «Эстампа Популар» в Валенсии, основным теоретиком деятельности и практически полноправным членом объединения «Экипо Кроника» был Томас Льоренс, ставший впоследствии основателем Валенсийского института современного искусства, одним из создателей Центра королевы Софии и художественным руководителем Музея Тиссен-Борнемиза в Мадриде. Сферой интересов Томаса Льоренса была прежде всего музейная деятельность, и он сыграет одну из важнейших ролей в процессе институционального строительства демократической эпохи. Кроме того, его привлекала аналитика в области наиболее, пожалуй, «социально значимого» из всех видов искусств - урбанизма18, в основном остающегося за рамками настоящей работы.

В составе кураторской группы, совместно с Валериано Босалем, художниками «Экипо Кроника» Рафаэлем Солбесом и Мануэлем Вальдесом, Альберто Корасоном и

14 Bozal V., ed. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid, 1996

15 Bozal V. Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1939 -1990. Madrid, 1991,1995,2002

16 В испанской литературе под «послевоенным» принято понимать период после окончания Гражданской войны.

17 Bozal V. Arte del siglo XX en España . P. 588

18 см., например, Llorens T. El moviment modem i el racionalisme a l'arquitectura i l'urbanisme valencians. Valencia, 1974 др., Томас Льоренс участвует в организации выставки «Художественный авангард и социальная реальность. Испания 1936 - 1976»; более подробный разговор об истории создания, содержании и значении этого проекта пойдет в соответствующем разделе настоящей работы. Отметим здесь лишь специфику коллективного кураторского подхода, предпринятую попытку рассмотрения параллели художественного и социально-политического процесса в переломный для страны момент - в то время, когда делалась очевидной необходимость выстраивания новых моделей взаимодействия.

Важная роль в поиске этих новых стратегий, в попытках «нормализации» отношений искусства и политики еще во времена франкизма, в стремлении к избавлению искусства от диктата власти принадлежит Александру Сириси Пельисеру. Особую роль Сириси сыграл прежде всего в каталонском контексте - действуя в рамках некоей национальной освободительной программы, формулирования каталонской идентичности, он проводил исследования культуры этого региона самых разных эпох, от готики до современных ему концептуальных практик19. Помимо деятельности искусствоведа и арт-критика, Сириси был также социологом культуры, публицистом и политическим активистом — в числе других молодых интеллектуалов-республиканцев он был вынужден эмигрировать во время Гражданской войны, однако вернулся в Испанию вскоре после ее окончания; после смерти Франко он трижды избирался в Сенат от Барселоны от партии социалистов.

Важной сферой применения таланта Александра Сириси была художественная критика, освоение и пропагандирование особенно актуальных на тот момент в Каталонии стратегий концептуалистов. Сириси вел рубрику, посвященную пластическим искусствам, в издававшемся в Монтсеррате20 журнале Serra d'Or. В ней он освещал текущие художественные события, а также публиковал материалы, посвященные истории каталонской культуры. Кроме того, именно Александру

19 среди них: Cirici A. El Arte Modernista Catalan. Barcelona, 1951; Aspecto social del problema del arte llamado abstracto desde el punto de vista del usuario. Santander, 1953; L'Arquitectura catalana. Palma de Mallorca, 1955; L'Escultura catalana Palma de Mallorca, 1957; La pintura catalana Palma de Mallorca, 1959; Ciclo de Arte de Hoy. Madrid, 1964; 1900 en Barcelona: Modernismo = Modern Style = Art Nouveau = Jugendstil. Barcelona, 1967; La estética del franquismo. Barcelona, D. L. 1977; El arte catalán. Madrid; Barcelona, 1988

20 бенедектинский монастырь Монтсеррат, расположенный на вершине одноименной горы - главная святыня Каталонии. Здесь хранится знаменитая статуя «черной» Богоматери - La Moreneta («Смуглянка»). Монастырь с момента своего основания был местом паломничества и прибежищем каталонцев в трудные годы. Здесь в средние века прятались от мусульман, в XIX веке от Наполеоновских войск, а в XX столетии Монтсеррат стал одним из оплотов антифранкистского движения.

Сириси принадлежит осуществленная несколько десятилетий спустя идея создания Музея современного искусства Барселоны - в 1959 он вместе с Цезаро Родригесом Агилерой возглавил инициативную группу, начавшую формирование коллекции21.

Особое внимание развитию концептуализма уделяют критики Виктория Комбалия и Симон Марчан. Виктория Комбалия в основном публикует рецензии и заметки в периодических изданиях (испанских, французских и американских)22 о происходящих в Барселоне и других городах Каталонии концептуалистских акциях и выставках. Однако показательно, что в своей монографии «Поэтика нейтрального»23 -одной из первых серьезных работ испанских исследователей о концептуализме, вышедшей всего два года спустя после знаменитой «Шесть лет» Люси Липпард, -проекты и инициативы своих соотечественников она практически игнорирует.

Симон Марчан - автор другой значительной монографии, «От объектного к концептуальному искусству»24. Первое издание ее осуществлено в 1972 году, второе, исправленное и дополненное (в частности, главой «Новые художественные стратегии в Испании») - в 197425; третье издание относится к 1986 году и включает в себя новый раздел «Эпилог о постмодернистской чувственности», посвященный актуальным на тот момент тенденциям в экспрессионистской живописи. Последующие переиздания (1988, 1990, 1997) воспроизводят вариант 1986 года, но дополняются антологией текстов и манифестов художников.

Изначальная редакция работы посвящена искусству 1960-х, анализу поэтики и специфики его основных тенденций; затем добавляется более подробный анализ художественных практик начала 1970-х, объединяемых под термином «концептуальные» (куда включаются, помимо собственно концептуализма, также опыты арте повера, лэнд-арта, компьютерного и видео-искусства).

В поле зрения автора — как международный, так и национальный контекст с его социо-политическими и культурными особенностями. С точки зрения методологии,

21 Об этом см.: Exposición conmemorativa: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona 1960-1963 / Museu d'Art Contemporani. Barcelona, 1996; здесь же присутствует факсимильное издание первого музейного каталога, изданного в 1960

22 среди них: Combalía V. La Documenta - IV. Arte Conceptual. // La Vanguardia, Barcelona, 6 de diciembre de 1972; Combalía V. Terrassa: Informado d'Art. // Batik, n° 3, Barcelona, febrero 1974; Combalía V. Les avantgardes en Espagne. // Arl Press, París, enero-febrero 1976; Combalía V., Suárcz A., Vidal M. Manifestaciones experimentales y marginales. // Guadalimar, 27, Madrid, diciembre 1977

23 Combalia Dexeus, V. La poética de lo neutro: análisis y crítica del arte conceptual. Barcelona, 1975

24 Marchán Fiz, S. Del arte objetual al arte concepto, 1960 - 1972. Madrid, 1972

25 хронологические рамки работы меняются на 1960 - 1974

18 монография Марчана помещается где-то на стыке позитивизма и феноменологии в плане подхода к анализируемым произведениям; элементы социологического анализа в его исследовании минимальны - прежде всего, его интересуют трансформации художественного языка и способов обращения с объектом как таковые.

Марчан выделяет три основных способа - или, если точнее, линии поведения художника по отношению к объекту. Первая свойственна мастерам, смирившимся с развитием меркантилизации искусства и «монополизации художественных кодов»26. Такие авторы не претендуют на изменение статус кво объекта (или продукта) своего творчества и не подвергают сомнению правильность механизмов его производства и распространения. Художники, придерживающиеся второй линии поведения, совмещают качество своих работ с неизбежной последующей меркантилизацией объектов, однако стремятся развести как можно дальше символическую, содержательную и формальную ценность произведений и их рыночную стоимость27.

Целью же сторонников третьей линии поведения является полный разрыв существующих взаимоотношений и взаимозависимостей между творчеством и его восприятием, производством и потреблением объекта28. Эта наиболее «воинствующая» группа подвергает сомнению существующее положение вещей, устоявшиеся и утвержденные функции, которыми наделено было искусство. При этом, и это особенно подчеркивает исследователь, художники используют не традиционные для социального реализма «содержательные» средства критики, а прежде всего формально-языковые методы, нарушая существующие механизмы производства и потребления искусства, разрушая статус художественного объекта.

Текст Симона Марчана представлял собой легитимацию новых радикальных художественных стратегий, однако теперь он стал уже одной из классических и канонических научных работ об искусстве 1960-х - первой половины 1970-х. Также несомненный интерес представляет добавленный позднее «Эпилог», посвященный неоэкспрессионизму 1980-х, дискурсам постмодернизма, деконструкции художественной поверхности, проблемам моды и вкуса и проч.

Основным же «гуру» художников-экспрессионистов «нового поколения» был Хуан Мануэль Бонет. Куратор, критик и музейщик в гораздо большей степени, нежели кабинетный ученый, в самый ранний период своей деятельности он также

26 Marchán Fiz S. Del arte objetual al arte concepto. (1960 -1974). Madrid, 1974. P. 335

27 Ibid. P. 336

28 Ibid. P. 340 уделил внимание концептуальному искусству на испанской территории, участвовал в npoeicre «Новые художественные подходы» на базе Университета Комплутенсе, однако все же относился к нему с некоторым недоверием.

В период JIa Транзисьон Хуан Мануэль Бонет оказывает поддержку прежде всего авторам «новой мадридской фигуративности», публикует статьи в каталогах их персональных выставок и рецензии в прессе, курирует крупные групповые проекты -декларации нового подхода в искусстве. Речь шла о стратегиях аполитизации художественного творчества, которые «робко», по словам Валериано Босаля29, начинали прослеживаться еще до 1975 года, а впоследствии развернулись в полную силу. Отход от понимания произведения искусства как манифестации гражданской позиции занимал все более обширную нишу на художественной сцене. В 1979 году Хуан Мануэль Бонет в сотрудничестве с Анхелем Гонсалесом и Франсиско Ривасом организует «программную» выставку «1980»30 в мадридской галерее Хуаны Мордо, подробный разговор о которой пойдет ниже в соответствующей главе настоящей работы. Здесь же важно подчеркнуть особую роль критиков в формировании «движения» «новой мадридской фигуративности» - поскольку сами художники не писали ни манифестов, ни деклараций, не занимались какой-либо текстуально-теоретической деятельностью, для «объединения» их в единое направление требовалось «стороннее» участие.

Такая деполитизация отразилась во многих публикациях периода 1980-х. Кроме работ Хуана Мануэля Бонета, следует отметить прежде всего художественную критику Франсиско Кальво Серральера, обозревателя отдела культуры ведущей газеты социалистов «El País»31, одного из наиболее популярных в стране изданий. Помимо художественной критики, Кальво Серральер - зав. Отделением истории искусства Мадридского Университета Комплутенсе, куратор выставок, в 1980-е годы директор Музея Прадо, автор многих значительных исследований в области современного испанского искусства32.

29 Bozal V. Arte del siglo XX en España . P. 588

30 Bonet J.M., González A. y Rivas F. 1980, Galería Juana Mordó, Madrid, 1979

31 В 2000 году было осуществлено издание сборника наиболее важных статей, опубликованных Франсиско Кальво Серральером в «El País» в разные годы. См.: Libertad de la exposición. Una historia del arte diferente. Ed. Calvo Serraller F. Madrid, 2000

32 Среди них: España, medio siglo de vanguardia. 1939 - 1985. Vol. 1,2. Madrid, 1985; El arte visto por los artistas. Madrid, 1987; Del fiituro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo. Madrid, 1988; Enciclopedia del arte español contemporáneo. Madrid, 1991; Escultura española actual: una generación para un fin de siglo. Madrid, 1992 и др.

Невероятно важная работа была проведена Франсиско Кальво Серральером по «архивации» прошедших художественных событий. Ее результаты опубликованы в двухтомнике «Испания. Полвека авангардного искусства. 1939 - 1985»33. Нужно отметить, что под термином «авангард» в испанской историографии принято понимать все «передовые» художественные практики XX века, не ограничивая их каким-либо одним временным периодом; для обозначения художественных экспериментов начала века используется термин «исторический авангард».

Итак, работа «Испания. Полвека авангардного искусства» представляет собой в первую очередь огромный документальный архив, где в хронологическом порядке представлены основные художественные события с момента окончания Гражданской войны и до времени выхода книги, рассмотрены выставки, перформансы, презентации и т.п., опубликованы манифесты, запечатлена основная полемика в прессе и проч. Содержится также информация о репрессиях франкистского режима в отношении художников.

Публикация комплекса документации сопровождалась комментариями Франсиско Кальво Серральера, занимающими примерно половину первого тома и представляющими собой аналитический критический текст, призванный обобщить, выделить главенствующие тенденции и пр. Любопытно и показательно при этом, что в своем тексте Кальво Серральер не уделяет практически никакого внимания концептуальному искусству, будто бы не замечая или игнорируя его существование. От практик 1960-х, связанных в первую очередь с социальным реализмом и поп-артом, исследователь переходит сразу же к формировавшимся в 1970-е художникам неоэкспрессионистской абстракции и фигуративности. Новым, неортодоксальным художественным стратегиям в выстраиваемой им эволюции места не остается.

Вероятнее всего, это связано с политической ситуацией момента — с приходом социалистов концептуальные практики оказались абсолютно невостребованы, новая художественная риторика строилась на идее развития и поддержки «классических» видов искусств, обладающих ясным конечным продуктом. Подробнее о политической конъюнктуре 1980-х годов речь пойдет в отдельной главе настоящей работы.

Еще одна важная монография Кальво Серральера «От будущего к прошлому. Авангард и традиция в современном испанском искусстве»34 выдержана в схожем

33 Calvo Scrraller F. España, medio siglo de vanguardia. 1939 -1985. Vol. IX Madrid, 1985

34 Calvo Serraller F. Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo. Madrid, 1988 идеологическом ключе. Автор анализирует ход развития национального художественного процесса, его характерные особенности, взаимосвязь с политической ситуацией в стране и с международной арт-сценой. В явлении знаменитого испанского «искусства восьмидесятых» автор видит проявление сильной живописной традиции, к которой, повинуясь веяниям трансавангарда, вернулись художники после долгих исканий в других областях.

Важную архивно-документальную работу проделала ученица Франсиско Кальво Серральера Мария Долорес Хименес-Бланко Каррильо де Альборнос. Ее докторская диссертация, изданная затем в виде монографии, «Искусство и

35 государство в Испании в XX веке» по существу представляет собой подробнейшее изложение истории «проекта» национального музея современного искусства Испании на разных стадиях его реализации, начиная с 1894 и до момента написания работы. Книга содержит обширную подборку разного рода фактов и материалов. Однако еще до публикации исследования «проект» перешел на новый этап, на котором он находится и в настоящее время и который обозначен в монографии лишь едва заметным пунктиром. В 1988 году Испанский музей современного искусства был закрыт, а учрежденный в 1980 году и начавший свою выставочную деятельность в 1986 Центр искусства королевы Софии унаследовал его коллекцию.

Интересное исследование по музеологии и истории институционального строительства в Испании последних десятилетий провела американская специалистка Сельма Холо. Ее работа носит название «Вдали от Прадо. Музеи и идентичность в демократической Испании» . В поле ее зрения - идеологические аспекты планирования, конструирования и функционирования институций, как частных, так и «общественных» - национальных, региональных, муниципальных и т.д. Музейная деятельность, по мнению Сельмы Холо, - деятельность прежде всего политическая, детерминированная в первую очередь не художественными интересами. Она рассматривает взаимосвязь политического и культурного окружения и адаптацию к ним художественных институций, проблемы выстраивания новых национальных идентичностей (региональных - на уровне автономных областей, общеиспанской и интернационалистской) и их влияние на характер музейной и выставочной политики и т.п.

35 Jimémez-Blanco Carrillo de Albornoz M. D. Arte y Estado en la España del siglo XX. Madrid, 1989

36 оригинальное издание: Holo S. Beyond the Prado: museums and identity in democratic Spain. Washington, 1999. испанское издание: Holo S. Más allá del Prado: museos e identidad en la España democrática. Madrid, 2002

Отдельные исследования посвящены региональным художественным школам: Валенсии37, Галисии38, Каталонии39, Стране Басков40; Севилье41. К сожалению, большинство из этих работ затрагивает лишь самое начало интересующего нас периода.

Также изданы некоторые примечательные сборники статей, преимущественно по материалам конференций. В одном из них, «Испания 1975 - 1980. Конфликты и достижения демократии»42, вышедшем в 1982 году, специалисты самого различного профиля - политологи, социологи, экономисты, искусствоведы и др. анализируют события и явления «переходного периода» от диктатуры к демократии. В другом сборнике, «Двенадцать лет испанской культуры (1975 - 1987)»43, опубликованном в 1989 году и также посвященном широкому кругу проблем из области гуманитарных наук, подводятся итоги перемен, произошедших в Испании в период «энтузиазма». Авторы специального выпуска «Revista de Occidente»44, посвященного Испании начала 1990-х, в основном дают оценки завершающемуся периода и делают некоторые прогнозы, касающиеся разных областей гуманитарного знания. Наконец, сборник «Испанская живопись авангарда (1950 — 1990)»45, увидевший свет в 1998, посвящен сравнительно крупному временному отрезку, рассматриваемому уже в исторической перспективе; он содержит многие материалы и свидетельства, авторские тексты художников, а также статьи ведущих художественных критиков, часто полемизирующих между собой.

Выше речь шла о ряде исследований, посвященных только испанскому современному искусству, рассматривающих национальный художественный процесс «герметично», лишь изредка проводя параллели с происходившим в других странах. Несомненно, работа по формулированию новой национальной художественной и

37 Muñoz Ibañez M. La pintura contemporánea del Pais Valenciano (1900 - 1980). Valencia, 1981; Plastica Valenciana Contemporánea Valencia, 1986

38 Plaza Molina G. Arte en Galicia: La década del "boom" (1970 - 1980). Sada, 1981

39 Rodríguez-Aguilera C. L'art catalá contemporani. Barcelona, 1982

40 Guasch A. M. Arte e ideología en el País Vasco: 1940 - 1980. Madrid, 1985

41 Guasch A. M. 40 años de pintura en Sevilla (1940 - 1980). Sevilla, 1981

42 España 1975 - 1980. Conflictos y logros de la democracia. Madrid, 1982

43 Equipo Reseña. Doce años de la cultura española. (1976 - 1987). Madrid, 1989

44 "Revista de Occidente", N 122 - 123, Madrid, julio-agosto 1991

45 Pintura española de vanguardia (1950 - 1990). Madrid, 1998

23 культурной политики и самоидентификации была невероятно важна. Чуть позднее испанские авторы обращают свои взоры к широчайшим пластам интернационального художественного движения и посвящают ему свои оригинальные исследования. Наметилась также важная тенденция «реабилитации» испанского художественного процесса в международном контексте, включения его «на равных». Речь идет прежде всего о двух работах Анны Марии Гуаш, «Искусство XX века на выставках. 1945 -1995»46 и «Недавнее искусство XX века. От постминимализма к мультикультуре»47, в которых автор посвящает обширные разделы проблематике искусства и художникам Испании в рамках соответствующих хронологических периодов. Кроме того, книги Анны Марии Гуаш содержат множество новых материалов и интересных суждений.

Хосе Луис Бреа - один из ведущих специалистов, кураторов и критиков, вышедших на сцену в 1990-е. Именно ему принадлежит теоретическое оформление проблематики «пост-энтузиазма», положившее начало целой плеяде критически (и самокритически) направленных исследований и публикаций. Бреа - автор множества «эпохальных» проектов, претендующих на осмысление специфики конкретного исторического момента, а именно — испанского искусства в политическом контексте 1990-х. Среди них выставки «До и после энтузиазма»48, «Последние дни»49, «Девяностые. Нулевая дистанция»50, «Мертвая точка. Испанское искусство 1990-х»51, с* цикл конференций «Девяностые. Смена курса испанского искусства» , издательские и Интернет-проекты «Параллельное действие»53, «Алеф»54, «Визуальные исследования»55, «Критическое агентство»56 и т.п.

46 Guasch А. М. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945 - 1995. Barcelona, 1997

47 Guasch A. M El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, [2000] 2002

48 см. каталог курируемой им выставки: Brea J. L., ed. Before and After Enthusiasm/Antes y después del entusiasmo. Amsterdam, 1989

49 Brea J. L., ed. Los últimos días. Sevilla, 1992

50 Brea J. L., ed. Anys noranta Distancia zero. Barcelona, 1994

51 Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte español de los afíos 90. Salamanca, 1999

52 Brea J. L., ed. Los noventa: cambio de marcha en el arte español. Jornadas de debate. Madrid, 1994

53 http://www.accpar.org

54 http://aleph-arts.org

55 http://rev.estudiosvisuales.net

56 http://agenciacritica.net

Большинство своих размышлений Хосе Луис Бреа посвящает изменению поэтики испанского искусства в 1990-е и его взаимодействию с международными течениями. По его мнению, со стороны западного культурного сообщества наблюдается желание вписать испанских художников в контекст формирующегося мультикультурализма на правах «другого» (как, например, азиатов, африканцев или латиноамериканцев)57. Однако сами испанские художники, по наблюдениям критика, не производят, как в 1980-е, ожидаемого «специфического» культурного продукта, окрашенного в национальный колорит; их стратегии происходят из родственного всей европейской культуре источника - традиции барочной репрезентации58.

Именно эта традиция, по мнению Бреа, проникнутая известным скептицизмом и посему всегда дающая понять способы организации пространства и методы построения тех или иных оптических или театрализованных эффектов, становится своего рода «мертвой точкой» пересечения творчества испанских художников с европейской традицией нигилизма и критической деконструкции логоцентризма. Подобным образом и сегодняшнее искусство исследует местоположение изображения в современном социо-политическом контексте. Рефлексии вокруг современного общества спектакля как доминирующего способа организации жизни, пространства реального и репрезентации, конструирования новых «ареалов распространения» художественного опыта в социуме - характерная черта искусства эпохи пост-медиа. Происходит поиск новых форм восприятия художественных практик, интеграция и одновременная конфронтация изображения и его референта.

Эпоха 1990-х ознаменована разочарованием в «спектакулярном» и не оправдавшем свою «многообещаемость» проекте испанских социалистов - как в экономической, так и в социально-политической и культурной сферах. Как пишет Хесус Каррильо в своей статье, посвященной одному из проектов Хосе Луиса Бреа веб-сайту «Алеф», основная цель художественной и теоретической деятельности в это время - выстраивание некоей критической логики, призванной «освободить многострадальное испанское искусство от налета банализации, который оно

57 Brea J. L. El punto ciego. Arte español de los años 90. // Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte español de los años 90. Salamanca, 1999. P. 91 - 92

58 Brea J. L. Por una economía barroca de la representación. // Brea J. L., ed Before and Añer Enthusiasm/Antes y después del entusiasmo. Amsterdam, 1989. Pp. 29 - 63; Brea J. L. El punto ciego. Arte español de los años 90. // Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte español de los años 90. Salamanca, 1999. P. 91 -92 и др. работы приобрело в прошедший демократический период, . при этом осознавая всю безнадежность подобных попыток»59.

Хорхе Луис Марсо - автор сравнительно немногочисленных, но невероятно важных и показательных статей, посвященных эпохе франкизма, Ла Транзисьон и проблематике культурной политики 1980-х60. В своих работах он делает довольно дискуссионное, но не лишенное оснований наблюдение о родственности методов и стратегий в области искусства идеологов Фаланги и социалистов, а также наследовавшей (с некоторыми изменениями в ориентирах и формулировках) их культурную линию Народной партии Хосе Марии Аснара.

Действительно, несмотря на смену власти, искусству как основному «символическом)'» испанскому продукту была отведена заметная «добавочная» политическая роль, характер которой определялся «сверху». По мнению Хорхе Луиса Марсо, деполитизация и деидеологизация испанского искусства, происходившие в 1980-е годы, лишение его смысла и содержания, критического пафоса и политической дееспособности, приобретенных на протяжении 1960-х и 1970-х, были частью «плана», целью которого была инструментализация художественного творчества, апроприация арт-объекта в политических целях власть предержащих. Однако если политика франкистского руководства была направлена только на формирование соответствующего внешнего облика и не заботилась об улучшении реальных условий для творчества, то новое социалистическое правительство создало разветвленную инфраструктуру, которая, помимо функции создания положительного имиджа новой власти, служила также своему прямому назначению - поддержке искусства.

Когда «эйфория 1992» сходит на нет, Социалистическая рабочая партия Испании постепенно теряет поддержку электората и в 1996 году уступает власть Народной партии. Ее культурной политике, по мнению Хорхе Луиса Марсо, свойственно еще бльшее подчинение искусства политическим (и экономическим) интересам. Следуя глобальным тенденциям развития «третьего сектора» экономики, культурная сфера постепенно начинает напоминать очередной туристический

59 Canillo J. Aleph, la web como espacio de acción paralela. // DESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastián - Sevilla, 2005. P. 124 - 125

60 Marzo J. L. La paradoja de un arte liberal en un contexto totalitario. 1940 - 1960. Текст 1993 года, опубликованный в 2003 году на веб-cairre проекта «Несогласия» www.desacuerdos.org; Marzo J. L. From Franco to Expo'92: A History of the Artistic and Cultural Transition in Spain. // Alphabet City magazine, n° 45 (Fascism and its Ghosts), Toronto, December 1995. Pp. 21 - 34; Marzo J. L. El ¿triunfo? de la ¿nueva? Pintura española de los 80. // Toma de Partido. Desplazamientos, Llibres de la Quinzena, a 6. Diputació de Barcelona, 1995. Pp. 126-161 аттракцион, нематериальный товар, успешную маркетинговую операцию на международном рынке61.

Монография Терезы Марии Виларос «Синдром разочарования. Культурная критика эпохи Ла Транзисьон в Испании (1973 - 1993)»62 представляет собой замечательный опыт препарирования коллективного бессознательного испанского общества последних десятилетий, осуществленный в эпоху пост-энтузиазма. Методологически ее работа располагается между джеймисоновскими стратегиями «идеологической» интерпретации и психоанализом. Предлагая альтернативные способы прочтения основных «мифов» испанской «официальной» историографии -таких как конец франкизма, переход к демократии и европейская интеграция, Тереза Виларос выводит на первый план вытесненные «на задворки сознания» архетипы испанского недавнего прошлого. Свои наблюдения она основывает на широком спектре культурных (и суб-культурных) явлений, на материале различных видов искусств — литературы и публицистики, кино, музыки, визуальных искусств и т.д.

Уже с точки зрения хронологических границ исследования работа Терезы Виларос выходит за рамки традиционных представлений о специфике этого периода. По ее мнению, симптоматичные изменения наблюдаются уже с момента гибели в результате теракта премьер-министра Карреро Бланко; окончательный же выход из проблематики «переходности», «зыбкости» и «нестабильности» происходит только с подписанием Маастрихтского договора - т.е., благодаря «внешним» факторам, а не внутриполитическим и ментальным изменениям. Такая идея довольно спорна — все же представляется, что исчезновение самой фигуры диктатора как символа репрессий важнее, чем некоторое изменение политической линии его правительства, а факторы внутреннего развития должны преобладать над несомненно влияющими, но не определяющими условиями внешнеполитического окружения. Однако соображения исследовательницы по поводу случившегося в результате стольких исторических изменений, произошедших не по воле и без непосредственного участия испанского общества, «идеологического коллапса», смещения пассивных и активных ролей, конфликта прошлого и настоящего несомненно заслуживают самого пристального внимания.

61 Marzo J. L. Política cultural del gobierno español en el exterior (2000 - 2004). // DESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastián - Sevilla, 2005. Pp. 58 - 121

62 Vilarós T.M. El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973 - 1993). Madrid, 1998

В настоящий момент Тереза Виларос готовит к публикации масштабное исследование «Банальность и биополитика»63, где анализирует культурное положение Испании 1960-х, эпохи тардофранкизма и Ла Транзисьон в международном контексте холодной войны, разрядки и глобализации. В своем подходе она стремится к преодолению «аутизма» и «линеарности», свойственных традиционной испанской историографии, и к применению «постмодернистских» методов анализа со свойственными ему моментами двусмысленности, неоднозначности, гротесковости.

Важное в плане концепции, но основанное на материале других видов искусств исследование «Раненая культура. Литература и кино демократической Испании»64 опубликовала несколько лет назад Кристина Морейрас Менор. В этой работе она рассматривает такие ключевые понятия, как память, спектакль, травма и жестокость с точки зрения их артикулированности в культурном контексте Испании 1980-х и 1990-х, неизменно через призму их отношения к франкистскому и даже дофранкистскому прошлому. Книга Кристины Морейрас, как и публикации Терезы Виларос, представляет собой довольно радикальную критику произошедших в эпоху Ла Транзисьон процессов. Обе исследовательницы демонстрируют, как художественные практики, бывшие в конце 1970-х - начале 1980-х явлениями андеграунда, оказались под властью политических интересов и были отданы на откуп потребительской культуре, сведшей на нет весь их «подрывной» потенциал, и как дальнейшее художественное развитие страны пошло именно по этому пути «меркантилизации» искусства и «отчуждения» его истинного содержания.

Работы Терезы Виларос и Кристины Морейрас особенно ценны благодаря предпринятой попытке восстановления национальной исторической памяти, излечения «амнезии» и вывода на поверхность вытесняемых ранее воспоминаний о диктаторском прошлом и довольно сумбурном и непоследовательном (а потому неполном) избавлении от его наследия. Очевидно, что испанское общество уже обрело необходимую временную дистанцию по отношению к событиям франкизма и постфранкизма и принимается за многотрудную работу по его разностороннему и сбалансированному изучению. Об этом же свидетельствует и крупный исследовательско-экспозиционно-издательский проект «Несогласия», организованный совместно центром искусств Артелеку (Сан-Себастьян), Музеем

63 частично результаты сс исследования опубликованы в сборнике «Несогласия»: Vilarós Т.М. Banalidad у biopolitica: la transición española y el nuevo orden del mundo. // DESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastián - Sevilla, 2005. Pp. 31 - 56

64 Moreiras Menor C. Cultura herida Literatura y cine en la España democrática. Madrid, 2002

28 современного искусства Барселоны, Международным Университетом Андалузии (Севилья) и Центром искусства Хосе Герреро (Гранада)65 и нацеленный на анализ и осмысление многочисленных неизвестных ранее материалов, публикаций, артефактов и произведений искусства, остававшихся за пределами чересчур тенденциозной и однозначной традиции интерпретации современного испанского искусства.

Итак, при всей немногочисленности исследований художественного процесса в Испании за последние три десятилетия, картина их весьма разнообразна и подчас противоречива. Объяснение этому кроется в специфике политико-идеологических настроений того или иного момента. Однако объединяет все эти работы тот факт, что все они так или иначе построены на пересечении проблематики го области этики и эстетики, взаимодействии культуры и политики - которое, очевидно, и представляет собой характернейшую особенность искусства этой эпохи. * *

Прежде, чем перейти к непосредственному анализу специфики художественного развития Испании после окончания франкистской диктатуры, рассмотрим теоретические работы из области эстетики, философии, политологии и социологии, концентрирующие свое внимание на проблеме «политической ангажированности» и «автономию) искусства. Обращение к этим теориям в процессе исследования избранной темы представляется крайне необходимым. Очевидно, что различные концепции моделей взаимодействия искусства и политики непосредственно вдохновляли художников, обращающих свои взоры к широкому кругу общественных интересов и социальных функций искусства, и воплощались так или иначе в их практиках. Несомненно, не оставалась в стороне от них и художественная политика. Традиция рассмотрения художественного процесса в тесной взаимосвязи с социо-политическими реалиями той или иной эпохи особенно важна в контексте настоящей работы.

65 подробнее см.: Пыркина Д. Об искусстве, политике и общественной сфере в испанском государстве. // Художественный журнал, № 58/59. М, 2005. С. 121 - 122

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная жизнь Испании после окончания франкистской диктатуры. Проблемы взаимодействия искусства и политики"

Заключение.

Последняя треть XX века создала невероятное разнообразие направлений, концепций и стилей, анализ которых во всей их целостности еще только предстоит исследователям. Важной особенностью этого времени стала все ускоряющаяся динамика смены господствующих идеалов и принципов в искусстве, необычайно быстрого перехода от одной актуальной тенденции к другой, хронологически часто существовавших параллельно, но выходивших по очереди на пик популярности и остававшихся «на вершине Олимпа» лишь очень непродолжительное время.

Несмотря на все более очевидные в мире интеграционные тенденции, стремление к объединению и постепенное стирание границ между государствами, национальное искусство каждого из них по-прежнему не лишено своих характерных черт, идет своим путем развития, который пересекается в большей или меньшей степени с художественным процессом, происходящим в других странах. Многие концепции и методы в искусстве выходят на международный уровень, распространяются одновременно и повсюду, и тогда бывает сложно, да и незачем, определить их «родину». Однако, бывают и другие, существующие только в более или менее «герметичном» национальном варианте, но, тем не менее, имеющие параллели в художественном процессе других стран, с которыми осуществляется взаимодействие и происходят взаимные влияния и заимствования.

Художественный контекст не существует обособленно от политической и социально-экономической ситуации каждой из стран и мирового сообщества. Политика государства в большей или меньшей степени определяет специфику развития национального искусства, так или иначе, прямо или косвенно контролирует, направляет творческий процесс. Для Испании взаимодействие искусства и власти представляются особенно актуальной проблемой, находящей различные решения в каждый хронологический период.

При подобном социолого-политологическом подходе к искусству неизбежна известная схематизация. Однако рассмотрение широчайшего художественного контекста актуального искусства без выделения одного наиболее важного критерия, отправного пункта анализа представляется невозможным. Изучение материала современной испанской арт-сцены именно через призму метаморфоз ее взаимодействия с идеологией власти видится нам наиболее продуктивным.

Настоящее исследование анализирует в первую очередь проблематику культурной политики государства с момента фактического окончания франкистской диктатуры, на протяжении сложного и многогранного процесса перехода к демократии, становления гражданского общества, европейской интеграции и пр., а в связи с ней затрагивает отдельные аспеюы социальной, идеологической, экономической и reo- и политики за прошедшие десятилетия, претендуя на открытие пространства для дискуссий, переосмысления, новых взглядов, критических позиций и предметов анализа.

Во времена пост-Франко государственная политика создала совершенно особенную ситуацию в национальном искусстве, инициировав невероятный творческий подъем. Культурные начинания, вдохновленные в 1980-е правящей властью, дали видимый результат и стали заметным импульсом к развитию последующих поколений художников. Была сформирована практически отсутствовавшая ранее инфраструктура, оказавшая заметную поддержку крупным мастерам испанского искусства и давшая «путевку в жизнь» молодым; был поднят авторитет национальной школы в международном сообществе. Испанское искусство сумело преодолеть ситуацию замкнутости, культурной обособленности от ведущих направлений мирового развития, теперь оно постепенно и на равных включается в интернациональный контекст.

Отправная точка настоящей работы - позднефранкистская Испания, последние проявления режима с его цензурой и репрессиями, все нарастающие антифранкистские настроения и одновременно уже довольно масштабное взаимодействие с «внешним миром» - однако, по-прежнему в рамках замкнутого локального пространства. Очевидно, что физическая смерть диктатора не совпадала в полной мере с его смертью политической. Преобразования, какие происходили тогда в Испании, должны были иметь идеологическую основу, которая формировалась задолго до кончины генерала Франко. Годы с 1968 по 1975 отмечены явным и неизменным политическим кризисом, когда происходило последовательное (само)разрушение режима.

В связи с проектом политических преобразований рассматриваются первые опыты концептуального искусства, видео и мейл-арта, эксперименты с компьютером, визуальная поэзия, практики «коллективных действий» различных групп, сообществ, сетей и пр. Социально- и политически-активное творчество представлено в его исторической перспективе, и важную роль здесь играют новые формы и ключевые проблемы критически направленного искусства, представленные в современных испанских художественных инициативах - прежде всего, в медийной сфере.

Особенно неоднозначной становится постановка проблем культурной политики демократической Испании. В первую очередь это касается периода Ла

Транзисьон, политического и артистического активизма с непосредственной конвертацией художественных практик в социальный контекст, регенерации живописи, движения знаменитой «ла мовида» и прочих разнонаправленных инициатив. Результатом этого периода стало заключение некоего символического «пакта забвения», наложение табу на рефлексии, касающиеся недавнего политического и культурного прошлого, попытки к преодолению которого намечаются в историографии последних нескольких лет.

Эпоха 1980-х и начала 1990-х, где особенно акцентируются события 1992 года (празднование 500-летия окончания Реконкисты и открытия Америки, Всемирная выставка в Севилье, Олимпиада в Барселоне, Мадрид - культурная столица Европы), характеризуется все большей институционализацией и усиливающимися спекулятивными тенденциями. Необходимо подчеркнуть прежде всего важность активной институциональной политики и формирования художественной инфраструктуры. Социалистическое правительство делало ставку в первую очередь на упрочение художественной инициативы «сверху», на популяризацию современной культуры, которая стала бы «визитной карточкой» новой Испании, наглядным подтверждением модернизаторской полигики власти, и потому нуждалось в создании разветвленной сети государственных и частных, продлевающих эту линию, культурных центров.

Существенное внимание уделяется развитию региональных художественных центров. Процесс децентрализации, происходивший в постфранкистской Испании, выстраивание новой модели государственного устройства, возрождение культурных идентичностей, усиление полномочий правительств автономий и увеличение местного бюджета делали необходимой поддержку начинающих художников каждой из автономных областей.

Продолжается также развитие туризма и связанное с этим обострение урбанистических проблем, государственная и муниципальная политика концентрируется подчас на получении наибольшей прибыли в ведущем для Испании «третьем секторе» экономики и направлена на стимуляцию потребления нематериальных ценностей.

Для обозначения событий 1980-х существует устоявшийся термин «эпоха энтузиазма». В традиционной, «официальной» испанской историографии принято однозначно рассматривать этот период со знаком плюс. Новые политические задачи реализовывались прежде всего в культурной сфере, превращая искусство едва ли не в инструмент власти, призванный в кратчайшие сроки создать образ «обновленной»

Испании. При этом официальная политика была крайне избирательной: сознательно обходя вниманием политизированное, «проблемное» искусство, представлявшее рефлексии по поводу непосредственно предшествовавшего исторического периода и дальнейших путей развития, она всячески поощряла тех авторов, которые в своих работах концентрировались на собственно художественных, формальных, пластических проблемах, сглаживая таким образом «острые углы» и сворачивая дискуссии. Впрочем, именно такое искусство главенствовало на международной сцене, что также способствовало включению Испании в интернациональный мейнстрим.

Десятилетие 1990-х годов - один из наиболее сложных для комплексного восприятия и вынесения оценок периодов. Многие заложенные в нем процессы еще далеки от своего завершения. Однако уже очевидно, что 1990-е произвели множество новых феноменов и разнообразных тенденций, создающих необычайно запутанную, эклектичную, неоднозначную картину настроений эпохи. Создалась ситуация экономической, социальной, идеологической, а во многих странах и политической нестабильности, на которую, безусловно, очень остро реагировало артистическое сознание. К тому же, известные кризисные явления имели место и в самом художественном контексте. Интерес «первой волны» постмодернизма к пластической составляющей искусства заметно спал, вновь начался процесс концептуализации художественного произведения, его дематериализации, наделения его множеством различных смыслов и переживаний, не заключенных в его «пластическом теле».

В целом искусство последних десятилетий в Испании представляет собой сложный конгломерат разного рода влияний, направлений, стилистических тенденций, этических и эстетических позиций. Большинство художников так или иначе оказывается политически ангажированы. При этом отдельные авторы напрямую заинтересованы в политических и социальных событиях и отстаивают, скрыто или явно, возможность выражения политической и моральной позиции искусства, хотя и отказываясь при этом от самых элементарных концепций социального реализма, свойственных их предшественникам. Творчество других мастеров политизируется менее прямо, через обширную сформированную постепенно инфраструктуру, институциональную систему современного искусства.

Очевидно, что современное искусство - наиболее сложный для вынесения оценок и суждений материал. Попытка особого выдвижения скульптуры и инсталляции, волна видео, мультимедиа и фотографии, непрекращающиеся страсти по живописи, социо-политический активизм - поле дискуссий в современном художественном процессе все больше и больше расширяется. В поисках возможностей очередного, еще более радикального обновления визуальные искусства, ощущая каждый раз свою замкнутость и несамодостаточность, совершают попытки заимствования из самых разнообразных языков, видов искусства и эстетик, а также, из широчайшей нехудожественной сферы - политики, философии, масс-медиа, сетевых технологий и т.д. Каким же будет следующий этап этого бесконечного процесса? На этот вопрос даст ответ время и, вероятно, следующее - очередное «молодое» поколение художников.

В настоящее время приходит время новой расстановки акцентов. Испания постепенно преодолевает последствия той «национальной травмы», которой стала для нее смерть Франко, и обращается к уже более взвешенному и «отфильтрованному» временем анализу произошедших перемен. Об этом свидетельствуют и издаваемые в последние годы монографии, и выставочные проекты, и тематика и пафос художественных произведений. «Сова Минервы вылетает в полночь» - очевидно, что рефлексии, исследования и новые суждения об истории, политике и искусстве Испании XX века сегодня особенно актуальны для ученых этой страны, а их зарубежным коллегам дают возможность иначе взглянуть на устоявшиеся однажды трактовки специфики и результатов произошедших событий. Несомненно, этот опыт может быть использован и для рассмотрения художественно-политических контекстов других стран, особенно тех, что также обладают конфликтивным историческим прошлым.

Список научной литературыПыркина, Дарья Андреевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Теоретические труды:

2. Adorno Т., Benjamin W. Blach Е., Brecht В., Lukacs G. With an afterword by Jameson F. Aesthetics and Politics. London - New York, 1977. 1999

3. Bonito Oliva A. The International Trans-avantgarde. Milano, 1982

4. Bonito Oliva A., ed. Transvanguardia: Italia/America. Modena, 1982

5. Bonito Oliva A. II sogno deH'arte. Tra avanguardía e transavanguardia. Milano, 1981

6. Bonito Oliva A. Intrecci // "Flash Art" (edizione italiana), N 104, Milano, Estate 1981. Pp.27.30

7. Bonito Oliva A. La Transavanguardia Tedesca. // "Flash Art" (edizione italiana), N 107, Milano, febbrario - marzo 1982. P. 34

8. Politi G. e Di Pictrantonio G. Intrevista con Archille Bonito Oliva. // "Flash Art" (edizione italiana), N 139, Milano, maggio - giugno 1987. Pp. 36 - 39

9. Bourdieu P. Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona, 2003. Оригинальное издание: Bourdieu P. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. Les edicions de Minuit, 1963

10. Bourdieu P., Darbel A. El amor al arte. Barcelona, 2003. Оригинальное издание: Bourdieu P., Darbel A. L'amour de Tart. París, 1969

11. Bourdieu P. Language and Symbolic Power. Cambridge, Harward University Press, 1991 Bourdieu P., Haacke H. L'art I el poder. Intercanvi lliure. Barcelona, 2004 Оригинальное издание: Bourdieu P., HaackeH. Libre-Echange. Paris, 1994

12. Bozal V., ed. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid, 1996

15. Clark T. Art and Propaganda in the Twentieth Century: the political image in the age of mass culture. New York, 1997

16. Collins T. and Milazzo R. Art at the End of the Social. Malmó, 1988 Gablik S. Has modernism failed? New York, 1984 Gablik S. The Reenchantment of art. New York, 1991

17. Gablik S. Connective Aesthetics: Art after Individualism. // Lacy S., ed. Mapping the terrain: new genre public art. Seattle, Wash., 1995 P. 82 - 89

18. Greenberg C. Recentness of Sculpture. // Art International, April 1967. Pp. 19 - 21 Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Chicago, 1986, vol. 1-2 Greenberg C. Homemade esthetics: observations on art and taste. New York; Oxford, 1999

19. Foster H. Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle, 1985 Francastel P. Peinture et société. Paris, 1951

20. Francastel P. Sociología del arte. Madrid, 1975. Оригинальное издание: Francastel P. Etudes de sociologie de l'arte. Paris, 1970

21. Fumaroli M. L'État culturel. Essai sur une religion moderne. Paris, 1992 Hardt M., Negri A. Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio. Barcelona, 2004. Оригинальное издание: Hardt M., Negri A. Multitud. New York, 2004

22. Hauser A. Sociología del arte. Madrid, 1975. Оригинальное издание: Häuser A. Soziologie der Kunst. München, 1974

23. Hauser A. The social history of art. London, 1951 Hauser A. Philosophie der Kunstgeschichte. München, 1958

24. Häuser A. Der Manierismus; die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst. München, cl964.

25. Hauser A. Conversaciones con Lukács. Barcelona, 1979. Оригинальное издание: Hauser А. Im Gespräch mit Georg Lukács. München, 1978

26. Holmes B. entrevistado por Expósito M. Estéticas de la igualidad. Jeroglíficos del futuro. // DESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastian - Sevilla, 2005. Pp. 225 - 241

27. Holmes В. Jeroglíficos del futuro. Jaques Rancière y la estética de la igualidad. // Brumaria, № 1. Madrid, verano 2002. Pp. 137-146

28. Jameson F. The Ideologies of Theory. Essays 1971 - 1986. Vol. 1. London, 1988

29. Jameson F. Documentos de cultura. Documentos de barbarie. Madrid, 1989

30. Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. London - New York,1991

31. Jameson F., Zizek S. Estudios culturales: reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires - Barcelona - México, 1998. 2003

32. Joachimides С. M., Rosental N. and Scrota N., eds. A New Spirit in Painting. London, 1981 Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. New York, 1966. Цит. no: Theories of Contemporary Art. New Jersey, 1993. Pp. 223 - 229

33. Koshuth J. Art After Philosophy. // Idea Art: A Critical Anthology. New York, 1973. Pp. 60-81

34. Martos J.-F. Histoire de l'Internationale Situationniste. Paris, 1995 Mercier L. Archives situationnistes. Paris, 1997

35. Panofsky E. Studies in iconology; humanistic themes in the art of the renaissance. New York, 1939

36. Panofsky E. Meaning in the visual arts: papers in and on art history. Garden City, N.Y., Doubleday, 1955

37. Plant S. The most radical gesture: the Situationist International in a postmodern age. London -New York, 1995

38. Ranscière J. Le ressentiment anti-estétique. // Magazine littéraire 414, novembre 2002. Pp. 18-21

39. RancièreJ. La Mésentente. Paris, 1995

40. Rancière J. Le Partage du sensible. La Fabrique, 2000

41. Virno P. Virtuosismo y revolución, la acción política en la época del desencanto. Madrid,2003

42. Адорно Т. В. Эстетическая теория. M., 2001

43. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 306-349

44. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.1989

45. Барт Р. Мифологии. М., 1996

46. Батай Ж. Внутренний опыт. С-Пб., 1997

47. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995

48. Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000 Брайсон В. Политическая теория феминизма. М., 2001 Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. // Бахтин М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 2. М., 2000. С. 5- 175

49. Бахтин М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1965

50. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996

51. Бурдье П. Политические позиции и культурный капитал. // Бурдье П. Социология политики. М., 1993. С. 99-158

52. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики. Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного. // «НЛО», № 60. М., 2003. Сс. 25 - 37

53. Дебор Г.Э. Общество спектакля. М., 2000 Делез Ж. Логика смысла. М., 1998 Делез Ж. Различие и повторение. С-Пб., 1998 Делез Ж. Критика и клиника. С.-Пб., 2002

54. Деррида Ж. Письмо к японскому другу. // «Вопросы философии», № 4. М., 1992, стр.53.57

55. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000 Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000

56. Гадамер Г. Понятийная живопись? // Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. Сс. 165-177

57. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М„ 1968. Т. I Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003

58. Джеймисон Ф. Теории постмодерна. // Искусствознание, № 1. М., 2001. Сс. 111 - 122

59. Жижек С. 13 опытов о Ленине. М., 2003

60. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999

61. Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие. М., 2004

62. Ленин о культуре и искусстве/Сост. Лифшиц М. М., 1938 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С-Пб., 1998

63. Лифшиц М. Из автобиографии идей. Беседы М.А. Лифшица. // Контекст 1987, Москва, 1988. Сс. 264-319

64. Лифшиц М. Объективное историческое содержание. // Лифшиц М. В мире эстетики. Статьи 1969- 1981. М., 1985. Сс. 212-216

65. Лукач Г. История и классовое сознание: Исследование по марксистской диалектике. М., 2003

66. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 1-4. М., 1985 - 1986 Малевич К.С. О музее. Собрание сочинений в 5тг. Т. 1. М., 1995. Сс. 132 - 135 Малевич К.С. Проект Дома Искусств. // Малевич К.С. Собрание сочинений в 5тг. Т. 5. М., 2004. С. 82

67. Маринетти Ф. Манифест Футуризма. // Le Figaro, 20 февраля 1909. Цит. по: Медиаэнциклопедия ИЗО, http://visaginart.nm.ru

68. Маркс К. и Энгельс Ф. об искусстве/Сост. Лифшиц М. М.; Л., 1937. Двухтомное издание вышло в 1957 г. и переиздавалось (с дополнениями) в 1967, 1976, 1983

69. Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. М., 1994

70. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Философия исследования учения Фрейда. Киев, 1995 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 2001

71. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и другие работы. Сп-б., 1991

72. Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. С.-Пб., 2004

73. Фриче В.М. Социология искусства. М., 1926. 2003

74. Фуко М. Интеллектуалы и власть. М., 2002

75. Хардт М., Негри А. Империя. М., 2004

76. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т.6. С. 251-358

77. Работы по смежным дисциплинам:

78. Aróstegui J. La transición política y la construcción de la democracia // Jesús A. Martínez (coord.) Historia de España. Siglo XX. 1939 - 1996. Madrid, 1999

79. Beiser F. C. Enlightenment, Revolution, and Romanticism: The Genesis of Modern German Political Thought, 1790- 1800. Cambridge, 1992

80. Bourcier M.-H. Queer Zones, politiques des identities sexuelles, des representations et des saviors. Paris, 2001

81. Castells M. The Information Age: Economy, Society and Culture. Oxford and Maiden, Mass.:, 1996- 1998, vol. 1-3

82. Castells M., ed. The network society: a cross-cultural perspective. Cheltenham, UK; Northampton, MA., 2004

83. Cebrian J. L. La España que bosteza. Apuntes para una historia crítica de la Transición. Madrid, 1981

84. Clemente J. C. Historias de la transición. Madrid, 1994

85. Colomer J. M. Cíame Theory and the Transition to Democracy. The Spanish model. Hants -Vermont, 1995

86. Colomer J. M. La transición a la democracia: el modelo español. Barcelona, 1998 Constitución Española. Madrid, 1978. 2003

87. Fusi J. P. y Palafox J. España: 1808 - 1996. El desafío de la modernidad. Madrid, 1997.

89. Haro Tecglen E. El 68: Las revoluciones imaginarias. Madrid, 1988 Kurlansky M. 1968. El año que conmocionó el mundo. Barcelona, 2005. Оригинальное издание: Kurlansky M. 1968. The Year that Rocked the World. New York, 2004

90. Madariaga J. ¡Guerra al copyright! // La Luna del siglo XXI, № 214. Madrid, 21 de marzo 2003. Pp. 21-25

91. Mandel E. Late Capitalism. Lnd., 1978

92. De Lauertis T. Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington,19871.amas R. La reconstrucción del cuerpo homosexual en tiempos de sida. // Construyendo identidades. Estudios desde el corazón de la pandemia. Madrid, 1995. P. 154

93. Montero R. Political Transition and Cultural Democracy: Coping with the Speed of Change. Spanish Cultural Studies. An Introduction. A Struggle for Modernity. Edited by Graham H. and Labanyi J. New York, 1995. Pp. 315 - 320

94. Naredo J. M. Rasgos esenciales de la 'Transición política" española de la dictadura a la democracia. // Naredo J. M. Por una oposición que se oponga. Barcelona, 2001

95. Powell Ch. T. La dimensión esterior de la transición española. // Sumaris Afers Internacional, № 26. Paris, 1993. Pp. 26-41

96. Preciado В. Multitudes queer. Notas para una política de los "anormales". // Bramaría, № 3. Madrid, 2003. Pp. 231-238

97. Prego V. Así se hizo la transición. Barcelona, 1995

99. Raimondi F., Mezzadra S. Más allá de Genova, más allá de Nueva Yourk. Tesis sobre el movimiento global. // Contrapoder, № 6. Barcelona, verano 2002, Pp. 27 - 34

100. Ruhrberg К., Schneckenburger M. Fricke Ch., Honnef К. Arte del siglo XX. Kóln - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokio, 2001

101. Vázquez Montalbán M. El pensamiento político. // La cultura vajo el franquismo. Barcelona, 1977. Pp. 67-76

102. Wallerstein I. 1968, Revolution in the World-System. Theses and Quaries. //Theory and Society, XVIII, 4 (1989). Pp. 431 - 476

103. Введение в гендерные исследования. Ч. 1-2 / Под ред. И. Жеребкиной. Харьков - С.-Пб., 2001

104. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма. // Вебер М. Избранные произведения. М., 1990. С. 44-271

105. Суковатая В. Квир-теория и литературные практики на Западе и в России // Девиантность в социальном, литературном и культурном контекстах: опыт мультидисциплинарного осмысления, Сборник научных статей, Под ред. А.Лало, Н.Шитова. Мн:, 2004. Сс. 154- 175

106. Яковлева Л.Е. Испанская философская традиция в XX в.: социокультурный анализ. М., 20031. Общие работы:

107. Archer М. Art Since 1960. London, 2002 Arte público. Huesca, 1999

108. Bandini M. L'estetico, il politico: da Cobra all'Intemazionale situazionista. Ancona, 1999 Blanco P., Carrillo J., Claramonte J., Expósito M., eds. Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca, 2001

109. Barral I Altet X. L'Art I la política de l'art. Cabrera de Mar, 2001

110. De la Bolla P. The discomfort of strangeness and beauty: art, politics and aesthetics. // Politics and Aesthetics in arts. Ed. by Kemal S. and Gaskell I. Cambridge, 2000. Pp. 204 - 220

111. Bozal V. Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1939 - 1990. Madrid, 1991. 1995, 2002

112. Brea J. L., ed. Before and After Enthusiasm/Antes y después del entusiasmo. Amsterdam,1989

113. Calvo Serraller F. Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo. Madrid, 1988

114. Calvo Serraller F. España, medio siglo de vanguardia. 1939 - 1985. Vol. 1,2. Madrid, 1985 Calvo Serraller F. Escultura española actual: una generación para un fin de siglo. Madrid,1992

115. Combalía Dexeus, V. La poética de lo neutro: análisis y crítica del arte conceptual. Barcelona, 1975

116. Corbeira D. La Bienalización del arte contemporáneo. // Brumaria, № 2. Madrid, 2002. Pp.33.38

117. Guasch A. M. Arte e ideología en el País Vasco: 1940 - 1980. Madrid, 1985 Holler Ch. The making of. political contexts? Preliminary work on a symbolic-political context understanding. // The making of. Cat. exp. Wien, 1998. Pp. 169 - 177

118. Jasper J.M. The Art of moral protest: culture, biography and creativity in social movements. Chicago, 1999

119. Kelly M. The political autonomy of contemporary art: the case of the 1993 Whitney Biennial. // Politics and Aesthetics in the Arts. Ed. by Kemal S. and Gaskell I. Cambridge, 2000. Pp. 221-263

120. Manifest de la Cultura Catalana. Barcelona, 1977

121. Parkinson D. Historia del Cine. Barcelona, 1998. Оригинальное издание: Parkinson D. History ofFilm. London, 1995

122. Patrimonio Histórico Español. Boletín Oficial de Estado'76. Madrid, 2003 Pintura española de vanguardia (1950 - 1990). Madrid, 1998 Plastica Valenciana Contemporánea. Valencia, 1986

123. Stonor Saunders F. Who paid the piper? The cultural cold war: the CIA and the world of arts and letters. London, 1999

124. Vilarós Т. M. El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973 -1993). Madrid, 1998

125. Крючкова В.А. Антиискусство, теория и практика авангардистских движений. М.,1985

126. Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л.,1980

127. Пыркина Д. Искусство постфранкистской Испании // Искусство, № 6 (530), М., ноябрь-декабрь 2003. С. 56- 61

128. Пыркина Д. Основные тенденции развития пластических искусств постфранкистской Испании. // Искусство XX века и современности. М., 2004. Сс. 47 - 65

129. Пыркина Д. Испания второй половины XX века: свободы и несвободы. // «Художественный журнал», № 58/59. М., 2005. С. 90 - 96

130. Турчин В.С. Искусство и политика во взглядах «новых левых». // Советское искусствознание'75. М., 1976. Сс. 95 - 116

131. Хан-Магомедова В. «Трансавангард» и молодые художники Запада. // Искусство, № 9. М„ 1985. Сс. 48-50

132. Хан-Магомедова В. На верхних и нижних этажах постмодернизма. // Искусство, №. 2. М., 1987. Сс. 36-41

133. Художественная жизнь и социокультурная стратификация общества. Художественная жизнь современного общества, Т. 1. С.-Пб., 19961. Наследие эпохи франкизма:

134. Bonet Correa A. Arte del franquismo. Madrid, 1981

135. Cabañas Bravo M. Artistas contra Franco. La oposición de los artistas mexicanos y españoles exiliados a las bienales hispanoamericanas de arte. México, 1996

136. Cirici Pellicer A. Aspecto social del problema del arte llamado abstracto desde el punto de vista del usuario. Santander, 1953

137. Cirici Pelliccr A. La estética del franquismo. Barcelona, 1977

138. Marzo J. L. La paradoja de un arte liberal en un contexto totalitario. 1940 - 1960. Текст 1993 года, опубликованный в 2003 году на веб-сайте проекта «Несогласия» www.desacuerdos.org1. cultura bajo el franquismo. Barcelona, 1997

139. Пыркина Д. Антонио Саура и его иллюстрации; Жуан Эрнандес Пижуан. Графика. // «Искусство», М., май-июнь 2003. С. 106

140. Пыркина Д. Эусебио Семпере. // «Искусство», М., июль-август 2003. С. 116

141. Эпоха тардофранкизма и Ла Траюисьон:

142. Bozal V., Llorens Т. Vanguardia artística у realidad social. España 1939 - 1976. Barcelona,1976

143. Bozal V. Arte pop en España. // Arte Pop. Cat. exp. Madrid, 1992

144. Browning Chipp H., with a chapter by Tusell J. Picasso's Guemica: history, transformations, meanings. Berkeley: University of California Press, 1988

145. Combalía V. La Documenta - IV. Arte Conceptual. // La Vanguardia, Barcelona, 6 de diciembre de 1972

146. Combalía V. Р. Parcerías (ed.), Idees i Actituds. Entom de lárt conceptual a Catalunya, 1964 - 1980.// Butlletí del Museu Nacional dÁrt de Catalunya. I, 1. Barcelona, 1993. Pp. 343 - 349

147. Dent Coad E. Painting and Sculpture: The Rejection of High Art. Spanish Cultural Studies. An Introduction. A Struggle for Modernity. Edited by Graham H. and Labanyi J. New York, 1995. Pp. 299-303

148. Parcerisas P. Arte conceptual en Cataluña, revisado veinte años después. // Mutlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya, № 2. Barcelona, 1994. Pp. 235 - 263

149. Parreño Velasco J.M. El arte compometido en España en los años setenta y ochenta. Tesis doctoral. Departamento de historia de arte III contemporánea, Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid, vol. I - II. Madrid, 1995

151. Pérez Perucha J. Las Brigadas de la luz. Vanguardia artística y política en el cine español (1967 - 1981). Barcelona, 2005

152. Pérez Viejo T. La nación española y la transición. // El Noticiero de las ideas, № 15. Madrid, julio-septiembre 2003. Pp. 68 - 76

153. AA.VV. Arte en España 1918 - 1994 en la Colección de Arte Contemporáneo. Madrid, 1995 "A la pintura". Pintores españoles de los años 80 y 90 en la colección Argentaría. Madrid,1996

154. Aliaga J. V. Int. de Maria Corral, Directirice du Centre d'Art Contemporaine Reina Sofia. // "Art Press", N 162, Paris, october 1991, p. 58 - 61

155. Antolín E. Un ARCO que apunta alto. // "Cambio 16", N 846, Madrid, 15 de febrero 1988, p. 90-92

156. Barbé-Coquelin de Lisle G. La proyección del arte español del siglo XX en Francia desde los ochenta. // El arte español del siglo XX. Su perspectiva la final del milenio. Madrid, 2001. Pp. 399 -406

157. Bonet J.M., González A. y Rivas F. 1980, Galería Juana Mordó, Madrid, 1979 Bonet J. M. Contra el arte de los sesenta. // "Comercial de la pintura", N 1, Madrid, febrero 1983, p.3 - 10

158. Cameron D. Report from Spain. // "Art in America", vol. 44, NY, February 1985, N 2. P. 25-35

159. Carraso J. H. La renovación escultórica de los ochenta en España. // "Goya". N 223 - 224, Madrid, julio - octubre 1991, p. 79 - 88

160. Combalia V. 1992: la nouvelle generación espagnole. // "Art Press", N 166, Paris, fevrier 1992, p. 22 - 29

161. Ferias del siglo XXI: ARCO. Suplemento especial El Mundo. Madrid, Numero 4, Domingo 16 de febrero de 2003

163. Gallero J. L. Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña. Madrid, 1991 Gambrell J. Five from Spain. // "Art in America", vol. 75, NY, September 1987, N 9, p. 160- 170

164. Gambrell J. Report from Spain. Gearing Up. // "Art in America", NY, September 1988, N 9, p. 37-47

165. Graham H. and Sánchez A. The Politics of 1992. // Spanish Cultural Studies. An Introduction. A Struggle for Modernity. Edited by Graham H. and Labanyi J. New York, 1995. Pp. 406-418

166. Grout C. "Spain's New Generation". // Flash Art International. N 138. Milano, Jan.-Feb.1988. P. 24-30

168. Marzo J. L. El ¿triunfo? de la ¿nueva? Pintura española de los 80. // Toma de Partido. Desplazamientos, Llibres de la Quinzena, n. 6. Diputado de Barcelona, 1995. Pp. 126 - 161

170. Milcahy R. Contemporary Spanish Art in Paris. // "The Burlington Magazine", vol. CXXIX, London, Dec. 1987, N 1015, pp. 826 - 827

171. Moure G. La Nueva pintura española. // Bonito Oliva A. The International Trans-avantgarde. Milano, 1982. Pp. 302-311

172. Moure G. "New Spanish Painting" // Flash Art International. N 111 Milano, March 1983. P.31.33

173. Muestra de arte joven 1989. Madrid, 1989de Muga J. ARCO 87: La responsibilidad del galerista. // "Cambio 16", N 796, Madrid, 2 de Marzo, 1987, p. 84

176. Probst Solomon В. Out of the Shadows. Art in Post-Franco Spain. // "Art News", vol. 86, NY, October 1987, N 8, p. 120 - 124 Rodríguez-Aguilera С. El VII Salón de los 16, un lugar de encuentro. // "Cambio 16", N 807, Madrid, 18 de mayo 1987, p. 124 - 130

178. Rowell M. New Images from Spain. New York, 1980

180. Rubio Navarro J. "Spanish Art Today" // Flash Art International. N 121. Milano, March 1985. P. 27-29

181. Sotelo I. La cultura española actual: apunte para un diagnóstico. // "Revista de Occidente", N 122 - 123, Madrid, julio-agosto 1991, p. 5 - 14

182. Subirats E. Postmodern Modernity: España y los felices ochenta. // Journal of Interdisciplinary Studies, vol. 7.2, Pomona, Calif., 1995. Pp. 205 - 217

183. Vallejo A. El lenguaje del videoarte. // "Mundo obrero", N 419, Madrid, 2 de enero, 1987, p.32.33

184. Villaecija R. Arte y cultura española para conquistar al mundo. // El Mundo, Madrid, 28 de enero 2004. P. 3

186. Броновицкая А. Барселонская модель. // «Проект International», № 11, М., 2005. С. 5053

187. Пыркина Д. Интервью с Хуаной де Аиспуру. // «Искусство», М., март-апрель 2003. С.94.97

188. Институциональная политика: Общие вопросы:

189. Cereceda M. Crisis en los museos. // Blanco y Negro Cultural, Madrid, 17 de enero 2004. P.35

190. Costa J.M., Pérez L.F., Clot M., Cortés J.M., Gracián J. La nueva actividad institucional en España. //Arena, № 1. Madrid, febrero 1989. Pp. 8 - 11

191. Crimp D. On the Museum's Ruins. Cambridge, 1993

192. Galán F. A la búsqueda del museo ideal. // Blanco y Negro Cultural, Madrid, 17 de enero 2004. P.36

193. García Jiménez L. Museos de Arte Contemporáneo y Galerías de Arte. Centros de Exposiciones Temporales. // Museo, № 8. Madrid, 2003. Pp. 159 - 165

194. Garzón R. Entrevista a Lowry G. D. "Los museos sólo sobrevivrán si pueden diferenciarse del espectáculo". // El País, Madrid, 14 de Febrero 2004. P. 21

196. Gutiérrez B. Entrevista a Calvo Serraller F. "Ha habido una obsesión política por inaugurar museos". // La voz de Asturias, Oviedo, 12 de julio 2004. P. 42

197. Haacke H. Museos, gestores de la conciencia. // Brumaria, № 3. Madrid, 2003. Pp. 67 - 78 Hernández Hernández F. Reflecciones sobre los museos y centros de arte contemporáneo. // Cuadernos ARCO, № 33. Madrid, otoño 2004. Pp. 27 - 29

198. Holo S. Más allá del Prado: museos e identidad en la España democrática. Madrid, 2002. Оригинальное издание: Holo S. Beyond the Prado: museums and identity in democratic Spain. Washington, 1999

199. Jimémez-Blanco Carrillo de Albornoz M. D. Arte y Estado en la España del siglo XX. Madrid, 1989

200. Krauss, R The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum. // October, № 54. NY, 1990. Pp. 3-171.yuno Rocas M.A. Museos de arte contemporáneo en España. Del "palacio de las artes" a la arquitectura como arte. Gijón, 2003

201. EIs límits del museu. Cat. exp. Barcelona, 19951.mba Serrano C. En el comienzo del milenio: los museos y centros de arte conteporáneo en España. // El arte español del siglo XX. Su perspectiva la final del milenio. Madrid, 2001. Pp. 497 -509

202. Moraza J. L. Entre los pies y el suelo. La función del arte en la promoción de las instituciones. // Brumaria, № 1. Madrid, verano 2002. Pp. 41 - 62

203. Ваттимо Д. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна. // «Художественный журнал», № 23. М„ 1999. Сс. 19 - 22

204. Гройс Б. Борьба против музея или демонстрация искусства в тоталитарном пространстве. // Арт-Азбука. Под ред. М. Фрая. http://azbuka.gif.ru/critics/grois-borba-s-muzeyami

205. Гройс Б. О музее современного искусства. // Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003. Сс. 135 - 146

206. Пыркина Д. Музей музеев. 25 музеев современного искусства в Испании времен Конституции. // «Искусство», М., январь-февраль 2004. С. 201. МЕАС:

209. Arte para un siglo.Colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Vols. I - IV. Madrid, 2003-2004

210. Bradley К. Entrevista a Dan Cameron. // REKABERBA, mayo 1994. P. 20 - 21 García Maestro G. Entrevista a Luis Gordillo: "El Reina Sofía es un museo fracasado" // La Razón, 14 de noviembre 2003

211. Samaniego F. Los profesionales buscan un modelo de mayor proyección del arte español // El País, 1 de junio 20041.cas A. Los creadores, contra la ministra en la "guerra" del Reina Sofía // El Mundo, 2 de junio 2004

212. Pérez-Guerra J. Museo Reina Sofía: no ha funcionado el buen talento // El Punto, 4 de junio2004

213. Pulido N. Carmen Calvo sorprende al nombrar a una directora del Reina Sofía con un exiguo currículo // ABC, 4 de junio 2004

214. Colección MACBA. Itinerario. Barcelona, 2003

215. Exposición commemorativa: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona 1960-1963 / Museu d'Art Contemporani. Barcelona, 1996

217. Boija-Villel M. J. Museo, memoria e identidad. // Catálogo colección MACBA. Barcelona, 2003. Pp. 9- 101. ГУАМ:

218. Calderón Т. ГУАМ y Museo de Bellas Artes de Valencia. El Arte y las Instituciones Públicas Valencianas en la prensa durante las décadas de los 80 y 90. // Ars Mediterránea, № 3. Barcelona, 1998. Pp. 58 - 92

219. Colección Juan Antonio Aguirre en el IVAM. Valencia, 1996

220. Другие музеи, частные фонды и проч.:

221. Aguado L. Fundación Santander Central Hispano. Una colección más viva que nunca. // Cuadernos ARCO, № 29. Madrid, otoño 2003. Pp. 18 - 21

222. Catálogo de la Colección de Arte Contemporáneo Fundación "la Caixa". Barcelona, 2000

223. Colección de arte contemporáneo Fundación "La Caixa". Guía de la exposición. Barcelona,s.a.

224. Madrid Contemporáneo. Adquisiciones 1999 - 2001. Museo Municipal de Arte Contemporáneo. Madrid, 2001

225. Fernández O., Abad M® J. Colección Arte Contemporáneo. // Cuadernos ARCO, № 33. Madrid, otoño 2004. Pp. 44 - 47

226. Fundación Juan March. El Museo de Palma de Mallorca re-abre sus puertas. // Cuadernos ARCO, № 28. Madrid, verano 2003. Pp. 36 - 37

227. Giménez C. Museo Picasso Málaga, vuelta al paisaje de la infancia. // Cuadernos ARCO, № 31. Madrid, primavera 2004. Pp. 54 - 57

228. Goma J. describe la nueva orientación de la Fundación Juan March. // // Cuadernos ARCO, №31. Madrid, primavera 2004. Pp. 64 - 65

229. Merino J.C. El triángulo de arte. // La Vanguardia, Barcelona, 12 de septiembre 2004. Pp. 62-67

230. Montenmedio Arte Contemporáneo. Cádiz, 2003

231. Museo de Museos. 25 Museos de Arte Contemporáneo en la España de la Constitución. Madrid, 2003

232. Palma P. Fundación Telefónica. Entrevista a Fernando Villalonga. // Cuadernos ARCO, № 30. Madrid, invierno 2003. Pp. 28 - 33

233. Pintura española contemporánea. Colecciones I.C.O. Madrid, 1996

234. Rubio P. 'Tengo la mentalidad de una alumna". Entrevista a Juana Mordó. // Lápiz, № 6. Madrid, mayo 1983. Pp. 34 - 39

235. Sáez-Angulo J. últimas adquesiciones de la Fundación ARCO. // Cuadernos ARCO, № 28. Madrid, verano 2003. Pp. 44 - 49

236. Проблематика 1990-х и актуальные тенденции: Art Collectif Espagnol. La Marsa, 1994

237. Blanco P. Prácticas artísticas colaborativas en la España de los noventa // DESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastian - Sevilla, 2005. Pp. 188 - 205 Brea J. L., ed. Los últimos días. Sevilla, 1992

238. Brea J.L. Nutopía. // Lápiz, № 92. Madrid, marzo - abril 1993. Pp. 28 - 37 Brea J. L., ed. Anys noranta. Distáncia zero. Barcelona, 1994

239. Brea J. L., ed. Los noventa: cambio de marcha en el arte español. Jornadas de debate. Madrid, 1994

240. Brea J. L., ed. El punto ciego. Arte español de los años 90. Salamanca, 1999 Carrillo J. Aleph, la web como espacio de acción paralela. // DESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastián - Sevilla, 2005. Pp.124 - 144

241. Combalía V. El arte español en los noventa. // "Revista de Occidente". Madrid, Julio-Agosto 1991, N 122- 123, p. 187- 196

243. Corrales Ma J. Genios del arte y. ¿esclavos de las galerías? // ABC Magazine, Madrid, 22 de febrero 2004. Pp. 40 - 44

244. Desde los '90. Valencia, 2003

245. Expósito M. ¿Qué significaría (a partir de) hoy "arte político"? Pero también, ¿de qué hablamos en realidad cuando decimos "los noventa"? // Papers d'Art, № 74. Girona, Ir semestre 1998. P. 21-23

246. Expósito M. La imaginación radical. El arte, entre la ejecución virtuosa y las nuevas clases de luchas. // DESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastian - Sevilla, 2005. Pp. 147 - 157

247. Giro J.M. Reflexiones de un cuerpo sobre arte español de los noventa. // El Muerto Vivo, enero de 1995. P. 6. Воспроизведено в: DESACUERDOS 3. Barcelona - San Sebastian - Sevilla, 2005. P. 292

248. Marzo J. L. Política cultural del gobierno español en el exterior (2000 - 2004). // DESACUERDOS 2. Barcelona - San Sebastián - Sevilla, 2005. Pp. 58-121

249. Ofelias y Ulises. En torno al arte español contemporáneo. Madrid, 2001

250. Ortiz C. Entrevista al Group Public Projectss. // Papers d'Art, № 80. Girona, 2001. Pp. 7981

251. Pardo T. Acción y reacción, interacción. Joven accionismo español. // Lápiz, № 196. Madrid, octubre 2003. Pp. 58 - 65

252. Pérez Villén A.L. Un truco de la memoria. // Lápiz, № 90. Madrid, noviembre - diciembre 1992. Pp. 70-74

253. Plural. El arte español ante el siglo XXI. Madrid, 2002

254. Power K. Criollización como la identidad de los noventa (I)- H Zehar, № 24. San-Sebastián, noviembre - diciembre 1993. Pp. 17 - 19

255. Power K. Criollización como la identidad de los noventa (II). // Zehar, № 25. San-Sebastián, mayo - junio 1994. Pp. 22 - 24

256. Vila F. Genealogías feministas: contribuciones de la perspectiva radical a los estudios de las mujeres // Política y sociedad, № 32. Madrid, 1999. Pp. 43 - 52

258. Ковалев А. Дайте Инезилью! Заметки, написанные после посещения ярмарки ARCO в Мадриде. // GlobalRus.ru, 22.02.2006, http://www.globalrus.ru/pragmatics/780380/

259. Пыркина Д. АРКО'ОЗ. Международная ярмарка современного искусства. // «Искусство», М., март-апрель 2003. С. 125

260. Пыркина Д. Дали и массовая культура. // «Искусство», М., май - июнь 2004. Сс. 2021

261. Пыркина Д. Манифеста V. // «Искусство», М., май - июнь 2004. Сс. 74 - 79 Пыркина Д. Монохромы: от Малевича до настоящего времени. // «Искусство», М., май - июнь 2004. С. 104

262. Пыркина Д. Королевское путешествие. Возвращение. Из опыта геополитического позиционирования отдельно взятой страны. // Художественный журнал, № 56. М., 2006. С. 59 -63

263. Пыркина Д. Об искусстве, политике и общественной сфере в испанском государстве. // Художественный журнал, № 58/59. М., 2005. С. 121 - 1221. Персоналии: ADAG:

264. Art, artista i la Ilibertat. // l'Homenatge a Caries Rahola. cat. exp. Barcelona, 1976. Воспроизведено в: Papers d'Art, № 80. Girona, 2001. Pp. 21 - 24

265. Selles N. Arte y política en la transición. El caso de la Assemblea Democrática d'Artistes de Girona (ADAG). // Brumaria, № 2. Madrid, 2002. Pp. 273 - 291«СУА»:

266. CVA (1980-1984). Vitoria-Gasteiz, 2004 «Erreakzioa-Reacción»:

267. Erreakzioa-Reacción. Producciones visuales de la sociedad de consumo. // Brumaria, № 1. Madrid, verano 2002. Pp. 83-981. Estrujenbank:

268. Portraits, landscapes, and otherthings. Madrid, 1987 Estrujenbank : Hojalatería y pintura en general. Madrid, 1989 Estrujenbank II. Madrid, 1990

269. Estrujenbank. Los tigres se perfuman con dinamita. Madrid, 1992. Barcelona, 20031.D:

271. Preiswert Arbeitskollegen:

272. Preiswert Arbeitskollegen. (Sociedad de Trabajo no Alienado). Memoria de actividades, Madrid, 21 de marzo de 1994. Воспроизведено в: DESACUERDOS 3. Barcelona - San Sebastian -Sevilla, 2005. P. 288 - 291«ZAJ»:1. Zaj. Las Palmas, 1987

273. Zaj en canarias : 1964/1990. Las Palmas, 1990

274. Zaj. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 19961. Zemos98:

275. Zemos98, eds. Creación e inteligencia colectiva. Sevilla, 2005 Франсеск Абад:

276. Pujáis Gesalí E. Po-ética de la Renuncia. Agustín Parejo School. // Arena, № 3. Madrid, junio 1989. Pp. 60 - 671. Хосе Луис Алексанко:

277. J.L. Alexanco: alfabeto para una constitución. Madrid, 1978 Interrupted Solituce: acoustic/plastic perfomance. Nueva York, S. a. José Luis Alexanco. Zaragoza, 1994

278. Alexanco: 1962 - 2002: papeles inéditos, encrucijadas, hitos. Zaragoza, 20021. Пилар Альбаррасин:

279. Gray Book / Carlos Aleo lea. Madrid, 1976 Aprender a nadar / Carlos Alcolea. Madrid, 1980 Carlos Alcolea: pinturas. Madrid, 1991 Carlos Alcolea. Madrid, 19981. Элена Асинс:1. Elena Asins. Malaga, 1974

280. Elena Asins: Menhir dos. Madrid, 1995

281. Montolío C. Entrevista con Elena Asins: Los lenguajes del teimpo. // Lápiz, № 123. Madrid, Junio 1996. Pp. 40-49

282. Elena Asins. Zarautz, 1998«Атлантика»:

283. Atlantica: últimas tendencias das artes plasticas en Galicia 80. Baiona, 1980 Atlantica: Acerca de la verdadera vida. Madrid, 1981 Atlántica 1983. Pontevedra, 1983 Atlántica: Vigo, 1980-1986. Vigo, 20021. Мануэль Барбадильо:

284. Exposición Manuel Barbadillo. Malaga, S.a.:1973 Manuel Barbadillo. Madrid, 1974

285. Manuel Barbadillo: Obra Modular (1964-1994). Málaga, 19951. Мигель Барсело:

286. Miquel Barcelo: pinturas 1984. Madrid, 1984 Miquel Barceló : Pinturas de 1983 a 1985. Madrid, 1985

287. Miquel Barcelo: 1984-1994. London, 1994 Miquel Barceló. París, 1996

288. Barceló M. El año parisino de Barceló. // Lápiz, №121. Madrid, Abril 1996. P. 86

289. Miquel Barceló: 1987- 1997. Barcelona, 1998

290. Miguel Barceló. Obra sobre papel, 1979 - 1999. Madrid, 19991. Тшомин Бадиола:

291. Txomin Badiola. Bath, 1990

292. Txomin Badiola: Esculturas 1990-93. Santander, 1993

293. Bados A. Txomin Badiola. // Lápiz, № 99-100-101. Madrid, Enero 1994. Pp. 258-261 Txomin Badiola: 4 historias de mentira y agitación. Madrid, 19951. Жорди Бенито:

294. Jordi Benito: Les portes de Linares., 19891. Xoce Мануэль Брсгго:

295. Broto, pinturas 1979. Ibiza; Barcelona, 1979 Broto: Obra reciente. Granada, 1992 Broto. Milano, 1992

296. José Manuel Broto (Pinturas 1985-1995). Madrid, 1996 Broto. París, 19981. Видео-Ноу:

298. Ferran Garcia-Sevilla. Nimes, 1987

299. Ferran Garcia-Sevilla. Barcelona, 1989

300. Ferran Garcia Sevilla. Mallorca, 1992

301. Ferrán García Sevilla. Valencia, 1998

302. Ferrán García Sevilla: pintures, 1988-2001. Barcelona, 20021. Луис Гордильо:1.is Gordillo. Madrid, 1972

303. Gordillo : Informas adultas mas apariciones duras. Valencia, 19751.is Gordillo : pintures, tecniques, varíes i dibuixos (1973-76). Barcelona, 1976

304. Calvo Serraller F. Luis Gordillo. Madrid, 19811.is Gordillo: Premio Nacional de Artes Plásticas 1981. Madrid, 1982

305. Calvo Serraller F. Luis Gordillo. Madrid, 1986

306. González de Aledo Codina J. Luis Gordillo y la figuración madrileña de los setenta. Madrid,19861.is Gordillo. Sevilla, 1989

307. Cameron D. Luis Gordillo : Los años ochenta. Madrid, 1991 Luis Gordillo: Obra Reciente. New York - Madrid, 1992 Luis Gordillo. Valencia, 1993 Luis Gordillo: superyo congelado. Barcelona, 19991. Хавьер Грау:

308. Rubio J. Xavier Grau. Pintures. Barcelona, 1982

309. Fleck R. Xavier Grau. // "Flash Art International", N 159, Milán, Summer 1991, p. 1401411. Груп де Травай:

310. Grup de Treball. Cat. exp. Barcelona, 19991. Сильвия Губерн:

311. Silvia Gubern: i que estimaré tret de l'enigma. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 19951. Херардо Дельгадо:

312. Olivares J. Gerardo Delgado. // Lápiz, № 09. Madrid, octubre 1983. P. 14

313. Gerardo Delgado: Las Ruinas. Granada, 1985

314. El Caminante: pinturas. Madrid, 1992

315. Gerardo Delgado: en la ventana. Granada, 1994

316. Gerardo Delgado: Pinturas y dibujos 1995 - 98. Zaragoza, 19991. Кристина Иглесиас:

317. Cristina Iglesias: sculptures de 1984 a 1987. Bordeaux, 1987

318. Cristina Iglesias: XLV Bienal de Venecia: Puntos Cardeinales del Arte. Pabellón de España. Barcelona, 1993

319. Maderuelo J. Cristina Iglesias: cinco proyectos. Madrid, 1996 Giménez C. Cristina Iglesias. Madrid, 1998 Cristina Iglesias. Arles - Nimes, 2000 Cristina Iglesias. Barcelona, 20021. Пельо Ирасу:

320. Pello Irazu: obra 1987 - 1988. Madrid, 1988

321. Aliaga J. V. Int. de Pello Irazu // "Art Press", N 135, París, avril 1989, p. 52 - 53

322. Pello Irazu: Esculturas y Dibujos. New York 1990-1992. Madrid, 1992

323. Pello Irazu: real world. Madrid, 1994

324. Pello Irazu. Santander, 1994

325. Pello Irazu: Daylight 24 Febrero. Madrid, 20001. Кармен Кальво:

326. Carmen Calvo: pinturas. Madrid, 1979 Carmen Calvo: pinturas. Madrid, 1987 Carmen Calvo: Pinturas y montajes. Madrid, 1989 Carmen Calvo: Obras 1973 - 1990. Valencia, 1990 Carmen Calvo. Madrid, 1994

327. Cardells J. Carmen Calvo. // Lápiz, № 99-100-101. Madrid, enero 1994. P. 324-333 Carmen Calvo. Valencia, 1999 Carmen Calvo. Madrid, 20021. Мигель Анхель Кампано:1. Campano. Madrid, 1972

328. Miguel Angel Campano: Serie La ventana, 1973-74. Madrid, 1974

329. Miguel Ángel Campano. Madrid, 1976

330. Miguel Angel Campano: pinturas 1988-89. Madrid, 1989

331. Campano: pintura 1980 - 1990. Valencia, 19901. Campano. Barcelona, 1995

332. Miguel Ángel Campano. Madrid, 19991. Маноло Кехидо:

333. Secuencias: Manuel Quejido. Madrid, 1969

334. Quejido: pinturas. Madrid, 1986

335. Manolo Quejido de 1974 a 1978. Madrid, 1988

336. Manolo Quejido X U.S.A. Ando 1974 a 1978. Sevilla, 1989

337. Manolo Quejido. I love Mallorca. Madrid, 1990

338. Manolo Quejido: 33 años en resistencia 1964-79 - 1991-1997. Valencia, 1997 Manolo Quejido. La pintura. Bilbao, 20031. Чема Кобо:

339. Chema Cobo: pinturas, dibujos, acuarelas, 1977-1981. Madrid, 1981 Chema Cobo: Amnesia. Kyoto, 1990

340. Chema Cobo: Aquello, ni mas ni menos, tránsito, nada, Limo, ceniza, Humo Cobo, Chema. Bem, 1986

341. Chema Cobo. El laberinto de la brújula. Sevilla, 1997

342. Chema Cobo: i would prefer not to. Madrid, 2000

343. Hernando Carrasco J. Chema Cobo y la construcción de la pintura finesecular. // El arte español del siglo XX. Su perspectiva la final del milenio. Madrid, 2001. Pp. 387 - 3981. Альберто Корасон:

344. Alberto Corazón. Madrid, 1993

345. Alberto Corazón: Pinturas 1994-97. Madrid, 1997

346. Alberto Corazón: pinturas & esculturas = paintings & sculptures, 1992-2002. Madrid, 20021. КОСТУС:1. Costus. Madrid, 1981

347. Costus: presentan el chochonismo ilustrado : pinturas y dibujos. Madrid, 1981 Clausura. Exposición antologica Costus : Juan Carrero + Enrique Naya. Madrid, 19921. Начо Криадо:

348. Nacho Criado. Madrid, 1977

349. Nacho Criado. Piezas de agua y cristal. Madrid, 1991

350. Díaz Cuyás J. Nacho Criado. // Lápiz, № 99-100-101. Madrid, enero 1994. P. 268-273 Nacho Criado: La voz que clama en el desierto. Madrid, 1998 Nacho Criado. Tras la ruina: 1966-70, 1989-99. Valencia, 1999 Nacho Criado. Madrid, 20031. Менчу Ламас:

351. Menchu Lamas: Obra recent. Barcelona, 1987

352. F.H. Sombras recortados sobre el muro. // "El País", N 5425, Madrid, 2 de marzo 1992. P.27

353. Menchu Lamas: Pinturas 1994. Zaragoza, 1995 Menchu Lamas: O enigma das sombras. Pontevedra, 19971. Антон Ламасарес:

354. Antón Lamazares, 1978-1986. La Coruña, 1986 Antón Lamazares. Madrid, 1988

355. Antón Lamazares: La sombra del corazon 1985 - 1992. Zaragoza, 1992 Antón Lamazares: Gracias do lugar. Santiago de Compostela, 19971. Франсиско Леиро:

356. Francisco Leiro. Knokke - Madrid, 1984

357. Francisco Leiro. Pontevedra, 1991

358. Francisco Leiro: Recent Sculpture. New York, 19921.iro. Santiago de Compostela, 2000 Leiro. Madrid, 20041.iro (1975-2000): Ceci n'est pas un vrai surréalisme. Santiago de Compostela, 20041. Эва Лоотс:1. Eva Lootz. Sevilla, 1986

359. Brea J. L. Eva Lootz. // "Flash Art International", N 142, Milán, October 1988. P. 1401. Eva Lootz. Valencia, 1989

360. Eva Lootz: Arenes Girovagues. Tarragona, 1991

361. Cien puentes. Eva Lootz. Cuenca, 1992

362. Eva Lootz: La madre se agita. Valencia, 19971. lengua de los pájaros: Eva Lootz. Madrid, 2002

363. Eva Lootz: sedimentacions. Palma de Mallorca, 20041. Рохелио Лопес Куэнка:

364. Rogelio López Cuenca. Basel, 19903a Beca Picasso para las Artes Plásticas: Rogelio López Cuenca. Málaga, 1993

365. Pérez Villén A. L. Rogelio López Cuenca. // Lápiz, № 93. Madrid, mayo 1993. Pp. 90 - 91

366. Rogelio López Cuenca: (Home syndrome). Málaga, 1993

367. Obras. Rogelio López Cuenca. Granada, 2000

368. Rogelio López de Cuenca: Bienvenidos. Sevilla, 2001

369. El paraíso es de los extraños. Rogelio López Cuenca. Málaga, 20031. Антони Льена:

370. Epifanies i sofísmes. Antoni Llena. Valencia, 1981 Antoni Llena. Barcelona, 1985 Antoni Llena. Barcelona, 1988 Antoni Llena. Girona, 1994

371. Antoni Llena: la pintura como experiencia. Valladolid, 2005«Лютер Блиссет»:1.ther Blisset. Pánico en las redes. Madrid, 20001.ther Blisset. ¿Quién demonios "fiie" Luther Blisset? // Brumaria, № 3. Madrid, 2003. Pp. 249 - 3041. Фина Миральес:

372. Fina Miralles: de Ies idees a la vida. Sabadell, 20011. Антони Мунтадас:

373. Antoni Muntadas. Madrid, 1971

374. Muntadas. Ateneo de Madrid. Sala Joven. Temporada 1970-1971. Madrid, 1971 Muntadas. Antwerpen, 1976

375. Subjetividade/Objetividade: Informacao privada/publica. Antoni Muntadas. Lisboa, 1979 Muntadas: treballs recents. Valencia, 1983

376. Brea J. L. Antonio Muntadas. // "Flash Art International", Milán, May - June 1988, N 140,p. 115

377. Muntadas: Híbridos. Madrid, 1988

378. Пыркина Д. Антони Мунтадас. On Translatíon: Museum. (В переводе: музей). Музей современного искусство Барселоны (МАСВА). // «Художественный журнал», № 50. М., 2003. С. 78

379. Muntadas. On Translatíon: I Giardini. Barcelona, 20051. Хуан Муньос:

380. Juan Muñoz: últimos trabajos. Madrid, 1984 Juan Muñoz: sculptures de 1985 a 1987. Bordeaux, 1987 Juan Muñoz. Ausstellung. Arbeiten 1988 bis 1990. Krefeld, 1991 Juan Muñoz. Valencia, 1992

381. Juan Muñoz: Monólogos y diálogos=monologues & dialogues. Madrid, 1996

382. Juan Muñoz. New York, 1999

383. Juan Muñoz. Washington, DC - Chicago, 2001

384. Juan Muñoz: Double bind at Tate Modern. London, 2001

385. Ebony D. Fact and Fable: Juan Muñoz. // "Art in America", vol. 90, NY, October 2002, N 10. Pp. 116- 123,154

386. Juan Muñoz: la voz sola : esculturas, dibujos y obras para la radio. Madrid, 20051. Ана Наваррете:

387. Ana Navarrete. La conquista del filósofo. Valencia, 1992 Ana Navarrete. Salvar el Patrimonio. Valencia, 19961. Микель Наварро:

388. Miquel Navarro. Madrid, 1979

389. Miquel Navarro: esculturas, acuarelas, dibujos, 1972-82. Madrid, 1982

390. Angel González García. Las ciudades, o dioses de Miquel Navarro. // "Cambio 16", N 845, Madrid, 8 de febrero 1988. P. 113

391. Miquel Navarro. Valencia, 1988

392. Miquel Navarro. Les ciutats/ Las ciudades. Valencia - Madrid, 1989

393. Miquel Navarro. Barcelona, 1991

394. Miquel Navarro 1973-1996. Valencia, 1996

395. Miquel Navarro. Santander, 20021. Андрее Нагель:

396. Andrés Nagel. Barcelona, 1978 Andrés Nagel: obra reciente. Madrid, 1978 Andrés Nagel. Barcelona, 1980

397. Andrés Nagel 1971 - 1986: obra grafíca completa. Bilbao, 1987

398. Andrés Nagel. Barcelona, 1992

399. Andrés Nagel: Propuestas urbanas. Donostia, 1996

400. Andrés Nagel: una década. Madrid, 2003«Новые художественные подходы»:

401. Generación automática de formas plásticas: Resumen de los seminarios celebrados durante el curso 1968 - 1969. Madrid, 1969

402. Formas Computables: Exposición celebrada como clausura de los Seminarios Generación Automática de Formas Plasticas correspondientes al curso 1968-69. Madrid, 1969 Formas computadas. Madrid, 19711. Антон Патиньо:

403. Esquizoide. Antón Patifío. Vigo, 1979 Antón Patiño. Madrid, 1988

404. Antón Patiño: Mapa ingrávido. Santiago de Compostela, 1997 Antón Patiño: Imaxes líquidas. La Coruña, 1999 Horizonte vertical: 1987-2001. Antón Patiño. Madrid, 20021. Гильермо Перес Вильяльта:

405. Perez Villalta. Madrid, 1972

406. Guillermo Pérez Villalta: pintura y dibujos realizados en los últimos años, 1974-1976. Madrid, 1976

407. Guillermo Perez Villalta, 1977-1979. Madrid, 1979

408. Guillermo Perez Villalta: obras realizadas entre 1979 y 1983. Madrid, 1983

409. Guillermo Perez Villalta: algunas obras de 1973 a 1985. Zaragoza, 1985

410. González García A. Figuras del sacrificio. // "Cambio 16", N 844, Madrid, 1 de febrero 1988. P. 104

411. Guillermo Perez Villalta: obra 1988-1990. Madrid, 1990 Guillermo Pérez Villalta; pinturas 1972-1998. Santander, 19991. Пера Портабелья:

412. Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Valencia - Barcelona, 20011. Жуан Рабаскаль:

413. Exposición Rabascall. Pamplona, 1980 Rabascall: Paysages: Paisatges. Perpinyá, 1985

414. Joan Rabascall: Monument ala televisió, paisatges final segle xx. Barcelona, 1993 Joan Rabascall: media 2000. Barcelona, 2000

415. Joan Rabascall: une rétrospective 1967-2000. Ville de La Seyne-sur-mer, 20031. Анджел ьс Рибе:Ángels Ribé. Barcelona, 19981. Педро X. Ромеро:

416. Soledad Sevilla. Madrid, 1978

417. Soledad Sevilla: tramas y variaciones : memoria 1979-80. Madrid, 1981 Soledad Sevilla 1989- 1991. Granada, 1991 Memoria: Soledad Sevilla, 1975-1995. Madrid, 1995 Soledad Sevilla. Madrid, 19951.stalaciones. Soledad Sevilla. Granada, 1996

418. Soledad Sevilla: l'espai i el recinte = el espacio y el recinto. Valénciaó, 20011. Xoce Мария Сисилия:

419. José Maria Sicilia: pinturas 1983 - 1984. Madrid, 1984

420. José María Sicilia. Sevilla, 1986

421. José Maria Sicilia: Recent paintings. New York, 1987

422. José Maria Sicilia. Madrid, 1988

423. José María Sicilia. Barcelona, 19911.iorabaixa. José María Sicilia. Madrid, 1997

424. José María Sicilia: en flor. Livres, estampes et oeuvres sur papier, 1992-2000. Caen, 2000 El peso de las lágrimas. José María Sicilia. Madrid, 20041. Сусана Солано:

425. Susana Solano: esculturas 1984 - 1986. Madrid, 1986

426. Rodríguez-Aguilera C. Susana Solano, juvintud y madurez. // "Cambio 16", N 808, Madrid, 25 de mayo, 1987. Pp. 52-53

427. Susana Solano: escultures. Barcelona, 1987

428. Fraublin C. Int. de Susana Solano // "Art Press", N 140, Paris, octobre 1989. Pp. 47 - 49 Susana Solano. París, 1991 Susana Solano. Madrid, 1992

429. Susana Solano. Muecas : dibuixos, escultures, fotografíes, instal.lacions. Barcelona, 19991. Суш:

430. Zush. Madrid, 1973 Zush. Barcelona, 1974 Zush. Valencia, 1975 Zush. Madrid, 1980 Zush. Barcelona, 19801.diana G. Zush at Phyllis Kind. // "Art in America", vol. 44, NY, Febryary 1985, N 2. P.146

431. Chamorro E. Zush: Somos monos. // "Cambio 16", N 796, Madrid, 2 de marzo 1987. P. 80831. Zush. Girona, 1987

432. Santiago Sierra. "Anheuern und Anordnen von 30 Arbeitern ihrer Hautfarbe nach". Wien,2002

433. Santiago Sierra: espreado de Poliuretano sobre 18 personas. Lucca, 2002 Santiago Sierra: Pabellón de España, 50a Bienal de Venecia. Madrid, 2003)KopjH TeHKCHjop:

434. Jorge Teixidor. Madrid, 1972 Teixidor. Valencia, 1975

435. Jordi Teixidor: Pintures 1976- 1979. Barcelona, 1979 Jordi Teixidor: obra reciente. Madrid, 1987 Jordi Teixidor. Valencia, 1992

436. Maderuelo J. El espacio silencioso del enigma. // "El Pais", N 6160, Madrid, 14 de marzo 1994. P. 37

437. Jordi Teixidor: altar mayor. Torrent, 1995 Jordi Teixidor. Valencia, 19971. Thht:

440. Belchite: South Bronx: A Trans-cultural and Trans-historical. Francesc Torres. Amherst (Mass.), 1988

441. Francesc Torres: La Cabeza del Dragón. Madrid, 1991 Francesc Torres (antología). Milan - Madrid, 1991 El carro de fenc. Francesc Torres. Barcelona, 1991

442. Zabalbeascoa A. Francesc Torres. // "Art Press", N 166, Paris, fevrier 1992. P. 86

443. Francesc Torres A-B. Valencia, 1996

444. Francesc Torres: Circuitos cerrados. Madrid, 2000«TpaMa»:

445. Trama: revista de pintura. Barcelona, 1976, n. 0; 1977, n. 1/2

446. Tápies A. Per a una critica de la pintura: Broto, Grau, Rubio, Tena. Barcelona, 1976

447. Corbeira D. La Familia Lavapiés. // DESACUERDOS 1, Barcelona - San Sebastian -Sevilla, 2005. Pp. 144 - 1471. Карлос Франко:

448. Carlos Franco. Madrid, 1977 Carlos Franco: La Eneida. Madrid, 1988 Carlos Franco. Madrid, 1999

449. Carlos Franco 1995-2000: harenes, comidas y paisajes. Madrid, 2000

450. Carlos Franco: el telón de la Casa de la Panadería y los dibujos preparatorios. Madrid, 20041. Xoce Мария Хиро:

451. Art Diary. José Maria Giro. Murcia, 1989 José M. Giro. Madrid, 19891. Адольфо Шлоссер:

452. Steinbruch: insatal-lació: Adolfo Schlosser. Barcelona, 1988 Adolfo Schlosser: FataMorgana 1991. Murcia, 1991 Adolfo Schlosser. Valencia, 1994 Adolfo Schlosser. Valencia, 1998«Экипо Кроника»:

453. Equipo Crónica: obras de la serie La recuperación. Madrid, 1969

454. Equipo Crónica: Obras de la serie "Autopsia de un Oficio". Valencia, 1970

455. Serie Negra. Equipo Crónica. Valencia, 19721.orens T.Equipo Crónica. Barcelona, 1972

456. Equipo Crónica. Saint Etienne, 1974

457. Exposición antológica del Equipo Crónica. Sevilla, 1975

458. Equipo Crónica. Series: Los Viajes, Crónica de Transición. Madrid, 1981

459. Equipo Crónica: catalogación, obra grafica y múltiples, 1965-1982. Bilbao, 1988

460. Equipo Crónica. Colección del IVAM (cat. exp.). Granada, 1990

461. Equipo Crónica: Retrospectiva. Valladolid, 1994

462. Equipo Crónica / Catálogo razonado a cargo de Michéle Delmace. Valencia, 20011.arz M. Equipo Crónica, el pop incómodo. // La Vanguardia, Barcelona, 2 de junio 2004. Pp. 21 -24

463. Equipo Crónica en la colección del IVAM. Valencia, 2005«Экипо Реалидад»:

464. Equipo Realidad. Valencia, 1973

465. Equipo Realidad. Valencia, 1993

466. Equip Realitat: 1966 - 1976. Palma de Mallorca, 1998

467. Aguilera Cerni V. Equip Realitat: una mirada. Alcoi, 19991. Марсело Экспозито:1.s urnes de l'honor: instal.lacio. Marcelo Expósito. Barcelona, 1991

468. Marcelo Expósito: Materiales 1990 - 1998: El malestar en la libertad. Valencia, 19981. Пепе Эспалью:

469. Pepe Espaliu: El recuerdo es una traición. Sevilla, 1987 Pepe Espaliu. Madrid, 1988

470. Vicente Aliaga J. Pepe Espaliu // "Ait Press", N 150. Paris, septembre 1990. P. 43 - 45 Pérez Villén A. L. Pepe Espaliu: La realidad y el deseo. // Lápiz, № 98. Madrid, diciembre 1993. Pp. 50-59

471. En estos cinco años (1987-1992). Pepe Espaliú. Madrid, 1993

472. Pepe Espaliu. Madrid, 1994

473. Pepe Espaliú 1986- 1993. Sevilla, 1994

474. Pepe Espaliú. Obra plástica y textos. Madrid - Sevilla, 2003«Эстампа Популар»:

475. Estampa Popular. Madrid, 1972 Estampa popular. Valencia, 1996

476. Cap una altra realitat: el context d'estampa popular. Girona, 2005