автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Пьесы и киноповести Г.И. Горина конца 1970-х - 1990-х годов: герой и хронотоп

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пьесы и киноповести Г.И. Горина конца 1970-х - 1990-х годов: герой и хронотоп"

иО4607637 На правах рукописи

ФЕДОРОВА Надежда Константиновна

ПЬЕСЫ И КИНОПОВЕСТИ Г.И. ГОРИНА КОНЦА 1970-х - 1990-х ГОДОВ: ГЕРОЙ И ХРОНОТОП

Специальность 10.01.01. - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

- 2 СЕН 2010

Тюмень 2010

004607637

Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Комаров Сергей Анатольевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Литовская Мария Аркадьевна

кандидат филологических наук, доцент Чубракова Зинаида Анатольевна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Пермский государственный университет»

Защита состоится «24» сентября 2010 г в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 212 274 09 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Тюменском государственном университете по адресу 625003, г Тюмень, ул Республики, 9, ауд 325

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

Автореферат разослан_августа 2010 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, доцент С М Белякова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и актуальность темы исследования. Г И Горин является одной из ведущих фигур русского литературного процесса последней трети XX века, одной из первых величин поколения мастеров слова, родившихся после 1930 года (Б Ахмадуллина, А Битов, И Бродский, А Вампилов, А Вознесенский, А Кушнер, Л Петрушевская, Э Рад-зинский, В Распутин, Н Рубцов, Саша Соколов и др )

Актуальность темы данной диссертационной работы связана с малой изученностью творчества Г И Горина Специальных исследований, посвященных творчеству писателя, в том числе и диссертационных, пока нет Отечественная филология только приступает к системному и полномасштабному осмыслению наследия драматурга, творившего в эпоху острого эстетического соперничества реализма, модернизма и постмодернизма Из филологов, занимающихся отечественной литературой XX века, анализу отдельных произведений Горина в разное время уделяли внимание В Е Головчинер, С Я Гончарова-Грабовская, Н Л Лейдерман, Т Л Рыбальченко

В Е Головчинер в монографии «Эпическая драма в русской литературе XX века» посвящает творчеству Горина отдельную главу, в которой, однако, рассматривает только три произведения - «. .Забыть Герострата'», «Тиль» и «Тот самый Мюнхгаузен», написанные в 1970-е годы В учебнике для вузов Н Л Лейдермана и М Н Липовецкого «Современная русская литература» в качестве знаковых текстов Горина выделяются «Тот самый Мюнхгаузен» и «Дом, который построил Свифт», они квалифицируются как «иронические трагикомедии о инакомыслящих личностях», при этом отмечается, что реализованное в текстах «совмещение различных временных рядов стало весьма активной формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х годов» (из прозаиков приводится имя Трифонова)1 Показательно то, что, хотя учебник и охватывает русский литературный процесс с 1953 по 2000 годы, Н Л Лейдерман и М Н Липовецкий замыкают творчество Горина в рамках 1970-х годов, нигде более не упоминая о нем Это можно было бы объяснить жанром учебника, где во многом достаточно того, что явление названо в качестве значимого Однако если авторы считают возможным в рамках той же «интеллектуальной тенденции» (так именуется глава) рассуждать о динамике творчества Ю Трифонова, В Быкова, А Вампилова и братьев Стругацких, следовательно, отсутствие Горина в данном ракурсе размышлений является свидетельством их концептуального выбора

1 Лейдерман НМ, Липовецкий МН Современная русская литература 19501990-е годы В2-хт М,2003 -Т2 -С 199

Литературная ситуация 1970-х годов, анализу которой, в частности, посвящены работы Т Л Рыбальченко, предъявляла особые требования к писателям В способах организации художественного мира произведений, написанных в эти годы, исследователь выявляет отражение двусмысленности, игрового характера самих жизненных ситуаций - «сосуществование официального, ритуального и теневого, подлинного, профанация высокого» Закономерным следствием произошедших в культуре данного десятилетия изменений явился пересмотр сложившихся представлений о мире и человеке, художественно выразившийся «в развитии игровой иронико-философской прозы»2 Отмеченная ТЛ Рыбальченко тенденция развития литературы 1970-х годов проявилась и в текстах Горина Среди произведений, написанных в эти годы, исследователи выделяют пьесы « Забыть Герострата'», «Тиль» и «Самый правдивый» («Тот самый Мюнхгаузен») как определяющие специфику стиля драматурга тяготение к иронии и притчевой иносказательности

С Я Гончарова-Грабовская в учебном пособии «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века» обращается к трем произведениям драматурга, созданным в 1980-е - 1990-е годы, - «Феномены», «Кин IV» и « Чума на оба ваши дома1», а также к пьесе «Кот домашний средней пушистости», написанной в соавторстве с В Войновичем, но для исследователя указанные произведения представляют интерес только с точки зрения их принадлежности к разным жанровым образованиям Единственным произведением Горина 1980-х годов, анализу которого было уделено особое внимание специалистов, является киноповесть «Дом, который построил Свифт» (НЛ Лейдерман и ТЛ Рыбальченко) Произведения, созданные позднее, литературоведами целенаправленно не рефлектировались

Рабочая периодизация творчества Горина включает пять этапов, выделенных на основе выявляемых в произведениях автора существенных изменений, обусловленных как экстра-, так и интралитературными факторами 1) вторая половина 1960-х годов, 2) 1970-е годы, 3) 1979 - 1980-е годы, 4) 1989 - первая половина 1990-х годов, 5) вторая половина 1990-х годов

В художественном наследии Горина представлены произведения, принадлежащие к различным родовым и жанровым формам рассказы, сказки, монологи, киноповести, киносценарии, сценки, комедии, трагикомедии и пр Однако именно литературное творчество Горина в области драматургии и кинодраматургии высоко оценивается критиками и литературоведами и, по мнению специалистов, заслуживает места в ряду литературных явлений мирового уровня

2 Рыбальченко Т Л Иронико-философская проза в современном литературном процессе//Проблемы метода и жанра Томск, 1991 -Вып 17 -С 192

Объект данного исследования - пьесы и киноповести, созданные автором с конца 1970-х по 2000-й годы, предмет исследования - герой и хронотоп в них

Целью диссертационного исследования является анализ доминантных элементов поэтики пьес и киноповестей Горина конца 1970-х - 1990-х годов -героя и хронотопа

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи

1) описать динамику структуры героя в пьесах и киноповестях Горина,

2) проследить динамику структуры хронотопа в пьесах и киноповестях Горина,

3) выявить специфические, характеризующие художественную систему драматурга формы взаимодействия героя и хронотопа в его пьесах и киноповестях

Методология работы обусловлена целью и задачами исследования В ее основе сочетание элементов типологического, семиотического, системно-целостного и культурологического подходов к анализу литературных явлений В историко-литературном плане диссертационное исследование ориентировано на работы В Е Головчинер, С М Козловой, С А Комарова, Н Л Лейдермана, М Н Липовецкого, И И Плехановой, Т Л Ры-бальченко, Е Б Скороспеловой и др В теоретико-литературном плане оно опирается на исследования М М Бахтина, В В Бычкова, Л Я Гинзбург, Д С Лихачева, Ю М Лотмана, В Н Топорова, В В Федорова

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые целенаправленно и системно изучается структура героя и хронотопа пьес и киноповестей Горина конца 1970-х - 1990-х годов

Исследование исходит из следующей рабочей гипотезы: Горин занимает особое место в русском литературном процессе последней трети XX века, в его творчестве, претерпевавшем очевидные изменения на протяжении трех десятилетий, наличествуют определенные константы, позволяющие говорить об оригинальности и целостности художественной системы Доминантными элементами поэтики горинских пьес и киноповестей являются герой и хронотоп, анализ которых позволит прояснить динамику творчества писателя, вектор его духовного поиска

Отбор материала для диссертационного исследования осуществлялся на основании следующих критериев 1) отнесенность текстов к двум основным эстетическим формам, в которых работал Горин киноповесть и пьеса, 2) хронологическое соответствие текстов периоду конца 1970-1990-х годов, 3) функционирование произведений в реальном культурном поле «малого времени» В диссертации исследуются десять написанных Гориным произведений киноповести «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который

построил Свифт», «Формула любви» и пьесы «Кин IV», «Поминальная молитва», «Реинкарнация», « Чума на оба ваши дома'», «Королевские игры», «Счастливцев-Несчастливцев», «Шут Балакирев» В соответствии с рабочей гипотезой наибольшее внимание уделяется двум произведениям писателя - киноповести «Тот самый Мюнхгаузен», самому раннему из анализируемых произведений, снискавшему особое отношение зрителей, читателей и критиков и получившему высокую оценку в трудах современных историков литературы, и итоговой пьесе Горина «Шут Балакирев»

В рамках диссертационного исследования творчество Горина рассматривается с точки зрения его типологической принадлежности модернистскому направлению в русской литературе XX века, использование понятия «модернизм» ориентировано на его толкование в работах В В Бычкова и Н Л Лейдермана Этим обусловлен повышенный интерес к ключевым для модернистской эстетики категориям игры и смерти Принадлежность Горина к модернистскому направлению в развитии русской литературы фиксируется в исследованиях В Е Головчинер и Н Л Лейдермана

Основные положения, выносимые на защиту:

1 Типообразующими элементами поэтики горинского героя являются его имя и положение в системе персонажей, обусловленное наличием в структуре героя специфической системы аксиологических констант особые отношения с властью и со смертью, особая память, установка на игровое восприятие жизни

2 В структуре героев пьес и киноповестей Горина наличествуют как минимум три смысловых слоя первый - отсылающий к претексту и, следовательно, культурной памяти человечества, второй - связывающий всех героев Горина друг с другом, третий - проецирующий героя в живую современность Неодномерность горинских героев, одновременно существующих в разных пространственно-временных континуумах, выражается в произведениях посредством пространственно-временных переходов

3 Структура героя пьес и киноповестей Горина (от «Того самого Мюнхгаузена» до «Шута Балакирева») претерпевала существенные изменения, выразившиеся в трансформации модели соотношения героя и хронотопа

4 В процессе духовного поиска Горин от идеального моногероя, существующего в мире внутренне безграничном, но внешне замкнутом, через ряд промежуточных форм приходит к такой модели мира, ядром которой является двуперсонная структура, граница же «чужого» и «своего» пространств в ней становится проницаемой, в последних произведениях внимание автора фокусируется в сфере отечественной истории и, соответственно, национального героя и хронотопа, от героя творящего автор приходит к герою играющему, не претендующему на авторство, но меняющему культурные источники по собственному усмотрению

Апробация работы проводилась в форме докладов на четырех международных (III Международная научно-практическая конференция «Стелле-ровские чтения», Тобольск, 17-19 июня 2006 г , VI Международная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры», Ишим, 16-17 ноября 2006 г, VIII Международная очно-заочная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры», Ишим, 20-21 ноября 2008 г., Международная научная конференция «Время как объект изображения, творчества и рефлексии», Иркутск, 27 июня - 1 июля 2010 г) и трех всероссийских конференциях (Всероссийская научно-практическая конференция «Духовная культура русской словесности», Тюмень, 24 мая 2006 г, Всероссийская научно-практическая конференция «Русский мир в духовном сознании народов России», Тюмень, 24 мая 2007 г, Всероссийская научно-практическая конференция «Русский язык как фактор стабильности государства и нравственного здоровья нации», Тюмень, 19-20 февраля 2008 г )

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы и спецкурсах о русской драме и театре второй половины XX столетия

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего 299 наименований Общий объем диссертации - 174 страницы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, дается характеристика степени разработанности проблемы, формулируются рабочая гипотеза, цель, задачи, критерии отбора материала, научная новизна, положения, выносимые на защиту, методологическая основа исследования, практическая значимость работы

Первая глава «Поэтика и аксиология хронотопа пьес и киноповестей Г.И. Горина конца 1970-х - 1990-х годов» посвящена описанию пространственно-временных моделей в произведениях Горина Понятие «хронотоп» используется в соответствии с бахтинским его пониманием как существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе Хронотоп, по Бахтину, - это формально-содержательная категория, имеющая существенное жанрообразующее и персонажеобразующее значение3

Первый параграф «Композиционные и типологические характеристики пространственно-временных переходов в произведениях Г.И. Горина» представляет собой попытку осмысления основных пространственно-временных моделей и способов их взаимосуществования в произведениях

3Бахтин М М Эпос и роман СПб, 2000 - С 9-11

драматурга Произведения Горина с точки зрения их пространственно-временной организации можно подразделить на две группы Первая группа -произведения с условно-историческим хронотопом в чистом виде «Тот самый Мюнхгаузен», «Реинкарнация», «Королевские игры», «Шут Балакирев», вторая группа - произведения с условно-историческим хронотопом в игровом варианте «Дом, который построил Свифт», «Поминальная молитва», «Кин IV», « Чума на оба ваши дома'», «Счастливцев-Несчастливцев» Хронотоп произведений, образующих первую группу, соотносится с определенным историческим временем и пространством (Англия XVI века, Германия XVIII века, Россия XVIII, XIX и XX веков), однако этой соотнесенностью не исчерпывается Посредством стилизации исторических декораций и костюмов, национальных проблем и характеров Горин выводит на сцену и в зрительный зал героев, раздвигающих границы привычного Условно-исторический фон помогает автору уйти от сиюминутности, чтобы начать разговор о непреходящем, о вечности, о современности как ее имманентном проявлении Германия, отправляющая на Луну Мюнхгаузена, готового вступиться за независимость Америки, Англия - остров, отказавшийся от континентального Бога, Россия, ищущая свой путь, - все эти пространственно-временные характеристики не теряют силы и вне исторической и номинативной конкретики, позволяют говорить о частном и одновременно об общем их проявлении Структура данного типа хронотопа строится на соположении закрытого конкретно-исторического времени-пространства и открытого для героя всеобъемлющего пространства вечности Хронотоп в произведениях, отнесенных ко второй группе, представляет собой бинарную структуру, в которой персонажами условно-реального (неигрового) времени и пространства разыгрываются лица и события условно-исторического (игрового) времени и пространства Главное отличие одного хронотопа от другого - наличие (отсутствие) «четвертой» стены, то есть возможности непосредственного общения героя со зрителем или читателем по поводу разыгрываемого на сцене театрального представления В отечественном литературоведении сложилась традиция именования такого хронотопа и связанного с ним сюжета «театром в театре», а драматического произведения, построенного по данной схеме, метадрамой, т е «драмой о драме» или «пьесой о пьесе» Специфика горинской формулы «театр в театре» наиболее остро проявляется в финальной сцене пьесы «Счастливцев-Несчастливцев» Оставшиеся наедине актеры не прекращают игру В финале перед зрителем предстают актеры, играющие актеров, играющих Дон Жуана и Лепорелло, Счастливце-ва и Несчастливцева и т д Пространство игры не замыкается, оставаясь открытым даже при закрытом занавесе

Логика построения подобных структур закономерно выдвигает в качестве концептуального ядра категорию «перехода» Переход - это такое пе-

ремещение героя во времени и пространстве, которое целью своей и следствием имеет преодоление границы и качественное изменение системы пространственно-временных координат Одним из главных критериев отбора и оценки переходных ситуаций и топосов является исключительная возможность совершения данного перехода, закрепленная за героем

Пространственно-временные переходы, осуществляемые горинскими героями, условно можно разделить на внешние (формообразующие перемещения героя из одного типа хронотопа в другой) и внутренние (смысло-образующие переходы вне преодоления хронотопических границ) Внешние переходы представляют собой такое перемещение героя во времени и пространстве, при котором кардинально изменяется его (героя) статус «актер-герой» превращается в «героя» или «героя-актера». Обычно такие изменения связаны с преодолением границ прологовой формы Внутренние пространственно-временные переходы героев произведений Горина могут осуществляться в следующих точках хронотопа 1) лестница, 2) окно (балкон), 3) тюрьма, 4) корабль, 5) книга, 6) сцена Эти переходы связаны с перемещением героя (без изменения собственного статуса) из настоящего времени в прошлое или будущее, из пространства «живого» — в пространство «мертвого» и тд Повторяющиеся в произведениях Горина переходные топосы связывают произведения драматурга в единое художественное целое, в котором перемещения героя во времени реализуются посредством количественного умножения пространства Чрезвычайно значимой в системе пространственно-временных координат и субъектной организации горинских произведений является категория «границы» Открытые («безграничные») миры центральных героев произведений Горина противостоят закрытым мирам обывателей «ограниченным» - в произведениях 1970-х -1980-х годов и «ограничивающим» - в произведениях 1990-х годов

Детерминантом многослойности пространственной организации произведений Горина является авторская концепция истории В произведениях и интервью Горин не раз проговаривал мысль о цикличности (повторяемости) исторического движения и индивидуально-личного бытия Однако повторение каждый раз разворачивается на новом витке, реализуется в новом пространстве Количественное умножение пространства до его предельной концентрации закономерно порождает качественные изменения и обусловливает прорыв временного кольца В авторской логике, как правило, ценой подобного прорыва становится жизнь героя Так, со словами «Надоело умирать'» уходит Мюнхгаузен, изменяет свою судьбу рыжий констебль, ради будущего, в котором Елизавета «станет Первой», идет на эшафот Анна Болейн и т д Они уходят, чтобы вернуться, но уже в другом мире

Отношение ко времени и отношения со временем в произведениях Горина принципиально разводят персонажей Героями Горина, обладающими

способностью перехода, время осознается как величина, изоморфная индивидуально-личностному бытию Герой управляет временем, может пребывать одновременно в разных временных пластах, границы настоящего размыты Прошлое, будущее и настоящее объединены понятием вечности Время героя - имманентное проявление вечности, но при этом оно чрезвычайно динамично и событийно Для остальных персонажей время исторично, оно членится на статичные ограниченные отрезки, это время обывателей, в котором ведется строгий учет повторяющихся событий и явлений Размеренность и предсказуемость - основные его характеристики

Пространственно-временные переходы в структуре хронотопов пьес и киноповестей Горина выполняют жанрообразующую, персонажеобразую-щую и сюжетообразующую функции

Второй параграф озаглавлен «"Свое'У'чужое" пространство в произведениях Г.И. Горина». В пьесах и киноповестях художника конца 1970-х - начала 1980-х годов наиболее концентрированным проявлением «своего» пространства героя является пространство дома, непосредственно явленное в произведениях Особенно остро свойственные дому героя как специфическому топосу черты проявляются в киноповести «Дом, который построил Свифт» Автор неслучайно выносит слово «дом» в заглавие произведения. Дом воздействует на своих обитателей здесь всем снятся одинаковые сны и возвращается память (Великан Глюм, Рыжий констебль, доктор Симпсон) Так же, как и в доме Мюнхгаузена, течение времени в доме Свифта весьма субъективно «Предыдущему доктору тоже было тридцать, - вздохнул Патрик - Ушел он от нас - семидесяти А проработал всего неделю », «Тут каждый год идет за два университетских», субъективны и отношения обитателей дома со смертью «В этом доме со смертью особые счеты здесь все умирают и не умирает никто»

Ритуал «несостоявшегося входа» в пространство героя, повторяющийся в произведениях Горина, чрезвычайно значим для понимания заданной автором оппозиции «свое»/«чужое» как на уровне пространственно-временной, так и субъектной организации Пространство героя табуирова-но для большинства персонажей как пространство «чужое», отличающееся от обыденного пространства существования и даже угрожающее ему Персонаж, желающий преодолеть границы «своего» пространства героя, должен пройти испытание, несмотря на то, что данное пространство открыто Испытанием становится сам процесс входа, специально осложненный, требующий повторения и, соответственно, приложения дополнительных усилий Кроме того, особенности, связанные с преодолением границы «своего» пространства героя, указывают на специфику самого пространства, в котором действия разрастаются, многократно повторяясь, значения расслаиваются, смыслы постоянно рождаются и обновляются

В произведениях Горина конца 1970-х - начала 1980-х годов «свое» пространство героя существует одновременно в двух измерениях внешне оно замкнуто «чужим» пространством, внутренне же оно абсолютно открыто «Свое» пространство многомернее и сложнее «чужого» пространства, закрытого внешне и внутренне Кроме того, «свое» пространство подвижно, в то время как «чужое» стационарно Перемещения героя внутри хронотопа ведут к качественным изменениям в окружающем его мире герой «осваивает» «чужое» пространство, модифицируя его и подчиняя собственной воле, превращая в «свое "чужое"» Однако подобные изменения радиально ограничены сферой прямого влияния героя и не сохраняются вне его присутствия

«Поминальная молитва» (1989) - пьеса, обозначившая перелом в осмыслении автором пространственных координат как аксиологической константы художественного мира произведения Закономерным представляется разделение произведения на две части в первой - «свое» пространство изображено как модель мира, имеющая прочные корни, несмотря на существующее где-то инородное пространство, во второй части «свое» пространство предельно сжимается и отрывается от основания, фиксирующего его прежде «Чужой» мир разрушает пространство героев с желанием изменить порядки в деревне из Киева приходит Перчик, затем появляются «люди из города», устраивающие погром, уезжает Года, уходит из дома Хава, умирает Голда, и, наконец, приходит предписание о выселении евреев за черту оседлости Слово «черта», подхваченное героями, становится знаком смены пространственных координат «Вот пришел господин урядник сообщить мне, что я, оказывается, жил здесь неправильно И деды мои, и прадеды Все здесь неправильно в могилах лежат. Потому что есть -черта'» Подвижность в данном случае является спасительной характеристикой «своего» пространства, позволяющей герою сохранить независимость в «чужом» мире

Обозначившийся в «Поминальной молитве» новый тип соотношения «своего» и «чужого» пространств получает развитие в произведениях Горина первой половины 1990-х годов («Реинкарнация», « Чума на оба ваши дома'», «Королевские игры») «чужое» пространство разрушает «свое» пространство героя, сводит его к минимуму, сжимая до физических параметров тела Разрушение «своего» пространства связано с изменениями в структуре времени современность, противостоящая прошлому и не ведающая будущего, порождает не только временные, но и пространственные границы Произведения конца 1980-х - первой половины 1990-х годов заметно отличаются как от написанных ранее, так и от произведений, созданных позднее Герои-великаны ранних пьес и киноповестей Горина, несоразмерные окружающему их миру обывателей, управляющие временем и

пространством и предлагающие подняться до их высот, уступают место героям, ищущим «свое» место в мире чужом и враждебном Так, в пьесе « Чума на оба ваши дома1» (1994) герои существуют в условиях жесткого разграничения «своего» и «чужого» пространств (Монтекки и Капулетти), осложненных к тому же ситуацией внутренней «чуждости» героев пространству, номинативно являющемуся «своим» Розалина из рода Капулетти и Антонио из рода Монтекки - оба являются чужаками для своих семей Отчужденность героев по отношению к окружающему миру нарастает по мере взаимного освоения личных пространств Сначала Антонио и Розалина противостоят лишь своим семьям, затем всему городу и, наконец, целому миру Понятия «дом» и «семья» в мире Монтекки-Капулетти синонимичны слову «род» и выступают в качестве исторически и пространственно ограниченного надындивидуального начала «И эти люди говорят о благородстве, о чести и достоинстве домов91», «Я назначаю свадьбу двух семей'» Оба героя (Антонио и Розалина) инородны «семье» в данном понимании Антонио, по его собственному выражению, «не создан для семейного счастья», а Розалина - «сиротка», как говорит о ней сеньора Капулетти «Чумной дом», разделяющий пространство на замкнутые топосы, в сознании героев противопоставлен кораблю как средству сопряжения пространств и символу безграничности В финале пьесы обнаженные Антонио и Розалина, закованные в кандалы, идут навстречу короблю сквозь строй плюющих и шипящих на них людей Предельное сужение пространства до физических границ тела закономерно приводит к разоблачению тела как очередной ступени пространственной экспансии Однако нагота в пьесе осмысляется как признак принадлежности инопространству Таким образом, раздеваясь, герои покидают «чужой» мир и освобождаются. Свободные от всего (нагие), «подвижные» герои несут «свое» пространство с собой, куда бы они не направлялись

В произведениях второй половины 1990-х годов соотношение «своего» и «чужого» пространств принципиально изменяется Довлеющий над героем «чужой» мир представлен по-прежнему, а вот пространство героя существенно трансформируется Особенностью «своего» пространства, проявившейся в пьесах конца 1990-х годов, стало сведение к минимуму внешних различий с «чужим» пространством Еще одним отличием «своего» пространства героев стала его дробность Единое, ограниченное внешне, но внутренне открытое пространство сменилось цепочкой взаимосвязанных, но все же самостоятельных топосов - сцен От использования культурно-исторических моделей условного хронотопа автор приходит к созданию цепочки сменяющих друг друга бытовых сценических площадок для персонажей как аналога жизненного пути-дороги Быт жизни превращен Гориным в тотальный театр, все герои - в профессиональных актеров Сцена и

закулисье обозначаются как сообщающиеся пространства, и законы их едины Пространства для выхода из роли герою не оставлено

В последней пьесе Горина «Шут Балакирев» (1999) само существование границы между «своим» и «чужим» пространствами ставится под сомнение Весь окружающий героя мир осознается им как «свой», точнее сказать, не осознается, ведь затуманенность сознания Балакирева не раз подчеркивается автором Герой в данном случае только «осваивает» мир В его сознании нет сложившейся модели мироздания, как нет ее и в сознании других персонажей Для героя нет ничего за пределами освоенного пространства Ложь, вражда, измена, смерть, любовь, вера, дружба, верность -все это существует в одном едином мире, не имеющем четких границ Так, от идеального героя, существующего в мире внутренне безграничном, но внешне замкнутом, через ряд промежуточных форм Горин в последнем произведении приходит к такой модели мира, в которой граница «чужого» и «своего» пространств становится проницаемой

Третий параграф озаглавлен «Смерть как топос и как ситуация перехода в произведениях Г.И. Горина» Тема смерти наличествует во всех произведениях Горина В некоторых она заявлена уже в заглавии, например, «Поминальная молитва», «Реинкарнация», в других раскрывается по мере движения сюжета Смерть в текстах Горина - категория с ярко выраженными пространственными характеристиками Переход между жизнью и смертью во многих произведениях изображается как путешествие в некую далекую страну Герой не просто умирает, он переходит из одной точки пространства в другую Путь - не только пространственное, но и нравственное преодоление Герой, пускающийся в путь, разрывающий стабилизирующие его связи, - это герой открытый, с потенцией и интенцией развития и метаморфозы Путь - чаще всего испытание Соответственно, конец пути, его цель - это посвящение, становление героя и обретение нового онтологического (уже - социального) статуса Поэтому смерть как результат пути, цель путешествия - своеобразная инициация, узаконивающая право героя быть собой Смерть, по Горину, - главное событие в жизни героя Герои умирают сознательно («умирать ходят»), самостоятельно избирая место и время смерти, иногда, как Свифт, совершая это неоднократно

Пространство смерти, по Горину, антропологично оно населено исключительно людьми Это одновременно пространство культурной памяти человечества и индивидуально-личностное пространство каждого человека Смерть, по Горину, не финал, а перерождение - «второй акт», но, тем не менее, она неизбежна как единственный приемлемый вариант самоопределения героя Смерть трактуется в рамках религиозной (христианской и иудейской) традиции как жизнь в некоем небесном мире («далекой стране»), где придется отвечать за все земные деяния, и одновременно смерть пони-

мается как откровение, дарованное герою, возможность, отстранившись от земной суеты, распознать собственное «я»

Типологию изображения смерти в произведениях Горина можно представить в виде двух соотносимых таксономических рядов В зависимости от объекта, на который смерть оказывает влияние, подразделение таково а) смерть физическая (смерть тела), б) смерть метафизическая (смерть духа) В зависимости от субъекта, воспринимающего смерть, выделяется а) смерть реальная, б) смерть мнимая Для главных героев произведений Горина физическая смерть является смертью мнимой, реальной является смерть метафизическая Для остальных персонажей реальной смертью является смерть физическая, а метафизическая - мнимой

Отношения героев со смертью являются гранью авторской концепции мира Пространство и время, по Горину, представляются вне жестких исторических, географических и социальных границ Для него все люди - соседи и современники, нет непреодолимых различий между сегодня и завтра, между здесь и там Отсюда неопределенность возраста героев Горина и их одновременное сосуществование в двух мирах «физическом», доступном и понятном всем персонажам, и «метафизическом», расширяющем семантическое поле героя, позволяющем умирать и воскресать, переписываться с Шекспиром, общаться без слов и летать на пушечном ядре «Каждый человек живет на земле несколько тысяч лет Или больше», - говорит Мистер Некто в «Доме, который построил Свифт», - «Просто у многих отшибло память» Герои Горина помнят, они помнят о смерти и потому живут полной жизнью, их пространство - это пространство, в котором все объекты равноприближены и имеют неоспоримую ценность, их время - это время исключительных событий

Кроме проблемы разомкнутости времени и пространства, прямое отношение к пониманию горинской концепции смерти имеет проблема имени персонажа Мюнхгаузен, Свифт, Калиостро, Счастливцев и Несчастливцев, Петр I, Ленин - эти имена укоренены в сознании человечества и наполнены определенными смыслами Новая жизнь имени в новых обстоятельствах и среди новых персонажей - это ли не желаемое преодоление смерти Но таким внешним возрождением связь между понятиями «имя» и «смерть» не исчерпывается Имя в произведениях Горина по мере движения сюжета претерпевает изменения, кочует от персонажа к персонажу, наполняется новыми значениями, умирает и возрождается

Главный закон жизни героев Горина - игра, верными этому закону они остаются и на пороге смерти Игра - поведение, обратное обыденному, но не лишенное регламентации правила и условия игры определяет играющий и нарушить их в пределах игры не может. Удовольствие от соблюдения правил в игре обусловлено тем, что они приняты для себя собственным

сознанием, а не установлены извне Таким образом, игра - это проявление свободы воли Данная логика изучения горинской концепции смерти из всех возможных вариантов игры выделяет феномен «игры в смерть» Герои Горина, не страшась, играют со смертью Мюнхгаузен умирает и воскресает по собственному желанию Декан Свифт разыгрывает смерть строго по часам, как театральное представление Калиостро останавливает сердце Балакирев становится живой мишенью и попадает на «тот свет» «Игра в смерть» приводит к пересечению параллельных пространств (живого и мертвого), сопряжению разных временных пластов (прошлого, настоящего, будущего), феноменам двойничества и неузнавания

Единственное произведение Горина, в котором смерть героя реализуется посредством перемещения на «тот свет», где пространственные характеристики смерти обретают зримое трехмерное воплощение, это последняя пьеса автора - «Шут Балакирев» Пространство «того света» организовано в горизонтальной и вертикальной плоскостях Центром его является веревка, спускающаяся с неба, около которой «мертвые» ходят кругами Веревка (разновидность горинской веревочной лестницы), связующая миры в пьесе «Шут Балакирев», отсылает читателя-зрителя к «вавилонскому» мотиву, но вывернутому наизнанку Герой с ее помощью пытается не влезть на небо, а вернуться на землю Традиционная оппозиция «верх - низ» в данном контексте представляется следующим образом мир мертвых - низ, мир живых - верх Характерно, что Бог, в соответствии с данной системой координат, располагается над миром мертвых «Петр За Ванечку" (При этих словах откуда-то сверху упал второй конец веревки) Смотри' Добрый знак' Не иначе, Господь твой канат на блок повесил'» Будущее героя буквально оказывается в его руках в виде веревки, возвращающей в жизнь

Персонажи пьесы раскрываются в рамках дихотомии «рыбарь - пастырь» Оба героя в земной жизни были пастырями Иван буквально пас коров, Петр был владыкой огромной державы Но оба со своими задачами не справились Растеряв паству, пастыри остались не у дел Единственный путь спасения - ученичество у истинного пастыря, поиск истины, ее «ловля» посредством превращения в рыбаря (рыбака) То, что герои становятся рыбаками, не значит, что они не могут быть пастырями Балакиреву дается шанс начать жизнь сначала, а для сбора «паствы» в руки вкладывается «заморская дудка» - фагот, о котором Петр говорит «Я вот за границей дудку видел - так от ее музыки стада тучнели на глазах »

Наряду с христианскими мотивами в пьесе «Шут Балакирев» выявляются иудейские мортальные мотивы, в первую очередь, связанные с пространственными характеристиками смерти Как известно, в христианстве пространство смерти представлено, как минимум, двумя противопостав-

ленными топосами - Адом и Раем В пьесе Горина данное деление отсутствует Горинское пространство «того света» соответствует представлениям о нем, сложившимся в иудаизме пространство смерти - замкнутое пространство очищения Кроме того, с иудаистскими представлениями о смерти согласуется и избранный Гориным вариант наказания, которому подвергаются после смерти согрешившие герои (огонь стыда)

Вторая глава «Пьесы и киноповести Г.И. Горина конца 1970-х -1990-х годов в аспекте проблемы героя» состоит из двух параграфов Первый параграф озаглавлен «Центральный герой произведений Г.И. Горина в ситуации противостояния как структура и проблема» Обращение к уже существующим в культуре знаковым именам и их парадоксальное (игровое) осмысление - принцип, формирующий художественную систему автора Горина интересуют «гротесковые» личности - укрупненные массовым сознанием до невероятных размеров, двоящиеся, сочетающие в себе несочетаемые черты, существующие, как правило, одновременно в двух известных претекстах - реально-историческом и литературно-художественном немецкий барон и российский офицер, еще при жизни ставший героем фантастической, при этом почти биографической книги, английский писатель, автор произведения, вошедшего в золотой фонд мировой литературы, отстаивавший права ирландцев и сделавший власти «скромное предложение» продавать голодающих ирландских детей на мясо, к тому же управляющий небесными телами4, английский монарх-многоженец, отлученный от церкви и создавший собственную, первый российский император, великий реформатор и Антихрист, упразднивший патриаршество, и т д Интерес Горина к «гротесковым» прототипам закономерен на фоне общего внимания к эстетике гротеска в литературе 1970-х - 1980-х годов, фиксируемого специалистами (Н Л Лейдерман, М Н Липовецкий) Гротеск его интересует как онтологическое явление Драматурга влечет сам процесс становления героя - изменение пропорций соотношения реального человека и среды, «увеличение» человека до «героических» размеров, влекущее трансформацию пространственно-временного континуума

Заданная именем прототипа неодномерность осложняется в произведениях Горина одновременной проекцией героя в трех семантических планах Во-первых, во всех анализируемых произведениях художника герой осмысляется как не тождественный протогерою, причем часто вступающий с

4 В Муравьев в книге «Джонатан Свифт» пишет «Как-то на площади перед собором собралась и подняла шум многочисленная толпа. Свифту доложили, что это горожане готовятся наблюдать солнечное затмение Раздраженный Свифт велел передать собравшимся, что декан отменяет затмение Толпа затихла и почтительно разошлась» Кроме того, в «Путешествиях Гулливера» упоминаются два спутника Марса, открытые только в XIX веке

ним в парадоксальные отношения При этом он все же проецируется в прошлое одновременно как объект и субъект культурной памяти человечества Во-вторых, все герои Горина связаны между собой, что находит выражение в системе кочующих из произведения в произведение топосов Наглядным примером может служить топос «лестница», рассматриваемый в диссертации в качестве переходного Мюнхгаузен, покидающий трехмерное пространство посредством веревочной лестницы, передает эстафету Свифту, спускающему с лестницы доктора Симпсона, дальше - Кину, предлагающему королю Георгу уйти в вечность при помощи корабельного каната, Алексею Федяшеву, который с целью оживления пытается занести по лестнице статую прекрасной дамы, и, наконец, Ивану Балакиреву, которого корабельный канат вытягивает с «того света» В этом плане герой всегда незавершен и потому устремлен в будущее. В-третьих, герои Горина, обитающие, как правило, в мире исторических декораций и костюмов, программно связаны и с живой современностью, отраженной в их языке, в расстановке позиций, нюансах смысла и т д

Неодномерность горинских героев проявляется через особые отношения со временем и пространством Всех персонажей произведений автора можно разделить на персонажей, обладающих способностью перехода, и персонажей, не обладающих способностью перехода

Формально система персонажей «Того самого Мюнхгаузена», самого раннего из анализируемых произведений, построена по романтической схеме Представляется, что Горин сознательно обращается к романтической схеме, но не в ее горьковско-байроновском варианте, а в свойственной творчеству ЭТА Гофмана разновидности в ней энтузиаст противопоставлен филистерам Среди филистеров выделяется особая группа «хороших людей, но плохих музыкантов» (Марта и Томас, музыканты) Они способны любить энтузиаста, но не способны понять его Все, кроме Мюнхгаузена, живут по правилам, неизвестно кем и для чего установленным, они -обыватели И только Мюнхгаузен творит мир вокруг себя и ломает традиционные представления обо всем существующем В легкоузнаваемую схему романтического конфликтного двоемирия, автор помещает знакомого читателю с детства персонажа, на первый взгляд в ней абсолютно неуместного Такое парадоксальное единение позволяет Горину расширить смысловую палитру произведения - от героико-трагических до иронико-сатирических оттенков

Внешне Мюнхгаузен, как и герои-романтики, всегда остается одинок, быть понятым он может лишь в среде таких же, как он, энтузиастов Отсюда постоянное существование Мюнхгаузена в двух реалиях мир, населенный обычными людьми, и мир, где можно общаться с Аристотелем, Ньютоном, Шекспиром, Рембрандтом, Овидием и Матфеем Однако в осталь-

ных своих проявлениях герой Горина далек от романтического идеала Прежде всего Мюнхгаузен чрезвычайно самодостаточен Конфликт с обществом зарождается не из внутренней неудовлетворенности и дисгармоничности героя, а лишь как обоюдодопустимая форма взаимодействия, условность которой осознается обеими сторонами Везде, куда бы ни шел барон (его дом, трактир, тюрьма, городская площадь, крепость), звучит музыка, что, с одной стороны, подтверждает музыкально-энтузиастскую сущность героя, а с другой - именно музыкальная тема позволяет вскрыть ключевую особенность взаимоотношений Мюнхгаузена с остальными персонажами Они мыслят Мюнхгаузена в рамках обозначенной романтической формулы и стремятся разыграть ее с соблюдением всех формальных признаков Так, в финальной сцене испытания Мюнхгаузена повествователь с известной долей иронии отмечает «Дирижер эффектным жестом добился задушевного пианиссимо», «Дирижер, искусно варьируя нюансами оркестрового звучания, попытался слиться с произносимым текстом»

Если герои романтических произведений не признавались обществом (другими персонажами) по причине отсутствия у него особого зрения, позволяющего разглядеть в герое избранника, то персонажи «Того самого Мюнхгаузена», напротив, видят исключительность барона и признают его место в ряду выдающихся личностей Характерно, что они не только признают в Мюнхгаузене исключительную личность, но и жестко требуют от него этой исключительности соответствовать Проблема взаимоотношений Мюнхгаузена и окружающих его «бюргеров» кроется как раз в остра-нении барона, с которым он пытается бороться Свободное существование барона угрожает сложившемуся мироустройству, поэтому окружающие пытаются жестко ограничить его Сначала барона объявляют сумасшедшим, затем вынуждают покончить жизнь самоубийством (превратившись в садовника Миллера) и, наконец, предлагают принять смерть по решению «неправедного» суда Все три звена пошагового развития сюжета «обеспечивают» герою славу и почитание потомков, а обществу безопасность, поскольку таким образом герой автоматически переносится из обыденной реальности в сферу легендарной героики, то есть в сферу несуществующего

Барон Мюнхгаузен — идеальный герой Горина романтик по духу, тонкий, ироничный, свободный, умный - своего рода Тиль-интеллектуал, чей бунт не требует крови, потому как его война ведется на поле культуры за право человека быть источником смысла Однако культурная миссия Мюнхгаузена и жизненно необходимая ему свобода творчества неизбежно вступают в противоречие Одновременное сосуществование в мире филистеров и в мире энтузиастов, смена культур и эпох, необходимость перевода собственных мыслей на язык обыденной реальности требуют чрезвычайного ментального напряжения В таком состоянии нельзя оставаться

бесконечно, необходимо решать, чему ты отдаешь предпочтение И Мюнхгаузен решает он остается верен самому себе В этом плане показателен финал произведения жизненный путь Мюнхгаузена символически реализуется бесконечной лестницей, уходящей в небеса Мюнхгаузен, управляющий временем и пространством, покидает трехмерное измерение и уходит в реальность, не имеющую «рациональных» границ

Анализ пьес и киноповестей в диахронном аспекте показывает, что от идеального моногероя, существующего в мире внутренне безграничном, но внешне замкнутом, через ряд промежуточных форм Горин в поздних произведениях приходит к такой модели мира, ядром которой является дву-персонная структура. В произведениях 1970-х годов Горин пытался создать так называемый «первый круг» героя, в который бы входили верный слуга и любимая женщина («Тот самый Мюнхгаузен»), затем этот круг расширился до слуги, двух любящих женщин и единомышленников («Дом, который построил Свифт» и «Кин IV») и, наконец, он сросся с героем, породив двуперсонную структуру («Королевские игры», « Чума на оба ваши дома'», «Счастливцев-Несчастливцев», «Шут Балакирев») Утратив идеальность, герои Горина обрели большую «жизнестойкость» за счет парности, осознанной и как прием, и как ценность Так, центральные герои пьес «Королевские игры» (1995) и « Чума на оба ваши дома'» (1994) - «он и она», мужчина и женщина Оба сюжета представляются закономерным направлением творческих исканий автора Еще в «Том самом Мюнхгаузене» Горин сформулировал круг интересующих его проблем во взаимоотношениях героя с женщинами В разговоре Мюнхгаузена с Пастором высвечиваются будущие сюжетные ходы пьес «Королевские игры» и « Чума на оба ваши дома'» - брак без любви, истинная любовь, двоеженство, развод, женоубийство Однако сформулированные в конце 1970-х годов проблемы взаимоотношений героя с женщинами, сюжетно развиваясь, в пьесах середины 1990-х годов переосмысляются Гориным на уровне субъектной организации произведений вместо героя и его женщины автор выводит на сцену героя и героиню В пьесах «о любви» Горин пытается решить проблему законности взаимоотношений мужчины и женщины, проблему необходимости бытия-для-других даже в таких интимных вопросах, как любовь

В пьесе «Счастливцев-Несчастливцев» (1997) концептуальная парность героев задана уже заглавием Герои равноправны и взаимозависимы Видимость иерархии в отношениях обусловлена распределением сценических амплуа трагик и комик В системе персонажей последней пьесы Горина «Шут Балакирев» также выделяются два центральных персонажа - Иван Балакирев и царь Петр В прологе пьесы Балакирев представляется следующим образом «Рядовой музыкантской роты Преображенского полка Иван Балакирев'» Данная самохарактеристика важна для раскрытия образа

горинского героя Преображенский полк - это лейб-гвардия Петра I, созданная из «потешных» солдат Преображенской деревни Военные игрища взрастили цвет российкого войска То, что считалось лишь потехой, превратилось в дело государственной важности Причастность Балакирева к общности под названием «Преображенский полк» говорит о его амбивалентной сущности с одной стороны, статус «потешника» и игровое отношение к действительности, с другой стороны, статус «гвардейца», защитника государя и государства, и деятельностный контроль над действительностью Противоречивые на первый взгляд характеристики объединяются общей миссией творения и потешная игра, и серьезное служение целью своей имеют преобразование российской действительности Обостряется двойственность положения Балакирева из-за его принадлежности к «музыкантской роте» здесь «служба» и «игра» (на музыкальном инструменте) вступают в новые отношения

Шут Балакирев играет на фаготе, что отсылает читателя к другому «шуту» в русской литературе XX века по прозвищу Фагот, герою романа М Булгакова «Мастер и Маргарита» Одновременная шутовская и рыцарская трактовка этого персонажа стимулирует его соотнесение с персонажем горинской пьесы, также представленным в двух ипостасях Горин работает с ассоциативной логикой читателя рыцарь-шут на службе у дьявола и солдат-шут на службе у государя Российского

Кроме облика шута и солдата, Иван Балакирев принимает в пьесе облик камер-курьера - государева вестника Факт биографии прототипа горинского персонажа может быть переосмыслен в метафорическом ключе Курьерство - промежуточная ипостась героя между шутовством и служением Герой-вестник отправляется на «тот свет» и возвращается обратно с посланием от Петра Он связывает ушедшего «пастыря» с оставленными «агнцами» и становится их покровителем (как Гермес, покровительствовавший стадам и примирявший враждующие стороны) Именно в его руки Петр отдает фагот, от чьей музыки должны «тучнеть его стада»

Петр с кнутом в руках и Петр, целующий младенца, - вот два лика горинского персонажа, сплетающиеся воедино Горин не выбирает какой-то один из них, двоящийся царь правит двоящимся миром Главной особенностью образа Петра в тексте Горина является лиричность Сцены с Екатериной занимают в общем объеме сцен персонажа большую долю Царь влюблен и готов совершать подвиги он поет серенады и взбирается к любимой на балкон, как Ромео В первой картине второй части пьесы, номинально Петр уже мертв, но его образ преследует персонажей, воплотившись в восковой фигуре, изготовленной по приказу императрицы Екатерина всячески пытается материализовать мужа она носит его треуголку и трость, курит трубку, разгадывает волю Петра по снам, для нее это единственный способ

спасти мир, который без царя стал разваливаться Встреча Петра и Балакирева на «том свете» - закономерный итог вечной истории царя и шута Неслучайно Петр цитирует строки из «Короля Лира» Шекспира Иерархия, упраздняемая обоюдной игрой в земной жизни, более не существует Царь -не царь, а просто Петр Алексеевич, и шут - не шут Однако герои не завершены и здесь Ответов, на тревожащие их вопросы нет, как нет их и в самом финале, открытом для героя, который готов играть дальше

Второй параграф «Образ власти у Г.И. Горина в аспекте системы и типологии персонажей» фиксирует то, что персонажи, олицетворяющие собой власть, изображаются во всех текстах Горина Типологизировать данных персонажей можно на основе выполняемых ими функций 1) персонажи-вестники и исполнители чужой воли (офицеры в «Том самом Мюнхгаузене» и «Формуле любви»), 2) блюстители установленного порядка (герцог и бургомистр в «Том самом Мюнхгаузене», урядник в «Поминальной молитве», капитан милиции в «Счастливцеве-Несчастливцеве», Ягужинский в «Шуте Балакиреве» и др), 3) правители-творцы (Георг IV в «Кине IV», Генрих VIII в «Королевских играх» и Петр I в «Шуте Балакиреве»)

Правители-творцы - самая немногочисленная, но наиболее сложная для характеристики группа персонажей (представителей власти), несмотря на то, что образы монархов, правивших в разных странах и в разное время, имеют в произведениях Горина общие черты, начиная с внешней импульсивности и склонности к выпивке и заканчивая особым восприятием собственной персоны в истории государства Объектом художественного изображения в произведениях «Кин IV», «Королевские игры» и «Шут Балакирев» Горин избирает властителей, стремящихся к преобразованию реальной действительности, но преобразование это, как правило, в изображении драматурга имеет игровой характер

Представления правителей-творцов об идеальном мироустройстве воплощаются Гориным на уровне мотивно-образных комплексов, образующих структурное ядро каждого персонажа Для принца/короля Георга в «Кине IV» моделью идеального мироустройства становится «театр», в котором лучшая ложа отведена королю Все субъекты в такой системе подразделяются на зрителей и актеров В первой части пьесы принц Георг с переменным успехом превращается то в актера, то в зрителя Во второй же части Георг пытается исполнять роль короля в театральной ложе, от улыбок и аплодисментов которого зависят и зрители, и актеры Кроме того, Георг желает стать постановщиком спектакля, где в качестве сюжета избирает собственную смерть и похороны В пьесе «Королевские игры» мотив-но-образным комплексом, задающим параметры мира Генриха VIII, становится «охота» Закономерным представляется разделение всех участников «охоты» на охотников и добычу Однако группа охотников неоднородна в

ней выделяется главный охотник - сам Генрих, егеря - загонщики, и еще один персонаж, изначально (в системе представлений Генриха) добыча, совершившая «переход» в группу охотников, - королева Анна В пьесе «Шут Балакирев» представления Петра о мироустройстве воплощаются посредством мотивно-образного комплекса «шутовской оркестр» Петр, мыслящий себя дирижером шутовского оркестра, упраздняющим иерархию, переоценивает возможности «музыкантов», не готовых к импровизации Без дирижера оркестр рассыпается Единственной жизнестойкой формой существования оказывается «соло», которое в финале пьесы исполняет Иван Балакирев, понукаемый Петром «Ты только играй, не робей »

Особую группу у Горина составляют персонажи, обличенные властью церкви пастор Франц Мусс в «Том самом Мюнхгаузене», поп и ребе в «Поминальной молитве», францисканец Лоренцо в « Чуме на оба ваши дома1», кардинал Вулси в «Королевских играх» и священник, чей голос звучит в финале «Реинкарнации» Создаваемые автором образы духовных отцов чрезвычайно разнятся как с точки зрения формальной организации (место в системе персонажей, авторская оценка), так и по культурно-этическому содержанию, выражаемых ими идей. В произведениях Горина «Тот самый Мюнхгаузен», «Королевские игры», «Поминальная молитва» и « Чума на оба ваши дома'» образы священнослужителей предъявлены читателю в самом начале произведений как своеобразные индикаторы, определяющие степень расхождения окружающего мира и мира героя Пьеса «Реинкарнация» (1992) - единственное произведения Горина, в котором священнослужитель становится образцом для героя, но это священнослужитель, разуверившийся в формальном служении, «отчаявшийся», способный совершить «переход» Тема борьбы за «свою веру» превращается в пьесе в тему веры как таковой

Горин исследует не только способы взаимодействия героя и властителя, героя и священнослужителя, но также властителя и священнослужителя Модель, в которой властитель может иметь «свою веру», представлена автором в пьесе «Королевские игры» Уже в заглавии произведения автор задает параметры интересующей его проблемы - что может быть, если власть, обычно противостоящая системе взглядов героя (в частности, установке на игровое восприятие жизни), примерит на себя его маску «Своя вера» для Генриха не принцип, а всего лишь роль, игра Фигура кардинала Вулси — знак потери церковью своего значения Смешение власти и церкви, по Горину, приводит к неизбежному доминированию одной из составляющих Различие остается лишь на уровне формы - пышного одеяния Если в «Тиле» нечестивые служители церкви были равны нечестивой власти, то в «Королевских играх» кардинал абсолютно подчинен королю, он «пешка», которой можно пожертвовать ради победы В пьесе «. Чума на оба ваши

дома1», напротив, фигура монаха Лоренцо доминирует над представителем власти - герцогом Вероны Он дважды не позволяет герцогу принять неверное решение, сначала прервав венчание Антонио и Розалины, а затем -их казнь В финале произведения Лоренцо остается на сцене один, берет в руки перо и завершает историю Антонио и Розалины Священнослужитель, превратившийся в актера, и актер, играющий священнослужителя и, по сути, замещающий его, - амбивалентный итог творческих исканий автора В этом смысле принципиально отсутствие персонажа-священника в последнем произведении Горина (наличие такового в тексте было бы органично в силу хронотопических и сюжетных особенностей) Горин в «Шуте Балакиреве» нивелирует позицию посредника между человеком и Богом

В художественной системе автора власть показана как явление многоступенчатое, иерархически устроенное, и в то же время как некое сакральное, абсолютное, неделимое начало Поэтому взаимоотношения героя и власти в произведениях Горина, с одной стороны, представлены как противостояние независимой единицы упорядоченному множеству, а с другой стороны, являют собой диалог равновеликих начал

Распределение мест в сложной системе «Бог-Священнослужитель-Властитель-Человек» принципиально для драматурга Возвышение священнослужителя и властителя над простым человеком, по Горину, может быть оправдано лишь исключительными личными качествами, свидетельствующими о действительной связи с Богом - Всевышним (в иерархической логике) Проблема становится еще острее, когда на месте простого человека оказывается герой творящий и играющий Исследуя разные культурно-исторические формы мироустройства, автор пытается представить наиболее жизнеспособную модель взаимодействия героя, Бога и власти

В пьесах и киноповестях Горина играют практически все не только центральные, но и второстепенные персонажи Автор изображает традиционные игровые формы, существующие в культуре, во всем их многообразии суд, дуэль, драма, поэзия, музыка, маскарад, свадьба, похороны и т д Необходимость овнешненного бытия для других закономерно приводит героев Горина к игре как единственной возможной форме проявления свободного «я» Одной из форм игр, размыкающих границы не только внутри посвященных групп, но и на уровне сложной иерархической системы, которой является государство, становится «игра в царя» Впервые тему игры во властителя Горин поднимает в пьесе «Кин IV», затем обращается к ней в «Королевских играх» и, наконец, детально разрабатывает в «Шуте Балакиреве»

Взаимоотношения Георга и Кина, короля и шута, выстраиваются Гориным как игровые, внешне свободные, но внутренне регламентированные, исключительные, противопоставленные обыденным отношениям, принятым в окружающем их мире Король выходит на условные театральные

подмостки, соревнуясь с Кином в актерской игре Однако подобная «игра в игру» слишком сложна для короля, стремящегося к необременительному веселью Игра «в царя», в которой иерархические отношения между королем и шутом нивелируются, постоянно прерывается по причине взаимного нежелания героев оставаться в рамках существующих правил и однажды избранных ролей Игра Георга представлена в пьесе исключительно как внешнее явление, что подчеркивается его постоянными переодеваниями Тогда как для Кина игра - сущностная характеристика самой жизни

В пьесе «Королевские игры» Горин значительно усложняет схему Вынесенное в заглавную позицию словосочетание «королевские игры» предельно актуализирует данную проблематику В «игру в царя» вовлечены все персонажи - как центральные, так и второстепенные Ключевыми субъектами игры являются Генрих и Анна, одновременно оспаривающие позицию властителя и ратующие за равенство Однако мера включенности в игру Генриха и Анны различна Король оставляет за собой право выхода из игры, тогда как для Анны подобный выход невозможен

Несмотря на представленный в пьесе мотив «царя-раба», ключевое для «игры в царя» правило упразднения иерархических отношений не работает Игры короля внешне разнообразны (он играет в любовь, играет в независимость, играет в безумие и т д ), но сюжетная схема королевских игр всегда одна - это охота. Обозначенная схема имеет постоянный свод правил и ролей охотник выслеживает жертву, вступает с ней в единоборство и убивает

В пьесе «Шут Балакирев» дистрибуция персонажей осуществляется по степени их включенности в «игру в царя» и в зависимости от занимаемой в этой игре позиции Всех персонажей пьесы можно представить как тех или иных субъектов «игры» 1) играющий царь, 2) царь-раб, 3) самозванец, 4) свита Разные субъекты «игры в царя», по Горину, наделены разными функциями и возможностями, но семантические поля субъектов, принадлежащих к различным по отношению к «игре» группам, соприкасаются при определенных условиях возможно их взаимопроникновение и взаимодополнение Центральную, самую независимую позицию в «игре» занимает персонаж, условно обозначенный как «играющий царь», это - Петр I Он начинает игру и устанавливает ее правила, только он имеет право «назначить царя» и «сместить» его, не нарушая при этом самого хода «игры» Оппонентом «играющего царя» является «царь-раб», или «царь-шут», - Иван Балакирев, он оппонирует и аккомпанирует царю одновременно «Царь-раб» - это царь на время карнавального игрища, то есть на определенный срок, однако время карнавала так же непредсказуемо, как и все происходящее в течение него Принципиальная нелинейность игрового времени, его повторяемость, неопределенность начала и конца позволяют субъектам «игры» проигрывать одну и ту же ситуацию неоднократно, в пьесе Горина

«Шут Балакирев» такой ситуацией становится провозглашение царя Вслед за Петром «царем» провозглашаются Иван, Екатерина, Петруша, Дуня, и, наконец, сам себя провозглашает Меншиков

Другой наиболее частой у Горина формой игры является игра «в смерть». Мортальные мотивы пронизывают творчество драматурга Оборотной стороной игры «в смерть» в произведениях Горина является игра «в бессмертие» Игра «в бессмертие», по Горину, - это форма преемственности («освоения») культурного опыта человечества, включение его в полном объеме героем в собственную биографию Память культуры дарит бессмертие герою.

Игра как абсолютная ценность формирует систему аксиологических констант центральных героев произведений Горина Для остальных персонажей игра - ограниченное во времени и пространстве, повторяющееся, регламентированное действо миметического характера Для Мюнхгаузена, Свифта, Кина, Счастливцева и Несчастливцева, Балакирева и Петра игра - безграничное, единичное явление, «сама жизнь», непрекращающаяся даже после смерти Основной характеристикой такого рода игры становится импровизация

Авторитетные специалисты отмечают в современной драме «раскрепощение театрально-зрелищных форм»5, «уход от жанровой чистоты», характерность «стремления к трагикомическому в целом»6 Жанровые определения, создаваемые Гориным («комические фантазии», «фантазия по мотивам », «театральная фантазия», «театральные безумства»), - своеобразный ключ к пониманию текстов, который автор вручает читателю Сон, безумие, фантазия, не имеющие четких границ и привычных форм выражения, представляются естественной альтернативой массовому искусству XX века При этом Горин на протяжении всего творческого пути остается верен трагикомической эстетике

Предельно сгущая и акцентируя игровые формы взаимоотношений героев, Горин осваивает описанный культурологами прием «иллюзорно-релятивного контакта с культурным всем» Искусство, как отмечает Н А Ястребова, стремится помочь человеку найти опору, «те точки, которые помогут сохранить эстетический баланс, некую соотнесенность, соразмерность, скоординированность мира по отношению к человеку»7 Игра, в соответствии с данной логикой, - «механизм партнерства с неизвестным»,

5 Козлова С М Безличный герой современной драмы // Русская литература в XX веке Имена, проблемы, культурный диалог Томск, 2009 -Вып 10 - С 341

6 Гончарова-Грабовская С Я Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века М , 2006 - С 205-206

7 Ястребова Н А На грани и через грань Тенденции художественного сознания XX века // Искусство в ситуации смены циклов Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах М, 2002 - С 164

порождающий ситуацию «игрового равенства», равенства игрока (человека) и обстоятельств Таким образом, игра одновременно ведет к очеловечиванию обстоятельств, наделению их способностью диалога и к укрупнению человека, его соизмерению с игровым партнером Игровое начало объединяет произведения Горина в единый сверхтекст, в пределах которого не только персонажи, но и сам автор включаются в игру

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

Публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК

1 Федорова H К Концепция смерти в пьесах и киноповестях Г И Горина // Вестник ТюмГУ -2006 - № 8 - С 30-34

2 Федорова H К Формула «театр в театре» в пьесах Г И Горина 1990-х годов // Вестник ТюмГУ -2009 -№1 -С 160-165

В других изданиях.

3 Ланитина (Федорова) H К Счастливцев-Несчастливцев конца 20 века к динамике художественного этносознания // Этнокультурное пространство региона и языковое сознание Тюмень Изд-во ТюмГУ, 2006 - Ч 1 - С 92-94

4 Федорова H К Россия и Германия в киноповести Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» (герой и хронотоп) // Aus Sibirien - 2006 Тюмень Экспресс, 2006 -С 224-226

5 Федорова H К Структура героя пьес и киноповестей Г И Горина (к проблеме динамики творчества художника) // От текста к контексту Ишим Изд-во ИГПИ им П П Ершова, 2006 - Вып 5 - С 94-98

6 Федорова H К Образ чиновника в киноповести Г И Горина «Тот самый Мюнхгаузен» // Русский язык как фактор стабильности государства и нравственного здоровья нации Тюмень Мандр и К", 2008 - Ч 2 - С 219-223

7 Федорова H К «Игра в царя» в пьесе Г И Горина «Шут Балакирев» // Русский мир в духовном сознании народов России Тюмень Вектор Бук, 2008 - С 234-236

8 Федорова H К Смерть как предмет изображения в произведениях Г И Горина 1980-90-х гг // От текста к контексту Ишим Изд-во ИГПИ им П П Ершова, 2008 - Вып 1-С 46-48

9 Федорова H К «Русский мир» в пьесе Г И Горина «Шут Балакирев» герой и хронотоп // Филологическое пространство Тюменского региона Тюмень Изд-во ТюмГУ, 2010 -С 254-259

10 Федорова H К Хронотоп киноповестей и пьес Г И Горина конца 1970-х- 1990-х годов // Время как объект изображения, творчества и рефлексии Иркутск Иркутск гос ун-т, 2010 -С 427-436

Подписано в печать 26 07 2010 Тираж 100 экз Объем 1,0 уч-изд л Формат 60x84/16 Заказ 401

Издательство Тюменского государственного университета 625003, г Тюмень, ул Семакова, 10 Тел /факс (3452) 45-56-60,46-27-32 E-mail izdatelstvo@utmn ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Федорова, Надежда Константиновна

Введение.

Глава 1. Поэтика и аксиология хронотопа пьес и киноповестей Г.И. Горина конца 1970-х -1990-х годов

1.1. Композиционные и типологические характеристики пространственно-временных переходов в произведениях Г.И. Горина.

1.2. «Свое»/«чужое» пространство в произведениях Г.И. Горина.

1.3. Смерть как топос и как ситуация перехода в произведениях Г.И. Горина.

Глава 2. Пьесы и киноповести Г.И. Горина конца 1970-х -1990-х годов в аспекте проблемы героя

2.1. Центральный герой произведений Г.И. Горина в ситуации противостояния как структура и проблема.

2.2. Образ власти у Г.И. Горина в аспекте системы и типологии персонажей.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Федорова, Надежда Константиновна

Г.И. Горин является одной из ведущих фигур русского литературного процесса последней трети XX века, одной из первых величин поколения мастеров слова, родившихся после 1930 года (Б. Ахмадуллина, А. Битов, И. Бродский, А. Вампилов, А. Вознесенский, А. Кушнер, J1. Петрушевская, Э. Радзинский, В. Распутин, Н. Рубцов, Саша Соколов и др.).

Актуальность темы данной диссертационной работы связана с малой изученностью творчества Горина. Крупных исследований, посвященных творчеству прозаика и драматурга, в том числе и диссертационных, пока нет. Из филологов, занимающихся отечественной литературой XX века, анализу отдельных произведений Горина в разное время уделяли внимание В.Е. Головчинер, С.Я. Гончарова-Грабовская, H.J1. Лейдерман, Т.Л. Рыбальченко.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые целенаправленно и системно исследуется структура героя и хронотопа пьес и киноповестей Горина.

Исследование исходит из следующей рабочей гипотезы: Горин занимает особое место в русском литературном процессе последней трети XX века, в его творчестве, претерпевавшем очевидные изменения на протяжении трех десятилетий, наличествуют определенные константы, позволяющие говорить об оригинальности и целостности художественной системы. Доминантными элементами поэтики горинских пьес и киноповестей являются герой и хронотоп, анализ которых позволит прояснить динамику творчества писателя, вектор его духовного поиска.

Горин входит в литературу в 1960-е годы как автор театральной студии Московского университета «Наш дом» и автор журнала «Юность». Журнал «Юность», в котором, по словам его тогдашнего главного редактора Валентина Катаева, «молодые пишут о молодых и для молодых», начал выходить с 1955 года. Общепризнано, что журнал дал путевку в жизнь целой плеяде молодых писателей, среди которых были А. Гладилин, А. Кузнецов,

В. Аксенов, А. Приставкин и др. Впоследствии судьбы этих авторов сложились по-разному, но в период «оттепели» их творчество, по мнению историков литературы, обрело черты «вполне определенного художественного направления — со своим героем, своим кругом проблем, своими стилевыми и жанровыми константами». Уже традиционно это направление именуют «исповедальной прозой» [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 103]. Горин в журнале «Юность» заведовал отделом юмора, вёл популярную рубрику от имени Галки Галкиной. Впоследствии он вошел в список авторов, чьи имена были представлены в сборнике избранных произведений прозы, поэзии и юмора, опубликованных на страницах журнала «Юность» с 1955 по 1980 годы [Юность, 1980].

Театральная студия Московского университета была создана в 1958 году М. Розовским, А. Аксельродом и И. Рутбергом. Актерами студии в разные годы являлись Л. Петрушевская, С. Фарада, А. Филиппенко, Г. Хазанов, А. Чернова и др. Как отмечает В.Е. Головчинер в монографии «Эпическая драма в русской литературе XX века», «авторы "Нашего дома" (А. Арканов, Г. Горин, А. Курляндский, М. Розовский, В. Славкин, А. Хайт) несли на сцену свое видение послесталинского общества: они не просто веселили зал, но, используя наиболее "активные", гротесковые формы культуры двадцатых годов, обращались к гражданским чувствам зрителей, к их сознанию, взрывали представление о нормальном, примелькавшемся» [Головчинер, 2001, с. 186]. Просуществовал «Наш дом» сравнительно недолго - студия была закрыта под давлением цензуры в 1969 году. Однако она стала заметной страницей в культурной жизни столицы, была' у истоков движения КВН и рождения студенческого театра Московского университета.

Обращение к модернистской эстетике в период «оттепели» было характерно не только для авторов «Нашего дома». Произошедшие в 1960-е годы социально-политические изменения привели, с одной стороны, к высвобождению творческой энергии, подавляемой до этого жесткой цензурой, стремлению к эксперименту во всех сферах жизни, в том числе в литературе и искусстве, а с другой стороны, к необратимым сдвигам в мировоззрении всего общества и самоощущении каждой отдельной личности. Кроме того, возрожденческий пафос возвращения к заветам Революции, рожденным рубежной эпохой начала XX века, закономерно актуализировал интерес ко всему модернистскому, отвечающему запросам нового времени и формально, и содержательно, поскольку, как отмечает H.JT. Лейдерман, «именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм, приходят к новому типу художественного мифотворчества -ориентированного не на преодоление хаоса космосом, а на поэтизацию и постижение хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия» [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 13].

Тенденция пересмотра устоявшихся, казалось бы, ценностей и ориентиров проявилась и в филологической науке. Так, А.И. Овчаренко в работе «О положительном герое в творчестве М. Горького (1892-1907)» выдвигает в качестве нравственного и художественного идеала героев ранних романтических произведений Горького — бунтарей и борцов за свободу. Среди анализируемых произведений исследователь особо выделяет поэму «Человек» (которую западные и современные отечественные исследователи прочитывают в связке с идеями Ницше о сверхчеловеке), отмечая, что произведение явилось художественным выражением реальных перспектив героической борьбы пролетариата за социальное переустройство жизни [Овчаренко, 1956]. Немного позже исследователь предложит в структуре единой эстетической теории соцреализма выделять три направления, которые разнятся принципами и способами изображения жизни: реалистическое, романтическое и условно-метафорическое (или символическое) [Овчаренко, 1982]. Как известно, первые теоретики соцреализма настаивали на генетической связи нового художественного метода с реалистическими традициями русской литературы XIX века, хотя, О романтическом направлении в соцреализме заявлял и Б. Сучков, называя в числе его представителей С. Есенина, К. Паустовского, М.Стельмаха. [Сучков, 1977]. по мнению современных исследователей, «в основу соцреализма с самого начала было заложено равнение на эталонный текст, тяга к дублированию, варьированию, тавтологии, сигнализирующие о приверженности субъективного высказывания нормативному сверхтексту»* [Литовская, 2005, с.323]. Глобальное расхождение означаемого и означающего, характерное для советской эпохи, фиксирует и М.Н. Эпштейн [Эпштейн, 2005].

В условиях духовного перерождения общества, обретенной, но вскоре утраченной свободы, неоднозначности явлений во всех сферах жизни в 1966 году (когда Горину исполнилось только 26 лет) вышла книга прозы «Четверо под одной обложкой», в ней его произведения соседствовали с произведениями А. Арканова, Э. Успенского и Ф. Камова. А. Белинский видит Горина-прозаика продолжателем традиций фантастического реализма Гоголя, отмечает, что лучшие рассказы Горина («Остановите Потапова!», «Дело на фабрике №6») построены на экстремально неправдоподобных ситуациях. Например, интеллигентный инженер берет у шофера уроки мата и умирает, не научившись материться. Новелла «Захлестнули нас волны времени», до сих пор не напечатанная, строилась на том, что чиновнику не дали выступить на похоронах сотрудника, он едет на кладбище ночью и в полном одиночестве произносит заранее написанную традиционную речь на могиле покойного. Обобщающих филологических работ, посвященных осмыслению прозы Горина, пока не создано.

В составе авторского дуэта «Ар-Го» (Арканов-Горин, или Штейнбок-Офштейн) Горин входит в эстрадную жизиь страны. Вместе Горин и Арканов делали капустники, затем выступали на них, писали сатирические сценки и Мифопоэтическая природа соцреализма впервые была отмечена А.Д. Синявским в статье «Что такое социалистический реализм?» (1957). Сравнивая главного - положительного - героя соиреалистического искусства с героем предыдущего столетия, Л.Д. Синявский приходит к выводу, что «по своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к XIX. Сами юго не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов. «Осьмнадцатое столетие» родственно нам идеей государственной целесообразности, чувством собственного превосходства, ясным сознанием того, что «с нами Бог!» (.) Мы перестали бояться высоких слов и громких фраз, мы больше не стыдимся быть добродетельными. Нам стала по душе торжественная велеречивость оды. Мы пришли к классицизму» [Синявский, URL], монологи для многих знаменитых артистов того времени - Мирова и Новицкого, Шурова, Рыкунина и др. Популярность, по свидетельству А. Арканова, принесла первая же большая работа, которую предложил им A.J1. Полевой, - спектакль «Из Пушечной по воробьям» для Закулисного театра ЦДРИ «Крошка» [Григорий Горин. Воспоминания современников, 2001, с.23].

Повышенный интерес мастеров слова к драме на рубеже 1960-х - 1970-х годов представляется закономерным. Специалисты отмечают: «Поколение Горина, бурно переживавшее ликование "оттепели", начало быстро трезветь после ввода советских войск на площади восставшей Праги. Лучшие представители мыслящей интеллигенции "остановились, оглянулись", заново осмысливая все, что было и что может быть (духовная биография А. Д. Сахарова - одно из самых ярких и сильных тому подтверждений). В этой атмосфере Горин от фельетонных частностей ранних комедий и миниатюр, не оставляя их совсем, переходит к эпико-драматическому осмыслению состояния общества в целом, показывает его как результат взаимодействия множества составляющих его людей и естественно обращается к драме как роду: ее главный и непреложный закон требует представлять людей действующими» [Головчинер, 2001, с. 195]. В качестве драматурга Горин, по его собственному мнению, «рождался дважды: первый раз - в 1968 году в соавторстве с Аркановым», второй раз - в 1970 году, когда «написал первую свою пьесу-притчу ".Забыть Герострата!"» [Горин, 2001, с.19].

В.Е. Головчинер фиксирует отсутствие внимания критиков к творчеству Горина в 1970-1980-е годы и объясняет данное явление следующим образом: «Наша литературная и театральная критика на протяжении многих десятилетий работала "обоймами": занималась теми явлениями, которые легко выстраивались в некий очевидный ряд, чаще всего по тематическому признаку. Горин ни к одной известной "обойме" не мог быть отнесен. В проводимых в семидесятые-восьмидесятые годы дискуссиях о производственной пьесе, о герое современности, о "новой волне" в драматургии его имя не могло звучать: о производстве как таковом он действительно не писал, внешне его Герострат, Тиль, Мюнхгаузен и другие персонажи мало походили на героев Арбузова, Розова и других писателей, работавших для театра, да и вошел Горин в современную драматургию не с "волной", а индивидуально. Особая манера драматургического письма привлекла к нему нетривиально мыслящих режиссеров, и она же затрудняла работу критиков, не позволяла осмыслить его пьесы с точки зрения общепринятых правил, известных тенденций» [Головчинер, 2001, с. 184]. В энциклопедии «Новейшая история отечественного кино» в статье о Григории Горине ее автор J1. Шитенбург, как бы продолжая мысль В.Е. Головчинер, говорит об отсутствии в обозначенный период каких бы то ни было исследований, посвященных творчеству драматурга, но объясняет данное явление с принципиально иных позиций: «Тексты Горина в 1970-1980-е годы служили не темой для исследований, а материалом для обязательного запоминания, своеобразным «символом веры» местной интеллигенции. Горинские цитаты и остроты, шедевры эзопова языка— это тайный код, дешифровка которого (а чем еще может быть исследование?) стала бы натуральным доносом» [Шитенбург, URL].

Несмотря на отсутствие фиксированного интереса со стороны критики и литературоведения, Горин в 1970-е годы чрезвычайно востребован столичным театром. Его пьесы одновременно ставятся в Театре Советской Армии, Театре Сатиры и в Театре им. Ленинского комсомола. Первые же самостоятельные произведения выводят имя драматурга в круг знаковых величин, названия его пьес вскоре появляются на афишах театров Варшавы, Афин, Лондона, Тель-Авива, Нью-Йорка. Интерес театра к Горину обусловлен теми же причинами, что и отсутствие такового у критики: его пьесы-притчи были восприняты как уникально-самобытное явление не только в русской, но и в мировой литературе. Пройдя путь «юмористической поденщины» на эстраде, как обозначает ранний период творчества драматурга Марк Захаров, и хорошо изучив все крайности и разновидности репризного мышления, Горин, по мнению режиссера, выработал со временем почти безупречный вкус и тонкое понимание современной комедии: «Горин обладал весьма своеобразным комедийным видением, которое умело проецировалось им на человеческую психику, одновременно затрагивая широкий социальный фон» [Григорий Горин. Воспоминания., 2001, с. 105].

В.Е. Головчинер считает Горина представителем условно-метафорического направления в эпической драматургии и помещает его в один ряд с такими драматургами, как Булгаков, Маяковский, Шварц, причем последнего считает типологически наиболее близким Горину: «Отказываясь от отвлекающей внимание, актуальной, внешней - современной - конкретики в изображении событий и лиц, оба драматурга в лучших своих пьесах обращались к возбуждающему сознание, воображение зрителя известному культурно-историческому материалу, чтобы лучше понять, что происходит в глубинных слоях массового сознания их современников, от чего зависит поведение многих и каждого в отдельности. При этом Шварц менял детали, психологические мотивы поведения известных героев, по в значительной степени сохранял каркас старых сказок или соотносил с ними, явно узнаваемыми, действие своих пьес. Для творческой фантазии Горина достаточно было знакомого имени - концентрирующее внимание, оно, как правило, выносилось в заглавие пьесы, чтобы из него, как из зерна, вырастала новая "небылица". Она возбуждала мысль, направляла ее к осмыслению внутренней сути социальных явлений современности тем успешнее, чем более парадоксально (правдивый - Мюнхгаузен), чем более непредсказуемо складывались сами истории известных героев» [Головчинер, 2001, с. 184]. Марк Захаров в генеалогический ряд горинских предшественников включает также Н. Эрдмана и В. Шекспира, использовавших в творчестве, как и Горин, готовые мифы и сюжетные блоки.

Н.Л. Лейдерман также рассматривает творчество драматурга в аспекте генетического родства с модернистской эстетикой, но в отличие от В.Е.

Головчинер находит типологически близкие Горину явления и в литературе 1960-х - 1970-х годов. В учебнике для вузов «Современная русская литература» творчество Горина однозначно вписывается в линию «интеллектуальной драмы» (наряду с пьесами Э. Радзинского и Ю. Эдлиса), ориентированную на традиции европейского модернизма (Ж. Ануй, Ж. Жироду, А. Камю, Ж.-П. Сартр), а также на родственные явления в отечественной словесности (Е.Шварц) [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 199].

В истории отечественной драматургии второй половины XX века уже традиционно исследователи выделяют несколько крупных феноменов: психологическая драма, производственная драма, драматургия новой волны (поствампиловская). Так, доминирующая в конце 1950-х - начале 1960-х годов психологическая драма, переключая внимание с социальных проблем на личные, творила новую утопию о человеке, достигнувшем гармонии общественного и личного бытия, что закономерно влекло за собой деформацию образов. Как отмечает С.М. Козлова, это было обусловлено, «с одной стороны, активностью авторской субъективности, исполненной пафоса творческой свободы и желания воплотить этот пафос, это собственное ощущение свободного полета в драматических характерах, а с другой, -открытием, что для истинно драматического характера современному человеку как раз не хватало ни личности, ни характера, ни, следовательно, драматизма». Наследовавшие психологической драме эпическая хроника и производственная драма также не раздвигали исторических и индивидуально-психологических границ в изображении человека и времени. Естественным в сложившейся литературной ситуации представляется обращение драматургов к формам, генетически близким антиутопии: «артель "Буратино" у Рощина обобщалась в "фарфоровый завод" у Вампилова» [Козлова, 1993, с. 209, 212]. Другой линией преодоления социальной немоты в драматических произведениях становится принципиальный отказ от правдободобия. Художественный руководитель «Ленкома» - театра, с которым Горина связывает многолетнее творческое сотрудничество, считает, что Горин создал собственный «королевский театр» и доказал, что можно сочинять суперсовременные пьесы, не помещая их действующих лиц в интерьер хрущевской пятиэтажки [Григорий Горин. Воспоминания., 2001, с. 101].

Чтобы анализировать наследие драматурга, творчество которого приходится на последнюю треть XX века, в качестве продолжателя модернистской линии в русской литературе, как минимум, необходимо определиться с рабочим понятием «модернизм». XX век в историческом движении европейской, в частности русской, культуры представляет собой весьма своеобразную эпоху. Как отмечают М.Н. Эпштейн и H.JI. Лейдерман, ее совершенно отчетливое выделение в хронологическом потоке вызвано глобальным духовным кризисом, которым завершилась целая культурно-историческая стадия - Новое время, длившаяся со времен Просвещения. Однако структуризацию и периодизацию выделенного периода названные исследователи проводят по-разному.

Н.Л. Лейдерман в учебнике для высшей гуманитарной школы «Современная русская литература», написанном им в соавторстве с М.Н. Липовецким, говорит о том, что «ментальное потрясение, произошедшее в последнее десятилетие XIX века, привело к колоссальному сдвигу в художественном сознании», в результате чего «зародился новый тип культуры, находящийся в оппозиции к тому типу культуры, который сформировался в течение многих предшествующих столетий». Тип культуры, существовавший до указанного «сдвига», исследователь называет классическим, а новый тип культуры - неклассическим (или модернистским) [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 13]. По мысли Н.Л. Лейдермана, рассматривающего понятие модерности исключительно в сфере художественной словесности, каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира. В этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен, однако, исследователь принципиально разводит художественные мифологии классического и неклассического типов. Классические художественные мифологии ориентированы на создание «своей, всякий раз иной художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой». Здесь некий локальный сюжет неизбежно становится воплощением смысла бытия и человеческой жизни. Тогда как новый тип культуры рожден прежде всего глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще, а не каких-то конкретных моделей космоса [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 13]. Существенно отличается от описанной система координат, предложенная М.Н. Эпштейном в книге «Постмодерн в русской литературе». М.Н. Эпштейн, как и Н.Л. Лейдерман, проводит принципиальную границу между Новым временем и последующей исторической эпохой и предлагает различать понятия «модерность» и «модернизм», «постмодерность» и «постмодернизм». Под «модерностью» (Modernity) исследователь понимает всю эпоху Нового времени, а под «модернизмом» — исключительно завершающий период Нового времени. Аналогично под «постмодерностью» им мыслится новая культурно-историческая эпоха, а под «постмодернизмом» — открывающий ее период* [Эпштейн, 2005, с.20].

Путем простого наложения одной представленной системы понятий на другую можно выявить следующее расхождение в работах М.Н. Эпштейна и Н.Л. Лейдермана: понятие модернизм, по мысли последнего, выключено из классического типа культуры Нового времени как хронологически и семантически наследующее ему, в то время как М.Н. Эпштейном оно рассматривается внутри соответствующего культуре Нового времени исторического отрезка как его смысловое и хронологическое завершение: Ключевой характеристикой модернизма, по мнению М.Н. Эпштейна, является революционность, которую исследователь определяет как «поиск подлинной, высшей, чистой реальности, стоящей за условными знаками и Ср. Вольфганг Вельш понимает постмодерн как состояние радикальной плюральное™, а постмодернизм -как его концепцию [Ильин, 1998, с.203]. системами культуры». К родоначальникам модернизма Эпштейн относит Жан-Жака Руссо, с его критикой современной цивилизации и открытием первичного, «неиспорченного» бытия человека в природе, К. Маркса, Ф. Ницше, 3. Фрейда, Дж. Джойса, К. Малевича, В. Хлебникова. «В целом, -пишет М.Н. Эпштейн, - модернизм можно определить как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность, как бы ни трактовалось это чистое, подлинное бытие». Постмодернизм же резко критикует модернизм именно за эти иллюзии «последней истины», «абсолютного языка», «нового стиля», которые якобы открывают путь к «чистой реальности». Само представление о некоей реальности, лежащей за пределами знаков, критикуется постмодернизмом как еще одна «последняя иллюзия» [Эпштейн, 2005, с.20-22].

Более адекватной специфике отечественного литературного процесса в XX веке представляется система координат, предлагаемая М.Н. Липовецким, который в монографии «Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики)» объединяет две вышеобозначенные логики путем выделения модернизма в качестве самостоятельного типа миромоделирования, отличного и от классического, и от постмодернистского типов. Вопрос о разграничении модернизма и постмодернизма М.Н. Липовецкий предлагает решать путем принципиального разведения характеристик объединяющей их категории интертекстуальности. Исследователь подтверждает выдвинутый А.К. Жолковским тезис о том, что характерной чертой модернистского стиля является опора на интертексты, и говорит о постмодернистской интертекстуальности как наследии модернизма, однако, наследии, существенно преобразованном. Если в модернизме цитата была средством парадоксального самовыражения авторского «я» и неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности, то в постмодернизме размывается сама категория самовыражающегося «я»: «все то, что в модернизме было качественной характеристикой авторского мировосприятия, неповторимого в своей субъективности, превращается в постмодернизме в свойства самого объекта художественного познания — самой эстетически осваиваемой и художественно моделируемой картины мира» [Липовецкий, 1997, с. 12]. Обозначенное преобразование сказалось и на интерпретации категорий новизны и оригинальности, которые в классическую эпоху стали важнейшим доказательством художественной состоятельности не только произведения, но и самого автора, а в модернизме были доведены до своего предела, превратившись чуть ли не в единственный критерий авторской экзистенции. У. Эко, описывая произведение, отвечающее требованиям модернистской эстетической теории, определяет следующие критерии его оценки: «оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией; эта диалектика должна быть воспринята потребителем, который должен обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым это содержание передается» [Эко, URL],

В историях русской культуры, созданных во времена советской цивилизации, эпохой модернизма традиционно обозначается период рубежа Х1Х-ХХ веков, для деятелей которого было характерно стремление к утверждению новых начал искусства и постоянному обновлению художественных форм, что, в свою очередь, вело к ярко выраженной неоднородности художественных практик. В советской науке, во многом ведомой партийно-классовыми установками, понятие «модернизм» употреблялось по отношению к явлениям в искусстве, выходящим за рамки социалистического реализма, как правило, с позиций негативной оценки. Поэтому в научной и справочной литературе под понятием «модернизм» обычно объединяется множество относительно самостоятельных идейно-художественных течений: экспрессионизм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм и др. Тем не менее, в работах ряда современных историков и теоретиков литературы проявляется тенденция к обобщению отечественного художественного наследия рубежа ХТХ-ХХ веков, в частности литературного, и осмыслению его с позиций генетического и типологического единства. Например, И.И. Плеханова отмечает: «Соединение в творчестве игры и божественного откровения -классическая идея модернизма. Набоков формулировал ее со всей определенностью: "Обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство - божественная игра. Эти два элемента -божественность и игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том, искусство - игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел". Таков классический пример дуализма - утверждение священнодействия и одновременно его десакрализация» [Плеханова, 2009, с.399].

Известный культуролог В.В. Бычков обобщает вышеобозначенные концепции и по-новому структурирует их ключевые категории. Исследователь сужает объем понятия «модернизм» и предлагает в историческом движении европейской культуры XX века различать следующие «этапы функционирования искусства»: авангард, модернизм и постмодернизм. Авангард, по мысли В.В. Бычкова, приходится на первую треть XX века, модернизм - 1940-е - 1970-е годы, постмодернизм -соответственно, последняя треть XX века. При этом В.В. Бычков отмечает, что типологически и феноменологически модернизм наследует многие достижения авангарда, но отказывается от его «бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства». Модернизм, по В.В. Бычкову, - это «как бы академизировавшийся авангард», который утверждает многие из авангардных художественно-эстетических открытий в качестве «само собой разумеющейся классики». В.В. Бычков отмечает, что в модернизме «парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов» призваны «активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию» [Бычков, 2004, с.432-433].

Однако универсальная для всей европейской культуры формула смены культурных парадигм обнаруживает существенный изъян при наложении на отечественный литературный процесс. Закономерно возникает вопрос о месте соцреализма в данной системе. H.JL Лейдерман, рассуждая о жанровой природе соцреалистического романа, отмечает, что «в романе соцреализма осуществлялся своего рода компромисс свободного романного типа мышления (.) с нормативной эстетикой, обращенной к архаическим слоям массового сознания, апеллирующей к дидактическим жанрам, которые генетически связаны с фольклором или религиозным ритуалом» [Лейдерман, 2005, с.335]. В работе «Стиль Сталин» Б. Гройс доказывает, что соцреализм и тоталитарное искусство в целом есть не что иное, как воплощение проекта авангардистского искусства, с его идеалом подчинения всей действительности экспериментально дерзкому прозрению художника. Противоположную точку зрения отстаивает М.Н. Эпштейн: «Самим фактом своей реализации в сталинское время утопический проект авангарда перестает быть агрессивно утопическим и, все глубже внедряясь в реальность, ирреализуя и гиперреализуя ее, постепенно оборачивается постмодернисткой иронией и эклектикой» [Эпштейн, 2005, с.6].

Характерно, что 1970-е годы теоретики соцреализма уже не отказывались как от классицистических, так и от модернистских «включений» в структуру творческого метода советской литературы. В «Большой советской энциклопедии» фиксируется, что соцреализм «выражает историческую перспективу развития прогрессивного искусства, опираясь в своём движении на весь предшествовавший опыт мировой литературы и искусства» и представляет собой «открытую систему форм художественно правдивого изображения жизни, вбирающую в себя передовые тенденции мирового художественного процесса и находящую новые формы для их выражения» [Марков, 1976, с.235-237].

С.Т. Вайман в статье «Идея художественной переходности» предлагает рассматривать литературную эволюцию не как вереницу методов, сменяющих друг друга на манер караульных, а как целое, в котором методы «генетически свернуты в древнейших структурах художественного сознания, его колыбельных формах, и (.) по мере исполнения культурно-исторических сроков актуализируются». При этом исследователь считает, что, устаревая, метод не исчезает, а трансформируется в прием [Вайман,

2002, с.285]. Таким образом, в рамках данной диссертационной работы творчество Горина будет рассматриваться с точки зрения его типологической принадлежности модернистскому направлению в русской литературе XX века. Причем понятие «модернизм» будет использоваться в объеме, обозначенном в работах В.В. Бычкова и Н.Л. Лейдермана.

В учебнике для вузов «Современная русская литература» в качестве знаковых текстов Горина авторами выделяются «Тот самый Мюнхгаузен» и «Дом, который построил Свифт», они квалифицируются как «иронические трагикомедии о инакомыслящих личностях», при этом отмечается, что реализованное в текстах «совмещение различных временных рядов стало весьма активной формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х годов» (из прозаиков приводится имя Трифонова) [Лейдерман, Липовецкий,

2003, с. 199]. Показательно то, что, хотя учебник и охватывает русский литературный процесс с 1953 по 2000 годы, Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий замыкают творчество Горина в рамках 1970-х годов, нигде более не упоминая о нем. Это можно было бы объяснить жанром учебника, где во многом достаточно того, что явление названо в качестве значимого. Однако если авторы считают возможным в рамках той же «интеллектуальной тенденции» (так именуется глава) рассуждать о динамике творчества Ю. Трифонова, В. Быкова, А. Вампилова и братьев Стругацких, следовательно, отсутствие Горина в данном ракурсе размышлений является свидетельством их концептуального выбора. Такая позиция специалистов представляется не соответствующей реальной литературной и драматургической практике, свидетельствующей, что до конца XX века Горин был одним из самых востребованных современных авторов, к тому же автором, в творчестве которого наблюдалась очевидная динамика.

Литературная ситуация 1970-х годов, анализу которой, в частности, посвящены работы Т.Л. Рыбальченко, предъявляла особые требования к писателям. В способах организации художественного мира произведений, написанных в эти годы, исследователь выявляет отражение двусмысленности, игрового характера самих жизненных ситуаций -«сосуществование официального, ритуального и теневого, подлинного, профанация высокого». Закономерным следствием произошедших в культуре данного периода изменений явился пересмотр сложившихся представлений о мире и человеке, художественно выразившийся «в развитии игровой иронико-философской прозы» [Рыбальченко, 1991, с. 192]. Отмеченная Т.Л. Рыбальченко тенденции развития литературы 1970-х годов проявилась и в текстах Горина. Среди произведений, написанных в эти годы, исследователи выделяют пьесы «Забыть Герострата!», «Тиль» и «Самый правдивый» («Тот самый Мюнхгаузен») как определяющие специфику стиля драматурга: тяготение к иронии и притчевой иносказательности.

С.Я. Гончарова-Грабовская в учебном пособии «Комедия в русской драматургии конца XX — начала XXI века» обращается к трем произведениям драматурга, созданным в 1980-е — 1990-е годы, - «Феномены», «Кип IV» и «.Чума на оба ваши дома!», а также к пьесе «Кот домашний средней пушистости», написанной в соавторстве с В. Войновичем, но для исследователя указанные произведения представляют интерес с точки зрения их принадлежности к разным жанровым образованиям.

В 1980-е годы Горин создает следующие драматические произведения: «Дом, который построил Свифт», «Феномены», «Формула любви», «Поминальная молитва». В 1990-е годы Горин пишет пьесы «Реинкарнация», «.Чума на оба ваши дома!», «Трехрублевая опера», «Королевские игры», «Счастливцев-Несчастливцев», «Шут Балакирев», незаконченными остаются два текста - «Любимец Бога» и «Оперный дом». Единственным произведением Горина 1980-х годов, анализу которого было уделено особое внимание специалистов, является киноповесть «Дом, который построил Свифт» (Н.Л. Лейдерман и Т.Л. Рыбальченко). Произведения, созданные позднее, литературоведами целенаправленно не рефлектировались.

В различных интервью Горин не раз говорил о желании создать цикл произведений, представляющих национальные смеховые культуры: «Тиль» -фламандская, «Тот самый Мюнхгаузен» - немецкая, «Дом, который построил Свифт» - ирландская, «Поминальная молитва» - еврейская и т.д. «Шут Балакирев», пьеса о русском шуте и шутовской изнанке русского мира, в этом смысле, - закономерный итог творческого поиска писателя.

Последние произведения Горина - «Счастливцев-Несчастливцев», «Шут Балакирев» и существующий в виде плана «Оперный дом», объединяются интересом автора к отечественной истории и, соответственно, национальному герою. Г. Хазанов не случайно пишет: «Гриша фантастически любил Россию, он продукт русской культуры, великой литературы», а В. Шендерович вспоминает об открытой тревоге за страну, которая была у Горина накануне смерти [Григорий Горин. Воспоминания современников, 2001, с. 295, 318].

Рабочая периодизация творчества Горина может быть представлена пятью этапами, выделенными на основе выявляемых в произведениях автора существенных изменений, обусловленных как экстра-, так и интралитературными факторами:

1) вторая половина 1960-х годов;

2) 1970-е годы;

3) 1979- 1980-е годы;

4) 1989 - первая половина 1990-х годов;

5) вторая половина 1990-х годов.

В 1995 году Горину была присуждена премия «Хрустальная Турандот» за пьесу «Кин IV» в номинации «Лучшая современная пьеса». В 1997 году он получает звание «Заслуженный деятель искусств России», а в 2002 году (посмертно) Государственную премию РФ за пьесу «Шут Балакирев». В 2001 году в свет вышла книга о Григории Горине, представляющая воспоминания 54 современников, лично знакомых с драматургом, - это воспоминания актеров, режиссеров, критиков, писателей. 12 марта 2005 года стартовал фестиваль «Театр Григория Горина», посвященный 65-летию драматурга.

Отечественная филология только приступает к системному и полномасштабному осмыслению наследия драматурга, творившего в эпоху острого эстетического соперничества реализма, модернизма и постмодернизма.

Целью диссертационного исследования является анализ доминантных элементов поэтики пьес и киноповестей Горина конца 1970-х - 1990-х годов — героя и хронотопа.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) описать динамику структуры героя в пьесах и киноповестях Горина;

2) проследить динамику структуры хронотопа в пьесах и киноповестях Горина;

3) выявить специфические, формирующие художественную систему драматурга формы взаимодействия героя и хронотопа в его пьесах и киноповестях.

Таким образом, объект исследования - пьесы и киноповести, созданные автором с конца 1970-х по 2000-й годы; предмет исследования -герой и хронотоп в них.

Литературный герой общепризнанно является основным элементом поэтики художественного произведения. Вопрос о положительном герое для литературоведов и критиков 1960-х - 1980-х годов был одним из самых острых и полемичных. Идея «нового человека», появившаяся в начале XX века, последовательно развивалась идеологами социалистического жизнестроительства и требовала от художников слова отвечающего новым запросам художественного воплощения. Герой, соответствующий соцреалистическим критериям, - это человек-борец, который «поднимается к активному творчеству жизни, сознавая, кто он таков, где находится, что делает и для чего делает» [Овчаренко, 1982, с.208]. Концепция человека-творца мироздания сознательно противопоставлялась критиками и литературоведами западной («буржуазной») тенденции дегероизации литературы, набиравшей силы во второй половине XX века. Кроме того, герой «Человек с большой буквы» должен был противостоять нарождавшимся в отечественной литературе течениям, умалявшим роль и место человека в обществе, высвечивавшим желание и невозможность достижения героем личного счастья. Так, тот же А.И. Овчаренко однозначно и авторитетно утверждал: «Тема "маленького человека" (как человека незначительного, незаметного), которую в середине века пытались воскресить некоторые авторы из журнала "Юность", "снята" в нашей литературе (.) самой революцией» [Овчаренко, 1982, с.232]. Современные же исследователи отмечают, что авторы «Юности» привели в литературу молодого рефлектирующего героя, для которого мир оказался вовсе не таким, каким его рисовали в школе и книжках. Этот герой смотрел на мир «кризисным взглядом», отталкиваясь от дискредитировавших себя готовых рецептов и школьных истин и стараясь найти подлинные ценности, в которые можно верить [Лейдерман, 2001, с. 105]. Как уже отмечалось, свой творческий путь Горин начинает именно в журнале «Юность».

В работе 1982 года «От Горького до Шукшина» Овчаренко посвящает проблеме героя соцреализма отдельный параграф — «Новый человек в литературе середины века». В качестве образцовых исследователь называет образы Василия Теркина (А. Твардовский), Андрея Соколова (М. Шолохов), старухи Толганай (Ч. Айтматов) и т.п. О героях советской литературы исследователь говорит: «Их миллионы. (.) Их множество, но множественность не лишает каждого из них неповторимого своеобразия» [Овчаренко, 1982, с.210]. А.А. Шагалов в книге «Верность человеку труда» отмечал, что герои, входящие в литературу 1970-х годов, были, как правило, «люди неравнодушные, они беспокойны в поисках истины, подчас остро конфликтуют с теми, кого считают неправыми. У них разная мера зрелости, умственного и духовного развития, эстетической грамотности, наконец. Но — что важно подчеркнуть - им присуща активная гражданственность» [Шагалов, 1987, с. 126]. Активная гражданственность героя реализовывалась в анализируемых исследователем произведениях посредством принятия ответственного решения, влекущего изменения в собственной судьбе и судьбе коллектива. Магистральность данной тенденции в литературе 1970-х -1980-х годов, с точки зрения критики и литературоведения, иллюстрирует тот факт, что в 1987 году одновременно с книгой А.А. Шагалова, одна из глав которой носит название «Человек принимает решение», выходит книга известного специалиста Б.С. Бугрова о драме 1950-х - 1980-х годов под названием «Герой принимает решение» [Бугров, 1987].

Однако литература 1960-х -1980-х годов, как бы поверх выдвигаемых филологами и критиками положений, творила своего героя, а точнее героев, не укладывающихся в заведомо обозначенные схемы, - это герои А. Солженицына, Ю. Трифонова, лирические герои Б. Окуджавы, В. Высоцкого, герои драматических произведений А. Вампилова, А. Володина, Э. Радзинского и пр. Творчество многих (даже «признанных») авторов второй половины XX века, хронологически соответствующее эпохе соцреализма, не вмещалось (целиком и полностью) в те модели, которые разрабатывались теоретиками творческого метода советской литературы. Переходы, переливы, сплавы классических и неклассических структур стали, по выражению H.JI. Лейдермана, «в высшей степени характерной чертой литературного процесса в России XX века» [Лейдерман, 2001, с. 12].

Литературный герой не существует изолированно, художественный мир литературных произведений с разной степенью достоверности воспроизводит существующую в реальности 1\юдель человеческого бытия, основными координатами которой являются пространство и время. М.М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» определяет вводимый им в литературоведческую практику термин «хронотоп» как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Для исследователя было важно отразить неразрывность времени и пространства в художественном произведении. Хронотоп, по Бахтину, - это формально-содержательная категория, имеющая существенное жанрообразующее и персонажеобразующее значение [Бахтин, 2000, с.9-11]. Современное литературоведение развивает идеи Бахтина, обращаясь к новому материалу. Однако не все историки и теоретики литературы соглашаются с бахтипской концепцией, исследуя такие элементы ' поэтики художественного произведения, как время и пространство, изолированно, что не мешает им достигать научных результатов (например, Ю.М. Лотман). Кроме того, в последнее время в отечественной науке наметилась тенденция переосмысления заданной Бахтиным связки пространственно-временных параметров художественного произведения с точки зрения их противопоставления («антиномия времени и пространства» у И.И. Плехановой) или подчинения ( «время как пространство» у А.В. Петрова). В данном диссертационном исследовании термин «хронотоп» используется в соответствии с бахтинским пониманием объема понятия и его функций в художественном произведении.

В художественном наследии Горина представлены произведения, принадлежащие к различным родовым и жанровым формам: рассказы, сказки, монологи, киноповести, киносценарии, сценки, комедии, трагикомедии и пр. Однако именно литературное творчество Горина в области драматургии и кинодраматургии высоко оценивается критиками и литературоведами и, по мнению специалистов, заслуживает места в ряду литературных явлений мирового уровня.

Отбор материала для диссертационного исследования осуществлялся на основании следующих критериев:

1) отнесенность текстов к двум основным эстетическим формам, в которых работал Горин: киноповесть и пьеса;

2) хронологическое соответствие текстов периоду конца 1970-1990-х годов;

3) функционирование произведений в реальном культурном поле «малого времени».

Самым ранним из выбранных для анализа произведений является киноповесть «Тот самый Мюнхгаузен». Первоначально пьеса, к написанию которой Горин приступил по просьбе В. Зельдина (для постановки в Центральном театре Советской Армии), имела заглавие «Самый правдивый», спектакль же получил название «Комическая фантазия о жизни и смерти знаменитого барона Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена». Затем в 1979 году для Марка Захарова Горин перерабатывает пьесу в киносценарий к фильму, вышедшему на телеэкраны 1 января 1980 года под названием «Тот самый Мюнхгаузен». Фильм, как свидетельствует Захаров, видоизменился по сравнению с пьесой, но Горин не препятствовал режиссерским фантазиям, а «тут же дополнял их, впадая в творческое ликование, мгновенно сочинял новые необходимые сцены и реплики» [Энциклопедия отечественного кино, URL]. Впоследствии Горин еще раз переписывает произведение, превращая его из киносценария в киноповесть.

Все анализируемые произведения были не раз опубликованы в периодических изданиях, а также в составе авторских и коллективных сборников, активно ставились на различных сценических площадках. В настоящее время спектакли по произведениям Горина идут в нескольких столичных («Ленком», «Театр им. В. Маяковского», «Театр Сатиры» и др.) и многих провинциальных театрах. В Тюменском драматическом театре уже несколько лет идут «Кин IV» и «.Чума на оба ваши дома!», десятилетний юбилей постановки «Чумы.» отметил Челябинский академический театр драмы им. Н. Орлова, Тверской ТЮЗ ставит «.Забыть Герострата!», Псковский академический драматический театр поставил спектакль на основе трех произведений Горина («Случай на фабрике №6», «Феномены», «Реинкарнация») - «Рок-концерт с Григорием Гориным».

При жизни прозаика и драматурга разными издательствами были выпущены 9 книг его произведений: 3 сборника рассказов и 6 сборников произведений разных родов и жанров. Состав сборников, включающих драматические произведения, был различным, но во всех представлены «Тот самый Мюнхгаузен» и «Дом, который построил Свифт».

В диссертации исследуются десять написанных Гориным произведений: «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Кин IV», «Формула любви», «Поминальная молитва», «Реинкарнация», «.Чума на оба ваши дома!», «Королевские игры», «Счастливцев-Несчастливцев», «Шут Балакирев».

Методология работы обусловлена целью и задачами исследования. В ее основе сочетание элементов типологического, семиотического, системно-целостного и культурологического подходов к анализу литературных явлений.

В историко-литературном плане диссертационное исследование ориентировано на работы В.Е. Головчинер, С.М. Козловой, С.А. Комарова,

H.JL Лейдермана, М.Н. Липовецкого, И.И. Плехановой, Т.Л. Рыбальченко, Е.Б. Скороспеловой и др. В теоретико-литературном плане оно опирается на исследования М.М. Бахтина, В.В. Бычкова, Л.Я. Гинзбург, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, В.В. Федорова.

На защиту выносятся следующие основные положения:

I. Типообразующими элементами поэтики горинского героя являются его имя и положение в системе персонажей, обусловленное наличием в структуре героя специфической системы аксиологических констант: особые отношения с властью и со смертью; особая память; установка на игровое восприятие жизни.

2. В структуре героев пьес и киноповестей Горина наличествуют минимум три смысловых слоя: первый - отсылающий к претексту и, следовательно, культурной памяти человечества; второй — связывающий всех героев Горина друг с другом; третий — проецирующий героя в живую современность. Неодномерность горинских героев, одновременно существующих в разных пространственно-временных континуумах, выражается в произведениях посредством пространственно-временных переходов.

3. Структура героя пьес и киноповестей Г.И. Горина (от «Того самого Мюнхгаузена» до «Шута Балакирева») претерпевала существенные изменения, выразившиеся в трансформации модели соотношения героя и хронотопа.

4. В процессе духовного поиска Горин от идеального моногероя, существующего в мире внутренне безграничном, но внешне замкнутом, через ряд промежуточных форм приходит к такой модели мира, ядром которой является двуперсонная структура, граница же «чужого» и «своего» пространств в ней становится проницаемой; в последних произведениях внимание автора фокусируется в сфере отечественной истории и, соответственно, национального героя и хронотопа; от героя творящего автор приходит к герою играющему, не претендующему на авторство, но меняющему культурные источники по собственному усмотрению.

Апробация работы проводилась в форме докладов на четырех международных (III Международная научно-практическая конференция «Стеллеровские чтения», Тобольск, 17-19 июня 2006 г.; VI Международная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры», Ишим, 16-17 ноября 2006 г.; VIII Международная очно-заочная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры», Ишим, 20-21 ноября 2008 г.; Международная научная конференция «Время как объект изображения, творчества и рефлексии», Иркутск, 27 июня - 1 июля 2010 г.) и трех всероссийских конференциях (Всероссийская научно-практическая конференция «Духовная культура русской словесности», Тюмень, 24 мая 2006 г.; Всероссийская научно-практическая конференция «Русский мир в духовном сознании народов России», Тюмень, 24 мая 2007 г.; Всероссийская научно-практическая конференция «Русский язык как фактор стабильности государства и нравственного здоровья нации», Тюмень, 19-20 февраля 2008 г.). Основные положения диссертационного исследования отражены в десяти публикациях, две из которых изданы в журналах, входящих в список ВЛК.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы и спецкурсах о русской драме и театре второй половины XX столетия.

Цель и задачи исследования определили структуру работы, которая состоит из введения, двух глав (три параграфа в первой главе и два параграфа во второй), заключения и библиографического списка, насчитывающего 299 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пьесы и киноповести Г.И. Горина конца 1970-х - 1990-х годов: герой и хронотоп"

Заключение

Завершая исследование героя и хронотопа пьес и киноповестей Горина конца 1970-х - 1990-х годов, необходимо отметить, что в соответствии с обозначенной во введении гипотезой наибольшее внимание в работе уделялось двум произведениям писателя - киноповести «Тот самый Мюнхгаузен», самому раннему из анализируемых произведений, снискавшему благосклонное отношение зрителей, читателей и критиков и получившему высокую оценку в трудах современных историков литературы, и итоговой пьесе Горина «Шут Балакирев». Кроме указанных сочинений, с особым вниманием рассматривались киноповесть «Дом, который построил Свифт», пьесы «Кин IV», «Поминальная молитва», «.Чума на оба ваши дома!» и «Счастливцев-Несчастливцев» в связи с выделением этих произведений самим автором, литературными и театральными критиками в качестве значимых явлений.

В ходе исследования подтвердилась гипотеза о динамичности художественной системы Горина, сохраняющей при этом очевидную целостность в течение трех десятилетий. Результаты исследования подтверждают заявленную во введении периодизацию творчества драматурга и позволяют рассматривать указанные выше произведения в качестве рубежных.

Типообразующими элементами поэтики горинского героя являются имя и особое положение в системе персонажей. Обращение к уже существующим в культуре, знаковым именам и их парадоксальное (игровое) осмысление - принцип, формирующий художественную систему автора. Горина интересуют гротесковые личности, укрупненные массовым сознанием до невероятных размеров, двоящиеся, сочетающие в себе несочетаемые черты, существующие, как правило, одновременно в двух известных претекстах — реально-историческом и литературно-художественном.

Заданная именем прототипа неодномерность осложняется в произведениях Горина одновременной проекцией героя в трех семантических планах. Во-первых, во всех анализируемых произведениях художника герой осмысляется как не тождественный протогерою, причем часто вступающий с ним в парадоксальные отношения. При этом он все же проецируется в прошлое одновременно как объект и субъект культурной памяти человечества. Во-вторых, все герои Горина связаны между собой, что находит выражение в системе кочующих из произведения в произведение топосов. Наглядным примером может служить топос «лестница», рассматриваемый в диссертации в качестве переходного. Мюнхгаузен, покидающий трехмерное пространство посредством веревочной лестницы, передает эстафету Свифту, спускающему с лестницы доктора Симпсона, дальше - Кину, предлагающему королю Георгу уйти в вечность при помощи корабельного каната, Алексею Федяшеву, который с целью оживления пытается занести по лестнице статую прекрасной дамы, и, наконец, Ивану Балакиреву, которого корабельный канат вытягивает с «того света». В этом плане герой всегда незавершен и потому устремлен в будущее. В-третьих, герои Горина, обитающие в мире исторических декораций и костюмов, программно связаны и с живой современностью, отраженной в их языке, в расстановке позиций, нюансах смысла и т.д.

Характерное для драматурга обращение к условно-историческим формам хронотопа и при этом явное тяготение к смешению разных временных пластов (как на уровне сюжета, так и на уровне системы нарративов) закономерно приводит к усложнению пространственной организации произведения - умножению и расслоению его топики. Детерминантом многослойности пространственной организации произведений Горина является особая авторская концепция истории, и, следовательно, времени. В произведениях и интервью Горин не раз проговаривал мысль о цикличности (повторяемости) исторического движения и индивидуально-личного бытия. Однако повторение, по мысли драматурга, каждый раз разворачивается на новом витке, реализуется в новом пространстве. Количественное умножение пространства до его предельной концентрации закономерно порождает качественные изменения и обусловливает прорыв временного кольца. Ценой подобного прорыва, по Горину, становится жизнь героя. Так, со словами «Надоело умирать!» уходит Мюнхгаузен, изменяет свою судьбу рыжий констебль из «Дома, который построил Свифт», ради будущего, в котором Елизавета «станет Первой», идет на эшафот Анна Болейн и т.д. Герои уходят, чтобы вернуться, но уже в другом мире.

Логика построения подобных структур в качестве концептуального ядра выдвигает категорию «перехода». Пространственно-временные переходы в структуре хронотопов пьес и киноповестей Горина выполняют жанрообразующую, персонажеобразующую и сюжетообразующую функции.

Всех персонажей произведений Горина можно разделить на персонажей, обладающих способностью перехода, и персонажей, не обладающих способностью перехода. К первой группе относятся центральные герои произведений автора (Мюнхгаузен, Свифт и доктор Симпсон, Тевье, Антонио и Розалина и др.).

Чрезвычайно значимой в системе пространственно-временных координат и субъектной организации горинских произведений является категория «границы». Открытые («безграничные») миры центральных героев произведений Горина противостоят закрытым мирам обывателей: «ограниченным» - в произведениях 1970-х - 1980-х годов и «ограничивающим» - в произведениях 1990-х годов.

Гранью авторской концепции мира, в которой пространство и время представляются вне жестких исторических, географических и социальных границ, являются особые отношения героев со смертью и властью. Смерть, по Горину, - главное событие в жизни героя, своеобразная инициация, узаконивающая его право быть в одном ряду с героями прошлого. Герои Горина играют «в смерть», что приводит к пересечению параллельных N пространств (живого и мертвого), сопряжению разных временных пластов (прошлого, настоящего, будущего), феноменам двойничества и неузнавания. Оборотной стороной игры «в смерть» в текстах Горина становится игра «в бессмертие», выступающая формой «освоения» героем культурного опыта человечества. Бессмертие достигается посредством «включения» героями особой генетической памяти, позволяющей возвращаться в «предыдущие жизни».

Важное место в системе аксиологических констант художественного мира драматурга занимают отношения героя и власти. В пьесах и киноповестях Горина власть предстает как явление многоступенчатое, иерархически устроенное, и в то же время как некое сакральное, абсолютное, неделимое начало. Поэтому взаимоотношения героя и власти, с одной стороны, представлены как противостояние независимой единицы упорядоченному множеству, а с другой стороны, являют собой диалог равновеликих начал.

Выявленные в структуре героя и хронотопа пьес и киноповестей Горина конца 1970-х — 1990-х годов константные элементы свидетельствуют о целостности художественной системы автора, которая, тем не менее, как уже отмечалось, претерпевала очевидные изменения.

Анализ пьес и киноповестей в диахронном аспекте показывает, что от идеального героя, существующего в мире внутренне безграничном, но внешне замкнутом, через ряд промежуточных форм Горин в поздних произведениях приходит к такой модели мира, ядром которой является двуперсонная структура, граница же «чужого» и «своего» пространств в ней становится проницаемой. Утратив идеальность, герои Горина обрели большую «жизнестойкость» за счет парности, осознанной и как прием, и как ценность. Параллельная линия модификаций в структуре героев Горина связана с изменениями параметров соотношения героя и хронотопа: от несоразмерных миру обывателей героев-великанов Горин обращается к героям, пропорциональным окружающему их пространству.

Самыми существенными представляются изменения, связанные с выражением преобразовательных возможностей героя: от героя творящего Горин приходит к герою играющему, разыгрывающему свою жизнь во всевозможных вариантах, не претендующему на авторство, но меняющему эстетические источники по собственному усмотрению.

Список научной литературыФедорова, Надежда Константиновна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Горин Г.И. /Антология сатиры и юмора России XX века. Т.6. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 736с.

2. Горин Г.И. Дом, который построил Свифт. Киев: Довира, 1995. 398с.

3. Горин Г.И. Избранное. М.: Эксмо, 2010. 816с.

4. Горин Г.И. Комическая фантазия. М.: Сов. писатель, 1986. 384с.

5. Горин Г.И. Королевские игры. М.: Эксмо, 2005. 224с.

6. Горин Г.И. О бедном гусаре замолвите слово. М.: Крим-Пресс, 1994.- 542с.

7. Горин Г.И. Прощай, конферансье! М.: Сток, 1997. 456с.

8. Горин Г.И. Сценарии. Киноповести. Пьесы. Рассказы. (Серия «Зеркало- XX век»). Екатеринбург: У-Фактория, 1999. 720с.

9. Горин Г.И. Театр Григория Горина: Пьесы. Екатеринбург: У-Фактория, 2001.-752с.

10. Ю.Горин Г.И. Тот самый Мюнхгаузен. М.: Искусство, 1990. 208с.

11. Горин Г.И. Формула любви. М.: Ладъ, 1994. 432с.

12. Горин Г.И. Хочу харчо! М.: Искусство, 1970. 128с.

13. Горин Г.И. 208 избранных страниц. М.: Вагриус, 1999. 208с.

14. Горин Г.И. Дальше всегда лучше // Известия. 2000. - 5 янв. - С.6.

15. Горин Г.И. Лекарство на все времена // Медицинская газета. 1985. -7 нояб. - С.4.1..

16. Абашева М.П. Литература в поисках лица (русская проза конца XX века: становление авторской идентичности). Пермь: Изд-во Перм. унта, 2001.-320с.

17. Аверинцев С.С. Другой Рим: избр. ст. СПб.: Амфора, 2005. 366с.

18. Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Риторика и истокиевропейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.-С. 191-219.

19. Аверинцев С.С. Категории поэтики в смене литературных эпох/ С.С. Аверинцев и др. // Историческая поэтика. Литературная эпоха и типы художественного сознания. М.: Наука, 1994. С.3-38.

20. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997.-343с.

21. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.-456с.

22. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972.-643с.

23. Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991. -255с.

24. Аннинский Л.А. Шестидесятники, семидесятники, восьмидесятники. //Лит. обозрение. 1991.-№4.-С.10-14.

25. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1984.-Т.4.- С. 645-680.

26. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX начала XX века. Вологда: Вологод. гос. пед. ин-т, 1982. — 128с.

27. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа // Балухатый, С.Д. Вопросы поэтики. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. С.17-29.

28. Баринова К.В. Особенности проявления и трансформации карнавального начала в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» // Вестник Томск, гос. ун-та. 2009. - № 319 (февраль). - С.7-10.

29. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собрание сочинений: В 7т. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 1997,— Т.1.- С.69-264.

30. Бахтин М.М. Проблема текста // Собрание сочинений: В 7т. М.: Русские словари, 2003. Т.5. - С.З06-326.

31. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. -542с.

32. Бахтин М.М. Эпос и роман / С.Г. Бочаров. СПб.: Азбука, 2000. 304с.

33. Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // Собрание сочинений: В 7т. М.: Русские словари, 1997. -Т.5. С.287-297.

34. Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. С.90-139.

35. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. 127с.

36. Белая Г.А. Литература в зеркале критики. М.: Сов. писатель, 1986. -366с.

37. Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М.: Наука, 1983. 191с.

38. Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. 638с.

39. Богомолова О. Верность Бургомистра // Современная драматургия. -1998. №1. - С.160-162.

40. Большакова А.Ю. Поэтика В. Шукшина: между реализмом и модернизмом // Творчество В.М. Шукшина в межнациональном культурном пространстве / под ред. О.Г. Левашовой. Барнаул: Азбука, 2009. С.40-50.

41. Бугославская О.В. Римейки как «зеркало» литературного процесса // Вестник Моск. ун-та. Сер.9. Филология. - 2003. -№5. - С. 158-167.

42. Бугров Б.С. Герой принимает решение: движение драмы от 50-х годов. М.: Сов. писатель, 1987. -368с.

43. Бугров Б.С. Русская советская драматургия. 1960-1970-е годы. М.: Высш. шк., 1981. -286с.

44. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Собрание сочинений в 5 томах. Т.5. М.: Художественная литература, 1990. С. 7-384.

45. Быков Л.П. На темы Вампилова // Наука. Общество. Человек: Вестник Урал. отд. РАН. №4(22). Екатеринбург: УрО РАН, 2007,- С. 129-131.

46. Бычков В.В. Модернизм // Культурология. XX век: словарь. СПб: Университет, кн., 1997. С. 290-291.

47. Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2004. 556с.

48. Бычкова М.Б. «Утиная охота» А. Вампилова: попытка экзистенциального прочтения // Драма и театр. Тверь: Твер. ун-т, 2001. -Вып. 2. -С.105-114.

49. Бялик Б. М. Горький-драматург. М.: Сов. писатель, 1977. — 639с.

50. Вайман С.Т. Идея художественной переходности // Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинар. аспекты исследования худож. культуры в переходных процессах. М.: Наука, 2002. С.284-288.

51. Введение в литературоведение: литературное произведение: основные понятия и термины / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С.Н. Бройтман, М. М. Гиршман. М.: Высш. шк.; Академия, 1999 . 556 с.

52. Вебер И.К. Соотношение эпического и драматического в киноповести

53. B.М. Шукшина «Калина красная» // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1985. Вып. 7.1. C. 186-202.

54. Вейцман Е.М. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978. -232с.

55. Велехова Н.А. Серебряные трубы. Советская драма вчера и сегодня. М.: Сов. писатель, 1983. -375с.

56. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Едиториал УРСС, 2004. -648с.

57. Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности М.: Амфора, 2007. 495с.

58. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М.: Наука, 1976. 256с.

59. Вишневская И.Л. Заметки консерватора // Театр. 2000. - №4. - С.6-14.

60. Геннеп А. Обряды перехода. М.: Вост. лит., 1999. 198с.

61. Герой современной литературы: ст. / ред.-сост. Н. Губко. М.; Л.: Худож. лит., 1963. 400с.

62. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. 221с.

63. Гиршман М.М. Единство и целостность литературного произведения: К определению и уточнению понятий // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. Вып.4. - С. 10-16.

64. Гоготишвили Л.А. К философии поступка. Комментарии // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7т. T.l. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2003. — С.351-438.

65. Головчинер В.Е. «Горина надо осмыслить как нашу закономерность.» // Неординарные формы русской драмы XX столетия. Вологда: Русь, 1998. С.56-75.

66. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск: Изд-во ТГПУ, 2001.-241с.

67. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца XX начала XXI века. М.: Флинта: Наука, 2006. - 280с.

68. Горфункель Е. Актер как персонаж драматургии XX века // Советская драматургия. 1999. -№3 - С. 184-191.

69. Григорий Горин. Воспоминания современников. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.-368с.

70. Гройс Б. В контексте модернизма // Гройс, Б.В. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С.285-289.

71. Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи. М.: Знак, 1993.-373с.

72. Громова, М.И. Русская современная драматургия. М.: Флинта; Наука, 1999.- 160с.

73. Громова М.И. Русская драматургия конца XX начала XXI века. М.: Флинта, 2005. - 368с.

74. Гусев В. И. Герой и стиль: к теории характера и стиля. Советская литература на рубеже 60-70-х гг. М.: Художественная литература, 1983.-286с.

75. Гушанская Е.М. Александр Вампилов. М.: Сов. писатель, 1990. 320с.

76. Данилова И.Е. Лестница: земля небо. М.: РГГУ, 2005. - 54с.

77. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве 9-16 вв. М.: Наука, 1988. —341с.

78. Дашевская О.А. Особенности организации действия в драме 1970-начала 1980-х годов // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1988. Вып. 9. - С. 127-137.

79. Дашевская О.А. Особенности структуры действия пьесы А. Гельмана «Наедине со всеми» // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск ун-та, 1988. Вып. 10. - С.64-74.

80. Дашевская О.А. Поэтика художественного времени в драматургии А. Вампилова // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1985. Вып.7. - С. 230-242.

81. Дворцова Н.П. Дискурс как категория гуманитарных наук // Вестник ТюмГУ. 2000. - №4. - С.3-8.

82. Добренко Е.А. Стилевое подсознательное соцреализма // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург: Ур. гос.пед.ун-т, 1998. Вып.4. - С. 128-140.

83. Дубнова М. Чудо, деньги, любовь.: Основные ценности девяностых в популярных пьесах десятилетия // Вопросы литературы. — 2002. -Вып.6. С.57-77.

84. Дьякова Е. Пусть будет день, когда ничего не происходит // Новая газета. 1998. -№34 (3-9 сент.)-С.11.

85. Есаулов И.А. Юродство и шутовство в русской литературе: Некоторые наблюдения // Литературное обозрение. 1998. - №3. - С. 108-112.

86. Ефимова Н. Мотив игры в драматургии Л. Петрушевской и Т. Толстой // Вестник Московского ун-та. Сер.9. Филология. - 1998. - №3. -С.60-71.

87. Ефремов О.Н. Все непросто.: Статьи. Выступления. Беседы. Документы. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. 319с.

88. Журавлева А.И. А.Н. Островский-комедиограф. М.: Изд-во Моск. унта, 1981.-216с.

89. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. От Гоголя до Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1988. 198с.

90. Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. М.: Изд-во Моск. ун-та. 1997. 234с.

91. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М.: Центрполиграф, 2000. -410с.

92. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979 -392с.

93. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001.-432с.

94. Злобина А. Драма драматургии // Новый мир. 1998. - №3. - С. 189207.

95. Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. М.: Искусство, 1985.- 168с.

96. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 230с.

97. Ильинская Н.В. Концепция личности и структура действия в современной драме // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1983. Вып. 5. - С.50-58.

98. Имихелова С.С. «Вечные» сюжеты и образы в пьесах А. Вампилова // ALMA MATER Александра Вампилова: ст. и матер. Иркутск, 2008. -С. 96-106.

99. Имихелова С.С. Современный герой в русской советской драматургии 70-х годов. Новосибирск: Наука, 1983. 126с.

100. Имихелова С.С., Юрченко О.Ю. Художественный мир Александра Вампилова. Улан-Удэ: Изд-во Бурят, ун-та, 2001. 106с.

101. Исаева Е. Эти новые старые истины // Лит. обозрение. 1987. -№8. - С.65-67.

102. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986.-336с.

103. Ищук-Фадеева Н.И. Ирония как фундаментальная категория драмы // Драма и театр. Тверь: Твер. ун-т, 2002. — Вып. 4. — С. 10-21.

104. Ищук-Фадеева Н.И. К проблеме драматического героя, «действующего и деятельного» // Драма и театр. Тверь: Тверской ун-т, 2005. — Вып.5. С. 18-27.

105. Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр. Тверь: Твер. ун-т, 2001. Вып. 2. - С.5-16.

106. Каблукова Н. Освоение абсурда и поэтика абсурда в реалистической драме Л. Петрушевской // Русская литература в XX веке. Имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2009. Вып. 10. - С. 294-310.

107. Кагарлицкий Ю. Сакрализация как прием: Ресурсы убедительности и влиятельности имперского дискурса в России XVIII века // НЛО. 1999. - №4(38). - С.66-77.

108. Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М.: ТПФ «Союзтеатр», Изд-во «ГИТИС», 1992.-288с.

109. Канунникова И. Русская драматургия XX века. М.: Флинта: Наука, 2003.-208 с.

110. Карасев Л.В. Философия смеха. М.: РГГУ, 1996. 224с.

111. Киселев Н.Н. Комическое и трагическое в драматургии А. Вампилова // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1988. Вып. 9. - С.20-34.

112. Киселев Н.Н. Некоторые проблемы теории драматургических жанров // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1984. Вып. 6. - С. 126-136.

113. Киселев Н.Н. Проблемы советской комедии. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1973. 200с.

114. Киселев Н.Н. «Слово» автора и «слово» героя в пьесах А. Вампилова // Русская литература в XX веке: Имена, проблемы, культурный диалог: Сб. памяти проф. Н.Н. Киселева. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1999. С.8-20.

115. Киселев Н.Н. Случайность в структуре действия пьес А. Вампилова // Проблемы метода и жанра. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1997. Вып. 19. - С.266-279.

116. Кислова Л.С. Трансформации образа business woman в современной российской драме // Литература и общество: взгляд из XXI века: матер. Всерос. науч.-метод, семинара. Тюмень: Изд-во Тюм. ун-та, 2002. С.60-70.

117. Ключевский В.О. Сочинения: в 9 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. 398с.

118. Ковский В.Е. Литературный процесс 60-70-х годов (Динамика развития и проблемы изучения современной русской литературы). М.: Наука, 1983.-293с.

119. Ковтун Н.В. Образ героя-преобразователя в рассказах В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина в межнациональном культурном пространстве / под ред. О.Г. Левашовой. Барнаул: Азбука, 2009.-С. 120-134.

120. Ковтун Н.В. Русская литературная утопия второй половины XX века. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2005 . 536с.

121. Козлов В.П. "Любимый проект Петра Великого", или Разоблаченные предсказания прошлого: фальсификация третьего завещания Петра I // Делопроизводство. 2006. - №4. - С.67-75.

122. Козлова Н.Н. Социально-историческая антропология. М.: Ключ-С, 1998.- 192с.

123. Козлова С1М. Безличный герой современной драмы // Русская литература в XX веке. Имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2009. Вып. 10. - С.341-356.

124. Козлова С.М. Мотивы драматургии Вампилова // Мир Александра Вампилова. Жизнь. Творчество. Судьба. Иркутск: Иркут. обл. фонд А. Вампилова, 2000. С.281-298.

125. Козлова С.М. Насилие как эстетическая проблема русской «новой драмы» // Современность в зеркале рефлексии: язык-культура-образование: матер. Междунар. науч. конф. Иркутск: Изд-во Иркут. гос. ун-та, 2009. С.378-401.

126. Козлова С.М. Парадоксы драмы драма парадоксов. Поэтика жанров русской драмы 1950-1970 годов. Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1993. - 220с.

127. Комаров С.А. А.Чехов В.Маяковский: Комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX в. Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2002. - 248с.

128. Комаров С.А. Рефлексия жизнетворческого проекта в комедии А.В. Вампилова «Старший сын» // Славянские истоки словесности и культуры в Западной Сибири. Тюмень: Изд-во Тюм. ун-та, 2001- 4.2. С.79-87.

129. Комаров С.А. Творческая история пьесы А.В. Вампилова «Провинциальные анекдоты» (опыт реконструкции) // Вестник ТюмГУ. 2002.-№2.-С. 184-193.

130. Комаров С.А. «Утиная охота» А.В. Вампилова: замысел и контекст // Вестник ТюмГУ. 2009. - № 1. - С. 115-122.

131. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1989. 200с.

132. Кондаков Б.В. «Застой» и типология историко-литературного процесса (некоторые закономерности развития русской литературы)// Проблемы типологии русской литературы XX в. Пермь: Пермск. гос. ун-т, 1991.-С.5-15.

133. Кондаков Б.В. «Конец века» как культурологическая проблема // Филология на рубеже XX — XXI веков. Пермь: Изд-во Пермск. ун-та, 1995.-С. 23-25.

134. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург: Изд-во УрГПУ, 1998. 399с.

135. Кубрякова Е.С. О понятиях места, предмета и пространства // Логический анализ языка. Языки пространств. М.: Языки русской культуры, 2000. С.84-92.

136. Кузьменко Ю.Б. Советская литература вчера, сегодня, завтра. М.: Сов. писатель, 1984. 511с.

137. Куляпин А.И., Скубач О.А. Мифы железного века: семиотика советской культуры 1920-1940-х гг. Барнаул: Изд-во Алтайск. ун-та, 2005. 80с.

138. Купина Н.А. Массовая литература сегодня / Н.А Купина, М.А. Литовская, Н.А. Николина. М.: Флинта, 2009. 424с.

139. Купченко Т.А. Условная драма 1920-1950-х годов (Л.Лунц, В.Маяковский, Е.Шварц): дис. . канд. филолог.: 10.01.01. М., 2005.

140. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М.: Наука, 1964. С.238-362.

141. Кухаренко В.А. Интерпретация текста М.: Просвещение, 1988. -192с.

142. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века. Генезис и поэтика жанра. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1996. 356с.

143. Левин Л. Русский сказочник барон Мюнхгаузен // Родина. -1999. -№1 С.52-57.

144. Левин Ю.И. Семиотика советских лозунгов // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. С.542-556.

145. Левитан Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990. 512с.

146. Лейдерман НЛ. Маргиналы Вечности, или Между «чернухой» и светом // Современная драматургия. 1999. — №1. - С.2, 162—170.

147. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950-1990-е годы. В 2-х т. М.: Академия, 2003. Т.1.: 1953-1968. - 416с.; Т.2.: 1968-1990.- 688с.

148. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980-х годов). Свердловск: Изд-во У р. ун-та, 1992.- 184с.

149. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Изд-во УрГПУ, 1997. — 317с.

150. Липовецкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // НЛО. 2005. -№73.-С.244-278.

151. Липовецкий М.Н. «Шестидесятники» как «потерянное поколение»: трагикомедия Александра Вампилова // Континент. -2000. №104. - С.336-348.

152. Литовская М.А. «Феникс поет перед солнцем»: Феномен Валентина Катаева. Екатеринбург: Изд-во Ур. ун-та, 1999. 608с.

153. Литовская М.А. Формирование соцреалистического канона // Русская литература XX века: Закономерности исторического развития. Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. Кн.1.: Новые художественные стратегии. — С.295—330.

154. Лихачев Д.С. Культура как целостная среда // Новый мир. 1994. - №8. - С.3-8.

155. Лихачев Д.С. Нельзя уйти от самих себя.: Историческое самосознание и культура России // Новый мир. 1994. - №6. - С.113-120.

156. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979.-303с.

157. Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси /Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко. Л.: Наука, 1984. 295с.

158. Лосев А.Ф. Античная литература . М: ЧеРо, 2005. 543с.

159. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Киевская академия Евробизнеса; COLLEGIUM, 1994. 288с.

160. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Семиосфера. СПб: Искусство-СПб, 2000. С.12-149.

161. Лотман Ю.М. Литература и миф / Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский // Мифы народов мира: В 2т. М.: Сов. энциклопедия, 1988.-Т.2.- С.58-65.

162. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 2000. 704с.

163. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. — С.417-430.

164. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман, Ю.М. О русской культуре. СПб.: Искусство-СПб, 1997. -С.621-658.

165. Лотман Ю.М., Успенский Б. А. Миф-Имя-Культура // Семиосфера. СПб: Искусство-СПб, 2000. С.525-543.

166. Лукин В.А. Художественный текст: основы лингвистической теории. Аналитический минимум. М.: Ось-89, 2005. — 560с.

167. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М.: Наука, 1978.-392с.

168. Максимов А. Фантастический реализм с обязательным прибавлением фамилии: размышление на фоне пьес Г. Горина // Театр, жизнь. 1991,-№8.-С.20-21.

169. Мангуэль А. История чтения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. -381с.

170. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988.-412с.

171. Манн Ю.В. Русская литература XIX в. Эпоха романтизма. М.: Аспект Пресс, 2001. 447с.

172. Марков Д. Ф., Тимофеев Л. И. Социалистический реализм// Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1976. -Т.24. Кн. 1. С.235-237.

173. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. М.: Изд-во вост. лит., 1958. 264с.

174. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М.: РГГУ, 2001. 170с.

175. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407с.

176. Мильдон В.И. Открылась бездна.: образы места и времени в классической русской драме. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. -351с.

177. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. -238с.

178. Муравьев B.C. Джонатан Свифт. М.: Просвещение, 1968. 304с.

179. Николаев Д.П. Несколько предварительных замечаний о структуре и сущности гротеска // Николаев, Д.В. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Художественная литература, 1977. С.7— 28.

180. Овчаренко А.И. Большая литература: Основные тенденции развития советской художественной прозы 1945-1985гг. М.: Современник, 1985.-464с.

181. Овчаренко А.И. О положительном герое в творчестве Горького. М.: Сов. писатель, 1956. 583с.

182. Овчаренко А.И. От Горького до Шукшина. М.: Современник, 1982.-493с.

183. Овчинникова С. Дом, который построил Горин // Октябрь. 1987. - №10. - С.206-208.

184. Овчинникова С. Захаров, М. Королевские игры // Театр, жизнь. -2001.-№4.-С.11-12.

185. Овчинникова С. Неоконченная пьеса для фагота. // Театр, жизнь. 2001. - №4. - С. 13-15.

186. Оскоцкий В. Д. Советская литература // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С.389-392.

187. Оснос Ю.А. Герой современной драмы. М.: Сов. писатель, 1980. -312с.

188. Отургашева Н.В. Автор и герой в пьесе А. Галина «Восточная трибуна» // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1988. Вып. 9. - С. 137-146.

189. Отургашева Н.В. Концепция личности в драматургии Александра Вампилова // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1988.-Вып.8. С.143-161.

190. Отургашева Н.В. Проблема героя и автора в пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришел» // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1985. Вып.7. - С. 215-229.

191. Отургашева Н.В. Уроки истории в современной драматургии // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1988. Вып. 10. - С.74-84.

192. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504с.

193. Панченко A.M. О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. 464с.

194. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. Л.: Наука, 1984.-206с.

195. Паньков Н.А. Теория карнавала и «русское отношение к смеху» // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. - 2005. - №2. - С. 60-73.

196. Пенская Е. Н. Проблемы альтернативных путей в русской литературе. Поэтика абсурда в творчестве А.К. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина и А.В. Сухово-Кобылина. М.: Carte Blanche, 2000. -308 с.

197. Петров А.В. Время как пространство: моделирование в романе Курта Воннегута «Бойня номер пять» // Американские исследования в Сибири. Томск: Изд-во Томск, ун-та , 2005. Вып.8. - С. 176-184.

198. Пинский Л.Е. Шекспир. М.: Художественная литература, 1971. -605с.

199. Плеханова И.И. Антиномия времени и пространства в современной прозе // Проблемы литературных жанров. Русская литература XX века. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2002. 4.2. - С. 255261.

200. Плеханова И.И. Герой Вампилова: человек автономный // ALMA MATER Александра Вампилова: ст. и матер. Иркутск, 2008. С. 37-52.

201. Плеханова И.И. Преображение трагического. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 2001. 4.1. - 158с.

202. Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагической реальности. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 2001. — 4.2. -302с.

203. Плеханова И.И. Переконструкция, или Игра как базовый принцип позитивной эпистемологии // Современность в зеркале рефлексии: язык-культура-образование: матер. Междунар.науч. конф. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 2009. С.389-401.

204. Плеханова И.И. Природа ритуального в пьесах Л. Петрушевской // Русская литература в XX веке. Имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2009. Вып. 10. - С.272-293.

205. Плохотнюк Т.Г. Поэтика мелодрамы: учеб. пособие. Томск: Томск, ун-т, 1992. 42с.

206. Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX начала XX века. М.: Наука, 2008. - 285с.

207. Попова И.Л. «Карнавал» как термин М.М. Бахтина: генезис понятия сквозь призму истории текста // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2008. - том 67. №2. - С. 46-52.

208. Пронин А. Шут Петра Великого: Две жизни «русского Эзопа»: земная и литературная // Родина. 2001. - №4. - С. 30-35.

209. Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Наука, 1969. 166с.

210. Пропп В.Я. Проблема комизма и смеха. М.: Искусство, 1976. -183с.

211. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2001. 522с.

212. Рассадин С. Рубка, или все в порядке // Театральная жизнь. -2002.-№2.-С. 1-5.

213. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / под ред. Б. Ф. Егорова. Л.: Наука, 1974 . 299с.

214. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. 384с.

215. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. -344с.

216. Русская советская литературная критика (1956-1983): хрестоматия. М.: Просвещение, 1984. -367с.

217. Рыбальченко Т.Л. Гедонистическое мироощущение в трактовке прозы 1950-1990-х годов // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2003. -Вып. 5.- С.153-186.

218. Рыбальченко Т.Л. Гоголевские сюжетные ситуации в русской прозе 1960-1990-х гг. // Гоголь и время. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2005. С.163-187.

219. Рыбальченко Т.Л. Изменение представлений о должном в русской прозе 1960-1980-х годов (постановка проблемы) // Русская литература в XX веке. Имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2006.-Вып. 8.- С. 181-202.

220. Рыбальченко Т.Л. Иронико-философская проза в современном литературном процессе // Проблемы метода и жанра. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1991.-Вып. 17,- С.190-208.

221. Рыбальченко Т.Jl. Образ театра в русской драме 1950-1980-х годов // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2009. Вып.10. - С. 181—227.

222. Рыбальченко Т.Л. Поиск метафизической картины мира в русской литературе 1950-1980-х г.г. // Проблемы метода и жанра. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1997. Вып.19. - С.280-296.

223. Рыбальченко Т.Л. Русская реалистическая проза 1950-1980-х годов о культуре страха в самоопределении личности // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2001. Вып. 3. - С.116-148.

224. Рытова Т.А. Анализ модернистского (постмодернистского) текста в аспекте форм авторского присутствия. Новая проза В.П. Катаева как предтеча современной нереалистической прозы: метод, пособие по спецкурсу. Томск: Изд-во ТГУ, 2002. 52с.

225. С разных точек зрения. Избавление от миражей. Соцреализм сегодня / сост. Е.А. Добренко. М.: Сов. писатель, 1990. 414с.

226. Свербилова Т.Г. Комедии В.В. Маяковского и современная советская драматургия. Киев: Наукова думка, 1987. 216с.

227. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. 294с.

228. Силантьев И.В. Сюжетологические исследования. М.: Языки славянской культуры, 2009. 223с.

229. Синявский А.Д. Основы советской цивилизации. М.: Аграф, 2001 . 464с.

230. Синявский А.Д. Литературный процесс в России. М.: РГГУ, 2003. -418с.

231. Синявский А.Д. Что такое социалистический реализм? электронный ресурс. // Антология самиздата. URJL: http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html

232. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта: Наука, 1999. 608с.

233. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М.: Теис, 2003. -358с.

234. Смелянский A.M. Наши собеседники. Русская классическая драматургия на сцене советского театра семидесятых годов. М.: Искусство, 1981.-367с.

235. Смелянский A.M. Уходящая натура. М.: Искусство, 2001. 448с.

236. Смирнов И.П. Древнерусский смех и логика комического // Текстология и поэтика русской литературы XI-XVII веков: тр. отдела древнерус. лит. XXXII / под ред. Д.С. Лихачева. Л.: Наука, 1977. -С.305—318.

237. Смирнов И.П. На пути к теории литературы // Смирнов, И.П. Смысл как таковой. СПб.: Академ, проект, 2001. С.225-328.

238. Смирнов С.Р. Творческая лаборатория Александра Вампилова (от «Ярмарки» до «Утиной охоты»), Иркутск: Иркут. ун-т, 2006. 203с.

239. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Зрелище необычайнейшее. Маяковский и театр. Л.: Искусство, 1975. 160с.

240. Степанова А.А. Современная советская драматургия и ее жанры. М.: Знание, 1985,- 112с.

241. Суханов В.А. Оппозиции родственности/чуждости в экзистенциальной модели И. Бродского // «Чернеть на белом покуда белое есть.» Антиномии Иосифа Бродского: сб. ст. Томск: PaRT.com, 2006. С.128-160.

242. Суханов В.А. Романы Ю.В. Трифонова как художественное единство. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2002. 322с.

243. Сучков Б. Исторические судьбы реализма. Размышление о творческом методе. М. : Сов. писатель, 1977. — 526с.

244. Теоретическая поэтика: понятия и определения: хрестоматия / автор-сост. Н.Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2001. 467с.

245. Теория литературы: В 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Academia, 2004. Т.1.: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. 512с.; Т.2.: Историческая поэтика. - 368с.

246. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1966.-478с.

247. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 2001.-333с.

248. Топоров В.Н. Космос // Мифы народов мира: В2 т. Т.2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С.9-10.

249. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Культура, 1995. 624с.

250. Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира: В2 т. Т.2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. 161-164.

251. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М.: Academia, 2006, -332с.

252. Тюпа В.И. Характер литературный // Большая советская энциклопедия. Т.28. М.: Сов. энциклопедия, 1978. С. 193-194.

253. Тураев С.В. Гофман и романтическая концепция личности // Художественный мир Э.Т.А. Гофмана. М.: Наука. 1982. С.35-45.

254. Успенский Б.А. Избранные труды: В 2 т. М.: Гнозис, 1994. Т.1.: Семиотика истории. Семиотика культуры. 432с.; Т.2.: Язык и культура. - 688с.

255. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360с.

256. Фадеева Н.И. Трагикомедия. Теория жанра: дис. . доктора филолог, наук: 10.01.08. М., 1996.

257. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М.: Сов. писатель, 1984.- 184с.

258. Федорова М.М. Образ смерти в западноевропейской культуре // Человек. 1991,-№5.-С.25-41.

259. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1998. С.357-403.

260. Фоменко И.В. Практическая поэтика. М.: Academia, 2006. 192с.

261. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. -448с.

262. Фролов В.В. Муза пламенной сатиры. Очерки советской комедиографии (1918-1986). М.: Сов. писатель, 1988. -408с.

263. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии: анализ драматических жанров в России XX века. М.: Сов. писатель, 1979. 423с.

264. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986.-259с.

265. Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1988. С.6-27.

266. Хаустов Н.Т. История и современность в пьесе Э. Радзинского «Лунин, или Смерть Жака, записанная в присутствии Хозяина» //

267. Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1988.- Вып.Ю. С. 19-36.

268. Хаустов Н.Т. Личность и история в пьесе Э. Радзинского «Театр времен Нерона и Сенеки» // Проблемы метода и жанра. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1990. Вып. 16. - С.223-239.

269. Хаустов Н.Т. Своеобразие структуры драматического действия современной драмы. (К вопросу о единстве действия) // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1982.- Вып.4. С.73-82.

270. Хейзинга И. Homo ludens: ст. по истории культуры. М.: Прогресс -Традиция, 1997.-416с.

271. Чубракова З.А. Мотив возвращения в драматургии Л.Леонова // Проблемы литературных жанров: матер. IX Междунар. науч. конф. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1999. С. 150—155.

272. Чубракова З.А. Структура художественного времени в пьесе Л.Леонова «Золотая карета» // Проблемы метода и жанра. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1990,- Вып. 16.-С.208-220.

273. Чудаков А.П. Слово-вещь-мир. От Пушкина до Толстого. М.: Сов. писатель, 1992.-320с.

274. Чудакова М.О. Спазматическая литература // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. Вып.4. - С.48-53.

275. Чупасов В.Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии: дис. .кандидата филолог, наук: 10.01.08. Тверь, 2001.

276. Чупасов В.Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях (к проблеме «сцены на сцене») // Драма и театр. Тверь: Тверск. ун-т, 2001. Вып.2. - С.24-37.

277. Чупринин С.И. Большой путеводитель. Русская литература сегодня. М.: Время, 2007. 576с.

278. Шагалов А.А. Верность человеку труда. Проза 70-х 80-х годов о рабочем классе: конфликты и герои. М.: Художественная литература, 1987.-334с.

279. Шайтанов И.О. Жанровая поэтика // Вопросы литературы. 1996. -№5-6. - С. 17-21.

280. Шайтанов И.О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы литературы. 1996. - №5-6. - С.89-114.

281. Шапошников В. Чему смеетесь? // Сибирские огни. — 1973. №3. - С.184-185.

282. Шестаков В.П. Эстетические категории: опыт систематического и исторического исследования. М.: Искусство, 1983. 358с.

283. Ширвиндт A. Schirwindt, стертый с лица земли. М.: Эксмо, 2009. -208с.

284. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. -312с.

285. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна Электронный ресурс. // Библиотека Гумер. URL: www.gumer.info/bibliotekBuks/Culture/Eko/InnPovt.php

286. Экранные искусства и литература. Современный этап. М.: Наука, 1994.-224с.

287. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Акад. проект, 2001. 239с.

288. Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1994. -143с.

289. Шитенберг JI. Горин Григорий Израилевич Электронный ресурс. // Энциклопедия отечественного кино. URL: www.russiancinema.ru

290. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Сов. писатель, 1988. 279с.

291. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высш. шк., 2005.-495с.

292. Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев; М.: Совершенство; Port-Royal, 1997. 384с.

293. Явчуновский Я.И. Драма вчера и сегодня. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1980.-254с.

294. Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1989. 568с.

295. Якобсон P.O. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон P.O. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145-180.

296. Ястребова Н.А. На грани и через грань. Тенденции художественного сознания XX века // Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. М.: Наука, 2002. С. 161-168.