автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Инсценировка узбекской прозы на сцене

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Азизов, Алижон

Введение.

Глава первая. Музыкальная драма: от поэмы и романа к сцене

Глава вторая. Проза становится драмой

Введение диссертации1986 год, автореферат по искусствоведению, Азизов, Алижон

В художественной культуре развитого социализма все большее значение приобретает процесс взаимодействия и синтеза искусств. Его конкретные формы многообразны и возникла насущная потребность в их теоретическом осмыслении» Комиссия комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой культуры Академий наук СССР провела в 1976 году в Москве симпозиум» посвященный проблемам взаимосвязи и синтеза искусств. В числе наиболее актуальных тем была поднята следующая: "Интерпретация литературных произведений в различных видах искусства - в драматическом театре, опере, балете. Методы и функции интерпретаций. Принципы экранизации литературных произведений. Новаторское раскрытие тех или иных сторон литературного произведения средствами других искусств"^.

Включение данной темы в число первостепенных не случайно. Это продиктовано живой практикой нашего искусства, в котором литература как бы "усиливает" свою роль в театр, кинематограф, живопись и т.д.

Всякое явление имеет свои истоки, свою исходную точку. Данная ситуация, разумеется, сложилась не вдруг. Вспомним: родившийся в конце прошлого века кинематограф еще не успел сложить своей эстетики, а уже передовые деятели культуры обвиняли его в том, что он "пожрал" едва ли не всю мировую классическую литературу.II. См.: Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978, с. 248.

Видится глубоко закономерным тот факт, что во времени,когда кино начало "хозяйничать" в литературе, театр высочайшей культуры - ШТ берется за "Братьев Карамазовых".Конечно, руководство "художественников" знало о давней истории, когда В.Д.Оболенская обратилась к Ф.М.Достоевскому с просьбой разрешить ей инсценировать один из его романов. Автор тогда отвечал ей: "Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то конечно я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать, но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне,.. Эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что од на мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей форме.

Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для пе реработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжетУ В.И.Немировича-Данченко нашлись контраргументы. Он говорил: "Достоевский писал, как романист, но чувствовал, как драматург. У него сценические образы, сценические слова. Многое в2его романах так и рвется в театр, на сцену. Но эти аргументы не снимали проблемы. Очень точно сказано у Я.БилйНКиса: "Театр почти неизменно приспосабливал ее (прозу - A.A.) к себе, к некоему сложившемуся эталону сценичности. Сплошь и рядом повеет вовательные произведения избирались для постановки именно пото1. Достоевский Ф.М. Письма, т. 3. М.-Л., 1934, с. 20-21.

2. См.: Взаимодействие и синтез искусств, е. 80.му, что перед лицом сцены они были вполне и совершенно беззащитны и театр мог с ними делать, что хотел. Он так именно и поступал - делал, что хотел, подгонял их под свой канон, нередко натчисто их с этой целью перемалывая.

Возвращаясь к "Братьям Карамазовым", надо сказать, что их автора "обратить в драматурга" (выражение Н.К.Эфроса) ЖТу не удалось. Спектакль, при всех своих выдающихся достоинствах, передать смысловую глубину и содержательную емкость романа не смог.

Так "ситуация драматического диалога", спроецированная на самый высокий уровень русской театральной культуры, приобретала наибольшую резкость выражения. Как и поучительность.

Много десятилетий прошло с тех пор, как русская сцена обратилась к великой русской литературе. И все это время многие серьезные умы отрицают правомерность "сотрудничества" сцены с прозой. "Я вообще против инсценировок", - говорил Горький-драма-ртург. Авторитетный критик и эстетик наших дней Б.Бурсов напрямик заявляет: "Перенесение романа на театральные подмостки илияна киноэкран является навязыванием роману чужой функции. Ему вторит крупный художник слова С.Залыгин: "Для чего делать из лучшего худшее"^. "Худшее" для С.Залыгина - инсценировка.

Подборка подобных высказываний содержится в краткой, но весьма содержательной работе Г.Лапкиной "Классическая русская проза и современная сцена". Автор ее, стремясь быть предельно объективным, приводит даже самое крайнее и резкое высказывание, принадлежащее С.Ломинадзе, для которого экранизация или сцениче1. См.: Взаимодействие и синтез искусств, с. 80.

2. Горький М. Собр. соч., т. 30, М., 1955, с. 327.

3. Бурсов Б, Критика как литература. Л,, 1976, с. 213.

4. См.: Литературная газета, 1974, гё 20, с. 8.екая адаптация классики - неизбежный суррогат, причем опасный, так как с его появлением на свет "рвется связь со вчерашним днем культуры""^. Не вступая, однако, в полемику с противниками инсценировок, Г.Лапкина точно фиксирует: "Меняющиеся взаимоотношения прозы и сцены воспринимаются (имеются ввидзу противники этих взаимоотношений - A.A.) не как органически закономерный процесс, а либо как результат субъективных устремлений, либо как издержки, "пороки" развития театрального искусства, либо как знак "недостаточности" драматургии. Проза появ ля-ется на сцене не вместо драмы. У нее тут особое место, свои особые прав а"^ (подчеркнуто нами - A.A.).

В этом-то все и дело! Не "меркантильные" интересы вели сцену к тесному, хотя и неотвратимо конфликтному, сближению с большой прозой. Опыты "художественников" не только открывали перед театром новые перспективы в его взаимоотношениях с большой прозой, с реалистическим романом - они поднимали проблему сценической интерпретации литературных произведений на следующую ступень пристального рассмотрения возможностей органического синтеза двух искусств.

Инсценировка. Этот термин, сам по себе имеющий вполне корректный академический смысл, в последнее время как бы дискредитировал себя, сделавшись невольно обозначением чего-то второсортного на сцене и на экране. Второсортного и вторичного.

Мы термин "инсценировка" в дальнейшем будем употреблять для обозначения чисто "технической" адаптации прозаического или поэтического произведения для сцены, радио и телевидения. Термин1. См.: Вопросы литературы, 1976, Л II, с. 63.

2. См.: Взаимодействие и синтез искусств, с. 91.же "сценизация" будет употребляться для обозначения качественно иного художественного уровня переосмысления литературного произведения, когда первоисточник прозы или поэзии трансформиру ется, по выражению Е.Габриловича, "в новый художественный организм".

Характер и формы отношений театра с прозой и поэзией,в конечном счете, связаны с проблематикой умножения духовного потен циала сцены, углубление ее общественно-интеллектуальных, социально-эстетических связей со зрительской массой.

Однако в каждой национальной культуре, она, эта проблематика, имеет свои специфические черты, грани, формы собственно театрального и общественного проявления. Это в полной мере относится к узбекской художественной культуре.

Эстетическими источниками и компонентами современного узбек ского драматического и музыкально-драматического искусства явились - в плане литературном и собственно театральном - древние зрелищные формы, опирающиеся на текстовой материал устной тради ции, а также классическая письменная поэзия, издревле разрабаты вавшая героико-романтические сюжеты и образы легендарных, нравственно-возвышенных героев.

Новая драма в национальной культуре не могла не развиваться конфликтно, диалектически противоречиво. Это обусловилось, во-первых, тем, что традиционный театр не знал сценических способов воспроизведения жизни в формах самой действительности,а, во вторых, тем, что национальная литература подошла к освоению искусства психологического реализма лишь в новейшее время, после того, как Октябрь решительно переменил историческую жизнь народа и направил ее по пути ускоренного социального прогресса и интернационализации.

В этих условиях рождения новой социалистической культуры нации новаторскую роль в литературно-театральном деле сыграло творчество Хамзы, который практически определил пути развития узбекского сценического искусства. Именно Хамза дал жанровые образцы социально-бытовой драмы и комедии, музыкальной драмы и комедии и агитационно-политической драматургии»которая сыграла особенно большую роль в просвещении масс и вовлечении их в активную общественную деятельность.

Развитие новых драматических форм было частью цроцесса культурной революции в республике, когда совершалась стремительная европеизация содержания художественной жизни нации, и она, эта жизнь, все теснее связывалась с общесоюзной интернациональной динамикой культуры.

Сама действительность ставила в повестку дня чрезвычайно острую, идеологически значимую проблематику взаимодействия национального и интернационального в развитии литературы и искусства. Дело шло об отношении к культурному наследию, о творческом освоений национальных художественных традиций, органическом осмыслении их сквозь призму задач коммунистического социального и нравственного идеала.

Логика художественного процесса в республике была такова, что истинно плодотворное развитие национальных драматических форм стала возможным, когда с театром, с драматургией связали свою творческую судьбу мастера слова, с равным успехом работающие в разных видах и жанрах литературы. Именно на этом этапе узбекская сцена вступает во взаимодействие с крупной эпической формой - романом и повестью.

Актуальность темы исследования. Драматический театр европейской формы у узбеков исторически чрезвычайно молод. Он едва насчитывает семь десятилетий. Это обстоятельство, разумеется, взятое вкупе с особенностями художественного сознания народа, обусловливает особый характер взаимоотношений национальной сцены с литературой. Для каждого специалиста, знакомого с историей и современной практикой узбекского театра, это очевидно. Столь же видима для театроведческой науки и текущей театральной критики в республике проблемность указанных взаимоотношений. Тем не менее по сей день нет исследования, в котором бы были вскрыты особенности и закономерности взаимодействия национального искусства с литературой. Это обстоятельство и обусловило выбор темы предлагаемой работы, в основе которой лежат многолетние наблюдения автора над творческой практикой узбекских театров и, естественно, его знакомство с творческой историей давних сценических интерпретаций произведений узбекской литературы.

Пели и задачи исследования. Автор стремиться установить закономерности процесса освоения узбекским театром лучших произведений национальной литературы. Разумеется, выбор тем или иным театром произведения для сценизации может оказаться случайным, продиктованным обстоятельствами преходящими. Но когда единым взглядом охватываешь всю практику взаимоотношений национальной сцены с родной литературой, то отчетливо видишь сквозные тенденции и направления, свойственные этим взаимоотношениям.

В ходе исследования автор ставил перед собой следующие задачи: изучить сценическую историю и идейно-художественную значимость спектаклей, поставленных по национальным литературным произведениям как на столичной, так и периферийной сцене; выявитьспецифические различии между музыкально-драматическими и чисто драматическими сценизациями; раскрыть преемственную связь национальной музыкально-драматической и драматической форм с коренными художественными традициями народа; охарактеризовать режис-серско-исполнительское своеобразие сценизаций произведения фольклорной традиций с одной стороны, и советской узбекской национальной прозы с другой; проследить, как работа театра над произведениями национальной литературы по объективной своей сути способствует повышению общей художественной культуры узбекской сцены.

Научная новизна. В советском театроведении есть немало работ, посвященных различным аспектам истории и современной творческой практики узбекского театра. Однако исследования, в котором бы специально рассматривались проблемы взаимодействия национального театра с литературой до сих пор не создано. Данная работа призвана восполнить этот пробел.

Практическая ценность исследования. Наблюдения и выводы автора могут пополнить специальные курсы, читаемые на факультетах режиссуры и театроведения театральных вузов и институтов культуры. Кроме того материал, собранный автором, может помочь практике молодой национальной режиссуры при воплощении сценизаций литературных произведений. Диссертация явиться источником, для создания фундаментальной истории по узбекскому театру.

Апробация работы. Результаты исследования получили отражения в выступлениях автора на Всесоюзной конференции аспирантов в г.Казани (1985 г.), межвузовских конференциях и ежегодных на-учно-теоретических конференциях профессорско-преподавательского состава Ташкентского государственного института культуры (1980, 1981, 1982, 1983, 1984, 1985 гг.), а также в статьях, опубликованных в журналах и газетах.

На защиту выносятся следующие положения:обращение узбекского советского театра с первых его шагов к литературным произведениям фольклорной традиции, а также к образцам современной прозы способствовало обогащению ее художественного арсенала за счет национальных эстетических ресурсов и средств выразительности, присущих европейскому искусству психологического реализма, которые успешно осваивала молодая узбекская литература;опора на литературу, понимаемая как художественный процесс, привела узбекский советский театр с одной стороны, к формированию в ней жанра музыкальной драмы, формы, в которой воплотились коренные фольклорные традиции, а с другой - к ускоренной кристаллизации "чистой" драматической формы, опирающейся на фундамент психологического реализма;в целом тесные связи узбекского театра с родной литературой обусловили, во-первых, высокий общий художественно-культурный уровень творчества нескольких поколений режисеуры, актеров-исполнителей и сценографов, а, во-вторых, ускорили развитие национальной драматургии, благодаря энергичному приобщению прозаиков к работе для театра.

Методологической основой диссертации явились фундаментальные положения марксистско-ленинской эстетики, решения партии по идеологическим вопросам и проблемам советской художественной культуры. Важнейшую направляющую роль сыграли для автора материалы ту, ХХУ, 1X71, ЛУП съездов КПСС, июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС, новая редакция Программы КПСС, в которых полумили разностороннюю научную разработку проблемы духовной жизни нашего общества, вопросы развития советской многонациональной художественной культуры*Источниками исследования явились труды известных театроведов М.Рахманова, М.Кадырова, Я.Фельдмана, Г.Уваровой и др.* В работах этих ученых вопросы становления и развития узбекского советского театра разработаны обстоятельно и разносторонне и по этому, естественно, автор строил свое исследование с учетом их наблюдений, теоретических выводов и концепций. Весьма существен ным подспорьем явились для диссертанта работы ведущих советских театроведов и театральных критиков, и в их числе - О.КайдаловойК.Рудницкого^, А.Соболевского4, Г.Хайченко5, К.Керими6, Н.Нур7 8джанова Б.Кундакбаева.

В процессе работы над диссертацией автор также изучил архив ные материалы Узбекского театрального общества, ряда узбекских театров, беседовал с мастерами национальной сцены - актерами и режиссерами как столичных, так и периферийных театров.

Диссертация имеет следующую структуру:Введение. В нем дается общая постановка проблемы, обосновывается ее актуальность.

1. Рахманов М. Хамза и узбекский театр. Ташкент, 1960; Кадаров М. Узбек театри анъаяалари, Тошкент, 1976; Фельдман Я. Характер народа и сценические образы. Ташкент, 1962; Уварова Г Узбекский драматический театр. М., 1959.

2. Кайдалова 0. Традиция и современность. Театральное искусство Средней Азии и Казахстана. М., 1977; Ее же. В борьбе за сценический реализм. М., 1957.

3. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974; Его же. Проза и сцена. М., 1979.

4. Соболевский А. Белорусская драматургия в театрах народов СССР. Минск, 1972.

5. Хайченко Г. Основные этапы развития советского театра. М., 196. Керими К. Туркменский театр. М., 1964.

7. Нурджанов Н. Таджикский театр. М., 1966.-6. Кундакбаев Б. Путь театра. Алма-Ата, 1980.

Первая глава - "Музыкальная драма: от поэмы и романа к сцене". В этой части исследования рассматривается эволюция узбекского музыкально-драматического театра, который имеет своими истоками народную и классическую поэзию, а ныне все энергичнее развивается на основе современной национальной прозы.

Вторая глава - "Проза становится драмой". Здесь анализу подвергаются, во-первых, процесс становления узбекской драмы как новой, а, во-вторых, практика театральных интерпретаций прозаических произведений.

В заключении делаются выводы из проведенного исследования» предпринимается попытка обрисовать творческие перспективы союза национальной сцены с литературой.

К диссертации приложены:1) перечень спектаклей узбекских театров, поставленных по произведениям художественной литературы;2) список использованной литературы по теме.

ГЛАВА ПЕРШМУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА: ОТ ПОЭМЫ И РОМАНА К СЦЕНЕ Взаимодействие народного искусства и письменной литературы Востока породило такие художественные явления, как сказки, народные поэмы, в которых варьировались мотивы классических авторских дастанов, в сжатом виде излагалось, пересказывалось их содержание. Их развитие, имевших самую широкую популярность,во-первых, - правда, опосредствованно - приобщало неграмотные массы к подлинным эстетическим ценностям, а, во-вторых, являлось весьма важной творческой практикой в создании новых жанровых структур, более компактных, эмоционально действенных, более демократичных по сравнению с поэтическими сказаниями. Опыт в новом стетосложении, в новой художественной организации изначального поэтического материала сыграли огромную роль в формирова нии драматургии национального музыкально-драматического театра.

Новая национальная театральная форма интегрировала в себе многие компоненты: народную и профессиональную музыку, танец, искусство площадных комедиантов, лаконизм и выразительность сце нографии кукольников. И тут необходимо сказать о факторе,имев шем особое значение в становлении узбекской музыкальной драмы.

Сильнейшее воздействие на дореволюционную творческую интеллигенцию Туркестана, театральную общественность оказали спектак ли татарских и азербайджанских драматических и музыкально-драма тических трупп. В этом факте отразилось духовно-историческое иязыковое родство татарского, азербайдаанского и узбекского наро да.

А.В.Луначарский говорил: "для национального театра советского времени являются характерными три особенности: стремление создать театр на своем собственном языке в том стиле, который определился историей народа; затем стремление подняться над узким национальным содержанием и зажечься огнем пролетарской идеологии и, наконец, не отмежевываться от драматургии других народов, рассматривать свой национальный театр как одну из нитей мировой театральной ткани.'Узбекская музыкальная драма в первые десять-двенадцать лет своей сценической практики, заявив о верности "стилю, который определился историей народа", брала из национальной художественной сокровищницы все наиболее демократичные, освещенное пристрастной любовью масс: сюжеты и образы фольклора и письменной классики, народные мелодии, песни, танцы. В музыкальной драме еще весьма далекой от подлинной театральной культуры, стабильного режиссерского и исполнительского профессионализма, новая узбекская сцена сразу же заговорила языком страстным, многокрасочным, эмоционально заразительным, родным для миллионов. И в этом состояло главное.

У музыкальной драмы сложная судьба. Крупнейший специалист в области театра народов СССР О.Кайдалова пишет: "Синтетические представления, сочетавшие слово, музыку и танец, существовавшиееще в традиционном устном театре, подготовили появление музыкарльных спектаклей, пользовавшихся большим успехом у зрителя".

Успех, действительно, почти четыре десятилетия подряд был большой, практически непреходящий. Но вот вопрос: почему этот1. Цит. по кн.: О.Кайдалова. Традиции и современность. Театральное искусство Средней Азии и Казахстана, с. 128.

2. Там же, с, 69.успех временами оказывался неверным зеркалом эстетической реальности? Почему зрительское восприятие зачастую срабатывало "несинхронно" с профессионально-критическимТПочему исходные художественные установки специалистов»идеологов театрального дела не раз расходились с объективно существующими запросами зрителей?Поиск ответа на эти вопросы,по нашему убеждению, совершенно необходим, чтобы прояснить характер взаимодействия национальных литературных традиций с традициями театральными.. В 1922 году Ш.Хуршид написал драму по мотивам восточных легенд и поэм о Фархаде и Ширин. Его "Фархад и Ширин" явился первым опытом освоения молодой узбекской драматургией и затем национальным театром классического наследия. Но эта драма не была инсценировкой классических поэм, об этом в свое время писал сам Хуршид. Он говорил, что взял за основу народную сказку, вкоторой были некоторые ситуации, напоминающие эпизоды из поэм тНавои и Физули.

Материал перед драматургом - богатейший. Он выигрышен и по сюжету, и в смысле характеров: мощных, ярких,согретых вековой народной любовью и легендарно чтимых.

Спустя три года Хуршид инсценирует поэму Навои "Лейли и Меджнун", которая, как и первая, на долгие годы была включена в репертуар театров и пользовалась успехом у зрителя.

Показательно, что к поэме Навои "Фархад и Ширин" спустя 22 года обратился и Камиль Яшен. Объясняя творческие намерениями подчеркивал свое стремление быть как можно ближе к оригиналу. Удалось ли это драматургу? Исследователи его творчества отвечают на этот вопрос так: "К.Яшен шире и глубже, чем ШЛуршид, ос

Заключение научной работыдиссертация на тему "Инсценировка узбекской прозы на сцене"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Последние дасять-пятнадцать лет в развитии узбекского театра можно с полным основанием назвать временем творческого эксперимента. В критических статьях по проблемам театра, в дискуссиях тех лет наряду с попытками проследить истоки сценического эксперимента, постигнуть тенденции творческого поиска было немало поспешных выступлений, усматривавших в происходящем едва ли не отрицание лучших традиций нашего театра.

Й действительно, как было не тревожиться по поводу того, куда ведут творческие поиски многих мастеров театра, если их спектакли вызывали ожесточенные споры, не умещавшиеся в рамках театральных дискуссий.

Проблема сценизации приобрела в последнее время особую остроту. Притом не только в Узбекистане, но и во всесоюзном масштабе. Ею занимаются как практики театра - драматурги и режиссеры, так и театральные критики, эстетики, литературоведы. Например, критик А.Ланщиков вспомнив, что Гете когда-то поставил под сомнение возможность безущербного перевода произведения эпического жанра на язык жанра драматического, полемизирует с некоторыми своими коллегами, доказывая, что неудавшаяся сценизация - это не "проигрыш" автора романа или повести, а проигрыш театра*.

С этим утверждением смыкается категоричность драматурга Виктора Розова: ". Как делать инсценировку романа, прописать рецепт никто не может, даже критик. Секрет этот знает только тот,

I. Ланщиков А. Закон и муза. Современная драматургия, 1984, II 3, с. 229. кто берется за это дело, берется со всей свободой и ответственностью. Но и сейчас я против инсценировок именно потому,что они, как сорная трава, душат драматургию. Молодую, в первую очередь. т

Так и хочется крикнуть театральным деятелям: остановитесь!"

В узбекском театре проблема инсценировки эпических форм пока еще не достигла такого накала, как в русских театрах страны. Здесь сценизациям, к счастью, совершенно не применимо сравнение "как сорная трава". Отметим, что у Розова данное уподобление сделано на основе количественных показателей. В Узбекском театре пока число сценизаций невелико.

Хорошо это или плохо? Что стоит за этим фактом.

Поиск новых выразительных средств, новых возможностей театра был направлен к единой цели - дать ответ на те сложнейшие вопросы, которые волнуют сегодня человека, найти более тесные контакты в духовном общении с теми, кто ежевечерне заполняет зрительные залы театров.

Естественно, что эти поиски особенно ярко проявились в инсценировке, которая не только не исключает возможность эксперимента, но непременно требует самого смелого творческого поиска. Не случайно именно инсценировка для молодых узбекских режиссеров стала тем творческим "полигоном", на котором испытывалиоь новые выразительные средства, проверялась возможность широкого синтеза искусств.

В нашей работе был рассмотрен лишь локальный аспект темы, а именно: инсценировки произведений национальной прозы. Между тем палитра сценизаций в узбекском театре значительно шире. И на этом моменте следует остановиться особо.

I. Розов В. Снова об инсценировке. Современная драматургия,1984, В 3, с. 231.

Как уже отмечалось ранее, проникновение большой прозы в узбекское театральное искусство начиналось с Мурманского "Мятежа". Историко-революционная, а если брать шире - героинекая - линия национального театра получила развитие в таких постановках, как "Молодая гвардия" и "Павел Корчагин" (40-е годы), "Дорогой бессмертия" по "Репортажу с петлей на шее" Ю.Фучика (50-е годы),"В списках не значился" по Б.Васильеву (70-е годы). Перечень этот можно было бы продолжить. Но мы называем лишь те постановки, которые достаточно красноречиво характеризуют круг "литературных интересов" узбекской сцены.

Дистанция времени позволяет увидеть уроки этих спектаклей в свете проблемы конфликтного взаимодействия литературы и сцены, осуществляемого сквозь личность и труд режиссера.

На рубеже 50 - 60-х годов Г.А.Товстоногов утверждал, что автором спектакля следует считать писателя-драматурга. Спустя несколько лет он формулировал так: "Театральный режиссер сегодня - это не постановщик, это автор спектакля. Возможность режиссера в трактовке пьесы безграничны. !го роль в создании спектакля (ответственность, следовательно) возросла во много раз даже по сравнению с годами расцвета режиссерского творчества самого Станиславского"*, й действительно, пишет эстетик В.Хализев, "напор творческой мысли в сфере режиссерского искусства размывает привычные принципы между драмой и театром. И вряд ли об этом следует сожалеть. "Механика" контактов между писательством и режиссурой оказывается весьма сложной. На драматургию спектакля режиссер имеет, во всяком случае не меньше прав,

I. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. Л., 1972, с. 28. нежели писатель.

Постановщик названных вше спектаклей А.Гинзбург как раз принадлежал к числу тех художников сцены новой ренерации, чья разносторонняя профессиональная культура и напор самостоятельной творческой мысли делали естественным их право на драматургию. Драматургия А.Гинзбурга как писателя была режиссерской, а режиссура по глубине аналитичности - писательской.

Достойным учеником и последователем А.Гинзбурга явился крупный мастер узбекского театрального искусства Т.Ходааев.

Говоря о Т.Ходааеве как о мастере сценизации, нельзя не указать на еще одну его работу, творческие уроки которой имеют прямую связь с проблемой освоения театром сокровищ советской многонациональной классики.

Но здесь необходимо краткое отступление. Понятие сценизации вмещает в себя и специфические отношения с собственно драматической литературой. На это обращал внимание, в частности, Н.П.Акимов. Приступая к постановке "Сида" он писал: "Мы не можем и, главное, не должны. пытаться восстанавливать формы исчезнувшего французского классицизма в театре. Если бы даже "Сид" был не трагедией, а поэмой, переведенной Лозинским, мне, кажется, непременно возник бы, и с полным основанием, вопрос об инсценировании этой поэмы. В самом деле, представим себе, что никакой пьесы нет, а есть блестящее поэтическое произведение, очень нас волнующее и содержанием, и чистотой формы, - нам бы все равно пришлось задуматься над тем, как именно его инсценироо вать".

1. Хализев В. Драма как явление искусства, с. 205.

2. Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х томах, т. 2., I., 1978, с. 260.

Инсценировку идешь смотреть вовсе не потому, что ждешь от нее больше, чем получил от первоисточнике, а потому, что ждешь новой встречи со знакомили тебе героями, а оправданные потери невольно восполняешь знанием текста и не прощаешь не пропущенных страниц, искажений.

Как видим, речь в данном случае идет о конкретно-исторической обусловленности и наполненности понятия сценичности,о том, что содержание этого понятия изменчиво. А следовательно, многие образы классической драматургии ушедших эпох требуют "приспособления" к современной сцене, своеобразной сценизации. Показательный пример тому - сценизация "Фауста" Гете, осуществленная в Гамбургском драматическом театре под руководством Г.Грюндгенсона и в Таллинском драматическом театре им. В.Кингисеппа И.Таммуром.

А вот другой пример. Когда Дюма-сын написал роман "Дама с камелиями", сразу же возник вопрос о его сценической постановке. Дюма не колебался. Он заново написал "Даму с камелиями". Инсценировку? Нет. Пьесу! Это было новое, совершенно самостоятельное произведение, созданное с учетом законов сцены. Но когда Берн-хард Райх решил ставить ее, он первым делом разыскал Бертольда Брехта и убедил его взяться за инсценировку романа Дюма. Райху гораздо интереснее было ставить роман, чем пьесу, ибо роман по Райху гораздо богаче.

И это, как нам кажется не прихоть. Каждый вид искусства обогащается за счет литературы. Прежде всего обогащается тематически. А тематическое разнообразие открывает новый, неизведанный путь в кладовую профессиональных возможностей. Об этом необходимо сказать в первую очередь. Во-вторых, вопрос о том, нужно ли на сцене ставить прозу решен был сразу, когда Орленев играл Рас-кольникова, когда Качалов выходил на сцену в роли Ивана Карамазова, когда Хмелев доказывал, что в его Каренине соединились все мировые злости, советы оставить "большую литературу" в покое отпали сами собой.

Опыт создания спектаклей по инсценировкам, накопленный советским театром является красноречивым свидетельством того,что успех, как правило, сопутствует творческому коллективу в том случае, когда в процессе сценического воплощения прозаического произведения главная ставка делается на актерское исполнение. "Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом, как бы ни была сильна его техника, - писал Вл»И•Немирович-Данченко в письме к режиссеру спектакля "Анна Каренина" В.Г.Сахновскому. - Все будет казаться или картинно или дурно натуралистично, или рассчитано на своеобразный изощренно-театральный вкус публики. Зачем же театру становиться на путь убогого подражания? Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов ни кино, ни роман не угоняться за искусством актера. Вот сила театра - и на это должен быть направлен наш упор"*

Конечно, разница между переводом на язык сценического жанра (сценизации) произведений классики и современных произведений существует. И притом не малая.

Современный автор волен дать, а волен и не дать согласия на инсценировку своего произведения, он может и самолично написать инсценировку или хотя бы принять активное участие в ее создании, наконец, не последнюю роль он мечтает сыграть и в процессе пос

I. Немирович-Данченко В.И. Статьи. Речи, Беседы. Письма. М., 1952, с. 258. тановки самого спектакля. Классики же и классика безответны. Здесь все зависит от ничем не сдерживаемого произвола "драматурга" и режиссера , от степени понимания или непонимания ими инсценируемого произведения и от той "сверхзадачи", которую они ставят перед собой как авторы спектакля. Отсюда следует, что любое чужое произведение (классика или современника),если делать инсценировку или пьесу, главным должно быть не в том, чтобы не отходить от буквы, а в том, чтобы не отдаляться от духа.

Яркий пример этому инсценировка и постановка Т.Ходжаевым знаменитой повести Чингиза Айтматова "Тополек мой в красной косынке" в театре им. Хамзы. Спектакль - большой эмоциональной Ър-с лы, заставивший зрителя размышлять о героях - о себе самом, о жизни. За постановку этой же инсценировки на сцене Казанского Академического театра им.Г.Камала ему была црисуждена Государственная премия Татарской АССР им.Габдуллн Тукая,

Творчество этого крупного национального режиссера, давшего сценическую жизнь произведениям Айбека, Фучика, Айтматова характерно тем, что оно приводит к выводу, который эстетическая мысль §афадеирует десятилетие спустя после спектаклей "Священная кровь", "Репортаж с петлей на шее" и "Тополек мой в красной косынке", театр обладает возможностями более широкими, чем те, которые содержит в себе современная драма. То, что считалось антиподами драмы - романы и поэма, теперь оказались жанрами, настолько театру близкими, что спектакли, сыгранные на основе прозаических или поэтических произведений, часто имеют художественный успех больший, чем постановки собственно драмы"*.

Здесь нужно заметить, что не каждая пьеса создана для сцены.

I. Театр, 1973, Л 5, с, 31-32,

Гете был убежден, что его трилогия о Валленштейне абсолютно не сценична. Шиллер говорил, что он пишет "пьесы для чтения". Подобных примеров немало.

Инсценируя эпическое произведение,особенно классическое,следует с величайшей осторожностью подходить к его материалу, к превосходному языку, но при этом едва ли не такой же крайностью оказывается стремление во что бы то ни стало избежать дописывания, особенно в тех произведениях, в которых очень сильна эпическая основа. Иногда умело вставленная инсценировщиком реплика оказывается менее чужеродной, чем неуклюжее перенесение явно не соответствующего предложения из повествовательного текста.

А всегда ли наши режиссеры достаточно ясно и глубоко представляют, что при перенесении прозаического произведения на сцену неизбежно возникают особые трудности, связанные, в первую очередь с тем, что слово в прозе как бы трехмерно и, следовате-► льно, находится в принципиальна иной (типологический иной) "системе координат", которая требует глубоко индивидуального режиссерского решения, опирающегося на особенности поэтики самой прозы? Всегда ли наши режиссеры владеют необходимым запасом литературоведческих знаний и грамотно используют юс в работе над инсценировкой? Опыт показывает, что не всегда. Так, например, Ш.Ни-заметдинов (автор инсценировки романа "Минувшие дни" А.Кадыри) из романа выписал разговоры персонажей, которые составляли "сцены". В них - десятки ролей, каждая мал-мала меньше. Автор инсценировки старался сохранить внешний объем событий, о которых повествует роман, все, о чем писал А.Кадыри, каждое авторское слово - он брал к руководству и действию. И, естественно, постановщик этой сценизации в Ферганском областном музыкально-драматическом театре Н.Отабаев не смог избежать всего этого. Спектакль неумолимо дробился на эпизоды, теряя общее композиционное единство.

Это произошло от провалов в структуре самой инсценировки -под провалами мы имеем в виду те концертные пустоты, которые возникали на "стыке картин". Между ними не была найдена не только внутренняя, но и внешняя взаимосвязь.

На спектакле сценизации по известному прозаическому произведению зрители, особенно критики, часто задают вопрос, почему "выпал" такой-то кусок, и вообще - на каком основании автор инсценировки "редактирует" роман, почему он берет на себя смелость решать какие сшетные линии необходимо переносить на сцену, какие нет.

На наш взгляд, проблему эту надо ставить иначе. Работая над сценизацией прозаического произведения, режиссер дожен стремиться идти путем первооткрывателя. В этом направлении узбекский театр делает еще только первые шаги. И если в подобных случаях режиссер и заслуживает упрека, то не в том, что он был слишком смел в своих исканиях, а только потому, что он недостаточно смел.

Инсценировка немыслима без поисков. Инсценировка по природе своей - творческий эксперимент.

По такому пути шел режиссер М.Аскаров, осуществивший в Наманган с к ом областном музыкально-драматическом театре "Анвар и Рано" (автор инсценировки Е.Мирзо) по роману "Скорпион из алтаря" А.Кадыри.

Работая над этим спектаклем М.Аскаров усилил социальную направленность произведения и выстроил сюжет таким образом, чтобы очевидной стала нелепость жестоких патриархальных установлений, чтобы сильно прозвучал вызов бесчеловечным уродливым обычаям прошлого. Этот мотив был выражен в судьбе Рано - простой девушки из народа.

Судьба женщины на Востоке - одна из любимых тем узбекской литературы и искусства. И в этом смысле выбор театром инсценировки "Скорпион из алтаря" основоположника узбекской советской прозы А.Кадыри был абсолютно закономерен.

По своему стилю спектакль был по Кадыри. Художественное и музыкальное решение постановки (художник М.Аббасов, композитор К.Мансуров, балетмейстер Т.Садыков) помогало исполнителям передать богатую гамму чувств и настроений героев замечательного писателя - лирика и глубокого психолога, знатока тончайших нюансов человеческой души. Картины изображенной в спектакле,то гневной и грозной, то шрноЙ""в ласковой, перекликались с настроением действующих лиц. А такое созвучие "обстановки действия и внутренних переживаний героев" - одна из черт стиля Кадыри.

Нельзя не согласиться с выводом, сделанным известным композитором Д.Сааткуловым: "Спектакль ?Анвар и Рано" отличался актерским ансамблем, разнообразные характеры находились в гармоническом стилевом единстве, это был философско-поэтический спект такль, проникнутый страстной социальной идеей" .

Главную мысль спектакля можно выразить так: человек только тогда может добиться счастья, когда он борется за него.

Мы не спроста столь подробно для данного контекста остановились на сравнительно давних спектаклях. Слишком уж красноречивы следуемые из них выводы, выводы как профессионально творческого, так и социально-эстетического порядка.

I. Из беседы диссертанта с Д.Сааткуловым, 24 декабря 1983 года, Архив диссертанта.

Первый вывод состоит в следующем: культура драматического мышления режиссера, отчетливое понимание и чувствование им законов, по которым герой живет "внутри" формы эпической и формы драматической, - вот изначальное условие полнокровной театральной жизни сценизируемого произведения. Сколько прекрасных режиссерских замыслов, рожденных идеями и образами большой литературы, оказались на сценическую поверку неполноценными из-за драматургических несовершенств пьесы-инсценировки! Ставка на режиссуру, способную восполнить чисто театральными средствами художественную недостаточность литературной основы, сплошь и рядом оказывается несостоятельной.

Второй вывод столь же очевиден: в выборе материала для сце-низации режиссеру необходимо руководствоваться не только безошибочным ощущением духовных потребностей зрителей на конкретном временном отрезке, но и точным знанием и пониманием особенностей национального эстетического сознания, стабильных, неменяющихся в одночасье национальных художественных вкусов и пристрастий.

Еще один вывод. Ни Гете, ни Достоевский не были противниками сценизапий прозаических произведений, они просто предупреждали тех, кто питал ненужные иллюзии по поводу того, что перенесенный на сцену роман или повесть может зазвучать еще сильнее, чем звучал эпический первоисточник. Подлинный театр рождает первородная драматургия, которая по своей природе доверяет свою судьбу актеру и только "встреча" талантливыми актерами способна озарить сцену настоящим творческим свечением,

Сценизация прозаических произведений считается сложной. Но это не означает, что инсценировка их непременно связана с неудачами и потерями. Неудачи неизбежны, когда сложный и тонкий процесс создания драматургического варианта произведения, первоначально не предназначенного для сцены, подменяется ремесленническим приспособлением его для нужд театра. И можно с уверенностью сказать, что только в исключительных случаях работа над инсценировкой будет удачной, если обращения к литературному первоисточнику вызвано не глубокой влюбленностью театра в это произведение, а стремлением удовлетворить текущие репертуарные потребности.

Лучшие сценические прочтения произведений литературы убеждают в том, что создание инсценировки (разумеется, речь идет не о поспешных поделках!) предполагает определенность творческих позиций театра, стремление понять проблемы, созвучные времени, и высокую культуру всего творческого коллектива. Когда складывается такая ситуация, театр безусловно справится с великим множеством проблем, возникающих в процессе создания инсценировки.

Интенсивное взаимодействие литературы и театра, как и других видов искусства - одна из характерных особенностей развития обогатит литературу и театр новыми идеями и образами, откроет перед нами новые возможности и перспективы. Разумеется, если этот процесс глубоко творческий по своей сути, будет связан с именами мастеров, с именами художников.

Фурманов, Островский, Фадеев, ^адыри, Айни, Айбек, Гулям, I.Гулям, Файзи, Ахмад, Мухтар, Исмаили, Турсун, Кадыров, Айтматов, Тагор, Калидас, Диба. Впечатляюще многоцветен национальный спектр мировой литературы, который вобрала в себя история сценизаций в узбекском театре. Как мы отмечали выше, работа с литературными "первоисточниками" высокой идейно-художественной пробы дала узбекской сцене неизмеримо много в смысле повышения и ее общей художественной культуры, и профессионального совершенствования режиссуры и актерских сил.

С сожалением приходиться констатировать, что за последнее время диапазон сценизаций становится все уже.

И отвечая на заданный выше вопрос, является ли положительным явлением сокращение числа сценизаций в национальных театрах, мы должны констатировать: нет.

Нет - во-пецвых. потому что это явление не есть следствие взлета национальной драматургии, театры продолжают ощущать драматургический голод.

Нет - во-вторых, потому что работа над переводом на театральный язык значительных произведений большой прозы, как правило, сопряжена с усилением художественных поисков, с обогащением средств сценической выразительности. А именно таких поисков, такого обогащения сейчас ощутимо не хватает узбекскому театру.

Разумеется, сценизация не самоцель. Обращение к тому или иному высокому образцу литературы всегда связано или с индивидуальными художническими устремлениями режиссера или с утвердившимися за длительное время общей эстетики - социальной ориентацией конкретного театрального коллектива. Но, как бы ни было, спад интереса к большой литературе, ощущаемый ныне в узбекском театральном искусстве - это свидетельство глубинных процессов отнюдь не положительного свойства.

Перед деятелями литературы и искусства, говорится в новой редакции Программы КПСС, утвержденной на ЛШ съезде Коммунистической партии Советского Союза, - широкий простор для действительно свободного творчества, повышения мастерства, дальнейшего развития многообразных реалистических форм, стилей и жанров. По мере роста культурного уровня народа усиливается влияние искусства на жизнь общества, его морально-психологический климат» Это повышает ответственность мастеров культуры за идейную направленность творчества, художественную силу воздействия их произведений"*.

Роль и место театра в решении этой задачи переоценить невоз< можно. И если говорить об узбекском театре, то на нынешнем его этапе укрепление его союза с большой литературой, несомненно, умножило бы его духовную, воспитывающую идейно-и нравственно влиятельную силу. I

I. Программа КПСС. - %авда, 1986 , 7 марта, с. 7.

Список научной литературыАзизов, Алижон, диссертация по теме "Театральное искусство"

1.1, Произведения основоположниковмарксизма-ленинизма

2. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, тт. I и 2, М. : 1976,570 е., 716 с.

3. Ленин В.И. О культуре и искусстве. М.: 1956, 572 с.

4. Ленин В.И. О литературе и искусстве. М. : 1969, 572 с, Х.4. Ленин В.И. О культурной революции. Изд. 2, М. : 1971,236 с.

5. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 35, 525 с.

6. Официально-документальные материалы

7. Материалы XXI съезда КПСС. М. : 1959» 259 с.

8. Материалы ХХП съезда КПСС. М. : 1961, 464 с.

9. Материалы Ш1 съезда КПСС. М. : 1966, 304 с.

10. Материалы ОТУ съезда КПСС. М. : 1972, 320 с.

11. Материалы Ш съезда КПСС. М. : 1978» 256 с.

12. Материалы ГОТ съезда КПСС. М. : 1981, 223 с.

13. Об идеологической работе КПСС. Сборник документов. М. :1977, 639 с.

14. Материалы июньского Пленума (1983 г.) ЦК КПСС. Партийнаяжизнь, 1983, Л 13.

15. Постановление ЦК КП Узбекистана "О состоянии и мерах дальнейшего развития театрального искусства и повышения его роли в коммунистическом воспитании трудящихся".Правда Востока, 1983, 16 февраля.

16. Материалы съездов, конференций, симпозиумов 3.1. Всесоюзная конференция аспирантов (27 октября 1985 г.) -Тезисы к Всесоюзной конференции, г. Казань, 1985, -200 с.4. К н и г и

17. Абалкин H.A. Диалог с актером. М. : 1982, 315 с.

18. Акимов Н.П. Театральное наследие, тт. I, 2. JT. : 1978,293 е., 286 с.

19. Айни С. Дохунда. М. : 1956, 404 с.

20. Айтматов Ч. В соавторстве с землею и водою. Очерки, статьи, беседы, интервью. Фрунзе : 1978, 408 с.

21. Алиева Н. Искусство моя жизнь. Ташкент : 1975, - 267 с.

22. Алперс Б. Театральные очерки, тт. I и 2. М. : 1977,566 е., 517 с.

23. Ахмад С. Горизонт. Трилогия. Ташкент : 1979, 687 с.

24. Бабу р. Бабур-наме. Ташкент : 1982, 253 с.

25. Беньяш Р. Георгий Товстоногов. JT.-M. : 1961, 191 с, 4.Х0. Блок Вл. Диалектика театра. М. : 1983, - 294 с.

26. Боноски Ф. Две культуры. М. : 1978, 433 с.

27. Варпаховский П. Наблюдения, анализ, опыт. М. : 1978.275 с.

28. Велихова Н. Когда открывается занавес, М. : 1975» 307 с.

29. Вопросы теории и истории театрального искусства в Узбекистане. Ташкент : 1965, 132 с.

30. Горчаков Н.М. Работа режиссера над спектаклем. М. : 1956,- 462 с.

31. Гончаров A.A. Поиски выразительности в спектакле. М. :1978, 151 с.

32. Государственный ордена Ленина узбекский театр драмы им,

33. Хамзы. Ташкент : 1957, 233 с.

34. Гулям Г. Повести и рассказы. Ташкент : 1983, 864 сА

35. Демидов Н. Искусство жить на сцене (из опыта театральногопедагога) М. : 1965, 383 с.

36. Достоевский и театр. Сборник статей. Л. : 1983, 509 с.

37. Дьяченко В.П. Русский драматический театр в Туркестанскомкрае. Ташкент : 1966, 180 с.

38. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М. : 1978,334 с.

39. Захава Б.Е. Воспоминания, спектакли и роли, статьи. М. ;1983. 397 с.

40. Захидова Н. Ташходжа Ходжаев. Ташкент : 1980, 168 с.

41. Запелова Т.С. Уроки литературы и театр. М. : 1982, 172 с.

42. Захидов В.Ю. Огни истории. Классики и современники. М. :1977, 416 с.

43. Зоркая Н. Алексей Попов. М. : 1983, 301 с.

44. Кадыров М.Х. Традиции узбекского театра. Ташкент : 1976,418 с.

45. Кадыров М.Х. Чары и любовь. Пути развития узбекской музыкальной драмы. Ташкент : 1980, 150 с.

46. Кадыров П. Звездные ночи. Ташкент : 1979, -'495 с.

47. Кайдалова О.Н. Традиции и современность. М. : 1977, 296 с

48. Каюмов Л. Хамза поэт, просветитель, революционер. Ташкент :1979, 96 с.

49. Ким Н.С. Театр масс. Ташкент : 1977, 148 с.

50. Ким Н.С. Народное художественное творчество советского Востока. М. : 1985, 195 с.

51. Ковшов Н. Уроки М.Н.Кедрова. М. :1983, 179 с.

52. Конрад Н.И. Запад и Восток. M.t 1966.

53. Комиссаржевский В. Театр, который я люблю. М. : 1981,341 с.

54. Корягин A.A. Драма как эстетическая проблема. М. : 1971,- 223 с.

55. Криети Г. Воспитание актера школы Станиславского. М.:1978,- 427 с.

56. Крупская Н.К. Об искусстве и литературе. М.-Л, : 1963,282 с.

57. Кушчанов М. Ответственность перед творчеством. Ташкент ;1981, 340 с.

58. Леонидов A.M. Воспоминания, статьи, беседы, переписка,записные книжки. М. : I960, 753 с.

59. Луначарский A.B. О театре и драматургии, тт. I, 2. М. :1958, 338 е., 707 с.

60. Любимов Н. Былое лето. Из воспоминаний зрителя. М. :1982,- 204 с.

61. Магзумова Ш. Романтика сцены. Ташкент : 1982, 125 с.

62. Максимова В. Жизнь, актер, образ, М. : 1934, 121 с.

63. Марков П.А. Правда театра. М. : 1965, 639 с,

64. Марков П.А. О театре, тт, 4-х, М. : 1974, - 540 е.,494 е., 638 с.

65. Мокульский С, 0 театре. М. : 1983, 541 с.4.52, Мухтар А, Как будто в бурях есть покой. Ташкент : 1976, 277 с.

66. Наследие Станиславского и практика советского театра.

67. Сборник статей. М. : 1953, 225 с,

68. Наука о театре. Л. : 1975, 543 с.

69. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М. : 1973,- 485 с.

70. Немирович-Данченко Вл.И, Избранные письма, тт. I, 2. М.:1979, 608 е., 742 с.

71. Олидор 0. В борьбе за сценический реализм. М. : 1957,510 с.

72. Основин В.В. Драматургия Л.Н.Толстого. М. : 1982,- 170 сл

73. Очерки истории театральной критики. Л, :1979, 314 с.

74. О партийности литературы и искусства. М. : 1978, 323 с.

75. Охлопков Н.П. Всем молодым. М. : 1981, 96 с.

76. Пенкин М. Искусство и наука. М. : 1982, 295 с.

77. Поэтика телевизионного театра. М. ; 1979, 237 с.

78. Попов А.ф. Спектакль и режиссер. М. : 1972, 105 с.

79. Прокофьев В. В спорах о Станиславском. М. : 1962, 271 с.

80. Рахманов М. Хамза и узбекский театр. Ташкент : i960,319 с.

81. Рахманов М. Узбекский театр с древнейших времен до 1917года. Ташкент : 1981, 310 с.

82. Радун И.В. Рождение актера. Ташкент, 1963, 236 с,

83. Радун И.В. Путь к сцене. Ташкент : 1983, 216 с.

84. Рудницкий К. Проза и сцена. М. ; 1981, 109 с.

85. Рыбаков Ю.С. Театр-и время. М. : 1976, 62 с.

86. Рыжова В. От пьесы к спектаклю. М, : 1971, 142 с.

87. Сахновский В.Т. Мысли о режиссуре. М.-Л.: 1947, 161 с.

88. Сидоркин М. Пути и перепутья. Из творческого опыта актера.1. М. : 1982, 222 с.

89. Соболевский A.B. Белорусская драма в театрах народов1. СССР. Минск: 1972.

90. Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. М,:1953,- 783 с.

91. Станиславский К.С. Работа актера над собой. M. : 1955,501 с.

92. Телевидение и литература. Сб.статей. M. : 1983, 216 с.

93. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. I.:I972, 287 с.

94. Абдуллаев А. Дохунда. Культура Узбекистана, 8 августа,1957.

95. Абдуллаев X. Молодцы. Культура Узбекистана, 1970 , 5 мая.

96. Абдугафуров А. На сцене герои Кадыри. Ферганская правда,1968, 6 мая.

97. Алимова Н. Сила притяжения. Правда, 1983, 9 июня.

98. Ахмад Сайд. Продолжение Озорника. Культура Узбекистана,1978, 9 мая.

99. БаЙматов П. Новый взлет театра. Коммуна, 1977, 30 июня.

100. Бородин С. Литература и история. Культура Узбекистана,1977,25 сентября.

101. Бурханов И. Горизонт просветлел. Культура Узбекистана,1974,22 февраля.

102. Вахидов Э. Учение на всю жизнь. Литература и искусство Узбекистана, 1984, 18 мая. 5*10. Ганиев М. Правда на сцене. Литература и искусство Узбекистана, 1983, 4 ноября.

103. Гулямов Б. Кто он герой тесна пустыня. Культура Узбекистана, 1978, 10 марта.

104. Гулямов Б. Известная повесть на сцене. Культура Узбекистана, 1978, 14 ноября.

105. Гулямов Б. "Звездные ночи" на сцене. Литература и искусство Узбекистана, 1983, 21 ноября.

106. Жураев Ф. Отклонение от темы. Звезда Востока, 1954, $ I,с. 86 (на узб. яз.)

107. Имомов Б. Судьба Замонали. Культура Узбекистана, 1973, 15мая.

108. Инамходжаев С, Проблемы музыкального театра. Литература иискусство Узбекистана, 1981, 15 апреля.

109. Инамходааев С. Песня бессмертия. Литература и искусство

110. Узбекистана, 1983, 22 апреля.

111. Исламов Т. Сценическое воплощение истории и личностиудовлетворяет? Искусство Советского Узбекистана, 1985, Л 8.

112. Ишантураева С. МХАТ и узбекское театральное искусство.

113. Правда Востока, 1948, 27 октября.

114. Кадыров М.Х. Узбекская музыкальная драма. Звезда Востока,1974, Я 5, с. 172.

115. Кадыров М.Х. "Могучая волна" на сцене. Культура Узбекистана, 1974, 28 июня.

116. Кадыров М.Х. Хамза и народное искусство. Звезда Востока,1974, Л 10, с. 176.

117. Кариев С. Надежные шаги. Культура Узбекистана, 1961, 9 декабря.

118. Каримов Б. Тесна пустыня. Вечерний Ташкент, 1978, 30 августа.

119. Каххар А. Итог вдохновения и мастерства. Коммуна, 1980»8 мая»

120. Каюмов Ш. Истоки мастерства. Ввезда Востока, 1955, № 12,с. 115.

121. Мирзарахимов М. Могучая волна. Ленинский путь, 10 января,1970.

122. Мирзарахимов М. Скорпион из алтаря. Ленинский путь, 1982,19 января.

123. Мирзо Е. Фергана до рассвета. Культура Узбекистана, 1968,15 ноября.

124. Мирзо Е. Отвага «Пкумангулова. Культура Узбекистана, 1973,6 февраля.

125. Млечин. Театры Средней Азии« Театр, 1939, А 8, с. 56-69.

126. Мукимов Р. Дохунда. Культура Узбекистана, 1978, 7 апреля.

127. Насредцинов Б. Дастан любви. Культура Узбекистана, 1982,23 апреля.

128. Нарзуллаева С, Победа преданности и любви. Культура Узбекистана, 1972, 4 августа.

129. Ниязматов Р. Сказка на сцене. Молодой ленинец, 1981, 12февраля.

130. Нурмухамедов Ш. Кашмирская легенда на сцене. Культура Узбекистана, 1962, 24 января.

131. Пыжова О.И. Пути национального театра. Театр, 1957, 7,с. 71-82.

132. Рахимов А. Песня вечности. Культура Узбекистана, 1981, 10февраля.

133. Рахманов М, Театр и время. Театр, 1969, Л 8, с. 46-^54.

134. Сотволдиев 0. Скорпион из алтаря. Ленинский путь, 1968,6 апреля.

135. Сотволдиев 0. Подарки артистов из Оша. Коммуна, 1968, 15мая.

136. Сотволдиев 0. Фергана до рассвета в Ошском театре. Культура Узбекистана, 1968, 12 марта.

137. Турсунов Т. Хороший спектакль. Культура Узбекистана, 1968,15 ноября.

138. Турсунбаев С. Бродяга. Культура Узбекистана, 1972, 27 июня.

139. Турсунбаев С. Айгул и Бахтияр. Культура Узбекистана, 1980,25 апреля,

140. Фельдман Я, Озорник на телеэкране. Правда Востока, 1970,8 апреля,

141. Ходааев 0, Судьба Озорника.Молодой ленинец,1977,16 июня.5.48, Холдор 0. Тысячный спектакль. Культура Узбекистана, 1981,10 апреля.

142. Умаров М. "Учитель" на сцене. Советский Узбекистан, 1976,17 августа.6. Авторефераты

143. Юлдашев Б. Язык и стиль произведения С.Ахмада. Авторефератдиссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Ташкент, 1979.

144. Убайдуллаев А. Радиотеатр Узбекистана: проблемы, формирование, становление. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ташкент, 1981.