автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Интермедиальная поэтика прозы И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова в свете интерпретации их произведений оперными либреттистами

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интермедиальная поэтика прозы И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова в свете интерпретации их произведений оперными либреттистами"

На правах рукописи

Самородов Максим Андреевич

ИНТЕРМЕДИАЛЬНАЯ ПОЭТИКА ПРОЗЫ И.С. ТУРГЕНЕВА, Л.Н. ТОЛСТОГО И А.П. ЧЕХОВА В СВЕТЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ОПЕРНЫМИ ЛИБРЕТТИСТАМИ

Специальность 10. 01. 01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

'I l ved 2015

Москва -2015

005558793

Работа выполнена на кафедре факультета Московского М.В. Ломоносова.

истории русской литературы филологического государственного университета имени

Научный руководитель:

Официальные оппонепты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор Катаев Владимир Борисович

Одесская Маргарита Моисеевна

доктор филологических наук, доцент, Российский государственный гуманитарный университет, профессор Международного учебно-научного центра русского языка

Тихомиров Сергей Владимирович

кандидат филологических наук, доцент. Московский педагогический государственный университет, доцент кафедры русской литературы

Институт мировой литературы имени А. М. Горького РАН

Защита состоится «04» марта .2015 г. в 15:00 часов на заседании диссертационного совета Д.501.001.26 при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова по адресу: 119991, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й учебный корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова и на сайте филологического факультета: vAvw.philol.msu.ru.

Автореферат разослан «12» января 2015 г

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемая работа посвящена изучению различных видов взаимного влияния двух искусств: литературы и музыки. В качестве материала выбраны произведения русских писателей второй половины XIX века (И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова). Основная цель работы -выявить причины, заставлявшие композиторов и либреттистов XX века обращаться к прозе вышеупомянутых авторов, а также исследовать закономерности трансформации прозаических первоисточников в музыкально-драматический жанр либретто, рассмотрев его при этом с литературоведческой, а не с музыковедческой точки зрения.

Актуальность исследования определяется возросшим интересом исследователей к интермедиальности вообще и к литературно-музыкальным связям в частности. В данный момент существует потребность в структуризации как видов музыкальных компонентов в литературе, так и методов и приемов, с помощью которых осуществляется «перевод» с языка художественной прозы па язык музыкальной драмы. Возможно, изучение столь разнообразных форм взаимопроникновения двух искусств приведет к возникновению новой отрасли литературоведения.

Новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые к произведениям Тургенева, Толстого и Чехова применяется комплексный подход: параллельно рассматриваются оперные воплощения текстов данных авторов и «музыкальный» контент их произведении. Однако работа не сводится лишь к описанию отдельных интерпретаций и систематизации приемов; она направлена на расширение жанровой парадигмы литературы за счет оперного либретто. Кроме того, ряд музыкальных версий исследуется впервые.

Объектом исследования является диалог двух искусств: литературы и музыки - в рамках теории интермедиальности.

<\

Предметом исследования являются образы и приемы (в том числе композиционные), заимствованные писателями из сферы музыки, а также особенности истолкования литературных сюжетов музыкантами и либреттистами.

Ввиду специфической двуплановости исследования, работа преследует две основные цели:

1) очертить круг задач, стоящих перед современным литературоведом, который решил классифицировать все возможности проникновения музыкальных образов и компонентов в литературную ткань;

2) обозначить интермедиальные стратегии, применяемые драматургами-либреттистами при трактовке литературных сочинений и преобразовании их в качественно новую форму.

Для реализации целей исследования решается ряд конкретных задач:

1) проанализировать основные виды взаимовлияния литературы и музыки;

2) указать основные труды исследователей данной темы;

3) поставить вопрос об обратимости видов искусств (музыка - литература - музыка);

4) выявить причины, побудившие русских писателей второй половины XIX века прибегать к музыкальной форме;

5) установить место жанра либретто в творчестве русских писателей XVIII-XIX вв.;

6) описать музыкально-сценические произведения, созданные по мотивам выбранных рассказов и повестей;

7) описать некоторые интермедиальные стратегии, используемые либреттистами при трансформации прозаического первоисточника в оперную драму.

Методологической основой работы явились труды А. А. Альшванга, В. Б. Катаева, А. В. Амброса, Л. Г. Кайды, А. А. Хаминовой, Т. Ф. Семьян, Н. М. Мышьяковой. Особое значение в качестве теоретической основы

4

имеют посвященные интермедиальности работы Ю. М. Лотмана, Н. В. Тишуниной, И. П. Ильина, М. С. Кагана, С. П. Шера, К. Брауна, А. Ханзен-Левс, И. Борисовой. При выявлении музыкальных элементов в литературных произведениях мы опирались на исследования О. Дигонской, Н. Деревянко (Ободяк), Н. М. Фортунатова, А. А. Гозенпуда, С. А. Петровой, Е. Исаевой.

Для решения поставленных задач применялась совокупность методов исследования, обусловленных спецификой проблематики и решаемых задач:

1) литературоведческий анализ выбранных текстов (как литературных оригиналов, так и сюжетов либретто);

2) сравнительный анализ, основывающийся на сопоставлении, во-первых, музыкально-сценической интерпретации с ее литературным первоисточником, а во-вторых, нескольких оперных вариантов одного и того же произведения писателя;

3) историко-литературный и культурологический методы, базирующиеся на исследовании произведений писателя, либреттиста или композитора в контексте его творчества и исторического процесса;

4) типологический метод, имеющий целью выявление закономерностей, классификацию и обобщение результатов исследования.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней уточняется методология и типология интермедиального анализа в ракурсе «музыка-литература».

Практическая значимость работы состоит в возможности использования полученных результатов в учебных курсах русской литературы и истории музыки; при подготовке спецкурсов, посвященных творчеству рассмотренных писателей, композиторов и либреттистов, а также проблемам интермедиальности; в процессе дальнейших исследований литературоведческой и культурологической направленности.

Исследование проводилось на материале некоторых прозаических произведений И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и А. П.Чехова, а также музыкально-драматических сочинений, в основу которых они легли.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Обращение писателей к музыкальным формам и образам обусловлено не только их музыкальными пристрастиями, но и осознанием синкретической природы искусства.

2. Обращение И. С. Тургенева и А. П. Чехова к жанру либретто является закономерным, так как этот жанр был востребован русскими писателями еще с середины XVIII века.

3. При воплощении литературного источника в оперное либретто сюжетно-тематический план может трансформироваться при помощи нескольких интермедиальных стратегий: развертывание или сжатие системы персонажей, расширение или сужение хронотопа, ащент на одном из планов, аллегоризация, концентрация (монодраматизация) действия.

4. Если при воплощении литературного источника в оперное либретто прозаический текст не может в полной мере удовлетворить требованиям интерпретатора, тот будет вынужден прибегнуть к одному из методов цитации: стихотворному пересказу первоисточника, компиляции фраз внутри произведения, компиляции из произведений автора первоисточника или компиляции из произведений автора первоисточника и других авторов.

5. Вектор движения внутри литературно-музыкальных связей может менять направление, что подчас приводит к явлению обратимости (реверсивной стратегии): музыкальное сочинение интерпретируется литератором, а полученное в результате произведение вновь трактуется композитором.

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертации излагались и представлялись в докладах на всероссийских конференциях; проведенные исследования легли в основу лекционного курса «Русская

литература на оперной сцене», прочитанного в «Школе юного филолога» при филологическом факультете Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова (2010-2014); статьи по теме диссертации публиковались в книгах, сборниках и журналах, в том числе включенных в перечень ВАК:

1. Самородов М. А. Две оперные версии рассказа А.П.Чехова «Скрипка Ротшильда» / М. А. Самородов // Журнал «Дискуссия. Политематический журнал научных публикаций». - № 8 (49) сентябрь 2014.-С. 173-178.

2. Самородов М. А. Интерпретации произведений И. С. Тургенева оперными либреттистами / М. А. Самородов // Журнал «Филологические науки. Вопросы теории и практики». - Тамбов: Грамота, 2014. - № 11. Ч. 2. — С. 172-177.

3. Самородов М. А. Примитивизация как интермедиальная стратегия: повесть В. Г. Короленко «Лес шумит» в свете ее интерпретации оперным либреттистом / М. А. Самородов // Журнал «Филологические науки. Вопросы теории и практики». - Тамбов: Грамота, 2014. - № 12. Ч. 1. - С. 178181.

4. Самородов М. А. Шостакович Дмитрий Дмитриевич / М. А. Самородов // А. П. Чехов. Энциклопедия / [сост. и науч. ред. В. Б. Катаев]. - М.: Просвещение, 2011. - С. 606 - 607.

Структура работы соответствует логике исследования и включает в себя введение, четыре главы, заключение, список использованной литературы и список иллюстративного материала.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении формулируется актуальность и научная новизна исследования, определяются его цели и задачи, раскрывается теоретическая и практическая значимость, обосновывается методология анализа. Далее подробно оговариваются отбор исследуемого материала и композиция всей диссертационной работы. В качестве объектов исследования были выбраны произведения И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова, созданные во второй половине XIX века - в период позднего романтизма и нарождавшегося импрессионизма, двух наиболее склонных к синтезу искусств эстетических направлений. Мы ограничили круг исследования тремя видными представителями русской литературы, выбрав из их наследия произведения, с одной стороны, наиболее насыщенные музыкальной символикой, а с другой стороны, подвергшиеся самым интересным интерпретациям. Оперы, изучаемые в работе, как правило, не самые репертуарные: они либо забыты, либо (как в случае с совсем «свежей» монодрамой «Смерть Ивана Ильича») еще не завоевали популярности - это во многом обусловливает новизну исследования.

Вопреки научной традиции, мы решили придерживаться в работе принципа параллельности. Творчество каждого из трех авторов будет рассмотрено с двух точек зрения: проникновение музыкальных элементов в литературное произведение и влияние художественного текста на представителей мира музыки. Исходя из этого, в каждой из глав о конкретном писателе будет по два раздела: первый - посвященный тому или иному музыкальному компоненту в творчестве данного писателя, второй -рассматривающий вопросы трансформации прозы в оперное либретто.

В первой главе представлен краткий очерк, посвященный истории взаимоотношений литературы и музыки, а также ученым, пытавшимся создать научную классификацию этих отношений. Особое внимание уделено

возникновению такого понятия, как интермедиальность, и развитию теории взаимодействия между искусствами.

Во второй главе мы рассмотрим музыкально-литературные связи на примере творчества И.С. Тургенева - писателя, наиболее широко использовавшего музыкальные образы на страницах своих книг: это и герои-музыканты, и упоминания реальных композиторов и исполнителей, и непосредственные описания звучания музыки - как существующих, так и выдуманных опусов.

Из трех представленных авторов Тургенев единственный, кто сам сочинял оперные либретто (совместная работа А.П. Чехова и П.И. Чайковского над оперой «Бэла» осталась неосуществленной), анализ которых ставит перед нами вопрос: как меняется творческая манера «серьезного» писателя, когда он нисходит до считавшегося в то время низким жанра либретто. Помимо этого, мы исследуем и обратный случай, когда преисполненные почтения к гению Тургенева либреттисты перерабатывали его сюжеты в оперы. Здесь же обсуждаются проблемы цитации исходного текста и дополнительно привлекаемых текстов других авторов при создании оперной версии прозаического произведения.

Первый параграф посвящен выявлениям в тексте тургеневских либретто особенностей, присущих этому жанру.

На данную тему существует две обстоятельные работы А. А. Гозенпуда: «И. С. Тургенев. Исследование» и «И. С. Тургенев -музыкальный драматург». Не решаясь тягаться с признанным знатоком вопроса, мы только попытаемся определить место Тургенева в ряду прославленных отечественных либреттистов. Для этой цели придется осветить вопрос о роли жанра либретто в наследии классиков русской литературы (В. К. Тредиаковский - переводчик итальянской оперы, А. П. Сумароков - первый русский либреттист, оперные замыслы А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова и т.д.). Выявляя таким образом черты

либретто как жанра, мы одновременно пытаемся понять, чем обусловлена деградация качества оперных текстов в первой половине XIX века.

Особое внимание будет уделено сравнению либретто Тургенева «Ундина» с одноименной оперой П. И. Чайковского (стихи В. А. Соллогуба), а также выявлению зависимости обеих версий от первоисточника и схожих сюжетов («Ундины» Ф. де ля Мотт Фуке, ее поэтического переложения В. А. Жуковским, «Ундины» Э. Т. А. Гофмана и др.).

Отдельно рассматривается вопрос о влиянии на Тургенева современных ему композиторов и либреттистов, в частности об отношении писателя к Жаку Оффенбаху. Нам удалось взглянуть на Тургенева как на одного из первых мастеров сатирической оперетты.

Во втором параграфе речь идет об оперных версиях Т7ргеневских сюжетов. Выбранные нами интерпретации иллюстрируют проблему наличия в либретто фрагментов оригинального текста писателя, а также использования в работе над оперой литературных и музыкальных цитат из сочинений других авторов (дихотомия «текст первоисточника» — «посторонний текст»),

В первой из рассмотренных работ - опере «Ася» (музыка М. М. Ипполитова-Иванова, текст Н. А. Маныкина-Невструева, 1900) -помимо обращения к сюжету тургеневской повести, заметна еще и ориентация на оперу П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (подзаголовок «лирические сцены»).

Наряду с главной коллизией произведения Тургенева (истории любви Аси и N.N.) авторы уделяют особое внимание воспроизведению колорита маленького немецкого городка, в котором разворачивается действие. Для этой цели они прибегают как к цитированию, музыкальному (Gaudeamus, «Песня старого бурша») и литературному («Лорелея» Гейне, «Герман и Доротея» Гете), так и к стилизации (факелцуг студентов «Vivat philister!»). Камерность тургеневского сюжета, таким образом, «разбавлена» в опере

10

сценами, о которых у писателя упомянуто вскользь или не говорится вовсе.

В следующей опере - «Клара Милич» (1907) - композитор А. Д. Кастальский и его неизвестный либреттист если и действуют схожим образом, то уже по другой причине. Они допускают возможность включения в оперу романсов М. И. Глинки и П. И. Чайковского, но лишь потому, что эти романсы упомянуты в тургеневской повести. Основная часть либретто представляет собой переложенный стихами и немного расширенный сюжет Тургенева. Когда тому или иному персонажу необходим развернутый вокальный номер, Кастальский прибегает к использованию других тургеневских сочинений: стихотворений («Охотничья песня») и стихотворений в прозе («Стой!»).

Наибольшей скрупулезностью в отношении использования текста произведения Тургенева мог бы похвастаться В. И. Ребиков. В своей «музыкально-психографической» драме «Дворянское гнездо» (1916, либретто композитора) он опирается на диалоги из одноименного романа. Как и в случае с «Асей», несколько романсов на стихи В. И. Жуковского нужны автору для создания колорита усадебной жизни середины XIX века. Помимо прозаических диалогов, которые почти без изменений вошли в оперу, Ребиков широко использует текст повествователя, превращая пространные предложения романа в ремарки.

Поскольку оперное либретто - это драматический жанр, его основу всегда будут составлять диалоги и отдельные номера. Если первоисточник небогат на реплики персонажей и тем более на монологи героев (потенциальные арии), то либреттист неизбежно вынужден будет прибегнуть к заимствованиям. Будет ли он при этом использовать тексты того же писателя или находить другие источники цитирования, зависит от .музыкального контента выбранного произведения, равно как и от композиторского замысла.

В третьей главе говорится об отношении к музыке Л. Н. Толстого и о влиянии его творчества на музыкантов. Прослеживается путь Толстого от пианиста-любителя (автора фортепианного вальса) до беспощадного критика музыкального искусства, объявившего «вздором» наследие композиторов-классиков, в том числе Л. ван Бетховена.

Объект исследования вновь рассматривается с двух ракурсов: исследуется своеобразный манифест Толстого - музыкального критика (повесть «Крейцерова соната»), а также трактовка темы смерти (центральной в позднем творчестве писателя) английским композитором Джоном Тавенером.

В первом параграфе излагаются музыкально-эстетические взгляды зрелого Толстого, наиболее полно представленные в послесловии к повести «Крейцерова соната». Нам представляется интересным взглянуть на данную повесть не только как на психологический этюд, описывающий влияние музыки на чувства человека, но и как на своеобразное музыковедческое исследование, содержащее анализ скрипичной сонаты № 9 Бетховена.

Отдельно речь пойдет о квартете под названием «Крейцерова соната» чешского композитора Л. Яначека. Данное сочинение представляет собой особый случай в истории взаимосвязи двух искусств. Подлинный ценитель русской литературы, Яначек создал свой квартет не под воздействием бетховенской сонаты, а после прочтения повести Толстого, переосмыслив ее: центральным образом в сочинении композитора стала «несчастная женщина, истерзанная, униженная и убитая».

Основной вопрос, который мы исследуем в данном параграфе, состоит в том, существует ли обратимость двух видов искусств, в частности литературы и музыки. Явление, которое мы можем наблюдать в связи с Крейцеровой сонатой, можно было бы назвать реверсивной стратегией: бетховенская соната становится центральным образом повести Толстого, которая, в свою очередь, послужит основой для программы квартета Яначека (схема превращений «музыка - литература - музыка»),

Второй параграф посвящен произведению английского композитора сэра Джона Тавенера «Смерть Ивана Ильича» (2013). Стоит отметить, что это не самая популярная разновидность оперы - монодрама, предназначенная к тому же не для театральной постановки, а для концертного исполнения. «Смерть Ивана Ильича» является последней законченной работой композитора: он умер вскоре после ее завершения, не дожив до премьеры произведения в 2014 году.

Любопытно само обращение Тавенера к Толстому - писателю, чьи отношения с православной церковью были весьма непростыми. Тавенер, еще в 1977 году принявший православие, не раз говорил о том, что его сочинения подобны «звуковым иконам». Возможно, на выбор сюжета повлияло переосмысление композитором своих взглядов в конце жизни, когда он заговорил об «универсализме» своего христианства.

Текст произведения представляет собой набор фраз, частью точно следующих английскому переводу повести, частью данных в пересказе. Английский текст сочетается с транслитерированными русскими восклицаниями: «ВогЬуеа шоу!» («Боже мой!») и «8туеагЪ> («Смерть»). Фразы повествователя чередуются с отрывками из внутреннего монолога героя. Помимо собственно толстовского текста Тавенер для передачи мук больного использует междометия (множество раз повторенное «01т!»). Таким образом, детальному анализу состояния умирающего человека в толстовской повести противопоставлен сжатый и намеренно лишенный композиционной ясности текст либретто.

В монодраме отсутствует сюжетная линия как таковая: фактически это компиляция фраз толстовской повести и междометий. Как нам представляется, Тавенер не ставил перед собой цели переосмыслить Толстого. Используя его текст и узнаваемость его сюжета, композитор хотел донести до слушателей ощущение собственной смертельной болезни. Вполне возможно, что повесть Толстого является для Тавенера некоей панацеей, способом преодоления собственных мук в ожидании неизбежной смерти.

13

Монодрама заканчивается апофеозом: короткая формулировка Толстого «вместо смерти был свет» обращается у композитора в развернутый оркестровый финал.

При исследовании данного произведения нам кажется необходимым ввести в научный обиход такой термин, как концентрация. Это отнюдь не упрощение текста: различные оттенки и контексты, многоплановость толстовского произведения в работе Тавенера сохранены, при этом «заглавная» тема повести (смерть) предельно обострена и выводится из ментальной сферы в чувственную. Весь замысел монодрамы фокусируется даже не на отдельных эпизодах, а на фразах, вырванных из контекста. Пространный текст повести, таким образом, сознательно девербализирован, вследствие чего вся экзистенциальность толстовского сюжета приобретает новое звучание.

В четвертой главе материалом исследования послужат произведения А. П. Чехова и их трактовки. Творчество писателя уникально тем, что в нем слились приемы сразу нескольких видов искусств, в частности живописи и музыки. Неслучайно, что в XX веке писатель стал вдохновителем большого количества интерпретаций. Для некоторых художников Чехов был не только любимым писателем, но и своеобразным нравственным ориентиром.

Отправной точкой для написания первого параграфа послужило высказывание композитора Д. Д. Шостаковича о том, что повесть Чехова «Черный монах» написана «почти как соната». В диссертационной работе впервые сопоставляются несколько версий того, как сонатная форма могла проявиться в композиции данной повести: на материале статей Н.М. Фортунатова и Н. Деревянко (Ободяк) мы пытаемся выявить те характерные черты произведения, которые побудили исследователей доказать тезис композитора.

Отдельным пунктом освещается история взаимоотношений с чеховской повестью самого Шостаковича. Вопреки собственному замечанию, он воспринимал «Черного монаха» как подходящий сюжет для

оперы и много лет лелеял этот замысел. Приступить к нему композитору помешала смерть.

В бумагах Шостаковича найдено крайне мало сведений о том, что должна была представлять собой опера «Черный монах». Фактически за все годы заинтересованности этим замыслом Шостакович успел только оркестровать «Серенаду» Г. Брага, которая является музыкальным «лейтмотивом» чеховской повести.

Шостакович написал к «Серенаде» новый текст. Возник красивый парадокс: Чехов, работая над повестью, вспоминал один текст серенады (перевод А. А. Горчаковой), а Шостакович пытался приблизить к сюжету чеховской повести свой вариант стихов. Мы видим почти тот же случай, что и рассмотренный в первом параграфе главы о Толстом, но на этот раз музыкальная составляющая не играет роли. Схема конвертации в данном случае выглядит так: текст вокального сочинения - его описание в повести -текст либретто.

На основе немногочисленных набросков либретто оперы мы выдвигаем версии о том, какова могла быть ее структура. Суммируя результаты исследования повести, мы отмечаем, как умело Чехов применял приемы из мира музыки в своей прозе.

Второй параграф посвящен музыкально-сценическим интерпретациям чеховского рассказа «Скрипка Ротшильда». В отличие от юмористических миниатюр и водевилей, поздняя чеховская проза не пользовалась популярностью у либреттистов. Тем удивительнее, что к «Скрипке Ротшильда» в разное время обратились два коллектива соавторов: во-первых, В. И. Флейшман и А. Г. Прейс (1939-1941), а во-вторых, С.Я.Никитин и Д. А. Сухарев (1995).

Большое внимание на композитора Флейшмана оказал его учитель Шостакович. Как уже говорилось в предыдущем параграфе, он воспринимал все написанное Чеховым «как свое», и поэтому так трепетно отнесся к замыслу своего ученика написать оперу на сюжет «Скрипки Ротшильда».

15

После гибели Флейшмана на войне Шостакович взял на себя труд завершить работу студента. Мы пытаемся выяснить, привнес ли он в этот труд личное ощущение творчества Чехова.

Ввиду сходства многих реалий рассказа с пережитым Флейшманом в детстве и юности (провинциальные будни еврейского оркестра), справедливо будет поставить вопрос об «автобиографизме» сюжета с точки зрения композитора.

Работа Прейса как либреттиста сводится к «перекраиванию» чеховского текста: поскольку реплик героев рассказа не хватает для полноценных вокальных партий, либреттист превращает в монологи персонажей несобственно-прямую речь, которую цитирует порой целыми абзацами. Ввиду камерности оперы и ее небольшой продолжительности (около 40 минут), события чеховского рассказа, данные в пересказе (частые ссоры Якова и Ротшильда, свадьба у Шаповалова), становятся отдельными сценами. Тем самым, и без того узкий хронотоп рассказа приобретает почти классицистическую ясность: в опере соблюдены все три единства (место, время и действие). Для достижения этого некоторыми эпизодами (посещение фельдшера) пришлось пожертвовать.

Авторы данной оперы совершенно игнорируют социальное звучание рассказа. Для них чеховский сюжет - это почти библейская притча о смысле человеческой жизни и братской любви между людьми.

Вторая работа являет собой обращение к «легкому жанру» - это бард-опера (по сути, мюзикл) «Бронза, Марфа и Чеснок». В опере авторы (Никитин и Сухарев) развивают творческие принципы, заложенные ими в предыдущей совместной работе по Чехову - знаменитом спектакле «А чой-то ты во фраке» (интерпретации водевиля «Предложение»), Бард-опера представляет собой трагикомедию, рассчитанную на массового зрителя.

Авторы не отказываются от высокой гуманистичности рассказа Чехова, но преподносят ее иначе, чем Флейшман и Прейс. Без всякой «почтительности» к первоисточнику они пересказывают чеховский сюжет

стихами, подчас нарочито примитивными. Не желая фокусировать свое внимание на одном персонаже, они даже в заглавии указывают трех, и к тому же расширяют чеховский хронотоп. Получается растянутое на два действия произведение, в котором, помимо ключевых героев, широко представлены совсем не упомянутые Чеховым представители городской общественности. Иногда они попадают в либретто из других чеховских произведений. В опере также представлена аллегория смерти: став отдельным персонажем, она активно вмешивается в действие. Вполне возможно, что ее черты заимствованы из центрального образа вокального цикла М. П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» (стихи А. А. Голенищева-Кутузова).

В финалах обеих интерпретаций есть отступления от чеховского сюжета: если у Флейшмана — Прейса оно незначительно (Яков не умирает на сцене), то у Никитина - Сухарева противоречит всему писательскому замыслу (у Ротшильда не получается играть на скрипке, и он возвращается к своей флейте).

Основной вывод, который можно сделать из сопоставления двух оперных версий «Скрипки Ротшильда», состоит в том, что в работе над превращением текста в либретто существует возможность движения в разных плоскостях (дихотомия «вглубь» - «вширь»): сжатие сюжета при сохранении многоплановости первоисточника или развертывание сюжета при его упрощении.

Заключение работы представляет собой подведение итогов и обобщение результатов проведенных исследований. Намечена перспектива дальнейшей разработки указанных направлений и изучения интермедиальности как художественного принципа.

Список работ по теме диссертации включает в себя ряд статей, публиковавшихся в книгах, сборниках и журналах, в том числе включенных в перечень ВАК:

1. Самородов М. А. Две оперные версии рассказа А.П.Чехова «Скрипка Ротшильда» / М. А. Самородов // Журнал «Дискуссия.

17

Политематический журнал научных публикаций». - № 8 (49) сентябрь 2014.-С. 173-178.

2. Самородов М. А. Интерпретации произведений И. С. Тургенева оперными либреттистами / М. А. Самородов // Журнал «Филологические науки. Вопросы теории и практики». - Тамбов: Грамота, 2014. - № 11. Ч. 2. -С. 172-177.

3. Самородов М. А. Примитивизация как интермедиальная стратегия: повесть В. Г. Короленко «Лес шумит» в свете ее интерпретации оперным либреттистом / М. А. Самородов // Журнал «Филологические науки. Вопросы теории и практики». - Тамбов: Грамота, 2014.-№ 12. Ч. 1.-С. 178181.

4. Самородов М. А. Шостакович Дмитрий Дмитриевич / М. А. Самородов // А. П. Чехов. Энциклопедия / [сост. и науч. ред. В. Б. Катаев]. - М.: Просвещение, 2011. - С. 606 - 607.

Отпечатано в копи-центре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус, e-mail: globus9393338@yandex.ru тел.: 8 (495) 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 12.01.2015 г.