Интонационная реминисценция в стихотворном тексте и модус художественности

Игушева, Юлия Сергеевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Интонационная реминисценция в стихотворном тексте и модус художественности

Год: 2005
Автор научной работы: Игушева, Юлия Сергеевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Бийск
Код cпециальности ВАК: 10.01.08

Диссертация по филологии на тему 'Интонационная реминисценция в стихотворном тексте и модус художественности'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интонационная реминисценция в стихотворном тексте и модус художественности"

На правах рукописи

ИГУШЕВА Юлия Сергеевна

ИНТОНАЦИОННАЯ РЕМИНИСЦЕНЦИЯ В СТИХОТВОРНОМ ТЕКСТЕ И МОДУС ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Самара-2005

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Бийский педагогический государственный университет им. В.М.Шукшина»

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор

Суворова Палема Егоровна

Официальные оппоненты - доктор филологических наук, профессор

Матяш Светлана Алексеевна

кандидат филологических наук, доцент Кузнецова Елена Робертовна

Ведущая организация - Барнаульский государственный педагогический

университет

Защита состоится 2 июня 2005 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 при ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Автореферат разослан «¿д» апреля 2005 г.

Ученый секретарь /

диссертационного совета ЬЛ- /У¿ос? Г.Ю. Карпенко

<1Сб з//с^

Общая характеристика работы

В XX веке отечественные теоретики литературы, обобщая опыт предшественников, говорили о пафосе литературного произведения (Е.А.Волкова 1976, Г.Н.Поспелов, 1978, Е.С.Громов, 1965, 1970, 1981, А.Илиади, 1965), о типах художественного содержания (И.Ф.Волков, 1995), о типах авторской эмоциональности (В.Е.Хализев, 2002). Но все вышеназванные подходы к «модальности эстетического сознания» (Н.И.Жинкин) сводились к субъективной стороне художественного содержания. В.И.Тюпа, опираясь на работы М.М.Бахтина, определяет художественное произведение как «эстетический дискурс» - текстуально воплощенное эстетическое отношение в неслиянности и нераздельности его « сторон (субъект - объект - адресат). Так вводится еще один аспект

художественного произведения - реализация личности и ее отношений с миром: я-в-мире. Отсюда и появляется понятие «модуса художественности»: «Модус художественности - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику»1.

Ю.М.Лотман, констатируя сложный характер художественного произведения, отмечал: «идея в искусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры»2. С точки зрения структурно-семиотического подхода к исследованию литературного произведения любой из его элементов способен выражать тот модус художественности, который в нем заложен.

В.ИТюпа, анализируя главу «Фаталист» из «Героя нашего времени» М.Ю.Лермонтова, доказал, что передача модуса художественности может осуществляться на уровне ритмотектоники и интонации.

В литературоведении первым исследователем интонации стихотворного произведения был Б.М.Эйхенбаум «Мелодика русского лирического стиха» (1922), его исследования продолжил В.М.Жирмунский («Мелодика стиха» (1925)). В работах В.Е.Холшевникова «Типы интонации русского классического стиха» (1964) и «Основы стиховедения» (1972) опыт предшественников был обобщен и дополнен, учитываются и технические и семантические особенности создания стихотворной интонации. > В.Е.Холшевников дает подробную характеристику интонационным типам

стиха: напевному, ораторскому и говорному.

В работе мы использовали литературоведческий и лингвистический , подход к рассмотрению интонации. Впервые такой подход был осуществлен в

работе Е.М.Сафроновой «Интонация и стиль стиха» (1978).

1 Тюпа В.И. Аналитика художественного . - М., 2001.-С. 154.

' Лотман Ю.М О поэтах и поэзш»

010-, 1990., С.ЦГ рос. И*

Исторически сложилось, что литературное произведение всегда включается в поток претекстов. К проблеме заимствования, преемственности, взаимосвязей и влияний исследователи обращались, начиная со времен становления литературоведения в России.

Исследовательского материала, посвященного проблемам цитации, накоплено очень много, в конце 90-х - начале 2000-х годов литературоведами делаются попытки привести его в систему (М.Л.Гаспаров, О.И.Федотов, Н.А.Фатеева, Е.А.Козицкая). Е.А.Козицкая в работе «Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте» (1999) дает классификацию цитаты с точки зрения структурно-семиотического подхода. Н.А.Фатеева в своей книге «Контрапункт итнертекстуальности» (2000), осуществляет попытку классификации цитаты с точки зрения художественного дискурса на материале современной прозы.

В работах, посвященных изучению отдельных аспектов интонации поэтического произведения (М.Л.Гаспаров, Ю.М.Лотман, М.М.Гиршман, В.И.Тюпа), интонация рассматривается как элемент (часть) поэтического произведения, выражающая авторский замысел. Например, работы О.Э.Брика, Л.П.Гроссмана, Б.В.Томашевского, Ю.М.Лотмана, И.Б.Голуб (1974), посвящены роли фоники, стиховых переносов, клаузул и звукописи в творчестве А.С.Пушкина. Н.А.Фатеева в монографии «Контрапункт интертекстуальности» (2000) говорит об интертектуальном характере клаузул литературного произведения, но подробно не останавливается на этом вопросе. Интертекстуальная роль интонации в стихотворном тексте не рассматривалась исследователями специально.

К.Г.Тарановским и М.Л.Гаспаровым доказано, что за некоторыми метрами закрепились устойчивые «семантические ореолы», связанные с определенными модусами художественности. О.И.Федотов также говорит о строфических «семантических ореолах». Следовательно, в стихотворных произведениях можно предположить закрепление за ними и заданной семантики, и интонационного типа.

Актуальность нашей работы определяется недостаточным исследованием реминисцентной природы ритмико-интонационный структуры стихотворного текста, а также необходимостью изучения реализации модуса художественности (В.И.Тюпа) на уровне ритмико-интонационной структуры текста.

Научная новизна диссертации заключается в следующем: выявлена роль стиховых компонентов в организации интонационных особенностей стихотворной речи; показаны способы организации интонации претекста во вторичном в стихотворном произведении; предложена методика, основанная на структурно-семиотическом подходе, которая дает возможность рассматривать ритмические фигуры и схемы как явления интертекстуального характера; предпринята попытка углубленного изучения ритмико-интонационной структуры как закрепленного за определенной модальностью явления, носящего интертекстуальный характер; показано взаимодействие компонентов

сложного художественного целого (модусов художественности) на интонационном уровне.

Объектом исследования является стихотворный текст как семантическое ритмико-интонационное целое.

Предмет исследования - ритмико-интонационная организация стихотворного произведения как носитель семантики модальности при цитировании.

Целью исследования является изучение роли стиховых элементов в ритмико-интонационной организации стихотворных текстов при сохранении и изменении интонации исходного модуса художественности во вторичном тексте. Эта цель требует решения следующих задач:

1) исследовать стихотворные структуры первичных и вторичных текстов на уровне: а) строфики; б) ритма; в) ритмических фигур и схем; г) среднего размера предложения; д) композиционного строения; е) превалирующей модальности;

2) определить элементы создания интонационной реминисценции во вторичном тексте;

3) проследить изменения первичной ритмико-интонационной структуры во вторичном тексте, и, как следствие, создать классификацию пародийных произведений по принципу метрического отдаления пародии от оригинала;

4) выявить способы передачи модуса художественности посредством ритмоинтонационной структуры, установив связь между этими компонентами стихотворного текста;

5) обозначить корреляцию интонации модусов художественности с ритмико-интонационной структурой сложноорганизованного художественного целого.

Материалом исследования послужили для первой главы работы - первая глава из «Евгения Онегина» А.С.Пушкина, поэма «Тамбовская казначейша» М.Ю.Лермонтова, «Университетская поэма» В.В.Набокова. Онегинская строфа является устойчивым строфическим образованием, обладающим индивидуальной интонацией. Рассмотрению подвергнется индивидуальная интонация онегинской строфы, проявившаяся в произведениях последователей. Исследуются произведения последователей А.С.Пушкина, разделенные по времени веком. Онегинской строфой пользовался ближайший современник А.С.Пушкина М.Ю.Лермонтов: поэма «Тамбовская казначейша» написана данным видом строфы. В XX веке видоизмененную онегинскую строфу использует В.В.Набоков при написании «Университетской поэмы». Эти исследования позволят нам определить тенденции организации интонационной реминисценции во вторичном тексте.

Существование такого жанра как пародия основывается на заимствовании «чужого», на одевании «маски» (В.Л.Новиков), поэтому, все изменения, происходящие на уровне ритмико-интонационной структуры, наиболее рельефно отражаются в пародийном вторичном тексте. В пародийном тексте «чужой» голос первичного произведения начинает звучать наиболее ярко на всех уровнях интонационной организации, причем иногда пародист

отказывается полностью воспроизводить метрическую структуру первичного текста. Исследования проводились на материале произведений А.А.Иванова -известнейшего поэта-пародиста, выпустившего несколько сборников пародий, составляющих в совокупности около четырехсот стихотворений. Такой массив пародийных текстов позволил нам набрать материал, необходимый для изучения проблем организации интонационной реминисценции. Были исследованы пятьдесят стихотворных пародий из сборников А.А.Иванова «Любовь и горчица» (1968), «Не своим голосом» (1972), «Откуда что...» (1975), «Реплики в сборе» (1989) и их претексты - произведения поэтов 60-х - 70 гг. XX века.

Классическая пародия изучалась Ю.Н.Тыняновым (работы «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921), «О пародии» (1929)), В.Л.Новиковым, В.П.Скобелевым. Исследователи доказывают, что в классической пародии на исходную форму «накладывается» новое содержание. Специфика создания пародии XX века не рассматривается, поэтому в работе мы сравним процессы, происходящие в классической литературе с сегодняшним днем.

Литературоведы говорят о цитатности, являющейся отличительной чертой произведений конца XX века. В данной работе мы рассмотрим, хотя бы в первом приближении, как проявляется интонационный строй при цитации современных произведений, насколько он богат или беден, как преобразуется первичный текст и что делает его узнаваемым во вторичном, каковы механизмы преобразования модусов художественности в творчестве современных авторов, имеют ли эти преобразования индивидуальный или типологический характер. Особенный интерес представляют тексты, в которых социально-значимое начало определяется определёнными типами интонирования. Лирическо-сентиментальное звучание также имеет общие признаки. Это обстоятельство породило в литературе периода социалистического реализма некий общий интонационный строй и пафос.

Методологической основой исследования стала теория модусов художественности В.И.Тюпа; работы по структурно-семиотическому подходу к тексту: Ю.М.Лотмана, В.И.Тюпа; по структуре стиха: К.Г.Тарановского, М.Л.Гаспарова, В.Е.Холшевникова; по теории стихотворной интонации: Б.М.Эйхенбаума, В.М.Жирмунского, В.Е.Холшевникова, Л.И.Тимофеева и др.

И.В.Фоменко, исследуя цитату, указывает на важность ее положения во вторичном тексте. Для вычисления композиционно «сильных» зон художественного произведения была использована методика позиционного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Передача текста-источника во вторичном может осуществляться на

интонационном уровне.

2. Системность корреляций между ритмом, метром, клаузулами, строфикой, рифмовкой может являться средством передачи интонации текста-источника во вторичном.

3. Различные типы мелодем (их составляют ритмические фигуры и схемы), помимо ритма и метра, являются единицами передачи «интонационного контура» стихотворного произведения.

4. Интонационные типы стиха (напевный, говорной, ораторский) имеют индивидуальную речевую интонацию.

5. Модусу художественности произведения свойственно интонационное оформление, проявляющееся на глубинном синтагменном уровне.

способы передачи исходной интонации во вторичном произведении. Определены элементы, составляющие интонационную реминисценцию. Даны характеристики интонационного оформления модусов художественности. Показана корреляция их внутри художественного целого. Даны характеристики интонационного оформления стихотворных произведений поэтов 60-х - 70-х гг. XX века. Предложенная методика изучения интонации может быть использована для выявления ритмико-интонационной структуры других стихотворных произведений. Материалы и выводы диссертации могут использоваться в общих теоретических и специальных курсах по стиховедению.

Апробация работы. Работа прошла апробацию в лаборатории междисциплинарных филологических исследований при Бийском педагогическом государственном университете им. В.М.Шукшина. Результаты исследования докладывались на следующих конференциях: Региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся «Наука и образование: Проблемы и перспективы» (г.Бийск) (2001 - 2004 гг.); Международной научной конференции, посвященной 75-летию Алматинского университета имени Абая и памяти профессора А.Л.Жовтиса «Проблемы поэтики и стиховедения» (г.Алматы) (2003); VI Межвузовской конференции молодых ученых «Диалог культур» (г.Барнаул) (2003); I Всероссийской конференции «Текст: теория и методика в контексте вузовского образования» (г.Тольятти) (2003).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Библиография включает в себя 219 наименований. Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, материала исследования, определяются цели и задачи работы, ее актуальность и научная новизна, методологические принципы и методы изучения.

Глава первая. Онегинская строфа: модусы художественности и интонационный строй состоит из пяти частей. В ней мы рассмотрели, как организуется и передается интонация «большой» строфы, и исследовали, как реализуются в пределах романного целого интонации модусов художественности, входящих в его состав.

В части 1. Общая характеристика проблемы организации интонации «большой строфы» был обозначен ряд проблем, связанных с исследованием строфики современным литературоведением, указаны цели и задачи данной части работы, объяснен выбор материала, определены методики исследования.

В части 1.1. Ритмико-интонационные характеристики «болтовни» онегинской строфы были исследованы, особенности её метрической организации и семантического наполнения, способы организации интонации«болтовни». Анализ истории онегинской строфы показал, что ученые называют несколько источников ее появления, можно говорить о полигенетическом характере данной строфы. Для исследования взаимоотношения строк внутри онегинской строфы использовались работы Б.В.Томашевского, Г.О.Винокура, М.А.Пейсаховича, В.А.Никонова. В этой части работы мы попытались обозначить способы организации интонации «болтовни» онегинской строфы на уровне метрики и лексики. Это было необходимо для того, чтобы получить данные для сопоставления интонационных особенностей онегинской строфы произведений М.Ю.Лермонтова, В.В.Набокова. Для характеристики интонации онегинской строфы использовались исследования Л.П.Гроссмана, Б.В.Томашевского, Ю.И.Тынянова, В.Я.Брюсова, О.Э.Брика. Мы, используя статистический метод и методику Н.В.Черемисиной-Ениколоповой для нахождения ритмических фигур и схем, создали модель интонации онегинской строфы первой главы романа. Особая точка зрения повествователя в романе А.С.Пушкина вызывает появление иронического модуса художественности.

В части 1.2. Онегинская строфа: в «чужом тексте» (М.Ю.Лермонтов «Тамбовская казначейша») рассматривается, какие метрические и интонационные изменения претерпела онегинская строфа в произведениях последователей. Показано, какие из основных ритмических характеристик онегинской строфы оставил в своем произведении М.Ю.Лермонтов: 1) использование переносов и их значение; 2) пропуск строк и строф. Однако в метрическое оформление строфы М.Ю.Лермонов вносит элементы индивидуально-авторского: 1) повышается число ударений в поэме; 2) число дактилических и гипердактилических словоразделов увеличивается (по сравнению с романом А.С.Пушкина): поэма М.Ю.Лермонтова больше ориентирована на напевную просодику, которая сосуществует с говорной. Анализ модели интонации онегинской строфы М.Ю.Лермонтова обнаружил ее хаотичную (по сравнению с романом А.С.Пушкина) синтагменную организацию. Сделан анализ состава рифмопар в поэме «Тамбовская казначейша». Отмечается, что М.Ю.Лермонтов так же, как и А.С.Пушкин, стремится как можно больше разнообразить онегинскую строфу на рифменном уровне, компенсируя схематичность рифмовки и ритма разнообразием

рифмующихся компонентов. Однако рифма М.Ю .Лермонтова не столь разнообразна и богата как рифма А.С.Пушкина. Продолжается развитие иронического модуса художественности в образе повествователя: 1) жанр, выбранный для поэмы, предполагает увеличение роли субъективности, господства автора; 2) наблюдается все большее «отдаление» автора от своих героев, что свидетельствует о генезисе иронического модуса художественности, присущего этому персонажу. Авторское Я «захватывает» все большее пространства поэмы.

В части 1.3. Онегинская строфа наоборот: сохранение интонационных характеристик онегинской строфы в «чужом» тексте при отсутствии ритмической реминисценции (В.В.Набоков «Университетская поэма») исследуется передача интонации онегинской строфы в «Университетской поэме» В.В.Набокова. Четырнадцатистишная строфа, использованная в ней В.В.Набоковым, отличается от онегинской строфы М.Ю.Лермонтова и

A.С.Пушкина: меняется способ рифмовки. В. Набоков заменил все женские клаузулы на мужские и наоборот, сохранив таким образом «внешний контур» строфы романа А.С.Пушкина. В.В.Набоков изменил внешнее классическое оформление онегинской строфы, используя строчные буквы вместо заглавных в начале строки. Однако анализ ритмико-синтаксической организации онегинской строфы В.В.Набокова показал, что формально композиция строфы

B.В.Набокова совпадает с организацией строк предшественников. В.В.Набоков отказывается от пропуска строк, однако использует переносы (enjambement), что придает повествованию живость, непредсказуемость и дает явные реминисценции к роману А.С.Пушкина. Анализ словоразделов показал, что приоритетное место принадлежит женским словоразделам, второе место занимают словоразделы мужские, в поэме В.В.Набокова прослеживается явная напевность. Исследование качества рифм, использованных В.В.Набоковым, показало, что в данном случае, он следует за своими предшественниками. Составлена модель интонации «Университетской поэмы». В поэме В.В.Набокова становление иронического модуса художественности, проявившегося в романе А.С.Пушкина, доходит до своего завершения. Лирический субъект отдаляется от других героев. В «Университетской поэме» ярко проявляются реминисценции к творчеству А.С.Пушкина и Н.А.Заболоцкого, У.Шекспира. В романе А.С.Пушкина реминисценции также отводится одна из ведущих ролей.

В части 1.4. Проявление интонации элегического и идиллического модусов художественности в онегинской строфе А.С.Пушкина, М.ЮЛермонтова, В.В.Набокова показано как на фоне уже сложившейся общей интонации произведения реализуются индивидуальные интонации различных модусов художественности и как они коррелируют с художественных целым. Для этого использовалась методика нахождения ритмических фигур и схем Н.В.Черемисиной-Ениколоповой и статистический метод. В качестве материала для исследования были выбраны лирические отступления в указанных произведениях. Составлены интонационные модели элегического и идиллического модусов художественности первой главы роман

А.С.Пушкина. Модусы художественности отличаются по интонационному строению от общего «интонационного контура» романа, но они сохраняют черты типического. Исследования позволили нам сделать выводы: 1) роман на протяжении своем сохраняет единую поэтику. Если один из ведущих принципов (в данном случае, установка на разговорность, а отсюда -эмоциональность) не удается сохранить в одном элементе (на уровне лексики и синтаксиса), он проявляется в другом (интонационное строение); 2) лексико-синтаксический и интонационный уровни взаимно компенсируются; 3) любое инородное включение (в данном случае — модусы художественности, проявившиеся в лирических отступлениях), попадая в текст, начинает подчиняться его поэтике, и организоваться по его законам, сохраняя при этом свою индивидуальность и узнаваемость. Модель интонации элегического модуса поэмы М.Ю.Лермонтова получила излишнюю эмоциональность по сравнению с моделью А.С.Пушкина, здесь передача чувств, охвативших лирического субъекта ведется сразу на всех уровнях: синтагменной организации и на лексико-синтаксическом. Анализ интонационных моделей элегического и идиллического модусов художественности «Университетской поэмы» В.В.Набокова показал, что обе интонационные модели модусов (элегическая и идиллическая) отличаются повышенной эмоциональностью (присутствием ритмических фигур типа «возрастающий акцентный ряд»), которая в последних строках строфы сменяется нисходящей интонацией конца. Так В.В.Набоков попытался предать интонацию «болтовни» пушкинского романа.

В части 1.5 Выводы рассматривается типологическое в интонационных моделях модусов онегинской строфы, делаются некоторые выводы об организации передачи интонации текста-источника во вторичном: 1) точное воспроизведение метрической организации текста-источника не гарантирует полной с ним интонационной идентичности вторичного текста; 2) если при воспроизведении текста-источника меняется один из компонентов его формального строения то автор вторичного текста стремится компенсировать это на другом уровне (интонационном и, связанном с ним, лексическом); 3) чаще всего цитация текста-источника (на любом уровне) локализуется в первых строках вторичного текста; 4) модусы художественности отличаются в синтагменном строении от индивидуального мелодического оформления романного целого.

Вторая глава диссертации Варьирование модуса художественности текста-источника посредством ритмико-интонационной структуры в пародийном произведении, состоит из семи частей.

В части 2.1 Общая характеристика изменений ритмоинтонационной структуры и модуса художественности претекста в пародии даются вводные замечания, мотивирующие выбор аспекта анализа. Нам важно рассмотреть, как сохраняется исходная интонация произведения при трансформации ее ритмико-интонационной структуры во вторичном тексте. Исследованы элементы стихотворного текста, с помощью которых организуется интонационной реминисценции. В соответствии с этим объясняется предложенная

классификация пародий А.А.Иванова: выделено две группы, которые располагаются по мере «метрического отдаления» пародии от оригинала. Группа с полным совпадением ритмоинтонационной структуры, и группа с частичным совпадением ритмоинтонационной структуры пародии и оригинала. Последняя состоит из трех подгрупп с разной степенью метрического совпадения: а) пародия отличается от оригинала способом рифмовки; б) пародия отличается от оригинала ритмом; в) метрические характеристики пародии и оригинала не совпадают.

В части 2.2 Пародии с полным сохранением ритмоинтонационной структуры: реализация элегического модуса художественности приводятся данные по пародиям, в которых появляется метрическая реминисценция, показано взаимоотношение ритмических фигур и схем в претекстах и пародиях, указывается интонационный тип стиха пародии и текста-источника (по В.Е.Холшевникову). Дается общая характеристика изменения интонации текста-источника в этой группе. Доказывается, что совпадение метра не означает совпадения метрических фигур и схем, и не определяет возникновения аналогичной стихотворной интонации. В пародии практически всегда проявляется говорная интонация. Возможно потому, что пародийный текст не предполагает серьезного содержания. Исследуются особенности передачи пародистом 5ст ямба, выявлена тенденция: чем сложнее исходный метр, тем меньшему изменению со стороны пародиста он подвергается, и наоборот, чем метр проще, тем выше вероятность того, что он подвергнется варьированию со стороны пародиста. При исследовании реализации голоса автора (ГА) (голос автора - присутствие в пародии части эпиграфа, реализованной в той или иной композиционной зоне пародийного текста) в пародиях данной группы выяснилось, что для А.А.Иванова важными являются композиционно значимые зоны начала и конца, так как именно в них чаще всего и сосредотачивается ГА. В данной группе не происходит точной ориентации на текст-источник, число совпадений в композиционно значимых зонах пародии с эпиграфом незначительно. Следовательно, чем точнее пародист стремится воспроизвести метрический уровень, тем меньше происходит совпадений текста-источника и пародии на уровне семантическом, таким образом, данные уровни в пародии находятся в отношении обратной пропорциональности. Параллельно с исследованиями ритмико-интонационной структуры первичных и вторичных текстов велись наблюдения над интонационной организацией элегического модуса, над тем, как он трансформируется в пародийном произведении при полном сохранении исходного ритма. В качестве примера реализации тенденций, проявившихся в данной группе, а также способов изменения исходного модуса, рассматривались стихотворения А.А.Иванова «Когда тебя нету» и С.Г.Острового «Дом пустеет, когда тебя нету...». В данном случае происходит смена модальности: эмоциональный элегический модус травестированно передается новым - сатирическим, чему свидетельство -снижение плана действия. Сатирический модус, предполагающий активную авторскую позицию, позволяет Иванову, воссоздавая чужой мир, передать свое отношение к тексту-источнику, или к автору, его создавшему. Изменения

модальности сказываются и на уровне мелодики: исчезают мелодические «схемы» (единая анафора, ритмико-фигурная переносная симметрия), проявившиеся в стихотворении С.Г.Острового, в пародии ритмические фигуры расположены неупорядочено. В данном случае можно сказать, что для «благородного» элегического модуса художественности свойственна ораторская стихотворная интонация, для «низкого» сатирического - говорная. Переход из одной модальности в другую может осуществляться смещением точек зрения лирического субъекта и автора: в пародии направленность взглядов лирического я осуществляется не в социум, а в себя, что проявилось в выборе пародистом лексических средств и особой стихотворной интонации.

В части 2.2. Пародии с частичным сохранением ритмоинтонационной структуры дается характеристика проявления интонации текста-источника в пародиях при отсутствии метрической реминисценции. В части 2.2.1. Способ рифмовки. Значение его изменения при передаче пародией текста-источвика исследуются пародии, в которых сохраняется исходный ритм, но порядок рифмовки в них подвергается изменениям. На примере элегического модуса художественности рассмотрены ритмоинтонационные средства, передающие в пародийном произведении интонацию исходного модуса художественности при частичном несовпадении пародии и оригинала. В данной группе во всех случаях налицо упрощение способа рифмовки в пародии. В мелодическом плане все пародии показывают явную стабильность: во всех случаях по три совпадения процента интонационных типов синтагм. На основании сравнительного анализа пародии и текста-источника мы пришли к следующим выводам: исключение из мира пародии некоторых реалий текста-источника приводит к усилению семантической значимости такого элемента стихотворной формы, как рифма. Так способ рифмовки является не только формальным, но и смыслообразующим элементом стихотворного произведения. В данном случае «обедненный» способ рифмовки в стихотворении А.А.Иванова: 1) показывает смену модуса художественности, произошедшую в пародии; 2) в техническом плане усложняется функция рифмы.

В части 2.2.2. Пародии с частичным метрическим несовпадением с текстом-источником: героический модус художественности исследуется организация интонационной реминисценции в пародии при измененном исходном ритме, но при сохранении всех остальных элементов метра текста-источника - рифмовки и клаузул. Параллельно исследуются интонационные характеристики героического модуса художественности. Рассматривалось, какие изменения исходного метра произошли в пародии, а также процентное содержание типов ритмических фигур и схем. Метрические изменения, проявившиеся в данной группе, сказываются в первую очередь на визуальном уровне восприятия, так как текст пародии имеет более раздробленный вид, строка членится на подстрочия, чего в тексте-источнике чаще всего не происходит. Второе место занимает изменение исходного ритма. Хотя А.А.Иванов изменяет исходный ритм, однако стремится сохранить одну из важных его характеристик - количество ударений, сохраняя тем самым

тоническую просодическую схему исходного текста. При исследовании зон реализации ГА выяснилось, что часть эпиграфа чаще всего реализуется в зоне абсолютного начала текста, что позволяет говорить о прямой ориентированности пародий этой группы на текст-источник, которая проявляется уже с первых строк. Таким образом, подтверждаются выводы, сделанные первой главе: чем больше текст пародии отличается от исходного текста в ритмическом плане, тем больше он стремится воспроизвести источник на других уровнях, в данном случае - композиционном. Пародия интонационно копирует текст-источник в композиционно сильных зонах текста. Передача смысла текста-источника в пародии осуществляется за счет лексического уровня. На примере отдельных текстов иллюстрируется, как в пародии один невостребованный или невоспроизводимый в данных условиях прием текста-источника компенсируется увеличением случаев использования другого, более простого, (то есть, качество заменяется количеством), в данном случае, на метрическом уровне.

В части 2.2.3. Корреляция героического и элегического модусов художественности в пределах одного текста рассматривается с одной стороны, организация интонационной реминисценции при полном несовпадении метрических показателей пародии и оригинала, с другой стороны, взаимодействие интонаций героического и элегического модусов художественности в пределах одного произведения. В силу того, что метр и оригиналов и пародий не обладает устойчивостью, можно сказать, что во всех случаях возникает говорной интонационный тип. В данной группе в области метрики произошли радикальные перемены: практически везде изменены исходные силлабика, тоника, междуударный интервал. В 60% произошли изменения в исходном ритме. Но во всех случаях в пародии есть упоминание об оригинале: ГА чаще всего на лексическом уровне проявляется в зоне начала. Рассмотрены тексты, в которых действуют два отличных друг от друга модуса, интонационно сливающиеся и отталкивающиеся друг от друга. Модусы художественности в пределах одного текста коррелируют друг с другом: повышенная эмоциональность элегического модуса, проявившаяся в ритмотектонике и синтаксисе, стала выразителем героической модальности соцреалистического направления. Два модуса, требуют и различных лирических субъектов, а соответственно, и нескольких точек зрения. Тексты, организованные таким образом отличаются хаотичностью композиционного строения: в плане строфики - последняя строфа отличается от трех предыдущих по количеству строк, первая - по рифмовке, строки разрываются на подстрочия; в плане семантики происходит резкая смена тем и образов, с ними связанных. Так в пределах одного произведения осуществляется механическое объединение двух модальностей. Именно эту особенность организации в стихотворениях Н.С.Грибачева и воспроизводит А.А.Иванов. В пародии возникает сатирический модус художественности. Последняя группа оказалась самой продуктивной на метрические изменения, поэтому все тенденции, проявившиеся в первых группах, в полной мере отразились в ней. Подтверждены некоторые выводы, сделанные в первой главе: глобальные

изменения на уровне метрики не уничтожают связи пародийного текста с оригиналом, наоборот, они крепнут благодаря тесному лексическому взаимодействию пародии и текста-источника (это особенно ярко проявляется в композиционно значимых зонах). Кроме того, они (изменения) активируют другие механизмы стиха: синтаксис (строение предложения), тонику (порядок ударений в конце строки) - для налаживания связи пародии с оригиналом.

В части 2.3. Выводы дается общая характеристика каждой группы и способ организации в ней интонационной реминисценции. Сделаны выводы: 1) чем меньше пародия связана с текстом-источником метрически, тем больше она соотносится с ним мелодически", 2) сатирический модус художественности пародии, проявившийся во всех произведениях А.А.Иванова, требует для себя говорной стихотворной интонации; 3) комическое, заложенное в сатирическом модусе, проявляется в снижении плана содержания: чаще исходное произведение травестированно передается пародией.

В Заключении подводятся итоги всей работы. Интонация стихотворного произведения реализуется посредством метрического и лексического компонентов. Так, гармоничное сочетание в онегинской строфе элементов метрического оформления стихотворного произведения с композиционным строением сонета обеспечивают роману А.С.Пушкина узнаваемую интонацию «непринужденной болтовни».

Роман как «энциклопедия жанров» включает в свой состав различные модусы художественности, давая возможность проявиться их индивидуальной интонации. С другой стороны, интонационное оформление модусов художественности строится по образцу интонации художественного целого: эталоном выступает модель интонации онегинской строфы, на ее фоне строфы, обладающие явной модальностью, выступают как инварианты, сохраняющие общее.

Выявлена тенденция: при несохранении исходных метрических характеристик во вторичном тексте, возможно воспроизведение интонации претекста на уровне синтагменной организации. Появление определенного «интонационного контура» возможно не только в устойчивом строфическом образовании: для произведений авторов соцреалистического метода свойственно появление «лозунговой интонации» (проявляющейся в синтаксическом строении предложения) в сочетании с лирическим содержанием.

Говорная стихотворная интонация в художественном произведении может выступать как универсальная категория, проявляясь во всех модусах художественности: говорная стихотворная интонация явилась организующим началом произведений А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова и В.В.Набокова, эта же интонации проявилась и во всех пародийных произведениях, где главенствует сатирический модус художественности.

Мы исследовали глубинный уровень ритмико-интонационной организации стихотворного текста: уровень синтагм (мелодем). Оказалось, что синтагма, как любой элемент стихотворного произведения обладает интертекстуальной ролью. Организация интонационной реминисценции

возможна и на уровне синтагменного строения. Синтагмы могут сохранять, а затем и передавать исходный «интонационный контур» претекста. При организации стихотворного произведения как художественного единства, любой из его элементов становится значимым.

Для более глубокого исследования природы интонационной реминисценции и изучения организации взаимодействия уровней ритмико-интонационной организации стихотворного произведения мы обратились к пародии. Пародист, как и последователи А.С.Пушкина, стремится воспроизвести интонацию оригинала, то есть возникает манифестируемая связь претекста и вторичного. В силу того, что метрическая организация стихотворного произведения является доминирующим признаком, образующим его интонационное оформление, была составлена классификация пародий. В первую группу вошли пародии, где наблюдалось полное метрическое совпадение с оригиналом, во вторую - где исходная ритмико-синтаксическая структура воспроизводилась частично. Анализ пародийных произведений, собранных в группы, позволяет проследить изменение роли интонационно-стиховых формантов в поэтическом тексте, как при наличии метрической реминисценции, так и при ее отсутствии.

Был исследован механизм передачи интонации текста-источника в пародии. Замечена тенденция к упрощению первичной ритмико-интонационной структуры, а иногда и полный отказ от нее в пародии. Это обстоятельство говорит о том, что примат метрической организации текста-источника для автора не является доминирующим при создании интонации вторичного текста. Автор находит другие средства для выражения интонации текста-источника, в первую очередь, на лексическом уровне, чаще всего именно здесь возникает цитация. Причем локализуется цитата того или иного рода в композиционно сильных местах вторичного текста - начале и конце, что позволяет автору сразу ориентировать читателя на оригинал. Кроме того, при отсутствии метрической реминисценции в силу вступают другие форманты, составляющие «интонационный контур» первичного текста: синтаксическое строение предложений; рифмопары; формальный состав синтагм первичного и вторичного текстов чаще всего совпадают. Частичная реализация метрических характеристик оригинала ведет к усилению роли глубинной синтагменной организации. Так интонация первичного произведения в любом случае получит свое выражение во вторичном, при условии, что ориентация на претекст будет осознанной.

В результате исследований мы пришли к выводу, что в создании интонационной реминисценции стихотворного произведения играют роль два ведущих компонента: стиховые форманты (являются неотъемлемой частью любого стихотворения) и его синтагменное строение (связано с уровнем лексики, синтаксиса и вторичного ритма, индивидуального для каждого поэтического произведения).

изменения в пародийном произведении. Здесь такой индивидуальный компонент ритмико-интонационной структуры как синтагменное строение стихотворения, в сочетании со специфической стихотворной интонацией, играет важную роль. В синтагменном строении героического и элегического модусов художественности возможно появление схемы; в данных модусах появляется «пафосная» интонация конца строки. В комедийном сатирическом модусе художественности всегда проявляется говорная стихотворная интонация, так как ритмическая схема нарушается подстрочиями и переносами, поэтому заданной схемы на уровне синтагм в нем не возникает.

Модусы художественности обладают очень сильными интонационными характеристиками и способны реализоваться в общей метрической структуре стихотворного произведения.

В пародийных произведениях изначальные модусы художественности трансформируются в сатирический.

1. Мелентьева Ю.С. (Игушева) Пародия - виды цитации // Наука и образование: Проблемы и перспективы: Материалы региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся. - Бийск: Ниц БПГУ им. В.М.Шукшина, 2001. - С.72-75.

2. Мелентьева Ю.С. (Игушева) Полигенетическая природа реминисценции в стихотворении Б. Пастернака «Гамлет» // Текст: Варианты интерпретации: Материалы межвузовской научно-практической конференции. - Бийск: НИЦ БПГУ им. В.М.Шукшина, 2001. -С.184-190.

3. Кошелева И.Н., Мелентьева Ю.С. (Игушева) Проблема присутствия «чужого слова» в исследованиях современных литературоведов // Текст: Варианты интерпретации: Материалы межвузовской научно-практической конференции. - Бийск: НИЦ БПГУ им. В.М.Шукшина, 2001. - С.162-165. (1/2 С.).

4. Мелентьева Ю.С. (Игушева) О мифоразрушающей функции цитаты: Д. Пригов и С. Есенин // Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста: Материалы VII научно-практической конференции. Выпуск 7. Часть I: Литературоведческий аспект. - Бийск: НИЦ БПГУ им. Шукшина, 2002. - С.139-144.

5. Игушева Ю.С., Суворова П.Е. Пародия и исходный текст: роль стиховых формантов в интонировании // Проблемы поэтики и стиховедения: Материалы международной научной конференции, посвященной 75-летию АУ им. Абая и памяти профессора А.Л.Жовтиса. Часть I. - Алматы: Каз.НПУ им. Абая, 2003. - С.92-98. (1/2 С.).

6. Игушева Ю.С. Варьирование стихотворного текста-источника в пародии // Текст: Варианты интерпретации: Материалы VIII межвузовской научно-

практической конференции. Выпуск 8. - Бийск: НИЦ БПГУ им В.МШукшина, 2003. - С.97-102.

7. Игушева Ю.С. Строфика и рифма как смыслопорождающие факторы в тексте пародии // Текст: Теория и методика в контексте вузовского образования: Сборник материалов I Всероссийской научно-практической конференции 14-16 октября 2003 г. - Тольятти: ТГУ, 2003. - С.73-79.

8. Игушева Ю.С. Интонационная реминисценция в пародии // Диалог культур: Сборник материалов VI межвузовской конференции молодых ученых, июнь 2003 г. - Барнаул: издательство БГТТУ, 2004. - С.25-30.

9. Игушева Ю.С. Онегинская строфа: реализация интонации элегического модуса художественности // Художественный текст: Варианты интерпретации художественного текста: материалы IX межвузовской научно-практической конференции. Выпуск 9. - Бийск: НИЦ БПГУ им В.М. Шукшина, 2004. - С.140-144.

Подписано в печать 21 апреля 2005 г. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 2£>Ь 443011 г. Самара, ул. Академика Павлова, 1 Отпечатано ООО «Универс-групп»

РНБ Русский фонд

2005-4 47627

г %

/Г.

(

19 МАЙ 2OO5V fly

i -

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Игушева, Юлия Сергеевна

Введение

Первая

глава. Онегинская строфа: модусы художественности и интонационный строй.

1. Общая характеристика проблемы организации интонации «большойрофы». itt< 1.1. Ритмико-интонационные характеристики онегинской строфы А.С. Пушкина.

1.1.1. Реминисцентная природа онегинскойрофы.

1.1.2 Ритмико-синтаксическая организация онегинской строфы.

1.1.3. Мелодико-интонационная модель онегинскойрофы.

1.1.4. Образ автора как выразитель иронической модальности романа.

1.2. Реализация интонации онегиской строфы в «чужом» тексте (М.Ю. Лермонтов «Тамбовская казначейша»).

1.2.1. Ритмико-синтаксические особенности онегинской строфы в поэме «Тамбовская казначейша».

1.2.2. Мелодико-интонационная модель онегинскойрофы М.Ю.Лермонтова.

1.2.3. Рифмовка в онегинскойрофе М.Ю. Лермонтова.

1.2.4. Образ автора: генезис иронической модальности.

1.3. Онегинскаярофа наоборот:хранение интонационных характеристик онегинскойрофы в «чужом» тексте при отсутствии ритмической реминисценции (В.В. Набоков «Университетская поэма»).49 1.3.1. Ритмико-синтаксическая организациярофы В.

Набокова.

1.3.2. Мелодико-интонационная модельрофы В. Набокова.

1.3.3. Образ автора: ироническая модальность. 1.4. Проявление интонации элегического и идиллического модусов художественности в онегинской строфе А.С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, В.В. Набокова:

1.4.1. Реализация интонации модусов художественности в лирических отступлениях первой главы романа А.С. Пушкина.

1.4.2. Реализация интонации модусов художественности в лирических отступлениях «Тамбовской казначейши» М.Ю. Лермонтова.

1.4.3. Реализация интонации модусов художественности в лирических отступлениях «Университетской поэмы» В.В. Набокова.

1.5 Выводы.

Вторая

глава. Варьирование модуса художественности текста-источника посредством ритмико-интонационной структуры в пародийном произведении:

2.0бщая характеристика изменений ритмоинтонационной структуры и модуса художественности претекста в пародии:

2.1. Пародии с полным сохранением ритмоинтонационной структуры: реализация интонации элегического модуса художественности.

2.2. Пародии с частичным сохранением ритмоинтонационной структуры:

2.2.1. Способ рифмовки. Значение его изменения при передаче пародией текста-источника.

2.2.2. Пародии с частичным метрическим несовпадением с текстом-источником: героический модус художественности.

2.2.3. Корреляция героического и элегического модусов художественности в пределах одного текста.

2.3 Выводы

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Игушева, Юлия Сергеевна

Любое литературное произведение представляет собой сложно организованное художественное единство. Причем «художественная идея произведения реализует себя через «сцепление» - структуру - и не существует вне ее, идея художника реализуется в его модели действительности» (Лотман, 1999, с.47). Организующей моделью действительности, генеральной идеей произведения выступает модус художественности.

Проблема «возникающей в произведении модели действительности» рассматривается литературоведением уже давно. Для поэтики классицизма характерно выделение жанров «как конкретных возможностей освоения действительности», при этом жанр диктовал свои законы и требования к произведениям «высокого» или «низкого» стиля (Словарь по эстетике, с. 89).

Однако жанр - это сугубо литературоведческая категория, иногда понятие жанра может не совпадать с тем содержанием, которое несет в себе само произведение. Явление несовпадения жанровой особенности литературного произведения и его содержания отметил Ф. Шиллер в работе «О наивной и сентиментальной поэзии»1: Эстетическое, заключенное в жанровые рамки, может быть либо больше, либо меньше этих рамок .

Ф. Шиллер также впервые указал на присутствие творящей стороны -художника, писателя, поэта в диаде жанр — эстетическое: «Не область, из которой взят предмет, но суд, пред которым его ставит поэт, делает предмет трагическим или комическим» (Шиллер, с.418).

Впервые в русском литературоведении проблемой содержания художественного произведения и взаимодействия его с жанром стал заниматься В.Г. Белинский. В своей работе «Разделение поэзии на роды и виды», основываясь на трудах Гегеля, В.Г. Белинский дает классификацию поэзии (литературы): эпическая, лирическая, драматическая, - и характеризует жанры, входящие в данные роды, говорит о пафосе, свойственном каждому из видов поэзии (Белинский, 1959, с. 473-532)3.

Отечественные теоретики литературы, обращаясь к этой проблеме, вслед за В.Г. Белинским, говорили о пафосе литературного произведения (Волкова Е.А. 1976, Г.Н. Поспелов, 1978, Е.С.Громов, 1965, 1970, 1981, А. Илиади, 1965), о типах художественного содержания (И.Ф. Волков, 1995), о типах авторской эмоциональности (В. Хализев, 2002). Но все вышеназванные подходы к «модальности эстетического сознания» (Н.И. Жинкин) сводились к субъективной стороне художественного содержания.

В.И. Тюпа, опираясь на работы М. Бахтина, вводит еще один аспект -реализацию личности и ее отношений с миром: я-в-мире, определяя произведение искусства как «текстуально воплощенное эстетическое отношение в неслиянности и нераздельности его сторон (субъект - объект -адресат)». Отсюда и появляется определение «модуса художественности»4: «Модус художестенности5 - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику» (Тюпа, 2001, с. 154).

М.Ю. Лотман, констатируя сложный характер художественного произведения, отмечал: «идея в искусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры» (Лотман, 1999, с.48). С точки зрения структурно-семиотического подхода к исследованию литературного произведения любой из его элементов способен выражать тот модус художественности, который в нем заложен.

В.И. Тюпа, анализируя главу «Фаталист» из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, доказал, что передача модуса художественности может осуществляться на уровне ритмотектоники и интонации (Тюпа, 2001,с. 84-95).

Рассмотрение интонационных характеристик художественного произведения ведется и в литературоведческих, и в лингвистических аспектах.

В литературоведении первым исследователем интонации стихотворного произведения был Б. Эйхенбаум. В 1922 году вышла книга «Мелодика русского лирического стиха», в которой исследователь, опираясь на работы участников Ohrenphilologie (немецкой школы Слуховой филологии), в частности, Эдуарда Сиверса, выделяет в лирических произведениях три интонационных типа: декламативный, напевный и говорной6.

В 1925 году вышла статья В.М. Жирмунского «Мелодика стиха» (1925), в которой не отрицалось значение книги Б. Эйхенбаума для развития литературоведения, но подвергались критике некоторые положения, п выдвинутые исследователем . В.М. Жирмунский говорит о том, что Б. Эйхенбаум рассматривает только технические приемы, оставляя без внимания семантику самого стихотворного произведения8.

Исследования Б.М. Эйхенбаума и В.М. Жирмунского продолжил В. Холшевников в работах: «Типы интонации русского классического стиха» (1964) и «Основы стиховедения» (1972). В. Холшевников дает подробную характеристику всем типам стиха: напевному9, ораторскому10 и говорному.11 Исследователь объединяет опыт предшественников, учитывая технические и семантические особенности создания стихотворной интонации12.

Лингвистика изучает интонацию произведения как явление, присущее любому языку, причем изучается в двух аспектах: как зафиксированную на письме речь, так и звучащую речь. Н.В. Черемисина-Ениколопова («Законы и правила русской интонации», (1999)) исследует письменную литературную речь, выводя законы и правила именно для этого вида речи13.

Н. Светозарова в книге «Интонация в художественном тексте» (2000) исследует средства языка (лексические, фонетические и графические), которыми пользуется писатель для выражения различных интонаций (радости, гнева, страха и других) в литературном произведении.

Существуют исследования, посвященные звучащей речи. Например, Е.А Брызгунова в своей работе «Интонация» (1982) выделяет семь типов «интонационных конструкций» организующихся в процессе высказывания. Данные исследования проводятся с привлечением специальных технических средств.

Объединение двух подходов к изучению интонации литературного произведения (лингвистического и литературоведческого) впервые было осуществлено в работе Е. Сафроновой «Интонация и стиль стиха» (1978)14.

В этом исследовании изучению подвергается только звучащая речь, письменная речь остается без внимания. Однако данная работа показывает, что возможно совмещение литературоведческого и лингвистического аспектов изучения стихотворной интонации, при котором учитываются все особенности художественного произведения как явления языка (парадигматичность), так и его специфически литературные особенности (синтагматичность).

После появления работ М. Бахтина «Слово в романе» (1975), «Проблемы поэтики Достоевского» (1979), в которых поднималась проблема «чужого слова» в романе, а значит, и цитирования автором этого «чужого» сознания, голоса цитата стала предметом исследования литературоведения.

В 1960-е годы российские литературоведы вплотную подошли к изучению реминисценций, аллюзий и цитат15.

Особый вклад в исследование данной проблемы внесли представители структурно-семиотической школы. Так, М.Ю. Лотман, делая анализ «Руслана и Людмилы» А.С. Пушкина, отмечает интертекстуальный характер поэмы, возникновение в ней «чужого слова»: «Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость. <.>Так раскрывается структурный смысл «чужого слова». <.> Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют саму жизнь художественного текста» (Лотман, 2001, с.112).

Исследовательского материала, посвященного проблемам цитации, накоплено очень много16, в конце 90-х — начале 2000-х годов литературоведами делаются попытки привести его в систему (М.Л. Гаспаров, О.И. Федотов, Н.А. Фатеева, Е.А. Козицкая). Е.А. Козицкая в работе «Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте» (1999), опираясь на труды М. Бахтина и Ю. Лотмана, на материале творчества поэтов серебряного века, дает классификацию цитаты с точки зрения структурно-семиотического подхода. Н.А. Фатеева в своей книге «Контрапункт итнертекстуальности» (2000), осуществляет попытку классификации цитаты с точки зрения художественного дискурса на материале современной прозы.

К Тарановский в статье «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» рассматривает семантику 5ст. хорея. М.Л. Гаспаров в книге «Метр и смысл» (1999), продолжая исследования К. Тарановского, говорит о «семантических ореолах» и «семантических окрасках», заложенных в других стихотворных метрах. О.И. Федотов в книге «Основы русского стихосложения» (2002), опираясь на исследования М.Л. Гаспарова, рассматривает историческое изменение «семантического ореола» в сложившихся строфических формах.

Исследователи доказывают, что воспроизводить «чужой» текст можно на различных уровнях: содержательном, метрическом, строфическом, композиционном, фонетическом и многих других. Это свойство цитации отмечает И.В. Фоменко в статье «Цитата» (2000), вошедшей в учебник по теории литературы.

Возможно предположить, что есть общие интонационные признаки, в сочетании элементов художественного целого: стиховые форманты, интонационные характеристики. Например, типы и стили речи, несомненно, обладают характерными фоническими, в том числе и просодическими (интонационными) признаками: «рассказ чаще характеризуется спокойной, размеренной повествовательной интонацией» (Светозарова, с.117). Любой метр может формировать не только заданные «семантические ореолы», но и определенную интонацию за счет клаузул (мужских, женских, дактилических и

17 гипердактилических) .

Интонационная реминисценция возможна не только в стихотворной, но и в прозаической речи тоже, это объясняется спецификой интонации. Дело в том, что любая речь организуется по определенным просодическим законам, эти законы и правила организации интонации (их всего 25) описаны в книге Н.В.

Черемисиной-Ениколоповой «Законы и правила русской интонации» (1999).

Речевая интонация определяется функционированием трех

18 ритмоинтонационных единиц - фонетического слова, синтагмы и предложения. В свою очередь, каждая из ритмоинтонационных единиц характеризуется определенными свойствами: членимостью (фонетическое слово и предложение), цельностью; динамической, мелодической, темповой и общей интонационной структурой19.

Своеобразие стихотворного произведения в том, что в нем сосуществуют три канонизированные звуковые организации: собственно звуковая (звукопись, рифма) и две ритмические. Особенность поэтического произведения и в том, что в создании его звуковой гармонии на первый план выдвигаются звуковая инструментовка и вторичный ритм (метр, размер) — сугубо стихотворные ритмические приемы, не характерные для прозы. Поэт вынужден постоянно работать с «чужим», до него определенными законами поэтической речи. Именно вследствие этого, и возникают разного рода цитации.

Интонация поэтического произведения, являясь одним из элементов, выражающих модус художественности, включает в себя весь комплекс средств: сугубо стихотворных (ритм, клаузулы, переносы, цезуры и тому подобное), и речевых (синтаксис, лексика, фоника, просодика).

Проводя исследования, мы стремились к совмещению лингвистического и литературоведческого подходов к художественному тексту, что определило использование структуро-семиотического метода в качестве основного.

В работах, посвященных изучению отдельных аспектов интонации поэтического произведения (М.Л. Гаспаров, Ю.М. Лотман, М.М. Гиршман, В.И. Тюпа), интонация всегда рассматривалась как элемент (часть) поэтического произведения, выражающая авторский замысел. Например, работы О.Э. Брика, Л.П. Гроссмана, Б.В. Томашевского, Ю.М. Лотмана, И.Б. Голуб (1974), посвящены роли фоники, стиховых переносов, клаузул и звукописи в творчестве А. С. Пушкина. Н.А. Фатеева в монографии «Контрапункт интертекстуальности» (2000) говорит об интертектуальном характере клаузул литературного произведения, но подробно не останавливается на этом вопросе. Интертекстуальная роль интонации в стихотворном тексте не рассматривалась исследователями специально.

К. Тарановским и М.Л. Гаспаровым доказано, что за некоторыми метрами закрепились устойчивые «семантические ореолы», связанные с определенными модусами художественности. О.И. Федотов также говорит о строфических «семантических ореолах». Следовательно, в стихотворных произведениях можно предположить закрепление за ними и заданной семантики, и интонационного типа. В истории литературы наблюдаются случаи «сдвига» стиховой, жанровой и интонационной организации. Так, александрийский стих, предполагающий наличие героической модальности, характеризуется следующими признаками: «двустишие парной рифмовки, с чередующимися смежными мужскими и женскими клаузулами, написанное большим размером (6-ст. ямбом). Изначально используясь в поэмах и трагедиях, в торжественных и лирических стихотворениях» (Квятковский, с. 17), он принадлежал к ораторскому или напевному интонационному типу. Однако в произведениях А.С. Пушкина александрийский стих, при сохранении всех метрических и строфических характеристик, «используется при написании эпиграмм и бурлесок» (О.И. Федотов, с.48), следовательно, он уже теряет свою модальность, свой изначальный семантический ореол, и принадлежность к первичным интонационным типам. Однако мы видим, что перед нами александрийский стих, так как ритмико-интонационная форма его существования сохранена, изменилось только его семантическое наполнение.

Актуальность нашей работы определяется недостаточным исследованием реминисцентной природы ритмико-интонционный структуры стихотворного текста, а также интересом современного литературоведения к вопросу организации модальности художественного произведения посредством ритмико-интонационных средств (В.И. Тюпа).

В истории литературы существуют стихотворные строфы с индивидуальной интонацией, передающейся от прототекста к последующим.

Ярким примером этому может послужить «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, строфа которого ограничена жесткой схемой клаузул и рифмовки, и потому имеет свою неповторимую интонацию. Кроме того, внутри романа «сосуществуют» различные модусы художественности. Исследования в данной области позволят нам проследить интонационную организацию модусов художественности посредством ритмико-интонационных элементов в сложном художественном целом и дадут нам возможность выявить, как одна и та же модальность интонационно организуется в пре- и прототекстах.

Для выявления механизма передачи исходной интонации во вторичном тексте нам потребовался большой массив текстов, явно ориентированных на «чужой» голос. Данная тенденция чаще всего проявляется в пародийных произведениях, где первичная ритмико-интонационная структура может и не сохраняться, поверх нее «накладывается» новое содержание пародии, но ориентированность на интонацию текста-источника сохраняется. Исследование пародийных произведений также даст нам возможность проследить способы изменения изначальных модусов художественности.

Объектом исследования является стихотворный текст как семантическое ритмико-интонационное целое.

2) определить элементы создания интонационной реминисценции во вторичном тексте;

5) на основании самостоятельных исследований выявить корреляцию интонации модусов художественности с ритмико-интонационной структурой сложноорганизованного художественного целого.

Материалом исследования послужили для первой главы работы — первая глава из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина, поэма «Тамбовская казначейша» М.Ю. Лермонтова, «Университетская поэма» В.В. Набокова. Онегинская строфа является устойчивым строфическим образованием, обладающим индивидуальной интонацией. Рассмотрению подвергнется индивидуальная интонация онегинской строфы, проявившаяся в произведениях последователей. Исследуются произведения последователей А.С. Пушкина, разделенные по времени веком. Онегинской строфой пользовался ближайший современник А.С. Пушкина М.Ю. Лермонтов : поэма «Тамбовская казначейша» написана данным видом строфы. В XX веке видоизмененную онегинскую строфу использует В.В. Набоков при написании «Университетской поэмы». Эти исследования позволят нам определить тенденции организации интонационной реминисценции во вторичном тексте.

Существование такого жанра как пародия основывается на заимствовании «чужого», на одевании «маски» (В. Новиков), поэтому, все изменения, происходящие на уровне ритмико-интонационной структуры, наиболее рельефно отражаются пародийном вторичном тексте. В пародийном тексте «чужой» голос первичного произведения начинает звучать наиболее ярко на всех уровнях интонационной организации, причем иногда пародист отказывается полностью воспроизводить метрическую структуру первичного текста. Исследования проводились на материале произведений А.А. Иванова -известнейшего поэта-пародиста, выпустившего несколько сборников пародий, составляющих в совокупности около четырехсот стихотворений. Такой массив пародийных текстов позволил нам набрать материал, необходимый для изучения проблем организации интонационной реминисценции 21. Были исследованы пятьдесят стихотворных пародий из сборников А.А Иванова «Любовь и горчица» (1968), «Не своим голосом» (1972), «Откуда что.» (1975), «Реплики в сборе» (1989) и их претексты - произведения советских поэтов: С. Острового, Н. Матвеевой, В. Соколова, Н Грибачева.

Классическая пародия изучалась Ю.Н. Тыняновым (работы «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921), «О пародии» (1929)), В.Л. Новиковым («Книга о пародии» (1989)). Ю.Н. Тынянов выделяет сновной принцип создания пародийного произведения: «Простейшим примером такой комбинации [факторов двух внутреннее мотивированных рядов] является поэтическая пародия, где, например, приведены во взаимодействие метр и синтаксис одного <.> ряда с лексикой и семантикой другого» (Тынянов, 1965, с.34-35). Таким образом, в классической пародии на исходную форму «накладывается» новое содержание. Специфика создания пародии XX века не исследуется, поэтому в работе мы сравним процессы, происходящие в классической литературе с сегодняшним днем.

Исследование пародийных произведений и их претекстов даст нам возможность: 1) определить ведущие элементы интонационной реминисценции (как при наличии ритмической реминисценции, так и при ее отсутствии); 2) выявить интонационные характеристики исследуемых модусов художественности (элегического, героического, сатирического).

При изучении ритмико-интонационной организации онегинской строфы можно выявить, посредством каких элементов стихотворного произведения сохраняется и передается исходная интонация модальности. Исследование ритмико-интонационной структуры пародии и текста-источника позволит нам выявить механизм передачи исходной интонации, а также трансформацию исходной модальности в пародийном произведении.

Литературоведы говорят о цитатности, являющейся отличительной чертой произведений конца XX века. В данной работе мы рассмотрим, хотя бы в первом приближении, как проявляется интонационный строй при цитации современных произведений, насколько он богат или беден, как преобразуется первичный текст и что делает его узнаваемым во вторичном, каковы механизмы преобразования модусов художественности в творчестве современных авторов, имеют ли эти преобразования индивидуальный или типологический характер. Особенный интерес представляют тексты, в которых социально-значимое^ начало определяется определёнными типами интонирования, равно как и лирическо-сентиментальное звучание имеет общие признаки, что это обстоятельство породило в литературе периода социалистического реализма некий общий интонационный строй и пафос.

Методологической основой исследования стали работы: по теории стихотворной интонации: Б. Эйхенбаума, В. Жирмунского, В. Холшевникова, Л. Тимофеева и др.; по структуре стиха: К. Тарановского, М.Л. Гаспарова, В. Холшевникова; по структурно-семиотическому подходу к тексту: М.Ю. Лотмана, В.И. Тюпа, М.М. Гиршмана; по теории модусов художественности М. Бахтина, Е. Фарино, В.И. Тюпа.

Из современных литературоведов проблемой организации модусов художественности в литературном произведении занимался В.И. Тюпа. «Интонационная специфика художественных текстов состоит в том, что основным интонационно-образующим фактором здесь выступает ритм, который служит характеристикой не отдельных фрагментов, а смыслосообразной организации текста в целом. Художественное высказывание автора есть сложное ритмико-интонационное (мелодическое) единство той или иной эстетической природы (модальности)» (Тюпа, 2001, с.86). Это положение структурно-семиотической школы во многом определило характер нашей работы: при структурно-семиотическом рассмотрении художественного текста исследуются все уровни его организации.

В работе использовалась методика определения ритмических фигур и схем Н.В. Черемисиной-Ениколоповой, которая основывается на выделении ударных и безударных гласных в слове22. Использование данной методики объясняется природой «меры русского стиха»: «Основа ритмичности русского стиха — более или менее урегулирование чередования качественно неравноправных ударных и безударных слогов, при этом главенствующее значение принадлежит ударным» (Холшевников, 1983, с.6).

И.В. Фоменко, исследуя цитату, указывает на важность ее положения во вторичном тексте: «.важно, в какой именно позиции находится цитата в тексте.» (Фоменко, с.497). Для вычисления композиционно «сильных» зон художественного произведения была использована методика анализа,

УХ предложенная Г.Г. Москальчук, А.Ю. Корбут .

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Передача текста-источника во вторичном может осуществляться на интонационном уровне.

2. Любой из элементов стихотворного произведения: ритм, метр, клаузулы, строфы, рифмовка и прочие, — может являться средством передачи интонации текста-источника во вторичном.

4. Интонационные типы стиха (напевный, говорной, ораторский) имеют индивидуальную речевую интонацию.

6. Авторы произведений конца XX века (постмодернисты), создавая свои произведения, чаще всего отказываются от метрической организации текста-источника, расшатывая первичную ритмико-интонационную структуру. Поэтому цитиция в их произведениях осуществляется на лексическом уровне и связанной с ним синтагменной организации. Теоретическая и практическая ценность работы. Предложенная методика изучения интонации может быть использована для выявления ритмико-интонационной структуры других стихотворных произведений. Исследованы способы передачи исходной интонации во вторичном произведении. Определены элементы, составляющие интонационную реминисценцию. Из частных исследований можно отметить: на примере 5-ст. ямба показана тенденция изменения исходного метра в пародии; отмечено явление «пафосной» интонации, до этого не изученное. Даны характеристики интонационного оформления модусов художественности. Показана корреляция их внутри художественного целого. Сделаны некоторые выводы по созданию пародийнх произведений в советский период. Даны характеристики интонационного оформления произведений соцреализма. Материалы и выводы диссертации могут использоваться в общих теоретических и специальных курсах по стиховедению.

Апробация работы. Работа прошла апробацию на заседаниях общества аспирантов лаборатории междисциплинарных филологических исследований при Бийском государственном педагогическом университете. Результаты исследования докладывались на следующих конференциях: Региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся «Наука и образование: Проблемы и перспективы» (г. Бийск) (2001); Межвузовской научно-практической конференции «Текст: Варианты интерпретации» (г. Бийск) (2001); VII научно-практической конференции «Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста» (г. Бийск) (2002); VIII межвузовской научно-практической конференции

Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста» (г. Бийск) (2003); IX межвузовской научно-практической конференции «Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста» (г. Бийск) (2004); Международной научной конференции, посвященной 75-летию АУ имени Абая и памяти профессора А.Л. Жовтиса «Проблемы поэтики и стиховедения» (г. Алматы) (2003); VI Межвузовской конференции молодых ученых «Диалог культур» (г. Барнаул) (2003); I Всероссийской конференции «Текст: теория и методика в контексте вузовского образования» (г. Тольятти) (2003).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы, включающего в себя 219 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интонационная реминисценция в стихотворном тексте и модус художественности"

2.3. Выводы.

В первой части исследования были рассмотрены пятьдесят пародий с их источниками, в итоге выделено несколько групп. В основе классификации лежит метрическое соответствие пародии оригиналу. В первую группу вошли пародии, которые копируют метрику текста-источника. В первую подгруппу второй группы (2.2.1) вошли пародии, которые отличаются от оригинала способом рифмовки. Пародии, отличающиеся от оригинала ритмом, вошли во вторую подгруппу (2.2.2). Пародии, в которых наблюдалось полное несовпадение с метром оригинала, образовали третью подгруппу (2.2.3).

В первой группе, где метрическая реминисценция преобладает, передача «чужого» текста осуществляется и на уровне синтаксиса. В этом пародия очень напоминает перепев (перифраз, по определению Квятковского (Квятковский, с. 245)). Однако при полном метрическом (и синтаксическом) совпадении, пародия и перепев имеют разную направленность: перепев «подгоняет» новое содержание под старую, уже существующую структуру, пародия же изменяя содержание источника, изменяет и форму для его выражения154. Для того, чтобы определить, что же изменилось, кроме лексического и семантического наполнения, и проанализирована пародия на стихотворение С. Остового. Выяснилось, что в данной группе все перемены происходят на уровне мелодики (и, частично, ритма).

Анализ произведений группы 2.2.1 показал тесную взаимосвязь компонентов поэтического текста, где любое изменение мира оригинала сказывается на архитектонике пародии.

В стихотворениях группы 2.2.2 исследовано варьирование пародистом метрическо-синтаксических приемов, использованных в тексте-источнике.

При изучении стихотворений группы 2.2.3 доказано, что практически полное отсутствие метрической реминисценции обусловливает тесную связь пародии с оригиналом на уровне семантики и мелодико-синтаксической организации текста.

Чем меньше пародия связана с текстом-источником метрически, тем больше она соотносится с ним мелодически. Показателен в этом плане анализ совпадения интонационных типов синтагм в группе с полным метрическим совпадением и в двух группах с частичным совпадением.

Заключение.

Ритмико-интонационная структура, выступая элементом «художественного дискурса», в поэтическом произведении играет одну из главнейших ролей: выступает ретранслятором семантики прото- и претекстов, но с другой стороны, она же организует модальность.

Интонация стихотворного произведения реализуется посредством метрического и лексического компонентов. Так, гармоничное сочетание в онегинской строфе элементов метрического оформления стихотворного произведения (4-стопного ямба, несущего полукомический «семантический ореол», возникновение enjambement и пропуска строф и строк) с композиционным строением сонета, с его четкой сменой тем, обеспечивают роману А.С. Пушкина узнаваемую интонацию «непринужденной болтовни».

Кроме этого, роман, как «энциклопедия жанров», включает в свой состав различные модусы художественности, давая возможность проявиться их индивидуальной интонации. С другой стороны, интонационное оформление модусов художественности строится по образцу интонации художественного целого: эталоном выступает модель интонации онегинской строфы, на ее фоне строфы, обладающие явной модальностью, выступают как инварианты, сохраняющие общее. Так модель интонации элегического модуса художественности копирует интонационную модель романа: интонационно стабильные места (начало и конец строфы) совпадают с тематическим развитием сюжета

Роман А.С. Пушкина является истинно художественным произведением, он обладает неповторимой узнаваемой интонацией, обеспечивающейся оптимальным сочетаем элементов, ее составляющих: метрика (ритм, рифмовка, качество клаузул), синтагменное строение, композиция. Именно поэтому последователям так и не удалось полностью воспроизвести интонацию онегинской строфы. М.Ю. Лермонтов в «Тамбовской казначейше» полностью сохраняет метрические параметры онегинской строфы, однако идентичной интонации не возникает. Синтагменный состав интонационной модели строфы поэмы отличается от интонационной модели романа А.С. Пушкина. И, наоборот, в «Университетской поэме» В.В. Набокова изначальные метрические характеристики онегинской строфы подвергаются изменениям: меняется порядок рифмовки. Однако на уровне синтагменного строения в композиционно сильных местах сохраняется «интонационный контур» онегиской строфы. При несохранении исходных метрических характеристик во вторичном тексте, возможно воспроизведение интонации претекста на уровне синтагменной организации.

Появление определенного «интонационного контура» возможно не только в устойчивом строфическом образовании. Так, для произведений авторов соцреалистического метода свойственно появление «лозунговой интонации» (проявляющейся в синтаксическом строении предложения) в сочетании с лирическим содержанием, что отразилось в пародии А. Иванова.

При исследовании интонационной организации модусов художественности произведений последователей А.С. Пушкина выяснилось, что при полном сохранении метрических характеристик интонация элегического модуса художественности в «Тамбовской казначейше» М.Ю. Лермонтова коренным образом отличается от интонационного оформления этого же модуса в поэме романе А.С. Пушкина. Но интонация элегического и идиллического модусов художественности поэмы В. Набокова на синтагменном уровне копирует интонационное оформление этих же модусов романа. Большую роль здесь играет и специфическая стихотворная интонация: так говорная стихотворная интонация явилась организующим началом произведений А. Пушкина, М. Лермонтова и В. Набокова. Говорная стихотворная интонации проявилась и во всех пародийных произведениях, где главенствует сатирический модус художественности. Следовательно, она выступает как универсальная категория, так как может появляться во всех модусах художественности.

Так, мы исследовали глубинный уровень ритмико-интонационной организации стихотворного текста: уровень синтагм (мелодем). Оказалось, что синтагма, как любой элемент стихотворного произведения обладает интертекстуальной ролью. Организация интонационной реминисценции возможна и на уровне синтагменного строения. Синтагмы могут сохранять, а затем и передавать исходный «интонационный контур» претекста. При организации стихотворного произведения как художественного единства, любой из его элементов становится значимым.

В силу того, что метрическая организация стихотворного произведения является доминирующим признаком, образующим его интонационное оформление, была составлена классификация пародий. В первую группу вошли пародии, где наблюдалось полное метрическое совпадение с оригиналом, во вторую - где исходная ритмико-синтаксическая структура воспроизводилась частично. Анализ пародийных произведений, собранных в группы, позволяет проследить изменение роли интонационно-стиховых формантов в поэтическом тексте, как при наличии метрической реминисценции, так и при ее отсутствии.

Был исследован механизм передачи интонации текста-источника в пародии. Замечена тенденция к упрощению первичной ритмико-интонационной структуры, а иногда и полный отказ от нее в пародии. Это обстоятельство говорит о том, что примат метрической организации текста-источника для автора не является доминирующим при создании интонации вторичного текста. Автор находит другие средства для выражения интонации текста-источника, в первую очередь, на лексическом уровне, чаще всего именно здесь возникает цитация. Причем локализуется цитата того или иного рода в композиционно сильных местах вторичного текста — начале и конце, что позволяет автору сразу ориентировать читателя на оригинал. Кроме того, при отсутствии метрической реминисценции в силу вступают другие форманты, составляющие «интонационный контур» первичного текста: синтаксическое строение предложений; рифмопары; формальный состав синтагм первичного и вторичного текстов чаще всего совпадают. Частичная реализация метрических характеристик оригинала ведет к усилению роли глубинной синтагменной организации. Так интонация первичного произведения в любом случае получит свое выражение во вторичном, при условии, что ориентация на претекст будет осознанной.

Параллельно с исследованием роли ритмико-интонационной структуры в создании интонационной реминисценции, проводилось дальнейшее изучение интонационной организации модусов художественности и механизма их изменения в пародийном произведении. Здесь такой индивидуальный компонент ритмико-интонационной структуры как синтагменное строение стихотворения, в сочетании со специфической стихотворной интонацией, играет важную роль. В синтагменном строении героического и элегического модусов художественности возможно появление схемы (начальные синтагмы строк, обрамляющих ГЦ, зеркально симметричны строке ГЦ); в данных модусах появляется «пафосная» интонация конца строки (в конце строки, часто совпадающей с концом предложения, появляется синтагма типа «возрастающий акцентный ряд», свидетельствующая о повышении мелодики).

В комедийном сатирическом модусе художественности всегда проявляется говорная стихотворная интонация, так как ритмическая схема нарушается подстрочиями и переносами, поэтому заданной схемы на уровне синтагм в нем не возникает.

Модусы художественности, входящие в состав небольшого стиховорного произведения, обладающего устойчивой метрической организацией, способны проявить свою интонацию (как герический и идиллический модусы в стихотворении Н. Грибачева), выразившуюся на уровне синтаксического строения предложения и синтагменного состава. Так модусы художественности обладают очень сильными интонационными характеристиками и способны реализоваться в общей метрической структуре стихотворного произведения.

В пародийных произведениях изначальные модусы художественности трансформируются в сатирический: 1) на уровне субъектно-объектной организации наблюдается активизация авторской позиции; 2) мироустройство и лирический герой (герои) текста-источника воспринимаются пародистом как «ущербные», мир пародии создается с учетом этих характеристик (данная тенденция характерна для пародий А. Иванова); 3) в пародийном произведении любая стихотворная интонация переводится в говорную.

Исследования поэзии середины и конца XX века позволили сделать некоторые выводы об организации вторичного текста в данную эпоху: 1) отказ от канона, свойственного для литературы XIX века; 2) авторы показывают г большую свободу в обращении с текстом-источником: примат ритмико-интонационной формы перестает быть для них определяющим, как следствие, видоизмененная онегиская строфа в поэме В.В. Набокова, отсутствие метрической реминисценции в пародиях А. Иванова и расшатывание первичного ритмико-интонационного строя в произведениях Д.А. Пригова; наблюдается упрощение первичной ритмико-интонационной структуры; 3) активизация лексического уровня стихотворного текста; 4) «первичный интонационный контур» передается в данном случае на синтагменном уровне.

Можно отметить и изменение роли иронической модальности при организации художественного произведения. В романе А.С. Пушкина, поэмах М.Ю. Лермонтова и В.В. Набокова ироническая модальность организовывала художественное целое, проявляясь в образе автора. Позже, в произведениях поэтов-постмодернистов ироническая модальность направлена на разрушение исходных модусов художественности, как это и произошло в произведении Д.А. Пригова.

Мы исследовали организацию интонационной реминисценции в стихотворном произведении. Исследования эти оригинальны и могут иметь продолжение: в частности, можно рассмотреть, как реализуется интонационная реминисценция (и возможна ли она вообще), во вторичных текстах, прямо не ориентированных на текст-источник. Здесь встает вопрос о «запланированности» цитаты, то есть о неспециальном цитировании текста-источника во вторичном. Если продолжить исследования в области ритмико-интонационной организации модусов художественности, то нерассмотренными остались такие модусы художественности как трагический, драматический и комический; возможно изучение организации художественной модальности других произведений с точки зрения сравнительно-исторического метода.

Список научной литературыИгушева, Юлия Сергеевна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Абишева С.Д. Реминисценции как вид «чужого слова» в поэзии Д. Самойлова/ЛПроблемы стихотворения и поэтики. - Алма-Ата, 1990. — С. 3951.

2. Алехин А., Фаликов И. Поэзия в России не изгой//Вопросы литературы, 1999, №6. С.3-31.

3. Аннинский JI. След гвоздя в стене воображаемой харчевни (Н. Матвеева)//Барды. М.: Согласие, 1999. - С.63-69.

4. Ахматова А. «Адольф» Бенжамина Констана в творчестве Пушкина//Тайны ремесла./Сост., вступ. ст. и примеч. И.В. Вьялициной. — М.: Сов. Россия, 1985.- 144с.

5. Баевский В. Темы и вариации (об историко-культурном контексте поэзии Б. Пастернака).//Вопросы литературы, 1987, №10. С.30-60.

6. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. литература, 1975. — 502с.

7. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. — 363с.

8. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М, 1990. 543с.

9. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки исторической поэтики/УВопросы литературы и эстетики М.: Худож. литература, 1975. — С.234-408.

10. Ю.Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды//Эстетика и литературная критика в 2т, Т.1. М.: Худож. литература, 1959. — 702с.

11. П.Бельская J1.J1. С. Есенин, Предшественники и современники. — Алма-Ата: Издат-во Казахского гос. пед. ун-та им. Абая, 1992. — 84с.

12. Бельская J1.JI. Песенное слово: Поэтическое мастерство С. Есенина: Кн. для учителя. М., 1990. - 144с.

13. Бонди С.М. О Пушкине М: Худож. лит., 1983. - 478с.

14. Н.Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т1 5-е изд., допол. - Смоленск: Русич, 1997.- 576с.

15. Борисов Б.М., Пастернак ЕБ. Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»//Новый мир, 1988, №6. С.205-248.

16. Бродский И. Нобелевская лекция/Ю ничтожестве литературы русской. Сб. статей/Сост. И предисл. С. Гайер. — СПб: Алетейя, 2000. С. 193-212.

17. Бродский H.JI. «Евгений Онегин». Роман А.С. Пушкина. — М.: Просвещение, 1964.-416с.

18. Брызгунова Е.А. Интонация//Русская грамматика. М.: 1982: Т.1. - С.96-123.

19. Быков Д. Преображенный хаос//Новый мир, №2, 2002. — С.213.

20. Ваншенкин К. Уже знакомы.//Собрание сочинений в 3 Т., 2 Т. Стихотворения: 1967-1983.-М.: Худож. литература, 1989.-С. 107.

21. Вегин П. Из «Арктического дневника». Айсберг// Вегин П. Винтовая лестница. — М.: Молодая гвардия, 1968. С.24.

22. Вегин П. Хлебников//Избранное. Стихотворения и поэмы. — М.: Сов. писатель, 1986.-С.260.

23. Великовский С. И. Сюрреализм.//Краткая литературная энциклопедия в 8 Т.,- 7 Т. М.: Сов. энциклопедия, 1972. - 314с.

24. Вербицкая М.В. К обоснованию теории «вторичных текстов»//Филологические науки, 1989, №1. — С.30-36.

25. Виноградов В. Стиль и композиция первой главы «Евгения Онегина»//Русский язык в школе, 1966, №4. С.3-48.

26. Виноградов В. Язык Пушкина. Пушкин и история русского литературного языка. М.-Л.: ACADEMIA, 1935. - 459с.

27. Винокуров Е. Лица//Собрание сочинений в 3-х томах, Т2. Стихотворения, 1970-1983 -М.: Худож. литература, 1984. -С.323.

28. Винокуров Е. Не ради буйств. Не плакали. Не пел и.//Собрание сочинений в 3-х томах, Т1. Стихотворения, 1944-1969. М.: Худож. литература, 1983. — С.246.

29. Винокуров Е. Я//Собрание сочинений в Зт, Т.1, Стихотворения, 1944-1969. — М: Худож. литература, 1983. С.266.

30. Волков И.Ф. Романтизм и модернизм// Теория литературы: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. М.: Просвещение; Владос, 1995. - 256с.

31. Волкова Е.В. Произведение искусства предмет эстетического анализа. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. - 288с.

32. Галковский Д. Поэзия советская//Новый мир, 1992, №5. С.204-226.

33. Гаспаров M.JI. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М.: Рос. гос. гуманитарный ун-т, 1999. - 289с.

34. Гаспаров M.JI. Ритм и рифма// Лермонтовская энциклопедия/Гл. редактор

35. B.А. Мануйлов. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. — С.544.

36. Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. Издание второе (дополненное). М.: «Фортуна Лимитед», 2001. - 288с.

37. Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974.-487с.

38. Гаспаров М. Л. Художественный мир Кузьмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный//Избранные статьи. — М.: Новое лит. обозрение, 1995. С.275-286.

39. Гаспаров М.Л., Смирин В.М. «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне»: пародия и автопародия у ПушкинаУ/Тыняновский сборник: Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986. С.254-264.

40. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, в 4х т., Tl. -М.: Искусство, 1968. -312с.

41. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Сов. писатель, 1974. - 407с.

42. Гинзбург Л.Я. Частное и общее в лирическом стихотворении//Вопросы литературы, 1987, Ш- С. 152-217.

43. Глазков Н. Тапочки//Избранное. М.: Худож. литература, 1989. — С.248.

44. Голуб И.Б. О звукописи произведений ПушкинаУ/Русская речь, 1974, №3. —1. C.25-34.

45. Горбовский Г. На девятом этаже//Избранное. Д.: Худож. литература, 1981. - С.152.

46. Грибачев Н. Собрание сочинений. В 6 т. Т.2. Стихотворения; Миниатюры; Басни; Стихи и сказки для детей. М.: Худож лит., 1985. — 639с.

47. Григорьева Н. Subject: Prigov. Беседа И. Смирнова с Б. Гройсом//Звезда, 2000, № 11. — С. 162-169.

48. Григорьян К. Лермонтов и романтизм. M.-JL: Наука, 1964 - 300с.

49. Громов Е.С. Мировоззрение, мастерство, поиск в творчестве художника. — М.: Сов. художник, 1965.

50. Громов Е.С. Основные эстетические категории. М.: Знание, 1981. - 64с. (Новое в жизни, науке, технике. Эстетика).

51. Громов Е.С. Художественное творчество. М: Политиздат, 1970.

52. Гроссман Л.П. Онегинская строфа./ЛПушкин. Сборник первый/под ред. Н.К. Пиксанова. м.: Государственное издательство. 1924г. - С.115-162.

53. Грякалова Н.Ю Об одной реминисценции у А.А. Блока («Мона Лиза» Леонардо да Винчи)//Русская литература, 1987, №2. С.212-217.

54. Губайловский В. Борисов камень. О современных поэтах//Новый мир, 2001, №2.-С. 182-203.

55. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х томах. — М., 1978, Т.1. 800с.

56. Дементьев А. Люблю//Стихотворения. М.: Сов. Россия, 1988. — С. 142.

57. Дмитриев Н. Пиши о главном.//Дмитриев Н. Три миллиарда секунд. Стихотворения. М.: Молодая гвардия, 1989. - С.32.

58. Добренко Е. Нашествие слов (Д. Пригов и конец русской литературы)//Вопросы литературы, 1997, № 6. С.36-66.

59. Долгополов Л.К. По законам притяжения (о литературных традициях в «Поэме без героя» Анны Ахматовой)//Русская литература, 1979, №4. — С.38-59.

60. Долгушев В.Г. Комическое в романе «Евгений Онегин»//Русская речь, 2002, №3 С.7-10.

61. Достоевский Ф. М. Бесы. — Новосибирск: Новосибирское кн. издат-во, 1989. -656с.

62. Друнина Ю. Девчонка что надо!//Друнина Ю. Это имя. Стихотворения. -М.: Современник, 1984.-С.74-76.

63. Дудин М. Песня иволге, которая меня разбудила в селе Михайловском//Собрание соч. в Зх т, Т2. Стихотворения. Поэмы. 1961-1976.- М.-Л.: Худож. литература, 1977. С.60-61.

64. Есенин С. Ключи Марии//Собрание сочинений в 6 тт., Т.6. -М.: Худож. литра, 1979. — С.167-191.

65. Есенин С. Страна негодяев//Собрание сочинений в 2тт., Т.1. М.: Советская Россия, Современник, 1990.-С.407-450.

66. Жанр//Эстетика: Словарь/Под. Общ. Ред. А.А. Беляева и др. М.: Потиздат, 1989. - С.89-90.

67. Жирмунский В.М. Мелодика стиха//Поэтика русской поэзии. — СПб: Издательство Азбука-классика, 2001. С. 111-162.

68. Зуев Н. Татьяна и Онегин в эпилоге романа: Опыт медленного прочтения//Литература в школе 1997 №3. С.38-48.

69. Иванов А. Не своим голосом. Литературные пародии. М.: Советский писатель, 1972. - 119с.

70. Иванов А. Любовь и горчица. Литературные пародии. М.: Сов. писатель, 1968.-156с.

71. Иванов А. Откуда что. Литературные пародии. М.: Сов. писатель, 1975. -160с.

72. Иванов А. Реплики в сборе. Литературные пародии. М.: Сов. писатель, 1989.-159с.

73. Илиади А. Природа художественного таланта. М.: Сов. писатель, 1965. — 534с.

74. Илюшин А.А. Русское стихосложение: Учеб. пособие для филологических спец. вузов. М.: Высш. школа, 1988 - 168с.

75. Кибиров Т. Правила игры//Вопросы литературы, 1996, №4. — С.214-226.

76. Клещикова В. Н. «Умереть тоже надо уметь.» Штрихи к лингвистическому портрету Булата Окуджавы//Русская речь, 1999, №2. С.21-30.

77. Ковалев Д. Простота/ЛСовалев Д. Дороги жизни и Любви. Книга стихов. М. Худож. литература, 1987. - С. 105.

78. Ковалев Д. Я ненавижу бездарей всех наций.//Русская советская поэзия/Редкол.: Г. Беленький, П Николаев, А. Пузиков и др.; сост. и подг. текста В. Огнева и В. Фогельсона; вступ ст. В. Онева. М.: Худож литература, 1990.-С.444.

79. Ковтунова И.И. Современный русский язык. Порядок слов и актуальное членение предложения. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по специальности «Русский язык и литература». М.: Просвещение, 1976. — 231с.

80. Кожинов В. Об одной из великих книг Пушкина//Литература в школе 1995 №3. С.2-5.

81. Козицкая Е.А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте: Пособие по спецкурсу. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. — 140с.

82. Конди Н, Падунов В. Масскультура или вторичная переработка культуры//Вопросы литературы, 1991, №1. С. 101-127.

83. Корбут А. Лингвистический анализ художественного текста. Учеб. пособие Иркутск: Изд-во Иркут. гос. пед. ун-та, 2000.

84. Костров В. Блины//Костров В. Первый снег. Стихи. М.: Сов. писатель, 1963. - С.35-36.

85. Костюрин Д. В том, что со мной случится.//Костюрин Д. Любовь немилосердная: Стихи. -М.: Современник, 1984. С.21-22.

86. Кошелев В. «Онегина воздушная громада.»//Литература в школе 1998 №8. -С.5-18.

87. Кошелева И., Мелентьева (Игушева) Ю. Проблема присутствия «чужого слова» в исследованиях современных литературоведов// Текст: Варианты интерпретации: Материалы межвузовской научно-практической конференции. Бийск: НИЦБПГУ, 2001 - С. 162-165.

88. Кузнецов М. М. Основные тенденции современного литературного процесса//История советской многонациональной литературы (в IV томах), том V М.: Наука, 1974.

89. Кулаков В. Стихи и время//Новый мир, 1995, №8. С.200-208.

90. Кулаков В. Лианозово (История одной поэтической группы)//Вопросы литературы, 1991, №3. С.3-46.

91. Куликов Б. Живу в обшарпанной квартире.//Вольница. Стихотворения и поэма. М.: Сов. Россия, 1984. - С.78.

92. Куликов Б. Кулак мудрее смысла здравого?.//Куликов Б. Стихи. М.: Молодая гвардия, 1964. - С.51.

93. Куняев С. Полжизни прошло на вокзалах.//Куняев С. Ночное пространство. Стихотворения. — М.: Сов. писатель, 1970. С. 51.

94. Курицын В. Концептуализм и соц-арт//Новое литературное обозрение, 1998, №2(30).-С.305-331.

95. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культураУ/Новый мир, 1992, №2. С.225-232.

96. Кушнер А. Еще чего, гитара!//Кушнер А. Стихотворения. Четыре десятилетия. М.: Прогресс-Плеяда, 2000. - С. 43.

97. Кушнер А. Заметки на полях//Воросы литературы, 1980, №1. — С.205-229.

98. Кушнер А. Заметки на полях//Вопросы литературы, 1990, №4. С. 129158.

99. Кушнер А. Стихи для меня образ жизни//Вопросы литературы, 1997, №3. — С.244-267.

100. Латынина Ю. Дедал и Геркулес, или Несколько рассуждение о пользе и бесполезности литературы//Новый мир, 1993, №5. С.226-236.

101. Лекманов О.А. Саша vs. Маша. 20 сонетов Тимура Кибирова и Иосифа Бродского//Литературное обозрение, 1998, № 1. — С.35-36.

102. Лекманов О.А. Шустовский спотыкач, мюнхенское пиво и Д.С. Мережковский//Новое литературное обзрение, 1998, №30. С.268-271.

103. Лермонтов М.Ю. Тамбовская казначейша/УСочинения в двух томах. Том первый/Сост. и комм. И.С. Чистовой; Вступ ст. И.А. Андронникова. — М.: Правда, 1988.-С.529-551.

104. Лермонтовская энциклопедия/Гл. редактор В.А. Мануйлов. М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. - 645-655с.

105. Липовецкий М. Как честный человек. Д. А. Пригов (1940 г.р.)//3намя, 1999, №3. С.187-195.

106. ИЗ. Липовецкий М. Патогенез и лечение глухонемоты. Поэты и постмодернизм//Новый мир, 1992, №7. С.213-224.

107. Лисянский М. Похвалите меня, похвалите.//Лисянский М. Лучшие годы мои. Избранная лирика. М.: Худож. литература, 1971. - С.233-234.

108. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М.: Просвещение, 1972. — 271с.

109. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - 352с.

110. Лотман Ю.М О поэтах и поэзии. СПб: Искусство - СПБ, 1999. - 848с.

111. Луконин М. В новогоднюю ночь//Луконин М. Стихотворения и поэмы. -Л.: Сов. писатель, 1985. -С.118-120.

112. Макогоненко Г.П. Роман Пушкина «Евгений Онегин». М: Худож. лит, 1963.- 143с.

113. Масскультура: наша, домашняя, современная (Беседа критика Е. Сергеева и социолога С. Шведова)//Вопросы литературы, 1990, №6. С.129-158.

114. Матвеева Н. Ласточкина школа. Книга стихов и поэм. — М.: Сов. писатель, 1973,- 120с.

115. Матвеева Н. Мастерская//Поэзия. Альманах, 1983, №37. М.: Мол. гвардия - С. 123-131.

116. Матвеева Н. Трюизмы//Матвеева Н. Нерасторжимый круг. Книга стихов. -М.: Сов. Россия, 1991.-С.141.

117. Машевский А., Пурин А. Невская перспектива//Вопросы литературы, 1999, №3.-С.119-136.

118. Михайловская Н.Г. Заголовок-фразеологизм//Русская речь, 1970, №2. — С.55-60.

119. Михалков С. Как старик корову продавал//Собрание сочинений в 6т., Т1. М.: Худож. литература, 1981. - С.298.

120. Морозов А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии)//Русская литература, 1960, №1. С.48-78.

121. Москальчук Г.Г. Структурная организация и самоорганизация текста. -Барнаул: Издат-во Алт. ун-та, 1998. 240с.

122. Мотина Н. В. Об одной поэтической традиции в поэзии М.Ю. Лермонтова//Русский язык в школе, 1997, 34. С.60-64.

123. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». — перевод с английского. СПб: «Искусство СПб»; «Набоковский фонд», 1999.-928с.

124. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. — 512с.

125. Набоков В.В. Университетская поэма//Стихотворения и поэмы/Сост., вступ. ст., подгот. текстов и примеч. B.C. Федорова. М.: Современник, 1991. - С.449-477.

126. Найдич Э. Лермонтов и Пушкин//3везда, 1987, №2. С. 17-29.

127. Наровчатов С. Пес, девчонка и поэт//Наровчатов С. Стихи. М.: Худож. литература, 1965. - С. 196-200.

128. Никонов В.А. Строфика//Изучение стихосложения в школе. Сборник татей под ред. Л.И. Тимофеева. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР, 1960. — С.96-201.

129. Новиков В.Л. Книга о пародии. М.: Сов. писатель, 1989. - 544с.

130. Новиков В. Место Окуджавы в ряду русских поэтических классиков.//Литература, 2000, №18. С.7.

131. Новиков В. Hos habebit humus. Реквием по филологической поэзии//Новый мир, 2001, №6. — С.167-179.

132. Озеров Л. О Борисе Пастернаке. М.: Знание, 1990. - 62с. (Новое в жизни, науке, технике. Литература)

133. Окуджава Б. Автопародия на несуществующие стихи//Окуджава Б. Избранное. Серия «Всемирная библиотека поэзии». Ростов-на-Дону: Феникс, 2001.-С. 188.

134. Островой С. Книга стихов о любви. М.: Молодая гвардия, 1974. — 144с.

135. Островой С. Окно//Стихотворения и поэмы, 1935-1970. М.: Худож литература, 1972. - С.44.

136. Островой С. Я иду по земле. М.: Современник, 1973. - 374с.

137. Пародия в русской литературе XX века: Сборник статей. — Барнаул: Издат-во Алтайского университета, 2002 179с.

138. Пейсахович М.А. Онегинская строфа в поэмах Лермонтова//Филологический науки, 1969, №1. — С.25-39.

139. Подгаецкая И. Ю. Поэтика сюрреализма.//Критический реализм XX века и модернизм.-М.: Наука, 1967.— С. 177- 193.

140. Поженян Г. Я не гость.//Поженян Г. Погоня. Стихотворения. М.: Современник, 1983. - С.5.

141. Поликарпов С. Давно не дразнят. .//Поликарпов С. Стезя: Книга стихов. — М.: Современник, 1983. С.45-46.

142. Полубиченко Л.В., Андросенко В.П. Топология цитат в художественной и научной речи//Филологические науки, 1989, №3. — С.58-62.

143. Поспелов Г.Н. Теория литературы: Учебник для унт-тов. — М.: Высш. школа, 1978. -351с.

144. Пригов Д.А Дай, Джим, на счастье плаху мне.//Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты. М.: 1998. - С.237.

145. Прозоров В.В. Автор//Ведение в литературоведение: Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие/Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др./Под ред. Л.В. Чернец. М.: Высш. шк.; Издательский центр «Академия», 2000 - С. 11-21.

146. Пути современной поэзии. «Круглый стол»: С. Ломинадзе, Л. Аннинский,

147. B. Новиков, Н. Иванова, И. Шайтанов//Вопросы литературы, 1994, №1. —1. C.3-32.

148. Пути современной поэзии. «Круглый стол»: Ковальджи К., Ушакова Е., Пригов Д., Арабов Ю.//Вопросы литературы, 1994, №4. С.3-38.

149. Пушкин А.С. Евгений Онегин//Избранные сочинения. В 2-х томах. Т. 2./Сост. Г. Макогоненко. Примеч. А. Карпова. М.: Худож. литература, с.1978. - С.7-169.

150. Ран К. «Доктор Живаго» Б. Пастернака как «текст в тексте»//Филологические науки, 2000, №2. С.3-12.

151. Самойлов Д. Свободный стих//Самойлов Д. Стихотворения. М.: Сов. писатель, 1985.-С.78.

152. Сафронова Е. Интонация и стиль стиха//Исследования по теории стиха, -Л.: Наука, 1978. С.85-91.

153. Сахаров В. «Онегинское» у Лермонтова//Вопросы литературы, 2003 №2 -С.313-318.

154. Светозарова Н. Интонация в художественном тексте. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2000. - 180с.

155. Седакова О. «Там тебе разрешается быть. .»//Вопросы литературы, 1999, №4.-С. 164-168.

156. Седых Г.И. Звук и смысл. О функциях фонем в поэтическом тексте (на примере анализа стихотворения М. Цветаевой «Психея»)//Филологические науки, 1973, №1.-С.41-50.

157. Сикорский В. Мне больше прочих интересен я.//Сикорский В. Грань. Стихотворения. — М.: Сов. писатель, 1966. С. 160.

158. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие — 2-е изд. испр. М.: Флинта. Наука, 2000. - 608с.

159. Славецкий В. Обратная перспектива. «Амелинский сезон» в поэзии конца века//Новый мир, 1998, №9. С. 197-208.

160. Слонимский А. Мастерство Пушкина М.: Гослитиздат, 1963. — 527с.

161. Смирнов И.П. Б. Пастернак. Метель//Поэтический строй русской лирики. Л.: Наука, 1973. - С.236-253.

162. Соболевская Е.К. Минус-стих, его природа и онтологические основания (к вопросам метафизики стиха)//Русская литература, 2001, №4. С.68-82.

163. Соболь В. В степи//Соболь В. Песня о двух трубачах. Книга стихов. — М.: Сов. писатель, 1967. С. 19-20.

164. Соколов В. Стихотворения. — М.: Худож. литература, 1970.

165. Соловей Н.Я. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Учеб. пособие для пед. институтов. М.: Высш. школа, 1981. — 109с.

166. Солоухин В. Волки//Собрание сочинений в 4х т., Т.1. Стихотворения. Лирические повести. М.: Худож. литература, 1983. - С.151-152.

167. Старшинов Н. На выставке собак//Избранное. Стиховторения и поэмы. — М.: Худож. литература, 1980. С.93-95.

168. Старшинов Н. Притча о потерянной душе//Старшинов Н. Проводы. Книга лирики. М.: Молодая гвардия, 1967. - С.60-62.

169. Суворова П.Е. К проблеме воспроизведения чужого стихотворного стиля как своего (А. Вознесенский и П. Вегин)//Текст: Варианты интерпретации. — Бийск, 1999. Вып. 4. С.78-83.

170. Суворова П.Е. Стихотворный стиль и авторская индивидуальность: Монография. Бийск: НИЦ БиГПИ, 1998. - 188с.

171. Тарановский К. О поэзии и поэтике/сост. M.J1. Гаспаров. М.: Языки русской культуры, 2000. - 432с. - (Studia poetica).

172. Тимофеев J1. Слово в стихе. М.: Сов. писатель, 1982. — 344с.

173. Томашевский Б.В. Пушкин. Т.2. Юг; Михайловское. — 2-е изд. — М.: Худож. Лит., 1990. 383с.

174. Томашевский Б.В. Строфика Пушкина//Пушкин: Работы разных лет. — М.: Книга, 1990.-672с.

175. Тряпкин Н. Привяжу свою судьбу. .//Тряпкин Н. Гуси-лебеди. — М.: Московский рабочий, 1971. — С.280-281.

176. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии)//Литературная эволюция. М.: АГРАФ, 2002. - С.300-340.

177. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. — М.: Сов. писатель, 1965.-304с.

178. Тюпа В.И. Аналитика художественного (ведение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. - 192с.

179. Уланов А. Общие места//Вопросы литературы, 2001, №3. С.3-14.

180. Урин В. Глаза твои.//Урин В. Баллада о первой любви. М.: Сов. Россия, 1970.- С.77.

181. Фаликов И. Стеклянный чулан. Записки стихотворца//Вопросы литературы, 1997, №5. С.55-87.

182. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. — 650с.

183. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст и в мире текстов. М.: Агар, 2000. - 280с.

184. Федоров B.C. О жизни и литературной судьбе Владимира Набокова//В. Набоков. Стихотворения и поэмы. -М.: Современник, 1991. С.5-16.

185. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. М.: Флинта: Наука, 2002. - 488с.

186. Фирсов В. Есть в мире.//Фирсов В. Стихотворения — М.: Худож. литература, 1987. С.40.

187. Флеров Н. Дятел//Избранное: Стихи и поэмы. — М.: Воениздат, 1989. — С.203-205.

188. Фойе поэта. Д. А. Пригов. Пригов как Пушкин//Театр, 1993, №1. С.116-144.

189. Фоменко И. В. Цитата// Введение в литературоведение/ под ред. Чернец — М.: Высшая школа; Издательский центр «Академия», 2000. С.496-507.

190. Фразеологический словарь русского литературного языка: В 2 т./Сост. А.И. Федоров. Новосибирск: «Наука». Сибирская издательская фирма РАН, 1995. — Т. 2: Н —Я.

191. Хализев В. Лирика.//Введение в литературоведение/ под ред. Чернец — М.: Высшая школа; Издательский центр «Академия», 2000. — с.133-141.

192. Хализев В.Е. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 2002. — 437с.

193. Холшевников В. Из истории русской рифмы (от Ломоносова до Лермонтова)//Русская литература, 1989, №2. — С.41-56.

194. Холшевников В. Типы интонации русского классического стиха//Слово и образ.-М., 1964.

195. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. — Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1972. 167с.

196. Холшевников В.Е. Что такое русский стих//Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха. — Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1983. — 448с.

197. Храмов Е. Как в родном селе Хотьково.//Стихотворения 1956-1986. -М.: Сов. писатель, 1987. С. 61-63.

198. Цакунов О. В бургонское из перстня.//Цакунов О. Кольцо: Стихи. — Л.: Сов. писатель, 1983.-С.198.

199. Чайковская В. На разрыве аорты (Модели «катастрофы» и «ухода» в русском искусстве)//Вопросы литературы, 1993, №6. С.3-24.

200. Черемисина-Ениколопова Н. Законы и правила русской интонации: Учеб. пособие. 2-еизд. испр. М.: Флинта: Наука, 1999. - 520с.

201. Чуев Ф. Куплю рубаху.//Чуев Ф. Избранное: Стихи. М.: Худож. литература, 1984. - С.105.

202. Чухонцев О. Имя поэта//Вопросы литературы, 1995, №6. С.259-264.

203. Шапир М.И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII XX вв. - М.: Языки русской культуры, 2000. - кн.1 - VII, 536с. (Philologica russica et speculativa:T I).

204. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 Т., т.6 Статьи по эстетике — М.: Художественная литература, 1957. С.385-478.

205. Шкловский Е. Время и место. Заметки о трех поэтах//Новый мир, 1997, №6.-С. 190-200.

206. Шкляревский И. Мой младший брат.//Избранное: Стихотворения. Поэмы; Заметки о поэзии и природе; Тень птицы (повесть). — М.: Худож. лит., 1990 С.132.

207. Щерблыкин И. Мир символов, пророчества и грез//Литература в школе, 2000, №4. — С.30-31.

208. Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет/Вступит ст.: М.О. Чудакова, Е.А.Тоддес; Коммент.; Е.А. Тоддес и др. М: Советский писатель, 1987.-542с.

209. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха/Ю поэзии. — JL: Сов. писатель, 1969.-552с.

210. Яворская Н. А кто гулял-погуливал.//Яворская Н. Между завтра и вчера: Стихотворения. JL: Лениздат, 1983. - С.80.