автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Искусство Индонезии с древнейших времен до конца XV века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство Индонезии с древнейших времен до конца XV века"

Ь ^

россйртскиб институт искусствознания

МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

На правах рукописи

Л\УРИАН Инна Федоровна

ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА

Искусствоведение 17.00.04 — изобразительное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1992

Работа-выполнена--в Российском институте-искусствознания Министерства культуры и туризма Российской Федерации.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения С. И. Тюляев, доктор искусствоведения Ш. М. Шукуров, доктор филологических паук Б. Ь. Парникель

Ведущая организация: Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

защита состоится « » НОА^иА__ 1992 г. п час.

на заседании специализированного сов/та Д.092.10.01 по защите диссертаций па соискание ученой степени доктора искусствоведения при Российском институте искусствознания Министерства культуры н туризма Российской Федерации (Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания (Москва, Козицкий пер., 5).

Автореферат разослан «

Ученый секретарь

Специализированного созста, доктор искусствоведения

/О ,> 1992 г.

Н. Е. Григорович

госу/у»? огзнк'ЙАЯ

5КВЯК0|Е.{Л

| ЭТД1

■Т"

В качества диссертации к защите представлена книга: Искусство Индонезии с древнейших времен до конца ХУ нэка. Москва, Искусство, 1981, 34,617 уч.-изд.л.

Обшая характеристика работы. Исследование лосвяшено искусству Индонезии до-мусульманского периода - в основном скульптуре и архитектуре. Выбор темы был продиктован интересом автора к одной из ярких страниц мирового искусства, «ало у нас изученного. В ряду многих центров культуры, возникших в результате плодотворного соприкосновения в первые ввка н.я. с успешно развивашейся цивилизацией Индии, одаго из важных мест принадлежит Индонезии (главным образом,-древним и средневековым государствам острова Ява). В УП-ХУ веках там были созданы такие архитектурно-скульптурные комплексы, которые своим величием и высотой заключенного в них луха превосходят памятники других центров индийского круга, а порой и самой Индии. Не только Воробудур, нередко называемый одним из чул«^ света, но и многие другие храмовые комплексы буддийского и индуистского толка демонстрируют большой духовный подъем и совершенное мастерство яванских архитекторов и ваятелей, которые почти без всякого разбега, как бы в одно мгновение усвоили и по-своему превзошли свои первоисточники, достигну* вершины оригинальной художественной выразительности уже к 1Х-Х векам.

Актуольность и новизну работы можно видеть в особом подходе к предмету исследования", попволятем пыявлить специфические черты развития искусства на Яве и обнаружить в при ряд типологических принципов художественного ттинт, х«^*--гарных для стадиально близких искусств многих других ¡.чгио-

и.ши мира. Таким образом, систематизация и анализ яванских па-илпшков Л1-ХУ веков, являясь по существу историей индонезийского искусства, затрагивает и некоторые нвмаловажные вопросы оСавй теории искусства средневекового периода (применительно к Ьостоку) - его аволюции от древности к развитому средневековье Степень изученности темы. Выделение изобразительного ис-кусстьа и архитектуры Индонезии в качестве предмета специального искусствоведческого исследования началось в нашей стране не так давно. В ЬО-е - 60-е годы нашего столетия появились первые советские работы, даьавшив общее' представление о памятниках Индонезии. Это были статьи в журналах, альбомы и брошюры общего плана (работы П.Н.Рябинкина, Л.М.Демина, С.И.Толяева). Более детальное, искусствоведчески систематизированное изучение иску, стаа Индонезии в ряду других стран Его-Восточной Азии проходило а 60~а года на страницах выходившей тогда Всеобщей истории искусм-ь (Ё.И.Ротенберг, глава о древнем и средневековом искусстве Индонезии. - Т.2, кн.2, М., 1961, с.263-279), а также в-"малоП" серии очерков по истории и теории изобразительных искус ста (книга 0. С .Прокофьева "Искусство 1)го~Восточнай Азии", Ы., Искусства, IS67). Главные положения этих ранних искусствоведче( wu трудов легли в основу дальнейшего изучения искусства этого региона. Б 70-е годи расширялся круг стран и проблем, освеиав-икхсн ъ специальных альбомах, выпускаемых издательством "Изобрг аительное искусство" (Н.И.Рыбакова, "Искусство Камбоджи", 1977; H.H.Ожегова, "Искусство Бирмы", 19791, в периодическом издании "Сокровила искусства стран Азии и Африки" (П., Изобразительной искусство, вкл. 1, Г97Э; ыы.2, 1976; вып.З, 1979) и некоторых .иругкл издании*. В более позднее время заметным событием в развитии восгокоьйлного искусствоведения (в области искусства ижно «зкатстго инм1'ского круга) была книга С.Й.Тгллвва "Искусство

1ндии. Ш тысячелетие до н.э. - У111 пек н.п." (М., Искусстгю, [988), а также книга С.С.Ожегова, Т.С.Проскуряковой, Хопиг Яро (ат "Архитектура Индокитая" (М., Стройиздат, 1988).

В целом же все нти годы изучение архитектуры и скульптур» Зго-Восточной Азии было и теперь в значительной мера остается )еотъемлвмой частью обших и специальных трэдов сотрудников тп~ «их научных центров искусствоведения, как Государственный Музе?. Зое тока (бывякй Государственный музей исгсусства народов Восто-<а - ГМИНВ) и Отдел Востока Государственного Эрмитажа. Тан, я таследнев время в Государственной Музее Востока вышли из печати эяд ценных путеводителей с вводными статьями общеисторического сарактвра (в том числе "Искусство Индокитая" И.А.Гожавой и Г.М. [Сорокиной - Н., 1991, а также "Искусство Индонезии" Н. П. Чу кино' - М., 1991).

Нельзя обойти вниманием и работы не-искусствоведчвскогп гпана, включашиа в себя архитектурно-скульптурные памятники н качеств» предмета рассмотрения. Гак, в книга Г.Г.Бяндиленко "Культура и идеология средневековых государств Явы" (М., Наук', Главная редакция восточной литературы, 1984)-мо«но найти нногч ценных наблпдениР о связи метрических и иконографических изменений скульптуры и архитектуры с общеисторической пволятт« о'?--яественно-госудярствпнных идеалов. "Исследование памятников >-\: • аожественно культуры, - как пишет автор этой книги, -ио при решении... .узловых проблем индонезийской истории" (оЛ;'.

Апробация работы. Исследование выполнено по плану ВНИИ искусствознания и издано я изпа^ельствв "Искусство" п Г?01 т">"', (с использованием пчятных глчйлов автора, мелпнннх им в Ич-"!--иглии). Виввиияч ил пччаги монография полуила пр«ч'ии Соч.'1-'» г.: тожников СССР а 1982 году. Оснонкня ее т?орчтичв<1кич голож?н!"» били развиты п ряде. стати*1, которые, гтубликортгись п научюг'

журналах и сборниках до и после выхода в свет книги (сы. список публикации в конце реферата).

Практическая ценность работы. Книга предназначена как для широкого читателя, интересующегося историей мирового искусства, так и для специалистов-востоковедов, в частности, для студентов искусствоведов востоковедного профиля.

Структура работы. Книга состоит из предисловия, семи глав, примечаний, 227 иллюстраций, списка сокрашений, библиографии на русском, английском, французском, немецком и голландском языках и указателя. Порядок глав отражает историческую последовательность создания памятников.

В предисловии к книге дается общее представление об объеме и характере материала, подвергающегося исследованию.

Сложный процесс объединения разных народностей больших и малых, островов Индонезийского (или Малайского) архипелага в древности проходил на основе миграций, этнического родства, • брачных и других договорных, отношений, что приводило к определенной общности культур. Появление новых, более поздних государственных образований было связано с развитием международной морской торговли, в которой важную роль играло использование Малаккского и Зондского проливов, отделявших остров Суматру от Иалаккского полуострова с севера и от острова Явы с юга.

Ыажостровнов, имперское по своей политической ориентации государогьо Иривиджая, контролировавшее эти проливы ш второй ' половине первого тысячелетия н.э., стало первой экспансионистской державой, которая удерживала свое первенство в района Индонезийского архипелага вплоть до XI века. Другая активная, хотя и крагковргмзнная попытка объединения разных звмель этого района была предпринята в ХШ-Х1У веках представителями восточно-

яванских государств Сингосяри и Мапжапахит. Ота вторая пошл г? объединения земель также была связана со стремлением захватит;, важные международные торговые центры не только на Яве, но и ня других островах. Стремление к имперскому объединению земель н* нашло осуществления в средневековой Индонезии, хотя близко р?/ -положенные к Яве объединенные острова и получили об'ияе назга»Н'' Нусантара, которое употребляется и поныне.

В древности, на рубеже н.э., когпя в Вго-ВосточноП Азии проходил процесс сложения первых государственных обьединений, народности, говорившие на малайско-полинезиЯских языках, играми важную роль как на территории современной Индонезии, так и нч юго-восточном окончании азиатского материка (Мялаккском полуострове!. Эти народности размещались на удаленных друг от другл территориях и находились ня разной стадии культурного развития.

Высоким взлетом искусства, давшим многие шедевры миро юге значения, была средневековая монументальная архитектура и скульптура, которые родились и сформировались на Яве с УП по век нашей эры.

Большая часть предисловия и книге поевпрена историографическому описании обширной научной литературы на голландском, немецком, английском и французском языках, в которой, начина»! с XIX века, рассматривались вопросы истории, антропологии, этнографии, языка, описывались памятники искусства, документировались их обмеры, реставрация, давались мифологические, рчлгггп-озные и прочие толкования. Первые научные исследования - обмер«, зарисовки, раскопки, коллекционирование, восстановление памятников и написания книг - были начаты европейскими учеными на рубеже ХУШ-Х1Х веков после организации Батавского общества искусства и наук п Т'778 году и, позднее, при участии известного

английского политического деятеля и ученого Томаса Стамфорда Рлфлса. Ь .дальнейшем над открытием и изучением индонезийских памятников работали главным образом голландские ученые. Среди них мо&но назвать В.ван Хозвелла, Ф.Вилсена, К.Леианса, Й.Брю-шмда (исследования сороковых - семидесятых годов прошлого века) и ряд других. ,

В конце XIX - начале XX века расчистка "и реставрация памятников вступила в новую фазу, более глубокую и профессиональней, принесшую науке открытие многих новых руин, скульптур, рельефов, а главное - всестороннее их описание и исследование. К тому времени накопилось довольно много материалов, регулярно публиковавшихся в разного рода отчетах, ученых записках, куриалах и изданиях Батавского общества искусств и наук и Королевского института языка, географии и этнологии Нидерландской Индии (организован в 1661 году). Наряду с многочисленными подроб-1шш| описаниями архитектурных памятников, сделанными на местах (Р.Фриаерихом, Й.Эйсерманом, Г.Руф{>аром, К.Плейтом, Й.Гронема-ноы, Я.Нргшиесом, Т.ван Эрпом и другими), в печати появились расшифровки встречавшихся надписей на санскрите и . древнеяван-скок (Х.Кврна, Я.Брандаса), а такясв исследования более широкого плана, например, исторического (Н.Крома, Й.Схельтемы), будао-догичесиого (А.Фуше, А.Грюнведеля). Публикации переводов на ев-ригшйскиэ язихи древних текстов с санскрита и древнеяванского (Х.пьрм, Я.Ьринаес) способствовали более точному прочтен® сыыс-;!.;ь-ого содержания к культового назначения отдельных памятников. К шныпатим годам ХГХ века образовалась довольно широкая панорама изучения древней и средневековой Индонезии. Обстоятзльные ииногрдфии, вьмедшив из-под пера Т.пан Эрпа и Н.Крома (ещв ра-ы.^ь - |ичботы Я.Вралдеса), завершают значительный этап: в .разам-г о яра вне Л шиомезийской культуре.

Работы Ф.Босха и В.Стюттерхейча, появившиеся в ¿тадттне тридцатые годы, открывают новую страницу изучение разных сторон и разных периодов истории Индонезии. К многочисленным статьям и фундаментальным книгам этих авторов примыкают исторические, лингвистические и литературоведческио работы француза И. Седвса, голландца Т.Пижо, индийца Н.Шастри, индонпзийиа Р.Иур-бочароко и многих других. Пополнения музейных коллекций в трия-ттыэ годы особенно интенсивно шло за счет археологических рас- * копок, приведших к создания обобщающих трудов уие п пятидесяти? голы (Х.ван Хвекерен, нередко ссылающийся на авторитет австрийского ученого Р.Хайне-Гельдэрна). В пятидесятые гопн нашего века заметный след в изучении истории Инпонаяии оставили ис следования К.Берга и особенно публикавди и остроумно метилированные заключения голландского ученого й.лв Кясчариса, лвтв-шягося распп»фровкой и толкованиям открытых им самим и до л?го надписей. В пэстидесятня и семидесятые голы otaio втмоию соз давать обобшаюяие монографии в самых разных областях изучения культуры Индонезии. Если раньше архитектурп и скульптура цгил!"ч-лишь поводом для исследования истории Индонезии по пир? -

кому профилю (труды H.Kpowa, Т.бен Зрла, П. СтгзтторуеПма, II.М" и других) или входили лишь составной частью в обинс истории г-к -точного искусств!» (Й.Фергпсонч, Е.Хо.->п?ла, Х.Ц(п<иррч, A./Cvmt?':-вами), то начиная с швстидпсятет го доз стали тловзться сропчгп и проблемные трупы по истории искуссгпэ собстигннэ Ич'юнптич (ф-ВаТнеря, А.Бернэт Кчмпзргп, 11л.Холт>.

1! т<зм не мгнеп, несмотря на, длительный и всэ более расширявшийся путь развития мировой исторической Hrysn. в дчлг'оч прочлоч Инпонаяии, особенно п р? древности и сргднсс-гяопш, г— тол ос h sst» t/мого темных, а то и про.-.то пустых м-^т, v,;:>y::-

ЛЬНЧ !»<lttWWW»r ПОСЛЙДОГЛТ-ЛЬЧО? 1ПЛЭЧ.РНН? ИЛТОрКИ '''.'ПТУ!':; :!

и .'¡и'сстаи. Проблематичными остаются самые ранние зтничвские связи, миграции и взаиыообогащание древнейшими культурными .{лрмямп. Довольно сложно охарактеризовать целые пласты древнего искусства, например, наскальной живописи, которую можно ви-.чfгi. лишь в восточной части архипелага. Неясна степень самосто-»¡¡•ельности очень интересной бронзовой культуры. Почти совсем нсчвзло важное звено, соединяющее искусство бронзового века с развитыми формами раннесредневековой архитектуры и скульптур«. К области предположений относится определение путей сближения с культурой древней и средневековой Индии, а также стран Dro-ЬиоточноИ Азии, Открытым остается вопрос о причине переноса культурного центра с Центральной Явы в восточную ев часть в X sstiB. Еше много крупных и мелких проблем и вопросов предстоит решить всем ученым, продолжающим в настоящее время заниматься лрввнеИ культурой Индонезии.

Отечественные историки, этнографы, лингвисты, литературо-lüiiu п искусствоведы уже оавно включились в решение этих вопросов. Нюня культуру Яьы в более широкий круг "малайского мира", ученые рассматривают ее еше шире - как часть культуры Dro-Boc-гочнои Азии. Глубиной подхоаа к изучению культуры малайско-кшюнезийского круга отличаются труды основателей "малайской" Uik;jiiu ученмх академика A.A.Губера (I9J2-I97I), Л.А.Мерварт ( Il.yi М'ЛхИ , а также современны* исслкловчтелей Д.В.Деопика, h. А. Гг-рина, В. Ь.Пнрникеля, В. И. Врагинского, Г.Г.Ванакленко, L.1'гьун5нк0вой, Н.Ф.Алиевой, А. К.Оглоблина, С.Ь.Куланды и-

,,.iüi".iX lijiyrux..

^стояние современной иняонечистики Позволило автор/ Настал-,:sH книги опереться ни достижение смежных наук и попеваться на-п/.оать о древней и р^ннасрепневековой культура Инаонезии в иг:~ I., , в )ы iiit'CKji: [¡лапг. фор»ооб разули .üikohu столь спя-

и

заны между собой, что для вычленения необходимого их аспекта, например художественного, приходится внимательно изучать все смежные, привходяиие, сопутствующие, а иногда неожиданно определявшие факторы. Чем шире общая картина, тем точнее узкий ход исследовательской мысли. Особенно пенными оказываются работы, близкие к выбранной теме по материалу, но дашше этому материалу пнов объяснение и внехудожествешсую оценку. Всякого рода исторические, археологические, этнографические, эпиграфические сведения и теории чрезвычайно важны для проварки правильности направления искусствоведческого исследования, посвященного древним периодам.

Первая глава "Искусство Индонезии эпохи, неолита и бронзы" ' необходима для понимания древнейших корней местной культуры, ее первоначального роста за счет собственных внутренних соков и взаимодействия с культурами смежных регионов. Действительно, два аспекта древнейшей истории Индонезии - самостоятельность развития и постоянные, связи с другими странами - позволяют считать ее одним из важных звеньев в обшей цепи менягшихся и непрерывно развивавшихся соседних культур Индии, Шриланки, Индокитая, Филиппин и Австралии. Ужо одной этой роли океанического моста было бы достаточно для рассмотрения Индонезии как важнейшего рг- 'она распространения развитых материковых цивилизаций и их взаимовлияния. Однако в данной работе предметом специального изучения является не история первобытной и древней культуры всего Индонезийского архипелага, а зарождение и формирование более позднего индонезийского иокусства на острове Ява, имевшего активные связи с азиатским материком и в частности, с Индией.

Характеристике самых ранних памятников архитектуры и скульптуры Явы, начиная с середины. I тысячелетия н.э., и посвящена вторая глава книги - "Ранняя скульптура. Памятники плато Дьснг

(УГ1-1Х века)". В первые века н.э. важным проводником материковых влияний был большой остров Суматра, непосредственно примыкавший к Ыалаккскому полуострову, а через морские пути связанный с Индией. Народности Явы, как и стран Индокитая, вступали в это ьремя в мир более сложных социальных отношений, которые в Индии уже имели устойчивую форму, отразившуюся на характере письменно зафиксированных религиозных и философских взглядов, развитой мифологии и художественных канонов. Заимствования из Индии проходили поэтапно и в то же время сбивчиво, нередко со смешением стадиально разных явлений, которые приобретали новую окраску благодаря слиянию с местными формами культуры. И тем не менее логика развития культуры и искусства, изменения религиозных систем и связанной с ними иконографии в Индии не только сопоставимы с аналогичными, как правило, несколько запаздывающими процессами в сопредельных странах, но являются постоянным ¡{юном, позволяющим рассматривать историю отих стран внутри обшей для них и Индии системы древнего и раннесредневвкового общества.

В первые века нашей эры, ближе к середине тысячелетия, общий исторический процесс сопровождался переориентацией древних религиозно-мифологических и философских систем, в первую очередь буддизма и индуизма. Чтобы правильно понимать соотношение буддизма и индуизма в раннем и развитом средневековье Индонезии, надо постоянно помнить, что обе религии претерпевали значительные изменения во времени и поэтому не могли восприниматься однозначно в разные периода истории как самой Индии, так и Индонезии. Распределение ранних памятников архитектуры и скульптуры па территории Индонезийского архипелага дает основание предполагать, что буддизм сначала появился на Суматре, в то время как ар/гии острова, в том числе и Ява, первоначально восприняли ин-

дуистские культы.

Влияния шли не по политической, а, скорее, по обшекультур-ной линии. Так, Ява не подвергалась прямым завоеваниям со стороны индийцев, но постоянно и издревле поддерживала с Индией экономические и торговые связи. При отсутствии исторических документов следы влияния Индии на Яву приходится прослеживать в языковых новациях на Яве, в стилистических и иконографических аналогиях в архитектуре и изобразительном искусстве. Однако сложное переплетение взаимовлияний внутри самой Индии первых веков н.э. не позволяет считать такие аналогии достоверным источником сведений о регионе, из которого могли идти те или иные новые формы.

Начиная с 1У века н.э. появляются первые свидетельства (санскритские надписи на каменных стелах) об индонезийских правителях, их указах, их действиях и принадлежности к тому или иноку культу. О существовании буддизма в Индонезии в У веке можно понять из записей китайского паломника Фа Сяня (=414). Более регулярные записи китайских паломников встречаются в УП веко (Хуэй 1эн - 664-5 гг.» И Цзин - 681-692). Благодаря этим записям и ранней эпиграфике появляется возможность реконструировать, хотя j очень проблематично, династийную историю древних индонезийских царств.

Помимо буддийского государства Шяйлвндров, находившегося 1 зоне влияния морской державы Шривиджая, на территории Adm к 111 веку образовалось несколько других государственных объединена. Правители одного из них - царства Нагарам - ориентиропан-[ые на индуизм, были активными строителями хрлмов и культое!« остроек, в том числе иэярстиых храмов на плато Дьенг в савиро-аппдной части Центральной Явы. По традиции, сложившаяся п нл-чмоЛ литературе, инпуисгскип храмы Дьвнг принято рассматривать

как самые ранние из сохранившихся памятников архитектуры Индонезии. Между тем ни даты, относимые к храмам Дьенг, ни обшив особенности архитектурной конструкции этих памятников не выделяют их из круга других архитектурных сооружений, близко стоявших к ним по времени, в том числе буддийских, - Мендут, Боробудур, Каласан. Временная разница между ними и другими известными храмами, как буддийскими, так и индуистскими, оказывается ничтожной. 11 тем не иенее внимательный анализ конкретных форм архитектуры и скульптуры показывает, что памятники плато Дьенг - действительно самый ранний этап в истории средневекового искусства Индонезии.

В небольших, пластически ясных, декоративно сдержанных и изпшно нарядных постройках плато Дьенг присутствует уже сложившийся стиль индонезийской архитектуры. Оригинальная форма строений несет богатые архитектурные идеи, которые, выходят далеко ¿а пределы средневекового культового назначения зданий и связывают внутреннее, подчас скрытое содержание храма-чанди (в одинаковой степени буддийского и индуистского) с древнейшими космологическими и сакральными представлениями как индийскими, так и собственно индонезийскими.

Одной из характерных особенностей строения индонезийских чанди является четкое деление их на широкое основание и вытяну-шй вверх (чаше всего благо,ааря высокой кровле) остов храма. Глаышй корпус чанди, полый внутри, представляет собой как бы тело или, иначе, оформленное пространство, то есть собственно обитиемый человеческий мир, соединяющий два полярных начала и тяготемаий к одному из них - верхнему, небесному. По отношению »о всему храму ступенчатая кровля вместе с закругленным навер-и'ивм прецставляется единым целым, так что можно считать, что чадил ь целом состоит из основания, иеллы и кровли, или мира

пижнрго (тяжелого, подзгмного, прошлого), среднего (облегчен -мого, 11ЯЛЯ »много, НаСТОЯШРГО) и РРрхНЧГО (лггкого, нрбрсного, буЩЯЧРГО ) .

Большая гармоничность, сбалансированность тех частрЦ прян пгого чанли основана на квадратно-црнтри'<пг:тоЯ схеме пго горизонтального сряг'я, я которой четко зафиксированный црнтр - миленький круг навчрпил - окружен четырьмя равными сторонами гтг->( (с болвв поздней тенденцией разбивать каждую сторону сичн^трич ндои выступами). Наличие специально оформленного, подчеркнутого входа перебивает центрическую композитно, добавляв к замкнутому движению (вокруг центральной целлы) движении разомкнутое ~ из неопределенного рнввшрго пространства па прпмр.П (ступенями впер-по внутренняя, конечное пространство.

Если для квапратной композии горизонтального плана храма характерно разложение сторон и центра по схем? 4+t, то длп прямого входа, образ.утаяего в горизонтальном плане вытянутый прямо■■ УГОЛЬНИК (или несколько СДРДУЮТИХ ОДИН за ЛРУГ1!М пртотуголг инков), характерна цифра 3 (лестница, портик, цплла). Весь прямо!* поступательный чуть делится на 3 стадии. Он ррдвт из И"опр°д"-ленного пространства, "жилни вообще" к пнсярй точив - богу, мокиэ, нирппне, к той точке максимального духовного оочобокдр-ни,., с которой начинаотоп обратный путь вочлс'П"ниа. !!а атом комическом путя между его нлччлом и концом находится го'иадтеяоч пространство, которое можно рассматривать как цяле>.<чос (ножду подземным и небесным) или как поздупшов (между зрмччм и ic^pi;-Н1Ч4). Таким образом, горилонтальинП путь - ото как бч спо^брл' пая проекция вертикального среза храня. Троичная когми'рсюп г г ма у разных народов на той или иной стадии их разгитга "Фи*'"; лась нродинакого, но достаточно тицологнчпс'ц, что^и о^Г^^ягт' Ч'ЧТОЛЬЮ РИЧОП КОО'ПГСНИЧЧ'ЛН'Х НЧфОР О раз." " П"Ч ИИ г: <>{!'!'~ JI ■; >Л'

ного хнооа на два полярных начала и закрепления образовавшейся бинарносги с помошью введения третьего связующего члена троичной схемы мира. Эта умозрительная в принципе схема преобразовывалась в мифологические образы космоса - в виде мирового дерева, полусферы, горы и других образов . Мифо-космогоническое представление о мире (вернее, о божественном остове мира) индуизм воплотил в древнем образе горы - Мэру. Яванский храм в палом или, по крайней мере, его трехъярусное навершие с башнями по углам и в центре как раз и конструирует такой образ мифической горы с пятью или девятью вершинами на разном уровне (4+4-Л). Троекратное повторение уменьшающихся одинаковых ярусов создает иллюзию высоты, а идентичность их должна напоминать о длительности и количественной множественности в служении богу -о многих жертвах и почестях, о неоднократности попыток слияния с богом. Типологические числовые соотношения и мифологические символы скрыто присутствуют во всех индонезийских чанди, составляя внутренний смысл строения здания, ту пружину, которая направляет восприятие памятника по определенному руслу. Конкретное у.е визуальное общение с культовым памятником происходит на основе функционального действия его частей и ансамбля в целом. При огон первостепенную важность приобретает "одежда" архитектуры - рельефный орнамент на стенах, статуи в нишах и скульптурные украшении на узловых сочленениях постройки.

Тип небольших чанди сохранялся как архитектурная форма на ь.:ем протяжении раннего и зрелого средневековья на Яве, то есть с УН по ХУ нэк.Ь грандиозных комплексах IX века они занимали не только центральное, но и подчиненное место, составляя, как мы увидим ниже, иерархически унифицированное окружение центрального храма. Центральный храм состоял из конструктивных элемен-тоь ичльч чяцди и точно так же соотносился а пространством, с;су—

о

льптурой и декором, как и окружающие его небольшие храмы-монументы.

Присматриваясь к архитектурной логике яванских чанди, можно заметить ее тесную связь с логикой построения деревянных балочно-свайных традиционных жилых донов, высоко поднятых над землей. Переход к строительству из камня со сплошной кладкой стен позволил освободиться от необходимости использовать болоч-но-каркасную систему, однако явные следы ее проступают п строч-нии подчеркнуто высокого подиума, в декорировании плоских стен пилястрами, полуколоннами, карнизами. Внешнве оформление индонезийской каменной архитектуры включает в себя не только подражание местным деревянным постройкам, но и имитацию окружамае-' го растительного мира. Изображение тропической полуфантястичг",'-кой растительности входят в прочной обрамление кнламакарп, но фризы при карнизах, в рельефы с сюжетными сценами (тропич-'ския деревья, скалы, травы и пр.). Эта "растительная" тенденция декоративного убранств*.чанди из совпадает с аналогичной трндрн-цией в индийской прхитзкт.уре; развиваясь, она в конце концов превращает отдельные орнаментальные полосы в сплошное покрытие стен растительными гирляндами п узорами, п которые вкрапливппт-ся сюжетные спянн и скульптурные группы. Архитектура "онлатпит-ся" изображением растяниП, органически входит в окружатий мир тропической природы.

Средневековая с пульптура, родипиался п лоне архитектуры как йв смысловой наполнение и пластическое дополнение, б>лч подверкпнп сходной, хотя и нр тождественной логикч рлрпнпм -на тождпствпнной хотя бы потому, что, будучи пополнением, причем болея или м«нзо самостоптялынм, скульптура иногда рпзнипл-лаеь и по контрлоту с никоторыми тенденциями архитектуры. Кро-ме*.уто«ной ступчнь« зполгшки скульптур от глубокой пркаики «

llyB.llUusfJMIO ICJiaoCtthH йшщйтоя КОМсШШЯ фигура сидящего Шивы с плахи .ubíiir. Пропорции üís tuib насколько приземисты. в дальней-unti ii«;¡;y.u;rbü ьаяннн маноадтсн совершеннее и утонченнее. Фигура как оы опьобождаютсн на плана монолитного камня, вылрям-ияитсн и удлшиигея, разворачиваются в пространства, хотя ьи-глл./иг ti-jti biua достаточно фронтально н сковашю. Эта тенденции jabeiuabíiJrt и искусстве Иьы наступлением высокой классики, от которой о.уаут отходить и к которой будут возвращаться все поен с душив исторический эпохи.

В псоолшой третьей глава "Буддийские чанди Ыендут и Павон (iiii-IX сь)" нощюбному разбору поаьвргаится архитвхту^о-скуль-uiy¡jiiuj памятники, ьходиьшиа, но некоторым научным версия!!, в Оильшса культовый буддийский кошшаке, глаьнш саятилишем которого Oijiíü огромная ступа-пагоба Боробудур.

Ник правило, кйА1шИ архитектурной памятник Центральной Ивы iiiicur cti.m систему, снов иерархий божеств. В этом смысль Цендут ~ льлвмне тнличное. Ь иго настенных наружных рельефах придскш-IIstitj оиниьрймшию дае иерархичбам13 системы, обе возглавленные и иной и Toil «.и фигурой бодхисаттии Авалокитеиьари. Лвалокитеы-•J|>IU bOCl.MiI бодхисаттв, стояших а узких бокоиых про—

цзкли Уйндута, и он ке одноиремошю - центр троицы, ь i.üt<i(iyíi их опят дьв богини хари (женские ипостаси О'одхнсаттв), vkioüo.iiUíUíiiijj на iiaiiv¡w¡tHL¡x пш1£Л)1!с стен с северной и южной CiupjiiM, II^jhcxouht многократной соьнеийние и удьосние иконо-mu схем. Например, фигура гари ньлнвтсп одновременно i¡enr(«j..< i.'hüh ¡ibit i их логосах -i¡«)¡uw, центром пяти более гь нижний

>.оЧ!Ю»ИцИ'1 lo ,üc;!V" НмГ'Ы.ш), UillTpOM tliri'il tíüttCCTb CípXIÍci! bOiu-

wwiiiit-» (>• ;uii<uii бо*о;:»ьом.1 на облаках), центром девяти бошеать

IU>B t:ui.«t'i,Hlt!:l>: К'ХШОЗШЦШ ti Ля! дье ¡j.iu'ypu II» KOHOHUUX). ('D4i-

-ói'.s. >••,,.- ¡nfi-Jt.-:; haaüJÍl IM 'J A tí M HOs.-r; Ll!:!:.. i. pllT i'!'.' !'.•:!., I!I!.;.

втора кругов - трех нимбов СИДЯШИХ боДХИСЯТТВ И ТрРХ. КР'1,'1 рэпьев. Два медальона с облаками дополняют трехчленную сх";-сг круглых крон деревьев до пятичленной. Парная ей трехчленная схема с бодхисаттвами дополняется до пятичленной двумя фигурами водных божеств. В целом получается центрическая композиция, которая благодаря ступенчатому удвоению как бы смешается по вертикали, преобразуясь в композицию продольную, осевую.

Многократное повторение и варьирование одн>ос и тех же структур на разных уровнях и в разных плоскостях сочетается с передачей их неодинакового, хотя и накладывающегося друг на друга смыслового значения. Так, числовой символ "5" р?«а'!ЧРТ не только совмещение горизонтальной и вертикальной моделей вселенной, не только четыре стороны света и центр, но и пять составных элементов мира (земля, водя, воздух, огонь, эфир), и пять человеческих чувств, и главенство центра над периферией, н многое другое.

Иконографически-образным- воплощением пятичленной струит у-махаянистского храма-космоса являются пять особых будд -дхьяни-будд, - Которые составляют как бы идеальные начала псл- • ленной. Дхьяни-будды соответсткуют четырем сторонам св:'та и центру и имеют свои иконографические признаки в виде той или иной поэн рук и ладоней (мудры). Тенденция к монотеизму, характерная для. развития мпхаянн, приводит в УШ-1Х веках к выделчига центрального дхьлни-булды в качестве высшего - ади-б.удчы, а позднее добавлению к нему (причем, иногда даже тайному) шестого и седьмого будд. Можно считать, что в пятикратных схемах проявляется более ранний этап становления среднепнкопой религиозной иерархии. Усложнение теистической системы шло нв только па вертикали, но и я горияонтяльном срезе - дополнением дхьянк~ будп дхьяни-бодхисаттппми, занимающими' в поздних охямях-млн-

далах промежуточное положение - северо-восточное, юго-восточ-нса, юго-западное и северо-западное. Если к этому добавить появлений женских ипостасей, то количество возможных вариантов ■¡иолоьш. схем буддийских сооружений значительно увеличится.

Средневековая интерпретация строения мира и человека нв только усложняет старые схемы и символы, но и наполняет их но-ьим еодерл&нийы. Так, простейшая (и древнейшая) схема с числовым символом "3", наряду с ее исконным значением (одним из значений) разделения мирового пространства на нижнюю, среднюю и вирхнюю сферы, используется буддийской зтико-психологичвекой доктриной для различения сознания затемненного (низ, прошлое), просветленного (середина, настоящее) и слитного с истиной (то есть будцоИ - верх, будушев). В применении к собственно религиозному догмату трехчленная схема выражает разныв стадии нисхождения будды (рассматриваемого как бога) в мир людей: буддд-абаолят, явление его миру в идеальных формах, воплощение в звм-14014 обличим. При згом отношения человеческого мира бытия и бо-»встваннсго пира абсолюта определяются зтико-психологичаским мрамлением человека к совершенству, способствующему взаимопревращении битийного (сансара) и набытийного (нирвана) начал. Из гармонизирующей космогонии выводится не только организация духи челоьеки, но и физиология его тела, которая во всевозможных; йэгичвеких и тантрических учениях рассматривается в нвразрцв-ной связи с божественно-духовной основой мира. Во всех перекрз-шиьммцисл структурах, отражающих разные аспекты миропонимания, прешьляетен универсальный характер канона, лежашего в основе любого средневикового творчества. Рельеф Иендута - образец того, нак легко и ясно читаемая схема живет на стена «{»сотой сьоьго рисунка, яегкостью и заыачивостью орнамента, живописно! и пластики.

Круглая скульптура в явачских чянди никогда не бнпчет частью конструкции здания - она мыслится как воплощение идеи завершенности, замюсутости в самой себе: микрокосма в микрокосма. В буддийских чачди это образы будд или высших, наиболре почитаемых бодхисаттв, которые находятся в состоянии медитации, самопогруяенил, отрешенности от всвго земного. Такал вгу~ льптурп не требует реального и открытого пространства, которое соединяло бы ее с внешним миром, а гораздо естёственнзе существует в пространств*) условном, создаваемом тесным интерьером или глубокой нишей в наружной стене. Аскетизм в оформлении интерьер« храма еще больше подчеркивает условность отгороженного мира, в котором пребывает будпа (или бодхисаттвя).

В целле храма Мендут находятся три статуи - будды и даук бодхисаттв, - сидяшт й позах кяхарапжалил&свна Кпозя будпп с обеими опушенными на лотосовую подставку ногами) и лолитлоннп (поза бодхисаттв с одной поджатой и одной опушенной ногой). В пустом иггтэрьерэ с- суховатым рисунком обрамления стян и строги? пьедесталов три полуобнаженные юнопескив фигуры кажутся почти чудом,, гимном красоте и совершенству человеческого тела. В мрчи-ном неукрашенном помещении они представляются средоточием жизни. Непринужденная сдержанность поэ, смягченная строгость лип и нежная тонкость ткяни, прикрнпягтей часть торса, делают облик будды и бодхисаттв возвышенно-легкими и блъгоролмо-про^тн"^. Скульптурные образы Мендутя божественно споггойнч - они иплучя-ят свет познанной истинн.

Три типа скульптурных изображений но чаяли Мендут (повзст-вовательнче сцены вперемежку с орнаментом - ня постамент-;, >т-ноничеекчэ композиции, раскрывания иконография данного памятника, - на стенах ц?ллм, кругла?, пластически ясная и •■;о«*,г«1»ч-

нам скульптура - ь интерьера целлы) соответствуют трем эмоцио-напиил! состояниям зрителя. Эти состояния можно схематично представить как растворенность в природе и поглощенность жизнью (что отразилось в рельефах на постаменте), просветленное пости-аанке религиозного канона (представленного в рельефах на внешни;! стенах пеллн) и лицезрение совершенства бога (воплощенного ь круглой скульптуре в интерьера храма). Полная слиянность культового назначения памятника с его художественно-эстетической интерпретацией делает Ызньут высококаноническиы произведением искусства, в котором не может быть непроходимой грани между полнокровным художественным образом, воплощенным как будто в «ивой материи, и канонической схемой, раскладывающейся на чки-Пя ч геометрический фигуры; ошю живет в другом, допуская эмоциональную полноту эстетических переживания и подчиняя эти пе-рьАнв&ння направлявшим рамкам канона. Искусство ваяния играет при атом ьажнейшую роль вдохновителя и путеводителя, обеспзч;:-ьшекиего естественность перехода из одного эмоционального состой---пия в другое.

О классическом памятника среднеьекоьоЯ Яьа - буддийской сд-ие Ьлробудур (УШ-1Х вв) - написанн четвертая глава книги. И'.с ш,ц<1Л'.;я к наотйятгиу ьремьни обширная научная литература по ьго-л," памятнику ооьеааег самые разные проблемы, связанные с об-ньруяением Сорсбудура (сказавшегося почти полностью покрытым а£»«гЛ и рао'.'шч-лтоси.р), этимологией его названля, датировке слрездлпми-м направления и июли буддизма, иконографии, описа-нпьм нопчшыой ростгьрлции и консервации («плоть до работ после аник лет, соьераармьгх по программе ШКСКО), а также множе-егьои груг>гх об„.м и конкретных попроиоч. Не только отдельны; ('Г4'! |.и глат ыиг, но нглмг тока литературы о Ьоробудуре (н^-«рл-юр, здухгоннои крх'.-о.-.огкчкекое описании Б^яФупура Н.Кроям

1927 г. или описание Боробудура Т.Вян Эрпя 1926 г.) лалн богп-тый материал для позднейшего толкования смысля и структура памятника. Мы постарались использовать весь известный нам яатг-риал в своих'собственных целях, пытаясь наметить обние контуры того места, которое занимает Боробудур в истории искусства и художественного сознания средневековых яванцев, и нчдеяеь определить тип этого сознания как он отразился на пространств ешц« образах скульптуры и архитектуры.

Архитектурная конструкция Боробудуря, пронизанная особой системой пластических обрязов настенных рельефов и круглой скульптуры, представляет собой по сугаестау модель космоса, в котором органично взаимодействуют псе его больгаив и малые чтет и на всех уровнях бытия и сознания, во всех направлениях единого пространства, с заметной устремленностью к вер'яинно-пег^-ховному идеальному началу, нэ доступному человеческому осот-нанию, вполне абстрактному абсолюту. Раскрытия хуложествяшт средств, приемов, цифровой, пропорциональной и смысловой динамики посвяиен анализ синтетически решенного комплекса Боробудур.

Боробудур - буддийская ступа, разросшаяся до девятисгупен-ного пирамидального вида архитектурного сооружения, - состоит из квадратных и круглых (в верхней части) террас, множества малых ступ, балюстрад, переходов, лестниц, круглой и плоской скульптуры. Центральная самая большая ступа колоколообраэной формы (дагоба), окруженная трямя концентрическими ряпами тяки>с же ступ-дягоб поменьше, каждая из которых хранит в себя статую с идя'У его б.удды, - ото лишь венец всего сорокалаух.'-мтророго сооружения, главнуо массу которого составляет конусообразное кяг"'-рптнов оснотнил с четырьмя лестницами по сторонам и множат пом рыггупоп, р?брр, ступеней и ст"н.

11л ш Боробудура н г'пмых об'них чвртчх скопится к кругу,пни-

санному в квадрат (т.е. простейшим геометрическим символ м вселенной). Если рассматривать план болев подробно, то это будут три концентрически расположенных кольца в шести двадцати-угольниках, приближавшихся по своему очертании к квадратам (двадцать углов образуются за счет двойного выступа с каждой стороны квадрата). Благодаря плоским выступам в центре каждой из четырех сторон рисунок горизонтального среза архитектурного сооружения имеет явную тенденцию к округлению.

Обзшй вид Боробудура напоминает пятиступенчатую (довольно крутую) пирамиду на широком подиуме и с сильно уплощенной верхней частью, состоящей из трех гладких круговых ступеней. Из-за приплюснутого верха пирамидальной основы все архитектурное сооружение и в вертикальной среза дает ту степень за- 1 кругленносги, которая позволяет в^еть в нем полусферу скорее, чем островерхую пирамиду. Квадраты и углы как бы гасятся архитектурной тенденцией к обшей закругленности. Расположенные по четырем сторонам крутив лестницы, ведущие на верхние круглые-ярусы, также нейтрализуются возможностью (а в процессе прадак-шины и необходимостью) постепенного кругового обхода памятника по открытым галереям, расположенным на всех пяти ярусе« основания. По существу настоящей ступой должна была бы быть лишь центральная ступа, а бсй остальное - гигантски расширившимся основанием. Однако Бороб.удур не является классической буддийской ступой. Монолитным у него остается лишь пирамидальное основание, которое заключило в себя, как в облицовку, земляной холм. Именно гак возводилась в Индии классическая полусферичес-ная ступа. Здесь же■колоколообразной формы ступа, завершавшая собой всё сооружение, оставлена полой (таков общий тип ступы-дагобы б странах Ого-Восгочной Азии и в Ыриланке). Полыми же -да*в реишгчатыыи, и но без декоративного изыска - являются семь-

двоят две малые стутты-дагобы, расположенные на трех круглых верхних ступенях. В каждой из решетчатых ступ находится скульптура сидяшего будды, что навело некоторых ученых на мысль о возможном нахождении скульптуры и в центральной ступе.

Три сферы (тридхату) лежат в основе буддийского прэдстпв-лвния о космосе: мир феноменов, то есть тех явлений, которые мы наблюдаем вокруг себя в нашей жизни, - камадхату, высшая сфера идеальных форм - рупадхату -и совершенно абстрактная, не имеющая форм - арупадхату. Согласно учению махаянн, будда проявляет себя во всех трех сферах (трикая - три тела) в виде земного будды (мануши-будды в. состоянии нирманакая), в виде различных дхьяни-бодхисаттв и дхьяни-будл (в состоянии самбхогакая' и дхармакая), в виде ади-будды, или высшего абстрактного принципа (в состоянии дхармакая).

Троичное деление по вертикали - основополагающий принцип художественной организации всей канонической системы Боробуду-ра, которая создает и организует нарастание обшего напряжения эмоционально-духовных переживания посетителей храма при постепенном и планомерном осмотре- ими памятника. Рациональное постижение строения храма-монумента' возможно для посвяиетшх и знавших, если они будут подниматься к верпине храма по любой из четырех крутых лестниц, идущих снизу доверху с каждой стороны здания. Пересекая ярусы и галереи, они как бы проходят сквозь все космические сферы, достигая высшей и эавергаяютей. Но для большинства посетителей Еоробудур предлагает медленное, поэтапно развивавшееся постижение целого мира художественных образов, отражавших огромное разнообразие человеческих чувств и пережи- • ваний.

По учению будды Шакьямуни, путь духовного просветления н угасания желаний может быть начат человеком в его земной жизни.

попиерженной действию неумолимого закона кармы. Но основное содержаний скульптур и рельефов Боробудура посвяшено не демонстрации сцен земных мытарств и искупления (рельефы на стенах подиума, когда-то, по неизвестной причине, заложенные каменной иладной, а ныне раскрытые), а изображение мира подвига, святости и мудрости.Первые ступени долгого пути просветления и очищения рассчитаны на полноту чувств и переживаний посетителя храма. Сама жизнь земного будды Шакьямуни - наглядный пример реального преодоления кармы и достижения нирваны в обычных условиях человеческого существования. Форма поэтичного, эпически неторопливого повествования дополняется иносказаниями известных в народе древних добуддийских басен. Основной сюжет, связанный с жизнью будды Шакьямуни, обрастает побочными историями, содержаашми в себе религиозные сентенции о нравственные подвигах будды в его неисчислимых прежних перерождениях на земле - до того, как в высших небесах ему было предопределено роиигься в облике человека, ставшего спасителем человечества нашей эры (цальпы). tice скульптурные образы нижних галеркИ отличаются жизненностью форм, ярко выраженной пластичностью, лир;»ктерной ьыразительностыс жестов и ситуаций.

Сочетание единого ритма композиции с индивидуальным движение каждой фигуры, каноничности общих форм со свободой в изо-cpaíiiniin деталей свойствешю большинству рельефов Боробудура. При этом ритм играет особую роль, не выступал, однако, само-иоымхзии художественным среи>-1вом. b рельефах Боробудура красота pim.ni кажется нитгкаш.чИ из естественных свойств материи -он:» h.'iü 611 конпгнтрирует в себе емнелов.ую выразительность гар-разлитой ьо ьсем видимом и невидимок мире, предстаален-..«••» и к':00(.а:>ителших и декоративных рельеф«'., а также ь самой :¡M:f-Kl ■>, ¡ :io;< КЭНСГРУКЦИИ Боробудура .

По мере восхождения от галереи к галерее зритель сопрннн сается с изменявшимся стилем исполнения рельефов, сплети кого-рых становятся все болев отвлеченными, объемы - более шшск.шн, а тени - графичндаи и линейными. Сюхеты рельефов верхних галерей' как бы развивают и .умножает "ментальное итоги'1 сп»вта пар вой, главной галереи - жизнеописания будды настоящего времени Шакьямуни, - когда он еше проходил период своего состояния бод-хисаттвы, обретая истину яизни на земле и преподнося ее своим ученикам перед тем, как уйти в паранирваку (то есть высшее состояние небытия, или состояния блаженства). Став абстрактно-идеальным, будда Шакьямуни (или просто Будда - всем известный будда настоящего времени) потерял сюжетно-дидактическоэ и наглядное значение для своих адептов, воплотившись в канонически-знаковое изображение, наряду с такими же изображениями других буди всех миров и всех предшествующих и последующих париодоэ (кальп). 11менно это восхождение от земных учений к вечным ист л нам определяет усиление отвлеченности в трактовке образов них рельефов Боробудура.

Интересно, что образы собственно будд, то есть образы изначально знаковые по своему замыслу и содержании, обладают гам не менее таким идеальным совершенством скульптурных форм» что в истории искусства индийско-буддийского круга именно они содержат в себе антропоморфный идеал красоты и гармонии - обра.) макромира космоса в микромире земного существования.

13 отличие от релье<{юв, связанных своими смзтанл с нием времени, его развитием и напоминанием о путч* шспминия "конечных" истин, освобождающих от страданий и притягательности иллюзорных ценностей земной уизни, к|«/глал сКЦЛ1дту|>а будура посьялэна образу собственно буяды, ьисгупанх^его под ¡я;-иыуи именами, с разными атрибутам« и екмволичэским!! зй:;теч4 рук

(пудрами). Воплощенные в буддах идеи неизменны и вневременны; они имеют лишь градации абстрагирования - от включения а себя постоянной иллюзорной основы из пяти элементов и пяти чувств всего сущего (т.е. кажущегося) до полного исчезновения всех определимых(качеств. В визуальном изображении будд степень подобного заданного абстрагирования не имеет никакого выражения, кроме их помещения в соответствующую им условную сферу архитектурно обозначенного космоса.

Таким образом, между крайними полюсами (один полюс - мир людей - это рельефы заложенного основания и круглые скульптуры мануши-будд в нишах стены над основанием; другой полюс - мир высшего будды - это круглые башни с полускрытыми скульптурами, центральная ступа) расположился обширный мир будд и бодхисаттв. Поскольку будды не связаны непосредственно с человеческим миром, статуи их вынесены на наружную сторону балюстрад, помешены на большой высоте и спрятаны в ниши. Бодхисаттвы действуют в миру, поэтому рельефы с поучительными историями из их жизни расположены на внутренней стороне балюстрад, на уровне глаз зрителя. Сцены с бодхисаттвами как бы проступают в рельефе сквозь толпиу стены, символизирующей земноо начало - глухое, массивное и инертное, но чреватое движением и вечными изменениями. Круглая скульптура* болей незыблема, завершена в пространстве и замкнута в себе. Вместе с тем рельефняе сцены с бодхисаттвами и фигуры дхьяни-будд находятся на одних и тех же стенах и ярусах. Одна сфера жизни как бы покрывается д{1угой, напоминая о том, что мир в своей сущности един, а его разделение на низшее и высшее, раннее и позднее, развивающееся и неподвижное - условно, часто совместимо и в принципе преодолимо.

Если вспомнить строение типичного чанди, в котором отразились две несовпадявдие направленности в освоении космически

природной и общественно человеческой структуры мира (пространственной и временной, горизонтальной и вертикальной, закрытой, в разомкнутой), то обвал конструкция Воробудура окажется в русле именно этой архитектурной традиции с тенденцией, правда, к замкнутому кругу или, точнее, к "округленному квадрату", к "«однообразной пирамиде". Разомкнутое (прямолинейное) движение, которое в отроении чандн представлено единствекнш (или, по крайней шрэ, главный) трехступенчатый входом, в структуре Бо-робудура хая бы вобралось вовнутрь замкнутого кругового движения (которое моено рассматривать и как состояние покоя), сохранна троичность отупенчатого временного подъема и получив четырехкратность равноценного повторения в пространстве (восточный вход, о которого начинается цикл главных рельефов первой галереи, ничем не отличается от южного, западного и северного входов). Не приходится сомневаться, что Боробудур, подобно лабой ступе, лобоиу алтари или символическому яивописно-графическону кзобрглениэ косиоса, представляет собой каионкчас-куп буддийскуп иодель (схему) мера - «дндаду, которая своей первоначальной формой круга, условленной системой вписанных i¡ обраыляших квадратов, четырьмя Т-образными выступами ("воротами" на четыре стороны света) и пр., напоминает нам о древней циклически-крутовой восприятии временна и пространства.

Дуалистическое сочетание н слияние двух полярных сфер (ид-ра живого человека а иира абстрактной идеи, абсолита), пронизи-газэзве всю художественнуг конструкция Боробудура, каеет не только косногоняческнй смысл. Оно вырааается, живет и осмысляется на в абстрактно-данном, беэоценочном, лшяеннои внутреннего ралви- . ткя соотношений, например, квадрата и крута, но я построении особых образных ккров, дополняющих друг друга \л противоотоязюс друг другу. Именно так художественный канон Боробудура распре-

являет эмоциональные акценты в структуре памятника, обращаясь г. воображению зрителя, его чувственному, рассудочному, этическому, религиозному и мифолргическому сознания.

Внутренняя обязательность и соразмерность частей памятника подчиняется обшей художественной идее. Цифровые, геометрические, иконографические символы выливаются в символы художественные. Г) единой системе конкретно-чувственных образов и абстрактно-логичных схем и символов соединяются представления о двух противоположных началах мироздания: нижней части - земной, темной, тяжелой, инертной - и верхней - нобесной, духовной, легкой, светлой. От тяжелого основания идет переход к легкому кончику иглы шпиля, который как бы совсем растворяется в воздухе. Противопоставление земного и небесного, низкого и высокого, тяжелого и легкого, темного и светлого приобретает характер духовной борьбы, в которой человеческие эмоции находят выход в катарсисе, в разрешении противоречий путем внутренней художественной упорядоченности.

Боробудур соединяет два периода в развитии яванской культуры, Время его строительства отмечено подъемом пластических искусств - на границо культуры конца собственно мифологического видения художников древности и формирования (с накладыванием нА продолжлпцую существовать древнюю образную систему) новой средневековой иконологии (в данном случае принадлежащей буддизму). Самодостаточная замюсутость антропоморфной скульптуры вкупе с циклически-цельным "архитектурным" представлением о космосе здесь насквозь пронизана разворачивающимся во времени, поступательным движением, относящимся в первую очередь к ^тико-пск^ологическому подтексту всей художественной системы ппуятника. Признаки позднего птапч сказались п той, что

Поро^удур я кччеств" классического памятника, принадлежшэго

буддийскому учению "большой колесници" ыахаяны, вир&жавт а, .) изначальную, тенденции к динамическому усложнении и беокоиьч-ноыу впитывания местных культов. Уев одно это позволяет подозревать в Боробудура возможность различных тайных толковьний скрытой символики, связанной с развитием местных аспектов б, .-днзка.

Характеристика архитектуры чуть более поздних (IX - на -:. X вв) памятшшоз, расположенных по соседству с Боробудуром з долине Праыбанан, составляет содержание пятой главы книги. Ь западной части долины строились преицушествешю буддийские ча-1 дя, в восточной - индуистские. Это разделение довольно услоэ-но, хотя за ним и стоит реальная история и реальная принадла-.-. кость западных и восточных построек разным религиозный сното-кли. Дело в том, что именно в памятниках долины Праыбанан ос.; бакно четко прослеживается удивительное сходство обеих линн:5, развития искусства. Практически только иконографические « ск-гетныо различия поасгавт установить принадлежность пацптншгл к тому или иному культу. Несмотря на параллельность и одмог;.„ • ценность возведения буддийских и индуистских чанди а до.и'лв Прамбанан, на их стилистическую и обшезатетичеоку» близость, позднейиал перестановка акцентов с буддийских храмов на ннду-истскиа отражают саму историю Индонезии - социальные, зконсмч чвские и политические изменения государств Центральной Язи, их соперничвство, зозвшение дома С&ндх&и, оргализ^мега с ас« »ладоши в централизованное феодальное государство -агрпр^ог:» типа.

Одним из ранних датированных памятников ¡lp-iiiS.iji.tuu лвлл-лтся буддийский чанди Кзлвсан. 3 надписи на каине он дати^ч?-

?У8 годом, однако гллтвльнов иссдедоаалка покьЪйЛо, п-о ь Каласонэ переплетаются черти, свойственные архит^ктяч» я с.>у -

пт.урв времени Боробудура и более позднего периода строительства индуистского храма Лоро Дконггранг. Бернвт Кемперс считает что Калпсан был перестроен не ршее середины IX века.

Предположение Бернета Кэмперса подтверждается и истори-чяской логикой развития яванских государств в УП-Х веках. Около середины IX века, по-видимому, происходит смена господствовавших на Центральной Яве династий. До этого времени из двух соп*р»ичавших династий чаще упоминалась династия Шайлендров. Однако правители государства Катарам, утверждая свои границу в непосредственной близости к государству Шайлендров, застраивали восточную часть территории Прамбанана индуистскими храмами, лишь иногда уступая авторитету более сильных пробуди"«-'-'» настроенных Шайлендров.

В этот период последнего оживления буддизма й была иоссро-;на группа храмов в долинах Прамбанано, в том числе чанди Кала-еан, который по своей конструкции напоминает чанди Ыендут. Но г> отличив от Мендута Каласан представляет собой не квадратный, а крестообразный в плане храм (в чанди Мендут лишь намечается тенденция к такому плану) с четырьмя входами и кровлей в виде гэсьмигранной призмы с круглым навершием. Новый крестообразный план внес изменения в организацию внутреннего пространства чанди. Помимо центральной целлы и входного портика в нем появились сзн три дополнительных помещения - со стороны каждого выступа. Боковые помещения галереями соединены с входньм портиком, через который можно попасть в нейтральную целлу храма. Все Четыре гл-'ступа имеют отдельные входа с лестницами, но особой торжественностью отмечена восточная четьгрехмараевая лестница.

Если в чанди плато Дмнг больше всего привлекает их сораз-и__простога, а в чанди Мендут вдохновляет его светлая ' Кггарего А..7.Апе1егН 1п<1оП9в1ял АгКЛп^егЗлп, 1959,

и легкая одухотворенность, то в чанди 1(&ласан поражает его царственное величие и особенно пышное оформление лестниц, вхо дов, арок, ниш, кровли здания. Сакральные образы будд и бодхи-с&ттв как будто потеряли прежнее значение, отдав часть cuoero авторитета огромным фантастическим маскам "кала" неумолимо а грозно нависавший над ьоеми васодяаими в храм. Странные синкретические образы придают всему зданию налет некой "демоничнос-iч" сблишя Каласан с индуистскими храмами, также использовавшими систему кала-макара для обрамления входных арок. Не случайно чанди Каласан с его'возвышаюаейся центральной и четырьмя периферийными целлами ков в чем предваряет камбоджийские храмы вр-j мени сильной централизованной власти Х-ХП веков (Бантеай Opt я, Акгкор Ват, Байон), которые возвышали скорее царай, чем богои, и прославляли скорав демонов (демонические манифестации божеств), чем святых. Храм-монумент, храм-космос превращается ь подобие дворца, увитого растительностью, в обитель богов и царей.

Именно такой дворцозый характер носит буддийский чвн.ди Сари, примыкавший, вероятно, к комплексу Каласан и расположи-ный недалеко (не более чем в одном километре) от нвго. Чацаи Сари представляет собой прямоугольное (17,3 х 10 и) двухэтажной здание с трехъярусной кровлей и тремя рядами дагоб по ярусам. Не исключено, что чанди Сари соединял в себе вихару (urmacfi;;--сков нилое помещение) с храмом. Это мог быть совершена;» ноем!! тип культовой постройки, полуове?скоз-полусакральнос наштча-ни9 которой и определяло ее специфическую конструкции.

Нейтрализация, образно-иконологичэского содержания нл-.о-го-рых памятников долины Праыбанан была временным отступлением пе рец. ионии подъемом архитектурного строительства на качествен!1.') иной ступени. Нз столько космос, сколько государственная ¡'.ар.р

О

:-:'.!л прямого человеческого обизства стала предметом выражен»-; глк ново Г! архитектуры. Строгий иерархический принцип архитек-" > Р'г'ой организации пространства лег в основу поздних комплексен Прамбанана, таких, например, как Лумбунг, Плаосан или один из крупнейшее буддийских комплексов середины IX века - чанд;! ■"1 (.

Архитектурная конструкция главного чанди Севу повторяет 1 онструкщш Каласана, но только в более законченном виде, образуя ь плане почти правильный равносторонний крест. Четыре ■ боковых помсиэния Сзцу, по объему-почти нв уступающие центральной целле, имеют сквозной проход во внутренний коридор, идущий по периметру здания. Из восточного помещения, выполняющего функцию входного портика, идет лестница в помещений центральной пеллн. Внутрешяя колоннада, оформлявшая углы коридора, вносит некоторую облегченность в воспр 1ятие обшей массы храма.

Н" менее сложна и иконография скульптуры Севу. Дополнением к пятиричной системе дхьяни-буда, скульптуры которых бет,; нлЯленч в маленьких чанди, расположенных по периметру всего комплекса, является троичная система будд'триратна, характерна.-; для вспх интерьеров чанд л Севу. Обтий декор, украшающий сгенк чплди 1,омнл?кса Севу, становится вычурнее и организуется часто го его;;« внутренним стилистическим законам, не совпадающие с архитектонической правильностью здания: легкое утяжеляется, тячелсму придается легкость, графичная архитектурная линия сг~ ::~гг1~гся объемными деталями, а плоскости стен покрываются ст^-.--:■ ковровым орнаментом. Стремление объединить в одном обрпло пластичность и графичность опушается и в некоторых круг-лих скульптурах Севу.

Б таких храмах долины Прамбанан, как чанди Кдласан, Лум-•Пус.-, *'"пу, Спри, Нллоспн и другие, можно видеть несколько ва-

с

ри&нтов развитии конструкции срвднзтипнческого храма, ьиншш-шнйся еше в чанди плато Дьенг. Если в строении Боробудура торжествует идея круговой центричности и замкнутости обшей мисси храма, с ''подобранностью" и "ьтянутостьо" ьсех его входом, тч в таких чанди, как Каласан, Лумбунг и особенно Сену, все си;з устремленная вверх конструкция начинает вытягиваться ь горизонтали четырех протяженных входов - подступов. )1ден цантричносгн и уравноцвшенности продолжает сохраняться, по мысленное тор*« -ство круга, верха, неба заменяется упором на кваррат (крест), на парадние, "земные" входы по четырем сторонам света.

Нечто принципиально ноьое можно усмотреть н в появлении

"■¡лсндного" плана чанди Сари или Нлаосана и фасадного «а ряс -

положения в интерьерах разных чанди трех ниш с нахоишшми^я

и них тремя буадийскими скульптурами трнратны, которая прияла

на смену (или в добавление) системе пяти дхьнни-будд,

i

Цикличная и замкнутаи пространственно-временная организация архитектурных форы Боробудура, а которой отражались инея постоянной и повсеместной, вездесущей природы Высшего будим (или абсолюта), в чанди Сену преобразуется в равноиторинш:.! крест с четырьмя четко выявленными последовательно времанними -(пряными, а не круговыми) путями достижения центра (или внаией точка - абсолюта).

Середина и конец IX века били временен особенно интвнени-ного храмового строительства. Архитектура, просчавлллиния царей, стала знаменем в борьба за власть, за господство над покоренными кннжествани. Грандиозные государственные сриистич ухоци-ы на ылвеяений ьее большего количества храмов. Кота к началу X в?ка на ьсей территории Центральной Ньы утвердилась ичасть правителей Млтьрана, строительотм на прекратилась, а только iumíhimo свое направление: вместо величгстьвнчбИ (Ту длине ккк

памятников стали сооружаться такие же большие, пышные, но теперь .уже индуистские храмы. Самый крупный индуистский храм Лоро Дконггранг продолжает развивать ту же самую линию, которая наметилась в архитектуре буддийских чакди западной части долга»; Прамбанан.

Величественному храму-чанди Лоро Джонггранг и посвяшается шестая глава книги. Строительство этого храма, бывшего, видимо, популярным местом индуистского паломничества,знаменует собой некую кульминаци» в расцвете центрально-яванского государства Матарам. Согни всевозможных построек обширного архитектурного комплекса образуют в плане три квадрата, один в другом, как бы ciíмвoлизиpLУя три почитавшихся в средневековье мира -мир прост!« людей, мир посвяшенных и мир богов или их воплощений на земле - царей. Центральная квадратная площадь с главными храмами имеет свою иерархию: храм Шивы с храмами Брахмы и Вишну по сторонам выражает идею высшего бога - Шивы Тримурти, - олицетворяющего единство трех необходимых жизненных процессов: созидания (его представляет Брахма), разрушения (осуществляемого Шивой) и сохранения (эти функции принадлежат Вишну). Внутренняя центральная площадь с большими храмами окружена квадратной стеной, за которой, ступенью ниже, расположены четыре ряда маленьких чанди (их общее число - 224). Между второй и третьей стеной, еще одной ступенью ниже, находится пустое пространство с немногими остатками старых деревянных построек. Видимо, когда-то оно было заполнено жилыми монастырскими зданиями.

Охема комплекса по впртикали представляет такое же деление мира на низшую, среднюю и высшую сферы, но уже не в плани-ронк", а в конструктивном построении храмов, состоящих из вы, пхмго основания, корпус« и островерхой крепли. Клчднй отдел;.-

ный храм воспроизводит гору Меру с острыми пиками, сгруппировавшимися вокруг главной вершины. Обиталища божественного Шипи - это одновременно и гора, и дворец, и целое мирозданий со всеми слоями и формами жизни.

Основной храм Шивы является как би образцом и модой..: для всех других храмов комплекса. Будучи сконструирован по обшему типу яванских чанди, он уникален по сзоим пропорциям, декоративному убранству, соотношению элементов здания и пространственному расположению в обаем архитектурном комплексе. В.настоящем, реконструированном виде храм Шивы поражает свовИ стройностью, монументальностью, роскошью массивной декоративной отделки, которая, однако, не нарушает конструкции огромного здания, а только обрамляет (балюстрадой постамента) и завершает (высокой островерхой кровлей) основную среднюю часть здания. Единство ритма и монолитность при сложных пересечениях горизонталей и вертикалей, строгая, ясная упорядоченность многократно повторяющихся деталей - все это дэлаат центральный храм комплекса Лоро Дчсонггранг цельным полифоническим произз^ • дением весьма изощренной и искуренной архитектурной мысли, к если учесть, что остальные пять храмов наряду с двумя промежуточными и множеством совсем маленьких варьируют центральную идею, охватывая и организуя огромное архигектурноо пространлч-во, то станет ясно, какое сильное впечатление должен был производить на посетителей этот по-царсхи зеличествешшй храыоеил комплекс.

Подчеркивания репрезентативности в архитектурап/х постройках IX века повлекло за собой усиленна зтой черти и в скульптура. В статуях Лоро Джонггранга, как и в других чанди дочини Прамбанан, в том числе и буддийских (например И Плаосане), заметен возврат к традициям более ранне3 скульптуры, суиш:*-воваваей ло Боробугура» - по несколько укороченным пр^пор;^.,

да

'•тятчгшоеги. атлетической развернутости плеч, чуть заметной прхдизании обгавго облика, Орнаментальность в трактовке одежды и украшений придает изваянным из камня фигурам царственную представительность, которая гармонирует со всем внешним видом грима.

О стиле кругло!) скульптуры Лоро Дконггранга лучше всего сулить по статуе Шипы Махадевы. Она стоит в центральной цплле храма Шивы на фоне стены, испещренной плоским коврово-расти-тельным орнаментом. Непосредственно зп спиной статуи прикреплена гладкая плоская каменная плита с полукруглы?.« -завершением я виде нимба над головой. Четырехрукий Шива Махадвва изображен п облике молодого царевича, богато украшенного ожерельями, под вескамн, браслетами, в легкой одежде из тонкой ткани, облегающей ноги и свисающей с его бедер четырьмя орнаментально трактованными складками. Голова Шивы слег.са повреждена (отбит кусок н ?а, утеряна часть прически), плохо сохранилась правая рука. Том не менее вся статуя производит очень цельное впечатление, как будто она сдрлана на одном дыхании - так телесно теплы широкие плечи шоши, так выразительно его лицо с потуп-ягнным взором и трепетными вяками под мягким разлетом бровей. В этой скульптуре наряду со статичностью, свойственной центральным статуям, проявила себя и другая тенденция - стремление к интимности, чоловгческой мягкости. Эта линия получила наиболее ч»ткое г-ыражение в искусстве настенного рельефа.

Бое рельефы индонезийских чанди по свориу содержанию и месту с синтезе с архитектурой делятся на два типа - декорз-т игмы" и емжртно-поь'тстпйвчтелышй (хотя они часто нврпэдмгол: г> пПцг-н обрялно-симцолическом построении памятник.-!). Гельефм .'гро Дтячггр'шгп, получимте не меньшую сляау, чем рельефы

иллюстрируют ппилоли др|»|шниняий':кого лп^гп "Ра-:а

я1шм. Сорок два рельефа храма Шивы и тридцать рельефов храми Брахмы повествуют о событиях из жизни эпического героя Рамы, особенно той ее части, которая связана с походом обезьяньего войска на остров Ланка, где в олеку у демона томилась Сита, горячо любимая жена Рамы. Сам характер сюжетов делает композиции и мизансцены рельефов Праыбанана гораздо динамичнее, чем это было, скажем, в Боробудуре. Однако не только в сюжетах дело. Трактовка фигур - по~првжнему модульно-пропорциональных - часто отходит от классической статуарности. Герои в своих действиях, особенно в сценах борьбы и преследования (а таких большинство), сплетаются в единый клубов, лишая тем самим композицию рельефа строгости, ясности, спокойствия. Традиционные элементы изображения природной среды (дерево, скала, водный поток и пр.) тоже приобретают более активную роль в раскрытии сюжета, группируясь вокруг действующих лиц не по строгому ранжиру ритмических цезур, а по принципу соучастия в действии, то есть усиления и подчеркивания ритма и контура динамично трактованных фигур. И если фоном рельефов Боробудура являете» гладкая поверхность ошлифованных каменных блоков, в Праыба-нане фактура более крупных монолитных плит местами совсем на обработана, образуя своеобразные наплыви, подчеркивающие условно-рельефную глубину пространства, в котором живут изображенные герои. Из этих наплывов неопределенной формы вырисовываются иногда кроны деревьев, иногда нависающие скалы, иногда вздыбленные волны океана.

Два крпунейших памятника древней Индонезии - Боробудур и Лоро Дчонггранг - это две системы (но многом противоположные) философско-онтологического восприятия мира, а Рамках одного и того же времени, одного и того же экономического'укл&яз, одного и того яе художественного стиля. Разница, конечно, есть и

временная и стилистическая: Лоро Джонггранг относится к самок/ концу периода Центральной Явы, когда декор со многими элементами местного яванского орнамента становится существенной частью архитектуры, монументальная круглая скульптура приобретает черты помпезности, а в скульптурных рельефах, наоборот, можно заметить повышенную динамику, отличную от классической ясности и завершенности рельефов Боробудура.

В целом же внимательный анализ скульптуры как Боробудура, так и храмов Прамбанана приводит к выводу, что особенностью индонезийского искусства периода наивысшего расцвета (УШ-Х вв на Яве) является совмещение в нем двух последовательно-временных идеалов. В искусстве Явы УШ-Х веков эта "встреча" разных идеалов в вершинной зоне его истории обеспечила плавный переход одной эпохи духовного развития общества в другую, гарантируя ему сохранение многих важных духовных и культурных ценностей.

В X веке развитие культуры Центральной Явы прерывается. В надписях на камнях XI века ешэ упоминаются государства Мата-рам и Шривиджая, однако столица Матарама перемешается на восток, в район междуречьл Соло и Брантаса. Ни Шайлендры, ни Ма-тарам не строят больше грандиозных культовых комплексов, которыми прославилась Центральная Ява в период раннего средневековья. Неожиданные и резкие изменения, которые происходят в искусстве восточной Явы в Х-ХП вв, создают немало трудностей при их изучении. " ■

Попытку объяснить их и разрешить возникающие при этом проблемы можно найти в седьмой, заключительной главе книги. В самом конце существования Матарама на новых восточных землях (рубеж :С-Х1 веков) и при сложении последующих государств на территории Восточной Явы в храмовых ансамблях сохр'шяются эле-

менты прежней космогонической и культовой символики, но они комбинируются в другом сочетании и на другом фоне. Фоной становится сама природа, горы и воды в первую очередь. Не грандиозный божественный пантеон, воспроизводящий своей иерархией космическую модель мира, а довольно камерная гробница, ритуально связанная с пантеистическими представлениями о единстве мира л его символической взаимосвязанности, лежит в основе архитектуры новых государств на Восточной Яве X—XII веков. Царские гробницы, обладавши« храмовыми функциями, объединяются о небольшими искусственными водоемами, наполняемыми водой, стекающей с гор.Архитектурные постройки передвигаются с раьннн на горные склоны, вырубаются прямо в скалах и оформляются в виде каскада небольших бассейнов и пещерных помещений для отшельников.

Самым популярным местом сооружения культовых архитектурных памятников с X по ХУ век стала гора Пенангунган. С ней связана яванская легенда о перенесении священной горы Меру с Джаы-будвипы (то есть о "материка") на Яву, над которой гора раскололась, разделившись на основание (восточнояванскан гора Сумер,/) и на вершину, получившую название Пенангумгал. По легенде, гора Меру имела девять вершин. Четыре из них остались на месте горы Сумеру, а пять верхних пиков составили естественную композицию горы Пенангунган.

Около восьмидесяти построек расположилось на склонах Пв-нангунгана. Самые главные и оригинальные по своей конструкции - ото бассейны X века Джалатунда (западный склон гори) и Бела-хан (восточный склон), располагавшиеся на высоте 7о0 метров. Джалатунда - это небольшой водоем площадью 16 х 13 м, врытый одной своей стороной (высотой в 5 метров) в скалистый склон горы. Вода из горного источника стекает по стене бассейна они-

чала в маленький резервуар, а затем в основной бассейн. В самом центре стены, примыкающей к горе, когда-то находилась статуя. Но аналогии с известной статуей бассейна Белахан, можно

предположить, что это была статуя Вишну, который почитался на Восточной Яве и как властитель вод и как божественный предок царей.

Сочетание гробницы и бассейна у подножия горы имеет очень важное значение в архитектуре Восточной Явы. В более поздний период, когда развиваются крупные средневековые города и строительство равнинных комплексов вновь занимает подобающее ему место, символическое поклонение воде и горе сохраняется, как сохраняется и развивается оно на острове Бали, где эти традиции дожили в культовой архитектуре до наших дней.

Итак, гора перестает быть центром круговой или квадратной композиции ансамбля, но занимает отныне положение пространственного фона, 'то всть внешней среды, являющейся одновременно и божественно-космическим источником жизни. Воды, стекающие с гор, - свяшенны, они несут в себе частичку божественного напитка бессмертия, поскольку посылаются самими богами, живущими в своих дворцах на недоступных горных вершинах. Священная вода с горн Иенангунган была животворящей силой, дававшей воэ-, рождение и похороненному на дне бассейна праху правителя, и окружающим полям, и паломникам, приходившим к святому месту за исцелением от недугов.

Ощущение бесконечности и безграничности божественного начала, от которого зависит сама жизнь, сказалось в новом композиционном соотношении архитектурных конструкций и в новом пластическом стиле скульптуры и скульптурных рельефов. Гора перестала мыслиться воспроизводимой в главном хрпме - ома сама стала .господствовать нал архитектурой, подярлпя еп своими реаль-

мши размерами, сьоей молью и стихийно-природными, мгопрк/.г ленншн формами. Перспективы амсаибпя только ткну юн к гзр.;. нэ не могут охватить ее всю, поскольку состйвлмиг лишь чысгь ее подножия, вокруг которого простираются бь.-.кон-чм:;: г.fк>ii ства земли.

Так появляется новый аисамблаьы.Ч принцип, .j.i\.onH:;..;i-.,i прежнею центршискую композиция. На ясная и чет кап залс^'.-. .: • крута (квадрата) а как бы лиаь один из сакторов, öochüiu ни малый узкий путь, ведущий в,паль и вверх' к недоступно iwku'I горной вершине - точке схода архитектурной пзрйнектиьы, - я которой одновременно может идти неисчислимо» иояичес! со же земных человеческих путей.

Изначальна* раэоыкнутоать пространства подойник а» 1.;л>:5 >....: ориентированных на одну далекую точку схода пер^пвкти^и, разуыввает допустимость множества таких"«е пространств, а конечном счете сливавшихся в единую бесконечность. Поз Tot г/ в и; странственчых композициях восточно-яванского иску сети.» Х--Х11 веков господствуют малый полузамкнутые формы, hü ¿-с.-млиш« между собой жесткой системой, одинаково открытый оод:-й .".'»и«-. зкружашРЯ их природы.

Своеобразное место ч обием простр.1Нствв!йю-арчиУ2!-.тур.-.г. решении мноамблн храма-бассейна занимает настенни-! p^.'iirtj-.j. Рельефы бассейна Дкалатунла рмополонони на стгньх гд.ынито резервуара. В этих станах нечду п ютами с рглье-^ш h:i\or;nv маленькие ним с ствзрстични, с:рь:> котсцчп ao.'i-л и; rtsauur;. резервуара стекает е друпи бассейны. Таким образом, отдь.и-нмв реаьефн, как и iie сохранизависм щ-цтраиьная стчтуи, - jn> своего родч острова в воднон третье Лгссзймоа, «изг-очндлии, ö лыаих и малых струй и потоков. В них заметна фрА)?4датар«ость., несобранность композиции рмьд^а в налои. В инцоИМий ихц кг.-

кусстве Х-Х1У веков появляется типично средневековый принцип восприятия и изображения пространства: с множественностью и , разнородностью точек зрения, перспектив, масштабов, объединяемых абстрактной, надмирной идеей, как бы безразличной к форме ее проявления. Пространство, время, сюжетное повествование в средневековых изображениях, таких, как индонезийские рельефы Х-Х1У веков, носят динамичный и вместе с тем прерывистый характер. Точно так же построено зрелищное действие в теневом • театре ваянг-кулит; оно делится на акты и отдельные картины, подразумегашие временные и пространственные перемещения героев, Характерно, что и стилевая трактовка человеческих фигур в индонезийских рельефах, начиная с X века, напоминает характер изображения героев в более поздних аясурно-силуэтных, несколько гротескных вырезках из кожи для теневого театра. Неловко развернутые фигуры с угловатыми плечами и длинными руками вносят в изображенные на рельефах оцены ошушенпе обшей сдвинутости и ломкости построения.

Культура государств Восточной Явы, начиная с X века, довольно круто меняет свою ориентацию. В -это время развивается собственно яванская оригинальная литература. Начало этому процессу было положено еше р IX веке, когда нпряду с санскритскими' надписями, на каменных и 'металлических плитах-стелях появились надписи на местном языке, получившем название "киви". В X пеке на "наги" пишутся религиозные трактаты, гимнн богам, сообщения о пожертворяниях и дарениях, царские.указы, юридические документы, родословные и пр. Древнеиндийские источники и особенно содержащиеся В них микологические сюжеты продолжают обрабатываться, но с тякихи значительными ич'нрчгниями, что ни вееглд -возможно усмотреть в'них какой-либо опрчявленный »'ч.1иР;;кг.й -г.ррготиг.. В ото вргмя еклбяызавгеч портика ~об::т8.п-

но яванокой литературы, как и искусства 8 целом.

В конце ХШ века процесс объединения культов и дажа р«-лигий приводит к приятию тантрического буддизма школы каяа-чакри и провозглашению культа Шивы-Будды (Еудды-Бхайравы), воплощением которого считал себя Кертанагара (1268-1202) -правитель царства Сингосари. Это было новым этапоц обожзс-.ачк ния светской власти, придания ей особого символического мш.:-ла, необходимого для идеологической подготовки построения объединенного монархического государства.

В'период государств династий Сингосари н Цадаапахит научается своеобразное возрождение традиций классического периода Центральной Явы. Вновь строятся чанди, монументальная ысу-яьадура опять занимает подобавшее ей место в архитектурных интерьерах. Однако традиционные формы претерпевают существен ные изменения. Размеры построек значительно уменьшаются, ансамбли занимают совсем небольшую площадь, интерьеры сво.дкюп к минимуму, так что вытянутый вверх чанди напоминает башно или мемориальный памятник. Пропорциональные соотношения чаи,ц; меняются, и самой массивной частью оказывается не главна« цел-ла со статуей внутри, а мошное основание и нависавшая усеченной высокой пирамидой кровля. Само тулово чанди сильно уменьшается, становясь узкой перемычкой, колоннообразным квадрат-мим осгоесм между сложно профилированным иногослойнш пергаментом и наввршиеы храма. И только'огромные (ласки "кала", щ,;: обретя человеческий облик, господствуют над каждым из чешрэх входов в чанди.

В период Сингосари круглая скульптура возврата«тоя к своин прежним монументальным фордам. Относительно Оолита ра:1 меры фигур, спокойная округлость несколько укогоченнш. рук и н.>г,скользящая полуулыбка на классически о^ерчешшх, иути

лухянх лидах, свободная постацрвка корпусе - »се это напоминает скульптуру Центральной Явы раннего период*. Однако при вто« каввтся, что на скульптуру как бы наброшена тонкая, но тгсткач сетка графически прочерченных лини*: в виде складок юнчайяей ткани, увора на ной, круженных ювелирных украяений, тонких бровей и четких губ, нежных прожилок лепестков лотоса. Особенно характерна для времени Сингосари скульптура оидяоей № троне Првлжняпарвхнты, которая олицетворяет собой высшую тр&недацпентальную мудрость. Вое в ней настолько изысканно кдноИкчно, строго и аристократично, что невольно, хочется применить к ней европейский термин "классицизм", определявши* повторную, искусственно поддерживаемую волну возрождения буддийской классики в Солее позднем искусстве.

Искусство Маджапекита, наследовавшего Сингосари, не неси т в себе ничего принципиально нового, если не считать небывало возросшего значения градостроительства. В качестве примера в книге разбираете* план застройки храмового комплекса ¡Ьшатараи, в котором можно встретить воплошение архитекщрно-симЕолическкх идей почти всех исторических периодов, через ко-торы! проало развитие индонезийского искусства УП-Х1 веков. Здеоь встречаются и маленькие кубические чанди, похожие на рянние сг-ятилнаа плато Дьенг', и стояний неподалеку главный храм, который своими постаментами-гаррасами, хрестообраеным планом нижнего основания к рельефными фризами напоминает нояг-ментальныв храмы позднего периода Центральной Явы; и, наконец, особая балтеобразная ферма Чанди, которая появилась лшь в Восточной Яве в связи с новыми функциями храмовой постройки, прввршзеиой нередко в святые ворота - монастырские (храмовые) или городские.

Заметная разбросанность и вместе с тем внутренняя логика

■ расположении зданий, их апиввал неоднородность, нопятл?^-:-во а сочетании типовых деталей, равнозначность светского и сакрального смысл* сооружений - вое эти черты храмовых и га родсних комплексов Восточной Явы были естественным порожден'«:! исторических условий, в которых формировались феодалы«« государства развитого средневековья. Рост городов, новое значение увеличивавшихся предместий и дворцовых комплексе» (крато -

i

нов), развитие художественных рвыеоел, усложнявшаяся придворная жизнь, расцвет теологии, литературы и Театра создавали новую культуру оо сложными переплотатниися течениями, неоднородными по а во им нсток&ы, разнъмя по своечу составу н и чету о народной жизни.

Относительно мирный процесс распространена ислама а Индонезии позволил сохранить там этническую основу кулыгурц. В первых кугульмамскнх памятниках на Яве (например, в мечетях) использовались поздние (башнеобразные) формы традиционных 1 «сиди, так же как и традиционный настенный декор, в которой ,a¡a¡s. затушевывалась прагняя символика. Изображения жиьотных us исчезли со стен индонезийских памятников, но скульпторы стада переплетать их со сложным растительным орнаментом. Поскольку орнаментика всегда была свойственна мусульманскому искусству, то развитый индонезийский животно-растительный декор расцвел особенно пышным цветом. На фоне традиционного нмдонязийокогэ средневекового искусства появление'и распространение культуру ислама в Х1У-ХУ1 веках было естественно и носило характер закономерного продолжения самой истории Индонезии.

Заключение. Итак, до начала развития мусульманства noto-рия искугитва Индонезии распадается на несколько пзркоада. Древнейзи.1 и древний периоды, охватывавдие ранние форма культуры от палеолита до эпоха бронзы, раскрыл «с* нам Истоки и

генетические связи искусстве Индонезии. Индонезия того времени - древнейший очаг человеческой культуры, связанный с материковым мирок Юго-Восточной Азии, а такие о островным миром Австралии, Океании, Филиппин.

Время раннего средневековья, ознаменовавшееся расцветом инлуиэированной скульптуры и архитектуры на Яве, - самая Йлестягаш? страница в истории искусства Индонезии. Еоробудур, М^ндут, Кяласан, Лоро Джонггранг - уникальные памятники, в которых р кристально чистых, высокохудожественных формах во-илодвны ястетические идеалы буддийско-индуистского средневекового мира, подробно разработаны архитектурные каноны и клее -скчяскиг приемы оформления рельефов.и круглой скульптуры.

С наступлением периода развитого средневековья в ранние (|ор!-!н искусства Явы, еше не отделенного от важнейшего (хотя к нг единственного) источника и вдохновителя - искусства Индии, - приходят такие изменения, которые укореняют все првды-дучш г достижения культуры и открывают пути ее дальнейшему развитию. Формирование искусства в это время усложняется приходом новой мусульманской идеологии и почти сразу же вслед за яцп-: - началом европейской колонизации. Начинается новая стрздши истории индонезийской (точнее, яванской) культуры, я которой главную роль играют немонументальные формы искусст-м. И хотя яркое и жизненное народное творчество создает неиссякаемый поток изобразительных мотивов, сопровождающих ло-пулг.ртле виды искусства, пластическая культура Явы в целом теряет тот высокий накал, который делал ее раннюю средневековую архитектуру и скульптуру столь значительной и ыонумента-,'.! ной. Поэтому можно смело сказать, что в истории архитектуры, •.•кудьптуры и изобразительных рельефов Индонезии самым важным, [•мм»« г. рпечатлясадим остается искусство Явы раннего и развитого •^»íwwei'CBi.n Vi!-XV г.ткоп.