автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исполнительская и педагогическая деятельность А.Н. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исполнительская и педагогическая деятельность А.Н. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства"

На правах рукописи УДК: 78(47+57):378

Болотов Юрий Валентинович

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ А. Н. Е СИЛОВОЙ В КОНТЕКСТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА

Специальность: 17 00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

иоз168505

Санкт-Петербург 2008

003168505

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет

имени AJÍ. Герцена»

Научный руководитель. Доктор культурологии, профессор

МАХРОВА Элла Васильевна

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор,

Засл. деят. иск. РФ МАЛЬЦЕВ Сергей Михайлович Кандидат искусствоведения, доцент ШЕКАЛОВ Владимир Александрович

Ведущая организация. Нижегородская государственная

консерватория им. МЛ. Глинки

Защита состоится 15 апреля 2008 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.199.20 Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале фундаментальной библиотеки Российского государственного педагогического университета им. АЛ. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. р Мойки, 48

Текст автореферата размещен на сайте: http: // HbJrazai.spb.ru Автореферат разослан «14» марта 2008 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор

Р. Г. Шишкова

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Анна Николаевна Есипова (3101/1202.1851, Петербург - 05 08 1914, Петербург) вошла в историю как выдающийся деятель отечественного фортепианного искусства, поднятого ею после смерти А. Рубинштейна на новую высоту Посвятив сорок пять лет (1868-1913) концертной эстраде, выступая как солистка, в ансамблях с известными инструменталистами, став одним из лидеров петербургского фортепианного исполнительского искусства, она способствовала утверждению музыкальной славы России

Творческий облик и традиции А Есиповой, связанные прежде всего с претворением в жизнь ее профессиональных устоев, долгое время не изучались Ее личность не получила того общественно-исторического признания, которого заслуживала Этому в значительной степени препятствовали идеологемы, господствовавшие в обществе, а равно и в науке, суть которых заключалась в приоритете всего послереволюционного, советского, а следовательно, прогрессивного. Исследователи отвергали или предвзято трактовали любые направления, не согласовывавшиеся с главенствовавшими установками того временного периода. Деятельность же А. Есиповой, как концертная, так и педагогическая, протекавшая в дореволюционное время (до 1914 года), не могла быть достоянием советской эпохи Кроме того, большинство наиболее заметных есиповских выпускников не приняли Октябрьскую революцию и эмигрировали за рубеж, продолжив со значительным успехом развитие традиций А Есиповой в фортепианном искусстве.

После смерти А Есиповой в кругах русской интеллигенции родилась идея организации Международного пианистического конкурса имени А Есиповой Октябрьская революция помешала ее воплощению Неудачной оказалась и попытка А. Глазунова, тогдашнего директора Петербургской консерватории, учредить данный конкурс в 1924 году1 На долгие годы имя А Есиповой хотя и не было забыто окончательно, но и не привлекало к себе особого внимания.

С распадом Советского Союза, утверждением новой системы отношений в обществе, демократизацией всех процессов в общественной жизни, науке связаны тенденции, стимулирующие интерес к культуре и искусству дореволюционной России, русскому зарубежью, и, как следствие, к осознанию возможностей по-новому взглянуть на историю, в данном случае, на историю развития фортепианного исполнительского искусства.

В этом ключе обращение к практическому наследию А Есиповой и к традициям ее школы представляется важным и своевременным. Имя А Есиповой должно занять соответствующее ее таланту место в истории отечественного искусства и педагогики Необходимо создание целостной картины становления и развития есиповской линии в фортепианном искусстве, которую можно определить как «есиповская фортепианная школа»

' Документ - прошение А Глазунова об учреждении периодических международных конкурсов имени А Есиповой хранится в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГМА СПб Ф 361 Оп. 9 Ед. хр 200 Л 102)

Степень изученности проблемы. Изучение творческой биографии А Есиповой началось в 40-е-50-е годы XX века книгами Т. Беркман и Н Бертенсона. Ценность этих книг заключается прежде всего в пробуждении интереса к личности и деятельности А Есиповой Были освещены многие не известные до того времени факты, касающиеся жизни и работы известного педагога

Заслуга Т. Беркман состоит в том, что ее книга «АН Есипова Жизнь, деятельность и педагогические принципы» явилась первым трудом, привлекающим внимание к личности А Есиповой после 34-летнего забвения (1948) Поднимается вопрос о есиповской методике, ограничивающийся, правда, лишь констатацией советов и указаний А Есиповой по тем или иным техническим и художественным аспектам Представляется наиболее любопытным факт рассмотрения пометок А Есиповой в нотах ряда произведений Ф Шопена, обнаруженных и представленных читателям автором книги Однако труд Т Беркман, являясь «первопроходческим», положившим начало последующим исследованиям многосторонней деятельности А Есиповой, не мог не быть отчасти обзорно-описательным Недаром Г Коган в предисловии к книге отметил, что ее автор « не претендует на фундаментальный теоретический разбор искусства Есиповой, на окончательное определение ее места в истории русского и мирового пианизма» И далее «Ценность этой работы больше в установлении фактов, в собирании и опубликовании материалов, чем в критическом их анализе»2

Через 12 лет (1960) из печати вышла книга Н бертенсона «Анна Николаевна Есипова. Очерк жизни и деятельности» Как указал сам автор, «настоящая книга < > ставит своей задачей хоть в какой-то мере < > воссоздать облик Есиповой как артистки, педагога и человека»3 Эта работа по сравнению с трудом Т Беркман является более развернутой по масштабу монографией, значительно детальнее представляющей масштаб творческой фигуры А. Есиповой в ракурсе ее эпохи Более полно освещен биографический аспект, концертная деятельность, изложен ряд рекомендаций из методического труда «Фортепианная школа А Есиповой», рассмотрены творческие контакты с яркими представителями интеллигенции того времени К особой заслуге Н Бертенсона можно отнести приведенный им в конце книги перечень учеников А Есиповой, включающий 277 фамилий

Но означенные авторы не ставили перед собой задачи подробного рассмотрения феномена есиповской школы Один из основных недостатков этих книг -иконописность - помешал сделать объективные выводы из приводимых данных, проследить преемственность между поколениями музыкантов, разделяющих взгляды и творческие принципы А Есиповой. Данные труды, при их несомненной фактологической насыщенности, отличаются вместе с тем и характерной для того времени стереотипностью ряда суждений и оценок, которые могут и должны быть частично пересмотрены и дополнены

2 Беркман, ТЛ А Н Есипова. Жизнь, деятельность и педагогические принципы / Под ред. и с предисл ГМ Когана. -М -Л Гос муз изд-во, 1948 - С 12

3 Бертенсон, Н В Анна Николаевна Есипова Очерк жизни и деятельности - Л Гос муз изд-во, 1960 -С 4

Ценные характеристики есиповского пианизма содержит статья ученицы и ассистентки А Есиповой Н. Позняковской «О некоторых исполнительских и педагогических принципах школы Анны Николаевны Есиповой (из воспоминаний об А Н Есиповой)» Статья примечательна тем, что написана человеком, близко стоявшим к А. Есиповой, педагогом, известным в нашей стране Затрагивая некоторые аспекты есиповской методики, работа также способствовала восстановлению авторитета ее педагогических принципов.

После выхода упомянутых работ почта полстолетия не появлялось ни одного значительного по объему и содержанию научного труда, посвященного деятельности А. Есиповой, отражавшего ее вклад в отечественную и мировую фортепианную культуру

Лишь в 2000 году на базе Московского педагогического государственного университета была защищена диссертация С Байдалинова «Фортепианная школа А.Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике» В рамках этого исследования автор сосредоточился на подробном рассмотрении форм и содержания занятий А Есиповой со студентами, опираясь не только на методический, но и на психологический аспект ее педагогической работы. На основе изученного и проанализированного материала С Байдалинов разработал собственную педагогическую модель и, апробировав ее на практике, сформулировал ряд выводов, подтверждающих высокий авторитет есиповской педагогики Диссертация С Байдалинова со всей очевидностью продемонстрировала, что принципы преподавания А Есиповой не утратили своей значимости и « могут быть успешно экстраполированы на практику работы со студентами-пианистами современных музыкально-педагогических ВУЗов»4 Однако стоит отметить, что данная работа носит преимущественно методический характер Ее автор, освещая основные вехи творческой биографии А Есиповой, весьма скупо и лишь по мере необходимости привлекая исторический ракурс исследования, делает акцент на результатах собственной педагогической деятельности на основе приводимых им постулатов есиповской методики преподавания.

Однако вплоть до сегодняшнего дня остается объективно не изученным вклад А Есиповой в историю отечественного фортепианного исполнительства и педагогики Как известно, в советский период сформировалась позиция критического отношения ко многим дореволюционным деятелям культуры, особенно тем, кто в своей творческой деятельности был связан с западноевропейскими художественными традициями Так, Г. Коган в предисловии к книге Т Беркман «АН Есипова» (1948), упоминая о есиповском методическом наследии, пишет. «Школа» < > не является, по правде сказать, новым словом ни для тогдашней, ни, тем более, для теперешней фортепианно-педашгической теории»3.

У музыковедов сложилось впечатление незначительности или отсутствия влияния есиповских художественных принципов на советскую фортепианную

4 Байдалинов, С Н Фортепианная школа А Н Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике

автореф дисс канд пед наук 13 00 02 /С Н Байдалинов,МПГУ — М,2000 -С 3

3 Беркман, с 10

школу Д Рабинович в статье «Большой путь советского пианизма» (1957) утверждал, что «наиболее удаленная от принципов русского пианизма школа Лешетицкого-Есиповой менее других оказала воздействие на процессы формирования советской пианистической школы»6.

Выдающийся педагог и исполнитель А Гольденвейзер в статье «Пианистические школы Ленинграда» (1975) более объективно оценивает как положительные, так и отрицательные стороны есиповской школы, обращая внимание на тот факт, что она воспитала «.. длинный ряд превосходных пианистов»7 Искусствовед В Нейман (статья «Из истории русского музыкального образования», 1971) говорит о А Есиповой как о значительном педагоге и отмечает ее важную роль « в воспитании талантливой артистической молодежи »8

В обобщающих трудах, посвященных истории русского фортепианного искусства, имя А Есиповой в большинстве случаев лишь упоминается А Алексеев в своем труде «История фортепианного искусства» (1982) не критикует принципы школы А Есиповой, но пишет о ней достаточно формально, обнаруживая нейтральную позицию по отношению к данному направлению и подчеркивая его относительную несамостоятельность. «Многое в своей педагогике Есипова заимствовала у Лешетицкого.. » и тем самым « способствовала развитию методики преподавания своего учителя »' А Николаев («Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», 1980) и М Овчинников («Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», 1987) отмечают в первую очередь превосходные исполнительские качества А Есиповой и ее роль в утверждении русского пианистического искусства При этом М Овчинников ограничивается характеристикой исполнительского стиля А Есиповой, полностью обходя вниманием педагогическую составляющую ее работы

Из сказанного выше следует, что, начиная с 40-х годов XX века, сформировалось устойчивое клише, породившее характерную тенденциозность оценки вклада А Есиповой в отечественную фортепианную культуру. С течением времени формулировки несколько сглаживались, ибо все более отчетливо стала осознаваться масштабность фигуры А Есиповой Однако только в постсоветскую эпоху наметилась тенденция к пересмотру истории отечественной культуры, стали появляться труды, более объективно отражающие явления прошлого.

Известный петербургский исследователь, пианист, педагог С Мальцев в работе «Метод Лешетицкого» (2005) наметил совершенно новый подход к осмыслению истории петербургской фортепианной педагогики, у истоков которой стоял Ф Лешетицкий. Именно он был в числе тех, кто способствовал становлению отечественного профессионального пианистического образования Примечательно при этом, что исследование метода одного из первых профессоров

6 Рабинович, Д А Большой путь советского пианизма // Советская музыка. - М -1957 -№11 - С 79

7 Гольденвейзер, А Б Пианистические школы Ленинграда // Гольденвейзер, А Б О музыкальном искусстве Сборник статей -М Музыка, 1975 -С 303

8 Нейман, В В Из истории русского музыкального образования // Вопросы фортепианной педагогики Сборник статей -Вып 3 -М Музыка, 1971 -С 330

'Алексеев, АД История фортепианного искусства в 3-х частях -Ч 3 -М Музыка, 1982 - С 67

Петербургской консерватории посвящено памяти А. Есиповой - наиболее яркой продолжательницы заветов Ф Лешетицкого Имя А Есиповой часто возникает на страницах книги, где ее педагогические принципы соотносятся так или иначе с методом наставника Труд С Мальцева вносит важный вклад в реабилитацию незаслуженно обойденных вниманием явлений отечественной культуры Исследование фортепианной школы А Есиповой должно стать следующим закономерным этапом в постижении пути становления русского пианистического искусства

Говоря о фортепианной школе А Есиповой, невозможно ограничиться только рассмотрением деятельности великой пианистки и педагога А Есипова воспитала целую плеяду (более 250) учеников, продолживших дело своего учителя и сформировавших «школу А. Есиповой» как художественно-эстетическое направление в пианистическом искусстве А Оссовский во Вступительном слове, посвященном памяти А Есиповой (1940), указывал, что «по всему Союзу рассеяны, в качестве педагогов, ее ученики Больше того - за рубежом, в Европе, в Америке, в Японии имеются ее ученики и ученицы, которые продолжают дело ее школы»10 Советские и зарубежные музыковеды обращались к рассмотрению деятельности лишь отдельных представителей этой школы С Прокофьева (Б Асафьев, Л Гаккель, В Нестьев), М Юдиной (Л Гаккель, М. Дроздова), А Боровского (М Гринберг, Г Коган, А Гольденвейзер), А Бирмак, А Вирсаладзе (С Хентова), М Бихтера (С Левик), А Дубянского (Н Ростопчина), И Венгеровой (Г Граффман, Н Слонимский), Ю Турчиньского (П Ригель), Б Захарова (Бянь Мэн) Но никто из исследователей еще не ставил задачи собрать воедино весь разрозненный материал, касающийся есиповских последователей, тем самым составив целостную картину об учениках А Есиповой и их деятельности

В связи с исследованием традиций есиповской фортепианной школы встает вопрос определения самого понятия «фортепианная школа» В исследовательской литературе, посвященной истории фортепианного искусства, термин «школа» используется широко, часто в различных смыслах. Под школой понимается педагогическая деятельность крупных пианистов-мастеров (школа А Гольденвейзера, школа К Игумнова, школа Л Николаева), инструктивные методические труды, излагающие целостную систему подготовки исполнителей (И Гуммель «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепианной игре», К Черни «Большая школа фортепианной игры» и т п), эстетико-стилевые особенности исполнительского и педагогического искусства в региональном или национальном масштабе (московская, ленинградская исполнительские школы, советская фортепианная школа и т п.)

Автор масштабного труда по истории пианизма А. Алексеев в силу широты охвата исследуемых явлений фортепианного искусства не мог обойтись без употребления всех вышеперечисленных значений термина «школа» А Алыпванг, Л Баренбойм, А Гольденвейзер, Г Коган, Я Мильштейн, А. Николаев, Д Рабинович в своих книгах и статьях, посвященных вопросам пианизма, делают

'"ОРГЦММК Ф 456 Ед хр 13 Л 10

упор на персональный и эстетико-стилевой аспекты понятия. С Мальцев и Н Корыхалова посвятили ряд исследований деятельности пианистов-педагогов, создавших школы обучения фортепианной игре, поэтому в фокусе внимания авторов оказалась трактовка «школы» как методического труда11 Но при этом они не смогли полностью исключить использования термина и в других его значениях (С. Мальцев пишет о школе Ф Лешетицкого, Н. Корыхалова - о французской фортепианной школе).

Проблемы региональных или национальных школ освещены в работах отечественных музыковедов А Карманова, Н Любомудровой, В. Натансона, М Соколова, Л. Суховой Л Николаев, М Смирнова, Г Цыпин рассматривают круг вопросов, связанных с персональными школами. Немногие пытаются при этом определить и свести в одно целое основные принципы школы в региональном и национальном масштабе В частности, Н Любомудрова затрагивает проблемы советской фортепианной школы, М Соколов - московской школы Однако данные исследователи преподносят свои формулировки в чрезмерно развернутой форме, стараясь вместить в них многие особенности изучаемого понятия, как технические, так и художественные

М Овчинников в заключении к своей книге «Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века» справедливо ставит вопрос о необходимости более четкого смыслового разграничения между школой «как художественным течением» и как «чисто виртуозным стилем игры», опирающимся исключительно на «внешние технические атрибуты»12.

Л. Баренбойм в статье «Л.В Николаев - основоположник ленинградской пианистической школы», пожалуй, впервые попытался определить, что собственно представляет собой «фортепианная школа» и выделил три четко сформулированных позиции школа как совокупность исключительно технических компонентов, как соединение технического начала и художественного воплощения и, наконец, как синтез вышеперечисленного с комплексом наследуемых учениками эстетических взглядов и предпочтений наставника.

В 2007 году вышла диссертация екатеринбургского исследователя А Бородина «Формирование понятия «фортепианная школа» у музыкантов-исполнителей в процессе профессионального вузовского образования» В данном труде автор, опираясь на материалы научной библиографии, впервые попытался сформулировать содержание понятия «фортепианная школа» Под «фортепианной школой» автор понимает « .неформальное объединение музыкантов, которое обладает центром или отличается полицентричностью, имеет индивидуальную парадигму, включающую эстетические, педагогические, исполнительские, профессиональные принципы, характеризуется прямым или опосредованным типом коммуникации и осуществляет сохранение, передачу, генерирование художественных идей и

11 С Байдалннов, включив в название своей диссертации термин «фортепианная шкала», также ограничился

однозначным его пониманием, а именно школа как совокупность методических принципов отдельного значительного мастера

12 Овчинников, М А Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века Исследование

-М Музыка, 1987-С 187

выработку технических средств для их воплощения в местном, национальном или интернациональном масштабе в рамках конкретного исторического периода»13

В нашем исследовании под понятием «фортепианная школа» подразумевается направление в пианистическом искусстве, связанное с определенным художественным мировоззрением, эстетикой и педагогической практикой его создателя, воспитавшего целую плеяду талантливых исполнителей и педагогов. Привлекая в свое исследование термин «школа», мы стараемся отойти от узкой его трактовки, где в первую очередь «во главу угла» ставились кардинальные новации в методической области Общность эстетико-мировоззренческих установок и стилистических особенностей исполнения, система педагогических (не только технико-методических, но и художественно-стилевых) принципов творческого лидера - главы школы и его последователей и создают феномен исполнительско-педагогической школы Опираясь на более широкий смысл данного понятия, мы берем на себя право утверждать, что есиповское направление в пианизме может именоваться «школой» В соответствии с логикой рассмотрения феномена школы А Есиповой построена данная диссертационная работа' в первой главе раскрывается облик А Есиповой - исполнителя и педагога, будущего лидера школы, во второй - анализируется система педагогических принципов и приемов А Есиповой в их соотнесенности с традициями европейской фортепианной методики рубежа ХЕХ-ХХ веков, в третьей - рассмотрена преемственность и сохранение традиций школы последующими поколениями музыкантов.

Объект исследования - фортепианное исполнительское искусство России конца XIX - XX веков.

Предмет исследования - фортепианная школа А Есиповой Цель исследования - рассмотрение пути формирования есиповского пианистического (исполнительского и педагогического) искусства в контексте развития отечественного пианизма, изучение исторической судьбы фортепианной школы А Есиповой

Задачи исследования:

- раскрыть черты творческой личности А Есиповой, повлиявшие на характер ее исполнительского стиля и педагогических установок;

- выявить характерные особенности есиповского пианизма как основы комплекса профессиональных признаков, разнообразно проявлявшихся в творчестве наследников ее фортепианной школы,

- проанализировать педагогические воззрения А Есиповой, дать исторически обоснованную оценку методов преподавания, зафиксированных в есиповской «Фортепианной школе»,

- определить место школы А. Есиповой в истории отечественного фортепианного искусства, сопоставив ее систему обучения с педагогическими принципами других выдающихся фортепианных мастеров,

Бородин, А Б Формирование понятия «фортепианная школа» у музыкантов-исполнителей в процессе профессионального вузовского- образования автореф дисс канд. пед. наук 13 00 08 / А Б Бородин УГПУ -Екатеринбург, 2007 -С 4

- собрать и систематизировать фактологический материал, касающийся деятельности учеников А Есиповой,

- определить роль традиций есиповской школы в развитии отечественного исполнительского искусства и становления региональных и национальных пианистических школ

Материалами диссертационного исследования явились архив А Глазунова - в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки Санкт-Петербурга, архив Л. Николаева и материалы, касающиеся деятельности А Есиповой - в отделе рукописей Санкт-Петербургской государственной консерватории им НА Римского-Корсакова, архив А Барон - в Музее истории Санкт-Петербургской государственной консерватории им НА Римского-Корсакова, личные дела В Дроздова, А. Есиповой и ее учеников (Л Крейцера, Ю Лялевича, Г Шароева) -в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга, кандидатские диссертации Т. Беркман и Н Бертенсона - в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга, архивы Т Беркман, А. Боровского в Государственном центральном музее музыкальной культуры им М И. Глинки, личные архивы А. Бирмак, 3 Виткинд, Г Ганкиной, С Хентовой, Э Элинсон, неопубликованные рукописные материалы заметки В. Миндлина «Великая русская пианистка Анна Николаевна Есипова и Петербургская консерватория начала ХХ-го столетия», воспоминания чикагского пианиста В Леечкиса из личного архива С Хентовой, значительный объем материалов в периодической печати, касающихся гастрольно-исполнительской практики А Есиповой, зашей бесед с музыкантами, соприкасавшимися с опытом есиповской школы.

Научная новизна работы'.

- исполнительская и преподавательская деятельность А. Есиповой впервые рассмотрены в аспекте становления и эволюции есиповской фортепианной школы - одного из ярких явлений в истории отечественного фортепианного искусства XX века,

- по-новому интерпретирован процесс формирования основ петербургской фортепианной педагогики, в котором А Есипова сыграла одну из ключевых ролей;

- впервые в отечественную науку введен объемный корпус фактов, касающийся исполнительской и педагогической деятельности А Есиповой, ее учеников и последователей, помогающий глубже понять феномен есиповской пианистической школы,

- в результате всестороннего комплексного исследования по-новому определяется место есиповской школы в отечественном фортепианном искусстве.

Методологическая основа и методы исследования. Специфика цели, поставленной автором диссертации, и сформулированных на ее основе задач потребовала применения различных методов Следует выделить

- метод исторической реконструкции, применяемый для воссоздания целостной картины становления и развития есиповской школы;

- метод сравнительного анализа, позволяющий сопоставить есиповский фортепианный стиль и педагогическую методику с пианистическими принципами выдающихся предшественников и современников А Есиповой, а также проследить преломление особенностей есиповского пианизма в практике ее учеников и последователей,

- метод комплексного анализа, дающий возможность подчеркнуть неразрывное единство исполнительской и педагогической деятельности А Есиповой, на основе которого сформировался феномен есиповской фортепианной школы,

- метод биографический, позволяющий проследить этапы становления профессиональных качеств А Есиповой и ее учеников

Теоретическая значимость исследования состоит в трактовке школы А Есиповой как особой ветви отечественного пианизма, представленной широким спектром имен музыкантов, что позволяет по-новому осмыслить историю отечественного и зарубежного фортепианного искусства XX века. Кроме того, приводимые факты и положения могут послужить стимулом и исходным материалом для проведения дальнейших исследований в этом направлении.

Практическая ценность исследования. Богатый исторический материал, привлеченный автором диссертационного исследования, может быть использован при подготовке учебных программ, посвященных истории фортепианного искусства и педагогики, в средних и высших музыкальных учебных заведениях

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

• Изучение школы А Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства предполагает прослеживание судьбы данного направления в исторической перспективе. Основополагающие принципы педагогики А Есиповой, унаследованные ее учениками-последователями, преломились сквозь призму приобретенного опыта и были претворены в их собственной преподавательской деятельности Эти узнаваемые «фамильные черты» и составили основу традиций есиповской школы

• Новые критерии оценок, базирующиеся на все более возрастающем интересе к дореволюционному российскому прошлому, русскому зарубежью, в данном случае к фортепианной культуре, позволяют рассмотреть проблему жизненности школы А. Есиповой с иного ракурса, подчеркнув ее огромное влияние на отечественное и зарубежное фортепианное исполнительское искусство

• В русле петербургской фортепианной педагогики конца XIX - первой половины XX веков существовало два ведущих направления, связанных с именами А Есиповой и Л Николаева. Автором диссертации предпринята попытка выявить некоторые родственные черты школ А Есиповой и Л Николаева Оба выдающихся фортепианных педагога имели единый профессиональный фундамент, уходящий корнями к педагогике Ф Лешетиц-кого Противопоставление школ возникло в силу исторических причин Ученики Л Николаева составили «костяк» педагогического коллектива Ленинградской консерватории, укрепляя традиции учителя и формируя ленинградско-петербургскую исполнительско-педагогическую школу Последователи же А Есиповой оказались рассредоточенными по миру и в

известной степени утратили связи со своими основами (отсюда, вероятно, и возникло представление о том, что есиповская линия пианизма практически не оказала воздействия на процессы формирования советской пианистической школы).

• Художественно-педагогические принципы школы А. Есиповой нуждаются в пристальном изучении и возрождении, ибо являются исторически корневыми для отечественного пианистического искусства Утрата их серьезно обедняет не только наш исторический кругозор, но и наше современное пианистическое искусство и педагогику

Апробацию данное исследование получило на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования и кафедры музыкально-инструментальной подготовки Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена Материалы диссертации широко использовались автором в его педагогической работе со студентами факультета музыки РГПУ имени А И Герцена По материалам исследования опубликована одна брошюра и четыре статьи, в том числе в журнале, рекомендованном ВАК РФ (общий объем 6 пл.)

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, перечня архивных источников (34 наименования) и списка литературы (220 наименований). Ее общий объем составляет 207 страниц

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, раскрывается степень изученности проблемы, определяются объект, предмет, цель и задачи диссертационного исследования, формулируется научная новизна представляемой работы, ее теоретическая и практическая значимость, выделяется методологическая основа и методы исследования, приводятся положения, выносимые на защиту

В Первой главе «Формирование исполнительских и педагогических основ фортепианной школы А.Н. Есиповой» исследуются основные этапы творческой деятельности выдающегося музыканта и педагога.

В параграфе 1.1. «Становление профессиональных пианистических качеств А.Н. Есиповой» прослеживается творческий путь А Есиповой до момента обращения к педагогической работе Указываются те факторы, которые положительно сказались на артистической судьбе пианистки, способствовали становлению ее как значительного исполнителя и педагога Исследованные источники опровергают утверждения ее современника, профессора А. Оссовского о том, что в биографии А Есиповой не было внешне ярких событий и судьбоносных поворотов В действительности, быстрое самоопределение А. Есиповой явилось результатом необычных условий формирования личности

В параграфе показано, как длительное любительское музицирование - пение, самостоятельная игра на нескольких музыкальных инструментах, продолжавшиеся у А Есиповой до тринадцатилетнего возраста, становятся, несмотря на отсутствие профессиональных навыков, исходным импульсом для стремительного

профессионального прогресса, происходившего в стенах Петербургской консерватории под руководством опытных наставников

Профессиональное обучение А Есиповой проходило вначале под руководством А Виллуана - педагога братьев Рубинштейнов, затем у К Фан-Арка -ученика Ф Лешетицкого и, наконец, у самого Ф Лешетицкого, оказавшего решающее воздействие на музыкальное и пианистическое развитие А Есиповой Именно в его классе она усвоила ту опору на традиции «старой школы» (европейская фортепианная педагогика XIX века), которая обрела воплощение в форме есиповской «Фортепианной школы»

Обучение А Есиповой осложнялось материально зависимым положением Тот факт, что она принадлежала к выходцам из бедных чиновничьих слоев, повлиял на ее характер, в котором уже с детства проявлялись такие качества, как бескомпромиссность, резкость, целеустремленность, сказавшиеся впоследствии как в педагогике, так и в исполнительстве.

А Есипова не оставила воспоминаний. Лишь строгие сухие строки деловых заметок о выборе репертуара, о том или ином занимающемся в ее классе студенте, даты и места проведения концертов в 1870 - 1892 годах и неоконченная «Фортепианная школа А. Есиповой» - вот все наследство внешне благополучной, блестящей артистки, а внутренне одинокой женщины, беззаветно преданной идеалам высокого искусства

Первые артистические шаги А Есипова делает в двух концертах зальцбург-ского «Моцартеума» в 1868 году С этого времени творческая биография А Есиповой ознаменовалась вступлением в важнейшую фазу своего генезиса длительный период концертной деятельности Его рассмотрению посвящен параграф 1.2. - «Специфические особенности концертной деятельности АЛ. Есиповой». В рамках данного параграфа раскрывается суть понятая «есиповский пианизм», который отечественные и зарубежные исследователи неизменно причисляли к вершинным достижениям русской исполнительской школы второй половины XIX - начала XX веков Выявляются принципы, следуя которым А. Есипова строила свою работу, а также определяются специфические черты, отличающие ее от других пианистов-современников, присущие именно ее исполнительской индивидуальности Приводятся сведения о масштабе концертной деятельности ее формах, репертуаре, «географии» Подчеркивается, что именно в годы наивысшего расцвета концертной практики А Есиповой формировались те профессиональные устои, благодаря которым она в дальнейшем смогла достичь выдающихся успехов и на педагогической стезе, тем самым вписав важную страницу в историю отечественного фортепианного искусства

В параграфе содержится характеристика прессы времени наибольшего расцвета есиповской концертной деятельности Упоминаются имена виднейших музыкальных авторитетов, активно откликавшихся на выступления пианистки Приведен перечень изданий периодической печати, помещавших отзывы, рецензии и статьи о гастролях А Есиповой

Несмотря на достаточно подробную информацию о выступлениях А Есиповой, предоставленную Т Беркман и Н Бертенсоном, рассмотрение репертуара

пианистки ограничивалось некоторыми общими положениями и выводами. В этом ракурсе подвергнут подробному анализу перечень произведений, входящих в программы А. Есиповой и зафиксированных в ее записных книжках. Подробно освещаются характерные особенности концертной деятельности артистки, не только отражающей репертуарные тенденции того времени, но и вносящей в них новые качественные изменения

Рассматривая вопросы, связанные со спецификой исполнительского облика А Есиповой, автор диссертации подробно останавливается на ее роли в распространении малых форм фортепианной музыки Именно в этих формах лучше всего проявили себя такие черты есиповского пианизма, как отточенность, тщательная отделка деталей Исполнение данных форм фортепианной литературы было для нее - замечательного стратега концертной деятельности - также способом привлечь к фортепианной культуре новых, неискушенных слушателей, расширить ряды любителей фортепианной музыки В этом отчетливо просматривается стремление к демократизации фортепианного искусства

В параграфе рассматриваются некоторые аспекта компоновки есиповских программ с широким включением сочинений малых форм - концерты, посвященные истории эпода, от К Черни до С. Рахманинова, клавирабенды, в которых в значительной степени представлена музыка отечественных авторов, главным образом композиторов Петербурга.

Внимание А Есиповой к малым формам фортепианной музыки диктовалось не только особенностями ее таланта, имели значение факторы более широкие, выходящие за пределы музыкального искусства. Когда А Есипова определяла свои творческие принципы, в русской литературе было сказано новое слово в малых жанрах, в частности, в жанре короткого рассказа - в произведениях А Чехова, позднее - И Бунина, А Куприна А Есипова знала эту литературу, и ее работа в области малых форм шла в русле исканий, которые отличали названных писателей, в первую очередь это касалось искусства детализации

Специальному рассмотрению подвергнут вопрос о салонном жанре - пласте, занимавшем в репертуаре А. Есиповой существенное место Ее пример позволяет затронуть проблему реабилитации салонного жанра, а также самого понятия сапонности в фортепианной музыке

А. Есипова не открывала салонный жанр заново. Она продолжила линию, начатую С. Тальбергом, которой в известной степени следовали Ф Лешепщкий и его ученик И Падеревский, чья концертная деятельность проходила параллельно есиповской А Рубинштейн, известный бескомпромиссным подходом к качественной стороне репертуара, а также И Гофман в ряде случаев включали произведения салонной направленности в программы кпавирабендов

Практика обращения А Есиповой к салонному жанру стала критиковаться только в советское время Отмечается, что подобное отношение к салонам подкреплялось главным образом идеологическим убеждением в элитарности, регрессивности искусства, возникавшего в их рамках Считалось, что такое искусство несет на себе печать банальности, рассчитано на низкий обывательский вкус Однако есиповский пианизм с его стихией виртуозности и блеска возвышал

художественную ценность салонных произведений А Есипова не боялась даже острых сопоставлений, включая в один концерт Сонату, соч 106 Л Бетховена и вальс M Мошковского В связи с этим фактом, отмеченным Т Беркман как негативный, принижающий значимость репертуара артистки, автор диссертации указывает на стремление А. Есиповой полнее раскрыть все богатство музыки - от философских глубин до сугубо внешнего проявления гармонии красоты

Неприятие салонного жанра, наглядно сказавшееся в оценках репертуарной направленности А Есиповой, вычеркнуло из концертной практики целый пласт фортепианной литературы, в то время как богатый опыт артистки в трактовке этой музыки заслуживает внимательного изучения

А Есипова сыграла важную роль в пропаганде лучших образцов ансамблевой музыки В параграфе 1 2 дается характеристика данной стороны ее исполнительского облика. А. Есипова выступала со многими ведущими инструменталистами и вокалистами, среди которых - скрипачи Г Венявский, А Герман, Э. Крюгер, альтисты Ф Гильдебрандт, С Коргуев; виолончелист А. Брандуков, певицы В Рааб, Грюн, Шредер Отмечается, что постоянными творческими спутниками А. Есиповой по ансамблевому музицированию были три ее знаменитых соотечественника К Давыдов, Л Ауэр и А Вержбилович Их сотрудничество подкреплялось сходством некоторых профессиональных качеств Среди них важнейшим был «поющий» звук - инструментальное bel canto, - который отличал исполнительский почерк А Есиповой в поздние годы концертирования.

Трио характеризовалось редким по качеству звуковым балансом Этому в немалой степени способствовала специфика есиповского звукоизвлечения, выгодно проявлявшегося во взаимосвязи со струнными- ее выдающееся искусство легатной игры помогало скрадывать противоречие между затухающим звуком рояля и непрерывающимся звучанием струнных. Присущая же А Есиповой властная ритмическая организация сообщала исполняемой музыке яркие темповые импульсы

Затронутая в параграфе специфика есиповского воздействия на аудиторию обусловлена психологической направленностью ее искусства, которое можно отнести к типу, названному К. Станиславским «искусством представления» Практика А Есиповой опровергает существовавшую до недавнего времени критическую характеристику искусства представления как искусства, лишенного непосредственной эмоциональной почвы На основе рассмотрения характерных черт исполнительской деятельности А Есиповой доказывается, что чувства, зафиксированные эмоциональной памятью в результате предварительной творческой подготовки, могут воздействовать не менее сильно, чем горячность сиюминутной отдачи Выверенный есиповский «академизм» производил настолько сильное впечатление, что это давало возможность критикам в прессе тех лет (времени концертирования А Есиповой за рубежом) называть ее «русским Листом»

Принято считать, что А Есипова, занявшись педагогикой, сделалась по преимуществу камерной пианисткой, выступая в ансамбле с Л Ауэром и А. Вержбиловичем. В парафафе на примере ряда программ тех лет показывается,

что хотя интенсивность сольной концертной практики А Есиповой и была снижена, ее артистическая деятельность тем не менее охватывала обе формы концертирования, она не утратила основополагающих свойств своего пианизма, которыми отличалась в пору наибольшей исполнительской активности

Интенсивность концертной практики длительное время препятствовала стремлению А Есиповой к педагогике По этой причине еще в 1887 году она была вынуждена отказаться от предложения тогдашнего директора Петербургской консерватории А Рубинштейна вести профессорский класс Только в 1893 году А Есипова принимает окончательное решение полностью посвятить себя воспитанию молодых пианистов

В параграфе 1.3. - «Педагогическая деятельность А.Н. Есиповой в Петербургской консерватории» дается общая характеристика фортепианных классов Петербургской консерватории в 90-х годах XIX столетия, анализируются причины, побудившие консерваторское руководство пригласить А. Есипову в 1893 году на преподавательскую работу, что стало поворотным пунктом в истории фортепианного образования в стенах этого учебного заведения Возникло творческое соревнование с прежде лидировавшими воспитанниками А. Рубинштейна (С. Малоземова, А Соколовская, В. Демянский), Ф Штейна (Ф. Блуменфельд), Ф Лешетицкого (Н Панш, В Толстов, К Фан-Арк). При этом довольно быстро выяснилось, что русское фортепианное искусство в лице А Есиповой обрело лидера, не только результативно воплощавшего принципы Ф Лешетицкого, но и создавшего исполнительскую школу Борьба за ее утверждение заняла в жизни А Есиповой основное место.

С ее приходом уровень мастерства пианистов, обучавшихся на тот период, был поднят на качественно иной уровень Именно А Есипова с ее колоссальным исполнительским опытом, аналитическим складом мышления, склонностью к педагогическим обобщениям оказалась в состоянии с блеском осуществить подобные преобразования. Однако такое доминирование со временем переросло в абсолютное авторитарное господство школы А Есиповой, и появившийся в стенах консерватории в 1909 году Л Николаев несколько уравновесил своей деятельностью устоявшееся положение.

Эти две масштабные фигуры собственно и определили фортепианную педагогическую школу Петербурга-Ленинграда. Поэтому необходимо сопоставление данных направлений в русле исторического анализа Учитывая общность истоков фортепианного образования А. Есиповой и Л. Николаева (в основе - школа Ф. Лешетицкого), можно говорить не столько о противопоставлении, сколько о родстве многих отправных профессиональных взглядов и установок как на пианизм вообще, так и на процесс обучения в частности

Между тем, роль обоих мастеров в формировании петербургско-ленинградской школы оценивалась исследователями по-разному Приоритет отдавался Л Николаеву, который определялся видным советским музыковедом Л. Баренбоймом как «основоположник ленинградской фортепианной школы» и «создатель гибкой педагогической системы, которую продолжают развивать его

1б

ученики...»14. Рассмотрению николаевской школы ученый посвятил отдельную статью В то же время в другой статье «Курс истории и теории фортепианного искусства и его роль в воспитании пианистов» Л. Баренбойм, отдавая дань школе Ф Лешетицкого, считает необходимым указать « .Мы <•• > судили о некоторых школах, например, о школе Лешетицкого, опираясь на догматические высказывания людей близоруких и ограниченных - его ассистенток и эпигонов»15, дипломатично не называя фамилий

Как «выдающегося педагога» и главу «...разветвленной и обильной даровитыми учениками школы»16 характеризует Л Николаева советский исследователь А Алексеев При этом он ставит его в один ряд с такими корифеями советского пианизма, как Ф Блуменфельд и Г. Нейгауз. Что же касается педагогической деятельности А. Есиповой, «величайшей», по мнению А. Алексеева, пианистки, автор упоминает лишь «об особом - есиповском - этапе»17 в становлении петербургской фортепианной школы в целом

Причина недооценки преподавательской деятельности А Есиповой в советские годы в значительной мере связана с идеологическими причинами деятельность А. Есиповой даже чисто хронологически не вписывалась в историю советского искусства, в то время как Л Николаев был главным действующим лицом ленинградской пианистической школы с 1909 по 1942 год. Именно с именем Л Николаева оказались связаны успехи и достижения пианистов -выпускников Ленинградской консерватории

Сопоставление основных положений двух ведущих петербургских фортепианных школ имеет особую актуальность в наши дни, так как преследует цель восстановления исторической достоверности, доказывая некоторую близость и преемственность данных направлений Такой подход необходим для лучшего понимания конструктивности и плодотворности идей, заключенных в школах А Есиповой и Л. Николаева, а главное - для создания наиболее объективной оценки состояния фортепианного образования в консерватории в первой половине XX века

Считая, что вне сравнения методов двух мастеров историческая картина оказывается неполной, автор диссертации останавливается- на организационной структуре занятий в классах А Есиповой и Л Николаева и методике построения урока,

- на объеме и содержании классных занятий, вытекавших у А. Есиповой - из цели добиться максимальной результативности непосредственно в классе, а у Л Николаева - из стремления дать четкие импульсы для самостоятельной домашней работы,

- на сходной большой роли показа с минимумом поэтических образных пояснений и анализом самой структуры и логики композиторской мысли,

14 Баренбойм, Л А За полвека. Очерни Статьи. Материалы - Л Сов композитор, 1989 -С 99-100

13 Баренбойм, с 314

16 Алексеев, А Д Русские пианисты Очерки и материалы по истории пианизма. - М - Л. Гос муз изд-во,

1948 - С 81 "Алексеев,с 78

- на отправном значении постановки рук, понимаемой широко, как комплексная организация игрового аппарата и, вместе с тем, на отличии, заключающемся в трактовке роли пальцевой игры,

- на существенных отличиях в самой последовательности технического совершенствования- у Л Николаева - свободное чередование технических формул, у А Есиповой - строго системное их последование, не допускающее перемены мест «слагаемых»

Существенным представляется вывод о специфике и сути авторитарного стиля двух педагогов На примере А Есиповой и Л. Николаева показывается, как авторитарно-волевая педагогика может проявляться и быть эффективной и в своем прямом непосредственном выражении - у А Есиповой, и как результат авторитета и непререкаемой убедительности советов и указаний - у Л Николаева

В параграфе уточняются те общие положения, которыми руководствовались в своей повседневной практике оба выдающихся педагога, определяются точки соприкосновения в основополагающих взглядах на процесс обучения, позволяющие считать есиповскую и николаевскую школы ответвлениями одного магистрального творческого течения в истории фортепианного образования

Вторая глава «Методические принципы фортепианной педагогики А.Н. Есиповой» посвящена анализу неопубликованной «Фортепианной школы А Есиповой Бетрге ауапй», позволяющему определить ведущие принципы, сложившиеся в есиповской педагогической практике Необходимо особо подчеркнуть, что труд А Есиповой явился первым отечественным методическим пособием, в сжатой форме доносящим «прогрессивный консерватизм» устоявшихся канонов фортепианного обучения ушедшей эпохи Вследствие своего лаконизма пособие А Есиповой может быть определено как «школа-конспект» Но, несмотря на краткость, отсутствие внешнего стремления к новизне и верность традиционным приемам, - определенная последовательность в их изучении, рационализм в отборе средств позволяют школе сохранять актуальность и для нашего времени

А Есипова в предисловии к своему труду подчеркивает, что он преследует цель лишь обозначить основные вехи овладения безупречным пианистическим профессионализмом через строгую системность, не допускающую кардинальных изменений В структуре есиповского труда можно выделить три методических блока, последовательно раскрывающих методику подготовительного этапа работы с учеником, способы преодоления технических трудностей и методологию овладения художественными особенностями исполнения

В параграфе 2.1. «Фортепианная школа А. Есиповой» в контексте методики обучения игре на фортепиано рубежа XIX-XX веков» раскрывается необходимость создания данного труда, которая диктовалась потребностью выдающегося музыканта придать новое «дыхание» профессиональным устоям, унаследованным от Ф. Лешетицкого, а также дать ориентиры своим ученикам, приступавшим к педагогической работе, своим ассистентам, подготавливавшим учащихся на младших курсах консерватории

В своих принципах, как исполнительских, так и педагогических, А. Есипова принадлежала XIX веку Поэтому в преподавательской деятельности она не ориентировалась на разработки хронологически близких фортепианных школ В частности, ей не были близки созданные примерно в одно время со «Школой» труды представителей анатомо-физиологического направления, превозгласивших новую модель пианистического совершенствования, в которой отрицался примат пальцевой техники. В обучении, особенно начальном, для А. Есиповой оставался незыблемым старый классический фундамент, опора на исполнительские школы, возникшие в XIX веке в Австрии, Германии - центрах классического фортепианного образования.

Продуманная, рациональная система пианистического обучения, разработанная А Есиповой, рассматривается в диссертации в сопоставлении со школами А Виллуана, И Гуммеля, Ф Калькбреннера, А Куллака, Г. Римана, С. Тальберга, К. Черни, которые А Есипова подробно изучала Придавая особое значение в техническом совершенствовании фундаментальному овладению этюдами, А Есипова уделяла преимущественное внимание этюдам авторов признаваемых ею школ, в частности, произведениям К Черни, И Крамера, Ф Калькбреннера Они входили в программы специального цикла концертов А Есиповой, посвященных истории этюда

Три последующих параграфа посвящены детальному анализу пятнадцати разделов «Школы». 1) Как сидеть за роялем, 2) Постановка руки, 3) Гамма, 4) Арпеджио, 5) Терции, 6) Трель, 7) Октавы, 8) Аккорды, 9) Движение и ритм, 10) Оттенки (к мелодии), 11) Legato. Staccato, 12) Мелодия Фразировка, 13) Украшения, 14) Педаль, 15) Как работать9

В параграфе 2.2. «Методика подготовительного этапа работы с учеником» освещаются взгляды А. Есиповой, касающиеся начальной стадии воспитания пианиста Следуя устоявшимся к тому времени воззрениям, она считала, что первоначальный этап занятий с учеником является важнейшим элементом всей педагогической работы и учебно-воспитательного процесса в целом, так как в его рамках закладываются основные предпосылки успешного развития пианистических навыков Правильная посадка за роялем и грамотная постановка руки на клавиатуре в большинстве случаев обеспечивает исполнителю необходимую техническую свободу и быстрый профессиональный прогресс.

В параграфе 2.3. «Методика преодоления технических трудностей» характеризуются взгляды А Есиповой на воспитание техники и методы развития двигательной природы исполнителя Не противореча мнениям большинства педагогов, она подчеркивала важность технической подготовки воспитанника, без которой невозможно осуществление полноценной художественной интерпретации фортепианного произведения Особо отмечается тот факт, что А Есипова строила свою методику на примате статической техники и считала статическое развитие пяти пальцев ключом к совершенствованию пианистического аппарата Все «технические» разделы «Школы», где А. Есипова излагает то, что М Лонг называла «элементарным словарем» пианиста, пронизывает единая цементирующая мысль достижение полной технической свободы через максимальную

разработку конечных звеньев игрового аппарата - мысль, являющаяся квинтэссенцией есиповской методики технического оснащения учащихся

В построении технического фундамента А. Есипова опиралась на комплекс элементарных упражнений и придавала огромное значение усвоению простого технического материала с первых же шагов. В этом смысле анализируются ее целесообразные советы, касающиеся методики изучения пятипальцевых упражнений, на которых базируются есиповские принципы работы над гаммами, арпеджио и другими техническими формулами

В параграфе 2.4. «Методика овладения художественными особенностями исполнения» рассматриваются советы А Есиповой по поводу штрихов, динамики, фразировки, педализации, могущие оказать существенную помощь в работе над воплощением художественного замысла произведения Эта серьезная интеллектуальная деятельность требует индивидуального подхода, зависит от смысла, характера, образного строя, выразительных возможностей исполняемого сочинения и, конечно, от личностных качеств интерпретатора Она не может и не должна опираться на универсальные, раз и навсегда утвервденные постулаты Поэтому А. Есипова, учитывая свой богатейший исполнительский и педагогический опыт, уделяет внимание в основном технологической составляющей процесса работы пианиста над художественно-образной стороной произведения, ее рекомендации выдержаны в практическом ключе

Третья глава «Развитие педагогических и исполнительских традиций фортепианной школы AJH. Есиповой» посвящена рассмотрению преемственности и сохранения традиций школы выдающегося отечественного педагога последующими поколениями музыкантов На примере 15 наиболее видных учеников класса А. Есиповой доказывается жизнестойкость ее педагогических устоев

Есиповская школа сформировалась на рубеже XIX-XX веков После революции она оказалась в значительной мере «распыленной», лишившись той монолитности, которая отличала подавляющее большинство известных советских фортепианных школ как Москвы (школы А Гольденвейзера, К Игумнова, Г Нейгауза, С Фейнберга и некоторых других), так и Ленинграда (в первую очередь - школа Л Николаева) Именно эти школы благодаря своей цельности, сплоченности (большинство наиболее выдающихся выпускников данных школ продолжали дело своих наставников в едином спаянном коллективе, зачастую в aima mater) смогли воспитать огромное количество знаменитых исполнителей и педагогов

Тем не менее ученики есиповской школы внесли весомый вклад в отечественное и мировое фортепианное искусство, который позволяет ныне говорить о продолжении традиций А Есиповой

Принцип отбора имен есиповских воспитанников, чья деятельность была подвергнута анализу, не был случаен подбор осуществлялся прежде всего с учетом масштаба таланта, широты взглядов, разносторонности интересов, а также - полноты и осознанности воплощения ими на практике базовых принципов школы А Есиповой

Параграф 3.1. «Традиции есиповской школы в Петербургской консерватории» посвящен вопросу дальнейшего развития и претворения в жизнь педагогических принципов А Есиповой в городе, где протекала ее творческая жизнь и преподавательская деятельность

Среди ленинградских музыкантов достойное место заняли трое видных учеников А Есиповой, достаточно рельефно проявивших себя, соответственно, в трех генеральных направлениях профессиональной деятельности своего наставника, в которых она своим трудом снискала себе наибольшую международную славу, а именно- солиста-исполнителя, педагога и камерного ансамбли ста. Определив для себя доминирующую область работы, концертирующий пианист А. Дубянский, замечательный педагог Ленинградской консерватории и один из основателей школы-«десятилетки» О. Калантарова, руководитель класса вокального ансамбля консерватории М Бихтер - каждый в своей сфере продолжили дело А Есиповой

Среди учеников А Есиповой, чья творческая деятельность проходила в Петербурге-Петрограде, история сохранила имя А Дубянского Во время обучения у А Есиповой одаренный музыкант освоил обширный репертуар, позволивший ему довольно рано начать концертную деятельность Программы выступлений А. Дубянского включали практически все стили фортепианной музыки Особенно близким нервной натуре пианиста было творчество А Скрябина Точное раскрытие образного строя произведений композитора, проникновение в стихию изысканного мелодизма, в прихотливый гармонический мир и, вместе с тем, рациональность, логическая завершенность мысли, свойственные манере А Есиповой, - эти важные качества принесли ему славу блистательного интерпретатора сочинений А Скрябина. Они оказали существенное влияние на творчество выдающегося пианиста XX века В Софроницкого, который продолжил линию пропаганды наследия русского композитора

Деятельность А Дубянского примечательна еще в одном важном аспекте он стал первым среди пианистов того времени, кто занялся организацией специальных систематических концертов для детей Эта подвижническая работа послужила примером другим музыкантам.

Педагогические взгляды О Калантаровой - одной из наиболее заметных учениц А. Есиповой, - сформировавшиеся еще в те годы, когда она как ассистентка своего педагога выполняла первоначальную, черновую работу с учащимися, получили дальнейшее развитие и сложились в систему в процессе многолетней работы в Петербургской-Ленинградской консерватории и специальной школе для музыкально одаренных детей, в организации которой О. Калантарова принимала активное участие Основным положением этой системы было убеждение в приоритетности первоначальной стадии обучения фортепианной игре

О Калантарова утверждала необходимость скрупулезной работы над каждой фразой, приемом, мельчайшей деталью произведения При этом она добивалась

того, чтобы закрепление получаемых учениками умений и навыков происходило уже на уроке

В деятельности О Калантаровой в роли преподавателя специальной школы при Ленинградской консерватории сказалась приверженность к длительному, глубокому и всестороннему анализу проблем пианистического обучения Она обладала поразительной способностью угадывать игровое и психо-эмоциональное состояние ученика и рекомендовать именно те приемы работы, которые окажутся для него наиболее близкими, удобными и понятными, умела при этом точно объяснить учащемуся смысл и специфику технического приема

Талант формирования начальных навыков, владение комплексом психологических знаний в области детской педагогики сделали О. Калантарову непревзойденным наставником юных пианистов Вместе с тем, в 20-е - 30-е годы, в пору расцвета своей деятельности она выпустила таких ныне известных музыкантов, как Т Салтыкова, В Слоним, И Ханцин, Е Шендерович, Э Элинсон В результативности педагогического труда О Калантарова успешно соревновалась с Л Николаевым и О Савшинским, взяв на себя миссию основного проводника есиповских заветов в Ленинградской консерватории

Принципы школы А Есиповой получили у нее индивидуальное преломление, и это сказалось в отказе от авторитарных методов педагогического воздействия, в сочетании устоев статической техники и весовой игры в техническом воспитании

В Петербурге-Ленинграде воздействие А Есиповой-ансамблистки сказалось в деятельности М Бихтера Уже в ученические годы его отличал интерес к серьезному, вдумчивому и основательному изучению различных областей музыкальной науки - не только в плане общего развития, но и для приобретения знаний, необходимых в будущей художественной деятельности Наряду с овладением искусством фортепианной игры под руководством А Есиповой, он брал уроки дирижирования и аккомпанемента, изучал теоретические дисциплины, инструментовку Это предопределило высокую и разностороннюю образованность, уровень профессионального мастерства М. Бихтера, благотворно отразившиеся на его работе в качестве камерного исполнителя и педагога

В соответствующем разделе данного параграфа, посвященном М Бихтеру, рассматривается методика работы с вокалистами, утвержденный им тип аккомпаниатора-соратника, а зачастую и руководителя певцов - тот тип, который преобладает в современном вокальном искусстве, В этом плане речь идет о работе М Бихтера с Ф Шаляпиным, В Духовской, о поисках новых направлений в репертуаре, о важном значении показа в процессе разучивания произведений М Бихтер всю жизнь был убежденным сторонником того, что в занятиях с вокалистами комплексное сочетание игры и пения - незаменимая вещь, причем природные голосовые данные не имеют в данном аспекте никакого значения, важно умение грамотно и выразительно продемонстрировать певцу тот или иной прием, необходимый для воплощения смысла исполняемого сочинения Важная роль при этом отводится пианисту, который, обладая мастерством передачи разнообразных нюансов и тембровых красок, способен выстраивать образную сферу и создавать определенное настроение

Скрупулезность в работе, унаследованная М. Вахтером от А. Есиповой, проявлялась постоянно: так, руководя оркестром Ленинградского театра музыкальной драмы, он тщательно проверял инструментальные партии не только по группам, но и по пультам, прорабатывал с исполнителями каждую интонацию, каждую деталь

Последние пятнадцать лет жизни (1933-1947 гг.) М Бихтер посвятил работе в консерватории, где преподавал в классе вокального ансамбля и оперном классе.

Деятельность М Бихтера поднимала уровень ансамблевого исполнительства, отстаивала значение камерной педагогики в консерватории и утверждала в ней место пианиста - воспитателя певцов Она на многие годы предопределила важнейший спектр требований к аккомпаниатору, прежде всего в области качества звучания, тембров, красок

В параграфе 3.2. «О влиянии АЛ. Есиповой на становление пианистического облика М. Юдиной и С. Прокофьева» подробно анализируются профессиональные качества двух ярчайших представителей отечественной музыкальной культуры XX века. Их творчество было слишком значительным по масштабу и неординарным, чтобы можно было утверждать, что своими достижениями они обязаны исключительно А. Есиповой Однако некоторые важные отправные пункты профессионализма М Юдиной и С Прокофьева, безусловно, имеют в своей основе явно выраженные есиповские корни

Становление личности М Юдиной происходило в переломную эпоху, и то время наложило неизгладимый отпечаток на ее характер, сформировало ту бескомпромиссность, тот максимализм, которым она, быть может, во многом обязана своими высочайшими достижениями

Не только в силу высочайшего пианистического профессионализма, но и по этическому, общественному облику, непримиримости, непоколебимости характера М Юдина явилась истинной наследницей А. Есиповой - художника и человека А Есипова развивала тонкий художественный вкус своей воспитанницы, много и подробно работала с ней над точным воплощением особенностей того или иного стиля, филигранным звучанием, добивалась разнообразия тембровой палитры и технической точности в претворении композиторского замысла Все это, несомненно, заложило фундамент для дальнейшего развития профессиональных исполнительских качеств известной пианистки. У А Есиповой была заимствована культура звукоизвлечения, прозрачность педализации, артикуляционная точность и рельефность игры М Юдина прочно усвоила многие принципы, характерные для есиповской школы

В 1920 году пианистка продолжила свое обучение в классе Л Николаева Новый наставник М Юдиной не стал вносить кардинальные изменения в устоявшиеся к тому времени технические и художественные приемы исполнения, а только грамотно направил дальнейшую работу в русло закрепления и совершенствования приобретенных навыков. Это сказалось и в манере игры М Юдиной, и, особенно, в выборе репертуара В рамках есиповской школы она не смогла бы сыграть такой важной роли в распространении новых фортепианных произведений Примечательно то обстоятельство, что именно в исполнении этой

музыки, которую А Есипова не понимала и не желала принимать, яркими и свежими красками «заиграли» провозглашенные ею приемы игры

В исполнительском облике М Юдиной ясны точки соприкосновения педагогики А. Есиповой и Л Николаева В своем творчестве великая пианистка органично соединила принципы двух ведущих петербургско-ленинградских фортепианных школ, их лучшие качества. Ее искусство доказывает рассмотренные в первой главе черты общности обозначенных направлений

С Прокофьев - единственный из учеников А Есиповой, кто впоследствии исключительно ярко проявил себя и в композиции, и в исполнительстве.

Воспитание Прокофьева-пианиста на классическом репертуаре в период его обучения в консерватории вступало в противоречие с тогдашними устремлениями Прокофьева-композитора, что и дало повод некоторым исследователям лишь констатировать факт учебы в классе А. Есиповой, не рассматривая его подробно Однако сохранившиеся свидетельства дают возможность с уверенностью предположить, что, работая над произведениями В Моцарта, Л Бетховена, включая их в свои концертные программы, молодой С Прокофьев усваивал есиповский стиль изучения классиков, в частности, метод скрупулезной детализации, анализа фактуры

Воспринятые у педагога принципы классически строгого интерпретаторского истолкования, стремления к предельно ясной, по выражению Б Асафьева, «интенсивно-жизненной» фразировке помогали С Прокофьеву в пропаганде собственных сочинений в период, когда он являлся их единственным исполнителем

В параграфе особое внимание уделено анализу психологического аспекта творческих контактов преподавателя и воспитанника, что является чрезвычайно важным для правильного понимания специфики обучения С Прокофьева в русле школы А Есиповой. Подчеркивается, что такие в будущем основополагающие качества С Прокофьева, как самодисциплина, предельная пунктуальность, организованность, в равной мере свойственные ему как человеку и как музыканту, вырабатывались в атмосфере есиповского класса, под влиянием профессиональных принципов и убеждений педагога

Именно стремление А Есиповой привить своему гениально одаренному ученику нормы «старой школы», «прогрессивный консерватизм» ее педагогики, несмотря на сопротивление со стороны С Прокофьева, во многом, пусть и опосредованно, способствовали выработке им самобытного фортепианного стиля, в котором есиповский пианизм оказался органичной составляющей, получил новое дыхание и, опираясь на могучее композиторское начало, приобрел иной масштаб, имеющий более пафосный, ораторский смысл

В Параграфе 3.3. - «Деятельность представителей фортепианной школы А.Н. Есиповой в различных регионах Советского Союза и в зарубежных странах» раскрывается характер плодотворной работы учеников А Есиповой в национальных республиках и отдаленных регионах Советского Союза1 А. Вирсаладзе - в Грузии, А Бирмак - в Узбекистане, Г Шароева - в Азербайджане, Н. Позняковской - на Урале Специфика развития музыкального

искусства в раде национальных республик и периферийных областей, где исторические условия выдвигали на первый план профессионализацию музыкального творчества, определила ту роль, которую сыграли ученики А Есиповой в воспитании композиторов-пианистов: К. Караева, О Евлахова, Н Червинского, Э. Назировой, Ф Кулиевой, Ю Николаева, В Бибергана, И Рогалева.

Способствуя созданию и использованию национального музыкального материала в фортепианном обучении, А Вирсаладзе и Г. Шароев сумели найти то специфическое в методике, что связывало ее с характером народа и восприятием искусства в данном регионе Это особенно успешно проявилось в деятельности А. Вирсаладзе в Грузии, воспитавшей ряд выдающихся «музыкальных внуков» А Есиповой (Д Башкирова, Л. Власенко, Э. Вирсаладзе и др)

В то время когда в советской фортепианной педагогике получала общественное признание преимущественно вузовская работа, А Вирсаладзе, Г. Шароев, Н Позняковская выдвигали на первый план роль фундамента - начального обучения, отстаивали ведущее значение фигуры школьного педагога в системе пианистического образования и представили богатейший материал для совершенствования методики музыкального воспитания на первой ступени Изучение практики упомянутых мастеров демонстрирует их отход от консерватизма А. Есиповой по отношению к современной музыке, пропаганде которой на периферии они уделяли постоянное внимание В связи с этим автор диссертационного исследования касается сохранившихся записок А Вирсаладзе и книги А Бирмак «О художественной технике пианиста».

Воспитанники А Есиповой, оказавшиеся за рубежом, внесли весомый вклад в развитие фортепианных культур ряда стран

До 1921 года один из ее видных учеников А Боровский преподавал в Московской консерватории, затем уехал за рубеж, где концертировал и преподавал в различных музыкальных учебных заведениях, в том числе - в лондонском Тринити-колледже С 1941 года он обосновался в США, где вел активную концертную деятельность

В музыковедческой литературе принято обращать внимание на русские истоки американской фортепианной школы, идущие главным образом от С Рахманинова В этот ряд, по мнению автора диссертации, должна быть введена и И Венгерова В 1923 году она приняла подданство США и сконцентрировала свои усилия на преподавании в филадельфийском музыкальном институте, в организации которого принимала активное участие Не без ее содействия в Кертис-институт был приглашен И Гофман, ставший первым директором этого учебного заведения, а также Л. Ауэр И. Венгерова была одним их тех воспитанников А Есиповой, кто особенно чутко воспринял характерные особенности и смысл ее пианизма При этом ее так же отличала разносторонность общекультурных и художественных интересов как условие и фундамент глубокого постижения музыкального искусства За годы преподавательской деятельности И Венгерова воспитала многих молодых талантливых музыкантов С. Барбера,

Л. Бернстайна, Л Фосса, Г. Граффмана, Д Латейнера, А. Богина - зарекомендовав и прочно утвердив свой стиль обучения.

Л Крейцер внес большой вклад в развитие немецкой фортепианной культуры, причем он представляется особенно весомым в связи с тем обстоятельством, что в Берлине в то время работали Ф Бузони и К Барт - наставник Г Нейгауза Последние десятилетия жизни Л. Крейцер преподавал в Императорской музыкальной академии Токио Он уловил богатство потенциальных, еще не раскрытых возможностей развития фортепианного искусства в этой стране и стал одним из основателей профессиональной музыкальной педагогики в Японии

Другой ученик А Есиповой - Б Захаров - активно участвовал в становлении профессиональной музыкальной культуры Китая. Он возглавил фортепианное отделение первой китайской консерватории в Шанхае, основанной в 1927 году Кроме того, Б Захаров способствовал зарождению китайской фортепианной литературы, помогая творчеству первых национальных композиторов Лао Чжи Цена, Ли Жун Шоу, Шэн Ян Тяня

Деятельность Е Лялевича охватывала многие сферы музыкального искусства С 1901 по 1905 годы он преподавал в Одесской консерватории, затем выехал в Польшу и работал в Кракове, где с одинаковым успехом выступал в качестве солирующего пианиста, дирижера и ансамблиста. С 1912 по 1914 годы Е Лялевич - профессор Музыкальной академии Вены, затем - ректор Высшей музыкальной школы Львова. В 1921 году он эмигрировал в Аргентину и до конца своих дней преподавал в консерватории Буэнос-Айреса В то время национальный колорит Южной Америки, в том числе музыкальный, привлекал пианистов разных стран и континентов А Рубинштейн и Е Лялевич стояли у истоков национальной фортепианной школы Аргентины, взрастившей таких первоклассных исполнителей, как К Аррау и М Аргерих

Другой польский ученик А. Есиповой - Ю Турчиньский - совершенствовался у Ф Бузони в Берлине, с 1911 года концертировал в России, Польше и странах Западной Европы, явился первооткрывателем многих произведений польских композиторов, еще не известных в те годы европейскому слушателю В 1915 году Ю Турчиньский получил звание профессора в Киеве и работал там до 1919 года; в этот период у него обучался Т Гутман - известный советский фортепианный педагог Важнейшим делом жизни музыканта стало создание совместно с И Падеревским новой редакции сочинений Ф. Шопена Целью этого издания было исправление ошибок и текстологических неточностей в произведениях великого польского композитора, а также избавление их от «налета» салонности

Все ученики А Есиповой сказали свое веское слово в музыкально-пианистической культуре, сохранив верность традициям учителя и по-своему развив их.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования Вклад А Есиповой в историю становления отечественного фортепианного искусства масштабен и значим А Есипова - первая добившаяся всемирного признания русская пианистка, исполнительские достижения которой ставились в один ряд с пианистическими завоеваниями Ф Листа и А Рубинштейна Не менее

плодотворным был 20-летний педагогический труд А Есиповой в Петербургской консерватории. Ее можно с уверенностью назвать самым значительным отечественным педагогом конца XIX - начала XX столетия Весь свой огромный талант, профессиональные достижения и открытия, весомый исполнительский опыт, накопленный в период концертной практики, А Есипова поставила на службу воспитанию молодых пианистов

За время многолетней деятельности А Есиповой в качестве гастролирующей пианистки выкристаллизовались основные черты ее исполнительского стиля цельность концепции, рационализм, уравновешенность пропорций, чувство меры в динамике, расчетливая агогика, гибкость фразировки, совершенство техники, изящность, филигранность отделки деталей Этот стиль вписывался в рамки «чистого пианизма», доминировавшего в Европе в XIX веке, но был одухотворен истинно русскими традициями исполнительского искусства, сообщавшими есиповским интерпретациям поэтичность и глубину чувства.

Уникальность пути А Есиповой состоит в том, что только создав себя как творческую личность, четко определив для себя круг профессиональных ценностей, ориентиров, предпочтений, она сочла возможным принять приглашение на преподавательскую работу в Петербургскую консерваторию Здесь, на благодатной почве, есиповская методика блестяще оправдала возложенные на нее ожидания Длинный перечень выдающихся учеников достойное тому подтверждение

Во времена возникновения различных инноваций, активно внедряющихся в сферу фортепианного образования и рекрутирующих в свои ряды немало сторонников, борьба А. Есиповой за сохранение старых основ и результативность базирующейся на этих основах педагогической практики была истинной смелостью. Данная позиция определяется в диссертации как «прогрессивный консерватизм» Для русского фортепианного искусства «консерватизм» есиповской школы имел огромное значение, так как сквозь призму исполнительского и педагогического опыта ее основателя преломились лучшие западноевропейские традиции - устойчивые методологические основы, которые должны оставаться фундаментом пианизма и необходимы для его дальнейшего успешного развития

Школа А Есиповой получила развитие и продолжение в деятельности ее учеников-последователей, ярко проявивших собственную творческую индивидуальность благодаря опоре на традиции, завещанные их профессором Значительная «распыленность» школы, с одной стороны, разрушила некую цельность того монолита, который существовал в дореволюционной Петербургской консерватории, особенно при жизни основателя данного направления, но с другой - сообщила творческий импульс к распространению принципиальных идей, составляющих основу профессиональных заветов А Есиповой, по всему миру

В диссертации сформулировано определение «фортепианной школы», в котором особый акцент сделан на единстве художественного мировоззрения, эстетики и методики ее создателя, укрепляемом и творчески развиваемом

многочисленными последователями Если допустимо признание правомерности такого утверждения, то вышеприведенные положения, касающиеся многообразных сторон деятельности А. Есиповой и ее учеников, дают основания говорить о данном направлении как о школе

Многие десятилетия, на протяжении всего советского этапа истории, школа А. Есиповой не привлекала к себе должного внимания в силу идеологических причин. В настоящее время, когда преодолеваются многие бытовавшие штампы, предоставляется уникальная возможность непредвзято взглянуть на прошлое, в том числе и на наследие А Есиповой, которое сохраняет свою ценность и приоритетность для дальнейшего развития фортепианного искусства и может быть признано важной составляющей музыкальной кулыуры

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Болотов, Ю. В. Об особенностях концертной деятельности А. Н. Есиповой // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2006. № 1(18). С. 23-27. (0,3 пл.).

2 Болотов, Ю В Анна Есипова - педагог - Пермь • б и 1989 - 118 с. (5пл)

3. Болотов, Ю В Диплом Сергея Прокофьева//Музыкальная жизнь 1990 №5 С. 22. (0,1 п.л)

4 Болотов, Ю В. Об одном несостоявшемся конкурсе // Музыкальная жизнь. 1991 № 6 С 27. (ОД п л )

5 Болотов, Ю В Прокофьев - ученик А Есиповой // Проблемы музыкального образования и педагогики Межвузовский сборник научных трудов -СПб Образование, 1994 -С 55-61 (0,4пл)

Всего 6 п л

Подписано в печать 04.03 2008 Формат 60x84/16. Гарнитура Times Бумага офсетная Печать ризографная Объем 1,5 п л. Тираж 100 экз Заказ №

Отпечатано в типографии РГПУ им. А И. Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб р Мойки, 48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Болотов, Юрий Валентинович

Введение.

Глава 1. Формирование исполнительских и педагогических основ фортепианной школы А. Н. Есиповой

1.1. Становление профессиональных пианистических качеств А. Н. Есиповой.\Н

1.2. Специфические особенности концертной деятельности Л. Н. Есиповой.

1.3. Педагогическая деятельность А. П. Есиповой в Петербургской консерватории.

Глава 2. Методические принципы фортепианной педагогики А. Н. Есиповой

2.1. «Фортепианная школа А. Есиповой» в контексте методики обучения игре на фортепиано рубежа XIX—XX веков.

2.2. Методика подготовительного этапа работы с учеником.

2.3. Методика преодоления технических трудностей.

2.4. Методика овладения художественными особенностями исполнения.

Глава 3. Развитие педагогических и исполнительских традиций фортепианной школы А. Н. Есиповой.

3.1. Традиции есиповской школы в Петербургской консерватории.

3.2. О влиянии А. Н. Есиповой на становление пианистического облика

М. Юдиной и С. Прокофьева.

3.3. Деятельность представителей фортепианной школы А. Н. Есиповой в различных регионах Советского Союза и в зарубежных странах.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Болотов, Юрий Валентинович

Актуальность темы, Анна Николаевна Есипова (31.01/12.02.1851, Петербург - 05.08.1914, Петербург) вошла в историю как выдающийся деятель отечественного фортепианного искусства, поднятого ею после смерти А. Рубинштейна на новую высоту. Посвятив сорок пять лет (1868-1913) концертной эстраде, выступая как солистка, в ансамблях с известными инструменталистами, став одним из лидеров петербургского фортепианного исполнительского искусства, она способствовала утверждению музыкальной славы России.

Творческий облик и традиции А. Есиповой, связанные прежде всего с претворением в жизнь ее профессиональных устоев, долгое время не изучались. Ее личность не получила того общественно-исторического признания, которого заслуживала. Этому в значительной степени препятствовали идеологемы, господствовавшие в обществе, а равно и в науке, суть которых заключалась в приоритете всего послереволюционного, советского, а следовательно, прогрессивного. Исследователи отвергали или предвзято трактовали любые направления, не согласовывавшиеся с главенствовавшими установками того временного периода. Деятельность же А. Есиповой, как концертная, так и педагогическая, протекавшая в дореволюционное время (до 1914 года), не могла быть достоянием советской эпохи. Кроме того, большинство наиболее заметных есиповских выпускников не приняли Октябрьскую революцию и эмигрировали за рубеж, продолжив со значительным успехом развитие традиций А. Есиповой в фортепианном искусстве.

После смерти А. Есиповой в кругах русской интеллигенции родилась идея организации Международного пианистического конкурса имени

А. Есиповой. Октябрьская революция помешала ее воплощению. Неудачной оказалась и попытка А. Глазунова, тогдашнего директора Петербургской консерватории, учредить данный конкурс в 1924 году1. На долгие годы имя А. Есиповой хотя и не было забыто окончательно, но и не привлекало к себе особого внимания.

С распадом Советского Союза, утверждением новой системы отношений в обществе, демократизацией всех процессов в общественной жизни, науке связаны тенденции, стимулирующие интерес к культуре и искусству дореволюционной России, русскому зарубежью, и, как следствие, к осознанию возможностей по-новому взглянуть на историю; в данном случае, на историю развития фортепианного исполнительского искусства.

В этом ключе обращение к практическому наследию А. Есиповой и к традициям ее школы представляется важным и своевременным. Имя А. Есиповой должно занять соответствующее ее таланту место в истории отечественного искусства и педагогики. Необходимо создание целостной картины становления и развития есиповской линии в фортепианном искусстве, которую можно определить как «есиповская фортепианная школа».

Степень изученности проблемы. Изучение творческой биографии А. Есиповой началось в 40-е - 50-е годы XX века книгами Т. Беркман и Н. Бертенсона. Ценность этих книг заключается прежде всего в пробуждении интереса к личности и деятельности А. Есиповой. Были освещены многие не известные до того времени факты, касающиеся жизни и работы известного педагога.

Заслуга Т. Беркман состоит в том, что ее книга «А.Н. Есипова. Жизнь, деятельность и педагогические принципы» явилась первым трудом, привлекающим внимание к личности А. Есиповой после 34-летнего забвения

1 Документ - прошение А. Глазунова об учреждении периодических международных конкурсов имени А. Есиповой хранится в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб. Ф. 361. Он. 9. Ед. хр. 200. Л. 102).

1948). Поднимается вопрос о есиповской методике, ограничивающийся, правда, лишь констатацией советов и указаний А. Есиповой по тем или иным техническим и художественным аспектам. Представляется наиболее любопытным факт рассмотрения пометок А. Есиповой в нотах ряда произведений Ф. Шопена, обнаруженных и представленных читателям автором книги. Однако труд Т. Беркман, являясь «первопроходческим», положившим начало последующим исследованиям многосторонней деятельности А. Есиповой, не мог не быть отчасти обзорно-описательным. Недаром Г. Коган в предисловии к книге отметил, что ее автор «.не претендует на фундаментальный теоретический разбор искусства Есиповой, на окончательное определение ее места в истории русского и мирового пианизма». И далее: «Ценность этой работы больше в установлении фактов, в собирании и опубликовании материалов, чем в критическом их анализе» (12, 12).

Через 12 лет (1960) из печати вышла книга Н. Бертенсона «Анна Николаевна Есипова. Очерк жизни и деятельности». Как указал сам автор, «настоящая книга <•••> ставит своей задачей хоть в какой-то мере <•••> воссоздать облик Есиповой как артистки, педагога и человека» (13, 4). Эта работа по сравнению с трудом Т. Беркман является более развернутой по масштабу монографией, значительно детальнее представляющей масштаб творческой фигуры А. Есиповой в ракурсе ее эпохи. Более полно освещен биографический аспект, концертная деятельность, изложен ряд рекомендаций из методического труда «Фортепианная школа А. Есиповой», рассмотрены творческие контакты с яркими представителями интеллигенции того времени. К особой заслуге Н. Бертенсона можно отнести приведенный им в конце книги перечень учеников А. Есиповой, включающий 277 фамилий.

Но означенные авторы не ставили перед собой задачи подробного рассмотрения феномена есиповской школы. Один из основных недостатков этих книг — иконописность — помешал сделать объективные выводы из приводимых данных, проследить преемственность между поколениями музыкантов, разделяющих взгляды и творческие принципы А. Есиповой. Данные труды, при их несомненной фактологической насыщенности, отличаются вместе с тем и характерной для того времени стереотипностью ряда суждений и оценок, которые могут и должны быть частично пересмотрены и дополнены.

Ценные характеристики есиповского пианизма содержит статья ученицы и ассистентки А. Есиповой Н. Позняковской «О некоторых исполнительских и педагогических принципах школы Анны Николаевны Есиповой (из воспоминаний об А.Н. Есиповой)». Статья примечательна тем, что написана человеком, близко стоявшим к А. Есиповой, педагогом, известным в нашей стране. Затрагивая некоторые аспекты есиповской методики, работа также способствовала восстановлению авторитета ее педагогических принципов.

После выхода упомянутых работ почти полстолетия не появлялось ни одного значительного по объему и содержанию научного труда, посвященного деятельности А. Есиповой, отражавшего ее вклад в отечественную и мировую фортепианную культуру.

Лишь в 2000 году на базе Московского педагогического государственного университета была защищена диссертация С. Байдалинова «Фортепианная школа А. Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике». В рамках этого исследования автор сосредоточился на подробном рассмотрении форм и содержания занятий А. Есиповой со студентами, опираясь не только на методический, но и на психологический аспект ее педагогической работы. На основе изученного и проанализированного материала С. Байдалинов разработал собственную педагогическую модель и, апробировав ее на практике, сформулировал ряд выводов, подтверждающих высокий авторитет есиповской педагогики. Диссертация С. Байдалинова со всей очевидностью продемонстрировала, что принципы преподавания А. Есиповой не утратили своей значимости и «.могут быть успешно экстраполированы на практику работы со студентами-пианистами современных музыкально-педагогических ВУЗов» (7, 3). Однако стоит отметить, что данная работа носит преимущественно методический характер. Ее автор, освещая основные вехи творческой биографии А. Есиповой, весьма скупо и лишь по мере необходимости привлекая исторический ракурс исследования, делает акцент на результатах собственной педагогической деятельности на основе приводимых им постулатов есиповской методики преподавания.

Вплоть до сегодняшнего дня остается объективно не изученным вклад А. Есиповой в историю отечественного фортепианного исполнительства и педагогики. Как известно, в советский период сформировалась позиция критического отношения ко многим дореволюционным деятелям культуры, особенно тем, кто в своей творческой деятельности был связан с западноевропейскими художественными традициями. Так, Г. Коган в предисловии к книге Т. Беркман «А.Н. Есипова» (1948), упоминая о есиповском методическом наследии, пишет: «Школа» <•••> не является, по правде сказать, новым словом ни для тогдашней, ни, тем более, для теперешней фортепианно-педагогической теории» (12, 10).

У музыковедов сложилось впечатление незначительности или отсутствия влияния есиповских художественных принципов на советскую фортепианную школу. Д. Рабинович в статье «Большой путь советского пианизма» (1957) утверждал, что «наиболее удаленная от принципов русского пианизма школа Лешетицкого-Есиповой менее других оказала воздействие на процессы формирования советской пианистической школы» (153, 79).

Выдающийся педагог и исполнитель А. Гольденвейзер в статье «Пианистические школы Ленинграда» (1975) более объективно оценивает как положительные, так и спорные аспекты есиповской школы, обращая внимание на тот факт, что она воспитала «.длинный ряд превосходных пианистов» (32, 303). Искусствовед В. Нейман (статья «Из истории русского музыкального образования», 1971) говорит о А. Есиповой как о значительном педагоге и отмечает ее важную роль «.в воспитании талантливой артистической молодежи.» (72, 330).

В обобщающих трудах, посвященных истории русского фортепианного искусства, имя А. Есиповой в большинстве случаев лишь упоминается. Например, А. Алексеев в своем труде «История фортепианного искусства» (1982) не критикует принципы школы А. Есиповой, но пишет о ней достаточно формально, обнаруживая нейтральную позицию по отношению к данному направлению и подчеркивая его относительную несамостоятельность: «Многое в своей педагогике Есипова заимствовала у Лешетицкого.» и тем самым «.способствовала развитию методики преподавания своего учителя.» (2, 67). А. Николаев («Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», 1980) и М. Овчинников («Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», 1987) отмечают в первую очередь превосходные исполнительские качества А. Есиповой и ее роль в утверждении русского пианистического искусства. При этом М. Овчинников ограничивается характеристикой исполнительского стиля А. Есиповой, полностью обходя вниманием педагогическую составляющую ее работы.

Из сказанного выше следует, что, начиная с 40-х годов XX века, сформировалось устойчивое клише, породившее характерную тенденциозность оценки вклада А. Есиповой в отечественную фортепианную культуру. С течением времени формулировки несколько сглаживались, ибо все более отчетливо стала осознаваться масштабность фигуры А. Есиповой. Однако только в постсоветскую эпоху наметилась тенденция к объективному пересмотру истории отечественной культуры, стали появляться труды, более объективно отражающие явления прошлого.

Известный петербургский исследователь, пианист, педагог С. Мальцев в работе «Метод Лешетицкого» (2005) наметил совершенно новый подход к осмыслению истории петербургской фортепианной педагогики, у истоков которой стоял Ф. Лешетицкий. Именно Ф. Лешетицкий был в числе тех, кто способствовал становлению отечественного профессионального пианистического образования. Примечательно при этом, что исследование метода одного из первых профессоров Петербургской консерватории посвящено памяти А. Есиповой - наиболее яркой продолжательницы заветов Ф. Лешетицкого. Имя А. Есиповой часто возникает на страницах книги, где есиповские педагогические принципы соотносятся так или иначе с методом ее наставника. Труд С. Мальцева вносит важный вклад в реабилитацию незаслуженно обойденных вниманием явлений отечественной культуры. Исследование фортепианной школы А. Есиповой должно стать следующим закономерным этапом в постижении пути становления русского пианистического искусства.

Говоря о фортепианной школе А. Есиповой, невозможно ограничиться только рассмотрением ее личной деятельности. А. Есипова воспитала целую плеяду (более 250) учеников, продолживших дело своего учителя и сформировавших «школу А. Есиповой» как художественно-эстетическое направление в пианистическом искусстве. А. Оссовский во Вступительном слове, посвященном памяти А. Есиповой (1940), указывал, что «по всему Союзу рассеяны, в качестве педагогов, ее ученики. Больше того - за рубежом, в Европе, в Америке, в Японии имеются ее ученики и ученицы, которые продолжают дело ее школы» (ОР ГЦММК. Ф. 456. Ед. хр. 13. Л. 10). Советские и зарубежные музыковеды обращались к рассмотрению деятельности целого ряда представителей есиповской школы: С. Прокофьева

Б. Асафьев, Л. Гаккель, В. Нестьев), М. Юдиной (Л. Гаккель, М. Дроздова), А. Боровского (М. Гринберг, Г. Коган, А. Гольденвейзер), А. Бирмак, А. Вирсаладзе (С. Хентова), М. Бихтера (С. Левик), А. Дубянского (Н. Ростопчина), И. Венгеровой (Г. Граффман, Н. Слонимский), Ю. Турчиньского (П. Ритель), Б. Захарова (Бянь Мэн). Но никто из исследователей еще не ставил задачи по возможности собрать воедино весь разрозненный материал, касающийся есиповских последователей, тем самым составив целостную картину об учениках А. Есиповой и их деятельности.

В связи с исследованием традиций есиповской фортепианной школы встает вопрос определения самого понятия «фортепианная школа». В исследовательской литературе, посвященной истории фортепианного искусства, термин «школа» используется широко, часто в различных смыслах. Под школой понимается педагогическая деятельность крупных пианистов-мастеров (школа А. Гольденвейзера, школа К. Игумнова, школа Л. Николаева), инструктивные методические труды, излагающие целостную систему подготовки исполнителей (И. Гуммель «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепианной игре», К. Черни «Большая школа фортепианной игры» и т.п.), эстетико-стилевые особенности исполнительского и педагогического искусства в региональном или национальном масштабе (московская, ленинградская исполнительские школы, советская фортепианная школа и т.п.).

Автор масштабного труда по истории пианизма А. Алексеев в силу широты охвата исследуемых явлений фортепианного искусства не мог обойтись без употребления всех вышеперечисленных значений термина «школа». А. Алынванг, Л. Баренбойм, А. Гольденвейзер, Г. Коган, Я. Милыытейн, А. Николаев, Д. Рабинович в своих книгах и статьях, посвященных вопросам пианизма, делают упор на персональный и эстетико-стилевой аспекты понятия. С. Мальцев и Н. Корыхалова посвятили ряд исследований деятельности пианистов-педагогов, создавших школы обучения фортепианной игре, поэтому в фокусе внимания авторов оказалась трактовка «школы» как методического труда1. Но при этом они не смогли полностью исключить использования термина и в других его значениях (С. Мальцев пишет о школе Ф. Лешетицкого, Н. Корыхалова - о французской фортепианной школе).

Проблемы региональных или национальных школ освещены в работах отечественных музыковедов А. Карманова, Н. Любомудровой, В. Натансона, М. Соколова, Л. Суховой. Л. Николаев, М. Смирнова, Г. Цыпин рассматривают круг вопросов, связанных с персональными школами. Немногие пытаются при этом определить и свести в одно целое основные принципы школы в региональном и национальном масштабе. В частности, Н. Любомудрова затрагивает проблемы советской фортепианной школы, М. Соколов - московской школы. Однако данные исследователи преподносят свои формулировки в чрезмерно развернутой форме, стараясь вместить в них многие особенности изучаемого понятия, как технические, так и художественные.

М. Овчинников в заключении к своей книге «Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века» справедливо ставит вопрос о необходимости более четкого смыслового разграничения между школой «как художественным течением» и как «чисто виртуозным стилем игры», опирающимся исключительно на «внешние технические атрибуты» (143, 187).

Л. Баренбойм в статье «Л.В. Николаев - основоположник ленинградской пианистической школы», пожалуй, впервые попытался определить, что

1 С. Байдалинов, автор диссертации «Фортепианная школа А.Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике», включив в название своего труда термин «фортепианная школа», также ограничился однозначным его пониманием, а именно: школа как совокупность методических принципов отдельного значительного мастера. собственно представляет собой «фортепианная школа» и выделил три четко сформулированных позиции: школа как совокупность исключительно технических компонентов, как соединение технического начала и художественного воплощения и, наконец, как синтез вышеперечисленного с комплексом наследуемых учениками эстетических взглядов и предпочтений наставника.

В 2007 году вышла диссертация екатеринбургского исследователя А. Бородина «Формирование понятия «фортепианная школа» у музыкантов-исполнителей в процессе профессионального вузовского образования»1. В данном труде автор, опираясь на материалы научной библиографии, впервые попытался сформулировать содержание понятия «фортепианная школа». Под «фортепианной школой» автор понимает «.неформальное объединение музыкантов, которое обладает центром или отличается полицентричностью, имеет индивидуальную парадигму, включающую эстетические, педагогические, исполнительские, профессиональные принципы, характеризуется прямым или опосредованным типом коммуникации и осуществляет сохранение, передачу, генерирование художественных идей и выработку технических средств для их воплощения в местном, национальном или интернациональном масштабе в рамках конкретного исторического периода» (21, 4).

В нашем исследовании под понятием «фортепианная школа» подразумевается направление в пианистическом искусстве, связанное с определенным художественным мировоззрением, эстетикой и педагогической практикой его создателя, воспитавшего целую плеяду талантливых исполнителей и педагогов. Привлекая в свое исследование термин «школа», мы стараемся отойти от узкой его трактовки, где в первую очередь «во главу угла» ставились кардинальные новации в методической области. Общность

1 В рамках дисциплины 13.00.08 - теория и методика профессионального образования. эстетико-мировоззренческих установок и стилистических особенностей исполнения, система педагогических (не только технико-методических, но и художественно-стилевых) принципов творческого лидера - главы школы и его последователей и создают феномен исполнительско-педагогической школы. Опираясь на более широкий смысл данного понятия, мы берем на себя право утверждать, что есиповское направление в пианизме может именоваться «школой». В соответствии с логикой рассмотрения феномена школы А. Есиповой построена данная диссертационная работа: в первой главе раскрывается облик А. Есиповой - исполнителя и педагога, будущего лидера школы, во второй — анализируется система педагогических принципов и приемов А. Есиповой в их соотнесенности с традициями европейской фортепианной методики рубежа XIX-XX веков, в третьей — рассмотрена преемственность и сохранение традиций школы последующими поколениями музыкантов.

Объект исследования - фортепианное исполнительское искусство России конца XIX - XX веков.

Предмет исследования — фортепианная школа А. Есиповой.

Цель исследования - рассмотрение пути формирования есиповского пианистического (исполнительского и педагогического) искусства в контексте развития отечественного пианизма, изучение исторической судьбы фортепианной школы А. Есиповой.

Задачи исследования:

- раскрыть черты творческой личности А. Есиповой, повлиявшие на характер ее исполнительского стиля и педагогических установок;

- выявить характерные особенности есиповского пианизма как основы комплекса профессиональных признаков, разнообразно проявлявшихся в творчестве наследников ее фортепианной школы;

- проанализировать педагогические воззрения А. Есиповой, дать исторически обоснованную оценку методов преподавания, зафиксированных в есиповской «Фортепианной школе»;

- определить место школы А. Есиповой в истории отечественного фортепианного искусства, сопоставив ее систему обучения с педагогическими принципами других выдающихся фортепианных мастеров;

- собрать и систематизировать фактологический материал, касающийся деятельности учеников А. Есиповой;

- определить роль традиций есиповской школы в развитии отечественного исполнительского искусства и становления региональных и национальных пианистических школ.

Материалами диссертационного исследования явились: архив А. Глазунова - в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки Санкт-Петербурга; архив Л. Николаева и материалы, касающиеся деятельности А. Есиповой - в отделе рукописей Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова; архив А. Барон - в Музее истории Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова; личные дела В. Дроздова, А. Есиповой и ее учеников (Л. Крейцера, Ю. Лялевича, Г. Шароева) - в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга; кандидатские диссертации Т. Беркман и Н. Бертенсона - в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга; архивы Т. Беркман, А. Боровского - в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки; личные архивы А. Бирмак, 3. Виткинд, Г. Ганкиной, С. Хентовой, Э. Элинсон; неопубликованные рукописные материалы: заметки В. Миндлина «Великая русская пианистка Анна Николаевна Есипова и Петербургская консерватория начала ХХ-го столетия», воспоминания чикагского пианиста В. Леечкиса из личного архива С. Хентовой; значительный объем материалов в периодической печати, касающихся гастрольно-исполнительской практики А. Есиповой; записи бесед с музыкантами, соприкасавшимися с опытом есиповской школы.

Научная новизна работы:

- исполнительская и преподавательская деятельность А. Есиповой впервые рассмотрены в аспекте становления и эволюции есиповской фортепианной школы - одного из ярких явлений в истории отечественного фортепианного искусства XX века;

- по-новому интерпретирован процесс формирования основ петербургской фортепианной педагогики, в котором А. Есипова сыграла одну из ключевых ролей;

- впервые в отечественную науку введен объемный корпус фактов, касающийся исполнительской и педагогической деятельности А. Есиповой, ее учеников и последователей, помогающий глубже понять феномен есиповской пианистической школы;

- в результате всестороннего комплексного исследования по-новому определяется место есиповской школы в отечественном фортепианном искусстве.

Методологическая основа и методы исследования. Специфика цели, поставленной автором диссертации, и сформулированных на ее основе задач потребовала применения различных методов. Следует выделить:

- метод исторической реконструкции, применяемый для воссоздания целостной картины становления и развития есиповской школы;

- метод сравнительного анализа, позволяющий сопоставить есиповский фортепианный стиль и педагогическую методику с пианистическими принципами выдающихся предшественников и современников

А. Есиповой, а также проследить преломление особенностей есиповского пианизма в практике ее учеников и последователей;

- метод комплексного анализа, дающий возможность подчеркнуть неразрывное единство исполнительской и педагогической деятельности А. Есиповой, на основе которого сформировался феномен есиповской фортепианной школы;

- метод биографический, позволяющий проследить этапы становления профессиональных качеств А. Есиповой и ее учеников.

Теоретическая значимость исследования состоит в трактовке школы А. Есиповой как особой ветви отечественного пианизма, представленной широким спектром имен музыкантов, что позволяет по-новому осмыслить историю отечественного и зарубежного фортепианного искусства XX века. Кроме того, приводимые факты и положения могут послужить стимулом и исходным материалом для проведения дальнейших исследований в этом направлении.

Практическая ценность исследования. Богатый исторический материал, привлеченный автором диссертационного исследования, может быть использован при подготовке учебных программ, посвященных истории фортепианного искусства и педагогики, в средних и высших музыкальных учебных заведениях.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту: • Изучение школы А. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства предполагает прослеживание судьбы данного направления в исторической перспективе. Основополагающие принципы педагогики А. Есиповой, унаследованные ее учениками-последователями, преломились сквозь призму приобретенного опыта и были претворены в их собственной преподавательской деятельности. Эти узнаваемые «фамильные черты» и составили основу традиций есиповской школы.

• Новые критерии оценок, базирующиеся на все более возрастающем интересе к дореволюционному российскому прошлому, русскому зарубежью, в данном случае к фортепианной культуре, позволяют рассмотреть проблему жизненности школы А. Есиповой с иного ракурса, подчеркнув ее огромное влияние на отечественное и зарубежное фортепианное исполнительское искусство.

• В русле петербургской фортепианной педагогики конца XIX - первой половины XX веков существовало два ведущих направления, связанных с именами А. Есиповой и Л. Николаева. Автором диссертации предпринята попытка выявить некоторые родственные черты школ А. Есиповой и Л. Николаева. Оба выдающихся фортепианных педагога имели единый профессиональный фундамент, уходящий корнями к педагогике Ф. Лешетицкого. Противопоставление школ возникло в силу исторических причин. Ученики Л. Николаева составили «костяк» педагогического коллектива Ленинградской консерватории, укрепляя традиции учителя и формируя ленинградско-петербургскую исполнительско-педагогическую школу. Последователи же А. Есиповой оказались рассредоточенными по миру и в известной степени утратили связи со своими основами (отсюда, вероятно, и возникло представление о том, что есиповская линия пианизма практически не оказала воздействия на процессы формирования советской пианистической школы).

• Художественно-педагогические принципы школы А. Есиповой нуждаются в пристальном изучении и возрождении, ибо являются исторически корневыми для отечественного пианистического искусства. Утрата их серьезно обедняет не только наш исторический кругозор, но и наше современное пианистическое искусство и педагогику.

Апробацию данное исследование получило на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования и кафедры музыкальноинструментальной подготовки Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. Материалы диссертации широко использовались автором в его педагогической работе со студентами факультета музыки РГПУ имени А.И. Герцена. По материалам исследования опубликована одна брошюра и четыре статьи, в том числе в журнале, рекомендованном ВАК РФ (общий объем 6 п.л.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, перечня архивных источников (34 наименования) и списка литературы (220 наименований). Ее общий объем составляет 207 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Исполнительская и педагогическая деятельность А.Н. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства"

Заключение

Анна Николаевна Есипова - один из первых ярчайших выпускников Петербургской консерватории - стала также первой русской пианисткой, добившейся всемирного признания. Достоинства ее исполнительской индивидуальности высоко ценились современниками, эта фамилия упоминалась в одном ряду с именами величайших пианистов, гастролировавших в то же время, - Ф. Листа и А. Рубинштейна.

Не менее плодотворным был двадцатилетний педагогический труд А. Есиповой в Петербургской консерватории. Она явилась самым значительным отечественным педагогом конца XIX - начала XX столетий. Весь свой огромный талант, исполнительские достижения, накопленный опыт А. Есипова поставила на службу воспитанию молодых пианистов.

Пример А. Есиповой подтверждает истину: подлинные свершения в искусстве неотделимы от свойств Личности художника, от его устремленности к высоким идеалам, настойчивости в осуществлении замыслов, ощущения творческой свободы в сочетании с приверженностью профессиональным устоям.

История фортепианного искусства в России до А. Есиповой не знала примеров, когда выдающийся исполнитель достигал бы подобных вершин и в области педагогики. Анализ исторических материалов выявляет закономерности, объясняющие это уникальное явление. Суть его — в специфике творческого пути А. Есиповой, четко разделенного на два этапа: концертный и педагогический.

За время многолетней деятельности А. Есиповой в качестве гастролирующей пианистки выкристаллизовались основные черты ее исполнительского стиля: цельность концепции, рационализм, уравновешенность пропорций, чувство меры в динамике, расчетливая агогика, гибкость фразировки, совершенство техники, изящность, филигранность отделки деталей. Этот стиль вписывался в рамки «чистого пианизма» (129, 314), доминировавшего в Европе в XIX веке, но был одухотворен истинно русскими традициями исполнительского искусства, сообщавшими есиповским интерпретациям поэтичность и глубину чувства.

Не прекращая совершенствоваться под руководством Ф. Лешетицкого, исследуя собственные игровые ощущения в процессе многочасовых занятий и на эстраде, общаясь с коллегами в России и за рубежом, А. Есипова проводила тщательный отбор навыков, средств и методов, необходимых ей для будущей преподавательской работы. Педагогические завоевания крупнейших музыкантов столетия и открытия в области исполнительства, сделанные известными авторами школ обучения фортепианной игре, также не прошли мимо пристального внимания А. Есиповой. Поэтому к началу педагогической практики ее врожденный наставнический талант уже был умножен на огромный запас знаний, что обусловило довольно быстрые и значительные достижения в этой сфере. Есиповская методика блестяще оправдала возложенные на нее ожидания. Длинный перечень выдающихся учеников -достойное тому подтверждение.

Во времена возникновения различных инноваций, активно внедрявшихся в сферу фортепианного образования и рекрутировавших в свои ряды немало сторонников, борьба А. Есиповой за сохранение старых основ и результативность базирующейся на этих основах педагогической практики была истинной смелостью.

А. Есипова стремилась строить свою работу так, чтобы реабилитировать в новых условиях принципы ведущих фортепианных педагогов XIX века, с которыми ее связывала общность многих профессиональных взглядов. Преподавательская работа подавляющего большинства наставников молодых пианистов, начиная с К. Черни и заканчивая Ф. Лешетицким, кому А. Есипова во многом была обязана своими неординарными исполнительскими достижениями, убеждала ее в прочности и надежности избранных ориентиров. В этом и коренится ее «прогрессивный консерватизм».

Появившаяся в начале века «Фортепианная школа А. Есиповой» -результат творческих исканий и анализа разных сторон педагогического процесса. Главная идея «Школы» - овладение в минимальные сроки элементарным словарем пианиста с помощью сравнительно небольшого количества упражнений, содержащих в себе довольно простые технические формулы, которые нацелены на преодоление всех значительных трудностей. Содержание разработки отличается системным подходом к процессу обучения игре на фортепиано, представленному А. Есиповой как единое, неразрывное целое - от азов до приобретения профессионализма. Обращают на себя внимание забота о высоком качестве элементарных упражнений и о выстраивании их в логически обоснованную цепь, не терпящую перестановок, стремление к предельной шлифовке каждого звучащего элемента. В рациональной последовательности разделов «Школы», обеспечивающей полное и всестороннее освоение этапов развития техники от элементарного к сложному, и коренится успех в достижении легкого, но, вместе с тем, прочного пальцевого контакта с клавиатурой, что являлось характерной особенностью есиповского пианизма с его, по выражению С. Прокофьева, «фамильными чертами» (41, 2). Рационализм А. Есиповой сказался и на объеме разделов: лаконичных, кратких, умещающихся порой в рамки тетрадного листа. Есиповские комментарии отличает предельная точность, фокусирование внимания на самом главном.

Методическая разработка А. Есиповой представляет ценность с точки зрения ее всесторонней пригодности для пианистов разной степени одаренности и любого уровня профессиональной подготовленности.

Из пианистов-педагогов, чья деятельность в стенах Петербургской консерватории, впоследствии имевшая весомое продолжение, началась в последние годы есиповского педагогического периода, самым значительным был Л. Николаев. Хотя А. Есипову и Л. Николаева долгое время считали антиподами, исторические материалы и сравнительный анализ педагогики двух мастеров выявляют в их методах немало сходного, что не случайно. Л. Николаев, как ученик В. Пухальского и В. Сафонова, принадлежал к общему с А. Есиповой пианистическому направлению, у истоков которого стоял Ф. Лешетицкий. В том, что Л. Николаев в известной мере перенял творческую эстафету у А. Есиповой, убеждает исполнительское искусство М. Юдиной, синтезировавшей в своем пианизме ценностные аспекты обеих школ.

Противопоставление А. Есипова - Л. Николаев в 40-е годы не могло не повлиять на фортепианную школу, прежде всего на ленинградскую. Однако время и пианистическая практика доказывали современность и эффективность есиповских принципов преподавания. Ряд выдающихся педагогов во многих странах мира, пусть и опосредованно, пришли к убеждению в приоритетности методов фортепианного обучения, базирующихся на первичности максимальной разработки конечных звеньев игрового аппарата: во Франции -М. Лонг с ее «Школой фортепиано», в Польше - 3. Джевецкий и ученица В. Ландовски М. Казуро-Трамбини. Да и саму В. Ландовску с клавесинной исполнительской манерой тоже, с некоторыми оговорками, можно отнести к линии «прогрессивного консерватизма».

Особого рассмотрения требует вопрос преемственности и сохранения традиций школы А. Есиповой последующими поколениями музыкантов. Главными проводниками есиповских устоев, безусловно, стали ее ученики-последователи, убедительно проявившие собственную индивидуальность благодаря опоре на принципы, воспринятые в процессе не только многолетнего творческого общения, но и чисто человеческого, личностного контакта с выдающимся мастером. Педагогическое влияние учеников А. Есиповой охватило многие города, национальные регионы, зарубежные страны.

Значительная «распыленность» есиповской школы, с одной стороны, разрушила некую цельность того монолита, который существовал в дореволюционной Петербургской консерватории, особенно при жизни основателя данного направления, но с другой - сообщила творческий импульс к распространению принципиальных идей, составляющих основу профессиональных заветов А. Есиповой, по всему миру.

В диссертации сформулировано определение «фортепианной школы», в котором особый акцент сделан на единстве художественного мировоззрения, эстетики и методики ее создателя, укрепляемых и творчески развиваемых многочисленными последователями. Если допустимо признание правомерности такого утверждения, то вышеприведенные положения, касающиеся многообразных сторон деятельности А. Есиповой и ее учеников, дают основания говорить о данном направлении как о школе.

Многие десятилетия, на протяжении всего советского этапа истории, школа А. Есиповой не привлекала к себе должного внимания. Современные реалии пианистического обучения требуют, с одной стороны, большей творческой гибкости с учетом появляющейся фортепианной литературы, ставящей перед Исполнителями задачи поиска новых путей интерпретации, приемов звукоизвлечения, с другой - сохранения достигнутого выдающимися мастерами ушедших эпох. Сегодня традиции А. Есиповой развивают такие известные в нашей стране педагоги, как Э. Вирсаладзе, А. Любимов, А. Наседкин и некоторые другие. Можно с уверенностью сказать, что их вклад в утверждение ведущих принципов отечественной исполнительской школы весьма весом.

В настоящее время, когда преодолеваются многие бытовавшие штампы, предоставляется уникальная возможность непредвзято взглянуть на прошлое, в том числе и на наследие А. Есиповой, которое сохраняет свою ценность и приоритетность для дальнейшего развития фортепианного искусства и может быть признано важной составляющей русской и мировой музыкальной культуры.

Список научной литературыБолотов, Юрий Валентинович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Архивные источники Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ)

2. ОР РНБ. Ф. 187. Глазунов Александр Константинович. Ед. хр. 881. Письмо А.Н. Есиповой к А.К. Глазунову. Автограф. СПб, 1905. 3 л.

3. ОР РНБ. Ф. 187. Глазунов Александр Константинович. Ед. хр. 881. Письмо А.Н. Есиповой к А.К. Глазунову. Автограф. СПб, 1908. 2 л.

4. ОР РНБ. Ф. 187. Глазунов Александр Константинович. Ед. хр. 931. Письмо Л.Д. Крейцера к А.К. Глазунову. Автограф. СПб, 1906. 1 л.

5. ОР РНБ. Ф. 187. Глазунов Александр Константинович. Ед. хр. 931. Письмо Л.Д. Крейцера к А.К. Глазунову. Автограф. СПб, 1909. 1 л.

6. Отдел рукописей Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (ОР СПб ГК)

7. ОР СПб ГК. Архив Л.В. Николаева. № 5943. Юдина, М.В. Характеристика. Автограф. 1925. 2 л.

8. ОР СПб ГК. №. 6992. Записная книжка А.Н. Есиповой. Автограф. 66 л.

9. ОР СПб ГК. №. 6993. Фортепианная школа А. Есиповой Sempre avanti. Чистовой экземпляр Б. Автограф. 36 л.

10. ОР СПб ГК. №. 6995. Фортепианная школа А. Есиповой Sempre avanti. Чистовой экземпляр А. Автограф. 53 л.

11. ОР СПб ГК. Архив JI.B. Николаева. № 7686. Николаев, JI.B. Отзыв о диссертации Глеба Тараиова «Основы чтения партитур». Автограф. Ташкент, 1942. 1 л.

12. Музей истории СПб ГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Архив А.С. Барон. № 2086. Записная книжка А.Н. Есиповой № 7. Автограф. 54 л.

13. Центральный государственный исторический архив Санкт1. Петербурга (ЦГИА СПб)

14. ЦГИА СПб. Ф. 361. Петроградская консерватория Императорского РМО. On. 1. Ед. хр. 56. Личное дело В.Н. Дроздова. Дубликат диплома об окончании Консерватории. 1 л.

15. ЦГИА СПб. Ф. 361. Петроградская консерватория Императорского РМО. On. 1. Ед. хр. 2079. Личное дело Л.Д. Крейцера. Прошение Л.Д. Крейцера в дирекцию СПб консерватории. Автограф. СПб, 1901. 1 л.

16. ЦГИА СПб. Ф. 361. Петроградская консерватория Императорского РМО. On. 1. Ед. хр. 2486. Личное дело Ю.С. Лялевича. Заявление А.Н. Есиповой на имя А.Р. Бернгарда. Автограф. СПб, 1897. 1 л.

17. ЦГИА СПб. Ф. 361. Петроградская консерватория Императорского РМО. On. 1. Ед. хр. 2486. Личное дело Ю.С. Лялевича. Ходатайство А.Р. Бернгарда. Автограф. СПб, 1897. 1 л.

18. ЦГИА СПб. Ф. 361. Петроградская консерватория Императорского РМО. On. 1. Ед. хр. 4467. Личное дело Г.Г. Шароева. Отношение

19. Московской консерватории в канцелярию СПб консерватории (1907). 1 л.

20. ЦГИА СПб. Ф. 361. Петроградская консерватория Императорского РМО. On. 1. Ед. хр. 4467. Личное дело Г.Г. Шароева. Прошение потомственной дворянки Д.Г. Шароевой в дирекцию СПб консерватории. Автограф. СПб, 1907. 1 л.

21. ЦГИА СПб. Ф. 361. Петроградская консерватория Императорского РМО. Оп. 9. Ед. хр. 200. Личное дело А.Н. Есиповой. Копия ходатайства А.К. Глазунова и А.В. Оссовского в Народный комиссариат по Просвещению за № 1873 (1924). 1 л.

22. ЦГИА СПб. Ф. 361. Петроградская консерватория Императорского РМО. Оп. 9. Ед. хр. 200. Личное дело А.Н. Есиповой. Письмо А.Н. Есиповой к инспектору СПб консерватории Владимиру Антоновичу. Автограф. СПб, 1903. 1 л.

23. ЦГИА СПб. Ф. 361. Петроградская консерватория ИРМО. Оп. 9. Ед. хр. 200. Личное дело А.Н. Есиповой. Письмо председателя ИРМО Д.И. Селиванова А.Н. Есиповой (1908). 1 л.

24. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб)

25. ЦГАЛИ СПб. Ф. 298. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. Оп. 4. Ед. хр. 2420. Беркман, Т.Л. А.Н. Есипова и ее роль в истории русского пианизма. Дисс.канд. иск-я. Рукопись. М., 1945. 252 л.

26. Отдел рукописей Государственного Центрального Музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки (ОР ГЦММК)

27. ОР ГЦММК. Ф. 339. Архив А.К. Боровского. Ед. хр. 3. Письмо А.К. Боровского к Е.П. Протопоповой. Автограф. Уэбен, 1963. 2 л.

28. ОР ГЦММК. Ф. 339. Архив А.К. Боровского. Ед. хр. 4. Письмо А.К. Боровского к Е.П. Протопоповой. Автограф. Уэбен, 1963. 2 л.

29. ОР ГЦММК. Ф. 339. Архив А.К. Боровского. Ед. хр. 8. Письмо № 6 А.К. Боровского к Е.П. Протопоповой. Автограф. Уэбен, 1963. 2 л.

30. ОР ГЦММК. Ф. 339. Архив А.К. Боровского. Ед. хр. 9. Письмо № 8 А.К. Боровского к Е.П. Протопоповой. Автограф. Уэбен, 1963. 2 л.

31. ОР ГЦММК. Ф. 339. Архив А.К. Боровского. Ед. хр. 10. Письмо № 9 А.К. Боровского к Е.П. Протопоповой. Автограф. Уэбен, б/д 1963. 2 л.

32. ОР ГЦММК. Ф. 339. Архив А.К. Боровского. Ед. хр. 11. Письмо № 10 А.К. Боровского к Е.П. Протопоповой. Автограф. Уэбен, 1963. 2 л.

33. ОР ГЦММК. Ф. 339. Архив А.К. Боровского. Ед. хр. 12. Письмо11 «А» А.К. Боровского к Е.П. Протопоповой. Автограф. Уэбен, б/д 1963. 2 л.

34. ОР ГЦММК. Ф. 339. Архив А.К. Боровского. Ед. хр. 14. Письмо № 11 «В» А.К. Боровского к Е.П. Протопоповой. Уэбен, 1964. 6 л.

35. ОР ГЦММК. Ф. 339. Архив А.К. Боровского. Ед. хр. 15. Письмо А.К. Боровского к Е.П. Протопоповой. Автограф. Уэбен, б/д. 2 л.

36. ОР ГЦММК. Ф. 456. Т.Д. Беркман. Ед. хр. 13. Оссовский, А.В. Вступительное слово, посвященное А.Н. Есиповой, с автографом Т.Л. Беркман (1940). 11 л.

37. ОР ГЦММК. Ф. 456. Т.Л. Беркман. Ед. хр. 14. Зегжда ?. Мои воспоминания об Анне Николаевне Есиповой. Автограф. Пушкин, 1938 г. 14 л.

38. ОР ГЦММК. Ф. 456. Т.Л. Беркман. Ед. хр. 17. Савшинский, С.И. Отзыв о диссертации Т.Л. Беркман на тему «А.Н. Есипова и ее роль в истории русского пианизма», б/д. 2 л.

39. Анна Николаевна Есипова // Всемирная иллюстрация. 1872. -№ 172. - С. 253-254. - (Наблюдатель).

40. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: в 3-х частях. -Ч. 3. М. : Музыка, 1982. - 286 е., нот.

41. Алексеев, А.Д. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма / под ред. А. Николаева. М. — Л.: Гос. муз. изд-во, 1948. -314 с.

42. Асафьев, Б.В. Критические статьи, очерки, рецензии. — М.-Л. : Музыка, Ленингр. отделение, 1967. 300 е.: портр.

43. Асафьев, Б.В. Прокофьев исполнитель // Жизнь искусства. — Л. — 1927.-№7.-С. 4-5.

44. Асафьев, Б.В. Шопен. Опыт характеристики. М. : ГИХЛ, 1922. -56 е.: портр.

45. Байдалинов, С.Н. Фортепианная школа А.Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике : автореф. дисс.канд. пед. наук : 13.00.02 / С.Н. Байдалинов; МПГУ. М., 2000. - 21 с.

46. Баренбойм, Л.А. Курс истории и теории фортепианного искусства и его роль в воспитании пианистов // Баренбойм, Л.А. За полвека.

47. Очерки. Статьи. Материалы. JI. : Сов. композитор, 1989. - С. 294331.

48. Бареибойм, JI.A. JI.B. Николаев — основоположник ленинградской пианистической школы // Баренбойм, JI.A. За полвека. Очерки. Статьи. Материалы. JI. : Сов. композитор, 1989. - С. 99-156.

49. Баринова, М.Н. Музыка и ее представители в моей жизни. (Из воспоминаний). СПб : Папирус, 2002. - 160 с.

50. Башкиров, Д.А. О моем первом профессоре // Советская музыка. — М. 1977.-№3.-С. 79-86.

51. Беркман, Т.JI. А.Н. Есипова: Жизнь, деятельность и педагогические принципы / Под ред. и с предисл. Г.М. Когана. M.-JI. : Гос. муз. изд-во, 1948. - 144 е.: портр.

52. Бертенсон, Н.В. Анна Николаевна Есипова: Очерк жизни и деятельности. Л. : Гос. муз. изд-во, 1960. - 151 с.

53. Бирмак, А.В. В классе Есиповой // Советская музыка. — М. — 1985. -№ 12.-С. 89-92.

54. Бирмак, А.В. О художественной технике пианиста: Опыт психофизиол. анализа и методы работы. М. : Музыка, 1973. - 141 с.

55. Бихтер, М.А. Листки из воспоминаний // Советская музыка. М. -1959. -№ 12.-С. 111-117.

56. Бихтер, М.А. Об исполнении вокальных произведений на иностранных языках II Музыкальные кадры. — 1941. № 21. - С. 4.

57. Боровский, А.К. Воспоминания (1915-1920) // Пианисты рассказывают / Сост., общ. ред. и вступ. статья М.Г. Соколова. — М. : Сов. композитор, 1979. — С. 43-53.

58. Боровский, А.К. О Ф. Шопене. // Шопен, каким мы его слышим: Сборник статей / Сост., вст. статья, общая ред. и прим. С.М. Хентовой. -М. : Музыка, 1970. С. 162-166.

59. Бородин, А.Б. Формирование понятия «фортепианная школа» у музыкантов-исполнителей в процессе профессионального вузовского образования : автореф. дисс.канд. пед. наук : 13.00.08/ А.Б. Бородин; УГПУ. Екатеринбург, 2007. — 24 с.

60. Брейтгаупт, P.M. Основы фортепианной техники: Учение о движении, посадка, этюды Clementi «Gradus ad Parnassum» / Пер. и ред. М. Мейчика. М. : Музторг, 1927. - IX. - 105 с.

61. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры. СПб. : б.и., 1994. - 104 с.

62. Виллуан, А.И. Школа для фортепиано, принятая консерваториями, состоявшими при РМО. 4-е изд. М. : Изд-во П. Юргенсона, 1883. -151 с.

63. Вирсаладзе, А. Д. Фортепианная педагогика в Грузии и традиции школы Есиповой // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Вст. статья, сост., общ. ред. С.М. Хентовой. M.-JI. : Музыка, 1966.-С. 161-167.

64. Ганкина, Г.И. Жизнь. Музыка. Судьба. Записки профессора Санкт-Петербургской консерватории // История Петербурга. СПб. - 2003. -№3(13).-С. 8-14.

65. Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Сочинения. М. : Соцек ГИЗ, 1958.-Т. 12.-472 с.

66. Гельвеций, К.А. О человеке // Сочинения. Т. 2. - М. : Мысль, 1973. - С. 5-568.

67. Гензельт, А. На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры, составленные Адольфом Гензельтом. Руководство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казенных заведениях. СПб. : у Ф. Стелловского, 1868. -23 с.

68. Гольденвейзер, А.Б. Концерт пианиста Боровского // Гольденвейзер, А.Б. О музыкальном искусстве: Сборник статей / Сост., общ. ред., вступ. статья и комм. Д.Д. Благого. М. : Музыка, 1975. - С. 96-97.

69. Гольденвейзер, А.Б. О музыкальном исполнительстве // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Вст. статья, сост., общ. ред. С.М. Хентовой. М.-Л. : Музыка, 1966. - С. 101-110.

70. Гольденвейзер, А.Б. Пианистические школы Ленинграда // Гольденвейзер, А.Б. О музыкальном искусстве: Сборник статей / Сост., общ. ред., вступ. статья и комм. Д.Д. Благого. М. : Музыка, 1975.-С. 302-385.

71. Гофман, И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре / Пер. с англ., вступ. статья и примечания Г.М. Когана. М. : Гос. муз. изд-во, 1961. - 234 с.

72. Гринберг, М.Г. Александр Боровский // Музыка и революция. М. -1927. - № 4. - С. 29-30. - (Концерты).

73. Дидро, Д. Парадокс об актере / Пер., вступ. статья и примечания Константина Державина. М.-Л. : Искусство, 1938.- 164 с.

74. Достоевский, Ф.М. Братья Карамазовы // Собрание соч-ний в 12т./ Под общей ред. Г.М. Фридлендера, М.Б. Храпченко, илл. И. Глазунова. Т. 11. - М.: Правда, 1983. - 623 с.

75. Друскин, М.С. Щедрость души // Музыкальные кадры. — 1977. № 3. -С. 4.

76. Еще о концерте А.Н. Есиповой // Петербургский листок. СПб. -1876. - № 54. - С. 3. - (Театральный курьер).

77. Известия о концерте А.Н. Есиповой в Вене. // Биржевые ведомости.- СПб. 1873. - № 308. - С. 3. - (Театр и музыка).

78. Интервью Ю.В. Болотова с В.Д. Биберганом. Рукопись. 1993. 2 л.

79. Интервью Ю.В. Болотова с З.Я. Виткинд. Рукопись. 1988. 1 л.

80. Интервью Ю.В. Болотова с С.П. Глазуновой. Рукопись. 1990. 2 л.

81. Интервью Ю.В. Болотова с С.Г. Граффманом. Рукопись. 1988. 2 л.

82. Интервью Ю.В. Болотова с Э.А. Элинсон. Рукопись. 1987. 2 л.

83. Коган, Г.М. Боровский и Петри: Опыт сравнительной характеристики // Музыка и революция. М. - 1927. - № 5-6. - С. 42.- (Концерты).

84. Коган, Г.М. Ферруччо Бузони. М.: Музыка, 1964. - 191 с.

85. Концерт г-жи А.Н. Есиповой // Кронштадтский вестник. -Кронштадт. 1877. -№ 136. - С. 4-5. - (Заметки из кронштадтской жизни).

86. Концерт г-жи А.Н. Есиповой в Варшаве // Голос. СПб. - 1874. -№ 112. - С. 4. - (Заграничные известия).

87. Концерт, данный в зале Морского собрания в Кронштадте. // СПб ведомости. СПб. - 1877. - № 328. - С. 2. - (Музыкальные новости).

88. Концерты А. Есиповой // Киевлянин. Киев. - 1880. - № 286. - С. 2.

89. Куллак, Т. Школа игры октавами. Добавление к методам новейшей фортепианной игры. М.: Изд-во П. Юргенсона, 1897. - 36 с.

90. Кюи, Ц.А. Второй концерт г-жи А.Н. Есиповой // Музыкальное обозрение. СПб. - 1886. - № 11. - С. 86-87. - (Хроника).

91. Кюи, Ц.А. Концерт г-жи Есиповой // СПб ведомости. СПб. - 1876.- № 76. С. 3. - (Театр и музыка).

92. Левик, С.Ю. Выдающийся музыкант (Памяти М.А. Бихтера) // Музыкальные кадры. 1947. - № 9. - С. 4.

93. Левик, С.Ю. Памяти М.А. Бихтера // Советская музыка. М. - 1948.- № 3. С. 63-65.

94. Леечкис, В.В. Воспоминания. Рукопись. 20 л. // Частный архив С.М. Хентовой.

95. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Сборник: в 2-х книгах / Под общей ред. и с предисл. Г. Тигранова. -Л.: Музыка, Ленингр. отделение. Кн. 1. - 1987. - 2531. е.; Кн. 2. - 1988. -275 3. с.

96. Лонг, М. Французская школа фортепиано // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Вст. статья, сост., общ. ред. С.М. Хентовой. -М.-Л. : Музыка, 1966. С. 208-235.

97. М.Н. Баринова ученица великих: Сборник статей и воспоминаний / Предисл. М.В. Смирновой. - СПб.: Папирус, 2002. - 160 с.

98. Майкапар, С.М. Годы учения (Автобиография композитора и педагога, 1867-1938). М.-Л. : Искусство, 1938.-200 е.: портр.

99. Максакова, М.П. На концертной эстраде // Максакова, М.П. Воспоминания, статьи / Сост., ред., лит. обр. и вступ. статья Е. Грошевой. М. : Сов. композитор, 1985. - С. 123-133.

100. Малько, Н.А. Воспоминания. Статьи. Письма / Сост., автор прим. и предисл. О.А. Данскер. Л.: Музыка, Ленингр. отделение, 1972. -383 с.

101. Мальцев, С.М. Метод Лешетицкого. СПб. : ВВМ, 2005. - 224 с.

102. Мартынов, И.И. Сергей Прокофьев: Жизнь и творчество. М. : Музыка, 1974. - 560 с. - (Классики мировой культуры).

103. Миндлин, В.Я. Великая русская пианистка Анна Николаевна Есипова и Петербургская консерватория XIX столетия. Рукопись. 143 л. // Частный архив С.М. Хентовой.

104. Музалевский, В.И. Записки музыканта / Послесл. В. Богданова-Березовского. М.: Музыка, 1969. - 216 е.: портр.

105. Музыкальное обозрение: последние великопостные концерты // Биржевые ведомости. СПб. - 1873. - № 96. - С. 1.

106. Мясковский, Н.Я. Статьи, письма, воспоминания: в 2-х тт. / Ред., сост. и прим. С. Шлифтейна. Предисл. Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор. - Т. 1. - 1959. - 358 е.; Т. 2. - 1960. - 588 с.

107. Нейгауз, Г.Г. Воспоминания о Леопольде Годовском // Пианисты рассказывают / Сост., общ. ред. и вступ. статья М.Г. Соколова. М. : Сов. композитор, 1979. - С. 28-43.

108. Нейгауз, Г.Г. Пианист-художник // Нейгауз, Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям / Сост., подгот. текста, вступ. статья и коммент. Я.И. Милыптейна. 2-е изд., испр. и доп. М.: Сов. композитор, 1983. - С. 160-161.

109. Нейман, В.В. Из истории русского музыкального образования // Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей / под общ. ред. В .А. Натансона. Вып. 3. - М. : Музыка, 1971. - С. 317-332.

110. Нестьев, И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. -Вып. 2.-М.: Сов. композитор. 1973. - 662 е.: илл., нот.

111. Николаев, А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма: Учеб. пособие. М. : Музыка, 1980. - 112 е., нот.

112. Николаев, JI.B. Из бесед с учениками // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Вст. статья, сост., общ. ред. С.М. Хентовой. М.-Л.: Музыка, 1966. - С. 111-143.

113. О 3-м и 4-м квартетных собраниях. // Русский музыкальный вестник. СПб. - 1880. - № 25. - С. 3-4. - (Музыкальная хроника).

114. О будущей поездке А.Н. Есиповой в США. // СПб ведомости. -СПб. 1879. - № 249. - С. 2. - (Театральные заметки).

115. О гастролях А.Н. Есиповой в Касселе. // Музыкальный мир. СПб.- 1882. № 17. - С. 5. - (Музыкальные новости).

116. О гастролях А.Н. Есиповой в Нью-Йорке. // Театральная газета. М.- 1876. № 134. - С. 2. - (Театральная хроника).

117. О гастролях А.Н. Есиповой в Париже. // Музыкальный мир. СПб.- 1883. № 7. - С. 8. - (Музыкальные новости).

118. О гастролях А.Н. Есиповой в Румынии. // Русский музыкальный вестник. СПб. - 1881. - № 5. - С. 2. - (Корреспонденция).

119. О гастролях А.Н. Есиповой за границей. // Музыкальный мир. -СПб. 1882. - № 16. - С. 5-6. - (Музыкальные новости).

120. О гастролях А.Н. Есиповой. // Современные известия. М. - 1875. -№ 324. - С. 2. - (Вчера, сегодня, завтра).

121. О дебюте А.Н. Есиповой в Париже. // Воскресный листок музыки. -СПб.-1880.-№9.-С. 2-3.

122. О концертах А.Г. Рубинштейна и А.Н. Есиповой. // Новости. СПб. -1880. - № 10. - С. 3. - (Театр и музыка).

123. О концертах А.Г. Рубинштейна и А.Н. Есиповой. // Сыр Отечества.- СПб. 1875. - № 69. - С. 2. - (Музыкальные отголоски).

124. О концертах А.Н. Есиповой в Большом театре. // Варшавский дневник. Варшава. - 1878. - № 66. - С. 1-2. - (Театральная хроника).

125. О концертах А.Н. Есиповой в Брюсселе. // Рижский вестник. Рига.- 1875. № 51. - С. 2-3. - (Разные известия).

126. О концертах А.Н. Есиповой в Варшаве. // Новости. СПб. - 1880. -№ 18. - С. 5-6. - (Театр и музыка).

127. О концертах А.Н. Есиповой в Дании. // Нувеллист. СПб. - 1882. -№ 4. - С. 1-4. — (Концертное обозрение).

128. О концертах А.Н. Есиповой в Испании. // Одесский вестник. -Одесса. 1880. - № 208. - С. 2. - (Театр и музыка).

129. О концертах А.Н. Есиповой и А.Г. Рубинштейна. // Сын Отечества.- СПб. 1874. - № 36. - С. 2. - (Петербургская летопись).

130. О концертах в Париже. // Петербургский листок. СПб. - 1875. -№ 26. - С. 2-3. - (Театральный курьер).

131. О концертах JI.C. Ауэра и А.Н. Есиповой в Варшаве. // Варшавский дневник. Варшава. - 1878. - № 68. - С. 2-3. - (Внутренняя хроника).

132. О концерте 18.03 в зале Дворянского собрания. // Всемирная иллюстрация. СПб. - 1879. - № 535. - С. 306. - (Летопись искусства, театра и музыки).

133. О концерте А.Н. Есиповой. // Петербургская газета. СПб. - 1873. — № 36. - С. 2-3. - (Театральное эхо).

134. О концерте А.Н. Есиповой 18.03.1879 в Санкт-Петербурге. // Современность. СПб. - 1879. - № 34. - С. 3. - (Петербургская хроника).

135. О концерте А.Н. Есиповой в VI симфоническом собрании. // Русская музыкальная газета. Еженедельное издание. 1901 год (VIII годиздания). СПб. : Типография Главного Управления Уделов, 1901. -Стлб. 83-86.

136. О концерте А.Н. Есиповой в Берлине 01.11.1880. // Одесский вестник. Одесса. - 1880. -№ 263. - С. 2. - (Театр и музыка).

137. О концерте А. Н.Есиповой в Берлине 02.11.1878. // Новости. СПб.- 1878. № 274. - С. 2-3. - (Театр и музыка).

138. О концерте А.Н. Есиповой в Берлине. // Русский курьер. М. -1880. - № 305. - С. 3. - (Театр и музыка).

139. О концерте А.Н. Есиповой в Гейдельберге 23.10.1879. // Современность. СПб. - 1879. -№131.-С. 3.- (Петербургская хроника).

140. О концерте А.Н. Есиповой в день юбилея Ф. Лешетицкого. // Музыкальный свет. СПб. - 1877. - № 50. - С. 605. - (Музыкальные и театральные новости).

141. О концерте А.Н. Есиповой в зале Дворянского собрания 18.03.1879 года. // Воскресный листок музыки и объявлений. СПб. - 1879. -№ 18. - С. 4. - (Музыкальная хроника).

142. О концерте А.Н. Есиповой в зале Дворянского собрания. // Голос. -СПб. 1879. - № 72. - С. 2-3. - (Внутренние новости).

143. О концерте А.Н. Есиповой в Музыкальном обществе 9.03.1874 г. // Варшавскийдневник. Варшава. - 1874. - № 60. - С. 1-2. -(Городские известия).

144. О концерте А.Н. Есиповой в пользу недостаточных учеников консерватории. // Музыкальный свет. СПб. - 1877. - № 49. - С. 593.- (Разные известия).

145. О концерте А.Н. Есиповой в Санкт-Петербурге 28.02.1874 г. // Сын Отечества. СПб. - 1874. — № 55. - С. 2-3. - (Петербургская летопись).

146. О концерте А.Н. Есиповой и Ф. Лешетицкого. // Биржевые ведомости. СПб. - 1874. - № 65. - С. 1. - (Музыкальное обозрение).

147. О концерте А.Н. Есиповой с участием гг. Лешетицкого, Фримана, г-ж Грюн, Шредер. // Голос. СПб. - 1874. - № 59. - С, 2-3. -(Внутренние новости: Петербургская хроника).

148. О концерте в зале Кононова г-жи Есиповой, гг. Давыдова, Лешетицкого, Ауэра. // Всемирная иллюстрация. СПб. - 1878. -№ 483. - С. 250. - (Летопись искусства, театра и музыки).

149. О концерте К.Ю. Давыдова с участием В.И. Рааб, А.Н. Есиповой и др. артистов. // Русский мир. СПб. - 1872. - № 65. - С. 2-3. -(Петербургская хроника: Музыкальные заметки).

150. О концерте Л. Ауэра. // Новое время. СПб. - 1901. - № 9208. -С. 4. - (Театр и музыка).

151. О концерте с участием А.Н. Есиповой в Ахене. // Петербургский листок. СПб. - 1876. - № 93. - С. 3. - (Театральный курьер),

152. О концертной деятельности А.Н. Есиповой за границей. // Московские ведомости. М. - 1880. - № 352. - С. 4. -(Калейдоскоп).

153. О концертном сезоне в Петербурге. // Всемирная иллюстрация. -СПб. 1873. - № 220. - С. 191. - (Музыкальное обозрение).

154. О мартовском концерте А.Н. Есиповой. // Русский мир. СПб. -1872. - № 62. - С. 2. - (Петербургская хроника: Музыкальные заметки).

155. О музыкально-литературном утре у И.С. Тургенева 17.02.1875 года в Париже. // Петербургский листок. СПб. - 1875. - № 38. - С. 3. — (Театральный курьер).

156. О музыкальном собрании РМО при участии А.Н. Есиповой, Е.А. Лавровской, И.А. Мельникова. // Голос. СПб. - 1878. -№ 105. -С. 4. - (Зрелища и музыка).

157. О предполагаемых гастролях А.Н. Есиповой в Португалии. // Нувеллист. СПб. - 1880. - № 5. - С. 7-12. - (Известия отовсюду).

158. О предстоящем концерте А.Н. Есиповой. // Русский мир. — СПб. -1873. -№ 61. — (Петербургская хроника).

159. О предстоящих концертах А.Н. Есиповой в Варшаве. // Западная почта. Варшава. - 1879. — № 16. - С. 2. - (Хроника).

160. О приезде А.Н. Есиповой в Одессу. // Новороссийский телеграф. -Одесса. 1880. - № 1783. - С. 3. - (Ежедневная хроника).

161. О январских концертах А. Есиповой, К. Давыдова и Г. Венявского в Париже. // Голос. СПб. - 1875. - № 29. - С. 1-3. - (Парижские заметки).

162. Об А. Боровском. // Советская музыка. М. - 1956. - № 12. - С. 136.

163. Об А.Н. Есиповой // СПб ведомости. СПб. - 1874. - № 306. - С. 1. -(Музыкальные заметки: РМО).

164. Об А.Н. Есиповой. // Всемирная иллюстрация. СПб. - 1873. -№ 223. - С. 238-239. - (Музыкальное обозрение).

165. Об А.Н. Есиповой. // Музыкальный листок. Еженедельная музыкальная газета. Год третий: 1874/5 / под ред. своб. художника

166. B. Бесселя. СПб. : Издание Муз. торговли В. Бесселя и К°, 1875. —1. C. 138-140.

167. Об А.Н. Есиповой. // Музыкальный листок. Еженедельная музыкальная газета. Год четвертый: 1875/6 / под ред. своб. художника В. Бесселя. СПб. : Издание Муз. торговли В. Бесселя и К°, 1876.-С. 311-317.

168. Об А.Н. Есиповой. // Нева. Иллюстрированная газета, 22-й год, 1879. СПб.: Типография Н.А. Лебедева, 1879. - С. 407-410.

169. Об А.Н. Есиповой. // Современные известия. М. - 1879. - № 60. -С. 3. — (Театр и музыка).

170. Об А.Н. Есиповой. // СПб ведомости. СПб. - 1873. - № 64. -С. 1-2. - (Хроника).

171. Об А.Н. Есиповой в Берлине. // СПб ведомости. СПб. - 1878. -№ 295. - С. 3. - (Музыкальные новости).

172. Об А.Н. Есиповой в Лондоне. // Петербургский листок. СПб. -1874. - № 110.-С.3.- (Театральный курьер).

173. Об А.Н. Есиповой в Париже. // Петербургский листок. СПб. -1874. - № 5. - С. 3. - (Театральный курьер).

174. Об успехе А.Н. Есиповой в Париже. // Русская газета. М. - 1878. -№ 133. - С. 2. - (Театр и музыка).

175. Об участии А.Н. Есиповой в концертах в Лондоне. // СПб ведомости. СПб. - 1875. - № 328. - С. 1-2. - (Театр и музыка).

176. Об участии А.Н. Есиповой в концертах Филармонического общества. // Сын Отечества. СПб. - 1874. - № 65. - С. 1-2. -(Петербургские заметки).

177. Об участии А.Н. Есиповой в концерте Дворянского собрания. // Петербургский листок. СПб. - 1876. - № 66. - С. 4. - (Театральный курьер).

178. Об участии А.Н. Есиповой в Concerts popularies в Париже. // Воскресный листок музыки. СПб. - 1880. - № 6. - С. 2. -(Музыкальные известия).

179. Об участии А. Есиповой и В. Рааб в концерте Л. Ауэра 26.02.1873. // Петербургский листок. СПб. - 1873. - № 39. - С. 2-3. -(Театральный курьер).

180. Об участии А.Н. Есиповой и К.Ю. Давыдова в концерте камерной музыки. // Петербургский листок. СПб. - 1874. - № 215. - С. 4. -(Театральный курьер).

181. Овчинников, М.А. Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века: Исследование. М.: Музыка, 1987. -196 е.: портр.

182. Оссовский, А.В. А.Н. Есипова // Оссовский, А.В. Воспоминания, исследования / Общ. ред. и вступ. статья Ю. Кремлева. Сост., подг. к публ., предисл. и примеч. В. Смирнова. JL : Музыка, Ленингр. отделение, 1968. - С. 352-363.

183. Отзыв Г.Г. Нейгауза о А.В. Бирмак. 1 л. // Частный архив А.В. Бирмак.

184. Позняковская, Н.Н. О некоторых исполнительских и педагогических принципах школы А.Н. Есиповой: Из воспоминаний об А.Н. Есиповой // Научно-методические записки Уральской консерватории. Вып. 1. — Свердловск : Уральский рабочий, 1957. -С. 79-88.

185. Прокофьев, С.С. Автобиография. 2-е изд. / Подг. текста и коммент. М.Г. Козловой. М.: Сов. композитор, 1982. - 600 с.

186. Прокофьев, С.С. Дневник. 1907-1918. Париж : DIAKOM, 2002. -812 с.

187. Прокофьев, С.С.: Материалы. Документы. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. / Сост., ред., примеч. и вступ. статья С.С. Шлифтейна. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. - 707 с.

188. Прокофьев, С.С., Мясковский, Н.Я. Переписка / Сост. и подгот. текста М.Г. Козловой и Н.Р. Яценко. Вступ. статья Д.Б. Кабалевского. -М.: Сов. композитор, 1977. 599 с.

189. Пузыревский, А.Н., Сакетти, А. Л. Очерк пятидесятилетия деятельности Санкт-Петербургской консерватории. СПб.: тип. А. Глазунова, 1912. - 185 с.

190. Раабен, Д.Н. Леопольд Ауэр: Очерк жизни и деятельности. 18451930. Л.: Гос. муз. изд-во, 1962. - 178 с.

191. Рабинович, Д.А. Большой путь советского пианизма // Советская музыка. М. - 1957. - № 11. - С. 78-82.

192. Риман, Г. Катехизис фортепианной игры. 2-е, испр. изд-е. М. : Изд-во П. Юргенсона, 1907. - 101 с.

193. Роллан, Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. От «Героической» до «Аппассионаты» // Роллан, Р. Музыкально-историческое наследие: В 8 вып. Вып. 5 / Ред., сост. и комм. В. Брянцевой. - М.: Музыка, 1990.-С. 71-120.

194. Россихина, В.П. Михаил Бихтер и Вера Духовская // Россихина, В.П. Советское камерно-вокальное исполнительство: Творческие портреты. М. : Сов. композитор, 1976. - С. 40-70.

195. Рубинштейн, А.Г. Автобиографические рассказы // Рубинштейн, А.Г. Литературное наследие. В 3-х тт. / Вступ. статья Л.А. Баренбойма. -Т. 1.: Статьи. Книги. Докладные записки. Речи. -М. : Музыка, 1983. -С. 65-104.

196. Сабинина, М.Д. Сергей Прокофьев. М. : Сов. композитор, 1980. -58 с.

197. Савшинский, С.И. Леонид Владимирович Николаев: Очерк жизни и творческой деятельности. Л. : Сов. композитор, 1960. - 68 с.

198. Савшинский, С.И. Леонид Николаев. Пианист. Композитор. Педагог. Л.-М.: Гос. муз. изд-во, 1950. - 190 с.

199. Сафар-Алиева, К. Георгий Георгиевич Шароев // Видные деятели фортепианной культуры Азербайджана: Сборник статей / Сост. и автор предисл. Т. Сеидов. Баку : Ишыг, 1988. - С. 14-32.

200. Сафонов, В.И. Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано. -М. : Изд-во П. Юргенсона, 1915. 24 с.

201. Смирнова, М.В. Артур Шнабель и его эпоха. СПб. : Сударыня, 2006. - 352 е., вкл.

202. Смирнова, М.В. Сопоставляя интерпретации. Размышления педагога-пианиста над страницами классической музыки. СПб. : Сударыня, 2003. - 228 с.

203. Соллертинский, И.И. Музыкально-исторические этюды / Вступ. статья Д.Д. Шостаковича.; ред.-сост. М. Друскин. JI. : Гос. муз. изд-во, 1956. - 362 с.

204. Соловьев, Н.Ф. Великопостные концерты // СПб ведомости. — СПб. -1878. № 116. - С. 1-2. - (Музыкальное обозрение).

205. Сообщение о концерте А. Есиповой и А. Вержбиловича. // Русская музыкальная газета. Еженедельное издание (с иллюстрациями). 1902 год. Год девятый. СПб. : Типография Главного Управления Уделов, 1902.-Стлб. 336-340.

206. Спасская, Н.А. ПозняковскаяН.Н. //Научно-методические записки Уральской консерватории. Вып. 3. - Свердловск. - 1959. - С. 63-78.

207. Станиславский, К.С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика // Собрание соч. в 9-ти тт. Т. 2. - М. : Искусство, 1989. - 508 с.

208. Сто лет Ленинградской консерватории. 1862-1962: Исторический очерк. Л.: Гос. муз. изд-во, Ленингр. отделение, 1962. - 303 с.

209. Тетцель, Е. Современная фортепианная техника / Сокр. пер. со 2-го нем. изд-я М. Мейчика. М. : Музторг, 1929. - 88 с.

210. Фаминцын, А.С. Концерт г-жи Есиповой II Музыкальный листок. Еженедельная музыкальная газета. Год третий: 1874/5 / под ред. своб. художника В. Бесселя. СПб.: Издание Муз. Торговли В. Бесселя и К°, 1876. - С. 195-200.

211. Хентова, С.М. Маргарита Лонг. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. - 104 с.

212. Хентова, С.М. Ростропович. СПб. : МП РИЦ «Культ-информ-пресс», 1993.-303 с.

213. Хентова, С.М. Эмиль Гилельс. Изд. 2-е, доп. М. : Музыка, 1967. -279 с.

214. Цыпин, Г.М. Элисо Вирсаладзе // Цыпин, Г.М. Портреты советских пианистов: Муз.-критические статьи. М.: Сов. композитор, 1982. — С. 180-186.

215. Чайковский, П.И. Третья неделя концертного сезона // Чайковский, П.И. Музыкально-критические статьи / Вступ. статья и пояснения В.В. Яковлева. -М. : Гос. муз. изд-во , 1953. С. 252-256.

216. Черни, К. Письма Карла Черни, или Руководство к изучению игры на фортепиано от начальных оснований до полного усовершенствования, с кратким объяснением генерал-баса. СПб. : Типография Экспедиции Заготовления Гос. бумаг, 1842. - 48 с.

217. Шаборкина, Т.Г. Воспоминания о В.В. Софроницком // Воспоминания о Софроницком / Сост., ред., вст. статья и комм. Я.И. Милыптейна. М. : Сов. композитор, 1970. - С. 160-179.

218. Шоу, Б. О Есиповой // Шоу, Б. О музыке: Сборник статей. -М. : Аграф, 2000.-С. 252-253.

219. Штейнгаузен, Ф. Техника игры на фортепиано / Пер. со 2-го нем. изд-я. М. : Гос. изд. муз. сектор, 1926. - 901. с.

220. Юбилей Шуберта // Русская музыкальная газета. СПб. - 1897. -№ 3. - Стлб. 441-454. - (Хроника).

221. Юдина, М.В. Высокий стойкий дух. Переписка 1918-1945 гг. / Сост., подг. текста, вст. статья, примеч. и приложения A.M. Кузнецова. — М. : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. 656 с.- (Серия «Российские Пропилеи»).

222. Юдина, М.В.: Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост., подг. текста и примеч. A.M. Кузнецова. Предисл. Г.М. Когана. М.: Сов. композитор, 1978. - 416 с.

223. Annette Essipoff// Ztg. fur Stadt und Land. 1874. - № 236 (10/22 Oct).- S.2.

224. Concert de A. Essipow // J. de St.-P. 1874. - № 77 (22 Mars. / 3 Apr.). -P. 1.

225. Concert de m-le Essipow // La Neva. 1872. - № 29 (29 Nov. / 11 Dec.).- P. 1-2. (Chronique mus. / M. Rappaport).

226. Das 25 jarige Jubileum // St.-Pbs. Herold. 1877. - № 337 (3/15 Dez.). -S. 1. - (Local Nachrichten).

227. Die Chopin-Soiwet von A. Essipowa // St.-Pbs. Ztg. 1878. - № 95 (5/17 Apr.). - S. 2. - (St.-Pbs. Nachrichten).

228. Die wenigen Konzertberichte // Ztg. fur Stadt und Land. 1875. - № 1 (1/15 Jan.). - S. 2. - (Locales).

229. Dold, G.A. Konzert vonFrau A.N. Essipow// St.-Pbs. Herold. 1876. -№ 77 (22 Marz / 3 Apr.). - S. 3.

230. Famincin, A. Feilleton // St.-Pbs. Ztg. 1877. - № 327 (4/16 Dez.). -S. 1-2.

231. Famincin, A. Konzertschau // Nord. Presse. 1873. - № 69 (13/27 Marz).- S.2.

232. Famincin, A. Musikalische Rundschau // Nord. Presse. 1873. - № 329 (16/28 Dez.). - S. 1.

233. Famincin, A. Musikalische Rundschau // Nord. Presse. 1874. - № 80 (27 Marz - 8 Apr.). - S. 1-2.

234. Frl. A. Essipoff // Rig. Ztg. 1874. -№ 239 (14/26 Oct). - S. 1.; № 243 (18/30 Oct). - S. 1.

235. Frl. Annette Essipoff// Ztg. fiir Stadt und Land. 1874. -№> 242 (17/29 Oct). - S. 2. - (Locales).

236. Frl. Annette Essipoff in Berlin // St.-Pbs. Herold. 1878. - № 34 (3/15 Feb.). - S. 7. - (Local Nachrichten).

237. Frl. Essipoff. Die Geschwister Hermann // Rig. Ztg. 1874. - № 235 (9/21 Oct.). - S. 2. - (Beilage. Locales).

238. Graffman, G. I really should be Practicing. N.-Y.: Avon., 1992. - 382 p.

239. Konzert der Frau Jessipowa // St.-Pbs. Herold. 1879. - № 80 (21 Marz -24 Oct.).-S. 1.

240. Konzert der Frl. Essipoff// Dorptische Ztg. 1874. - № 249 (24 Oct. / 7 Nov.). - S. 3. - (Locales).

241. Konzert der Frl. Essipoff// N. Dorptische Ztg. 1874. - № 237 (12/24 Oct.). - S. 1.

242. Konzert der Frl. Essipoff// N. Dorptische Ztg. 1874. - № 249 (2 Oct. -7 Nov.). - S. 3. - (Locales).

243. Konzert Frl. Essipow in Grossen Theater // St.-Pbs. Ztg. 1873. - № 69 (15/27 Marz). - S. 1.

244. Konzert in Grossen Theater der Dame Essipow // Nord. Presse. 1874. -(8/15 Marz). - S. 2.

245. Konzert von Frau Essipow // St.-Pbs. Ztg. -1879. № 345 (11/23 Dez.). -S. 1.

246. Konzertberichte // St.-Pbs. Ztg. 1874. - № 63 (8/20 Marz). - S. 2.

247. Konzertschau // St-Pbs. Ztg. 1877. -№ 75 (18/30 Marz). - S. 2.

248. Le concert de M-me Essipow // J. de St.-P. 1878. - № 91 (6/18 Apr). -P. 1. - (Chronique mus.).

249. M-le Essipow a Breslau // J. de St.-P. 1872. - № 14 (16/28 Jan.). - P. 1.

250. M-le Essipow in Wien // Nord. Presse. 1873. - № 307. - S. 1. - (Mus. Rundschau).

251. Rytel, P. Wspomniene о Josefie Turczynskim // Musyka. 1954. - № 5-6.- S. 75.

252. St.-Petersburger Briefe // N. Dorptische Ztg. 1879. - № 74 (29 Marz /10 Apr.). - S. 1-2.

253. Slonimsky, N. Perfect Pitch. N.-Y.: Oxford. Univ. Press, 1988. - 272 p.

254. Uber Frl. A. Essipow // St.-Pbs. Ztg. 1876. - № 327 (10/22 Dez.). -S. 3. - (Mannigfaltiges).

255. Yon A. Essipow // St.-Pbs. Herold. 1879. -№ 45 (14/28 Feb.). - S. 6. -(Local).

256. Von Frl. Essipoff// Mosk. Dt. Ztg. 1874. - № 142 (3/15 Dez.). - S. 615.

257. Von Frl. Essipoff// Mosk. Dt. Ztg. 1875. - № 41 (8/20 Apr.). - S. 183.- (Musicalisches).

258. Von Frl. Essipow // Mosk. Dt. Ztg. 1874. - № 42 (11/23 Apr.). - S. 171.- (Mus. Chronik).