автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

БОЛЬШБВ Александр Олегович

ИСПОВЕДАЛЬНО-АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В РУССКОЙ ПРОЗЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Санкт-Петербург 2003

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы Санкт-Петербургского государственного университета

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Сергей Александрович Гончаров

доктор филологических наук Сергей Акимович Кибальник

доктор филологических наук Михаил Васильевич Иванов

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

академия культуры

Защита состоится «/£>■> Шрсг 2003 года в /6.ЖЧасов на заседании диссертационного совета Д 212.232.26 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 11, Филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан «_» 2003 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета /

кандидат филологических наук Копелева Г. В.

Автобиографизмом принято называть «стилистически маркированный литературный прием, представляющий собой эхо жанра автобиографии; он появляется в текстах, которые сами по себе не являются автобиографией, не писались и не воспринимались как автобиографии» 1. Автобиографический текст основан на следовании фактической канве биографии писателя, тогда как автобиографизм связан с использованием ситуаций, достоверных по внутренней мотивировке, но не происходивших в действительности.

Исповедальный автобиографизм предполагает раскрытие в художественном тексте глубинных и сокровенных начал личности автора, отличаясь этим от обычного автобиографизма, который вполне может быть ограничен фиксацией внешней стороны биографии писателя (освещение же внутренней жизни в подобных случаях носит характер самопрезентации: автор тщательно, деталь к детали, выстраивает собственный образ, представая перед читателем именно таким, каким хотел бы предстать.)

В последние годы появился целый ряд исследований, авторы которых рассматривают исповедально-автобиографический компонент в творчестве различных писателей.2 И. нельзя не заметить, что для всех ученых, чье внимание обращено не на внешние обстоятельства существования изучаемого автора, а именно на глубинные факторы его душевной жизни, характерен по сути один и тот же, так называемый психобиографический, подход к исследуемому материалу. Именно он служит методологической основой данной диссертации. Наиболее отчетливо раскрывается и обосновывается специфика психобиографического подхода в монографии А. Жолковского «Михаил Зощенко: Поэтика недоверия». Главное отличие этого нового подхода состоит в сосредоточении на экзистенциаль-

1 Медарич М.Автойиография/автобиографизм // Автоингерпретация. Сб.стагей. -СПб., 1998, с.5.

2 См.,например: In the Shade of the giant Essays on Tolstoy. Edited by Hugh Mclean.-BeiWey,1989; Mandelker A. Framing Anna Karenina.-Columbus, 1993; Жолковский А. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. - М., 1999; Маркович В. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака // Автор и текст. Сб.ст.-СПб., 1996, с. 150-178; Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма.-М., 1996; Парамонов Б. К вопросу о Смердякове; Маркиз де Кюстин: Интродукция к сассуальной истории коммунизма // Парамонов Б Конец стиля.- М., 1997, с.349-356,367-401; Гольдштейн А. Отщепеи-ковский «соц-арт» Белинкова// Гольдштейн А. Конец стиля - М, 1997, с 242-259.

3

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

ной проблематике писателя. С актуальных внешних процессов и явлений, которые оказывали очевидное воздействие на автора и служили ему объектами изображения, акцент переносится на извечную внутреннюю драму человеческого состояния, что заставляет видеть в' малосущественных, на первый взгляд, индивидуальных невротических комплексах и психологических травмах чрезвычайно значимые факторы.

В предлагаемой диссертации объектом исследования являются произведения русской прозы второй половины XX века. Выбор авторов и текстов продиктован стремлением охватить по возможности более широкий спектр существовавших в литературе этого периода различных дискурсов.

Цель исследования состоит в обнаружении и анализе, на основе испопьзоияния ттсихобиографического подхода, исповедального импульса в текстах русских прозаиков 2-й половины XX века. Специфика избранного методологического инструментария позволяет, обращаясь к любым произведениям, включая и тексты сугубо социального, идеологического, философского плана, осуществлять реинтерпрета-цию, выявляя персональные внутренние проблемы их творцов, на которых они были сосредоточены в гораздо большей степени, чем принято думать. Значительная часть дискурсов русской литературы предшествующих периодов уже была, в той или иной мере, рассмотрена под таким углом зрения (см. выше сноску № 2). Сегодня возникла настоятельная необходимость ввести в сферу аналогичного изучения и отечественную прозу 50-90-х гг. XX века. Этим и определяется как научная новизна диссертации, так и ее актуальность.

Теоретическая значимость работы связана с тем, что избранный литературный материал, в силу своей особой специфики, обусловленной рядом социально-исторических факторов, позволяет ягнрр рассмотреть и глубже осмыслить некоторые универсалии, присущие исповедально-автобиографическому дискурсу в целом.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее данные могут быть использованы при изучении и описании истории русской литературы XX века, разработке или корректировке содержания учебных программ по истории русской литературы этого периода в вузе и школе, на лекционно-практических занятиях в системе высшего и дополнительного образования, повышения квалификации работников образования.

Апробация работы осуществлялась в форме докладов на межвузовских и международных конференциях в Санкт-Петербургском государственном университете, в ИРЛИ (Пушкинский дом), в университете Коре (Сеул, Южная Корея) и др.

Материалы исследования введены диссертантом в практику преподавания (общие и специальные курсы по истории русской литературы XX века на филологическом факультете СПбГУ). .

Основные положения диссертации отражены в монографии «Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века», ряде статей, методических материалах и тезисах докладов. В конце автореферата указаны публикации по теме исследования

Структура работы. Работа состоит из вводной части, восьми глав, заключения и библиографии

Основное содержание работы

В Вводной части рассматривается специфика исповедального автобиографизма, в связи с чем уточняется и значение термина «исповедь», поскольку границы его использования зачастую не определены. Автор диссертации согласен с теми исследователями, которые считают подлинной жанрообразующей основой литературной исповеди установку на полную искренность. В этой связи возникает серьезная проблема: предельная откровенность, которую предполагает исповедь (разумеется, исповедь подлинная, а не фиктивная), в принципе недостижима, если речь идет о сокровенных и болезненных для автора текста персональных проблемах - такая информация, как показывает опыт, либо искажается, либо замалчивается. Однако проблема только кажется неразрешимой. Искренняя исповедь невозможна лишь тогда, когда автор рассказывает о себе напрямую, без нарративной маски или же других защитных механизмов. Опосредованная же и завуалированная форма рефлексии позволяет достичь очень высокой степени откровенности. Парадокс подлинной исповеди в том, что она реализуется только в отсутствии внешних атрибутов исповеднического дискурса, когда автор рассказывает якобы о ком-то другом либо иным образом маскирует свои откровенные признания. Таким образом, исповедальный дискурс возникает на пересечении двух разнонаправленных тенденций: с одной стороны автор жаждет озвучить мучающее его и тем самым от этого освободиться, а с другой - стремится закамуфлировать свою тайну.

Особого внимания заслуживает вопрос о том, как обнаруживает себя такого рода исповедальный автобиографизм. Наиболее надежным критерием представляется та настойчивость и последовательность, с которыми изучаемый писатель обращается в своих текстах к одним и тем же «навязчивым» темам и ситуациям, что и позволяет говорить о так называемых «невротических инвариантах» (А. Жолковский).

В заключительной части Введения содержится краткая предварительная характеристика исследуемого в диссертации литературного материала.

В первой главе («Alter ego социалистического реалиста») рассматриваются те специфические формы, которые принял исповедальный автобиографизм в официальной советской литературе с конца 20-х по начало 50-х гг.. Вопреки широко распространенному мнению, будто следование соцреалистическому канону исключало для писателя возможность искреннего и полноценного самоанализа, жесткие рамки нормативной эстетики все же оставляли, по крайней мере, одну отдушину, которая позволяла любому автору по-настоящему исповедоваться, избавляясь от накопившихся душевных шлаков. Этой отдушиной стал отрицательный герой.

Анализ таких известных произведений соцреализма, как «Разгром» А. Фадеева, «Зависть» Ю. Олеши, «Жизнь Клима Самгина» М, Горького и др., свидетельствует: именно рефлексия негативных персонажей дает наиболее наглядное представление о внутреннем мире авторов. В их образах советские писатели объективировали собственные мучившие их сомнения и слабости. Положительный же герой официальной литературы постепенно утрачивает обычные психологические параметры, становясь в основном вместилищем абстрактных добродетелей, образцом для подражания.

Главное место в главе занимает рассмотрение ромэна Л. Леонова «Русский лес». Все исследователи этого произведения, несмотря на существенные разногласия, едины в главном: Леонов проникнут любовью к своему положительному герою скромному труженику науки Вихрову, тогда как в образе негативного персонажа Грацианского воплощены чуждые автору начала. Образ Грацианского наиболее сложен для понимания; чтобы разобраться в сущности его взглядов, необходимо учитывать, что в целях «миметизма», т.е. политической мимикрии он часто использует казенно-официальную

риторику. На советском «новоязе» написаны демагогические анти-вихровские статьи, к нему же он прибегает и в беседах с ортодоксальными коммунистами и комсомольцами.

Анализ эпизодов, в которых Грацианский избавлен от необходимости скрываться и излагает свои подлинные взгляды, доказывает, что этот герой исповедует абсолютно безнадежный пессимизм. Все происходящее на Земле в XX столетии он воспринимает как начало Апокалипсиса и предсказывает неизбежность превращения человечества «в газовую туманность местного значения»3. Иван Вихров, наоборот, непоколебимо верит в неуклонный прогресс человечества. В этом и состоит вообще суть водораздела между положительными и отрицательными героями романа. Центральной коллизией следует признать борьбу веры и неверия в созидательные возможности человечества и. соответственно, в светлое его будущее. Частью глобального философского спора и является дискуссия о судьбе русского леса.

Особенностью развернутого в романе противостояния является то, что, по воле автора, аморальный Грацианский защищает свои эсхатологические доктрины во всеоружии, используя гибкую и основательную аргументацию, в то время как его позитивные оппоненты, во главе с Вихровым, раз за разом повторяют прописные истины или же радостно озвучивают казенно-оптимистическую риторику. Бросается в глаза также и гипертрофированная ходульность образов большинства комсомольцев и коммунистов, в особенности Поли Вихровой. Уже первые интерпретаторы романа обратили внимание на явный переизбыток сказочно-мифологического абсурда в эпизодах с участием Поли (что особенно заметно на фоне традиционно-реалистической манеры, в которой выдержано изображение Вихрова и Грацианского), и вообще на чрезмерное количество заведомых шаблонов из арсенала советской беллетристики, которые и тогда, в середине 50-х. вызвали тягостное недоумение. Ссылки на цензурный фактор в данном случае малоубедительны - никакая цензура не могла бы навязать маститому писателю такую утрированно-лубочную «идейность». Безосновательно и предположение, что Леонов, один из самых образованных и культурных писателей своего времени, мог не понимать, как убоги соцреалистические шаблоны,

3 Леонов Л. Собр соч.: В 10-ти т. Т.9. - М., 1972, с.429. Далее ссылки на это издание доны в тексте с указанием страниц.

которым он следовал. Как уже отмечали некоторые интерпретаторы, в романе много убийственно-иронических инвектив в адрес социалистического искусства, и все они, разумеется принадлежат Грацианскому. Нет ни малейших сомнений, что устами этого героя над «бестеневой»(487) советской литературой иронизирует сам Леонов. Чтобы понять, почему же писатель, столь ясно видевший ущербность «стерильной»(487) словесности, наполнил свой роман худшими ее образчиками, необходимо вспомнить про «миметизм» - политическое оружие, которое когда-то изобрел юный Саша Грацианский для подпольной революционной группы «Молодая Россия». Миметизм - «притворство, то есть готовность идти на работу в любые царские, даже полицейские учреждения, чтобы доведением вражеских методов до абсурдной крайности взрывать их изнут-ри»(172). Герою не пришлось использовать свое изобретение до революции, зато при большевиках Грацианский последовательно придерживается именно «миметической» тактики, в соответствие с которой его сервилизм всякий раз принимает крайние, утрированные формы. Этим определяется и специфика его позиции в дискуссии о лесе: если рубить леса для котлованов пятилеток, так уж непременно целиком и подчистую, ни деревца не оставляя за собой. Требуя, во имя торжества социализма, «выкосить к чертовой матери Печору и Каму, Днепр и Двину, Ангару и Енисей» (411), Грацианский откровенно юродствует и издевается над властью, которой якобы ревностно служит. Это и есть не что иное, как доведение вражеских методов до абсурдной крайности.

Но очевидно, что именно так поступает и автор романа «Русский лес» «социалистический реалист» Леонид Леонов. Он последовательно разрушает соцреалистическую эстетику доведением ее принципов до абсурдной крайности. Предельно нелепые сцены с участием Поли, я также и других молодых комсомольцев и коммунистов вполне отвечают духу злых насмешек Грацианского, поклонника Данте, Достоевского и Бальзака, над советской литературой.

Вопрос об истинном отношении автора романа к своему отрицательному герою трактуется в диссертации иначе, чем это было принято до сих пор. Нет ни малейших сомнений, что в образе представителя мужицкой России Вихрова воплощено созидательное начало, основанное на вере в будущее человечества, тогда как богем-но-декадентский Грацианский - персонификация деструктивности,

за которой угадывается безнадежный скепсис. Ошибочно лишь мнение о том, что Леонову чужды были воплощенные в образе Грацианского черты. Более верной представляется иная точка зрения: в романе «Русский лес» нашла выражение борьба веры и неверия, которая происходила в душе самого писателя. Леонов, который был связан, с одной стороны, как и Вихров, с национально-крестьянской стихией, а с другой - подобно Грацианскому, с утонченной культурой «серебряного века», искренне хотел обрести позитивное мироощущение. Но всю жизнь писателя мучили, по его позднейшему признанию, «микробы пессимизма». Леонов взялся за роман «Русский лес», чтобы свести счеты с «грацианщиной» в себе, чтобы, вполне по-гоголевски объективировав собственную «дрянь», навсегда от нее избавиться. Именно в этом сверхзадача книги, мерцающая под прозрачным слоем соцреапистической атрибутики.

Однако скепсиса и сомнения в глубинах личности Леонова было значительно больше, чем жизнелюбия и оптимизма, что заметно уже по тому, каким ярким и рельефным получился в романе Грацианский и каким бледным - Иван Матвеич. Подлинным триумфом «грацианщины» стал и последний роман Леонова «Пирамида»(1994). Над ним писатель работал почти половину своей необыкновенно долгой жизни, причем без оглядки на какую-либо цензуру, что позволяет рассматривать его как последнее и предельно искреннее слово, сказанное Леоновым. В «Пирамиде» идеи Грацианского получили блестящее развитие и логическое завершение. В диссертации показано, что эсхатологические откровения отрицательного героя «Русского леса» меркнут перед жутью пророчеств, развернутых в «Пирамиде», где все близкие автору персонажи и не сомневаются в неизбежности «самовозгорания человечины»4. ,

Во второй главе исследования («Роман-исповедь «Доктор Живаго») содержится анализ романа «Доктор Живаго», который последовательно рассматривается как «род автобиографии» Пастернака (Д. Лихачев). В диссертации предпринята попытка преодолеть характерную для ряда пастернаковедческих работ (да и для читательского сознания в целом) инерцию, связанную с гипертрофией роли политико-идеологического начала как в содержании романа «Доктор Живаго», так и в жизни его автора. В противовес этому, доказывает-

4 Леонов Л Пирамида.-М., 1994, с 63.

9

ся, что именно интимные, любовные переживания, а не политические события нередко оказывали основное влияние на жизнь и творчество Пастернака, что и нашло отражение в его итоговом исповедальном романе.

Предпринятый анализ текста показывает, что роль Эроса в этом произведении необычайно велика и именно эротическое начало выступает в «Докторе Живаго» как важнейший регулятор человеческого поведения, именно им, в конечном счете, обусловлены даже исторические катаклизмы.

В поисках ответа на вопрос о том, почему не только Живаго, но и другие близкие автору герои произведения сочувствовали революционному движению и приветствовали поначалу большевистский переворот (доктор сравнил его с хирургической операцией по удалению «старых вонючих язв»5), необходимо обратиться к универсально-философскому плану содержания романа. Здесь ключевую роль играет оппозиция «язычество/христианство». Под «язвами» старой России подразумеваются языческие начала (наиболее яркая их персонификация - Комаровский, истинный хозяин прежней России), от революции же основные персонажи романа ожидали утверждения подлинного христианства; однако их надежды не оправдались -пышно расцвело новое язычество.

Специфическая трактовка язычества у Пастернака заключается в том, что око, в противоположность христианству, предполагает, во-первых, «стадность»(13), т.е. растворение личности в толпе, во-вторых, ставку на насилие и, в-третьих, преобладание грубых телесно-животных инстинктов над духовными устремлениями («сангвиническое свинство»/14/). Последняя особенность практически не попадала в поле зрения исследователей романа, а между тем именно с ней связана основная причина ненависти многих персонажей «Доктора Живаго» к дореволюционному миропорядку.

Разъясняя мотивы своего ухода в революцию и характеризуя прежнюю российскую действительность, Антипов-Стрельников говорит прежде всего о «поругании женщины»(454) Точно так же и для большинства остальных персонажей романа «язвы» старого мира - это не только несправедливое распределение материальных благ,

5 Пастернак Б.Собр.соч.: В 5-ш т. Т.3.-М.,1990,с.336. Далее ссыпки на это издание даны в тексте с указанием страниц.

но и несправедливое распределение женской красоты и любви. Сам Живаго до революции мечтает прежде всего о чистоте (его любимые книги «Смысл любви» В. Соловьева и «Крейцерова соната» Л. Толстого) и испытывает ненависть к «эксплуатации женщины»(43), подразумевая, конечно же, не экономическое, а сексуальное принуждение. В этом плане основным его антагонистом в романе является совратитель Лары Комаровский. Образ Юрия Живаго окружен целым рядом литературных и мифологических проекций, каждая из которых порождает широкое реминисцентно-ассоциативное поле. Помимо Христа, Гамлета, «лишнего человека» и т.д., он соотнесен также с образом Георгия Победоносца, победителя дракона,.борца с языческим злом. Комаровский в романе это зло персонифицирует. Таким образом растление Лары приобретает символический, характер, это архетипическая ситуация девственницы, отдаваемой змею или дракону. В роли дракона выступает Комаровский, в роли сражающегося с ним воина - Живаго, а история схватки рыцаря с чудовищем изложена в стихотворении «Сказка», которое расположено точно в центре цикла, состоящего из 25 произведений главного героя. Однако в «Сказке» достаточно странен итог схватки рыцаря-змееборца с чудищем языческого разврата. Дракон повержен, но герой и спасенная девушка не спешат друг к другу. Символический финал стихотворения связан с проблемой пола, которая предстает в романе как трагически-неразрешимая. Живаго убежден, что, освободив «пленницу-красу» от власти поработителя-дракона, не имеет права уподобляться чудовищу. Но на каких основаниях должны строиться отношения мужчины и женщины, чтобы соответствовать истинным идеалам христианства, герой не знает. Идеал мыслится как некая гипотетическая золотая середина между древнеримским гедонизмом и средневековой аскезой, но все рассуждения о том, до каких пределов можно давать волю сексуальным инстинктам, не впадая в языческое «свинство», в романе туманны. Финал стихотворения «Сказка» соответствует драматической развязке отношений Живаго и Лары, которых все-таки разлучает судьба.

В третьей главе («Шаламов и отцеубийство») содержится анализ ряда шаламовских текстов, в ходе которого гораздо шире, чем в других разделах диссертации, задействован психоаналитический инструментарий. Выбор именно такой методологии обусловлен несомненным наличием у автора «Колымских рассказов» Эди-

пова комплекса - им, как показано в диссертации, во многом и предопределено художническое мироощущение Шаламова. Как известно, эдипальность связана с чувством вины, которое вызвано бессознательным стремлением устранить отца. Чувство вины может принимать гипертрофированные формы у невротика, и «в этом случае особенно опасно, если действительность осуществляет такие вытесненные желания»6. Многочисленные негативные отзывы Шаламова об отце, а порой и проклятия в его адрес носят откровенно невротический характер. Обвинения отца в деспотизме и самодурстве (в одном из текстов Шаламов-старший даже назван «вампиром») опровергаются достоверными фактами. Более того, и в «Четвертой Вологде», и в других мемуарных текстах Шапамов нередко, противореча самому себе, изображает отца в высшей степени достойным, либеральным и толерантным человеком. Поиски истоков столь амбивалентного отношения к отцу приводят к ключевому для начального этапа шаламовской биографии катастрофическому событию. Б 1920 юду, когда Шаламову было 14 лет, погиб его старший брат, а затем ослеп от горя отец. Чтобы понять глубину и масштабы потрясения, испытанного будущим писателем, необходимо учесть, что он, по его признанию, в детстве бесконечно страдал от дефицита любви («Л хотел в детстве стать калекой, больным./.../ Чтоб меня любили.»7) и мучительно завидовал брату, всеобщему любимцу. Наиболее ярко связанные с катастрофой переживания раскрыты в стихах:

Зови, зови глухую тьму -

И тьма придет.

Завидуй брату своему,

И брат умрет.8

Очевидно, что «глухая тьма» здесь не просто абстрактный образ, символ беды - речь идет о наступившей слепоте отца, а ужас автора связан с собственными темными чувствами и желаниями, которые так страшно осуществились, с осознанием собственной вины. Не случайно Шаламов впоследствии столь часто повторял, что «дети

6 Фрейд 3. Художник и фантазирование - М.,1995,с.290.

7 Сиротинская И. О Варламе Шаяамове//Лит.обоз..1990.№10.с.!05.

' Шаламов Б. Из лит.ннеледетва//Знамя,1990,№7,с.50.

ничего не должны родителям»9, и «не уставал проповедовать фалангу Фурье, где стариков и детей опекает всецело государство»^.

Анализируя тексты писателя, мы приходим к выводу, что мысль о глубокой порочности человека, которая пронизывает художественную прозу Шаламова, и характерное для его новелл отсутствие адекватной эмоциональной реакции на ужасное нельзя связывать только с пятнадцатилетним опытом Колымы - Шаламов заглянул в бездну еще до лагерей. Он имел достаточные основание утверждать: «Если бы не было лагерей, я нашел бы применение своим скромным открытиям к обыкновенной жизни (вроде моего же рассказа «Крест»)».11 Вряд ли случайно, что в рассказе «Крест» речь идет об ослепшем и впавшем в нищету отце.

В главе четвертой («Доктор Джекилл и мистер Хайд Юрия Домбровскогп») содержится анализ образующих дилогию романов Ю. Домбровского «Хранитель древности» и «Факультет ненужных вещей». Комментируя дилогию, в особенности первую ее часть, гпи-сатсль неизменно подчеркивал достоверность, даже документальность произведения. Однако, как показано в диссертации, все автобиографические реалии, воссозданные с документальной точностью, спроецированы на мистический сюжет, в рамках которого главный герой наделен необыкновенными возможностями. Не случайно Зы-бин, как и пастернаковский Юрий Живаго, уподоблен Георгию Победоносцу (в связи с чем развернут мотив змееборчества), а также и Христу.

Детальный анализ текста дилогии выявляет на событийно-персонажном уровне целый ряд нестыковок и неувязок, источником которых становится стремление писателя сделать Зыбина воплощением самых разных духовно-нравственных ценностей, придать ему почти сверхчеловеческую многосторонность. Возникает противоречие между установкой автора на исповедальность. влекущей за собой изображение того, что действительно было, я тенденцией к возвеличиванию героя. Все основные персонажи, включая даже пала-чей-энкаведешников, признают духовное и моральное превосходство хранителя. Апологетические оценки образуют вокруг него

'Шаламов В.Иззаписных кнюкек//3намя,1995,№6,с.168.

10 Сиротинская И.Указ.соч.,с.!(М.

" Шаламов В. Из переписки//ЗнамяД993,Л'г5,с.!55.

нечто вроде «резонирующей среды». Но помимо оценок и характеристик Зыбина, дилогия содержит и собственно изображение его поступков. На основании анализа текста в диссертации делается вывод о противоречии между поведением героя и восторженными оценками его. Зыбин ведет себя не как Святой Георгий или новый Христос, но как сын своего трагического времени, как человек - человек, разумеется, достойный, но далеко не безупречный.

Подобного рода отношения между автором и персонажем, когда писатель, преодолевая собственные комплексы, наделяет героя более достойной жизнью, вообще характерны для исповедального дискурса. Эту тенденцию выявил и изучил В. Маркович на основе анализа романов М. Лермонтова и Б. Пастернака: «...автор получает возможность погрузиться в некоторые воображаемые ситуации и, погрузившись в них. обрести в них не свойственные ему, но желанные для него качества./.../ Автор осуществляет свои давние мечты, берет реванш за все, что не состоялось, чего не доставало ему в реальном существовании...».12 Представляется, что сходным образом дело обстоит и в дилогии Ю. Домбровского.

В этой связи огромный интерес вызывают также и образы двух основных антагонистов Зыбина - Корнилова и Куторги. Вопрос об истоках их нравственной деградации представляется чрезвычайно сложным. Сам Домбровский, обстоятельно комментируя вторую часть дилогии в одном из писем, назвал причиной предательства Куторги «дуализм души»: «Ее разрубили колуном на две части, и они разъехались настолько, что между ними и пролегла эта бездна.»13 В соответствии с этой точкой зрения, нравственное поведение предполагает абсолютную цельность души, любое раздвоение необратимо ведет индивида к моральному падению. Трактовка деградации личности человека как процесса разделения его души на две половины, которые ведут автономные существования, невольно заставляе1 вспомнить стивенсоновских доктора Джекилла и мистера Хайда.

Характерно, что страшная, «мефистофельская», ипостась личности Куторги остается за рамками повествования. В тексте нет ни

12 Маркович В. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака//Автор и тексту СПб,19%,с 165.

13 Тхоржсвский С. Неспокойный писатель//3везда,1989,№7,с.19б.

одной детали, неопровержимо доказывающей его виновность, и вполне можно было бы предположить, что донос священника -фальшивка, сфабрикованная НКВД, чтобы сломить Корнилова. Только многочисленные внетекстовые комментарии самого Дом-бровского заставляют трактовать отца Андрея как негодяя и -предателя. Здесь авторское развенчивание героя представляется столь же мало мотивированным, как в случае с Зыбиным - авторская апология.

Корнилов по праву может быть назван антиподом-двойником Зыбина. Очевидна эквивалентность персонажей, соотнесенных по принципу амбивалентной равнозначности. Анализ убеждает, что оба героя являются автопсихологическими, только один выступает в роли доктора Джекилла, а второй - мистера Хайда. В однозначно негативного персонажа Корнилова превращают не столько его поступки (опутываемый дьявольскими сетями спецслужб, он ведет себя вполне достойно), сколько то, как их оценивает автор. «Падение» определяется не логикой обстоятельств или характера героя, но исключительно авторской волей.

По мере развертывания сюжета, а особенно во второй части дилогии, тенденция к возвышению Зыбина и дискредитации Корнилова усиливается, все больше вступая в противоречие с системой реалистических мотивировок. (Возможно, этим объясняется странная неувязка: в первом романе Корнилова зовут Николаем Семеновичем, а во втором - Владимиром Михайловичем.) Насколько хранитель окружен всеобщим восхищением, настолько же Корнилов окружен всеобщим отвращением, Одни и те же действия героев-двойников-вызывают прямо противоположное отношение к ним со стороны других персонажей. Например, пьют они одинаково много, но пьяный Зыбин всем приятен, а пьяный Корнилов всем противен: в пьянстве первого усматривают выражение внутренней свободы, тогда как выпивки второго воспринимаются как признак распада личности. Откровенные разговоры Корнилова на политические темы рассматриваются окружающими как гнусная провокация, в зыбинской же откровенности все видят проявление нонконформизма.

Если учесть, что ситуация и сюжет сформированы автором, можно с большой долей уверенности утверждать, что в этом исповедально-автобиографическом произведении Зыбин воплощает не только все лучшее, чем Домбровский действительно обладал, но также и то, к чему он стремился, о чем мечтал. Однако, вопреки

мнению, которое высказывал автор дилогии, абсолютная цельность личности - не более, чем утопия, недостижимый идеал. И писатель мучительно ощущал в себе еще и отрицательные, «корниловские» свойства. Текст произведения таким образом помогал автору избавляться от своих дурных качеств путем их проецирования, воплощгния в образах негативных и в то же время автопсихологических героев.

В главе пятой («Жизнь и житие Александра Солженицына») рассматриваются основные солженицынские произведения исповедально-автобиографического плана. С точки зрения организации повествования все написанное Солженицыным можно, с некоторыми оговорками, разделить на два потока: с одной стороны, произведения, где рассказ ведется от первого лица, с.другой стороны - тексты, где автобиографический рассказчик отсутствует. К первой группе принадлежат такие знаменитые книги, как «Матренин двор», «Архипелаг ГУЛАГ», «Бодался теленок с дубом». Ко второй- рассказ «Один день Ивана Денисовича», «полифонические» романы «В круге первом» и «Раковый корпус», а также многотомное «Красное колесо».

Произведения с 1сЬ-формой отличает сочетание двух начал: очеркового и житийно-проповеднического. Солженицын воспроизводит факты, которые, однако, включаясь в агиографическую парадигму, подвергаются мифологической деформации. Первым произведением, построенным по этому принципу, стал рассказ «Матренин двор». Основная его часть посвящена описанию жизни главной героини крестьянки Матрены и ее односельчан. После трагической гибели Матрены рассказчик внезапно сознает, что она была истинным праведником, воплощением бескорыстия и духовности. Произведение заканчивается апологией Матрены и обличением ее меркантильных односельчан.

Как показывает анализ, два основных компонента, из которых складывается рассказ - изображение жизни русской деревни 50-х годов и проповедническо-обличительная концовка, - не вполне «стыкуются» друг с другом на уровне предметно-бытовой логики, поскольку описание нищеты и голода автор парадоксально завершает обличением меркантильности и сытости.

Сначала изображаются поистине ужасные условия, в которых живут Матрена и другие тальновские крестьяне. Например, работа в колхозе практически не оплачивается, в местком магазине продается

только ячневая крупа и комбинированный жир, нечем и отапливать избы зимой, т.к. крестьяне не имеют права покупать ни дрова, ни добываемый рядом торф, и т.д. Герои «Матрениного двора» живут в условиях, которые мало чем отличаются от лагерных, изображенных Солженицыным в созданном чуть ранее «Одном дне Ивана Денисовича». Но в финале произведения нищие односельчане Матрены предстают обезумевшими от жадности людьми с непомерными потребностями. Сама же Матрена противопоставляется этому царству низменных меркантильных интересов как воплощение добровольной аскезы, она, по словам рассказчика, отвергала любые материальные соблазны.

Между тем, если припомнить основную часть рассказа, то финальные утверждения повествователя придется признать нелогичными. Мысль о добровольном аскетичме Матрены противоречит всему содержанию основной части произведения, где героиня изображена как жертва антинародного режима, которая вела изнурительную борьбу за причитающиеся ей 80 рублей пенсии, а корову и поросят не держала лишь из-за отсутствия семьи.

Противоречие возникает в результате переключения повествования с одного жанрово-стилевого регистра на другой. «Матренин двор» - это своего рода очерк-агиография: реалистически- конкретное, почти документальное описание жизни советской крестьянки трансформируется в житие святой Матрены; соответственно возникает уже иная система ценностных ориентаций. Житийный текст всегда организован противостоянием святости и сатанинства, соответственно канонизация Матрены сопровождается очернением ее односельчан. Меняется и рассказчик. Вместо прежнего Игнатьича, терпимого и гуманного, перед читателем предстает ветхозаветный пророк, обличитель Зла. Святость для него - норма, малейшее отступление от которой дпетпйнп осуждения. Он беспошален к слабостям, и не только людским, за «жадность» достается даже поросенку.

Сочетание документальной точности с мифологизацией изображаемого продолжается в «Архипелаге» и «Теленке», где точно так же «авторитарное», «вещающее» слово соседствует со словом профанным, обиходно-информативным, а «переключения» создают особую, напряженную и, подчас, парадоксальную атмосферу. Особая же специфика этих ориентированных на житийный канон произведений состоит в том, что их героем является сам Солженицын.

Стержнем и основой «Архипелага», справедливо названного «энциклопедией советской каторги» 14, является авторский рассказ о собственных страданиях. Это история превращения грешного и порочного существа, уже наполовину отравленного ядом власти и честолюбия, в подлинного человека - и не в простого смертного, но в пророка, которого впоследствии Бог изберет в качестве орудия для борьбы с силами коммунистического Зла. Книга, в соответствии с житийным каноном, насквозь телеологична: все грехи и слабости, в которых признается авторский персонаж (вплоть до готовности доносить на своих товарищей), трактуются как неотъемлемая часть замыслов Всевышнего (что, разумеется, снимает значительную часть ответственности с героя), эти стадии необходимо было пройти, чтобы в итоге обрести должную нравственную высоту.

Прошедший все испытания рассказчик оригинальным образом соединяет в себе гуманную терпимость с яростной ненавистью. Переходы от проповеди доброты и всепрощения к исступленному пророческому максимализму оказываю! ся чрезвычайно резкими. В книге звучит одновременно и «зов к раскаянию», и яростный призыв к мщению, но доминирует, безусловно, второе начало. Бывший верный ленинец впадает в исступленную ненависть к советской власти, жаждет крови лагерных функционеров и доносчиков и мечтает о мировой войне, в ходе которой Советский Союз подвергнут атомной бомбардировке. В «ГУЛАГЕ», как и в концовке «Матрениного двора», преобладает проповедническо-обличительное начало, соответственно объективный анализ коммунистического режима уступает место его демонизации.

«Бодался теленок с дубом» - произведение, справедливо названное «автоагиографией»15, здесь нет, в отличие от «Архипелага ГУЛАГА», отклонений от житийного канона. Главный герой книги высоко вознесен над простыми смертными йедпмый Божьим промыслом, он ощущает себя мечом ь длани Господа. Естественно, каждый поворот его судьбы предопределен Богом: и болезнь, и чудесное выздоровление, и новомировская публикация, и конфискация архива, и Нобелевская премия. При этом очевидная мифологизация

14 Нива Ж Солженицын. -М., 1992, с.71.

15 Вайль П, Генис А Поиски жанра' Александр Солженицын // Октябрь, 1990, № б, с.201.

изображаемого сочетается в книге с почти документальной точностью. Солженицын искусно и последовательно «обрабатывает» факты, трансформируя их в элементы житийного героического сюжета о битве святости с сатанинством.-

Совершенно иначе построены солженицынские тексты, в которых нет автобиографического рассказчика, - все они так или иначе тяготеют к полифонии. Сам писатель, называя некоторые свои книги (прежде всего роман «В круге первом» и произведения из цикла «Красное колесо») полифоническими, имел в виду специфику повествовательной структуры: «самым важным персонажем является тот, кого в данной главе «застигло» повествование»16. Действительно, названные тексты организованы так, что мы скользим от одной внутренней речи к другой, а точнее - от одного восприятия к другому. Но прежде всего о полифонии следует говорить из-за отсутствия нравоописательной ясности, столь характерной для солженицынских текстов с 1сЬ-формой.

В центре романа «В круге первом», где действие происходит в «шарашке», своеобразном лагерном НИИ, вопрос о том, как должны соотноситься любовь к отечеству и ненависть к тоталитарному режиму. Читатель оказывается в атмосфере напряженных интеллектуальных споров, в которых сталкиваются разные, подчас противоположные взгляды. В системе персонажей произведения выделяется ряд основных героев-зеков (к ним принадлежит и дипломат Иннокентий Володин, становящийся заключенным в конце романа), каждый из которых получает возможность высказаться, развернуть аргументацию. При этом автор наделяет их позиции примерно одинаковой авторитетностью и не спешит никого осуждать или безоговорочно поддерживать. В романе есть и очевидно автобиографический герой - Глеб Нержин. Казалось бы, именно его позиция должна совпадать с авторской. Однако у Нержина. по сути, нет собственной концепции, поскольку, утратив прежнюю веру в коммунистические идеалы, новую он еще не приобрел. Каждый из героев-идеологов пытается склонить Глеба на свою сторону.

Но, хотя сколько-нибудь связной программы предстоящих стране преобразований Нержин не имеет, очевидно, что герой тяготеет к умеренности и отвергает любые формы политического экс-

16 Солженицын А. Бодался теленок с дубои.-Шриж,1975,с.484.

19

тремизма. Переболев коммунистической идеей, он отказался от надежд на возможность гармонического жизнеустройства.

Разумеется, солженицынская полифония весьма относительна. Образы Сталина, его подручных и ряда представителей госбезопасности получились откровенно шаржированными, здесь позиция автора однозначна, и он не оставляет читателю никакой свободы выбора. Тем не менее в этом романе, как и в написанном позже «Раковом корпусе», Солженицын с успехом апробирует конструктивный принцип, который позже позволил ему выстроить грандиозное здание «Красного колеса» и создать объективную картину предреволюционных и революционных процессов. Вопрос о природе режима обнаруживает сложность, непроста и проблема конкретной вины. Наиболее проницательные и моральные герои романа «В круге первом» поднимаются до осознания собственной ответственности за случившееся в стране. Майору Ройтману, который, очевидно, должен стать жертвой кампании по борьбе с «космополитизмом» и который прозревает, ввиду предстоящих страданий, дано сформулировать мысль, становящуюся одним из важнейших смысловых итогов романа: «С кого начинать исправлять мир? С других? Или с ссбя?..»17

Анализ произведений Солженицына последних лет позволяет сделать вывод о том, что писатель постепенно прекратил использовать житийно-проповедническую жанрово-стилевую модель, следствием чего стало отсутствие в его художественных и публицистических текстах утопического пафоса и пророческого максимализма.

Глава шестая («Сны прозы лейтенантов») содержит анализ «военной» прозы Ю. Бондарева, В. Быкова, Г. Бакланова, К. Воробьева 50-60-х годов, которую тогдашняя критика называла «окопной правдой» или «прозой лейтенантов»'8. В процессе детального рассмотрения обнаруживается удипчтрттьнпв г.ходство практически всех «фронтовых лирических повестей», позволяющее воспринимать их как единый текст. В «прозе лейтенантов» настойчиво варьируется ситуация катастрофического локального боя, в ходе которого, по

17 Солженицын А. Малое собр.соч.Т.2.-М.,1991,с.140.

" Современные исследователи называют интересующую нас жанровую модель «фронтовой лирической покестью»(Лсйдсрман Н..Липовеикий М. Современная русская литерат>ра: В 3-х кн. Кн. 1.-М.,2001,с.П2.)

вине негодяев и мерзавцев, фатально гибнут все достойные, включая и друзей основного героя (он зачастую выступает в роли рассказчика). Особым эмоциональным напряжением, наряду с описанием боя, выделяется также инвариантный эпизод, где чудом спасшийся герой в той или иной форме изливает свое негодование. Однако особенность ситуации в том, что подлецов, на совести которых смерть гордых и храбрых, невозможно судить из-за отсутствия формальных доказательств и улик.

Так, в повести Бондарева «Батальоны просят огня» почти целиком погибают два батальона, выполняя приказ командира дивизии полковника Иверзева. Главный герой капитан Борис Ермаков находит полковника и бросает ему в лицо обвинение в гибели людей. Однако Иверзев не подлежит суду и по всем формально-юридическим законам пряв. В повести Быкова «Третья ракета» погибает артиллерийская батарея; одним из виновников катастрофы оказывается трус Леха Задорожный, которого невозможно судить, ибо он «формально прав»19-.-Уцелевший герой-рассказчик Лозняк сводит счеты с Задорожным, стреляя в него из ракетницы. Очевидно, что в данном случае выстрел Лозняка играет ту же ритуальную роль, что и упрек, который бондаревский Ермаков бросает Иверзеву. В другой быковской повести «Мертвым не больно» в нашем тылу внезапно появляется немецкая танковая часть и устраивает побоище. Всех основных героев губит особист капитан Сахно - разумеется, с формальной точки зрения подкопаться к нему невозможно. Рассказчик Василевич, буквально воскресший из мертвых, через двадцать лет встречает его точную копию (Горбатюк не только внешне не отличим от Сахно, но и по сути такой же негодяй) и ему адресует «полные гнева слова»20, а потом бьет его в лицо. Сходным образом в повести Бакланова «Пядь земли» в бою погибают лучшие, но спасший свою шкуру негодяй Мезенцев «супу не подлежит»21. Между тем. для героя-рассказчика Мотовилова Мезенцев враг, как и фашисты.

Представляется вполне логичным истолкование «прозы лейтенантов», возникшей в период хрущевской «оттепели», как «антикультовой» по своей сути. В культурно-идеологическом контексте

" Быков В. Повести. - Днепропетровск, 1987, с.163.

20 Быков В В тумане. Повести. М ,1989, с.108.

!| Бакланов Г. Собр.соч.: В 4-х т. Т. !. - М. 1983, с.215.

50-х - начала 60-х фигура полковника Иверзева обретает социально-историческую конкретность: это функционер тоталитарного режима. Он формально не нарушил законы, но в его решении пожертвовать двумя батальонами ради успешного наступления на главном направлении отразилась порочность идеологии, которая учит, что во имя достижения важной цели допустимы любые жертвы. «Мальчики-лейтенанты», герои этих повестей, сражаются во имя торжества высоких идеалов и оказываются в трагически-безысходной ситуации: впереди фашисты, а позади собственные иверзевы, задорожные, мезенцевы и сахно. Однако изучение текстов фронтовых лирических повестей обнаруживает у их авторов, наряду с горячим желанием сказать правду о войне и изобличить пресловутый «культ личности», еще один важный импульс.

Причиной сходства произведений, помимо прочего, может быть названа общая для всех рассматриваемых писателей-фронтовиков, оказавшихся на войне в юном возрасте, психологическая травма —так называемый «военный невроз». Резонно предположить, что тексты стали для их творцов прежде всего родом автотерапии: каждый из писателей пытается излить переполняющую и мучающую его боль. Наиболее очевидна ритуальная, эмоционально-терапевтическая подоплека инвариантного эпизода «сведения счетов»: суть в том, что кто-то должен ответить за гибель друзей и собственную исковерканную юность, в чье-то ненавистное лицо нужно прокричать обвинение, а лучше ударить наотмашь или выстрелить из ракетницы. Но не во всех случаях писателям удается до конца осуществить «рационализацию», т.е. адаптировать спонтанный крик души к системе реалистических мотивировок. Возникает ряд противоречий и нестыковок, связанных с тем, что негативные персонажи «прозы лейтенантов» не всегда подходят для своей ритуальной роли, а окружающая их с самого начала негативная аура порой ничем не мотивирована. Возможно, главной задачей авторов было выплеснуть накопившуюся за годы войны ненависть, и она обрушивается, но не всегда по прямому назначению, потому что писатели находятся во власти собственного бессознательного.

Порой негативный герой демонизирован и наделен почти сверхчеловеческими возможностями. Таков в повести Быкова «Мертвым не больно» капитан Сахно, жаждущий какой-то беспредельной власти над людьми. Страшная воля этого особиста буквально парализует

но парализует всех, заставляя беспрекословно подчиняться, между тем как он не скрывает своих, поистине сатанинских, намерений, целенаправленно добиваясь уничтожения людей, оказавшихся в его власти. Очевидно, что это не просто функционер тоталитарного режима, но скорее призрак из ночных кошмаров.

На кошмарный сон похож и катастрофический бой, описание которого является важнейшим структурным элементом «окопной» повести. Бой иррационален и бесконечен, герой бежит или, наоборот, лежит неподвижно, но в любом случае он беспомощен и слаб, все расплывается в глазах, колотится сердце, везде огонь, трупы и кровь, отовсюду вырастают враги и стреляют в упор. Как известно, для неврозов, в том числе и военных, характерны сновидения, которые постоянно возвращают индивида в ситуацию катастрофы.

Можно предположить, что именно из болезненных навязчивых сновидений («для сновидений ветеранов характерны чувство беспомощности, одиночества и потенциально фатальной ситуации, преследование врагами с выстрелами и попытками убить, ощущение отсутствия оружия для защиты» 22) выросли батальные эпизоды в большинстве рассмотренных повестей, а сами же тексты для их авторов выполнили прежде всего терапевтическую функцию.

Глава седьмая («Эпос и Танатос «деревенской прозы») посвящена творчеству представителей так называемой «деревенской прозы» - В. Белова, В. Шукшина и В. Распутина. Расцвет «деревенской прозы» пришелся на 60-70-е гг. XX века. Главный водораздел в произведениях «деревенщиков» проходит не столько между деревней и городом, сколько между прошлым и настоящим. Крестьянское прошлое выступает в качестве этического и эстетического критерия современности. Основные герои «деревенской прозы» олицетворяют или просто отстаивают традиции и устои прежней жизни. Глазами таких персонажей увидена современная действительность, их устами она сурово осуждается.

Однако традиционная трактовка ностальгической тоски, пронизывающей тексты Белова, Шукшина, Распутина, как реакции на разрушение прежнего крестьянского уклада жизни и утрату традиционных духовно-нравственных ценностей представляется, хотя и верной,

22 Пушкарей А ,Домораикий Е ,Гордеева Е, Пссттравматическое стрессовое расстройство: диагностика, иеихофармакотерапия, психотерапия. - М ,2000,с.'З

но очень неполной. За этой тоской легко обнаруживается мифологема потерянного рая. В подтексте каждого зрелого произведения «деревенской прозы» угадывается особая, «метафизическая», боль -такая, которая обычно рождается в невротических глубинах личности и не может быть до конца объяснена лишь воздействием социально-экономических процессов. Изменение ракурса рассмотрения текстов «деревенской» прозы в соответствии с принципами психобиографического подхода позволяет обнаружить несколько неожиданную проблематику. Становится очевидным: подвергнув с неопочвеннических позиций многие пороки современной цивилизации, «деревенская проза» едва ли не главное внимание уделила так называемому женскому вопросу или, точнее говоря, проблеме пола.

Художественный мир В. Белова во многом определяет антитеза «лад/хаос». Инвариантной для его произведений оказывается ситуация, когда жаждущий гармонии герой долгое время не замечает окружающего хаоса, а потом, пробудившись от блаженного сна, испытывает страшное потрясение. На этом, например, строится сюжет самого известного произведения Белова - повести «Привычное дело» (1966). Впервые автопсихологический персонаж появился у Белова в книге «Воспитание по доктору Споку». Константин Зорин последовательно репрезентируется как герой своего времени.'Излагается история супружеского конфликта, который завершается разрывом. Зорин воспринимает себя как жертву женской эмансипации и во всем винит агрессивную и неуживчивую жену, однако способность героя адекватно воспринимать и оценивать происходящее вызывает сомнения, поскольку, яростно обличая пороки окружающих, и прежде всего супруги, он не замечает собственных недостатков. Зорин прощает себе регулярное пьянство, но к жене предъявляет максималистские требования. Он выступает поборником абсолютной женской чистоты, доходя до обличения даже не реализованных намерений: «Разве порок перестает быть пороком от того, что не реализован?»23 Особенно болезненно герой реагирует на все, что связано с женской телесностью.

Высказанную в критике версию о фатальном женоненавистничестве Зорина трудно признать убедительной. Скорее дело не в ми-зогонии героя, а в мучительном для него разрыве между идеалом и

23 Белов В.Собр.соч.: В 5-тит. Т.2.-М.,1991,с.141.

24

действительностью: устремленный к прекрасной женщине своей мечты Зорин горько разочарован в роковом несовершенстве реальных представительниц слабого пола. Везде ему мерещится разврат, с которым необходимо вести борьбу. Эта же тенденция заметна и в беловской публицистике, начиная со второй половины 70-х гг. Писатель в своих статьях обличает разврат в кино, театре, на телевидении, возмущаясь показом полуобнаженных женщин.

Наиболее полно и откровенно Белов высказался по женскому вопросу в романе «Все впереди», где два основных и безусловно автопсихологических героя, Иванов и Медведев, являют собой модификации «зоринского» характерологического типа. Основу содержания романа составляет история семейной драмы талантливого ученого Медведева. Герой был счастливо женат на бывшей однокласснице Любе, они считались идеальной супружеской парой. Повод, из-за которого Медведев бросает супругу, не серьезен: ученый заподозрил, что во время пребывания в Париже Люба могла посмотреть порнофильмы. Но подлинная причина разрыва связана все с той же инвариантной для художественного мира Белова ситуацией: герой жил в мире собственных грез, обожествляя и идеализируя жену, это и позволяло поборник)' ангельской непорочности считать себя счастливым супругом. Внезапно он разглядел в Любе обыкновенную женщину - то, что представлялось небесным «ладом», обернулось земным хаосом.

Для автопсихологических персонажей Белова характерно последовательное и полное отречение от эмпирической реальности женщины во имя запредельного идеала, что, разумеется, исключает возможность благополучного супружества. На вопрос о том, откуда взялся у беловских героев женский идеальный образ немыслимой чистоты, трудно дать сколько-нибудь однозначный ответ. Но очевидно, что наиболее сокровенное и болезненное связано для них с сексуальной сферой. Буквально все, имеющее отношение к полу, ими тщательно камуфлируется, а задравшаяся юбка, распахнувшийся халат или расстегнувшаяся молния на брюках вызывают сверх болезненную реакцию как нарушение страшного табу. При внимательном рассмотрении обращает на себя внимание ярко выраженная инфантильность автопсихологических персонажей Белова, их тоска по материнской заботе и ласке. Можно предположить, что лелеемый героями писателя образ идеальной женщины имеет в основе своей

материнский образ. В матери своих детей беловский персонаж видит также и воплощение собственной матери, поэтому любое афиширование ее телесности воспринимает крайне болезненно, требуя, чтобы эта сфера жизни была скрыта непроницаемой завесой. Возможно, отсюда и стремление такого индивида уйти в мир прекрасного лада от эмпирической реальности.

В творчестве Шукшина женский вопрос играет не менее важную роль и получает не менее трагическую трактовку, чем у Белова. Предельно ясно позиция писателя сформулирована в программном рассказе «Страдания молодого Ваганова», герой которого, начинающий следователь, пытается разобраться в бытовом преступлении (муж избил жену за измену), одновременно решая и личную проблему: женщина, за которой он когда-то ухаживал, сообщила, что хочет с ним встретиться. Почувствовав доверие к подследственному, Ваганов просит совета, и тот излагает свою «закоренелую философию»24: женщина фатально порочна, и ждать от нее нечего. Аргументация героя в рассказе подтверждается авторским повествованием и объективной логикой развития сюжета. Интертекстуальное заглавие рассказа «Страдания молодого Ваганова» создает двойственный эффект: с одной стороны привносит в изображаемое пародийно-иронический привкус, а с другой - наоборот, указывает на трагически-неразрешимый характер основного конфликта. Параллель «Ваганов - Вертер», чреватая возможностью самоубийства, оказывается подлинно амбивалентной.

В произведениях Шукшина настойчиво варьируется ситуация семейного конфликта с очевидной суицидальной перспективой. Здесь прежде всего выделяется рассказ «Жена мужа в Париж провожала», герой которого Колька Паратов, женившись, на москвичке, обнаруживает в супруге жадность и полную бездуховность. После очередной перепалки доведенный до отчаяния герой снз^яля покушается на жизнь супруги, а затем совершает самоубийс!ВО. Мотив самоубийства на почве неразрешимого супружеского конфликта намечен в рассказах «Алеша Бесконвойный», «Волки», «Мой зять украл машину дров» - в последних двух произведениях в противостояние вовлечены меркантильные родственники жены, которые и оказываются основным объектом агрессивных действий героя. По-

24 Шукшин В. Собр.соч.: В 3-х т. Т. 3. - М„ ¡985, с.430.

26

рой эта ситуация предстает у Шукшина в фарсовом преломлении. Например, в рассказе «Беспалый» герой после неудачной попытки убить жену топором отрубает себе два пальца левой руки. Здесь также, несмотря на водевильный антураж, несомненно совершается символический акт кастрации/самоубийства. Однако и в тех случаях, когда семейная коллизия у Шукшина не заходит так далеко и все ограничивается обоюдным легким рукоприкладством и скандалами, очевидна неразрешимость супружеского противостояния, бесперспективность поисков общего языка. Жена проявляет глухоту и равнодушие к терзающей мужа душевной боли.

Основная особенность сквозного шукшинского героя, так называемого «чудика», инфантильность, она и оказывается источником как привлекательных, так и негативных его свойств. В силу этого отношения полов в произведениях писателя складываются вполне гармонично на стадии ухаживания и сватовства, но далее женщина становится требовательной, начинает обустраивать дом, она озабочена материальными проблемами, тогда как сшхией мужа остается игра. Во многих рассказах фигурирует противостояние жены героя и его матери, которая жалеет «дитя» и осуждает бессердечную невестку. Исключений из общего правила, то есть «хороших» жен, в шукшинских произведениях очень мало.

Именно женский вопрос и связанная с ним «мысль семейная» доминируют в творчестве Шукшина. Анализ доказывает несостоятельность попыток обнаружить в текстах этого писателя политический протест, а пронизывающую его тексты тоску объяснять реакцией на социальные болезни советского общества. Знаменитое горестное восклицание: «Что с нами происходит?»25 - прозвучало в документальном рассказе «Кляуза» не в связи с пороками коммунистической системы, а по поводу агрессивного поведения больничной вахтеоши. словно бы вобравшей в гебя черты всех «плохих» жен из шукшинских текстов.

Поиск автопсихологических персонажей в текстах Распутина затруднен тем обстоятельством, что центральное место в них занимает женщина - и не просто женщина, а старуха. Если же главный герой распутинского произведения мужчина, то это, как правило, фигура бледная и умозрительная, чистая функция нравоописатель-

25 Шукшин В. Собр.соч.: В 3-х т. Т.З -М.,1985,с.220.

27

ного сюжета. Именно героини-старухи выступают у Распутина в роли персонификаций авторской инстанции.

Начало зрелого периода в творческой биографии писателя связано прежде всего с возникновением интереса к старости. В ранних произведениях Распутина все герои молоды, оптимистичны и строят «новые города», но со 2-й половины 60-х его вниманием все настойчивее завладевают старухи. Общей особенностью всех распутинских героинь является равнодушие к Эросу (мужья интересуют их, говоря словами К.Юнга, как «инструмент для производства потомства») и настойчивый интерес к смерти. В художественном мире Распутина все происходит под знаком Та-натоса, а не Эроса. Сам писатель отмечал, что у старух его «особенно поражает спокойное отношение к смерти, которую они воспринимают как нечто само собой разумеющееся»26. Действительно, распутинские героини не боятся смерти, более того, они напряженно ждут ее, устремлены к ней, они, без преувеличения, любят ее. Это особенно очевидно в повести «Прощание с Матерой», одним из идейных и композиционных центров которой не случайно становится кладбище.

Критики 70-х увидели в повести привычное противостояние города и деревни. Это верная, но и слишком поверхностная трактовка, поскольку прежде всего речь в произведении идет о яростной борьбе живых и мертвых. Интересы мертвых защищают материнские старики и старухи во главе с Дарьей, «самой старой из старух»27, но и сами покойники выступают как весьма активная сила. Им противостоят построившие плотину ГЭС современные люди, главная отличительная черта которых - некрофобия.

Тон повествованию задает начальный эпизод на кладбище, где «пожогщики», в соответствие с инструкцией, пытаются произвести санитарную обработку. Толпа стариков и стапух немедленно окружает осквернителей праха, требуя для них смерти. Свирепая ярость жителей острова к людям, которые всего лишь выполняли распоряжение начальства, может быть понята только в свете того, что мертвецы для материнцев гораздо более авторитетная инстанция,

26 Вопр.лит.,1976,№9,с.147.

" Распутин В.Избр произв.: В 2-х Т.Т.2.-М ,1990,с 204 Далее ссылки на тга издание дакггея в гсксге с указанием страниц.

чем живые. Вообще, земную жизнь они рассматривают как короткий и не очень значимый этап человеческого существования.

При этом мертвые, с точки зрения материнцев, не трансцен-дентны, а вполне имманентны, отсюда и столь настойчивая забота именно о могилках, т.е. о телах, а не о душах покойников. Дарья больше всего переживает из-за того, что могилы предков останутся на затопляемом острове, от сына Павла она требует, чтобы все останки были перевезены на новое место. Когда Павлу не удается выкроить время для захоронения, это вызывает страшный гнев Дарьи. Павел занят обустройством живых, в то время как для Дарьи это лишь жалкая суета, мертвые ей ближе, чем даже сын или внук. Героиня жаждет соединиться с мертвецами, ей не хочется уходить с кладбища, но она все же раз за разом возвращается к живым, поскольку так понимает свой долг пепел мертвыми. Человек обязан пройти тяготы земной жизни до конца, и Дарья часто вспоминает наказ умирающего отца: «...к нам захочешь - нет, живи, шевелись, чтоб покрепче зацепи 1ь нас с белым светом, занозить в ем, что мы были»(223).

Проблема ответственности перед мертвыми постоянно заботит материнцев. Это оказывается едва ли не главным камнем преткновения в их споре с теми, кто построил злополучную плотину ГЭС. С точки зрения Дарьи, нельзя топить Матеру без разрешения мертвых. Сама героиня все время готовится держать ответ перед предками и представляет воочию, как над ней вершит беспощадный суд огромная, расходящаяся клином толпа угрюмых мервецов. Сугубая угрюмость мертвых не случайна, таковы же и материнцы, они почти всегда «с суровыми и скорбными лицами»(257). Зато веселы и беззаботны те, кто топит Матеру. В этом плане особенно нагляден эпизод пожара мельницы, где все горожане охвачены буйным сатанинским весельем. Отчасти тякяя трактовка веселья восходит к древнерусской культурной традиции, в рамках которой святость исключает смех, поскольку смеющийся рискует оказаться в сфере дьявольского, греховного и кощунственного поведения.

Важную роль играет в повести еще один персонаж - Богодул. Материнские старухи боготворят его, хотя он матерщинник, богохул, совершил когда-то убийство и сроду не работал по-настоящему. Секрет в том, что Богодул ближе к царству мертвых, чем остальные; на протяжении многих поколений он не меняется, оставаясь все тем

же глубоким стариком. Не случайно именно ему уподоблен в повести царский листвень, который, по преданию, крепит своими корнями остров Матеру ко дну Ангары. Листвень прежде всего очень стар, но этб старость особого рода, он олицетворяет не привычную старческую немощь, а, наоборот, старческую мощь: «Ствол выбелился и закостенел, его мощное разнолистное основание, показывающее бугры корней, вызванивало одну твердь, без всякого намека на трухлявость и пустоту.»(345) В образе лиственя ( а отчасти и в образах Богодула, Дарьи) воплощена странная распутинская мечта о старости несгибаемой и мощной, которая не поддается натиску бездумной молодости и дает ей отпор. Эта старость обращена к смерти, устремлена к могильному покою. Смерть благостна и зиждительна, о чем не устает напоминать повествователь, однако нельзя ускорить движение к царству мертвых: необходимо претерпеть мучительные тяготы жизни до конца.

В главе восьмой («Андрей Битов в поисках «чрезвычайной воплощенное™»») рассматривается творчество А. Битова, который по праву считается одним из родоначальников русского литературного постмодернизма. У этого писателя изначально постмодерное мироощущение, в координатах которого мир - это текст, а действительность - игра и перекодировка знаков. Автопсихологический герой ранних произведений Битова часто сомневается в факте собственного существования, подозревая, что его жизнь фиктивна. Даже внешность такого персонажа крайне неустойчива и подвержена постоянным изменениям. Герои битовских текстов мучаются тяготами своего «несуществования» и отчаянно пытаются «воплотиться», но всякая «воплощенность» в художественном мире писателя рано или поздно обнаруживает свою иллюзорность.

Повестью «Путешествие к другу детства» открывается тот этап твооческой биографии Битова, который гнязян с особенно настойчи-ной жаждой обретения «чрезвычайной Богогощенности». На этом этапе основным структурным элементом битовского текста оказывается апология, объектом которой становится лицо или явление, претендующее на абсолютную органичность. Апология идеального «другого» сопровождается самоуничижением: расхваливая и возвеличивая кого-то, рассказчик осуждает себя за грех недовоплощенно-сти. Именно так, помимо «Путешествия к другу детства», построены «Уроки Армении», «Колесо» и другие тексты, включая и литсрат^р-

но-критические статьи. Эти произведения могут показаться оптимистичными, но за внешней просветленностью легко обнаруживается метафизическое отчаяние. Апология в битовских текстах специфична, она начинена изнутри развенчанием - все, что Битов воспевает и возвеличивает, он подвергает беспощадной иронической деструкции. Правда, деструктивно-развенчивающее начало не всегда эксплицировано и порой лишь мерцает в подтексте, создавая у читателя иллюзию соприкосновения с дискурсом вполне каноническим, тяготеющим к социальному просветительству.

Основное место в главе занимает анализ романа «Пушкинский дом». В произведении настойчиво повторяется один мотив: отрицание (разрушение) есть утверждение (созидание). Эта мысль является главной, она пронизывает художественную ткань романа, который можно, с некоторыми оговорками, рассматривать как настойчивое и искусное варьирование этого мыслеобраза. Наиболее полно и обстоятельно данную мысль озвучивает дед главного героя Модест Одоевцев, который утверждает, что революция 1917 года не погубила русскую культуру, а, наоборот, сохранила. Не ограничиваясь одами революции, дед славит также и «культ личности», руководствуясь парадоксальной логикой: разрушение есть созидание, оборвать (запретить) значит сохранить. Соответственно Одоевцев-старший обижается на режим не за то, что был репрессирован, а, наоборот, за реабилитацию. Помимо предсмертных рассуждений деда в романе представлены также и тексты, написанные им в молодости, а также несколько позже, в зрелом возрасте, и в них парадоксальность логики героя достигает своего предела: развивая мысль о том, что разрушение есть созидание, дед доходит до воспевания гибели во славу живого, а, соответственно, до од в честь Дантеса - во славу Пушкина. Один из монологов Модеста Одоевцева завершается постмодернистской сентенцией: «нереальность — условие жизни» 28. Т.е.. по все той же логике героя, отрицая, усшаняя реальность, мы тем самым утверждаем, созидаем ее.

Но дело, разумеется, не только в позиции одного героя. Автор дает этому персонажу сформулировать философскую концепцию,

28 Битов А. Империя в четырех измерениях.2.Пушкинский дом.-Харьков-Москва,1996,с 350 Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страниц.

которая не только пронизывает произведение, но и структурирует его художественный мир, создавая в тексте особую систему координат, которая любой тезис ставит под сомнение. Точнее говоря, дело обстоит следующим образом: всякое отрицание в романе, сохраняя свой «отрицающий» статус, в то же время оказывается и утверждением, в результате чего возникает постмодернистская двусмысленность, когда противоположности обнаруживают тождество.

Прежде всего это видно на примере самого же Одоевцева-старшего, который столь же великолепен, сколь и чудовищен. Не случайно с образом деда соотнесен мотив раздвоения, реализующийся, помимо прочего, и в заметках героя, разбитых на два раздела: «Бог есть» и «Бога нет». В романе представлено несколько версий заключительного этапа жизни Модеста Одоевцева - и все они анекдотичны, Но наиболее показательно настойчивое соотнесение деда с пошляком Митишатьевым. Безусловные антагонисты («князь и жлоб»/2,102/) оказываются в то же время и своеобразными «двойниками», а в какой-то момент эти две контрастно противопоставленные фигуры вообще совмещаются в сознании главного героя романа Левы Одоевцева. Сближение плебея Митишатьева с аристократичным дедом вполне соответствует парадоксальной логике последнего: если, разрушая, созидаешь, а нереальность есть условие жизни, то придется признать, что жлоб и есть князь.

В такой системе координат все суждения .рассказчика начинают восприниматься с точностью до наоборот. Это касается и многочисленных авторских отступлений, в которых речь идет о стремлении преодолеть неорганичность своего «несуществования» и приблизиться к обретению реальности. Сама настойчивость, с которой автор «Пушкинского дома» заявляет о своем желании быть «реальным, сейчас»(3,228), заставляет читателя, проникшегося «оксюмопонной» логикой Мопеста Одоевцева. заподозрить возможность скрытой бессознательной противоустакоБки. Как точно отмечено в другом написанном тогда же битовском тексте: «...не есть ли это ежесекундное страдание от желания и неспособности слиться с реальностью/.../ - мое активное (врожденное?) желание небытия??»(3,217) Можно предположить, что отрицание «несуществования» в какой-то мере действительно оказывается формой его утверждения: таким парадоксальным образом Битов расписывается в собственной врожденной деструктивности. Апо-

логия гармонии и органичности в текстах этого яркого представителя постмодерна начинена изнутри Танатосом.

В Заключении подведены итоги исследования и намечены открывающиеся в этой связи перспективы анализа русской прозы XX века в свете психобиографического подхода. Разумеется, далеко не всякий художественный текст содержит в себе исповедально-автобиорафический импульс. Взгляд писателя может быть обращен исключительно во вне, на явления окружающей действительности, что делает бессмысленными поиски в данном тексте автопсихологических героев и невротических инвариантов. Именно таким произведением представляется, например, роман М. Шолохова «Тихий Дон», поражающий прежде всего почти запредельной объективностью, переходящей в отстраненность.

Однако в большинстве случаев психобиографический подход оказывается эффективным инструментом, позволяющим обнаруживать и исследовать исповедально-автобиографический компонент в самых различных текстах. В этой связи весьма перспективным представляется анализ под таким углом зрения визионерских текстов литературы «серебряного века», в которых сугубая исго-ведь часто принимает форму апокалипсического пророчества. Аналогичным образом возможна реинтеппретация ряда произведений второй половины XX века, содержащих резкую критику тоталитарного режима, поскольку в них нередко на демонизированный образ советской власти (Сталина, Ленина, КГБ и т.д.) переносятся собственные, мучающие автора-диссидента невротические комплексы.

Психобиографический подход, разумеется, предполагает решительное неприятие любых мифологем, обусловленных нормативно-утопическим мышлением, в координатах которого писатель обязан соответствовать некоему идеальному «образцу». С другой стороны, такого рода анализ связан с вторжением в сферу интимного, глубоко сокровенного, что, естественно, требует от исследователя большой осторожности и корректности.

Основные работы соискателя по теме диссертации:

1. Проблема народного характера в творчестве В. Белова // Вестник ЛГУ, 1986, выпуск 4 (№23). 0,5 а.л.

2. Значимость творчества // Север, 1986, № 2. 0,4 а.л.

3. Этика и эстетика народной жизни в «Ладе» В. Белова // Acta Litteraria Acad.Sci.Hung.,1987,№ 29(1-2). 0,5 а.л.

4. Трактовка исторического прогресса в повести В. Распутина «Прощание с Матерой» (В. Распутин и К. Леонтьев) //Литературный процесс: Традиции и новаторство: Межвуз. сб. науч. трудов. - Архангельск, 1992. 0,5 а.л.

5. Повесть-сказка В. Шукшина «Точка зрения». Проблема контекста // В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Труды Краевого музея истории литературы, искусства и культуры Алтая (Вып. 2). -Барнаул, 1992. 0,3 а.л.

6. К вопросу о периодизации литературного процесса 50 - 80-х гг. // Проблемы преподавания литературы на интенсивных курсах для иностранцев. Тезисы докладов и сообщений на межвузов. ской научно-методической конференции. - СПб., 1993.0,3 а.л.

7. Основные тенденции развития современной русской литературы (60 - 80-с). Метод, пособие для поступающих в вузы и учащихся средних учебных заведений. - СПб., 1995. 6 а.л. (В соавторстве).

8. Готовимся к экзамену по литературе: Русская литература 1970-х - 1990-х годов. - СПб., 1996.7 а.л. (В соавторстве).,;

9. «Матренин двор»: парадоксы и противоречия Александра Солженицына // Новый журнал, 1997, № 1.0,8 а.л.

10. Пародист и полемист В. Шукшин // Вестник СпбГУ, 1997, вып. 4 (№23). 0,5 ал.

11. Куда стрелял доктор Живаго? //' Нева, 1997, № 5. 0,8 ал.

12. Шапамов В.Т. // Русские писатели, XX век. Библиогр. слов.: В 2 ч. Ч. 2.-М., 1998. 0,4 а.л.

13. Судьба «исповедальной прозы» и ее авторов (В. Аксенов, А. Гладилин, А. Кузнецов): Учеб. пособие. - СПб., 1999. 1,5 а.л.

14. Современная русская литература (1970 — 1990-е годы): Метод, пособие для студентов и слушателей подготовительных курсов. - СПб., 1999. 10 ал. (В соавторстве).

15. Василий Шукшин в контексте постмодерна // Новый журнал, 1999, № 3. 0,6 ал.

16. Шаламов и отцеубийство // Звезда, 2000, № 6. 0,6 ал.

17. Роль эротического начала в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Материалы XXIX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 17: Секция ис-

тории русской литературы XX века. - СПб.: Филол.ф-т СПб. гос. ун-та, 2001.0,9 а. л.

18. Особенности автобиографизма в русской прозе 50 - 90-х годов XX века (Исповедально-автобиографические произведения Б. Пастернака, В. Шаламова, Ю. Домбровского). - СПб.: Филол. ф-т СПб. гос. ун-та, 2001. 3,7 а.л.

19. О центральном мотиве в романе А. Битова «Пушкинский дом» // Материалы XXX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 3: Секция новейшей русской литературы. «Петербургский текст» в русской литературе XX века. - СПб., 2001.0,3 а.л.

20. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века. - СПб.: Филол. ф-т СПб. гос. ун-та, 2002. 11 а.л.

21. Диссидентский дискурс А. Солженицына в свете психобиографического подхода // Russian Culture, Text and Beyond. The 8й1 International Slavic Conference. - Seoul, 2002. 0,4 а.л.

22. Роль агиографического элемента в прозе А. Солженицына // Материалы международной конференции русистов. - Тэгу, 2002.0,5 а.л.

* 807® 7

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Большев, Александр Олегович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. ALTER EGO СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИСТА.

Глава II. РОМАН-ИСПОВЕДЬ «ДОКТОР ЖИВАГО».

Глава III. ШАЛАМОВ И ОТЦЕУБИЙСТВО.

Глава IV. ЖИЗНЬ И ЖИТИЕ АЛЕКСАНДРА СОЛЖЕНИЦИНА.

Глава V. ДОКТОР ДЖЕКИЛ И МИСТЕР ХАЙД

ЮРИЯ ДОМБРОВСКОГО.

Глава VI. СНЫ «ПРОЗЫ ЛЕЙТЕНАНТОВ.

Глава VII. ЭРОС И ТАНАТОС «ДЕРЕВЕНСКОЙ ПРОЗЫ».

Глава VIII. АНДРЕЙ БИТОВ В ПОИСКАХ

ЧРЕЗВЫЧАЙНОЙ ВОПЛОЩЕННОСТИ».

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Большев, Александр Олегович

Автобиографизмом принято называть «стилистически маркированный литературный прием, представляющий собой эхо жанра автобиографии; он появляется в текстах, которые сами по себе не являются автобиографией, не писались и не воспринимались как автобиографии» 1. Автобиографический текст основан на следовании фактической канве биографии писателя, тогда как автобиографизм предполагает использование ситуаций, достоверных по внутренней мотивировке, но не происходивших в действительности.

В настоящей диссертации рассматривается так называемый исповедальный автобиографизм, в связи с чем необходимо уточнить и значение термина «исповедь», ибо, хотя он сделался общеупотребительным, границы его использования зачастую не определены.

Автор этой работы согласен с исследователями, которые считают подлинной жанрообразующей основой литературной исповеди установку на полную искренность.2 Недостаток многих существующих на сегодняшний день дефиниций состоит в том, что, скрупулезно фиксируя внешние, формальные признаки исповедального дискурса, они зачастую игнорируют его глубинную содержательную суть. Одно из типичных определений такого рода приводит в своей книге А.Криницын: «В традиционном литературоведении исповедью называется произведение, написанное от первого лица и наделенное хотя бы одной или несколькими из следующих черт: 1) в сюжете встречается много автобиографических мотивов, взятых из жизни самого писателя; 2) рассказчик часто представляет себя и свои поступки в негативном

1 Медарич М. Автобиография/автобиографизм // Автоинтерпритация. Сб. статей. — СПб., 1998, с.5.

2 «.Необходимое условие исповеди - полная искренность.» (Сыроватко JI. «Подросток» и подростки // Достоевкиймо. - Калининград, 1995, с. 139.). свете; 3) рассказчик подробно описывает свои мысли и чувства, занимаясь саморефлексией.» 3 Нет сомнения, что отмеченные черты носят во многом второстепенный характер. И в самом деле, текст, в котором откровенность лишь имитируется, даже если он написан от первого лица, содержит автобиографические мотивы, саморефлексию и самокритику, не может быть атрибутирован иначе, как псевдоисповедь.4 Соответственно, исповедальный автобиографизм предполагает раскрытие в художественном тексте глубинных и сокровенных начал личности автора. (Этим он и отличается от обычного автобиографизма, который вполне может быть ограничен фиксацией внешней стороны биографии писателя. Освещение же внутренней жизни в подобных случаях носит характер самопрезентации: автор тщательно, деталь к детали, выстраивает собственный образ, представая перед читателем именно таким, каким хотел бы предстать. 5) Разумеется, формально-классификационные признаки такого автобиографизма обозначить сложнее, о чем и пойдет речь чуть ниже.

Сначала же обратимся к проблеме, которая неизбежно возникает в связи с выдвижением на первый план критерия искренности. Дело в том, что всякая литературная исповедь оказывается, при ближайшем рассмотрении, правдивой лишь до известного предела. Анализ текстов такого рода неопровержимо доказывает, что информация, связанная с наиболее болезненными для авторов персональными проблемами, в них либо искажается, либо замал

3 Криницын А.Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф.М. Достоевского. -М, 2001, с.100.

4 В работах некоторых современных исследователей под исповедью понимается характерный для тоталитарной культуры сугубо лицемерный публичный ритуал «покаяния», т.е. признания индивидом своего несовершенства (См., например: Шрамм, Каролина Исповедь в соцреализме // Соцреалистический канон. - СПб., 2000, с.910-915.). Но формальный акт демонстрации собственной лояльности властям есть, безусловно, не что иное как имитация подлинной исповеди.

5 Разумеется, феномен такого рода самопрезентации не нужно отождествлять с самоидеализацией. Препарирование собственного литературного портрета не всегда превращается в затушевывание недостатков. чивается. Человек так устроен, что скорее признает за собой чужие пороки и грехи, чем доверит бумаге подлинную травму, составляющую основу собственной личности.

Нередко в художественных произведениях мы встречаем претендующие на полную искренность исповеди персонажей. Как известно, особенно активно использовал этот прием Достоевский. Но именно тексты этого писателя как нельзя более наглядно демонстрируют невозможность подлинно искреннего публичного самообнажения, ибо, начиная с откровений «подпольного человека», исповедальные монологи персонажей Достоевского как правило построены на фантастическом допущении: они якобы создавались исключительно для внутреннего пользования, «для себя», без малейшей оглядки на гипотетического читателя. Разумеется, такие декларации и остаются лишь декларациями. «Герой утверждает, - справедливо указывает К. Мочуль-ский о «подпольном человеке», - что пишет исключительно для себя, что никаких читателей ему не нужно, а между тем каждое его слово обращено к другому, рассчитано на впечатление.»6 Не случайно сам же герой-рассказчик постоянно ставит под сомнение аутентичность собственных самопрезентационных характеристик: «Клянусь же вам, господа, что я ни одному, ни одно-му-таки словечку не верю из того, что теперь настрочил!». Хансен-Леве отметил, что Достоевский всякий раз моделирует именно невозможную ситуацию откровенной исповеди, когда герой обретает фантастическую способность «произнесения непроизносимого» и «коммуникации некоммуникабельного»7.

Итак, перед нами очевидное противоречие. Исповедь предполагает предельно откровенный рассказ автора литературного текста о своих сокро

6 Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. - Париж, 1980, с.203.

7 Hansen-Love A. Zum Diskurs des End- und Nullsspiels bei Dostoevskiy // Die Welt der SlavenXLI, 1996. S.147-150. венных проблемах, но такая откровенность в принципе недостижима. Однако проблема только кажется неразрешимой. Да, искренняя исповедь невозможна, «сам замысел быть искренним уничтожает искренность»8 - но лишь тогда, когда автор рассказывает о себе напрямую, без нарративной маски или же других защитных механизмов. Опосредованная же и завуалированная форма саморефлексии позволяет достичь очень высокой степени откровенности. Парадокс в том, что подлинная исповедь реализуется только при отсутствии внешних атрибутов исповеднического дискурса - когда автор рассказывает якобы о ком-то другом либо иным образом маскирует свои откровенные признания. Таким образом исповедальный дискурс возникает на пересечении двух разнонаправленных тенденций: с одной стороны автор жаждет озвучить мучающее его и тем самым от этого освободиться, а с другой - стремится закамуфлировать свою тайну. 9

Однако здесь может возникнуть следующее возражение: подменяя четкие формально-классификационные признаки литературной исповеди туманным критерием искренности, не размываем ли мы тем самым границы исповедального автобиографизма? Не придется ли при таком подходе признать, что любой художественный текст автобиографичен, ибо несет отпечаток личности писателя? Что ж, всякий текст есть проекция духовного опыта автора - в той или иной мере. И все дело именно в мере, т.е. буквально в количестве проецируемого сокровенно-личностного. Только тогда, когда авторская установка на исповедь - сознательная, а чаще бессознательная - явно доминирует в структуре художественного текста, его можно атрибутировать как исповедально-автобиографический. Разумеется, речь может идти не

8 Ibid. S. 151.

9 Суть целевой установки, определяющей литературную исповедь, точно, на наш взгляд, раскрыл русский психоаналитик И. Ермаков: «нужно, показывая, обнаруживая, скрыть» (Ермаков И. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. - М., 1999, с.37.). только о тексте в целом, но и об отдельных его фрагментах, в которых превалирует исповедальное начало.

И здесь, как уже было отмечено, возникает вопрос о критериях, которые способны выявить в тексте наличие автобиографического импульса. В работах общетеоретического плана нередко можно встретить мысль о том, что надежных формальных признаков такого рода не существует.10 Но не стоит отчаиваться - ведь мы располагаем немалым количеством историко-литературных исследований, в которых рассматривается интересующий нас исповедально-автобиографический компонент в творчестве различных писателей.11 И нельзя не заметить, что для всех ученых, чье внимание обращено не на внешние обстоятельства существования изучаемого автора, а именно на глубинные факторы его душевной жизни, характерен по сути один и тот же, так называемый психобиографический, подход к исследуемому материалу. Несколько лет назад вышла в свет монография А. Жолковского, посвященная творчеству М. Зощенко, в которой особенно отчетливо раскрывается и обосновывается специфика психобиографического подхода.

Главное отличие этого нового подхода А.Жолковский видит «в сосре

IО доточении на экзистенциальной проблематике» писателя. С актуальных внешних процессов и явлений, которые оказывали очевидное воздействие на автора и служили ему объектами изображения, акцент переносится на извечную внутреннюю драму человеческого состояния, что заставляет видеть в

10 См., например: Медарич М. Указ.соч., c.l 1.

11 См., например: In the shade of the giant. Essays on Tolstoy. Edited by Hugh Mclean. -Berkley, 1989; Mandelker A. Framing Anna Karenina. - Columbus, 1993; Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма. — М., 1996; Маркович В. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака // Автор и текст: Сб. статей.-СПб., 1996, с.150-178; Парамонов Б. К вопросу о Смердякове; Маркиз де Кюстин: Интродукция к сексуальной истории коммунизма // Парамонов Б. Конец стиля. - М., 1997, с.349-356, 367-401; Гольдштейн А. Отщепенский «соц-арт» Белинкова// Гольдштейн А. Конец стиля. -М., 1997, с .242-259.

12 Жолковский А. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. - М., 1999, с.7. малосущественных, на первый взгляд, индивидуальных невротических комплексах и психологических травмах чрезвычайно значимые факторы. Так, Жолковский убедительно доказывает, что привычная трактовка Михаила Зощенко как разоблачителя мещанства и мастера эзоповской сатиры на пороки советской жизни должна быть существенно пересмотрена. Ученый называет свое исследование «операцией по освобождению писателя от навязанной ему силой обстоятельств общественной роли»(27). В действительности, как показано в монографии, Зощенко не столько разоблачал чужие пороки, сколько «разоблачался» сам. В прозе «сатирика-бытописателя советских нравов» безусловно преобладает исповедальное начало: с помощью защитных механизмов смеха он рассказывает о своих персональных комплексах и фобиях. Образы пресловутых зощенковских персонажей-«мещан» зачастую откровенно автопсихологичны.

Разумеется, эта новая интерпретация не претендует на отмену принятых взглядов на Зощенко как на автора, ставшего зеркалом своей исторической эпохи. Как отмечает Жолковский, «зощенковские неврозы обеспечили ему глубокую созвучность эпохе; воплощение, казалось бы, сугубо личных, но в то же время архетипических экзистенциальных травм обернулось верным портретом исторического момента. Зощенко оказался подлинным классиком советской литературы, но не столько как сатирик-бытописатель советских нравов, сколько как поэт страха, недоверия и амбивалентной любви к порядку.»(309)

Что же касается методологии такого рода исследований, то прежде всего очевидна необходимость активного использования, кроме всевозможных текстов рассматриваемого автора, также и его «биографического текста», реконструируемого по мемуарам, воспоминаниям современников, переписке и т.д. Психобиографический подход, разумеется, предполагает и

9 решительное неприятие любых мифологем, обусловленных нормативно-утопическим мышлением, в координатах которого писатель обязан соответствовать некоему идеальному «образцу».

Вообще же Жолковский не скрывает, что в своем анализе творчества Зощенко он с готовностью применял любые схемы и приемы исследования: «Эвристической подоплекой такой эклектики (давно узаконенной постструктурализмом) было стремление любыми доступными средствами удовлетворить давнее любопытство - понять, «чего хотел автор сказать своими художественными произведениями», узнать, «что у него внутри»»13. Но, соглашаясь с тем, что психобиографический подход действительно допускает некоторую методологическую эклектичность, все же отметим одну важную особенность: и в монографии Жолковского, и во всех остальных ранее названных исследованиях очень активно используется психоаналитический инструментарий.

Отношение большинства литературоведов к психоанализу сегодня можно назвать двойственным. Он одновременно и популярен (даже моден), и достаточно скомпрометирован для того, чтобы многие солидные ученые от него всячески дистанцировались, а порой и открещивались - и авторы упомянутых нами работ не исключение. Однако именно их опыт весьма убедительно доказывает, что обойтись без психоаналитического инструментария, решая интересующую нас задачу, невозможно. Необходимо, по мере сил, избегать издержек, столь характерных для многих литературоведческих работ с психоаналитическим уклоном, используя в то же время содержащееся в них ценное и позитивное.

Как известно, психоанализ трактует художника как невротика, который озабочен и мучим некоей психической травмой, чаще всего полученной

13 Там же, с.8. в детстве.14 Многое из написанного им варьирует именно эту травматическую ситуацию и к ней может быть редуцировано. По определению В. Руднева, «смысл текста - это потаенная травма, пережитая автором».15

Можно ли принять эти положения? Думается, что да - но с важной оговоркой: не всякий художник невротичен; если же он невротик, то отнюдь не всегда использует творчество для завуалированных признаний в своих потаенных комплексах, а психическая травма не обязательно служит глубинной основой текста. Иными словами, главное для филолога, пытающегося применять методологию психоанализа, - чувство меры. Психоанализ - инструмент, сфера действия которого имеет свои пределы. Не случайно больше всего издержек и даже откровенных нелепостей обнаруживается в работах «ортодоксальных» психоаналитиков, т.е. таких авторов, которые демонстрируют верность фрейдистским и постфрейдистским схемам, видя в них универсальные отмычки на все случаи жизни. Реальные же достижения связаны с исследованиями, чьи авторы демонстрируют трезвое и критическое отношение к основным постулатам психоанализа, используя их выборочно и осторожно.

Вернемся к вопросу о том, как обнаруживает себя исповедальный автобиографизм. Порой, по мнению исследователей, резко меняется сам «градус» письма: автор как бы «теряет контроль над текстом»16, возникает эффект прикосновения к болевым точкам, что свидетельствует о безусловно эмоциональном отношении к лично пережитому.17

14 С точки зрения психоанализа, личность - это «такое образование, которое создается в результате некоей травмы, испытываемой нами в детстве» (Смирнов И. Свидетельства и догадки. - СПб., 1999, с.116.)

15 Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. - М., 2000, с.255.

16 Медарич М. Указ. соч., с. 10.

17 Как пишет, характеризуя такого рода ситуации В. Колотаев, «язык начинает расползаться, являя дыры бессознательного» (Колотаев В. Поэтика деструктивного эроса. — М., 2001, с.237.).

Но все же более надежным критерием представляется та настойчивость и последовательность, с которыми изучаемый писатель обращается в своих текстах к одним и тем же «навязчивым» темам и ситуациям, что и позволяет говорить о так называемых «невротических инвариантах». А. Жолковский трактует «единство поэтического мира писателя как систему инвариантных мотивов, реализующих некую излюбленную - «навязчивую» - тему»18.

Более того, есть мнение, что уже сама по себе необычная жизненность и яркость художественных образов может, в ряде случаев, сигнализировать о наличии в тексте исповедального начала. «А в теоретическом плане вызывает сомнение и само представление, будто писателю лучше всего дается изображение внутренне чуждых ему явлений, - пишет, развивая эту мысль, А. Жолковский . - Естественно предположить обратное: что именно сосредоточенность писателя на собственных экзистенциальных проблемах придает их художественным проекциям захватывающую жизненность.»19 С этой точки зрения, любой поражающий нас художественной силой и убедительностью литературный образ позволяет, по крайней мере, предположить, что здесь не обошлось без проецирования вовне каких-то важных элементов внутреннего мира автора. В первую очередь это касается негативных персонажей. Хрестоматийно известно гоголевское высказывание: «.Я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моей собственной дрянью././ Взявши дурное свойство мое, я преследовал его в другом званье и на другом по

ЧЛ прище/./». Можно с большой долей уверенности утверждать, что многие малопривлекательные и даже отталкивающие литературные герои являются художественными проекциями пороков, обнаруженных авторами в себе, а не вне себя.

18 Жолковский А. Указ. соч., с.26.

19 Там же, с. 15.

20 Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т.8. - М., 1952, с.294.

Вообще же, психобиографический подход концентрирует внимание исследователя прежде всего на так называемых автопсихологических персонажах в текстах рассматриваемого автора. Автопсихологическим я называю героя, в структуре характера которого сокровенные начала, свойственные самому писателю, не просто присутствуют (какими-то элементами собственной душевной жизни автор наделяет едва ли не каждого своего персонажа), но и безусловно доминируют. Отметим, что, вопреки широко распространенному мнению, в одном тексте может быть несколько автопсихологических героев, каждый из которых воплощает какую-то грань личности писателя. Как только что подчеркивалось, автопсихологическим нередко оказывается и отрицательный, окруженный негативной аурой персонаж.

В этой работе психобиографический подход применяется для анализа русской прозы второй половины XX века. Выбор авторов, который может показаться несколько хаотичным и случайным, продиктован стремлением охватить по возможности более широкий спектр существовавших в литературе этого периода различных дискурсов. Так, первая глава содержит анализ романа JI. Леонова «Русский лес», выдержанного в соцреалистической манере. Здесь, помимо обычных защитных механизмов, которые писатель применяет для камуфлирования сокровенных глубин своего внутреннего мира, интерпретатору приходится преодолевать и еще одно препятствие - эзоповский язык (с его помощью Леонов обходит цензурный барьер). Далее в главах 2 -5 рассматриваются основные произведения Б. Пастернака, В. Шаламова, Ю. Домбровского, А. Солженицына 50 - 70-х гг., которые объединены стремлением художественно осмыслить трагические потрясения, обрушившиеся на страну в предыдущие десятилетия, когда личность испытала еще не виданное в истории давление бесчеловечных обстоятельств. Во всех случаях автор диссертации пытался показать, что каждый из названных писателей в гораздо большей степени, чем принято думать, был сосредоточен на персональных внутренних проблемах, устремляя взор не столько вовне, сколько вглубь собственной души.

Автор диссертации отдает отчет в том, что предпринятая им реинтер-претация прославленных произведений может вызвать упреки в субъективности. В этом плане особенно уязвимой представляется глава вторая «Роман-исповедь «Доктор Живаго»», для которой действительно характерна некоторая полемическая односторонность. Причина же в том, что слишком сильна в читательском сознании инерция, связанная с гипертрофией роли политико-идеологического начала как в содержании романа «Доктор Живаго», так и в жизни его автора.

Эта тенденция характерна и для самых значительных пастернаковед-ческих работ. Яркий пример - книга Л. Флейшмана «Борис Пастернак в тридцатые годы», которая является, безусловно, одним из лучших монографических исследований о Пастернаке. Скажем, рассуждая о причинах тяжелейшей нервной депрессии, которая мучила писателя в 1935 году, ученый даже и не называет главный мотив - приступ ревности к жене: как известно, во время пребывания в Ленинграде Зинаида Николаевна показала Нине Табидзе отель, где она когда-то тайно встречалась со своим кузеном Николаем Милитин-ским, а та неосторожно рассказала об этом Борису Леонидовичу. В какой-то мере, разумеется, нервный срыв стал и реакцией на политическую обстановку в стране, но все же главная причина не имела отношения к идеологии и политике. Интересно, что работа Флейшмана содержит сведения и факты, неопровержимо это доказывающие, но исследователь не желает замечать очевидного. Например, приводится отчаянное письмо Пастернака жене, где прямо сказано о «полуразвратной обстановке отелей, всегда напоминающих мне то о тебе, что стало моей травмой и несчастьем» . Сообщается, что тогда же, в состоянии «зачаточного безумья», Пастернак настойчиво требовал от Ахматовой, чтобы она немедленно вышла за него замуж. Но оба факта, не оставляющие ни малейшего сомнения в истинной подоплеке душевного кризиса писателя, Флейшман упрямо истолковывает в общественно-идеологическом ключе, повторяя, что в безвыходную ситуацию Пастернака поставили «поли

22 тические события современности» . В противовес этому, автор диссертации пытался показать, что именно интимные, любовные переживания нередко оказывались основным регулятором жизни и творчества Пастернака, что и нашло отражение в его итоговом исповедальном романе.

Впрочем, глава о Пастернаке отчасти полемична и по отношению к другой тенденции, наиболее последовательно и ярко реализованной в книге И.Смирнова «Роман тайн «Доктор Живаго»». Эта тенденция связана с трактовкой автобиографического произведения Пастернака как сугубо символико-аллегорического, как сложнейшей философской притчи, изощренного интеллектуального ребуса, «криптограммы». Разумеется, нельзя терять из виду метафизический план содержания романа. Автор диссертации в свое время опубликовал статью «Куда стрелял доктор Живаго?»23, в которой предложена именно символико-аллегорическая трактовка одного из самых загадочных эпизодов произведения. Но далеко не все в романе можно объяснить, оставаясь в рамках метафизического подтекста. Этот роман, справедливо названный «двойным», есть прежде всего «род автобиографии» создателя, а его главный герой - «выразитель сокровенного Пастернака» (Д.Лихачев). Перед нами именно исповедь, требующая соответствующего психобиографического подхода. Разумеется, идеальным вариантом был бы анализ, охватывающий все

21 Флейшман, Лазарь Борис Пастернак в тридцатые годы. - Yerusalem, 1984, с.262.

22 Там же, с. 261.

23 Большее А. Куда стрелял доктор Живаго? // Нева, 1997, № 5, с.196-200. аспекты его структуры. Но сегодня об этом можно только мечтать как о деле более или менее отдаленного будущего. И предлагаемый в монографии анализ произведения есть маленький шаг на пути к этой цели.

Главы 6 и 7 посвящены «прозе лейтенантов» и «деревенской прозе» -двум важнейшим течениям в русской литературе второй половины XX века. Использование психобиографического подхода при анализе целого литературного течения, группировки или школы может показаться некорректным. Действительно, одно дело когда мы исследуем неврозы отдельно взятого писателя, а другое дело, когда речь идет о целой группе творцов, каждый из которых неповторимо индивидуален. Между тем, само по себе, например, удивительное сходство практически всех «фронтовых лирических повестей», позволяющее рассматривать их как единый текст, невольно заставляет задуматься об общей для авторов этих произведений психологической травме - так называемом «военном неврозе». Отчасти аналогичным образом дело обстоит и с «деревенщиками». За пронизывающей высокохудожественные тексты авторов «деревенской прозы» ностальгической тоской легко обнаруживается мифологема потерянного рая. И сколько бы нам ни объясняли, что эта тоска связана лишь с разрушением прежнего уклада крестьянской жизни, с утратой традиционных духовно-нравственных ценностей, мы, безусловно соглашаясь с такой трактовкой, все же ощущаем ее неполноту. В подтексте каждого зрелого произведения «деревенской прозы» угадывается особая, «метафизическая», боль - такая, которая обычно не возникает от внешних причин, но рождается в невротических глубинах личности. Изменив ракурс рассмотрения текстов «деревенской прозы», мы обнаруживаем несколько неожиданную проблематику. Разумеется, такая интерпретация вовсе не претендует на отрицание предыдущих и даже не противоречит им, но вносит в них существенное дополнение. Как и во всех остальных случаях, при изучении текстов внутренне родственных друг другу представителей литературного течения психобиографический подход предполагает перенесение центра тяжести с внешних окружающих писателей и изображаемых ими явлений и обстоятельств на внутренние их экзистенциальные проблемы.

Последняя глава диссертации «Андрей Битов в поисках чрезвычайной воплощенности» представляет собой опыт анализа исповедально-автобиографического начала в рамках постмодернистского дискурса.

Стиль диссертации, который может показаться порой слишком вольным, обусловлен главной целью работы: с максимальной ясностью озвучить обусловленное психобиографическим подходом новое прочтение основных произведений русской литературы второй половины XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, суть психобиографического подхода в том, что любой текст рассматривается прежде всего с точки зрения наличия в нем исповедального элемента. Художник изображает различные явления окружающей действительности, но взгляд его при этом чаще всего устремлен в глубины собственной души. Отчасти осознанно, а отчасти бессознательно и невольно, он вновь и вновь возвращается к тем всецело личным проблемам, которые его по-настоящему волнуют, и проецирует их во вне.

Разумеется, автор диссертации отдает себе отчет в том, что далеко не всякий текст содержит исповедальный компонент. Прежде всего отметим, что об исповедальности в интересующем нас смысле можно говорить, по-видимому, только применительно к литературе нового времени, хотя обозначить точные хронологические рамки было бы все же затруднительно. Впрочем, и взгляд современного писателя может быть направлен исключительно на явления окружающей действительности. В таких текстах бесполезно искать невротические инварианты, автопсихологических героев и т.д.

Представляется, что именно таков, например, роман М. Шолохова «Тихий Дон». Известный шолоховский ответ на просьбу написать автобиографию: «Моя жизнь - в моих книгах», - на редкость мало соответствует действительности, если, конечно, иметь в виду не внешние события и обстоятельства жизни писателя, а его внутренний душевный строй. Между прочим, это подтверждают и затянувшиеся до неприличия споры об авторстве «Тихого Дона». Удивительно, насколько расходятся представления разных сторонников версии, согласно которой Шолохов - плагиатор, о том, каким был истинный автор великого романа. Для одних он молод,265 другие готовы видеть в нем человека пожилого,266 даже преклонных лет267. Политические его взгляды определяются как ортодоксально-монархические (православный и патриот России)268, ортодоксально-сепаратистские (патриот казачьего Дона и ненавистник России) , либеральные , коммунистические. Как ни странно, но предположение JI. Кациса о том, что «Тихий Дон» есть плод коллективного творчества и создан методом бригадного писательского

771 подряда , представляется в свете всего этого не столь уж и абсурдным. «Тихий Дон» и в самом деле поражает какой-то запредельной объективностью, переходящей в безучастность и отстраненность. Страшные события русской революции и гражданской войны отражены как будто в громадном зеркале, а не в индивидуальном человеческом сознании. В связи с романом «Тихий Дон» невольно вспоминается высказанная К.Юнгом по несколько иному поводу мысль о том, что порой автор - не более чем сосуд, в котором прорастает произведение. Понятно, что в этом случае текст фактически не имеет прямого и непосредственного отношения к сокровенному внутреннему опыту писателя.

265 Так, например, 3. Бар-Селла в своих работах доказывает, что «Тихий дон» написал молодой донской прозаик Виктор Севский (он же - Вениамин Краснушкин). (Бар-Селла 3. Имя // Окна, 1997,26 июня, 10,17 июля.)

266 Таков, например, родившийся в 1870 году Ф. Крюков, которого настойчиво выдвигал на роль истинного автора романа А. Солженицын (Солженицын А. Невырванная тайна // Медведева И. Стремя «Тихого Дона». - М., 1993, с.6.)

267 Таков, например, родившийся в 1863 году А. Серафимович, имя которого упоминается в целом ряде работ, посвященных проблеме авторства «Тихого Дона», начиная уже с книги И.Медведевой.

268 См., например: Макаров А., Макарова С. Цветок-татарник. К истокам «Тихого Дона».-М., 1991.

269 См., например: Медведева И. Указ. соч.

270 См., например: Бар-Селла 3. «Тихий Дон» против Шолохова // Даугава, 1990, №

12.

271 Кацис JI. Шолохов и «Тихий Дон»: проблема авторства в современных исследованиях // Новое литературное обозрение, 1999, № 36, с.343.

272 Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Собр. соч.: В 19 т. Т.15. - М., 1992, с.116-117.

Однако чаще автор художественного текста вольно или невольно исповедуется - при этом исповедь может принимать парадоксальные и неожиданные формы. Нередки случаи, когда писатель открывает сокровенные глубины своей личности, даже и не помышляя о каком-либо автобиографизме.

Опыт показывает, что невротичный художник занят в основном своей душевной травмой и, под видом изображения внешних обстоятельств, реалий окружающей действительности, фактически воспроизводит всю ту же персональную травматическую ситуацию. Такой автор порой может пользоваться репутацией глубокого аналитика, исследователя общественных процессов, а то и пророка, сумевшего заглянуть в отдаленное грядущее. В русской литературе начала XX века сугубая исповедь часто принимала форму мрачного пророчества. В этом случае художник, мучимый своими демонами, проецирует их вовне, создавая апокалипсические картины. И порой возникает эффект своеобразного «резонанса» между персональными неврозами автора и глубинными архетипическими пластами национального бытия: фантазийные проекции интроверта оборачиваются действительно пророческим взглядом в будущее страны и человечества. Таким образом, представляется возможным обнаружить несомненный исповедальный автобиографизм в визионерских творениях «магов» и «теургов».

Аналогичным образом и столь широко распространенные в русской литературе второй половины XX века произведения социально-публицистического плана, содержащие резкую критику тоталитарного режима (так называемая «диссидентская», или «оппозиционная», литература), в большинстве своем оказываются по преимуществу исповедями. Необходимо : перечитать их именно под таким углом зрения. Порой в диссидентских тек-\j стах критика коммунистического режима приобретает откровенно невроти-| ческий характер, выливаясь в ненависть, что называется, «с пеной на губах».

В свете психобиографического подхода обнаруживается, что такая яростно-агрессивная реакция зачастую связана с постижением индивидом на бессознательном уровне своей соприродности злу и энергичным вытеснением этой неприятной истины. Весьма часто на демонизированный образ советской власти (Сталина, Ленина, КГБ и т. д.) переносятся собственные тревожащие и мучающие автора-диссидента пороки. О механизме такого трансфера писал психоисторик Ллойд Демоз: «.все слабости и недостатки, которые индивид /./ чувствовал «в себе», в иллюзорной фазе начинают проецироваться на врага, так что мир снова обретает смысл.» Вообще же, ни в чем человек не раскрывает свои глубинные свойства так отчетливо, как в критике окружающих - будь то родственники, сослуживцы или представители власти. Критикуемые сплошь и рядом оказываются вместилищами собственных проекций критикующего. Тот же Демоз приводит замечательный пример, раскрывающий суть фантазийного сознания этого типа: «Посмотрите, как она строит глазки! Как снимает мужчин - она настоящая секс-штучка!» - говорит мать о отх побитой дочери двух лет». Современные невротичные обличители не всегда способны, в отличие от Гоголя, осознать, что в объектах своей ненависти преследуют «собственную дрянь». В этом плане и «диссидентский» дискурс еще ждет своего объективного исследователя.

Впереди также и осмысление литературного постмодернизма под интересующим нас углом зрения. Постмодерн, провозглашая отмену всех эстетических и этических табу, создает иллюзию предельно искреннего авторского самообнажения, но чаще всего это именно только иллюзия.

Психобиографический подход, разумеется, предполагает решительное неприятие любых мифологем, обусловленных нормативно-утопическим мышлением, в координатах которого писатель обязан соответствовать некоему иде

273 Демоз, Ллойд. Психоистория, с. 20. альному «образцу». Вместе с тем, такого рода анализ связан с вторжением в сферу интимного, глубоко сокровенного и нередко тщательно скрываемого писателями, что, разумеется, требует от исследователя большой осторожности и корректности.

Список научной литературыБольшев, Александр Олегович, диссертация по теме "Русская литература"

1.Бакланов Г. Собр. соч.: В 4-х т. - М., 1983.

2. Белов В.И. Избранные произведения: В 3-х т. М.,1984.

3. Белов В.И. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1991.

4. Белов В. Раздумья на родине. М.,1986.

5. Белов В. Дорога на Валаам // Москва, 1997, № 4.

6. Битов А. Империя в четырех измерениях. Харьков-Москва, 1996.

7. Битов А. Книга путешествий. М., 1986.

8. Бондарев Ю. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1973.

9. Быков В. Повести. Днепропетровск, 1987. Ю.Быков В. В тумане. Повести. - М., 1989.

10. П.Воробьев К. Сказание о моем ровеснике. Повести и рассказы. М., 1973.

11. Воробьев К. Крик. Вот пришел великан. М., 1986.

12. Горький М. Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1951.

13. Домбровский Ю. Собр. соч.: В 6-ти т. М., 1993.

14. Домбровский Ю. Хранитель древности. Факультет ненужных вещей. Роман в двух книгах. М., 1990.

15. Леонов Л. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1972.

16. Леонов Л. Литература и время. М., 1976.

17. Леонов Л. Пирамида. М., 1994.19,Олеша Ю.К. Зависть. Три толстяка. Рассказы. М., 1998.

18. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1990.

19. Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990.

20. Переписка Бориса Пастернака. М., 1990.

21. Переписка Варлама Шаламова и Надежды Мандельштам // Знамя, 1992, №2.

22. Пастернак Б. Биография в письмах. М., 2000.

23. Распутин В. Избранные произведения: В 2-х т. М., 1990.

24. Распутин В. Слово о патриотизме // Сибирь, 1988, № 6.

25. Солженицын А. Бодался теленок с дубом. Очерки литературной жизни. -Paris, 1975.

26. Солженицын А. Малое собр. соч.: В 7 т. М.,1991.

27. Солженицын А. Красное колесо: Повествованье в отмеренных сроках в 4 узлах. Историческая эпопея в 10-ти т. М., 1993.

28. Солженицын А.И. Протеревши глаза / Сборник. М., 1999.

29. Солженицын А. Публицистика: В 3 т. Ярославль, 1995.

30. Шаламов В. Колымские рассказы: В 2-х т. М., 1992.

31. Шаламов В. Колымские рассказы. М., 1991.

32. Шаламов В. Четвертая Вологда // Лад, 1991, № 3 10.

33. Шаламов В. Несколько моих жизней: Проза. Поэзия. Эссе. М., 1996.

34. Шаламов В. Из литературного наследства // Знамя, 1990, № 7.

35. Шаламов В. Из переписки // Знамя, 1993, № 5.

36. Шаламов В. Из записных книжек // Знамя, 1995, № 6.

37. Шаламов В. Воспоминания. М., 2001.

38. Шукшин В. Собр. соч.: В 3-х т. М., 1985.

39. Шукшин В. Собр. соч.: В 5 т. Екатеринбург, 1993-1994.

40. Шукшин В. Нравственность есть Правда. М., 1979.

41. Аверин Б.В. История моего современника А.Г. Битова // Звезда, 1996, № 1.

42. Автоинтерпретация: Сборник статей / Под ред. А.Б. Муратова, Л.А. Иезуитовой. СПб., 1998.

43. Агеев А. Конспект о кризисе: Социокультурная ситуация и литературный процесс // Литературное обозрение, 1991, № 3.

44. Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии, 1991, № 8.

45. Александров А.В. Образный мир агиографической словесности. Одесса, 1997.

46. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.

47. Аннинский А. Тридцатые семидесятые. - М., 1977.

48. Аннинский А. Шукшин публицист // Шукшин В. Нравственность есть Правда.-М., 1979.

49. Аннинский А. Локти и крылья: Литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы. М., 1989.

50. Аннинский А. Путь Василия Шукшина // Шукшин В. Дотретьих петухов. -М, 1990.

51. Апухтина В.А. Проза В. Шукшина. -М., 1981.

52. Арцишевский А. Жизнь не по лжи // Горизонт, 1990, № 22.

53. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

54. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1976.

55. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

56. Белая Г. На глубине. Размышляя над прозой В. Распутина // Литературное обозрени, 1982, № 1.

57. Берг М. Антиподы: писатели дневной и ночной // Новое лит. обозрение, 1997, № 28.

58. Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000.

59. Берлин И. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 годах // Звезда, 1990, № 2.

60. Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70 90-х годов XX века). - СПб., 2001.

61. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

62. Большев А.О. Проблема народного характера в творчестве В. Белова // Вестник ЛГУ, 1986, выпуск 4 (№ 23).

63. Болыпев А.О. Значимость творчества // Север, 1986, № 2.

64. Болыпев А.О. Этика и эстетика народной жизни в «Ладе» В. Белова // Acta Litteraria Acad. Sci. Hung., 1987, № 29 (1-2).

65. Болыпев А.О. Трактовка исторического прогресса в повести В.Распутина «Прощание с Матерой» (В.Распутин и К.Леонтьев) // Литературный процесс: Традиции и новаторство: Межвуз. Сборник научн. трудов. Архангельск, 1992.

66. Болыпев А.О. Повесть-сказка В.Шукшина «Точка зрения». Проблема контекста // В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Труды Краевого музея истории литературы, искусства и культуры Алтая (Вып. 2). Барнаул, 1992.

67. Болыпев А.О., Васильева О.В. Основные тенденции развития современной русской литературы (60 80-е). Метод, пособие для поступающих в вузы и учащихся средних учебных заведений. - СПб., 1995.

68. Большее А. «Матренин двор»: парадоксы и противоречия Александра Солженицына // Новый журнал, 1997, № 1.

69. Большее А. Пародист и полемист В.Шукшин // Вестник СпбГУ, 1997, вып. 4 (№23).

70. Болыпев А. Куда стрелял доктор Живаго? // Нева, 1997, № 5.

71. Большее А.О. Шаламов В.Т. // Русские писатели, XX век. Библиограф, словарь: В 2 ч. Ч 2. М., 1998.

72. Болыиев А.О. Судьба «исповедальной прозы» и ее авторов: Учеб. пособие.-СПб., 1999.

73. Болыпев А.О., Васильева О.В. Современная русская литература (1970 -1990-е годы): Метод, пособие для студентов и слушателей подготовительных курсов. СПб., 1999.

74. Болыпев А. Василий Шукшин в контексте постмодерна // Новый журнал, 1999, №3.

75. Болыпев А. Шаламов и отцеубийство // Звезда, 2000, № 6.

76. Болыпев А.О. Роль эротического начала в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Материалы ХХ!Х Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 17: Секция истории русской литературы XX века. СПб., 2001.

77. Болыпев А.О. Особенности автобиографизма в русской прозе 50 — 90-х годов XX века (Исповедально-автобиографические произведения Б. Пастернака, В. Шаламова, Ю. Домбровского). СПб., 2001.

78. Большее А.О. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века. СПб., 2002.

79. Болыпев А.О. Диссидентский дискурс А. Солженицына в свете психобиографического подхода // Russian Culture, Text and Beyond. The 8th International Slavic Conference. Seoul, 2002.

80. Болынев A.O. Роль агиографического элемента в прозе А. Солженицына // Материалы международной конференции русистов. Тэгу, 2002.

81. Бочаров А. И нет ему прощенья! // Октябрь, 1975, № 6.

82. Бочаров А. Человек и война: Идеи социалистического гуманизма в послевоенной прозе о войне. М., 1973.

83. Бочаров А. Требовательная любовь: Концепция личности в современной советской прозе. -М., 1977.

84. Браун Д. Психология Фрейда и постфрейдисты. М., 1997.

85. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996.

86. Вейнингер О. Последние слова; Пол и характер: Сборник. Мн., 1997.

87. Вертлиб Е. Русское от Загоскина до Шукшина (опыт непредвзятого размышления). - СПб., 1992.

88. Винокур Г. Биография и культура. М., 1927.

89. Виттельс Ф. Фрейд. Его личность, учение и школа. Л., 1991.

90. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965.

91. Вильмонт Н.Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. М., 1989.

92. Виноградов И. Солженицын художник // Континент, 1993, № 75.

93. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. М., 1995.

94. Геллер М. Александр Солженицын. London, 1989.

95. Геллер М.Я. Концентрационный мир и советская литература. М., 1996.

96. Гернштейн Э. Мемуары. СПб., 1998.

97. Гинзбург Л. О психологической прозе. М. 1999.

98. Гладков А. Встречи с Пастернаком. Париж, 1973.

99. Голубев А. «Вторичная литература» А.Солженицына («Бодался теленок с дубом») // Типология литературного процесса и творческая индивидуальность писателя. Межвуз. Сборник научн. Трудов. Пермь, 1993.

100. Гольдштейн А. Расставание с нарциссом. Опыты поминальной риторики.-М., 1997.

101. Горн В. Наш сын и брат. Барнаул, 1985.

102. Горн В.Ф. Василий Шукшин: Штрихи к портрету. М., 1993.

103. Грознова Н.А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л., 1982.

104. Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. М., 1994.

105. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение, 1995, № 15.108. Дадун Р. Фрейд. М., 1994.

106. Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов, 1992, № 5.

107. Дедков И. Василь Быков: Очерк творчества. М., 1980.

108. Дедков И. Живое лицо времени: Очерки прозы семидесятых восьмидесятых. - М., 1986.

109. Демоз, Ллойд Психоистория. Ростов-наДону, 2000.

110. Деринг-Смирнова Р. Пастернак и Вайнингер // Новое литературноеобозрение, 1999, № 37.

111. Деррида Ж. Московские лекции 1990. - Свердловск, 1991.

112. Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Munchen, 1993.

113. Дырдин А. О повестях Валентина Распутина // Распутин В. Четыре повести.-Л., 1982.

114. Емельянов Л. Василий Шукшин. Л., 1983.

115. Еремин И. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. — Л, 1987.

116. Ермаков И. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. — М., 1999.

117. Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993.

118. Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Russian Literature, 1978, № 6 (1).

119. Жолковский А. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. М., 1999.

120. Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

121. Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности: Инварианты Тема - Приемы - Текст. - М., 1996.

122. Жук О. Русские амазонки. История лесбийской культуры в России. -М., 1998.

123. Захарова Е.И. Это становится традицией: (Валентин Распутин в МГУ) // Вестник Моск. ун-та: Филология, 1977, № 3.

124. Зверев А. Глубокий колодец свободы: Над страницами Юрия Домбров-ского // Литературное обозрение, 1989, № 4.

125. Зигмунд Фрейд, психоанализ и русская мысль / Сост. В.М. Лейбин. -М., 1994.

126. Зильберберг И. Необходимый разговор с Солженицыным. — Sussex, 1976.

127. Золотоносов М.Н. Слово и Тело: Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX- XX веков / Сб. статей. -М., 1999.

128. Идашкин Ю. Ю. Бондарев. М., 1987.

129. История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М., 1995.

130. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

131. Ивинская О. В плену времени: Годы с Борисом Пастернаком. Париж, 1978.

132. Карелин А. Преступление и наказание Андрея Гуськова // Молодая гвардия, 1975, № 7.

133. Карлайл О. Три визита к Борису Пастернаку // Вопросы литературы, 1988, № 3.

134. Карпова В. Талантливая жизнь: Василий Шукшин прозаик. - М., 1986.

135. Кистяковский Б.В. В защиту права // Вехи. М., 1991.

136. Ковалев В.А. Творчество Леонида Леонова. Л., 1962.

137. Ковский В.Е. Литературный процесс 60 70-х годов (Динамика развития и проблемы изучения современной советской литературы). - М.,1983.

138. Кожинов В. Статьи о современной литературе. М., 1990.

139. Козлова С. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1992.

140. Колотаев В. Поэтика деструктивного эроса. М., 2001.

141. Копелев Л. Утоли моя печали. Ann Arbor, 1981.

142. Коробов В. Василий Шукшин. М., 1984.

143. Коробов В.И. Ю. Бондарев: Страницы жизни, страницы творчества. -М. 1984. .

144. Косенко П.П. Письма друга, или Щедрый хранитель: Историческая хроника. Алма-Ата, 1990.

145. Котенко Н.Н. Валентин Распутин. М., 1988.

146. Крепе М. Булгаков и Пастернак как романисты. Ann Arbor: Эрмитаж,1984.

147. Криницын А.Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф.М. Достоевского. М., 2001.

148. Крушельницкая Е.В. Автобиография и житие в древней русской литературе. СПб., 1996.

149. Кузнецов Ф. Судьба Настены // Лит. обозрение, 1975, № 3.

150. Кузьмин В.В. Поэтика рассказов А.И. Солженицына. Тверь, 1998.

151. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

152. Лавров А.В. «Судьбы скрещенья»: Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Новое литературное обозрение, 1993, № 2.

153. Лазарев Л. Василь Быков: Очерк творчества. М., 1979.

154. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995.

155. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М., 1997.

156. Лакан Ж. Семинары, Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). -М., 1998.

157. Лакан Ж Семинары, Книга 2: 'Я' в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/55). М., 1999.

158. Лакшин В. "Новый мир" во времена Хрущева: Дневник и попутное (1953 1964).-М., 1991.

159. Лакшин В. Солженицын, Твардовский и "Новый мир" // Литературное обозрение, 1994, № 1-2.

160. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М., 1996.

161. Латынина А. За открытым шлагбаумом: Литературная ситуация конца 80-х.-М., 1991.

162. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1994.

163. Левина М. Апофеоз беспочвенности: («Онтологическая» проза в свете идей русской философии) // Вопросы литературы, 1991, № 9.

164. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60 70-е годы. - Свердловск, 1982.

165. Лейдерман Н.Л. «.В метельный, леденящий век»: О «Колымских рассказах» В. Шаламова // Урал, 1992, № 3.

166. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн.: Учебное пособие. М., 2001.

167. Леонид Леонов и русская литература XX века. СПб., 2000.

168. Липовецкий М. Разгром музея. (Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом») // Новое лит. обозрение, 1995, № 11.

169. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

170. Лихачев Д. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир, 1988, № 1.

171. Лихачев Д.С. Избранные работы в трех томах. Л., 1987.

172. Лоренцер А. Археология психоанализа: Интимность и социальное страдание. М., 1996.

173. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

174. Лурье Я.С. Александр Солженицын эволюция его исторических взглядов // Звезда, 1994, № 6.

175. Максим Горький: pro et contra. СПб., 1997.

176. Маркович В. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака: «Герой нашего времени» «Доктор Живаго» // Автор и текст. Сборник статей.-СПб., 1996.

177. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995.

178. Медведев Ж.А. Десять лет после «Одного дня Ивана Денисовича». — Лондон, 1973.

179. Мешков Ю. Александр Солженицын: Личность, творчество, время. — Екатеринбург, 1993.

180. Михайлов О. Юрий Бондарев. М., 1976.

181. Нагибин Ю. Дневник. М., 1995.

182. Немзер А. Рождество и Воскресение: О романе Александра Солженицына «В круге первом» // Лит. обозрение, 1990, № 6.

183. Немзер А. Прозревая Россию: Заметки о «Марте семнадцатого» // Литературное обозрение, 1990, № 12.

184. Непомнящий В. Homo Liber (Юрий Домбровский) // Домбровский Ю. Хранитель древностей: Роман. Новеллы. Эссе. М., 1991.

185. Нива Ж. Солженицын. М., 1992.

186. Нива Ж. Поэма о «разброде добродетелей» // Континент, 1993, № 75.

187. Паламарчук П. Александр Солженицын: Путеводитель // Паламарчук П. Москва или Третий Рим?: Восемнадцать очерков о русской истории и словесности. М., 1991.

188. Панин Д. Записки Сологдина. Франкфурт-на-Майне, 1973.

189. Панин Д. Солженицын и действительность. Париж, 1975.

190. Панкин Б. Прощания и встречи с Матерой // Дружба народов, 1977, № 2.

191. Парамонов Б. Конец стиля. М., 1997.

192. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский человек эпохи реализма. - М., 1996.

193. Паперный В. Культура «два». Michigan, 1985.

194. Парамонов Б. Снисхождение орфея. Русские писатели и коммунизм. -Таллинн, 1997.

195. Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография. М., 1997.

196. Пастернак 3. Воспоминания // Нева, 1990, № 2.

197. Перцовский В. Люди деревни // Звезда, 1969, № 9.

198. Пискунова С., Пискунов В. «Вседневное наше бессмертье» // Литературное обозрение, 1988, № 8.

199. Плетнев Р.В. А.И. Солженицын. Paris, 1973.

200. Плеханова И.И. Особенности сюжетосложения в творчестве В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина (К проблеме художественной условности) // Русская литература, 1980, № 4.

201. Плеханова И.И. Природа нравственного сознания в трактовке В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина // Сибирь, 1980, № 5.

202. Померанц Г. Сон о справедливом возмездии // Синтаксис, 1980, № 6.

203. Прозорова Н. Равнозвучие. Злободневное и вечное в прозе Валентина Распутина // Наш современник, 1978, № 10.

204. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

205. Проскурин В.Н. «В расцвет мой, смятый шествием беды» (К 80-летию со дня рождения Ю.О. Домбровского). Алма-Ата, 1990.

206. Протченко В.И. Современная «деревенска проза» в литературной критике (Реальные достижения и спорные оценки) // Русская литература, 1977, №2.

207. Психоанализ и культура: Избранные труды Карен Хорни и Эриха Фромма.-М., 1995.

208. Пушкарев А., Доморацкий В., Гордеева Е. Посттравматическое стрессовое расстройство: диагностика, психофармакотерапия, психотерапия. -М., 2000.

209. Пятигорский A.M. Избранные труды. М., 1996.

210. Ранк О. Миф о рождении героя. М., 1997.

211. Ранкур-Лаферьер Д. «Крейцерова соната». Клейнианский анализ толстовского неприятия секса // Психоаналитический вестник, 1999, № 1.

212. Решетовская Н. В споре со временем. М., 1975.

213. Решетовская Н. Солженицын и читающая Россия. М., 1990.

214. Решетовская Н. Разрыв. Иркутск, 1992.

215. Решетовская Н. Отлучение. М., 1994.

216. Ржевский Л. О тайнописи в романе «Доктор Живаго» // Грани. Frankfurt а. М., 1960, №48.

217. Рогощенков И. Воля творить жизнь // Север, 1977, № 9.

218. Роднянская И.Б. Художник в поиская истины. М., 1989.

219. Руднев В. Морфология реальности: Исследования по «философии текста». -М., 1996.

220. Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. ~ М., 2000.

221. Руткевич A.M. Психоанализ. Истоки и первые этапы развития. М., 1997.

222. Самойлов Д. Перебирая наши даты. М., 2000.

223. Самутин JI.A. Не сотвори кумира // Военно-исторический журнал, 1990, № 10.

224. Селезнев Ю. Вечное движение (Искания современной прозы 60-х начала 70-х годов). - М., 1976.

225. Селезнев Ю.И. Мысль живая и чувствующая. Литературно-критические статьи. -М., 1982.

226. Селезнев Ю. Василий Белов: Раздумья о творческой судьбе писателя. -М., 1983.

227. Семенова С. Валентин Распутин. М., 1987.

228. Сердюченко В.Л. О мифологемах современной культуры: А.И. Солженицын как тип «русского пророка» // Studia Slavica Savariensia. (Шомба-тен, Венгрия), 1995, № 1-2.

229. Сигов В. Автор и герой в повести В. Распутина «Последний срок» // Жанрово-стилевые проблемы советской литературы. Калинин, 1983.

230. Сидоров Е. Время, писатель, стиль (О современной прозе наших дней). -М., 1978.

231. Синенко В. Проблема народного характера в советской литературе 60 -80-х годов.-Уфа, 1984.

232. Сиротинская И. О Варламе Шаламове // Лит. обозрение, 1990, № 10.

233. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие.-М., 1999.

234. Смирнов И. Двойной роман (о «Докторе Живаго») // Wiener Slav-istischer almanach. 1991. Band 27.

235. Смирнов И.П. О древнерусской культуре, русской национальной специфике и логике истории. Wien, 1991.

236. Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистроия русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

237. Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.

238. Смирнов И.П. Свидетельства и догадки. СПб., 1999.

239. Соколов Э.В. Введение в психоанализ. Социокультурный аспект. -СПб., 1998.

240. Сотникова Т. Непойманный хранитель: О Юрии Домбровском // Вопросы литературы, 1996, вып. 5.

241. Соцреалистический канон. СПб., 2000.

242. Спиваковский П.Е. Феномен А.И. Солженицына: Новый взгляд. М. 1998.

243. Спиридонова И. Безоблачное сиротство (О романе В. Белова «Все впереди») // Север, 1987, № 4.

244. С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака: Сборник материалов и статей. М., 1990.

245. Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978.

246. Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984.

247. Степун Ф. Б.Л. Пастернак // Литературное обозрение, 1990, № 2.

248. Столяров К. Палачи и жертвы. М., 1997.

249. Сурганов В. Человек на земле: Тема деревни в русской советской прозе 50-70-х годов.-М., 1981.

250. Суриков В. О Солженицыне читая «Август» // Литературное обозрение, 1993, №7-8.

251. Существованья ткань сквозная. Борис Пастернак. Переписка с Евгенией Пастернак (дополненная письмами к Е.Б. Пастернаку и его воспоминаниями). -М., 1998.

252. Темпест Р. Герой как свидетель. Мифопоэтика Александра Солженицына // Звезда, 1993, № 10.

253. Темпест Р. К проблеме героического мировоззрения (Солженицын и Ницше) // Звезда, 1994, № 6.

254. Тендитник Н.С. Валентин Распутин: Очерк жизни и творчества. Иркутск, 1987.

255. Тимофеев Л. Поэтика лагерной прозы: Первое прочтение «Колымских рассказов» В. Шаламова // Октябрь, 1991, № 3.

256. Толченова Н. Слово о Шукшине. М., 1982.

257. Тхоржевский С. Неспокойный писатель // Звезда, 1989, № 7.

258. Фигут, Рольф Страх перед телом у Толстого // Логос, 1999, № 2.

259. Финк Л.А. Уроки Леонида Леонова. М., 1973.

260. Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981.

261. Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem, 1984.

262. Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности. М., 1989.

263. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. М., 1992.

264. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

265. Фрейд 3. Тотем и табу. М., 1997.

266. Фрейд 3. Основные принципы писхоанализа. М., 1998.

267. Фрейд 3. Толкование сновидений. М., 1998.

268. Фрейд 3. Психопатология обыденной жизни. СПб., 2000.

269. Фрейд 3. Введение в психоанализ. СПб. 200L

270. Фридлендер Г.И. О Солженицыне и его эстетике // Русская литература, 1993, №1.

271. Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994.

272. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. -М, 1996.

273. Харитонов М. История одной влюбленности // Знамя, 1996, № 3.

274. Хэлловэй Д. Сталин и бомба. Советский Союз и атомная энергия 1939 1956. - Новосибирск, 1997.

275. Черносвитов Е. Пройти по краю. Василий Шукшин: мысли о жизни, смерти и бессмертии. М., 1989.

276. Чудакова М. Избранные работы, том 1. Литература советского прошлого. -М., 2001.

277. Чуковский К. Дневник (1930 1969). - М., 1997.

278. Шапошников В.Н. Валентин Распутин. Новосибирск, 1976.

279. Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998.

280. Шнеерсон М. Александр Солженицын. Очерки творчества. Frankrurt а. М. -1984.

281. Штокман И. Стрела в полете (Уроки биографии Ю. Домбровского) // Вопросы литературы, 1989, № 3.

282. Штурман Д. Городу и миру. Париж, 1988.

283. Шукшинские чтения. Барнаул, 1984.

284. Щеглов М. Литературная критика. М., 1971.

285. Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. 1953-1970 гг.-М., 1999.

286. Эпштейн М. Бог деталей. Эссеистика 1977-1988. М., 1998.

287. Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000.

288. Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. -СПб., 1993.

289. Юнг К. Психологические типы. М., 1995.

290. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996.

291. Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

292. Юнг К. Душа и миф: шесть архетипов. М. - К., 1997.

293. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987.

294. Янов А. Дьявол меняет облик // Синтаксис, 1980, № 6.

295. Яновский Н.Н. Писатели Сибири. М., 1988.

296. Bethea D.M. The Shape of Apocalipse in Modern Russian Fiction. Princeton, 1991.

297. Boris Pasternak and His Times. Selected Papers from the Second International Simposium on Pasternak. Ed. By L. Fleishman. Berkeley, 1989.

298. Brawn D. Soviet Russian Literature Since Stalin. Cambridge, 1978.

299. Chances, Ellen. Andrei Bitov: The ecology of inspiration. Cambridge UP, 1993.

300. Clark Katerina. Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, London, 1980.

301. In the Shade of the Giant. Essays on Tolstoy. Edited by Hugh Mclean. -Berkley, 1989.

302. Carlisle O. Solzhenitsyn and the Secret Circle. New York, 1978.

303. Foucault Michel. Knowledge. London, 1977.

304. Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psichoanalysis. New York, 1981.

305. Mandelker A. Framing Anna Karenina. Columbus, 1993.

306. Rowland M., Rowland P. Pasternak's "Doctor Zhivago". London, 1966.

307. Scammel M. Solzhenitsyn. New York, 1984.

308. Solzhenitsyn in exile. Critical essays and documentary materials. Stanford University, 1985.