автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Исследование стилевых закономерностей архитектуры Италии эпохи Ренессанса с использованием "эволюционных рядов"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исследование стилевых закономерностей архитектуры Италии эпохи Ренессанса с использованием "эволюционных рядов""

На правах рукописи УДК 72.034

ДМИТРИЕВА Светлана Леонидовна

ИССЛЕДОВАНИЕ СТИЛЕВЫХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ АРХИТЕКТУРЫ ИТАЛИИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ «ЭВОЛЮЦИОННЫХ РЯДОВ»

Специальность: 17.00.04- изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

4846853

Диссертация выполнена на кафедре истории и теории архитектуры Санкт-Петербургского государственного академического института живописи скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор,

заведующий кафедрой истории и теории архитектуры СПбГАИЖСА им. И. Е. Репина Пунип Андрей Львович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор, главный научный сотрудник Государственного Русского музея Герман Михаил Юрьевич

кандидат искусствоведения, заместитель генерального директора по научной работе Санкт-Петербургского НИИ «Спецпроектреставрация» Мильчик Михаил Исаевич

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

архитектурно-строительпый университет

Защита состоится «9» июня 2011 г. в_часов на заседании

Диссертационного совета Д 212.221.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица по адресу: г. Санкт-Петербург, 191028, Соляной пер., д. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица по адресу: г. Санкт-Петербург, 191028, Соляной пер., д.13.

Автореферат разослан «6» мая 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Ковалева Т. В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Архитектура итальянского Ренессанса - одна из наиболее изученных областей в современном искусствознании. Тем не менее, интерес к архитектурному наследию этой эпохи не только не ослабевает, но и неуклонно возрастает. Специфическая стилевая система, возникшая и развивавшаяся в Италии в эпоху Ренессанса, была сформирована творческим методом зодчих той поры. Суть этого метода состоит главным образом в переосмыслении античного творческого наследия, включая и разработанную зодчими ордерную систему. Именно этот фактор приобрёл значение одного из стилеобразующих. Так как зодчим эпохи Ренессанса приходилось решать ряд специфических задач, поставленных социокультурным заказом той эпохи, и при этом, невзирая на программный отказ от традиций средневековья как искусства варваров, тем не менее, в ряде случаев использовать приёмы средневекового зодчества в соединении их с многообразным комплексом новых приёмов, то это и определило в значительной мере сложную полифонию новой стилевой системы. Многообразие её конкретных проявлений усугублялось образованием многочисленных местных школ и творческими позициями ведущих мастеров. Все эти факторы объясняют сложность и многоаспектность проблематики итальянского зодчества эпохи Возрождения.

В связи с этим в данной работе предлагается новая методика исследования архитектуры Италии ХУ-ХУ1 вв. построением «эволюционных рядов».

«Эволюционный ряд» применительно к изучению архитектуры - это развивающаяся во времени последовательность архитектурных приёмов и форм определённых типов. Выстраивание такой последовательности иллюстрирует процесс постепенных изменений отдельных элементов, что приводит в той или иной мере к преобразованию целого.

Актуальность исследования. Выстраивание эволюционных цепочек даёт возможность исследователю наиболее точно определить роль и значение разработки новых приёмов в зодчестве. Специфичность этого метода исследования состоит в том, что «эволюционный ряд» как один из способов классификации определённых признаков является продуктом деятельности сознания исследователя-наблюдателя. То есть «эволюционный ряд» - это явление в определённой степени субъективное, хоть и состоящее из примеров объективной реальности, поэтому исследователю принадлежит свобода выбора типологических форм, которые будут являться основой выстраивания эволюционных цепочек. Также от выбора исследователя полностью зависит то, какие компоненты (звенья) ряда будут в нём присутствовать. Это могут быть планы сооружений, приёмы организации их внутреннего пространства или способы решения композиции фасада и т. д. Но обязательным условием является то, чтобы эти элементы обладали определённой общностью, позволяющей объединить их в отдельные группы-цепочки. В контексте задач

нашего исследования главными являются не сами компоненты ряда, они уже заданы самим ходом истории зодчества данной эпохи, а доказательность возможности выстраивания этого ряда для выявления некоторых стилевых закономерностей и стилевых оттенков архитектуры. Немаловажная задача состоит и в том, чтобы выяснить, являются ли изменения, которые будут представлены компонентами ряда, случайными или появление каждого нового компонента закономерно и является выражением диалектики развития стиля, отражающего социальное, духовное и идеологическое состояние общества.

Степень изученпости проблемы:

Проблемы истории и теории архитектуры итальянского Ренессанса хорошо отражены в огромном количестве публикаций. Данная диссертационная работа опирается на всесторонний анализ трудов отечественных и зарубежных исследователей архитектуры и искусства итальянского Ренессанса, а также теоретиков архитектуры. Этот обширный материал для большей структурированности разделён на следующие категории:

а) работы краеведческого характера, посвященные истории, архитектуре и искусству Италии (А. И. Опочинская, С. В. Владович, Г. Н. Булдаков, Н. Я. Лейбошиц, А. В. Анисимов, А. Дзорци, А. Петросилло и др.);

б) труды по истории архитектуры и искусства итальянского Возрождения, которые в свою очередь разделены на четыре подгруппы: литература, освещающая вопросы изобразительного искусства и архитектуры Италии эпохи Возрождения (Е. И. Ротенберг, Б. Р. Виппер, М. Дворжак, И. А. Смирнова, Дж. Арган и др.); монографии по творчеству наиболее значительных архитекторов Возрождения (И. А. Бартенев, Е. Баттисти, И. Е. Данилова, В. Н. Лазарев, А. Г. Габричевский, Б. П. Михайлов, С. Борони, Ф. Бореи, Дж. Аккерман, Л. Пуппи, Р. Витгковер, В.И. Локтев и др.); работы по истории архитектуры отдельных городов и областей Италии эпохи Возрождения (А. И. Опочинская, В. Ф. Маркузон, А. Маклин, Д. Д. Романелли, Дж. Лорен-цони, Л. Пуппи, М. Мураро, Г. Торселли, К. Монтанаро, А. Фазоло, В. Юнг, Д. Мори, С. Бореи и др.); труды по истории архитектуры всей Италии эпохи Возрождения (М. Бичев, П. Мгоррей, М. Тафури, авторы V тома ВИА, В. Г. Лисовский и др.);

в) труды по теории архитектуры и искусства, затрагивающие проблемы архитектурного проектирования, объёмно-пространственной композиции и психологии визуального восприятия. Работы, выделенные в эту категорию важны для нас, поскольку предложенная диссертация имеет теоретический характер, а главной её ценностью является методологическая новизна подхода к исследованию стилевых закономерностей архитектуры указанного периода (М. Я. Гинзбург, В. Виттковер, А. В. Иконников, Г. А. Степанов, Р. Арн-хейм, Д. С. Наливайко, И. Араухо, А. И. Некрасов и др.);

г) работы, посвященные стилевым проблемам и формальному анализу в искусстве и архитектуре. Необходимость отдельного рассмотрения работ

такого рода связана с выбором метода построения «эволюционных рядов», основанного на анализе архитектурных форм определённых типов (В. Вёль-флин, Г. Франкль, 3. Гидион, Й. Стшиговский, А. Фосийон, М. Фурнари).

Труд М. Фурнари «Формальный дизайн в архитектуре Ренессанса от Бру-неллески до Палладио» (1995) является по своему характеру близкой к предложенной диссертации работой. Однако исследование стилевых закономерностей зодчества Италии указанного периода с использованием «эволюционных рядов», что предполагает соблюдение хронологической последовательности, этим автором не проводилось. Вышесказанным определяются цели и задачи данной работы, её границы и метод исследования.

Цель исследования:

Выявление стилевых закономерностей и стилевых оттенков архитектуры Италии эпохи Ренессанса с использованием «эволюционных рядов».

Задачи исследования:

- апробировать метод построения «эволюционных рядов» применительно к исследованию архитектуры итальянского Возрождения;

- проследить с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие приёмов решения планов и объёмно-пространственных структур культовых сооружения итальянского зодчества в эпоху Ренессанса;

- проанализировать с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие приёмов решения фасадов, интерьеров и куполов итальянских церквей эпохи Возрождения;

- проследить с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие композиций главных фасадов городских дворцов в эпоху Ренессанса.

Объект исследования:

Зодчество Италии эпохи Возрождения; реализованные и нереализованные проекты зданий рассматриваемого периода, их композиционные и художественно-стилистические особенности.

Предмет исследования:

Процесс эволюционного развития стиля итальянской культовой и дворцовой архитектуры эпохи Ренессанса.

Границы исследования:

- хронологические. Диссертация охватывает период развития зодчества Италии с начала XV века до конца XVI века.

- географические. Рассматривается архитектура Флоренции, Рима, Венеции, то есть «художественных столиц» Италии, которые в эпоху Возрождения являлись центрами формирования новаций в зодчестве. Анализируются постройки и в других городах Италии, важные для создания более полноценных «эволюционных рядов».

- типологические. Рассматривается архитектура церквей и дворцов, поскольку в Италии в эпоху Ренессанса они были ведущими типами строительства, и исследуемые нами аспекты эволюции архитектуры наиболее наглядно проявились именно в этих типах зданий.

Методология исследования:

Написанию диссертации предшествовало натурное обследование объектов архитектуры, включающее в себя фотофиксацию построек с последующей систематизацией и обобщением результатов. В основу исследовательского подхода в работе положены приёмы сравнительного анализа планов, фасадов, интерьеров и куполов церковных сооружений, а также фасадов дворцов Италии эпохи Ренессанса. Построение «эволюционных рядов» иллюстрируется соответствующими таблицами (всего 21 таблица), в которых рассмотренные памятники расположены в хронологической последовательности с указанием имени автора, местоположения, начальной даты составления проекта или строительства, а также зафиксированы происходящие композиционные изменения. С нашей точки зрения особый интерес представляют те сооружения, в композиции которых соединяются архитектурные приёмы, возникшие в творчестве разных мастеров и оказавшиеся в соответствующих местах разных «эволюционных рядов». В ряде случаев такой синтез приёмов в общем процессе развития стиля образует композиции «ключевых» памятников. Мы считаем возможным предложить этот термин в качестве рабочего. «Ключевые» памятники выделены в наших таблицах другим шрифтом.

Научная новизна работы заключается в следующем:

1. Данная работа - это первый опыт выстраивания «эволюционный рядов», отображённых в соответствующих таблицах в текстовой части диссертации и в автореферате.

2. Применённый метод построения «эволюционных рядов» позволяет проследить эволюцию архитектурных форм от момента их зарождения до зрелой стадии, а также в ряде случаев проиллюстрировать дальнейшие их изменения, отражающие начавшийся кризис стиля.

3. Построение «эволюционных рядов», предваряемых «лидирующим» памятником, в котором исследуемая новация проявилась впервые, акцентирует значение этих памятников в общем процессе стилевой эволюции архитектуры.

4. Предлагаемый метод позволяет выявить те памятники, в композициях которых синтезировались приёмы, исследуемые в составе разных «эволюционных рядов». Такие памятники стали своего рода «вехами» в общем процессе стилевой эволюции архитектуры, а предлагаемый нами метод построения «эволюционных рядов» облегчает их выявление.

5. Более отчётливо выявлено становление и развитие в итальянской церковной архитектуре тех тенденций, которые отражали обращение к приёмам византийского зодчества.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что предложенный метод мог бы быть применён в исследовании любого периода развития мировой архитектуры, что существенно расширило бы представление о закономерностях эволюции стиля.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования научных результатов в работах по истории и теории архитектуры и градостроительства. Таблицы соответствующих «эволюционных рядов» способствовали бы более чёткой систематизации построения лекционных курсов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Определение термина «эволюционный ряд» в исследовании развития архитектурных форм.

2. Возможность и целесообразность применения метода построения «эволюционных рядов» в исследовании стилистических особенностей архитектуры Италии эпохи Ренессанса.

3. Выявленные нами в итоге проведённой систематизации памятников тенденции «византизма» в храмовой архитектуре Италии второй половины ХУ-начала XVI вв., проявившиеся плавным образом в конструктивных приёмах и объёмно-пространственных структурах.

4. Составленные нами таблицы как методологический приём систематизации изученных памятников.

Апробация работы. По теме диссертации опубликованы статьи в научных сборниках, тезисы выступлений на научно-практических конференциях. Положения и материалы диссертации были использованы при подготовке и чтении лекции по дисциплинам: «История культуры и искусства», «История зарубежного искусства и архитектуры» (Краснодарский государственный университет культуры и искусств) с 2001 г. по настоящее время.

Объём и структура диссертации. Диссертация состоит из текстовой части (том I) и альбома иллюстраций (том II). Текст диссертации включает введение, две главы и заключение (200 страниц). Основной текст снабжён справочно-сопроводительным аппаратом, включающим 268 примечаний и библиографический список (242 наименования). Альбом насчитывает 330 иллюстраций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обозначается актуальность исследования, цели и задачи работы, географические, хронологические, типологические границы, выявляется метод и методология исследования, теоретическая и практическая значимость, формулируется научная новизна работы.

В главе I иллюстрируется применение метода построения «эволюционных рядов» в исследовании архитектуры культовых сооружений.

В § 1 проводится анализ планов церквей. В разделе 1 данного параграфа исследуются планы центрических храмов. Для получения более полной картины развития приёмов в решении планов центрических церквей этот раздел разбит на несколько подразделов, соответствующих исследуемым «эволюционным рядам».

1.1. Анализируются сооружения с квадратной формой плана и квадратным помещением алтаря. Ряд состоит из планов: Старой Сакристии церкви

Сан Лоренцо во Флоренции (с 1421, Брунеллески), капеллы Портинари церкви Сант Эусторджио в Милане (с 1462, Микелоццо), часовни Коллеони в Бер-гамо (с 1470, Амадео) и капеллы Медичи (с 1520, Микеланджело). За сто лет своего существования эта простейшая форма плана, использующаяся для небольших капелл, не претерпела значительных изменений (см. диссерт., табл. № I).

1.2. Представлены планы «переходного типа» от простого квадрата к более сложным структурам. Выделяются два направления в развитии таких структур. «Первое направление» иллюстрирует тенденцию сохранения целостности квадрата и экспериментирования с объёмами в его границах: эскизы Леонардо, один из планов Микеланджело для церкви Сан Джованни деи Фьо-рентини в Риме (1559, см. диссерт., табл. Яя II).

«Второе направление» связано с проникновением в итальянское церковное зодчество со второй половины XV века конструктивных приёмов византийской архитектуры, импульс интереса к которой был, безусловно, вызван падением Византии в 1453 г. Вероятно, в Риме распространению прови-зантийских идей в сознании просвещённого общества способствовала деятельность известного церковного деятеля Николая Кузанского, ратовавшего за воссоединение католической и православной церкви. Следующий «эволюционный ряд» иллюстрирует тенденцию сохранения целостности квадрата плана с использованием системы из четырёх подкупольных пилонов (см. таблица № III).

Таблица № III.

Автор Название Начальная дата составления проекта или строительства. Местоположение Композиционное решение

Пример, иллюстрирующий первоначальное использование приёма

Кодусси. План церкви Сан Джованни Кризостомо 1497 Венеция Четыре подкупольных пилона в виде квадратных столбов

Примеры, иллюстрирующие эволюцию приёмов

Джулиано да Сангалло. План собора Св. Петра 1505 Рим Сложная форма подкупольных устоев с добавлением ордерных элементов; наличие большого количества капелл, расположенных по всему периметру здания

Браманте. План церкви Сан Чельсо э Джулиано 1510 Рим Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): использование системы четырёх подкупольных пилонов, куполов над угловыми компартимептами и приближение к идее греческого креста

Алесси. План церкви Сайта Мария Ассунта дель Кариньяпо 1552 Генуя Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): использование системы четырёх значительно усиленных подкупольных пилонов, куполов над угловыми компартиментамн, приближение к идее греческого креста, в том числе и в очертаниях угловых компартиментов

Освоение системы четырёх подкупольных пилонов стимулирует появление пятикупольных структур, связанных с идеей византийского пятигла-вия, а акцентирование главного продольного нефа и главного поперечного нефа отражает тенденцию к формированию структуры в форме равностороннего греческого креста, в чём также проявились тенденции «итальянского ви-зантизма».

1.3. Развитие квадратных планов «завоеванием» пространства извне и освоением идеи равностороннего греческого креста шло в архитектурном сознании параллельно двумя направлениями.

«Первое направление» основано на подходе, в котором ветви креста, завершающиеся полукругом или прямоугольником, точно соответствуют по своей ширине размеру сторон квадрата. Ряд, представляющий это направление, состоит из планов таких церквей, как: Мадонна делле Карчери в Прато (с 1485, Джулиано да Сангалло), Сайта Мария делла Консоляционе в Тоди (с 1508, Кола ди Капрарола), Сан Элиджо дельи Орефичи в Риме (с 1509, Рафаэль), Мадонна ди Сан Бьяджо в Монтепульчано (с 1517, Антонио да Сангалло Старший (см. диссерт., табл. № IV).

Основой «второго направления» является принцип приставления к квадрату основания полукруглых или прямоугольных объёмов, которые своими размерами меньше сторон квадрата (см. таблица № V).

Таблица № V

Автор Название Начальная дата составления проекта или строительства. Местоположение Композициоипое решеипе

1 2 3

Пример, иллюстрирующий первоначальное использование приема

Альберти. План церкви Сан Себастьяно 1460 Мантуя Приставление прямоугольных приделов с полукруглыми нишами к трём сторонам квадрата

Примеры, иллюстрирующие эволюцию приёмов

Леонардо. План центрического храма. Решение пространства компартиментов 1489 Приставление полукруглых апсид к трём сторонам квадрата и использование системы четырёх подкупольных пилонов

Леонардо. План центрического храма Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): приставление полукруглых апсид к четырём сторонам квадрата, использование системы четырёх подкупольных пилонов, расположение малых главок в углах квадрата

Сакканьи. План церкви Санта Мария делла Стекката 1521 Парма Приставление полукруглых апсид к четырём сторонам квадрата, использование системы четырёх подкупольных пилонов, расположение круглых капелл в углах квадрата

1 2 3

Трамелло. План церкви Санта Мария ди Кампанья 1522 Пьяченца Приставление прямоугольных объёмов к четырём сторонам квадрата, расположение малых главок в углах квадрата

Браманте. План собора Св. Петра 1505 Рим Примеп синтеза приёмов («ключевой» памятник): максимально полная реализация идеи равностороннего креста за счет сильных выступов его ветвей. Мощная активизация угловых компартиментов. Первый опыт с опорой угловых куполов на колонны, расположенные по кругу

Перуцци. План собора Св. Петра 1534 Рим Активизация ветвей креста мощными полуциркульными выступами с внутренними полуротондами. Дальнейшее усиление значения угловых частей квадрата, акцентирование главного фасада колоннадой и папертью

Микеланджело. План собора Св. Петра 1546 Рим Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): Композиция плана построена фактическим наложением двух квадратов друг на друга при отчётливом выделении фасада колоннадой и папертью. Предбарочная концепция пространства храма

Нейтрализация идеи греческого равностороннего креста наложением квадратных структур

Микеланджело. План церкви Сан Джованни деи Фьорентини 1559 Рим Расположение опор для купола кольцом, а греческого креста по диагонали. Предбарочная концепция пространства храма

Микеланджело. План церкви Сан Джовашш деи Фьорентини 1559 Рим Пример синтеза приемов («ключевой» памятник): Расположение опор для купола по кругу; наложение двух греческих крестов друг на друга. Предбарочная концепция пространства храма

В освоении идеи равностороннего греческого креста со всей отчётливостью реализовалось главное направление «итальянского византизма». Наиболее значительные результаты проявились в примерах «второго направления» (приставление к сторонам основного квадрата полукруглых или прямоугольных объёмов меньших, чем стороны квадрата). Такой принцип давал архитекторам потенциальные возможности постепенного развития и усложнения этой формы. Происходило это в связи с тем, что помимо выступающих наружу ветвей креста, углы центрального квадрата, оставшиеся открытыми, также приобретали значение элементов пространственной динамизации силуэта здания. Постепенно эти углы квадрата стали для зодчих своего рода полями для дальнейшей пластической разработки, но уже изнутри. Рассмотренные примеры иллюстрируют поиск и развитие нового приёма - опоры куполов и конх на ротонды и полуротонды, в чём проявился интерес и к идеям античного зодчества. Постепенно равнозначность фасадов, приемлемая в византийском зодчестве, оказалась несоответствующей традициям итальянской

архитектуры, для которой характерно выделение главного фасада. Борьба «неовизантийской» концепции с «национальной» выразилась, начиная с середины XVI века, в появлении многоколонных портиков и папертей. Другой путь в преодолении идеи равностороннего креста реализовался взаимоналожением квадратов и греческих крестов, что привело к появлению предбароч-ных решений, и что особенно ярко иллюстрируется проектами Микеланджело.

1.4. Интерес к идее центрического храма побуждает многих архитекторов обратиться и к форме октагона. Восьмигранник, применявшийся в Италии относительно XV века не так давно (это традиционная форма средневековых баптистериев), вероятно, представлялся по этой причине зодчим Ренессанса несколько архаичной формой. Поэтому, обращаясь к такому объёму и учитывая функциональные требования католического храма, они, тем не менее, старались различным образом «закрыть» октагон снаружи и разработать его пространство изнутри. «Эволюционный ряд», иллюстрирующий «историю жизни» этой формы, представлен в таблице № VI.

Таблица № VI

Автор Название Начальная дата составления проекта или строительства. Местоположение Ком ПОЗИ циои нос решение

1 2 3

Пример, иллюстрирующий первоначальное использование приёма

Браманте. План Сакристии Сан Сатиро в церкви Саита Мария прессо Сан Сатиро 1478 Милан Заключение октагона в квадрат. Четыре полуциркульных ниши в интерьере

Примеры, иллюстрирующие эволюцию приёмов

Джулиано да Саигалло. План Сакристии церкви Санто Спирито 1488 Флоренция Заключение октагона в квадрат. Четыре полуциркульных ниши в интерьере. Наличие дополнительного помещения алтаря

Баттаджо. План церкви Сантисснма Инкороната 1488 Лоди Единственный случай открытия пяти граней октагона снаружи (по первоначальному замыслу). Трапециевидные ниши в интерьере. Полное закрытие октагона капеллами снаоужи как результат позднейших перестроек в XVI веке

1 2 3

Витони. План церкви Санта Мария делла Умильта 1494 Пистойя Почти полное закрытие октагона снаружи.Наличие дополнительного помещения алтаря и нартекса с куполом. Сложная разработка интерьера за счёт ниш прямоугольной формы и сложного рисунка стен

Амадео. План церкви Санта Мария ди Канепанова 1500 Павия Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): почти полное закрытие октагона снаружи; композиция плана, восходящая к идеям Леонардо, но с наличием вместо нартекса алтаря с куполом; сложная конфигурация ниш в интерьере; максимально органичное решение внутреннего пространства н внешних объёмов

Антопио да Сангалло Млаший. План церкви Санта Мария ди Лорето 1507 Рим Заключение октагона в квадрат. Четыре полуциркульных ниши в интерьере

Суарди. План Часовни Тривульцио в церкви Сан Назаро 1512 Милан Заключение октагона в квадрат. Четыре полуциркульных ниши в интерьере

Рафаэль. План капеллы Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо 1513 Рим Заключение неправильного октагона в квадрат. Увеличение четырёх сторон октагона при уменьшении размеров полукруглых капелл

Родари. План церкви Санта Мария ин Пьяцца 1517 Варезе Заключение октагона в квадрат. Четыре полуциркульных ниши в интерьере. Наличие дополнительного помещения алтаря

Форма октагона, пройдя краткий путь своего развития с конца Раннего Ренессанса до конца Высокого, была функционально адаптирована к конфессиональным требованиям католической службы. Но зодчие, сознанию которых восьмигранник представлялся формой с определённым элементом консерватизма, в большинстве случаев вынужденные «закрывать» октагон снаружи различными объёмами, вероятно, по этой причине довольно скоро потеряли интерес к разработке этой формы.

1.5. Разработка идеи круга в основании плана церкви в эпоху Ренессанса шла также, как и в случае с октагоном, параллельно в двух направлениях, которые базировались как на развитии внутреннего пространства круга за счёт ниш и капелл, так и на стремлении к большей динамизации внешнего облика здания путём пристройки дополнительных объёмов снаружи. Ряд, иллюстрирующий варианты разработки планов круглых церквей, представлен в таблице № VII.

Автор Название Начальная дата составления проекта или строительства. Местоположение Композиционное решение

Пример, иллюстрирующим первоначальное использование приёма

Брунеллески. План Оратория монастыря Санта Мария дсльи Аиджели 1434 Флоренция Сложные по конфигурации капеллы, идущие по внутреннему кольцу здания -идея, восходящая к решению римского Пантеона

Примеры, иллюстрирующие эволюцию приёмов

Микелоццо, Альберти. План Ротонды церкви Сантиссима Аннун плата 1444 Флоренция Полуциркульные капеллы, идущие по внешнему кольцу здания - разработка идеи, восходящей к решению плана нимфея Минервы Медики в Риме (IV в. до н. э.)

Браманте. План капелл собора 1487 Павия Полуциркульные капеллы, идущие по внешнему кольцу здания

Леонардо. План центрического храма Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): проявление «визаитизма» в форме капелл в виде греческого креста, расположенных по внутреннему кольцу; пристройка к кругу динамичного по абрису нартскса с закруглёнными углами и куполом

Баттаджо. План церкви Санта Мария делла Кроне 1490 Крема Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): приставление к кругу четырех капелл в форме греческого креста

Браманте. План часовни монастыря Сан Пьетро ин Монторио J 1502 Рим Разработка пространства вокруг круглого объёма за счёт «колец» различного диаметра: колонн и радиально расположенных ступеней стереобата

Санмикели. План капеллы Пеллегрини в церкви Сан Бернардино 1527 Верона Влияние идеи Леонардо с динамичным по абрису входом в виде поперечного объёма, сложный рисунок стен и ниш в интерьере

Санмикели. План церкви Мадонны ди Кампаньи 1559 Верона Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): окружение основной формы кольцом колонн (от идеи Браманте в Темпьетто); пристройка к кругу нартекса с закруглёнными углами и куполом (от идеи Леонардо в его эскизе); сложный рисунок стен и ниш в интерьере

Палладио. План Часовни Барбаро 1580 Мазер Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): соединение круглой формы и греческого креста, что реализовалось в динамично выступающих во впешнее пространство трех капеллах и портике: сложный рисунок стеи и ниш в интерьере; колошши портик и купол, восходящие к решению римского Пантеона

Взяв круг за основу плана церкви, итальянские зодчие эпохи Ренессанса, отталкиваясь зачастую от идей античной архитектуры, занялись поиском максимально органичной формы, адаптированной к конфессиональным требованиям (наличие нартекса, алтаря, молелен). Шаг за шагом накапливая художественный опыт, они реализовали эти задачи, соединив круг и греческий равносторонний крест.

В следующем разделе первого параграфа проводится анализ планов ба-зиликальных храмов.

1.6. В разработке планов базиликальных храмов одним из актуальных направлений была замена боковых нефов капеллами, что возникло на почве желания богатых буржуа разместить в этих капеллах семейные молельни. После постановлений Тридентского собора, утвердившего в качестве «правильной» продольную структуру церкви, идея замены боковых нефов капеллами приобрела особую остроту, поскольку в храмах с такой структурой динамизм движения к алтарю, чего нет в храмах центрического типа, был бы выражен максимально полно. Реализацию этой идеи демонстрируют планы церквей: Сан Лоренцо во Флоренции (с 1421, Брунеллески), Санто Спирито (с 1436, Брунеллески), Сан Франческо в Римини (с 1450, Альберти), Сант Андреа в Мантуе (с 1472, Альберти), Сайта Мария дель Кальчинайо в Корто-не (с 1485, Мартини), Иль Джезу в Риме (с 1568, Виньола), Иль Реденторе в Венеции (с 1576, Палладио; см. диссерт., табл. № VIII). Выстроенный ряд позволяет увидеть тенденцию к укрупнению общих членений, расширению центрального нефа и уменьшению количества капелл, что соответствовало требованиям Тридентского собора полнее обозначить идею «пути к алтарю».

1.7. Вторым важным направлением в разработке планов базиликальных храмов было присоединение центрического хора, что связано с функциональными требованиями разместить в этом самом важном месте храма наибольшее количество верующих. Планы хоров строились на основе таких форм, как круг, восьмигранник и греческий равносторонний крест. Ряд состоит из планов таких церквей как: Саитиссима Аннунциата во Флоренции (с 1444, Микелоццо, Альберти), Сан Франческо в Римини (с 1450, Альберти), Сант Андреа (с 1472, Альберти), базиликальная церковь Леонардо (эскиз), собор в Павии (с 1488, Браманте), собор Св. Петра в Риме (с 1514, Рафаэль), собор Св. Петра в Риме (с 1539, Антонио да Сангалло Старший). Постепенно накапливая опыт в присоединении центрического хора к кораблю базиликаль-ного храма и используя сначала круглые и октагональные формы, зодчие итальянского Ренессанса пришли к наиболее органичным решениям, в которых в основании хора церкви лежит греческий крест. Во многом в достижении такого художественного результата отправными идеями для последующего развития зодчества стали проекты Леонардо и Браманте (см. диссерт., табл. ЛГо IX).

1.8. Развитие формы овала в основании плана культового сооружения демонстрируется рядом, состоящим из планов: церкви Сант Андреа на виа Фламиниа в Риме (с 1550, Виньола), капеллы Сфорца ди Санта-Фьора в римской церкви Санта Мария Маджоре (с 1557, Микеланджело), церкви дельи Инкурабили в Венеции (с 1565, Сансовино), церкви Санта Анна деи Палаф-реньери (с 1572, Виньола; см. диссерт., табл. № X). Выстраивание «эволюционного ряда» иллюстрирует тенденцию от использования эллипса в форме барабана к овальной форме стен, что открыло путь для дальнейших поисков римских архитекторов в эпоху барокко.

В § 2 первой главы иллюстрируется применение метода эволюционных рядов в исследовании приёмов решения интерьеров, купольных структур и фасадов культовых сооружений. В разделе 2.1. прослеживается развитие приёмов ордерной разработки в интерьерах церквей. Обращение к принципам античной ордерной системы для зодчества итальянского Ренессанса было главной движущей силой, определившей творческую направленность его поисков. Эволюция «ордерного мышления» проявилась и в решениях интерьеров культовых построек. Ряд, иллюстрирующий развитие приёмов ордерной разработки в интерьерах церквей, представлен в таблице № XI.

Таблица № XI

Автор. Название Начальная дата составления проекта или строительства. Местоположение Композиционное решение

1 2 3

Пример, иллюст рирующий первоначальное использование приёма

Брунеллески. Интерьер Старой Сакристии церкви Сан Лоренцо 1421 Флоренция Пилястры, антаблемент, подпружные арки использованы по законам «изобразительной тектоники»; «сломанные» пилястры в углах

Примеры, иллюстрирующие эволюцию приёмов

Брунеллески. Интерьер церкви Сан Лоренцо 1421 Флоренция Несущие колонны, появление импостов, мотив римской архитектурной ячейки в обрамлении входов в боковые капеллы с применением пилястр

Брунеллески. Интерьер церкви Санто Спирито 1446 Флоренция Такое же решение, но в обрамлении входов в боковые капеллы установка полуколонн

Альберта. Интерьер ротонды церкви Сантиссима Аннунциата 1444 Флоренция «Движение» но кругу элементов римской архитектурной ячейки, появление мотива двойного ордера (опора дополнительных арок на приставные полуколонны)

Альберти. Интерьер церкви Сант Андреа 1472 Мантуя Приближение к мотиву большого ордера в виде пилястр, фланкирующих вход в боковые капеллы

Джулиано да Сангалло. Интерьер Сакристии церкви Санто Спирито 1478 Флоренция Появление сдвоенных пилястр, зрительно «поддерживающих» антаблемент

1 2 3

Микеланджело. Интерьер Новой Сакристии церкви Сан Лоренцо (капеллы Медичи) 1520 Флоренция Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): «суммирование» ранее использованных мотивов, но в предбарочной по духу трактовке, использование атектоничных элементов

Микеланджело. Интерьер собора Св. Петра 1546 Рим Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): «суммирование» ранее использованных мотивов, но в классицистической по духу трактовке; появление гигантского ордера

Палладио. Интерьер церкви Сан Джорджо Маджоре 1565 Венеция Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): полпозначное воплощение идей с использованием мотивов римской архитектурной ячейки и двойного ордера; импосты, превратившиеся в отрезки антаблементов; большое количество раскреповок. Усложнённая трактовка мотивов ордера, отражающая предбарочные тенденции в творчестве Палладио

Палладио. Интерьер церкви Иль Реденторе 1576 Венеция Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): максимально полпозначное воплощение идей с использованием мотивов римской архитектурной ячейки и двойного ордера; отсутствие импостов и раскреповок. Ясность в трактовке мотивов ордера, отражающая преобладание классицистических тенденций в творчестве Палладио

Виньола. Интерьер церкви Санта Анна деи Палафрениери 1572 Рим Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник): «движение» по очертанию эллипса элементов римской архитектурной ячейки и двойного ордера, сложный ритм раскреповок, наличие дополнительного ложного антаблемента. Преобладание барочного начала в образе интерьера, предопределившее дальнейшее развитие тенденций в римской храмовой архитектуре

Выстроенный ряд показывает, что в использовании ордерных приёмов в интерьерах церквей в период кватроченто доминирующими являются принципы изобразительной тектоники. Освоение таких мотивов, как удвоение элементов ордера в композиционно важных местах, римская архитектурная ячейка, импосты и большой ордер в виде пилястр, шло постепенно. С конца Высокого и до конца Позднего Ренессанса художественное переосмысление этих мотивов отчётливо обозначило остроту «борьбы» классицистических и пред-барочных тенденций в решении интерьера храма.

2.2. В этом разделе исследуется развитие приёмов решения купольных структур, что связано с одной из важнейших проблем в архитектуре церковных зданий Италии в эпоху Ренессанса. Проблема перекрытия культового сооружения куполом стояла остро и при проектировании базиликальных храмов, в которых под куполом происходили все наиболее важные процессы литургического действа, и в центрических церквях.

В развитии приёмов решения купольных структур на начальном этапе чётко прослеживается тенденция переосмысления традиций зодчества Византии и готики: высокая стрела подъёма сомкнутого свода в соборе Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (с 1420, Брунеллески), зонтичные купола на парусах в Старой Сакристии церкви Сан Лоренцо (с 1421, Брунеллески) и капеллы Пацци во Флоренции (с 1430, Брунеллески).

Нереализованные проекты Альберти церкви Сан Франческо в Римини (с 1450) и Сан Себастьяно в Мантуе (с 1460) наметили тенденцию к использованию круглого в плане барабана и к пирамидально-ступенчатому построению объёма здания, что найдёт продолжение на рубеже XV и XVI веков в архитектурных набросках Леонардо и постройках Браманте.

Продолжая в реальной практике использовать приёмы Брунеллески, зодчие развивали их введением таких мотивов, как дополнительные крепи-домы, внутренние балюстрады, что способствовало более органичной связи купола и парусов: купол над часовней Портинари в церкви Сант Эусторджио в Милане (с 1462, Микелоццо), купол церкви Мадонны делле Карчери в Пра-то (с 1485, Джулиано да Сангалло).

С конца Раннего Возрождения и в период Высокого наиболее актуальными становятся идеи «византизма» в решении купольных структур (эскизы многоглавых храмов Леонардо), а также использование ордерных приёмов: «ордерная огранка» углов барабана пилястрами, ордерное обрамление окон (купол церкви Санта Мария дель Кальчинайо близ Кортоны (с 1485, Мартини; купол церкви Санта Мария делла Консоляционе в Тоди (с 1508, Кола да Капрарола).

Идея Браманте окружить барабан купола колоннадой, нереализованная в строительстве собора Св. Петра в Риме, нашла своё претворение в жизнь в часовне Сан Пьетро ин Монторио (Рим, с 1502), а затем была творчески интерпретирована Санмикели в решении купола церкви Мадонны ди Кампаньи в Вероне (с 1559).

В решении купола собора Св. Петра в Риме по проекту Микеланджело синтезировались все предыдущие поиски итальянского зодчества и появились предбарочные мотивы, что легло в основу принципов оформления барабана и купола в итальянском зодчестве уже в XVII веке. См. диссерт., табл. № XII.

Раздел 2.3. посвящён развитию приёмов ордерной разработки в композициях главных фасадов церквей. Композиция фасада храма, особенно бази-

ликального - одна из самых актуальных и острых проблем итальянской архитектуры ХУ-ХУ1 веков, поскольку она была непосредственно связана как с церковным мировоззрением, так и со спецификой светского менталитета отдельных заказчиков, спонсоров строительства. Наиболее значимую роль в решении фасада культового сооружения играли приёмы ордерной разработки. Рад, иллюстрирующий развитие этих приёмов, представлен в таблице № XIII.

Таблица № XIII

Автор. Название Начальная дата составления проекта или строительства. Местоположение Композиционное решение

1 2 3

Пример, иллюстрирующий первоначальное использование приёма

Брунеллески. Фасад капеллы Пацци 1442 Флоренция Ордер в виде несущих колони в решении портика, ордер в виде пилястр (первый случай использования приёма «изобразительной тектоники»)

Примеры, иллюстрирующие эволюцию приёмов

Альберти. Фасад церкви Сайта Мария Новелла 1450 Флоренция Ордер в виде пилястр и полуколонн, мотив однопролётной триумфальной арки в обрамлении входного портала

Альберти. Фасад церкви Сан Франческо 1450 Римини Переработка мотива трёхнролётной триумфальной арки, двойной ордер (опора архивольтов на пилястры)

Альберти. Фасад церкви Сайт Андреа 1472 Мантуя Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник»): полнозначная трактовка мотивов однопролётной триумфальной арки и двойного ордера, появление большого ордера в виде пилястр

Браманте. Проект фасада церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро 1478 Милан Большой ордер в виде пилястр, чётко выявляющих внутреннюю структуру церкви, ордерное обрамление входных и оконных проёмов

Джулиано да Сангалло. Фасад церкви Мадонны делле Карчсри 1484 Прато Мотив «утроения» ордера в виде пилястр, из которых средняя охватывает угол фасада.

Антонио да Сангалло Младший. Фасад церкви Санта Мария ди Лорето 1507 Рим Мотив «утроения» ордера в виде пилястр, из которых средняя охватывает угол фасада. Парные пилястры^ фланкирующие вход

Микеланджело. Проект фасада церкви Сан Лоренцо 1518 Флоренция Трёхризалитное членение фасада, попарно сближенные колонны нижнего и пилястры верхнего яруса

1 2 3

Палладио. Фасад церкви Сан Джордже Маджоре 1565 Венеция Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник»): малый ордер в виде попарно сближенных пилястр, большой ордер колонного портика, решение ниш для скульптуры в виде храма-эдикулы. Максимальная связь фасада и интерьера. Классицнзиругощая тенденция в сложении образа фасада

Виньола. Проект фасада церкви Иль Джезу 1568 Рим Сближение пилястр большого ордера, усиление пластики центральной части фасада введением полуколонн, в том числе «скрытых». Взаимосвязь фасада и интерьера отсутствует. Предбарочная тенденция в сложении образа фасада

Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу 1575 Рим . Парные пилястры большого ордера, атектоничные элементы, раскреповки. Взаимосвязь фасада и интерьера отсутствует. Предбарочная тенденция в сложении образа фасада

Палладио. Фасад церкви Иль Реденторе 1576 Венеция Малый ордер в виде пилястр на углах, большой ордер колони и пилястр портика, обрамление входа в виде храма-эднкулы. Максимальная связь фасада и интерьера. Классицизиругащая тенденция в сложен™ образа фасада

Анализ ордерных решений фасадов культовых построек Италии в эпоху Ренессанса позволяет сделать следующие выводы: принципы изобразительной тектоники - это важнейший отправной пункт в освоении ордера в композициях фасадов церквей; творческая переработка мотивов античного зодчества привела к концу эпохи Ренессанса к отчётливому «соперничеству» классицизирующей и предбарочной тенденции.

Во II главе диссертации иллюстрируется применение метода «эволюционных рядов» в исследовании композиций фасадов итальянских палаццо эпохи Ренессанса.

В § 1 прослеживается влияние приёмов флорентийского дворцового зодчества на решение фасадов итальянских палаццо XV века. Одна из магистральных линий в решениях фасадов флорентийских дворцов - сплошная рустовка стены безордерного фасада, в чём флорентийские зодчие достигли удивительного разнообразия результатов. На зарождение этих приёмов повлияла сложная общественно политическая ситуация, сложившаяся в Тоскане ещё в

эпоху средневековья, когда грубый руст применялся из соображений дополнительной безопасности в облицовке крепостей и общественных построек. Постепенно флорентийские зодчие стали использовать этот приём в облицовке дворцовых фасадов, и, варьируя форму и рисунок камней руста, облегчающегося снизу вверх, развили его до значения очень стойкой художественной доминанты. Ряд, иллюстрирующий проявление этой тенденции, состоит из следующих примеров фасадов палаццо: Пацци(с 1419, Брунеллески), Питги (с 1440), Медичи (с 1444, Микелоццо), Строцци (с 1489, Джулиано да Сангал-ло, Бенедетто да Майано, Кронака), Гонди (с 1490, Джулиано да Саигалло). Приёмы рустовки фасада были взяты на вооружение зодчими северных городов Италии, использовавшими фацегированный руст: фасад палаццо Беви-лаква в Болонье (с 1484, Инфрангипани (?), фасад палаццо Диаманти в Ферраре (с 1492, Россетти). См. диссврт., табл. № XIV.

Другим достижением флорентийского дворцового зодчества в XV веке стало использование ордерной обработки фасадов. Родоначальником этого приёма явился Альберта, применивший пилястры на этажах палаццо Ручел-лаи (с 1446). Неизвестный автор в фасаде палаццо Серристори (с 1470) во Флоренции расположил пилястры в верхних двух этажах в сложном ритме, что можно расценивать как переосмысление приёма Альберти. Тенденция обработки фасада палаццо ордером во Флоренции не приобрела «массовый» характер, но идеи Альберти развились в Риме. В решении фасада палаццо Канчеллерия (с 1483) его авторы переосмыслили идеи Альберти в соответствии с традициями римского дворцового зодчества и пластически разработали композицию фасада, сблизив пилястры и используя «окно Браманте». Неизвестный зодчий в фасаде римского дворца Джиро-Торлония (с 1496) применил практически такую же схему, но ещё больше сблизил пилястры. См. диссерт., табл. № XV.

В § 2 данной главы прослеживается влияние идей римского дворцового зодчества на решение фасадов итальянских палаццо XVI века. Можно обозначить несколько линий этого влияния. Одна из них - развитие приёмов, основанных на решении фасада «Дома Браманте». В первой четверти XVI века римские зодчие обратились к экспериментированию с элементами античной ордерной системы. Фасад «Дома Браманте» (с 1509, Браманте) с рустованной аркадой внизу и парными полуколоннами в сочетании с окнами с треугольными фронтонами вверху имел большой художественный резонанс. В Риме идеи Браманте воплотились в решении фасадов палаццо Видони-Каф-фарелли (с 1515, Рафаэль) и Альберини (с 1517, Росселли).

Санмикели, отталкиваясь от схемы Браманте, ввёл в композицию палаццо Помпеи в Вероне (с 1530) полуциркульные во весь этаж окна второго яруса, отчего возник мотив однопролётной триумфальной арки. Тщательная

проработка других деталей ордера - архивольтов, замковых камней, карниза - позволяет говорить о проявлении «протопалладианской тенденции». Фасад палаццо Каносса в Вероне (с 1531, Санмикели) - следующий пример разработки идей Браманте, но с дополнением полуэтажей с окнами и заменой полуколонн на пилястры.

В Венеции одно из самых ярких претворений в жизнь идей Браманте -фасад палаццо Корнер делла Ка Гранде (с 1532, Сансовино), а во Флоренции фасад палаццо Угуччоне (с 1550, Заноби Фольфи).

Большое разнообразие решений, основанных на разработке идей Браманте, демонстрируют дворцы Палладио в Виченце. В Каза Чивена (с 1540) использован плоскостный руст аркады нижнего яруса и сдвоенные пилястры с окнами, увенчанными лучковыми и треугольными фронтонами, во втором. В решении фасада палаццо Тьене (с 1550) Палладио как бы объединяет традиции тяжёлого сплошного руста, идущего от флорентийского зодчества и идеи Браманте с ордером во втором ярусе. Фасад палаццо Изеппо деи Порта (с 1552) вследствие многообразия применённых Палладио форм уже может быть причислен к предбарочным тенденциям в развитии зодчества чинкве-ченто. См. диссерт., табл. № XVI.

Другая «линия влияния» римских идей на итальянское дворцовое зодчество выразилась в развитии декоративных тенденций в решении фасадов городских палаццо. Эта тенденция, связанная с изучением наследия прошлых веков и проведением в Риме при участии Рафаэля раскопок Дома Нерона, основана на обильном использовании декоративной скульптуры в виде статуй и рельефов на фасадах палаццо, поэтому может расцениваться и как «пред-маньеристическая». Но если первый пример подобного подхода - фасад палаццо дель Аквила (с 1510, Рафаэль) - иллюстрирует и применение ордерных элементов, то дальнейшее развитие декоративных тенденций, направленное на «нейтрализацию» стены как несущей части здания, демонстрирует отказ от ордера. Это можно увидеть в «ковровых», то есть покрытых обильным декором наподобие узоров ковра, фасадах таких палаццо, как: Спада в Риме (с 1549, Барони), где использована лепнина; Кавальери в Пизе (с 1561, Ваза-ри) с росписью, состоящей из орнаментированных филёнок; Бьянки Капелло во Флоренции (1567), спроектированный Б. Буонталенти и украшенный сграффито мастера Б. Почетти. См. диссерт., табл. № XVII.

Развитие тенденций в решении фасадов римских дворцов, идущих от композиции фасада палаццо Фарнезе (с 1515, Антонио да Сангалло Младший) основано на необычайной популярности этой композиции. Отсутствие ордера, различная форма окон в ордерном обрамлении, рустованные углы и пластически полно обозначенный центр в виде входного проёма - основные мотивы фасада Фарнезе, которые станут со времени его создания и на долгое

время очень актуальными. С распространением контрреформационных идей и духовной реакции в кругах высшей власти Рима, в Ватикане началось движение борьбы с новациями в архитектуре, базировавшимися на воскрешении традиций античности. Можно предположить, что элементы античной ордерной системы ассоциировались в сознании высшей власти с культурой языческой древности, что и определило главенство в римском дворцовом зодчестве в XVI веке безордерных решений фасадов палаццо аристократии, тесно связанной с Ватиканом. И при этом магистральная линия в их организации совершенно отчётливо ориентирована на композицию фасада палаццо Фарне-зе, о чём говорят многочисленные вариации на эту тему. Ряд составлен из фасадов: палаццо Русполи (с 1556, Нанни ди Баччо Биджи), палаццо Каэтани (середина XVI в., Амманати), Квиринальского дворца (с 1574, Понцио, Фонтана, Маскерино), палаццо Провинция деи Валентини (с 1585, Паганелли), Латеранского дворца (с 1586, Фонтана), палаццо Арагона-Гонзага (с 1588, автор неизвестен). См. диссерт., табл. № XVIII.

Влияние композиции фасада палаццо Фарнезе можно проследить и во Флоренции, развивавшейся до начала XVI столетия обособленно.

Появление во Флоренции палаццо Пандольфини (с 1520, Рафаэль) с фасадом, вызывающим ассоциации с палаццо Фарнезе, перевернуло многолетние стойкие традиции флорентийского дворцового зодчества. Вскоре композиция фасада дворца, похожая на палаццо Пандольфини, стала во Флоренции своего рода олицетворением «столичной моды», что повлияло на смену архитектурно-художественных предпочтений, пришедших на флорентийскую почву как результат нового «социокультурного заказа». Фасады палаццо Барто-лини (с 1520, Баччо д'Аньоло) - переосмысление идей Рафаэля, но в более привычной для Флоренции схеме трёхэтажного дома, Грифони (с 1563, Амманати) с чертами некоторой маньеристичности, Лардорель (с 1580, Дози) -доказательство популярности стиля Баччо д'Аньоло спустя 60 лет. Все эти примеры демонстрируют использование архитектурного словаря римского дворцового зодчества этого времени. Генетически восходящие к фасаду Фарнезе, эти образцы положили начало стойкому процессу постепенной «рими-зации» флорентийского дворцового зодчества, что подтверждается примерами городской застройки и в последующие века (см. диссерт., табл. №Х1ЧII).

В § 3 части II проводится анализ развития приёмов поэтажной ордерной обработки в решении фасадов дворцов. Ряд, иллюстрирующий эту тенденцию, отображён в таблице № XIX.

Автор. Название Начальная дата составления проекта или строительства. Местоположение Композиционное решение

1 2 3

Пример, иллюстрирующий первоначальное использование приёма

Альберти. Фасад палаццо Ручеллаи 1446 Флоренция «Колизейное» распределение ордера в виде пилястр, плоскостный руст всего фасада, окна-трифории

Примеры, иллюстрирующие эволюцию приёмов

Россели но. Фасад палаццо Пикколомшш 1459 Писнца Почти полное повторение предыдущей композиции

Кодусси, Ломбардо. Фасад палаццо Вендрамин-Калерджи 1481 Венеция Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник»): пилястры в нижнем этаже, полуколонны в двух верхних; окна-трифории; обрамление фасада, состоящего нз выразительного карниза и пилястр, охватывающих углы здания

Санмикели. Фасад палаццо Бевилаква 1531 Верона Применение «муфтированных» пилястр в нижнем рустованном этаже; маньсристичное решение второго яруса (оконные проёмы трёх типов, балюстрада, рельефная орнаментация

Сансовино. Фасад Библиотеки Сан Марко 1537 Венеция Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник»): двухъярусная ордерная аркада, мотив триумфальной арки, двойной ордер, «мотив Серлио», скульптурный декор.

Сансовино. Фасад палаццо Дольфин-Манин 1538 Венеция «Колизейное» распределение ордеров, сквозная аркада нижнего этажа, полуциркульные окна в двух верхних

Алесси. Фасад палаццо Саули 1550 Генуя Удвоенные ордерные элементы в обоих этажах.

Санмикели. Фасад палаццо Гримани 1556 Венеция Удвоенные трёхчетвертные колонны на крайних частях фасада, усложнённый рисунок оконных проёмов

Триачини. Фасад палаццо Мальвецци-Медичи 1560 Болонья Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник»): «колизейное» распределение ордера в виде пилястр, по своей трактовке восходящее к решению Альберти в палаццо Ручеллаи; форма окон «от палаццо Фарнезе»; сквозная аркада бокового фасада как проявление типичной традиции североитальянского зодчества

1 1 2 | 3

Поэтажный ордер в композициях Палладио

Палладио. Фасад Базилики 1549 Венеция Пример синтеза приёмов («ключевой» памятник»): двухъярусная сквозная аркада, разработка «мотива Серлио», восходящего к решению Сансовино в Библиотеке Сап Марко; двойной ордер; удвоение малых полуколонн; приближение к мотиву большого ордера

Палладио. Фасад палаццо Кьерикати 1550 Венеция Колоннада нижнего яруса, приближение к мотиву большого ордера в центральном ризалите верхнего этажа

Палладио. Фасад палаццо Тьене-Бонин 1570 Венеция Принцип «монтажа»: ордер нижней части на рустованной стене, раскреповки ниже уровня антаблемента нижней части, расположение сандриков над окнами на уровне верхней трети ордера, приближение к мотиву большого ордера

Палладио. Фасад палаццо Барбаран-Порто 1571 Венеция Удвоение ордерных элементов иа краях фасада, обилие рельефной декорации, приближающее композицию к предбарочным решениям

Анализ развития приёмов с использованием поэтажного ордера, применённого в композициях фасадов дворцов в эпоху Ренессанса, позволяет сделать следующие выводы: появившийся впервые в композиции палаццо Ру-челлаи, этот приём не был востребован в зодчестве кватроченто; бульшую заинтересованность в применении этого приёма проявляют зодчие чинкве-ченто; архитектором, оценившим все художественные преимущества этого приёма в полной мере, стал Андреа Палладио, который обращался к этому приёму с середины XVI столетия и до конца своей жизни; во многих случаях Палладио одновременно с поэтажным ордером применяет и большой ордер, либо использует мотивы, близкие к мотивам большого ордера; в фасаде своего последнего произведения, входящего в эту классификационную группу, Палладио приближается к барочным тенденциям в трактовке фасадной плоскости.

В § 4 прослеживается развитие приёмов большого ордера в композициях дворцовых фасадов. Один из корпусов палаццо дель Те в Мантуе (с 1526, Романо) смотрится как полутораэтажный из-за довольно низкого расположения окон нижнего яруса и малых окон или филёнок над ними. Соответствен-

но ордер выглядит охватывающим два неравных но высоте этажа, что позволяет говорить о нём как о большом. Подобные решения часто встречаются у Палладио в композициях, в которых он использует поэтажный ордер. В связи с этим фасады палаццо дель Те можно причислить к проявлениям «протопал-ладианской» тенденции. В ансамбле Капитолия в Риме (с 1536, Микеланджс-ло) большой ордер - главный лейтмотив композиции дворцовых фасадов. Установка пилястр на высокие пьедесталы, двойной ордер, ордерные наличники окон - всё вкупе стало новым словом в дворцовой архитектуре Рима. Идеи Микеланджело подхватил Палладио в палаццо Виченцы. Огромные коринфские пилястры палаццо Вальмарана (с 1565), установленные на пьедесталы, вздымаясь в высоту, охватывают три этажа (мотив колоссального ордера). В других случаях с Палладио также стремится к достижению эффекта визуального увеличения высоты большого ордера. Если в фасаде Порто-Бре-ганце (с 1571) это происходит за счёт установки полуколонн на двойные пьедесталы, усиливающие ощущение вертикали, то в главном фасаде лоджии дель Капитанио (с 1576) размеры ордера зрительно увеличиваются благодаря необычайно высоким аркам нижней сквозной галереи и расположению балюстрады на уровне верхней трети полуколонн. См. диссерт., табл. № XX.

В § 5 анализируется развитие приёмов ритмической организации фасадов венецианских палаццо, что обусловлено необычайной самобытностью именно ритмических приёмов венецианского дворцового зодчества. Зарождение ритмических приёмов венецианской дворцовой архитектуры уходит корнями в ХН-ХШ вв. и связано с особой внутренней планировкой венецианских дворцов (разделением по вертикали на три части, центральная из которых отдавалась под салон для приёмов). Из-за максимальной открытости венецианских фасадов определяющими элементами ритма в их композициях стали проёмы лоджий или окон. Сооружение палаццо Дожей (с 1340) явилось главным архитектурным событием XIV века и надолго внедрило в архитектурное сознание Венеции язык готических форм. Вдоль водных артерий Венеции вплоть до конца XV столетия строятся дворцы с фасадами, максимально прорезанными лоджиями и окнами в обильном готическом декоре из три-фолиев, квадрифолиев, фестонов и т.д.

Ещё с XIV века складывается один из основополагающих принципов ритмической структуры венецианских дворцов - наличие обрамления фасада, своего рода «рамки», представленной рустовкой углов вкупе с линией карниза. В специфических условиях городской застройки, когда здания стояли вплотную друг к другу, имея часто общую стену, принцип «рамки» играл очень важную роль. В эту же пору утверждается и приобретает значение ритмической константы приём расстановки проёмов лоджий или окон, основанный на отделении блока центральных проёмов участками стен от боковых проёмов.

Если использовать условные сравнения, то в таком архитектурно-художественном сценарии центру фасада отводится главная роль - роль сцены, а боковым, фланкирующим частям - роль кулис. Назовём эту ритмическую формулу «кулисной» схемой. Проведённый с помощью метода построения «эволюционного ряда» (см. диссерт., табл. № XXI) анализ развития ритмических приёмов решения фасадов венецианских палаццо эпохи Возрождения показал, что:

а), приём ритмической группировки проёмов на фасадах городских палаццо Венеции с выделением центральной части с лоджиями оказался очень стойким архитектурно-художественным принципом;

б), архитекторы переходного от готики к Ренессансу периода (Ломбар-до, Кодусси), постепенно осваивая язык ордерных форм и идей флорентийской дворцовой архитектуры, делают первые попытки изменения привычной ритмической схемы;

в), «ордерная революция» Я. Сансовино, несколько пошатнула традиционный подход к ритмическому решению фасадов частных палаццо;

г), ни дальнейшее освоение ордерных новаций, ни проникновение в зодчество Венеции предбарочных тенденций так и не изменило привычных представлений, касающихся выбора ритмической схемы в композициях фасадов венецианской знати, что демонстрирует чрезвычайную жизнестойкость ритмической формулы, обозначенной нами как «кулисная» схема.

Проведённое в данном исследовании выстраивание «эволюционных рядов» обозначило целесообразность и возможности использования этого метода.

Применение метода построения «эволюционных рядов» позволяет:

1. Выявить и показать процесс эволюции архитектурных приёмов и архитектурных форм от начального этапа их появления и развития к зрелому этапу, а затем рассмотреть последующую эволюцию, ведущую от этапа зрелости к кризисным явлениям, свидетельствующим о вхождении архитектурного стиля в его заключительную стадию.

2. Создать более полную картину формирования и параллельного развития разных направлений и стилевых оттенков, что отчётливее показывает ту полифонию стилевой системы, которая существовала в архитектуре Италии эпохи Ренессанса.

3. Рассмотреть эволюцию стиля как некий процесс, общий для всех региональных школ и направлений в архитектуре Италии эпохи Ренессанса, но при этом уточнить существовавшую тогда хронологическую дифференциацию, показывающую определённую разновременность возникновения черт Ренессанса в разных регионах страны и в образовании лидирующих школ, которые влияли на творчество зодчих других регионов.

4. Создать более отчётливую картину проникновения в архитектуру храмов Италии приёмов объёмно-пространственной композиции, присущих зодчеству Византии.

5. Выявить значение в общем процессе стилевой эволюции архитектуры «лидирующих» памятников, открывающих «эволюционные ряды».

6. Обозначить примеры стиля, сформировавшиеся в итоге синтеза различных приёмов, и акцентировать роль этих памятников как «моментов зрелости» стиля (планы церквей Сан Чельсо э Джулиано, Санта Мария ди Кане-панова, Мадонна ди Кампаньи; фасады палаццо Мальвецци-Медичи, Корнер-Спинелли и др.).

Кроме того, в отдельных аспектах изучаемой проблемы метод построения «эволюционных рядов» позволяет:

1. Точнее определить значение архитектурных эскизов Леонардо да Винчи в общем эволюционном процессе развития стиля, ибо эти эскизы предвосхитили появление тех композиционных решений, которые станут достижением реальной архитектурной практики, по десятилетия и даже столетия спустя (эскиз базиликального храма с центрическим хором предвосхитил реализацию этой идеи при строительстве собора Св. Петра).

2. В ряде случаев «уловить» некоторые, по-своему уникальные памятники, решение которых радикально отличалось от общей линии эволюции зодчества (характерный пример - палаццо Контарини делла Фигуре, решение фасада которого весьма своеобразно отразило «прорыв» приёмов римской архитектурной школы в зодчество Венеции).

3. Выявить те дворцовые постройки эпохи Ренессанса, фасады которых предвосхитили распространение аналогичных типов в эпоху барокко.

Нам представляется, что использование метода построения «эволюционных рядов» может оказаться целесообразным при изучении архитектуры итальянского барокко и выявления моментов преемственности идей Ренессанса в стиле барокко. Это касается и развития храмового зодчества (продолжение традиций Ренессанса в построении центрических и овальных планов церквей), а также развития дворцовой архитектуры (ренессансно-классицис-тическая линия в решениях фасадов римских и венецианских палаццо).

Список работ, опубликованных по теме диссертации.

Статьи в сборниках, входящих в перечень ВАК:

1. Дмитриева С. Л. Ритмическая организация фасадов венецианских палаццо // Культурная жизнь юга России (№ 1). - Краснодар, 2008 - С. 21-22. (0, 3 п. л.).

2. Дмитриева С. Л. Метод «эволюционного ряда» в исследовании развития формы греческого креста в планах церквей Италии эпохи Ренессанса // Культурная жизнь юга России (№ 5). - Краснодар, 2009. - С. 12-14. (0,5 п. л.).

3. Дмитриева С. Л. Метод «эволюционного ряда» в исследовании развития планов в форме круга в архитектуре церквей Италии эпохи Ренессанса // Научная мысль Кавказа (№ 4). - Ростов-на-Дону, 2010. - С. 104-109. (0, 6 п. л.).

4. Дмитриева С. Л. Развитие приёмов решения купольных структур в архитектуре культовых сооружений Италии эпохи Ренессанса // Мир науки, культуры, образования (№ 5). - Горно-Алтайск, 2010. - С. 18-21. (0,8 п. л.).

5. Дмитриева С. Л. Метод «эволюционного ряда» в исследовании развития формы окташна в основании планов церквей Италии эпохи Ренессанса // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств (№ 3). - Челябинск, 2010. - С. 98-100. (0,4 п. л.).

6. Дмитриева С. Л. Развитие приёмов композиционного решения фасадов флорентийских палаццо эпохи Ренессанса II Вестник Адыгейского государственного университета (№4). - Майкоп, 2010 - С. 201-205 (0,5 п. л.).

Статьи в других сборниках:

7. Дмитриева С. Л. Использование приёмов сравнительного анализа в искусствоведческом образовании художников (на примере творчества ведущих мастеров Италии эпохи Ренессанса и барокко) // Художник и время: феномен восприятия и интерпретации в искусстве. Материалы конференции. Вып. 1 (Краснодар, 2004 г.) - Краснодар, 2004. - С. 170-178. (0, 6 п. л.).

8. Дмитриева С. Л. Принцип «эволюционных рядов» в методике изучения стилевого развития архитектуры И Мода и дизайн: исторический опыт -новые технологии. Материалы 7-ой международной научной конференции (СПб., 30 июня-3 июля 2004 г.) - СПб., 2004. - С. 249-252. (0,3 п. л.).

9. Дмитриева С. Л. Проблема «византизма» в церковной архитектуре Италии ХУ-Х VI веков // Актуальные проблемы архитектуры, строительства и транспорта. Материалы 58-ой международной научно-технической конференции молодых учёных. Часть II. (СПб., 2005 г.) - СПб., 2005. - С. 102-106. (0, 3 п. л. ).

10. Дмитриева С. Л. Проблема ритмической организации фасадов бази-ликальных храмов Италии эпохи Ренессанса и барокко // От Ренессанса до барокко. Проблемы стилевой эволюции западноевропейской архитектуры второй половины Х\Ч-первой половины XVIII века / Сборник научных трудов Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. - СПб., 2005. - С. 9-20. (0, 75 п. л.).

11. Дмитриева С. Л. Идея овала в пространственных структурах церквей Италии второй половины ХУ1-ХУН века П От Ренессанса до барокко. Проблемы стилевой эволюции западноевропейской архитектуры второй половины ХУ1-первой половины XVIII века / Сборник научных трудов Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. - СПб., 2005. - С. 21-28 (0, 6 п. л.).

12. Дмитриева С. Л. Влияние композиции фасада «Дома Браманте» на решение фасадов итальянских палаццо эпохи Ренессанса // Многоуровневая система художественного образования: история, проблемы, перспективы. Материалы десятой Южно-российской конференции (Краснодар, 2010 г.) -Краснодар, 2010. - С. 58-63. (0, 5 п. л.).

13. Дмитриева С. Л. Влияние фасада палаццо Фарнезе на решение композиций фасадов римских и флорентийских дворцов XVI в. // Историческая и социально-образовательная мысль (№ 3). - Краснодар, 2010. - С. 76-81. (0, 65 п. л.).

Отпечатано в типографии ФГОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств» Адрес типографии: 350072, г. Краснодар, ул. 40-летия Победы, д.ЗЗ, ауд. 116. Заказ № 148. Тираж 110 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Дмитриева, Светлана Леонидовна

Введение.

Глава I. Применение метода «эволюционных радов» в исследовании архитектуры культовых сооружений эпохи Возрождения в Италии.

§1. Анализ планов культовых сооружений.

1.1.Центрические храмы.

1.2.Базиликальные храмы.

1.3. Храмы с овальной формой плана.

§ 2. Применение метода «эволюционных рядов» в исследовании приёмов решения интерьеров, купольных структур и фасадов культовых сооружений.

2.1.Развитие приёмов ордерных решений в интерьерах.

2.2.Развитие приёмов решения купольных структур.

2.3.Развитие приёмов ордерных решений в композициях главных фасадов.

Глава II. Применение метода «эволюционных рядов» в исследовании композиций фасадов итальянских палаццо эпохи Ренессанса.

§1. Влияние приёмов флорентийского дворцового зодчества на решение фасадов итальянских палаццо XV века.

§2. Влияние идей римского дворцового зодчества на решение фасадов итальянских палаццо XVI века.

§3. Развитие приёмов поэтажной ордерной обработки.

§4. Развитие приёмов с использованием большого ордера.

§5.Развитие приёмов ритмической организации фасадов венецианских палаццо эпохи Ренессанса.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Дмитриева, Светлана Леонидовна

Архитектура итальянского Ренессанса - одна из наиболее изученных областей в современном искусствознании. Тем не менее, интерес к архитектурному наследию этой эпохи не только не ослабевает, но и неуклонно возрастает, что подтверждается количеством научных и научно-популярных публикаций последнего десятилетия. Объяснить такое положение вещей можно необычайной сложностью проблематики того периода, который пришёл на смену средневековью и определил собой понятие «Возрождение», и «концентрированностью» новаций и открытий этой эпохи. Специфическая стилевая система, возникшая и развивавшаяся в архитектуре Италии в эпоху Ренессанса, была сформирована творческим методом зодчих той поры. Суть этого метода состоит главным образом в переосмыслении античного творческого наследия, включая и разработанную зодчими ордерную систему. Именно этот фактор приобрёл значение одного из стилеобразующих. По поводу своеобразия творческого метода мастеров Ренессанса А. Франс заметил: «Полагая, что учатся мыслить у древних, они начинали мыслить по-своему. Вот что такое Возрождение»1. Но так как зодчим эпохи Ренессанса приходилось решать ряд специфических задач, поставленных социокультурным заказом той эпохи, и при этом, невзирая на программный отказ от традиций средневековья как искусства варваров, тем не менее, в ряде случаев использовать приёмы средневекового зодчества в соединении их с многообразным комплексом новых приёмов, то это и определило в значительной мере сложную полифонию новой стилевой системы. Многообразие её конкретных проявлений усугублялось рождением многочисленных местных школ и творческими позициями ведущих мастеров. Все эти факторы объясняют сложность и многоаспектность проблематики итальянского зодчества эпохи Возрождения.

Изучение архитектуры любого периода неизменно связано с исследованием развития архитектурной формы. Для распространенных поныне представлений о форме архитектурного сооружения и её обусловленности остается основой классическая триада Витрувия - utilitas, firmitas, venustas. Формообразование в архитектуре определяется задачей оптимального удовлетворения общественной потребности, отвечающей данной триаде. При этом, формируя объект, архитектор не «складывает» пользу, прочность и красоту, а интегрирует факторы^ влияющие на форму, на основе их эстетического осмысления: Понимание законов и специфики этого процесса на, том или ином этапе развития зодчества, позволяет определить стилеобразующие константы, архитектуры любойэпохи. Наиболее ёмкое по смыслу определение стиля в архитектуре дал A.JI. Пунин: «Архитектурный стиль есть устойчивая, характерная для данного времени и данного региона общность:

- планировочных и объёмно-пространственных решений (они наиболее непосредственно связаны с требованием «пользы»);

- конструктивно-технических и технологических приёмов (материалов, конструкций, строительных технологий, методов инженерного проектирования и т.д. - то есть всех тех факторов, которые определяют прочность и долговечность зданий и сооружений);

- средств художественной выразительности, формирующих систему художественных образов (а проще, по Витрувию, - красоту возведённых зданий и сооружений)»2.

Сложение стилевых закономерностей архитектуры всегда происходит неровно, даже иногда скачкообразно; так как этот процесс во многом зависит от индивидуальности мастера; уровня; его дарования, что зачастую усложняет исследование этих закономерностей. Совершенно справедливо В: Г. Лисовский замечает: «Но в то же время хотелось бы показать, что в архитектуре далеко не все зависит от произвола или открытий гения, что сама природа зодчества делает его эволюцию вполне закономерной, обусловленной той конкретной исторической обстановкой, в какой эта эволюция совершается».3 Любое, серьёзное исследование в области искусствознания, так или иначе ставит целью выявить определённые закономерности развития стиля.

Задача нашей работы, однако, не просто установить закономерности развития, архитектуры итальянского Ренессанса, но сделать это с помощью метода выстраивания «эволюционных рядов». •

В основе теории эволюционизма, возникшей в конце ХУШ-первой половине XIX вв: в геологии, биологии и социологии, лежат представления о. закономерной дифференциации общих форм и о трансформации простых явлений в сложные. Эволюция - это процесс, посредством которого во времени происходит структурная: реорганизация, рано или поздно создающая, такую форму или структуру, которая качественно отличается от предыдущей формы. В ходе наблюдаемых изменений простейшие формы явлений постоянно трансформируются в более сложные, а сложные, в свою очередь, распадаются на более простые. Процесс этой трансформации можно обозначить, если выстроить некую цепочку последовательностей, которая бы демонстрировала шаг за шагом поступательность изменчивого развития. Такая «цепочка» и будет являться «эволюционным рядом». Понятие «эволюционный ряд» в вышеназванных областях человеческого знания уже давно разработано и введено в научный обиход. В исследовании различных областей художественной культуры, и в частности, в изучении архитектуры, этот термин ранее не применялся и поэтому требует разъяснения.

Эволюционный,ряд» применительно к изучению архитектуры - это развивающаяся во времени последовательность отдельных приёмов организации архитектурной формы определённой типологии. Выстраивание такой последовательности наглядно иллюстрирует диалектику непрерывных изменений, которые неизбежно приводят к преобразованию целого. Крупнейший историк искусства М. В. Алпатов как-то заметил: «Искусство оригинальное, самобытное, начинается там, где сходство уступает место несходству»4. Фиксация момента несходства и осмысление значения новых находок в процессе художественного творчества и есть главная задача историка искусства, в том числе занимающегося проблемами истории архитектуры. Выстраивание эволюционных цепочек даёт возможность исследователю более успешно справляться с этой главной задачей, поскольку позволяет, на наш взгляд, наиболее точно определить роль и значение разработки новых приёмов в зодчестве. Специфичность метода исследования с помощью выстраивания эволюционных цепочек состоит в том, что «эволюционный ряд» как один из способов классификации определённых признаков является продуктом деятельности сознания исследователя-наблюдателя. То есть «эволюционный ряд» в любой области знания, в данном случае применительно к исследованию архитектуры, - явление в определённой степени субъективное, хоть и состоящее из примеров объективной реальности, поэтому исследователю принадлежит свобода выбора типологических форм, которые будут являться основой выстраивания эволюционных цепочек. Также от выбора исследователя полностью зависит то, какие компоненты (звенья) ряда будут в нём присутствовать. Это могут быть планы сооружений, взятые целиком, а могут быть планы отдельных капелл, если речь идёт о культовом сооружении. Элементами «эволюционного ряда» могут быть развивающиеся во времени приёмы организации внутреннего пространства здания или способы решения композиции фасада, определённые модули общего пропорционального строя или принципы решения купольных структур. Но обязательным условием является то, чтобы эти элементы обладали определённой общностью, позволяющей объединить их в отдельные группы-цепочки. В контексте задач нашего исследования главными являются не сами компоненты ряда, они уже заданы самим ходом истории зодчества данной эпохи, а доказательность возможности выстраивания этого ряда для выявления некоторых стилевых закономерностей и стилевых оттенков архитектуры. Немаловажная задача состоит и в том, чтобы выяснить, являются ли изменения, которые будут представлены компонентами ряда, случайными или появление каждого нового компонента закономерно и является выражением диалектики развития стиля, отражающего социальное, духовное и идеологическое состояние общества. Для решения этой задачи непременным условием является соблюдение хронологической последовательности. Но в нашей работе будет один случай несоблюдения хронологии, связанный с решением плана собора Св. Петра в Риме Д. Браманте. Объясняется это тем, что именно этот план, родившийся в острейшей конкурсной борьбе и ставший высшим достижением в организации пространства центрической церкви, основанной на идее греческого креста, является примером того, как «мысль опередила время», то есть его появление на несколько десятилетий предвосхитило развитие архитектурного мышления той поры.

Главным объектом нашего интереса будут готовые сооружения. Но и нереализованные проекты как свидетельства развития архитектурной мысли, представляющие к тому же и культурно-исторический интерес, также будут находиться в фокусе нашего внимания.

Типологические ограничения, которые необходимы в любом полноценном исследовании, заставляют нас сделать следующий выбор. Мы рассматриваем планы культовых построек, в решении которых во многом отражается специфика объёмно-пространственной структуры церквей. Планы центрических и базиликальных храмов, в том числе планы отдельных капелл, входящих в комплекс церкви, станут компонентами «эволюционных рядов». Также объектом нашего интереса станет развитие приёмов решения фасадов культовых сооружений. Выстраивая «эволюционные ряды», мы проследим развитие приёмов ордерной разработки в интерьерах церквей и в купольных структурах. В отношении дворцового зодчества нас будет интересовать развитие определённых приёмов в организации главных фасадов городских дворцов, а в некоторых случаях, построек общественного характера. Архитектура загородных вилл и сооружения сугубо утилитарного значения нами рассматриваться не будут. Такой выбор типологических форм в нашем исследовании обусловлен тем, что храмы и дворцы в эпоху Ренессанса в Италии были ведущими типами строительства, соответственно именно в архитектуре церквей и дворцов многоаспектность проблематики зодчества этой поры наиболее наглядна.

Особое внимание в данной работе будет уделено рассмотрению планов центрических храмов, так как в области проектирования этого типа церквей разворачивались самые интересные события, носившие ярко выраженный инновационный характер и пронизанные духом высокого накала творческой напряжённости.

Развитие форм базиликальных храмов в эпоху Ренессанса также имеет богатую историю и является благодатным материалом для исследователя. В этом типе церквей итальянские архитекторы сталкивались с двумя главными проблемами - развитие объёмно-пространственной структуры храма и решение фасада. Вторая проблема - выбор композиции фасада базиликаль-ного храма - стояла в этот период очень остро, и её решение иной раз полно драматических моментов. Фасад сооружения, относящийся к важнейшим архитектурным формам, выполняет две основные функции. Он может служить наглядным «выразителем» тех пространств, которые находятся позади него, быть, что называется, «лицом» здания. В таком случае композиция фасада, обнаруживая структуру сооружения, органически связывает его наружный облик с внутренним пространством. Фасад может быть также, своего рода «завесой», которая, наоборот, полностью скрывает внутреннюю структуру сооружения, выполняя чисто декоративную роль. В церковном зодчестве Ренессанса, и именно в области проектирования базиликальных храмов, чаще всего наблюдается несоответствие композиции фасада внутренним членениям пространства. На проблеме решения композиции фасада базили-кального храма мы сделаем акцент в нашем исследовании.

В отношении дворцового зодчества именно главный фасад здания имеет определяющее художественное значение, являясь своеобразным «манифестом» достоинства и статуса его владельца. Кроме того, условия плотной городской застройки итальянских городов периода Ренессанса часто не позволяли «раскрыться» дворцу со всех сторон. В этом случае главному фасаду и приходилось быть единственной частью, воспринимаемой извне, которой доставалась роль «главного героя», передающего зрителю всю инфор-' мацию о личности хозяина палаццо и творческих приоритетах создателя дворца. Поэтому отдельные приёмы организации фасадов городских палаццо Италии эпохи Возрождения станут в данном исследовании компонентами «эволюционных рядов».

Одно из важнейших средств художественной выразительности в композиции архитектурного сооружения - ритм. По мнению Виппера, ритм является чуть ли не центральным понятием в эстетике архитектуры5. Ритм -это периодическое и поступательное движение целого, то есть такое явление, которое предполагает, прежде всего, движение. Несомненно, что только определённые ритмически закономерные сочетания архитектурных элементов действительно дают нашему визуальному восприятию впечатление движения. В истории архитектуры в композиции различных сооружений можно наблюдать либо перевес метрического ритма, когда наблюдается равномерное чередование акцентов и пауз, либо ритмической группировки со сдвинутыми акцентами. Для примера можно сравнить композицию фасада флорентийского и венецианского дворцов в эпоху Ренессанса. В решении фасадов флорентийских дворцов окна расположены, подобно колоннаде греческого храма, по простейшему ритмическому принципу - метру. Венеция, напротив, это родина ритмической группировки с переменными акцентами. Отдельный параграф в нашем исследовании будет посвящен анализу ритмической организации композиции фасадов венецианских палаццо.

Выбор темы нашего исследования заставил определиться с категориями трудов, вошедших в «Обзор литературы», по их отношению к теме -прямому или косвенному. Необходимо оговорить, что в данном разделе автор оставляет за скобками литературу по общим вопросам Ренессанса, связанную с проблемами эстетического, философского, культурологического плана, хотя, безусловно, изучение работ такого характера должно предшествовать исследованию архитектуры и искусства этой эпохи. Поэтому приведённый ниже обзор литературы включает:

I. Работы краеведческого характера, посвящённые истории, архитектуре и искусству Италии. Это новейшие путеводители, очерки, справочники, фотоальбомы, посвящённые различным городам Италии и дающие дополнительный фактологический и иллюстративный материал для полноценной работы по выбранной теме.

П.Труды по истории архитектуры и искусства итальянского Возрождения. К этой категории относится весьма большое количество работ, поэтому ей будет уделено более пристальное внимание. Рассмотрение этой самой объёмной категории литературы, представленной как работами отечественных исследователей, так и зарубежных, мы разделим в свою очередь на отдельные параграфы, такие как:

1. Литература, освещающая вопросы изобразительного искусства и архитектуры Италии:

2. Монографии по творчеству наиболее значительных архитекторов;

3. Работы по истории архитектуры отдельных городов и областей Италии;

4. Труды по истории архитектуры всей Италии.

Ш. Работы по теории архитектуры и искусства, затрагивающие проблемы архитектурного проектирования, объёмно-пространственной композиции и психологии визуального восприятия. Исследования, выделенные в эту категорию, важны для нас, поскольку предложенная диссертация носит теоретический характер, а главной её ценностью является методологическая новизна подхода к исследованию стилевых закономерностей архитектуры указанного периода.

IV. Работы, посвящённые теории эволюции стиля и формальному анализу в искусстве и архитектуре. Необходимость отдельного рассмотрения работ такого рода также связана с выбором метода построения «эволюционных рядов», основанного на анализе архитектурной формы определённой типологии.

Автор данной работы не ставит целью рассмотрение всего обширного материала, имеющего то или иное отношение к теме диссертационного исследования, а ограничивается лишь самыми ценными источниками.

ЬРаботы краеведческого характера, посвященные истории, архитектуре и искусству Италии.

В этой категории литературы необходимо выделить работы из серии «Города и музеи мира» С.Н. Всеволожской «Венеция» (1970)6, В.В. Горяи-нова «Падуя, Виченца, Верона» (1978)7, В.И.Кривченко «Помпеи. Геркуланум. Стабии» (1981)8 , Г.Н. Булдакова и Н.Я. Лейбошица «Милан» (1991)9, А.И. Опочинской «Рим» (1994)10. Стиль этих авторов отличает профессиональный подход к анализу архитектуры и живой язык. Богатый фактологический и иллюстративный материал дают такие издания, как: фотоальбомы-путеводители «Помпеи, Геркуланум и Везувий» Терезы Лунд Вебер (1995)11 и «Весь Милан» Джованны Маги (2000)12; весьма серьёзная работа «Ватикан» (2001)13 C.B. Владовича, предпринявшего подробный экскурс в историю строительства собора Св. Петра, а также работа A.B. Анисимова «Венеция. Архитектурный путеводитель» (2002)14; гигантский труд А. Дзорци «Дворцы Венеции» (2002)15, отличающийся наличием исчерпывающей информации о «бытовании дворца»; путеводители Э.Цвинг «Венеция» (2004)16, Р. Нести «Флоренция. История. Искусство. Фольклор» (2005)17 и О. Петро-силло «Град Ватикан» (2008)18.

II. Труды по истории архитектуры и искусства итальянского Возрождения.

1. Литература, освещающая вопросы изобразительно, тектуры Италии эпохи Возрождения. архи

В этой категории трудов необходимо выделить такие, как: работу Б.Р. Виппера 1956 г. «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века: К проблеме кризиса итальянского гуманизма»19, ставшую серьёзным посылом к изучению искусства данного периода в контексте его весьма непростой проблематики и сложной специфики переходного периода, что во многом предопределило направленность изысканий последующих лет; хорошее учебное пособие Е.И. Ротенберга из серии «Памятники мирового искусства» «Искусство Италии XVI века»20, вышедшее в 1967 г.; работу этого же автора «Средняя Италия в период Высокого Возрождения» (1977)21; труд Б.Р. Виппера «Итальянский Ренессанс. XШ-XVI века» (1977)22; двухтомное системное исследование М. Дворжака «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1978)23, рассматривающего эволюцию искусства как прямое отражение духовной жизни общества и, таким образом, противопоставившего свои идеи вёльфлиновской теории имманентного существования формы; учебное пособие И. А. Смирновой «Искусство Италии конца ХПЬОГУ веков»(1987)24, вышедшее в серии «Памятники мирового искусства» и в лучших традициях этой серии снабженное хорошим изображением планов, разрезов, схем архитектурных памятников; двухтомный труд «Истории итальянского искусства» итальянского искусствоведа, философа и художественного критика Дж. Ар-гана (1990)25, занимающего одно из ведущих мест в искусствознании XX столетия. Наиболее ценным в концёпции Аргана является то, что он уделяет большое внимание переходным периодам от античности к средним векам, от средних веков к Возрождению, от Ренессанса к барокко, выявляя значение общей эволюции искусства. Как пишет В. Д. Дажина, «В организации исторического и художественного материала Арган демонстрирует незаурядное мастерство обобщения, последовательно возводя здание объединяющей всё стройной концепции, которой так часто не хватает современному искусствознанию, потонувшему в бесконечном потоке всё возрастающей информации и неисчерпаемости её интерпретации»26.

2. Монографии по творчеству наиболее значительных архитекторов.

По творчеству Брунеллески необходимо отметить такие исследования, как: работу Геймюллера «Филиппо ди сер Брунеллеско» (1936)27, которой, однако, не достаёт глубины искусствоведческого обобщения; книгу одного из маститых учёных нашей страны И.А. Бартенева «Зодчие итальянского Ренессанса» (1936)28, отчасти компенсировавшую этот недостаток и не утратившую своей актуальности вплоть до настоящего времени; серьёзный труд одного из ведущих специалистов по истории итальянской архитектуры Е. Баттисти «Филиппо Брунеллески» (1984)29, который необходимо рассматривать как первое основополагающее исследование по архитектурному творчеству этого мастера; книгу И.В. Даниловой «Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры» (1991)30 - долгожданное полномасштабное исследование, заполнившее «вакуум недосказанности» по творчеству Брунеллески в отечественном искусствознании. В нашем исследовании труд Даниловой будет одним из опорных в вопросах, связанных с работами этого зодчего.

Универсализм дарования личности Альберти заставляет рассматривать его многообразное наследие во многих аспектах. Первой значительной публикацией об Альберти нужно считать труд В.Н. Лазарева «Леон Баттиста Альберти» (1977)31; ближе к пониманию архитектурных воззрений этого мастера работа В.П. Зубова «Архитектурные теории Альберти» (2001)32.

Статьи А. Габричевского «Леонардо-архитектор» (1952)33 и А. Джи-вилегова «Леонардо да Винчи» (1952)34 впервые заставляют отечественного читателя с интересом взглянуть на эскизы церковных сооружений Леонардо. Наиболее полный анализ этих набросков, раскрывающих их значение в эволюции архитектурной мысли эпохи Ренессанса, проводится в монографии Б.П. Михайлова «Леонардо да Винчи архитектор» (1952)35.

О Д. Браманте написаны монографии итальянских исследователей. Если работа С. Борони «Браманте» (1944)36 ещё не ставит целью рассмотрение искусства Браманте в сложном контексте культуры временного среза, то работа Ф. Бореи «Браманте и его время» (1985)37, как более современное исследование, с успехом решает именно эту задачу. Приходится признать тот факт, что полномасштабных монографий по творчеству Браманте, созданных отечественными исследователями, пока не существует.

Подобная же ситуация складывается с архитектурным творчеством Рафаэля, хотя в случае с этим мастером, для которого архитектура не была главным призванием, такое положение вещей может быть оправдано. Тем более ценной публикацией является совместная работа зарубежных авторов К. Фроммеля, С. Рэя и М. Тафури «Рафаэль архитектор» (1984)38.

Творчество Микеланджело в истории отечественной искусствоведческой мысли освещено достаточно полно, но не отдельно архитектурное наследие, а всё целиком. Конечно, только такой подход и даёт понимание непростой специфики творческого наследия этого мастера. С этих позиций должна быть оценена работа Е. Ротенберга «Микеланджело» (1964)39. Зарубежные исследователи ещё с начала 60-ых годов прошлого столетия занимаются изучением наследия Микеланджело именно в области зодчества: двухтомный труд Дж. Аккермана «Архитектура Микеланджело» (1961)40, Дж. Арганаи Б. Контарди «Микеланджело архитектор» (1990)41.

Наибольшее количество персоналий по архитектуре итальянского Возрождения посвящено Андреа Палладио, что вполне закономерно, поскольку истолкование творчества этого мастера может вестись бесконечно. В 1966 году выходит книга Д. Аккермана «Палладио»42, которую можно считать первой попыткой систематизированного изучения творчества этого архитектора. Л. Пуппи выступает со своей оценкой места и значения Палладио в ренессансной культуре («Палладио», 1968 г.)43. В следующей своей работе Аккерман рассматривает творчество Палладио в контексте социальных проблем его времени («Палладио. Архитектор и общество», 1974)44. Р. Виттко-вер в книге «Палладио и английское палладианство» (1974) прослеживает влияние великого мастера на стиль английской архитектуры ХУП-ХУШ вв. (1974)45. И.А. Бартенев в 1980 году посвящает творчеству Палладио статью «Великий зодчий (к 400-летию смерти Андреа Палладио)46. Новый ключ к пониманию сути новаторского метода Палладио дают статьи В. И. Локтева, Д. Барбьери и В. Фонтана в 6-ом выпуске сборника научных трудов Государственного научно-исследовательского музей архитектуры им. А. В. Щусева (1999)47.

Отдельные статьи о творчестве ведущих мастеров итальянской архитектуры включены в 5 том Всеобщей истории архитектуры в 12 томах (в дальнейшем ВИА)48.

3. Работы по истории архитектуры отдельных городов и областей Италии.

В отечественном искусствознании в ряду публикаций, освещающих историю архитектуры Италии указанного периода по регионам и городам, необходимо назвать первое в нашей стране систематизированное издание, носящее энциклопедический характер. Это ВИА, в пятом томе которой, рассмотрена история архитектуры итальянского Возрождения. Об архитектуре Тосканы и её центра Флоренции в указанном издании пишут В.Е. Быков, Т.Н. Козина, А.И. Каплун, А.И. Венедиктов49.

Рубеж веков (XX и XXI) ознаменован выходом в свет нескольких солидных публикаций коллективов зарубежных авторов, переведённых на русский язык. Этот «издательский бум», на наш взгляд, закрыл собою «большие чёрные дыры» в информативном поле, явившись неоценимым подспорьем для исследователей истории, культуры и искусства Италии. В этих работах архитектура Флоренции, равно как Рима и Венеции, рассмотрена с новых позиций современных западноевропейских учёных, не боящихся высказывать иногда сугубо субъективные оценки, подчас, расходящиеся с общепринятыми стандартами. Внимательное знакомство с ними наводит читателя на весьма интересные и любопытные выводы, заставляющие глубже вникнуть в сложную, часто конфликтную проблематику творческого новаторства и консерватизма, которые характерны для всей истории итальянского зодчества периода XV и XVI веков.

О тосканской архитектуре написали: А. Маклин в статье «Архитектура Ренессанса во Флоренции и Центральной Италии» (2000)50; К. Крести в коллективном и весьма солидном труде «Флоренция» (2005)51, в котором он выступил со статьями: «От Баптистерия к Лоджии Приоров», «От изобретения перспективы до строительства купола собора Санта Мария дель Фьоре», «От микеланджеловского проекта фасада Сан Лоренцо до маньеристических причуд Буонталенти».

Об архитектуре Венеции следует отметить: статьи в 5 томе ВИА В.Е. Быкова, В.Ф. Маркузона и А.И. Опочинской52, отличающиеся глубиной видения и великолепным, живым языком; книгу Р. Гоя «Венеция. Город и его архитектура» (1997)53; огромный труд коллектива зарубежных учёных «Венеция. Искусство сквозь века» (2003), в котором высокопрофессиональным уровнем искусствоведческого анализа отличаются статьи: Ю. Шульца «Гражданская архитектура»54 и Д. Лоренцони «Византийское наследие и вклад Запада в ХШ-ХГУ веках»55, исследующие влияние византийского стиля на развитие венецианского церковного и дворцового зодчества, Д. Говард «Гражданская и церковная архитектура готической Венеции»56; Д. Д. Рома-нелли «Зодчество в атмосфере гуманизма и Возрождения»57, Д. Говард «Якопо Сансовино и архитектурная реформа «в классицизирующем» духе»58, Л. Пуппи «Венеция Палладио и Скамоции»59; труд М. Мураро из серии «Великие дворцы мира» «Дворцы Италии. Венето»60, созданный при содействии Д. Аккермана и по контрасту с другими томами этой серии, отличающийся серьёзным анализом исследуемых явлений и глубиной обобщений.

Об архитектуре Рима следует назвать: статьи в 5 томе ВИА В.Ф. Маркузона, Т.Н. Козиной и А.И. Опочинской61; книгу Г. Торселли «Дворцы Рима» (1965)62; совместную работу Ц. Монтанаро и А. Фазоло «Дворцы и виллы Рима» (1999)63, которая знакомит читателя с интересными подробностями строительства, с редкими архивными материалами, дающими дополнительную фактологическую информацию; статью В. Юнга «Архитектура Высокого Ренессанса и маньеризма в Риме и Центральной Италии» (2000)64, в которой прослеживается связь общественно-политической ситуации в Риме со стилистикой римского дворцового зодчества; статьи уникального двухтомного издания «Рим. Искусство сквозь века» (2003) Д. Мори «Возрождение Рима после Авиньонского пленения»65, С. Бореи «Римская архитектура XVI века»66; книгу «Дворцы Рима» (20 03)67 в серии «Великие дворцы мира» авторов К. Крести и Л. Борджа, анализирующих стилистику архитектуры римского дворцового зодчества разных периодов и создающих целостное восприятие его развития; крупную работу К. Брис «Рим. История. Архитектура. Искусство» (20 05)68.

4. Труды по истории архитектуры всей Италии.

Среди работ зарубежных авторов необходимо отметить книгу болгарского историка архитектуры М. Бичева «Архитектура Ренессанса в Италии и в других западноевропейских странах» (1954)69, труд польского исследователя К. Влатовского «Архитектура итальянского Ренессанса» (1964)70, работу П. Мюррея «Архитектура итальянского Ренессанса» (1969)71, серьёзное исследование М. Тафури «Архитектура Гуманизма» (1991)72, перу которого принадлежит немало работ по истории зодчества этой поры.

Знаменательным событием в истории отечественного искусствознания стало появление в печати книги известного учёного В.Г. Лисовского «Архитектура эпохи Возрождения. Италия» (2007)73. Фактически это первое издание в нашей стране после 5 тома ВИА, в котором дано систематизированное и полномасштабное представление о путях развития зодчества итальянского Возрождения. В работе даны описание и стилистический анализ как известных, так и не часто упоминаемых памятников зодчества, охарактеризованы их градостроительная роль и связь с яркими историческими событиями и выдающимися личностями. Труд Лисовского ценен тем, что наследие великой эпохи представлено автором через призму личного, зачастую нетрадиционного восприятия, поэтому перед читателем возникает несколько иная картина развития итальянской архитектуры этой поры по сравнению с тем, как это имеет место в 5 томе ВИА или в трудах, посвященных творчеству отдельных мастеров. Как учёного с большим опытом работы этого автора отличает глубина видения, умение аргументированно доказать правоту своих идей. Так, например, интересна своеобразная полемика В.Г. Лисовского с И.Е. Даниловой относительно художественных качеств входного портика капеллы Пацци во Флоренции. Данилова характеризует это здание лишь как слабое «повторение, взятое из вторых рук», которому, по её мнению, не достаёт «напряжённого пространственного драматизма»74. Лисовский в ответ на такое замечание очень веско возражает: «.Брунеллески.вовсе не стремился к усилению драматических интонаций в художественном образе капеллы. Этому можно найти двоякое объяснение: во-первых, драматизация темы не вполне вязалась с назначением здания,.во-вторых, раннеренессансная просветлённость художественных образов, созданных Брунеллески, вообще представляется трудно совместимой с какой бы то ни было напряжённостью - чертой, которая в гораздо большей степени станет свойственной более поздним произведениям зодчества»75. Немаловажное значение в работе В.Г. Лисовского в создании нового восприятия такого феноменального явления, как итальянское зодчество Ренессанса, имеет великолепное изложение и живой язык, что всегда отличает стиль этого автора.

III. Труды по теории архитектуры и искусства, затрагивающие проблемы архитектурного проектирования, объёмно-пространственной композиции и психологии визуального восприятия.

С первой четверти XX века в истории отечественного и западного искусствознания зарождается интерес к вопросам теории стиля, архитектурной композиции, проблемам архитектурного проектирования, что было вызвано, очевидно, необходимостью дифференциации многих понятий, положений и категорий в целях повышения уровня профессионального образования архитекторов.

Первым в этом ряду нужно назвать труд М.Я. Гинзбурга «Ритм в архитектуре» (1922)76. Эту книгу можно считать первой попыткой целостного анализа ритма в архитектуре как явления. Автор раскрывает сущность и природу архитектурного ритма и останавливает своё внимание на различных его проявлениях в памятниках зодчества различных эпох. До сих пор это исследование является базовым для постижения проблемы ритма в архитектуре.

Работа того же автора «Стиль и эпоха» (1924)77 сосредотачивает внимание читателя на вопросах взаимосвязи принципов сложения стиля в архитектуре с требованиями определённого времени.

Немецкий теоретик искусства Р. Виттковер, изучавший систему про-порционирования в архитектуре итальянского Возрождения, изложил свои идеи в работе «Принципы архитектуры эпохи Гуманизма» (1962)78, ставшей началом нового направления в исследовании зодчества Возрождения. Виттковер показал, что модули, которым следовали итальянские зодчие периода Ренессанса, были основаны на отношениях простых целых чисел: 1, 2, 3, 4, что соответствует ладам древнегреческой музыки. Привлекательной стороной методологии Виттковера является исследование изменения системы пропорциональных соотношений в зависимости от поставленных художественных задач, и, таким образом, выявление диалектики эволюции стиля архитектуры итальянского Ренессанса. В этой связи мы должны отметить работу Виттковера как близкую к теме нашего исследования.

В числе работ 1970-ых годов необходимо выделить такие работы, как: «Основы архитектурной композиции» (1971) А. Иконникова и Г. Степанова79, «Искусство архитектуры» Г. П. Степанова (1974)80, совместный труд А. В. Степанова и М. А. Туркуса «Объёмно-пространственная композиция» (1975)81, работы А. М. Соколова «Основные понятия архитектуры» (1974)82 и «Основные понятия архитектурного проектирования» (1976)83. Все перечисленные работы и в наши дни являются «классикой жанра».

Постепенно авторы, взявшиеся за архитектурно-теоретическую проблематику, пытаются расширить круг тем и вопросов, обращая своё внимание на психологию восприятия архитектурных форм, на влияние условий времени и пространства на это восприятие. В ряду таких работ необходимо выделить книгу известного немецкого эстетика и психолога, Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» (1974)84. Книга Арнхейма является обобщающим исследованием данных зрительного восприятия применительно к искусству. На страницах этой книги содержится богатый экспериментальный материал, основанный на достижениях психологии, физиологии и педагогики. Безусловной ценностью данной работы для теоретика архитектуры является то, что Арнхейм приводит многочисленные чертежи, которые призваны помочь читателю разобраться в' положениях его теории; Здесь последовательно представлены такие проблемы и понятия, как «равновесие», «развитие», «движение», «пространство» и др. Одно из краеугольных положений теории Арнхейма состоит в следующем: «.в окружающем нас ландшафте существует многое, чего наши'глаза, просто не в состоянии «схватить». И только в той степени, в какой беспорядочная панорама может быть воспринята как конфигурация чётко очерченных направлений, объёмов, геометрических фигур, цветов, можно сказать, что она действительно нами воспринимается»85. До сих пор работа этого автора остаётся одним из основных исследований в области психологии искусства.

В-1984 г. появляется изданная» на русском языке книга Р. Арнхейма «Динамика архитектурных форм»86, предназначенная для архитекторов и искусствоведов. В'ней автор рассматривает большой и во многом новый круг вопросов, связанных с архитектурной формой. Рассуждая на тему о-динамических свойствах любой архитектурной формы, проступающих в процессе восприятия, Арнхейм показывает взаимосвязь отдельных элементов, роль сооружения в контексте архитектурного окружения. Автора волнуют вопросы диалектики порядка и беспорядка, символики, а также проблемы образной выразительности.

Из работ, появившихся в 80-е годы XX века и посвященных проблемам психологии искусства, теории стиля и архитектуры, необходимо выделить следующие: книгу Д.С. Наливайко «Искусство: направления, течения, стили» (1981)87; работу И. Араухо «Архитектурная композиция» (1982)88, в которой автор, говоря о соподчинённости различных элементов в архитектурной композиции, приводит весьма меткие параллели с музыкой, что позволяет лучше понять суть этой взаимосвязи; работу A.B. Иконникова «Функция, форма, образ в архитектуре» (1986)89, в которой учёным движет понимание необходимости расширить круг проблем и вопросов, связанных с влиянием пространства и времени в архитектуре, с образной выразительностью языка архитектурных форм.

В 1990-е годы появляются ценные с точки зрения методологии работы, такие как: А. Г. Раппопорт «Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии» (1990)90, Н. И. Смолина «Традиции симметрии в архитектуре» (1990)91, A.B. Степанов, Г.И. Иванов, H.H. Нечаев «Архитектура и психология» (1993)92, А.И.Некрасов «Теория архитектуры» (1994)93. Авторы работы «Архитектура и психология», говоря об особенностях итальянского Ренессанса, замечают: «Для нас этот исторический отрезок времени представляет собой интерес благодаря тому, что целый ряд психологических, философских и эстетических проблем (наряду с другими, имеющими отношение к физике, механике, химии и другим областям знания) разрабатывался в учениях людей, значительную часть жизни посвятивших зодчеству. В восприятии и оценке явлений действительности приоритет отдавался зрению, что определило внимание к роли пропорций, соотношению частей и целого в вещах, зданиях, человеческом теле, природных объектах»94.

Из работ XXI века, посвящённых этой же тематике, следует выделить: книгу И. А. Азизян, И. А. Добрицына, Г. С. Лебедева «Теория композиции как поэтика архитектуры»95, В.Л. Хайта «Об архитектуре, её истории и проблемах» (2003)96, М.Р. Савченко «Архитектура как наука: методология прикладного исследования» (2004)97.

IV. Работы, посвящённые теории эволюции стиля и формальному анализу в искусстве и архитектуре.

Швейцарский учёный немецкого происхождения Генрих Вёльфлин заслуженно считается основоположником метода формально-исторического анализа художественных стилей. Вёльфлин считал, что произведение искусства можно понять не через идею, а только «зрительно», как «форму, обладающую своей собственной ценностью, несводимой ни к чему другому». Знаменитые «пары Вёльфлина»: линейная - живописная форма, плоскостная

- пространственная, замкнутая - открытая, тектоничная - атектоничная и т.д.

- позволили ему рассматривать Ренессанс и барокко как диаметрально противоположные системы художественного мышления, и таким образом, раздвинули представление о сложной специфике и одного, и другого стиля. Эти идеи, впервые изложенные в самой знаменитой работе Вёльфлина «Ренессанс и барокко» (1888, первое издание на русском языке в 1913)98, а затем нашедшие продолжение в откристаллизованном виде в «Основных понятиях истории искусства» (1915), нашли поддержку в среде западных учёных первой половины XX века. П. Франкль, 3. Гидион, Э. Панофский, Й. Стшигов-ский, А. Фосийон в своих трудах развивали идеи, близкие Вёльфлину. Приведём примеры распространения в среде преемников Вёльфлина его идей и использования метода анализа произведений искусства по формальным признакам, поскольку это имеет определённое отношение к нашему исследованию.

В книге Йозефа Стшиговского «Восток или Рим?» (1900)99, в которой автор задаётся целью выявить влияние восточной и римской цивилизации на развитие западноевропейской архитектуры последующих эпох, и объективный анализ, и гипотетические построения проводятся на основе анализа планов сооружений и конструктивных особенностей архитектурных форм вне хронологической последовательности. О предложенной Стшиговским методике Ж. Базен пишет: «Метод Стшиговского заключался в том, чтобы изучать произведения искусства без учёта хронологической последователь; ности их создания, имея в виду выявить пластическую общность подчас весьма удалённых друг от друга, как в пространстве, так и во времени, произведений, а затем индуктивным путём вывести общий прототип. .Данная методология представляла значительный шаг вперёд в истории художественных форм. .»10°.

В 1934 году была опубликована книга французского историка и теоретика искусства Анри Фосийона «Жизнь форм»101 (перевод на русский язык в 1995), в которой! он разработал понятие «биологического ритма», объединяющего историческое развитие искусства всех эпох, направлений, стилей и национальных школ Запада. Фосийон исследовал различные формы искусства как таковые, часто вне связи с исторически обусловленной ситуацией, что являлось слабой стороной его методологии. Но сам факт обращения к идеям" Вёльфлина и Стшиговского свидетельствовал о непрекращающемся интересе к их методологии, что говорит о её праве на существование.

Появление работы популярного немецкого теоретика архитектуры Зигфрида Гидиона «Пространство, время, архитектура» (1963; издание на русском языке в 1984)102 стало заметным событием в истории архитектурно-теоретической мысли. Бывший ассистент Вёльфлина, Гидион, развивая его учение, аргументирует идею о единых основах формообразования архитектуры от древности до искусства будущего и предлагает применение формально-исторического метода в анализе произведений архитектуры.

Работы Вёльфлина и его последователей близки задачам нашего исследования в том плане, что они предлагают метод формального анализа пластических характеристик произведений архитектуры, которым в. определённой степени будем руководствоваться и мы. Но необходимо заметить, что при всей популярности вёльфлиновской методологии в ней есть и свои минусы, о которых буквально через пару десятков лет после её появления начали говорить представители немецкого искусствознания. Так называемая «иконология», связанная с именами Аби Варбурга, Фрица Заксля, Эрвина Паноф-ского и др., явилась методологией, диаметрально противоположной «формальной школе» Вёльфлина. А.К. Якимович так раскрывает суть позиции представителей этого направления в изучении истории искусства: «Новые лидеры методологического авангарда науки были уверены, что отсекать изучение искусства (то есть конкретного памятника искусства) от проблем и методов культурологии есть дело неплодотворное. Наоборот, надо научиться погружать художественное явление в породившую его социокультурную историческую среду. Такое «погружение» осуществимо только одним способом: необходимо внимательно исследовать разнообразнейшие ценности, идеи и институты, которые актуальны для эпохи возникновения данного произведения»103. Не согласиться со столь убедительными аргументами «ан-тивёльфлиновской» школы в науке об искусстве просто невозможно, и все современные исследователи, отдавая должное «открытиям» Вёльфлина, придерживаются именно таких взглядов.

Мы позволили себе этот краткий «экскурс» в историю борьбы методологических принципов в искусствознании XX века, поскольку это имеет непосредственное отношение к выбранной методике нашего исследования.

Максимально приближенный к характеру данной диссертационной работы источник - это вышедшая на английском языке в 1995 г. книга Микеле Фурнари «Формальный дизайн в архитектуре Ренессанса от Брунелле-ски до Палладио»104. Фурнари провёл достаточно кропотливую работу и на основании графического анализа планов, разрезов и аксонометрических изображений церквей и дворцов систематизировал сооружения архитектуры периода Ренессанса по формальным признакам. Особое внимание Фурнари уделено пропорциональному строю сооружений, как реализованных, так и оставшихся лишь в проектах. Несмотря на «издержки» его методологии - нарушение хронологической последовательности - задача объединения схожих архитектурных форм в группы, которую Фурнари перед собой поставил, была выполнена.

Проведённый нами обзор литературы позволил сформулировать следующие выводы: а). Архитектура итальянского Ренессанса - одна из самых исследованных тем как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании. Учёные, изучающие архитектуру Италии эпохи Возрождения, придерживаются монографического и сравнительно-исторического принципов исследования, что естественно вытекает из поставленных ими задач - проследить историю архитектуры как «историю имён», её создавших, и соотнести закономерности развития зодчества этой поры с общим социокультурным процессом. б). В истории теоретической мысли западноевропейского искусствознания ещё в конце XIX века возникает метод формально-исторического анализа произведений архитектуры, автором которого был Вёльфлин. Идеи Вёльфлина и «история форм» будоражат умы на протяжении нескольких десятилетий XX века, его методика апробируется применительно к разным периодам развития архитектуры и изобразительного искусства. (Стшиговский, Фосийон, Гидион). Работа М. Фурнари - это первая попытка использования метода формального анализа применительно к архитектуре итальянского Ренессанса с целью систематизации некоторых, наиболее ярких приёмов композиции, использовавшихся в этот период в храмовом и дворцовом зодчестве. То есть Фурнари в своей работе представляет «историю форм», в чём видится продолжение идей вёльфлиновской школы, но на более углублённом уровне, что соответствует современному этапу развития искусствознания.

Но необходимо отметить, что Фурнари не задавался целью исследовать стилевые закономерности с помощью построения «эволюционных рядов», наглядно иллюстрирующих поступательность изменчивого развития. Другой особенностью работы Фурнари является несоблюдение хронологической последовательности, что характеризовало методологию формального анализа ещё в пору её зарождения. Результатом такой методологии исследования Фурнари является определённая «оторванность» развития той или иной архитектурной формы, как от магистральной линии её развития, так и от общего социокультурного процесса, отражающего духовные приоритеты общества и его идеологические установки, которые в Италии во многом определялись позицией Ватикана.

Из всего вышесказанного следует вывод о том, что выбор темы нашего исследования, с точки зрения предложенной методологии, вполне оправдан, поскольку в отечественном искусствознании ещё не предпринимались попытки исследования стилевых закономерностей архитектуры итальянского Ренессанса с использованием метода выстраивания «эволюционных рядов». Данный вывод позволяет сформулировать цели и задачи нашего исследования.

Цели исследования:

- применительно к изучению истории архитектуры ввести в научный искусствоведческий аппарат термин «эволюционный ряд»;

- доказать целесообразность применения метода построения «эволюционных рядов» для выявления стилевой специфики архитектуры Италии эпохи Ренессанса;

- уточнить картину стилевой эволюции архитектуры Италии на протяжении ХУ-ХУ1 веков;

- проследить процесс проникновения приёмов византийского зодчества в архитектуру храмов Италии, начиная с середины XV века;

- систематизировать процессы изменения композиционных решений фасадов дворцов на примерах творчества архитекторов ведущих школ Италии указанного периода.

Задачи исследования:

- апробировать метод построения «эволюционных рядов» применительно к исследованию архитектуры итальянского Возрождения;

- проследить с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие приёмов решения планов и объёмно-пространственных структур культовых сооружений итальянского зодчества в эпоху Ренессанса;

- проанализировать с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие приёмов решения фасадов, интерьеров и куполов итальянских церквей эпохи Возрождения;

- проследить с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие композиций главных фасадов городских дворцов в эпоху Ренессанса.

Объект исследования:

Зодчество Италии эпохи Возрождения; реализованные и нереализованные проекты зданий рассматриваемого периода, их композиционные и художественно-стилистические особенности. Границы исследования:

- хронологические. Диссертация охватывает период развития зодчества Италии с начала XV века до конца XVI века.

- географические. Рассматривается архитектура Флоренции, Рима, Венеции, то есть «художественных столиц» Италии, которые в эпоху Возрождения являлись центрами формирования новаций в зодчестве. Анализируются постройки и в других городах Италии, важные для создания более полноценных «эволюционных рядов».

- типологические. Рассматривается архитектура церквей и дворцов, поскольку в Италии в эпоху Ренессанса - это ведущие типы строительства, и исследуемые нами аспекты эволюции архитектуры наиболее наглядно проявились именно в церковном и дворцовом зодчестве.

Метод исследования: в основу исследовательского подхода в работе положены приёмы сравнительного анализа планов, фасадов, интерьеров и-куполов церковных сооружений, а также фасадов дворцов Италии эпохи Ренессанса. Построение «эволюционных рядов» иллюстрируется соответствующими таблицами (всего 21 таблица), в которых рассмотренные памятники расположены в хронологической последовательности с указанием имени автора, местоположения, начальной даты составления проекта или строительства, а также зафиксированы происходящие композиционные изменения. С нашей точки зрения особый интерес представляют те сооружения, в композиции которых соединяются архитектурные приёмы, возникшие ранее в творчестве других мастеров и оказавшиеся в соответствующих местах разных «эволюционных рядов». В ряде случаев такой синтез приёмов в общем процессе развития стиля образует композиции «ключевых» памятников. Мы считаем возможным предложить этот термин в качестве рабочего. «Ключевые» памятники выделены в наших таблицах другим шрифтом. Научная новизна работы заключается в следующем:

1. Данная работа - это первый опыт выстраивания «эволюционный рядов», отображённых в соответствующих таблицах в текстовой части диссертации и в автореферате.

2. Применённый метод построения «эволюционных рядов» позволяет проследить эволюцию архитектурных форм от момента их зарождения до зрелой стадии, а также в ряде случаев проиллюстрировать дальнейшие их изменения, отражающие начавшийся кризис стиля.

3. Построение «эволюционных рядов», предваряемых «лидирующим» памятником, в котором исследуемая новация проявилась впервые, акцентирует значение этих памятников в общем процессе стилевой эволюции архитектуры.

4. Предлагаемый метод позволяет выявить те памятники, в композициях которых синтезировались приёмы, исследуемые в составе разных «эволюционных рядов». Такие памятники стали своего рода «вехами» в общем процессе стилевой эволюции архитектуры, а предлагаемый нами метод построения «эволюционных рядов» облегчает их выявление.

5. Более отчётливо выявлено становление и развитие в итальянской церковной архитектуре тех тенденций, которые отражали обращение к приёмам византийского зодчества.

Теоретическая диссертации.заключается^ в.том, что предложенный метод мог бы быть применён^ исследовании любого периода развития мировой архитектуры, что существенно расширило бьк представление

0 закономерностях эволюции стиля.

Практическая значимость исследованиям заключается в возможности использования научных результатов в работах по истории и теории архитектуры и градостроительства. Таблицы соответствующих «эволюционных рят дов» способствовали бы более чёткой? систематизации построения; лекционных курсов^

На защиту выносятся,следующие положения:

1 .Определение термина «эволюционный ряд» в исследовании развития; архитектурных форм:

2. Возможность и целесообразность применения', метода': построения? «эволюционных рядов» в исследовании? стилистических особенностей: архитектуры Италии эпохи Ренессанса;.

3; Выявленные нами в* итоге: проведённой1 систематизации* памятников^ тенденции «византизма» в храмовой архитектуре: Италии второй половины XV-начала ХУГ;вв:, проявившиеся главным образом в конструктивных приёмах и объёмно-пространственных структурах.

4. ©оставленные намштаблицы как методологический приём систематизации^ изученных памятников:

Апробация работы; По теме диссертации опубликованы статьи; в научных сборниках, тезисы выступлений на научно-практических конференциях. Положения и материалы диссертации были использованы при подготовке и чтении лекции по дисциплинам: «История культуры и искусства», «История,зарубежного искусства и архитектуры» (Краснодарский государственный; университет культуры и искусств) с 2001 г. по настоящее время.

Объём и структура? диссертации. Диссертация состоит из текстовой части (том 1) и альбома иллюстраций (том II). Текст- диссертации включает введение; две главы и заключение (200* страниц): Основной текст снабжён

Заключение научной работыдиссертация на тему "Исследование стилевых закономерностей архитектуры Италии эпохи Ренессанса с использованием "эволюционных рядов""

Заключение.

Метод построения «эволюционных рядов», предложенный в данной диссертационной работе и применённый для графического анализа планов культовых сооружений, для анализа приёмов ордерной разработки интерьеров, купольных структур и фасадов церквей, а также в исследовании развития приёмов организации фасадов городских палаццо Италии эпохи Ренессанса, позволяет сделать нижеследующие выводы.

I. В отношении планов центрических церквей, основанных на форме квадрата, греческого креста, октагона и круга:

1). Форма квадратного в плане помещения с дополнительным квадратным алтарём интересовала итальянских зодчих с самого начала Раннего Возрождения до конца Высокого Возрождения, но использовалась в решении небольших капелл и применялась редко. За сто лет своего развития эта простейшая форма плана не претерпела значительных изменений, что может расцениваться с одной стороны как проявление пиетета к таланту первого мастера, использовавшего такой план - Брунеллески, а с другой стороны - как отсутствие явного интереса зодчих к этой форме именно вследствие её простоты.

2). В развитии квадратной формы плана наблюдается и другая тенденция, приводящая к более сложному построению внутреннего пространства квадрата, но сохраняющая целостность квадрата плана. Важнейшим приёмом разработки этого пространства становится использование системы четырёх подкупольных пилонов, что можно расценивать как проявление итальянского «византизма», что, вероятно, связано с падением Византии в 1453 году. Используются и другие приёмы разработки внутреннего пространства квадрата, но ни едва намеченная схема греческого креста в реализованных проектах, ни использование октагонов и кругов в нереализованных предложениях Леонардо и Микеланджело не разрушают целостности квадрата плана.

3). Развитие формы греческого креста шло параллельно двумя путями, один из которых («первое направление») основан на подходе, в котором ветви креста точно соответствуют по своей ширине размеру сторон квадрата; другой путь («второе направление») базируется на принципе приставления к квадрату основания полукруглых или прямоугольных объёмов, меньших по своим размерам, чем стороны квадрата; наиболее интересные в художественном плане решения наблюдаются в развитии планов «второго направления», а лучшим образцом такого подхода является план собора Св. Петра Браманте. Постепенное усложнение в трактовке формы греческого креста в плане культовой постройки приводит к «предбарочной» пространственной концепции.

4). Форма октагона разрабатывалась изнутри за счёт ниш, капелл и сложного рисунка стен. Снаружи в подавляющем большинстве примеров восьмигранник оказывался закрытым, что очевидно связано с архаичностью этой формы в эпоху Возрождения, весьма популярной в период средневековья. Пройдя краткий путь своего развития и будучи адаптированной к конфессиональным требованиям (в продолжение Высокого Ренессанса), эта форма' перестала интересовать итальянских зодчих, очевидно, в силу имеющегося в её генетике элемента определённого консерватизма.

5). В развитии круглых планов отчётливо прослеживается стремление зодчих к динамизации как наружных очертаний круга, так и пространства внутри круга; реализуется эта тенденция* за счёт капелл и различных объёмов, идущих по наружному кольцу круга, а также с помощью стен сложного рисунка и устройства ниш самых разнообразных форм в интерьере; отчётливо прослеживается тенденция- к совмещению формы круга и греческого креста; часто «отправной точкой» для архитекторов становятся известные памятники античного зодчества.

II. В отношении планов церквей продольного типа:

1). На протяжении всей эпохи Возрождения, в фокусе внимания зодчих находится идея размещения капелл вдоль стен основного корабля* церкви.

Впоследствии эти капеллы заменяют собой боковые нефы. В свете постановлений Тридентского собора, утвердившего в качестве «правильного» продольный тип храма, замена боковых нефов рядами капелл стала ещё более актуальной, поскольку именно такая концепция плана способствовала большей пространственной динамизации и, соответственно, в большей мере отвечала «идее пути» к алтарю.

2). Функциональное требование разместить в пространстве хора церкви наибольшее число верующих побудило зодчих к поиску наиболее оптимальных решений этой задачи. В результате постепенного накопления опыта в присоединении центрического хора к кораблю базиликального храма зодчие пришли к максимально органичным решениям, в которых в основании хора церкви лежит греческий крест.

3). Постепенное освоение формы овала в плане культовой постройки подготовило основу для римских зодчих эпохи барокко, очень часто обращавшихся к этой форме.

Ш. В отношении развития приёмов ордерной разработки храмовых интерьеров. развития купольных структур и эволюции ордерных решений фасадов церквей:

1). Приёмы ордерной разработки в интерьерах церквей развивались по пути постепенного усложнения. В период кватроченто доминирующими являются приёмы изобразительной тектоники, иллюстрирующие декоративную трактовку ордерной системы, при этом ярким моментом является удвоение элементов ордера в композиционно важных местах. В ордерных решениях, когда действуют законы реальной тектоники, применяются такие приёмы пластического и ритмического усложнения, как римская архитектурная ячейка, импосты и мотивы большого ордера в виде пилястр. В зодчестве XVI столетия все эти принципы, получая дальнейшее художественное переосмысление, как бы «суммируются», что в конечном итоге приводит к максимальному усложнению ордерной структуры и, соответственно, к предбарочному пониманию ордера в интерьерах церквей.

2). В развитии купольных структур в период кватроченто наблюдается активный поиск новых приёмов внутренних конструкций, но в решении экстерьера купола применяются принципы готической нервюрно-каркасной системы, выразившейся в высокой стреле подъёма и восьмигранной форме барабана и купола (Санта Мария дель Фьоре во Флоренции). Один из распространённых приёмов в эту пору - возведение купола на парусах, что восходит к традициям византийского зодчества. К концу XV столетия зодчие всё чаще обращаются к форме круглого, а не восьмигранного купола, и начинают осваивать принципы ордерной обработки барабана и купола. Период Высокого Ренессанса ознаменован переходом к пирамидально-ступенчатому построению в распределении наружных объёмов церковного сооружения и более активным внедрением ордерных элементов в решении барабана и купола. В этот же период весьма популярной становится идея окружения барабана кольцом колонн. Дальнейшее усложнение в подходе к использованию принципов ордерной обработки барабана и купола приводит к предбарочным композициям (купол собора Св. Петра в Риме).

3). Ордерные решения фасадов культовых построек основаны на принципах изобразительной тектоники. Самыми популярными приёмами в арсенале зодчих, проектировавших фасады храмов, являются обработка пилястрами, позже полуколоннами, пилястрами большого ордера, использование систем с двойным ордером, мотив трёхпролётной арки, то есть те архитектурно художественные средства, которые направлены на усиление пластической выразительности фасадов церквей.

IV. В отношении развития приёмов композиций фасадов городских палаццо:

1). Во флорентийском зодчестве на протяжении всего XV века главенствовал принцип рустовки фасада городского дворца, в чём флорентийские зодчие достигли удивительного разнообразия результатов, и что стало самым главным их достижением. Различные реплики на тему сплошной рустовки фасада в городах севера Италии подтверждают популярность этого подхода.

Приёмы ордерной обработки фасадов палаццо «приживались» на флорентийской почве медленно, но предложенный Альберти мотив пилястр на стене, обработанной плоскостным рустом (палаццо Ручеллаи), даст «ростки» в архитектуре других городов Италии, а наиболее яркие результаты - в римском дворцовом зодчестве (палаццо Канчеллерия, Джиро-Торлония).

2). Появление в Риме в 1509 г. «Дома Браманте» на многие десятилетия определило вектор творческой направленности итальянских архитекторов, обращавшихся к переработке этой композиции. Наиболее интересные интерпретации композиции фасада «Дома Браманте» даёт творчество Андреа Пал-ладио.

2). Анализ развития декоративных приёмов в организации фасадов дворцов, генетически восходящих к типу фасада палаццо Аквила, показывает, что декоративный («ковровый») стиль отделки фасадной плоскости вначале базировался на использовании рельефной лепнины и скульптурных деталей в сочетании с элементами ордерной системы. Постепенное развитие этой тенденции привело к отказу от применения ордера и переходу к сграффито или фреске, сплошь покрывающей поверхность фасада и призванной зрительно «растворить» архитектоническую суть стены фасада.

3). Появление в Риме в 1515 году дворца Фарнезе предопределило развитие римского дворцового зодчества на десятилетия и даже на века. Идея утверждения и возвышения власти Ватикана, которая оказалась в фокусе устремлений папства в период Контрреформации и которая поддерживалась всеми представителями римского нобилитета, вероятно, в сфере светского зодчества была неотделима от принципов композиции палаццо Фарнезе. Произошедший в рамках контрреформационных мер пересмотр средств художественной выразительности в архитектуре, коснувшийся и организации фасадов палаццо, очевидно, окончательно «закрепил» за этим дворцом значение эталона, на который ориентировались заказчики и зодчие.

4). Влияние композиции фасада палаццо Фарнезе распространилось и во Флоренции: фасады палаццо Пандольфини Рафаэля и палаццо Бартолини

Баччо д'Аньоло, восходящие по своей структуре к фасаду дворца Фарнезе, положили начало стойкому процессу постепенной «римизации» арсенала художественных средств флорентийской дворцовой архитектуры. Этот процесс привёл к полной трансформации архитектурного мышления Флоренции в области жилищного строительства и окончательному утверждению римского типа городского дома.

5). Приём поэтажного ордера, появившийся впервые в композиции палаццо Ручеллаи Альберти, не был востребован в зодчестве кватроченто. Большую заинтересованность в применении этого приёма проявляют зодчие чинквеченто. Архитектором, оценившим все художественные преимущества поэтажного ордера в* полной мере, стал Андреа Палладио, который обращался к этому приёму с середины XVI столетия и до конца.своей жизни. Во многих случаях Палладио одновременно с поэтажным ордером применяет и большой ордер, либо обращается к мотивам, близким к большому ордеру. В решении фасада своего последнего произведения, входящего в эту классификационную группу, Палладио приближается к барочным- тенденциям в трактовке фасадной плоскости.

6). Приём использования большого ордера в композициях фасадов городских палаццо зарождается- в конце Высокого Ренессанса и становится мощным средством художественной выразительности только лишь в руках великих мастеров. Палладио, вдохновившись большим ордером в решении^ Микеланджело для фасадов зданий площади Капитолия, сразу же развивает этот приём до значения колоссального ордера в виде пилястр, а в-более поздних композициях прибегает к усилению его пластики и эффектам визуального увеличения.

7). По отношению к ритмической организации фасадов венецианских палаццо: а). Приём ритмической^ группировки проёмов на фасадах городских палаццо Венеции с выделением лоджированного центра, связанный с внутренней структурой дворцов, зарождается> ещё в романско-византийскую эпоху и, окончательно оформившись в «кулисную» схему, красной нитью проходит сквозь XIV и XV века; в период кватроченто окончательно становится обязательным принципом обрамления фасада. б). В переходный от готики к Ренессансу период освоение языка ордерных форм несколько изменило «параметры» традиционной ритмической схемы; принцип обрамления получил более полное пластическое выражение. г). Ордерные преобразования Сансовино несколько пошатнули традиционный подход к ритмическому решению фасадов частных палаццо, но ни дальнейшее освоение ордерных новаций, ни проникновение в зодчество Венеции предбарочных тенденций так и не изменили привычных представлений, касающихся выбора ритмической схемы в композициях фасадов венецианской знати, что демонстрирует чрезвычайную жизнестойкость «кулисного» ритмического приёма.

Вышеизложенные выводы доказывают возможность и целесообразность применения метода построения «эволюционных рядов» в исследовании стилевых закономерностей и стилевых оттенков архитектуры Италии эпохи Ренессанса.

Список научной литературыДмитриева, Светлана Леонидовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Азизян, И. А. Теория композиции как поэтика архитектуры / И. А. Азизян, И. А. Добрицына, Г. С. Лебедева. М.: Прогресс-Традиция, 2002. -568 с.

2. Алпатов, М. В. Этюды по всеобщей истории искусств / М. В. Алпатов. М.: Сов. художник, 1979. 168 с.

3. Алпатов, М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения / М. В. Алпатов. М.: Искусство, 1976. 288 с.

4. Альберты, Л. Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. / Л. Б. Алъберти; пер. В. П. Зубова. М.: Изд.-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1935-1937.

5. Алъберти, Л. Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. T. I: Текст: 1. Десять книг о зодчестве; 2. Фрагмент анонимной биографии / Л. Б. Алъберти; пер. В.П. Зубова, Ф.А. Петровского. М.: Изд.-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1935.-392 с.

6. Андреа Палладио и мировая художественная культура: Сб. науч. тр. Гос. науч.-исслед. музея архитектуры им. А. В. Щусева. Вып. 6. М., 1999.

7. Анисимов, А. В. Венеция: Архитектурный путеводитель / А. В. Анисимов. М.: Едиториал УРСС, 2002. 168 с.

8. Араухо, И. Архитектурная композиция / И. Араухо; пер. с исп. М.: Высш. шк., 1982. 208 с.

9. Арган, Дж. К. История итальянского искусства / Дж. К. Арган; пер. с ит.: в 2 т. Т. 1. Античность. Средние века. Раннее возрождение. М.: Радуга, 1990.

10. Аркин, Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры / Д. Е. Аркин. М.: Искусство, 1990.-400 с.

11. Арнхейм, Р. Динамика архитектурных форм / Р. Арнхейм; пер. с англ. В. Л. Глазычев. М.: Стройиздат, 1984. 192 с.

12. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм; пер. с англ. М.: Прогресс, 1974. 392 с.

13. Архитектурное творчество Микеланджело: сб. ст. М.: Изд/-во Всесоюз. Акад. архитектуры, 1936. 134 с.

14. Базен, Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней / Ж. Базен. М.: Прогресс-Культура, 1995. 528 с.

15. Барбьери, Д. Суждение, соразмерность. Архитектор как личность от Альберти до Палладио / Д. Барбьери // Андреа Палладио и мировая художественная культура: Сб. науч. тр. Гос. науч.-исслед. музея архитектуры им. А. В. Щусева. Вып. 6. М., 1999.

16. Бартенев, И. А. Зодчие итальянского Ренессанса / И!. А. Бартенев. СПб.: Б. С. Г. Пресс, 2007. - 382 с.

17. Баткин, Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности / Л. М. Баткин. М.: Наука, 1989. 272 с.

18. Баткин, Л. М. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди / Л. М. Баткин. М.: Изд-во РГГУ, 1995. 446 с.

19. Бицилли, 77. М Место Ренессанса в истории культуры / П. М'. Бицилли. СПб.: Мифрил, 1996. 258 с.

20. Борнгессер, Б. Флоренция и Сиена: соперничество общин / Б. Борнгессер // Готика / под ред. Р. Томана. М.: КОКЕМА^ПЧ, 2000. С. 252-262.

21. Бореи, С. Римская архитектура XVI века / С. Бореи // Рим. Искусство сквозь века: в 2 т. Т. 2. Чинквеченто. Золотой век / под ред. М. Буссальи. М.: АСТ-Астрель, 2003. С. 402-422.

22. Брагина, Л. М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: Идеалы и практика культуры / Л. М Брагина. М.: Изд-во МГУ, 2002. 384 с.

23. Брис, К. Рим. История. Архитектура. Искусство / К. Брис. М.: Слово/Бкм), 2005.-492 с.

24. Бруное, Н. Альбом архитектурных стилей / Н. Брунов. М.: ОГИЗ, 1937.-414 с.

25. Булдаков, Г. Н. Милан / Г. Н Булдаков, Н. Я. Лейбошиц. Л.: Стройиздат, 1991. 112 с.

26. Бунин, А. В. Архитектура городских ансамблей: Ренессанс / А. В. Бунин, М. Г.Круглова. М.: Изд-во Всесоюз. Акад. архитектуры, 1935. 234 с.

27. Бунин, А. В., История градостроительного искусства: В 2 т. Т. 1. / А. В. Бунин, Т. Ф. Саваренская. М.: Стройиздат. 1979. 496 с.

28. Буркхардт, Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: Опыт / Я. Буркхардт. М.: Интрада, 2001. 543 с.

29. Бъетолетти, С. Флоренция / С. Бьетолетти, Э. Капретти, М. Кьярини, К. Крести. М.: Слово/81оуо, 2005. 528 с.

30. Вазари, Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. / Дж. Вазари. М.: ТЕРРА-ТЕЫКА, 1996. 1216 с.

31. Василенко, О. В. Гуманизм и архитектура раннего Возрождения в Италии: учеб.-метод, пособие / О.В. Василенко. Л.: Ин-т им. И. Е. Репина, 1990. 143 с.

32. Вёлъфлин, Г. История архитектуры в избранных отрывках. М.: Изд-во Всесоюз. Академии архитектуры, 1935.

33. Вёлъфлин, Г. Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / Г. Вёльфлин. СПб.: Азбука-классика, 2004.-284 с.

34. Вёлъфлин, Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / Г. Вёльфлин. СПб.: Алетейя, 1997. 318 с.

35. Вёлъфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вёльфлин. СПб.: Мифрил, 1994. 427 с.

36. Венедиктов, А. И. Венеция: Архитектурные памятники / А.И. Венедиктов. М.: Изд.-во Всесоюз. Акад. архитектуры, 1938. 116 с.

37. Венедиктов, А. И. Ренессанс в Римини / А.И. Венедиктов. М.: Изобраз. искусство, 1970. 132 с.

38. Виньола, Д. Б. Правило пяти ордеров архитектуры / Д.Б. Виньола. М.: Изд.-во Всесоюз. Акад. архитектуры, 1939. 168 с.

39. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / предисл. Т.Н. Ливановой; ВНИИ искусствознания. М.: Изобразит, искусство, 1985.-283 с.

40. Виппер, Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века: К проблеме кризиса итальянского гуманизма / Б.Р. Виппер. М.: АН СССР, 1956. 372 с.

41. Виппер, Б. Р. Итальянский Ренессанс. ХШ—XVI века: Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры: в 2 т. / Б.Р. Виппер. М.: Искусство, 1977. 224 с.

42. Виппер, Б. Р. Статьи об искусстве / Б.Р. Виппер. М., 1970. 591 с. (Ин.-т истории искусств М-ва культуры СССР).

43. Виппер, Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б.Р. Виппер. М.: Издательство В. Шевчук, 2004. 368 с.

44. Владович, С. В. Ватикан / C.B. Владович. М.: Вече, 2001. 240 с.

45. Всеволожская, С. Н. Венеция / С. Н. Всеволожская. Л.: Искусство, 1970. 222 с.

46. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. / гл. ред. Н. В. Баранов. Т. 2 / Под ред. В. Ф. Маркузона, Б. П. Михайлова и др. М.: Изд.-во лит. По строительству, 1973. С. 391-689

47. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. / гл. ред. H Д. Колли. Т. 5 / Под ред. В. Ф. Маркузона, А. Г. Габричевского и др. М.: Изд-во лит. по строительству, 1967. С. 33-360.

48. Всеобщая история искусств: В 6 т. Т. 3. Искусство эпохи Возрождения. М.: Искусство, 1962. 530 с. (Акад. художеств СССР. Ин-т теории и истории изобразительных искусств).

49. Габричевский, А. Г. Леонардо архитектор / А. Г. Габричевский // Советская архитектура: сб. ст. М., 1952. Вып. 3.

50. Габричевский, А. Г. Морфология искусства / А.Г. Габричевский. Киров: Аграф, 2002. 864 с.

51. Габричевский, А. Г. Поверхность и плоскость / А. Г. Габричевский // Российская ассоциация научноисслед. Ин.-тов обществ, наук. Ин-т археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания. М., 1928. Вып. 2. С. 34.

52. Габричевский, А. Г. Пространство и масса в архитектуре / А.Г. Габричевский // Искусство. 1923. № 1. С. 305.

53. Габричевский, А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Сообщения ГМИИ им. А.С.Пушкина. Вып. 9. М., 1991.-С. 283-293.

54. Гарэн, Э. Проблемы итальянского Возрождения / Э. Гарэн. М.: Прогресс. 1986. 396 с.

55. Геймюллер, Г. фон. Филиппо ди сер Брунеллеско / Г. фон Геймюллер. М.: Изд-во Всесоюз. Акад. архитектуры, 1936. 88 с.

56. Гидион, 3. Пространство, время, архитектура / 3. Гидион. М.: Стройиздат, 1984.-456 с.

57. Гилберт, К. История эстетики / К. Гилберт, Г. Кун. СПб.: Алетейя, 2000. 652 с.

58. Гинзбург, М. Я. Ритм в архитектуре / М. Я. Гинзбург. М.: Среди коллекционеров, 1923. 120 с.

59. Гинзбург, М. Я. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры / / М. Я. Гинзбург. М.: Гос. изд., 1924. 238 с.

60. Говард, Д. Гражданская и церковная архитектура готической Венеции. Торжество готики / Д. Говард // Венеция. Искусство сквозь века / под ред. Д. Д. Романелли. М.: АСТ-Астрель, 2003. С. 118-155.

61. Говард, Д. Якопо Сансовино и архитектурная реформа в «классицизирующем» духе. Золотой век / Д. Говард // Венеция. Искусство сквозь века / под ред. Д. Д. Романелли. М.: АСТ-Астрель, 2003. С. 316-339.

62. Гомбрих, Э. Г. Амбивалентность классической традиции: психология культуры Аби Варбурга / Э. Г. Гомбрих; пер.с англ. О. Литвиновой // Новое литературное обозрение. 1999. № 5 (39). С. 7-23.

63. Горяинов, В. В. Падуя. Виченца. Верона / В. В. Горяинов. М.: Искусство, 1978. 184 с.

64. Гуковский, М. А. Итальянское Возрождение / М. А. Гуковский; под ред. А. Н. Немилова, А. С. Кантор-Гуковский; ЛГУ. Л.: Изд.-во ЛГУ, 1990.-618 с.

65. Гурьев, О. И. Композиции Андреа Палладио / О. И. Гурьев. Л.: Изд.-во Ленингр. ун-та, 1984. 120 с.

66. Гуэрра, К. Флоренция. История и шедевры / К. Гуэрра. Флоренция: Бонеки Иль Туризмо, 2003. 132 с.

67. Данилова, И. Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры / И. Е. Данилова. М.: Искусство, 1991. -294 с.

68. Данилова, И. Е. Итальянский город XV века: реальность, миф, образ / И. Е. Данилова. М.: Изд.-во РГГУ, 2000. 253 с.

69. Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций: в 2 т. Т. 1. XIV и XV столетия / М. Дворжак. М.: Искусство, 1978. 175 с.

70. Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций: в 2 т. Т. 2. XVI столетие / М. Дворжак. М.: Искусство, 1978. 395 с.

71. Дживелегов, А. К. Леонардо да Винчи 1452-1519 / А. К.Дживелегов. 4-е изд. М.: Искусство, 1998. — 158 с. (Жизнь в искусстве).

72. Дживелегов, А. К. Леонардо и Возрождение / А. К.Дживелегов // Дживелегов, А. К. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М; Л., 1935. Т. 1.-С. 10-52.

73. Дживелегов, А. К. Очерки итальянского Возрождения, Кастильоне. Аретино. Челлини. / А. К.Дживелегов. М.: Федерация; Мосполиграф, 1929. 235 с.

74. Дзорци, А. Дворцы Венеции / А. Дзорци. М.: Слово/Slovo, 2002.528 с.

75. Жестаз, Б. Ренессанс. От Брунеллески до Палладио / Б. Жестаз. М.: Астрель, 2003. 160 с.

76. Жуковский, А. Т. История архитектуры в 2 ч. Ч. 1-2 / А. Т. Жуковский. СПб: Тип. Деп. уделов, 1859-1862.

77. Завадский, K.M. Эволюция эволюции (историко-критические очерки проблемы) / К. М. Завадский, Э. И. Колчинский. Л.: Наука, 1977. -236 с.

78. Зубов, В. П. Архитектурные теории Альберти / В. П. Зубов. СПб.: Алетейя, 2001. 464 с.

79. Зубов, В. П. Леонардо да Винчи / В. П. Зубов. 2-е изд., доп. М.: Наука, 2008. 350 с.

80. Иконников, А. В. Историзм в архитектуре / А. В. Иконников. М.: Стройиздат, 1997. 559 с.

81. Иконников, А. В. Основы архитектурной композиции / А. В. Иконников, Г. А. Степанов. М.: Искусство, 1971. 223 с.

82. Иконников, А. В. Функция, форма, образ в архитектуре / А. В. Иконников. М.: Стройиздат, 1986. 288 с.

83. Ионина, Н. А. Сто великих городов мира: историческая архитектура / Н. А. Ионина. М.: Вече, 2002. 480 с.

84. Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М.: Наука, 1997. 265 с.

85. Искусство Итальянского Ренессанса: Архитектура,4 скульптура, живопись, рисунок: Альбом / под ред. Р. Томана; пер. Н. Истоминой, Я. Льва, А. Михайловой.М.: КОШМАМ, 2000. 464 с.

86. История архитектуры в избранных отрывках / М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. М.: Изд.-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1935. 590 с.

87. История архитектуры. Объект, предмет и метод исследования: сб. науч. тр. / Центр, н.-и. и проект, ин-т по градостроительству; под общ. ред. А. А. Воронцова. М.: ЦНИИПградостроительства, 1988. 114 с.

88. История искусства зарубежных стран: Средние века, Возрождение. М.: Изобраз. искусство, 1982. 664 с.

89. История Италии: В 3 т. / ред. С. Д. Сказкин М.: Наука, 1970-1971. (АН СССР. Ин.-т всеобщей истории).

90. История Италии: В 3 т. Т. 1. / авт. А. И. Неусыхин, Л. А. Котельникова, М. Л. Абрамсон; отв. ред. С. Д. Сказкин М.: Наука, 1970. 579 с. (АН СССР. Ин.-т всеобщей истории).

91. История Италии: В 3 т. Т. 2. / авт. В. С. Бондарчук, В. Е. Невлер, И. В. Григорьева; отв. ред. К. Ф. Мизиано. М.: Наука, 1970. 607 с. (АН СССР. Ин.-т всеобщей истории).

92. История Италии: В 3 т. Т. 3. / авт. Б. Р. Лопухов, Г. С. Филатов, Н. П. Комолова; отв. ред. С. И. Дорофеев М.: Наука, 1971. 543 с. (АН СССР. Ин.-т всеобщей истории).

93. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. М.: Высш. шк, 1999. 479 с.

94. Италия: Путеводитель. М.: Авангард, 2004. 288 с.

95. Каган, М. С. Морфология искусства. Ист.-теорет. исследование внурт. строения мира искусств. Ч. I, П, Ш. / М. С. Каган. Л.: Искусство, Ленингр. отд.-ние, 1972. 440 с.

96. Каган, М. С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки / М. С. Каган // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, Ленингр. отд.-ние, 1974. С. 26-38.

97. Каган, М. С. Философия культуры / Акад. гуманит. наук; М. С. Каган. СПб.: Петрополис, 1996. 415 с.

98. Каплун, А. И. Стиль и архитектура / А. И. Каплун. М.: Стройиздат, 1985. 232 с.

99. Кох, В. Энциклопедия архитектурных стилей. Классический труд по европейскому зодчеству от античности до современности / В. Кох; пер. с нем. М.: БММ АО, 2005. 528 с.

100. Красильникова, Е. Венеция / Е. Красильникова. М.: Вече, 2008. -256 с. (ЮНЕСКО. Памятники всемирного наследия).

101. Крести, К. Дворцы Рима / К. Крести, К. Рендина. М.: Слово/Slovo, 2003.-400 с.

102. Кривченко, В. И. Помпеи, Геркуланум, Стабии / В. И. Кривченко. М.: Искусство, 1981.-222 с.

103. Крупе, Е. Соборы мира: Атлас чудес света / Е. Круис, Б. Риффенбург. М.: БММ АО, 1998. 192 с.

104. Кузанус, Николай Кузанский / Брокгауз и Ефрон II Малый энциклопедический словарь: в 4 т. Т. 3. Репринт, воспроизведение издания Брокгауза и Ефрона. М.: ТЕРРА, 1994. С.227

105. Кузнецов, Б. Г. Идеи и образы Возрождения / Б. Г. Кузнецов. М.: Наука, 1979. 280 с.

106. Лазарев, В. Н. Леонардо да Винчи . К 500-летию со дня рождения / В. Н. Лазарев. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1952. 112 с.

107. Лазарев, В. Н. Происхождение итальянского Возрождения: в 3 кн. /В. Н. Лазарев. М.: Искусство, 1956-1979.

108. Лазарев, В. Н. Происхождение итальянского Возрождения: в 3 кн. Кн. 3. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве: Архитектура. Скульптура. Живопись. Трактаты / В. Н. Лазарев. М.: Искусство, 1979. 239 с.

109. Лазарев, В. Н. Старые итальянские мастера/ В. Н. Лазарев. М.: Искусство, 1972. 633 с.

110. Леон Баттиста Альберти: сб. ст. / отв. ред. В. Н. Лазарев. М.: Наука, 1977. 192 с.

111. Лисовский, В. Г. Архитектура эпохи Возрождения: Италия / В. Г. Лисовский. СПб.: Азбука-классика, 2007. 616 с.

112. Листри, М. Виллы и дворцы Италии / М. Листри, Ч. Куначча. М.: Астрель, 2003.-264 с.

113. Локтев, В. И. Классический и удивительный Палладио / В. И. Локтев // Андреа Палладио и мировая художественная культура: сб. науч. тр. Гос. науч.-исслед. музея архитектуры им. А. В. Щусева. Вып. 6. М., 1999.

114. Лоренцони, Д. Византийское наследие и вклад Запада в ХП1-Х1У веках. Византийское «сопротивление» и романский Запад // Венеция. Искусство сквозь века / Д. Лоренцоци; под ред. Д. Д. Романелли. М.: АСТ-Астрель, 2003. С. 92-117.

115. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения / А. Ф. Лосев. М.: Мысль, 1978.-623 с.

116. Лотман, Ю.М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. СПб.: Искусство, 2005.-752 с.

117. Лунд, Вебер Т. Помпеи, Геркуланум и Везувий / Вебер Т. Лунд. Флоренция: Бонеки Иль Туризмо, 1995. 111 с.

118. Маги, Д. Весь Милан / Д. Маги. Флоренция: Бонеки Иль Туризмо, 2002. 128 с.

119. Макиавелли, Н. История Флоренции / Н. Макиавелли. М.: Наука, 1987.-447 с.

120. Машин, А. Архитектура Ренессанса во Флоренции и Центральной Италии / А. Маклин // Искусство Итальянского Ренессанса / под ред. Р. Томана. Köln: KONEMANN, 2000. С. 98-129.

121. Мардер, А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архитектурного творчества / А. П. Мардер. М.: Стройиздат, 1988. 213 с.

122. Михайлов, Б. П. Леонардо да Винчи архитектор / Б. П. Михайлов. М.: Гос. изд.-во лит. по строительству и архитектуре, 1953. 79 с.

123. Мори, Д. Возрождение Рима после Авиньонского пленения. Ранний Ренессанс. Кватроченто / Д. Мори // Рим. Искусство сквозь века / под ред. М. Буссальи. М.: АСТ-Астрель, 2003. С. 344-357.

124. Мураро, М. Дворцы Италии. Венето / М. Мураро. М.: Слово/Slovo, 2005. 516 с.

125. Муратов, П. 77. Образы Италии: В 3 т. Т. 1. Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы / П. П. Муратов. СПб.: Азбука-классика, 2005. 384 с.

126. Наливайко, Д. С. Искусство: направления, течения, стили / Д. С. Наливайко. Киев: Мистецство, 1981. 88 с.

127. Некрасов, А. И. Теория архитектуры / А. И. Некрасов. М.: Стройиздат, 1994. 480 с.

128. Нести, Р. Флоренция. История. Искусство. Фольклор / Р. Нести. Флоренция: Бекоччи Эдиторе, 2006. 128 с.

129. Овсянников, Ю. М. Чудеса архитектуры. От пирамид до небоскребов / Ю. М. Овсянников. М.: АСТ-Пресс, 2008. 206 с.

130. Опочинская, А. И. Рим / А. И. Опочинская. М.: Искусство, 1994. 270 с.

131. Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения: быт, нравы, идеалы. М.: Юрист, 1996. 576 с.

132. Палладио, А. Четыре книги об архитектуре / А. Палладио. М.: Изд.-во Всесоюз. Акад. архитектуры, 1938. 352 с.

133. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 682 с.

134. Панофский, Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Э. Панофский. СПб.: Axioma 1999. 226 с.

135. Панофский, Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Э. Панофский. М.: Искусство, 1998. 362 с.

136. Петросилло, О. Град Ватикан / О. Петросилло. Ватикан: EDIZIONIMUSEIVATICANI, 2008. 224 с.

137. Пилявский, В. И. Рим / В. И. Пилявский. JL: Изд.-во лит. по строительству, 1972. 95 с.

138. Лунин, А. Л. Понятие стиля и Троицкий мост в контексте творческих исканий архитектуры и мостостроения эпохи модерна / A. JI. Пунин // 100 лет Петербургскому модерну: Материалы науч. конф. СПб.: Альт-софт; Белое и чёрное, 2000. С. 86-97.

139. Пути, Л. Венеция Палладио и Скамоцци. Золотой век // Венеция. Искусство сквозь века / под ред. Д. Д. Романелли. М.: АСТ-Астрель, 2003. -С. 340-361.

140. Раппопорт, А. Г. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии / А. Г. Раппорт. М.: Стройиздат, 1990. 346 с.

141. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв.: сб. ст. / отв. ред. Б. Р. Виппер, Т. Н. Ливанова. М.: Наука, 1966. 348 с.

142. Ренессанс: образ и место Возрождения в истории культуры: сб. науч. ст. / АН СССР; Ин.-т философии; ред. сост. В. В. Бибихин. М., 1987. -120 с.

143. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. ст. / отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, Ленингр. отд.-ние, 1974. 299 с.

144. Романелли, Д. Д. Зодчество в атмосфере гуманизма и Возрождения. Между «археологией» гуманистов и Возрождением // Венеция. Искусство сквозь века / Д. Д. Романелли / под ред. Д. Д. Романелли. М.: АСТ-Астрель, 2003. С. 202-221.

145. Ротенберг, Е. И. Искусство Италии XVI века / Е. И. Ротенберг. М.: Искусство, 1967. 124 с.

146. Ротенберг, Е. И. Микеланджело / Е. И. Ротенберг. М.: Искусство, 1964. 180 с.

147. Ротенберг, Е. И. Средняя Италия в период Высокого Возрождения / Е. И. Ротенберг. М.: Искусство, 1974. 216 с.

148. Рутенбург, В. И. Итальянский город от раннего средневековья до Возрождения. Очерки / В. И. Рутенберг. Л.: Наука, 1987. 177 с.

149. Рутенбург, В. И. Титаны Возрождения / В. И. Рутенберг. Л.: Наука, 1976. 144 с.

150. Саваренская, Т. Ф. История градостроительного искусства Рабовладельческий и феодальный периоды / Т. Ф. Саваренская. М.: Стройиздат, 1984. 385 с.

151. Савченко, M. Р. Архитектура как наука: методология прикладного исследования / М. Р. Савченко. М.: Едиториал УРСС, 2004. -320 с.

152. Славина Т. А. Архитектура как феномен культуры / Т. А. Славина // Искусство в системе культуры. Л.: Наука, 1987. С. 142-148.

153. Смирнов, В. И. Ритм как объективная закономерность развития: дис. канд. филос. наук / Смирнов В. И. Л.: ЛГУ, 1978.

154. Смирнова, И. А. Искусство Италии конца ХШ-ХУ веков / И. А. Смирнова. М.: Искусство, 1977. 144 с.

155. Смолина, Н. И. Традиции симметрии в архитектуре / Н.И. Смолина. М.: Стройиздат, 1990. 344 с.

156. Соколов, А. М. Основные понятия архитектурного проектирования / А. М. Соколов. Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та. 1976. 192 с.

157. Соколов, А. Н. Теория стиля / А. Н. Соколов. М.: Искусство, 1968. 223 с.

158. Соколова, Т. М. Орнамент почерк эпохи / Т. М. Соколова. Л.: Аврора, 1972. - 182 с.

159. Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век) / под ред. Л. М. Брагиной. М.: Изд-во МГУ, 1985. 384 с.

160. Степанов, А. В. Архитектура и психология / А. В. Степанов, Г. И Иванова, H. Н. Нечаев. М.: Стройиздат, 1993. 296 с.

161. Степанов, А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV— XV века / А. В. Степанов. СПб.: Азбука-классика, 2003. 504 с.

162. Степанов, А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век / А. В. Степанов. СПб.: Азбука-классика, 2007. 640 с.

163. Степанов, А. В. Объёмно-пространственная композиция в архитектуре / А. В. Степанов, М. А. Туркус. М.: Стройиздат, 1975. 193 с.

164. Степанов, Г. П. Взаимодействие искусств / Г. П. Степанов. JL: Художник РСФСР, 1974. 183 с.

165. Типология и периодизация культуры Возрождения: сб. ст. М.: Наука, 1978. 290 с.

166. Тиц A.A., Воробьева Е. В. Пластический язык архитектуры / А. А. Тиц, Е. В. Воробьева. М.: Стройиздат, 1986. 312 с.

167. Тиц, А. А. Архитектура, стандарт, красота / А. А. Тиц. Киев: Будивельник, 1972. 131 с.

168. Уоткин, Д. История западноевропейской архитектуры / Д. Уоткин. Köln: KONEMANN, 2001. 424 с.

169. Федорова, Е. В. Знаменитые города Италии: Рим. Флоренция. Венеция. Памятники истории и культуры / Е. В. Федорова. М.: Изд.-во МГУ, 1985.-478 с.

170. Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / Филарете (Антонио Аверлино); пер. и прим. В. Глазычева. М.: Рус. ун.-т, 1999.-448 с.

171. Филиппо Брунеллеско: биография и очерк творчества. М.: Изд.-во Всесоюз. Акад. архитектуры, 1935. 142 с.

172. Флоренция: Город и его шедевры. Флоренция: CAZA EDITRICE BONECHI, 1994. 128 с.

173. Фойгт, Г. Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма: В 2 т. / Г. Фойгт; пер. со 2-го нем. изд., передел, авт. И. П. Рассадин М.: К. Т. Солдатенков, 1884.

174. Фойгт, Г. Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма: В 2 т. Т. 1. / Г. Фойгт; пер. со 2-го нем. изд., передел, авт. И. П. Рассадин М.: К. Т. Солдатенков, 1884. 540 с.

175. Фойгт, Г. Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма: В 2 т. Т. 2. / Г. Фойгт; пер. со 2-го нем. изд., передел, авт. И. П. Рассадин М.: К. Т. Солдатенков, 1885. 455 с.

176. Фонтана, В. Архитектура и методы строительства согласно идеологии Палладио / В. Фонтана // Андреа Палладио и мировая художественная культура: сб. науч. тр. Гос. науч.-исслед. музея архитектуры им. А. В. Щусева. М., 1999.

177. Фосийон, А. Жизнь форм / А. Фосийон. М.: Моск. коллекция, 1995.-132 с.

178. Франкль, П. Филиппо Брунеллески / П. Франкль // История архитектуры в избранных отрывках. М.: Изд.-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1935.

179. Хаит, В. Л. Об архитектуре, ее истории и проблемах / В. Л. Хайт. М.: Едиториал УРСС, 2003. 456 с.

180. Цвингл, Э. Венеция: путеводитель / Э. Цвингл. М.: АСТ-Астрель, 2004.-271 с.

181. Шастелъ, А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного: Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме / А. Шастель. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.-720 с.

182. Шёбер У. Замки и дворцы Европы. М.: ЗАО «БММ», 2006, 416с.

183. Шуази, О. Всеобщая история архитектуры / О. Шуази. М.: Эксмо, 2010. 704 с.

184. Шулъц, Ю, Гражданская архитектура. Византийское «сопротивление» и романский Запад / Ю. Шульц // Венеция. Искусство сквозь века / под ред. Д. Д. Романелли. М.: АСТ-Астрель, 2003. С. 80-91.

185. Эрколи Р., Белфорд Р., Митчел Р. Рим. М.: Симон-Пресс, 2002.

186. Эстетика Ренессанса: Антология: в 2 т. / сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981.

187. Эстетика Ренессанса: Антология: в 2 т. Т. 1. / сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981.-495 с.

188. Эстетика Ренессанса: Антология: в 2 т. Т. 2. / сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. 639 с.

189. Якгшович, А. Генрих Вёльфлин и другие / А. Якимович // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 9-47.

190. Якобсон, А. Л. Закономерности в развитии раннесредневековой архитектуры / А. Л. Якобсон. Л.: Наука, 1983. 176 с.

191. Якобсон, А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры IX-XV вв. Византия. Греция. Южнославянские страны. Русь. Закавказье / А. Л. Якобсон. Л.: Наука, 1987. 233 с.

192. Ярошенко, Б. M Архитектура эпохи Возрождения: Конспект лекций / Б. М. Ярошенко. Куйбышев: Изд-во Куйбышев, инж.-строит. Ин.-та, 1978.-59 с.

193. Ackerman, J. S. Palladio / J. S. Ackerman. Harmondsworth: Penguin, 1994. 208 p.

194. Ackerman, J. S. The Architecture of Michelangelo / J. S. Ackerman: In 2 vol. London, 1961.

195. Arata, G. U. Leonardo architetto e urbanista / G. U. Arata. Milano: Mostra della Scienza, 1953. 253 p.

196. Argan, G. G. Michelangelo Architetto / G. G, Argan, B. Contardi. Milano: Electa, 1990. 388 p.

197. Bandelloni, E. La casa rurale nel padovane / E. Bandelloni. Padova, 1974. 160 p.

198. Baroni, C. Bramante / С. Battisti. Bergamo: Istituto Italiano d'Arti Grafiche, 1944. 134 p.

199. Battisti, E. Filippo Brunelleschi / E. Battisti. Milano: Electa, 1984.410 p.

200. Benedetti, S. Letture di architettura. Saggi sul Cinquecento romano / S. Benedetti. Roma: Bonsignori, 1987.

201. Benevolo, L. Storia dell'architettura del Rinascimento / L. Benevolo. Bari: Laterza, 1968. 968 p.

202. Бичев, M. Архитектурата на Ренесанса в Италия и в другите западноевропейски страни / М. Бичев. София: Наука и изкуство, 1954. 303 с.

203. Bonelli, R. Da Bramante a Michelangelo / R. Bonelli . Venezia: Neri Pozza, 1960.

204. Borsi, F. Bramante / F. Borsi, S. Borsi. Milano: Electa, 1989. 260 p.

205. Borsi, F. Bramante ed il suo tempo / F. Borsi. Milano, 1985.

206. Borsi, F. Leon Battista Alberti / F. Borsi. Milano: Electa, 1975. 3971. P

207. Bruschi, A. Bramante Arnaldo / A. Bruschi. Bari: Editori Laterzi, 1969.-980 p.

208. Canova, A. Le ville del Palladio. Treviso, 1985. 185 p.

209. Casanova, M. L. Palazzo Venezia / M. L. Casanova. Roma, 1992.

210. Chastel, A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent de Magnifique: These pour la doctorat / A. Chastel. P.: Presses universitaires de France, 1959. 578 p.

211. Chastel, A. Italian Art ! A. Chastel. London: Corvina, 1973. 113 p.

212. Chastel, A. La grottesca / A. Chastel. Torino: Einaudi, 1989. 185 p.

213. Fanelli, G. Firenze / G. Fanelli. Roma-Bari: Laterza, 1980. 296 p.

214. Ferrara, M. Michelozzo di Bartolomeo / M. Ferrara, F. Quinterio. Firenze: Salimbeni, 1984. 406 p.

215. Frommel, C. L. Rafaello architetto / C. L. Frommel, S. Ray, M. Tajuri. Milano, 1984.

216. Fwrnari, M. Formal Design in Renaissance Architecture from Brunelleschi to Palladio / M. Furnari. New York: Rizzoli, 1995. 206 p.

217. Gazzola, P. Michele Sanmicheli. Catalogo della mostra / P. Gazzola. Venezia: Neri Pozza, 1960. 210 p.

218. Giovannoni, G. L'architettura del Rinascimento / G. Giovannoni. Milano: Treves, 1935. 252 p.

219. Goy, R. Venice. The city and its arctitecture / R. Goy. London: Phaidon, 1997.

220. Heidenreich, L. H., W. Architecture in Italy 1400—1600 / L. H. Heidenreich, W. Lötz. Hardcover: Yale Univ P., 1996. 196 p.

221. Klotz, H. Filippo Brunelleschi / H. Klotz. New York; London: Academy Editions, 1990.

222. Millon, H. A. The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo: The Representation of Architecture / Henry A. Millon, Vittorio Magnago Lampugnani. New York: Rizzoli, 1994. 731 p.

223. Montanaro, C. V. Palazzi and Villas of Rome / C. V. Montanaro, A Fasolo. Arsenale, 1999. 192 p.

224. Murray, P. The Architecture of the Italian Renaissance / P. Murray. London: Thames and Hudson, 1969. 252 p.

225. Pane, R. Andrea Palladio / R. Pane. Torino, 1961.

226. Pedretti, C. Leonardo da Vinci Architecte / C. Pedretti. Milan-Paris: Olivetti, 1983. 155 p.

227. Portoghesi, P. Michelangiolo architetto / P. Portoghesi, B. Zevi. Torino: Einaudi, 1964. 209 p.

228. Portoghesi, P. Roma del Rinascimento / P. Portoghesi. 2 vols. Milano: Electa, 1971.

229. Puppi, L. Andrea Palladio / L. Puppi. Milano: Electa, 1973. 369 p.

230. Rykwert, J. Leon Battista Alberti, catalogo della mostra / J. Rykwert, A. Engel. Milano, Mantova, 1994. 536 p.

231. Saalman, H. Filippo Brunelleschi: The Buildings / H. Saalman. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 1993. 470 p.

232. Strzygowski, J. Orient oder Rom / J. Strzygowski. Leipzig: J. C. Hinrichs'sche Buchhandlung, 1901. 147 p.

233. Tafuri, M. Ricerca del Rinascimento: Principi, citta, architetti / M. Tafuri. Torino: Einaudi, 1992. 97 p.

234. Tafuri,M. L'architettura deH'Umanesimo / M. Tafuri. Roma-Bari, Laterza, 1991. 102 p.

235. Torselli, G. Palazzi di Roma / G. Torselli. Milano, 1965.

236. Ulatowski, K. Architektura wloskiego Renesansu / K. Ulatowski. Warszawa: PWN, 1964.

237. Wittkower, R Architectural Principles in the Age of Humanism / R. Wittkower. London: Warburg Institute, University, 1949. 100 p.

238. Wittkower, R. Palladio and English Palladianism / R. Wittkower. London: Thames and Hudson, 1974. 167 p.1. Список иллюстраций

239. Иллюстрации воспроизведены по изданиям из списка литературы. Порядковый номер издания указан в квадратных скобках).

240. Табл. I, илл. 1. Ф. Брунеллески. План Старой Сакристии церкви Сан Лоренцо. Флоренция (с 1421 г.). 114.

241. Табл. I, илл. 2. Б. Микелоццо. План капеллы Портинари в церкви Сант Эусторджио. Милан (с 1462 г.). 220.

242. Табл. I, илл. 3. Д. А. Амадео. План часовни Коллеони. Бергамо (с 1470 г.). 220.

243. Табл. I, илл. 4. Микеланджело. План Новой Сакристии церкви Сан Лоренцо. Флоренция (с 1520 г.). 48.

244. Табл. П, илл. 1. Леонардо. Эскизный план центрического храма. 125.

245. Табл. П, илл. 2. Леонардо. Эскизный план центрического храма. 125.

246. Табл. П, илл. 3. Леонардо. Эскизный план центрического храма. 125.

247. Табл. Н, илл. 4. Микеланджело. План церкви Сан Джованни деи Фьорентини в Риме (1559 г.). 48.

248. Табл. III, илл. 1. М. Кодусси. План церкви Сан Джованни Кризостомо. Венеция (с 1497 г.). 220.

249. Табл. III, илл. 2. Дж. Сангалло. План собора Св. Петра в Риме (1505 г.). 114.

250. Табл. П1, илл. 3. Д. Браманте. План церкви Сан Чельсо э Джулиано. Рим (с 1510 г.). 48.

251. Табл. Ш, илл. 4. Г. Алесси. План церкви Санта Мария Ассунта дель Кариньяно. Генуя (с 1552 г.). 148.

252. Табл. IV, илл. 1. Джулиано да Сангалло. План церкви Мадонны делле Карчери. Прато (с 1484 г.). 114.

253. Табл. IV, илл. 2. Кола ди Капрарола. План церкви Санта Мария делла Консоляционе. Тоди (с 1508 г.). 114.

254. Табл. IV, илл. 3. Рафаэль. План церкви Сан Элиджо дельи Орефичи. Рим (с 1509 г.). 220.

255. Табл. IV, илл. 4. Антонио да Сангалло Старший. План церкви Мадонны ди Сан Бьяджо. Монтепульчано (с 1517 г.). 114.

256. Табл. V, илл. 1. Л. Б. Альберти. План церкви Сан Себастьяно. Мантуя (с 1460 г.). 48.

257. Табл. V, илл. 2. Леонардо. Эскизный план центрического храма. План капеллы. 125.

258. Табл. V, илл. 3. План центрического храма (реконструкция М. Фурнари). 220.

259. Табл. V, илл. 4. Б. Сакканьи. План церкви Санта Мария делла Стекката. Парма (с 1521 г.). 220.

260. Табл. V, илл. 5. А. Трамелло. План церкви Санта Мария Кампанья. Пьяченца (с 1522 г.). 220.

261. Табл. V, илл. 6. План собора Св. Петра в Риме (1505 г.). 45.

262. Табл. V, илл. 7. Б. Перуцци. План собора Св. Петра в Риме (1534 г.). 48.

263. Табл. V, илл. 8. Микеланджело. План собора Св. Петра в Риме (с 1546 г.). 45.

264. Табл. V, илл. 9. Микеланджело. План церкви Сан Джованни деи Фьорентини в Риме (1559 г.). 48.

265. Табл. V, илл. 10. Микеланджело: Окончательный план церкви Сан Джованни деи Фьорентини в Риме (1559 г.). 48.

266. Табл. VI, илл. 1. Д. Браманте. План Сакристии Сан Сатиро в церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро. Милан (с 1478 г.). 157.

267. Табл. VI, илл. 2. Джулиано да Сангалло. План Сакристии в церкви Санто Спирито. Флоренция (с 1484). 220.

268. Табл. VI, илл. 3: Д. Д. Баттаджо. План церкви Сантиссима Инкороната. Лоди (с 1488). 220.

269. Табл. VI, илл. 4. В. Витони. План церкви Санта Мария делла Умильта. Пистойя (с 1494). 220.

270. Табл. VI, илл. 5. Д. А. Амадео. План церкви Санта Мария ди Канепанова. Павия (с 1500). 220.

271. Табл. VI, илл. 6. Антонио да Сангалло Младший. План церкви Санта Мария ди Лорето. Рим (с 1507). 220.

272. Табл. VI, илл. 7. Б. Суарди. План часовни Тривульцио в церкви Сан Назаро. Милан (с 1512). 220.

273. Табл. VI, илл. 8. Рафаэль. План капеллы Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо. Рим (с 1513). 220.

274. Табл. VI, илл. 9. Т. Родари. План церкви Санта Мария ин Пьяцца. Варезе (с 1517). 220.

275. Табл. VII, илл. 1. Ф. Брунеллески. План Оратория монастыря Санта Мария дельи Анджели. Флоренция (с 1434). 114.

276. Табл. VII, илл. 2. Б. Микелоццо, Л. Б. Альберти. План Ротонды Сантиссима Анунциата. Флоренция (с 1444). 48.

277. Табл. VII, илл. 3. План Нимфея Минервы Медики. Рим (IV век). 47.

278. Табл. VII, илл. 4. Д. Браманте. План капеллы собора в Павии. 114.

279. Табл. VII, илл. 5. Леонардо. Эскизный план центрической церкви. 125.

280. Табл. VII, илл. 6. План Мавзолея Санта Констанца. Рим (IV век). 47.

281. Табл. VII, илл. 7. Д. Д. Баттаджо. План церкви Санта Мария делла Кроче. Крема (с 1490). 220.

282. Табл. VII, илл. 8. Д. Браманте. План часовни монастыря Сан Пьетро ин Монторио (Темпьетто). Рим (с 1502). 114.

283. Табл. VII, илл. 9. Рафаэль. Фрагмент картины «Обручение Марии» (с 1504). 165.

284. Табл. VII, илл. 10. М. Санмикели. План капеллы Пеллегрини в церкви Сан Бернардино. Верона (с 1527). 48.

285. Табл. VII, илл. 11. М. Санмикели. План церкви Мадонны ди Кампаньи. Верона (с 1559). 48.

286. Табл. VII, илл. 12. А. Палладио. План часовни в Мазере (Темпьетто). Мазер близ Виченцы (с 1580). 114.

287. Табл. VIII, илл. 1. Ф. Брунеллески. План церкви Сан Лоренцо. Флоренция (с 1421). 157.

288. Табл. VIII, илл. 2. Ф. Брунеллески. План церкви Санто Спирито. Флоренция (с 1446). 157.

289. Табл. VIII, илл. 3. Л. Б. Альберти. План церкви Сан Франческо. Римини (с 1450). 157.

290. Табл. VIII, илл. 4. Л. Б. Альберти. План церкви Сант Андреа. Мантуя (с 1472). 157.

291. Табл. VIII, илл. 5. Ф. Мартини. План церкви Санта Мария дель Кальчинайо. Кортона (с 1485). 220.

292. Табл. VIII, илл. 6. Рафаэль. План собора Св. Петра в Риме (с 1514). 48.

293. Табл. Vin, илл. 7. Д. Б. Виньола. План церкви Иль Джезу. Рим (с 1568). 114.

294. Табл. VIII, илл. 8. Д. Д. Баттаджо, М. Басси. План церкви Санта Мария делла Пассион. Милан (с 1482, с 1573). 220.

295. Табл. VIII, илл. 9. А. Палладио. План церкви Иль Реденторе. Венеция (с 1576). 114.

296. Табл. IX, илл. 1. Б. Микелоццо, Л. Б. Альберти. План церкви Сантиссима Аннунциата. Флоренция (с 1444). 48.

297. Табл. IX, илл. 2. Л. Б. Альберти. План церкви Сан Франческо. Римини (с 1450). 157.

298. Табл. IX, илл. 3. Л. Б. Альберти. План церкви Сант Андреа. Мантуя (с 1472). 157.

299. Табл. IX, илл. 4. Леонардо. Эскизный план базиликального храма. 125. Табл. IX, илл. 5. Д. Браманте. План собора в Павии (с 1488). [114]

300. Табл. IX, илл. 6. Рафаэль. План собора Св. Петра в Риме (с 1514). 114.

301. Табл. IX, илл. 7. Антонио да Сангалло Младший. План собора Св. Петра в Риме (с 1539). 114.

302. Табл. X, илл. 1. Д. Б. Виньола. План церкви Сант Андреа на виа Фламиниа. Рим (с 1550). 34.

303. Табл. X, илл. 2. Микеланджело. а) план церкви Сфорца ди Санта Фьоре в церкви Санта Мария Маджоре. Рим (1556-1560). б) геометрический анализ плана; в) - геометрический анализ плана. 231.

304. Табл. X, илл. 3. Я. Сансовино. План церкви дельи Инкурабили. Венеция (с 1565). 62.

305. Табл. X, илл. 4. Д. Б. Виньола. План церкви Санта Анна деи Палафрениери. Рим (с 1572). 114.

306. Табл. XI, илл. 1. Ф. Брунеллески. Старая Сакристия церкви Сан Лоренцо.а) аксонометрия; б) - фрагмент интерьера; в) - фрагмент интерьера. Флоренция (с 1421). 157.

307. Табл. XI, илл. 2. Ф. Брунеллески. Капелла Пацци. а) разрез; б) - фрагмент интерьера; в) - фрагмент интерьера (фото автора). Флоренция (с 1430). 157, 114.

308. Табл. XI, илл. 3. Ф. Брунеллески. Церковь Сан Лоренцо. а) фрагмент интерьера; б) - фрагмент интерьера. Флоренция (с 1421). 114.

309. Табл. XI, илл. 4. Ф. Брунеллески. Церковь Санто Спирито. а) фрагмент интерьера; б) - фрагмент интерьера. Флоренция (с 1446). 114, 106.

310. Табл. XI, илл. 5. Б. Микелоццо, Л. Б. Альберти. Ротонда Сантиссима Аннунциата. а) разрез; б) - фрагмент интерьера (фото автора); в) фрагмент интерьера (фото автора). Флоренция (с 1444). 157.

311. Табл. XI, илл. 6. Л. Б. Альберти. Церковь Сант Андреа. а) аксонометрия; б) - разрез; в) - фрагмент интерьера (фото автора). Мантуя (с 1472). 157.

312. Табл. XI, илл. 7. Кронака. Церковь Сан Сальваторе аль Монте. а) -графическая прорисовка фрагмента интерьера; б) фрагмент интерьера. Флоренция (с 1475). 48, 106.

313. Табл. XI, илл. 8. Джулиано да Сангалло. Сакристия в церкви Санто Спирито. а) разрез; б) - фрагмент интерьера (фото автора); в) - фрагмент интерьера (фото автора). Флоренция (с 1478). 48.

314. Табл. XI, илл. 9. В. Витони. Церковь Санта Мария дель Умильта. а) — разрез;б) фрагмент интерьера; в) - фрагмент интерьера. Пистойя (с 1494).

315. Табл. XI, илл. 10. Микеланджело. Новая Сакристия (капелла Медичи) в церкви Сан Лоренцо. а) разрез; б) - вид сверху; в) - фрагмент интерьера; г)- фрагмент интерьера. Флоренция (с 1520). 114.

316. Табл. XI, илл. 11. Микеланджело. Собор Св. Петра, а) разрез (гравюра Э. Дюперака); б) - картина неизвестного художника начала XVII века; Рим (с 1546). 114, 76.

317. Табл. XI, илл. 12. А. Палладио. Церковь Сан Джорджо Маджоре. Фрагмент интерьера. Венеция (с 1565). 142.

318. Табл. XI, илл. 13. А. Палладио. Церковь Иль Реденторе. а) разрез (рисунок Б. Скамоцци 1783 г.); б) - фрагмент интерьера; в) - фрагмент интерьера. Венеция (с 1576). 142.

319. Табл. XI, илл. 14. Д. Б. Виньола. Церковь Санта Анна деи Палафрениери. а)- фрагмент интерьера; б) фрагмент интерьера. Рим (с 1572). 114.

320. Табл. XII, илл. 1. Ф. Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре. а) -конструкция купола; б) вид собора; в) - вид купола. Флоренция (с 1420). 68.

321. Табл. XII, илл. 2. Ф. Брунеллески. Старая Сакристии церкви Сан Лоренцо. а) вид купола изнутри; б) - фрагмент подкупольного пространства. Флоренция (с 1421). 68,157.

322. Табл. XII, илл. 3. Ф. Брунеллески. Купол капеллы Пацци (вид изнутри). Флоренция (с 1430). 157.

323. Табл. ХП, илл. 4. Л. Б. Альберти. Вид церкви Сан Франческо в Римини (с 1450). Медаль Маттео де Пасти. 114.

324. Табл. XII, илл. 5. Л. Б. Альберти. Рисунок церкви Сан Себастьяно. Мантуя (с 1460). 48.

325. Табл. XII, илл. 6. Б. Микелоццо. Часовня Портинари церкви Сант Эусторджио. а) разрез; б) - вид купола изнутри. Милан (с 1462). 121.

326. Табл. ХП, илл. 7. Джулиано да Сангалло. Церковь Мадонны делле Карчери. а) разрез; б) - вид купола изнутри. Прато (с 1484).

327. Табл. XII, илл. 8. Ф. Мартини. Церковь Санта Мария дель Кальчинайо. а) -общий вид церкви; б) вид купола; в) - интерьер с видом купола изнутри. Кортона (с 1485).

328. Табл. XII, илл. 9. Леонардо. Эскиз купольного храма. 125.

329. Табл. ХП, илл. 10. Леонардо. Эскиз многоглавого храма. 125.

330. Табл. XII, илл. 11. Леонардо. Эскиз базиликального храма с центрической купольной частью. 125.

331. Табл. ХП, илл. 12. Д. Браманте. Собор Св. Петра в Риме, а) реконструкция Г. фон Геймюллера; б) - купол собора (с реконструкции Г. фон Геймюллера). 1503 г. 114.

332. Табл. ХП, илл. 15. Кола ди Капрарола. Церковь Санта Мария делла Консоляционе. а) вид церкви; б) - вид купола снаружи; в) - подкупольное пространство; г) - вид купола изнутри. Тоди (с 1508).

333. Табл. ХП, илл. 16. М. Санмикели. Церковь Мадонны ди Кампаньи. а) вид церкви; б) - вид купола. Верона (с 1559)

334. Табл. XII, илл. 17. Микеланджело. Купол собора Св. Петра, а) вид купола снаружи; б) - вид купола снаружи; в) - фрагмент купола снаружи; г) - вид купола изнутри. Рим (с 1546).

335. Табл. ХШ, илл. 1.Ф. Брунеллески. Капелла Пацци. а) фасад; б) - лоджия (фото автора); в) фрагмент лоджии (фото автора). Флоренция (с 1430).

336. Табл. ХП1, илл. 2. Альберти. Церковь Санта Мария Новелла. Фасад (фото автора). Флоренция (с 1450).

337. Табл. ХШ, илл. 3. JI. Б. Альберти. Церковь Сан Франческо. Фасад. Римини (с 1450).

338. Табл. XIII, илл. 4. JI. Б. Альберти. Церковь Сант Андреа. а) фасад; б) -фрагмент фасада (фото автора). Мантуя (с 1472); в) - реконструкция общего вида по проекту Альберти. 114.

339. Табл. ХШ, илл. 5. Д. Браманте. Проект фасада церкви Санто Мария прессо Сан Сатиро в Милане (с 1478). 48.

340. Табл. ХШ, илл. 6. Леонардо. Эскизный проект фасада церкви. 125.

341. Табл. ХШ, илл. 7. М. Кодусси. Церковь Сан Дзаккария. Фасад. Венеция (с 1483). 147.

342. Табл. Х1П, илл. 8. П. Ломбардо. Церковь Санта Мария деи Мираколи. а) -главный фасад; б) боковой фасад (фото автора). Венеция (с 1481). 147.

343. Табл. Х1П, илл. 9. Джулиано да Сангалло. Церковь Санта Мария делле Карчери. Прато (с 1484). 171.

344. Табл. ХШ, илл. 10. Антонио да Сангалло Младший. Церковь Санта Мария ди Лорето. Фасад (фото автора). Рим (с 1507).

345. Табл. ХП1, илл. II. Кола да Капрарола. Церковь Санта Мария делла Консоляционе. Тоди (с 1508).

346. Табл. ХШ, илл. 12. Микеланджело. Проект фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции (с 1518). 76.

347. Табл. ХШ, илл. 13. Ж. Болонь. Фрагмент золотого рельефа с изображением фасада собора Санта Мария дель Фьоре во- Флоренции по проекту Б. Буонталенти (1585). 76.

348. Табл. ХШ, илл. 14. А. Пьерони, Дж. Медичи. Макет фасада собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1590). 76.

349. Табл. ХШ, илл. 15. Антонио да Сангалло Младший. Церковь Сан Спирито ин Сассиа. Фасад. Рим (с 1538). 114.

350. Табл. ХШ, илл. 16. А. Палладио. Церковь Санта Мария делла Презетацьоне (делле Цителле). Фасад. Венеция (с 1561?). 142.

351. Табл. Х1П, илл. 17. А. Палладио. Церковь Сан Джорджо Маджоре. а) -фасад; б) фасад. Венеция (с 1565). 142.

352. Табл. ХШ, илл. 18. Д. Б. Виньола. Проект фасада церкви Иль Джезу в Риме (1568).

353. Табл. ХШ, илл. 19. Джакомо делла Порта. Церковь Иль Джезу. Фасад (фото автора). Рим (с 1575).

354. Табл. Х1П, илл. 20. А. Палладио. Церковь Иль Реденторе. а) фасад; б) -фрагмент фасада (фото автора). Венеция (с 1576).

355. Табл. XIV, илл. 1. Палаццо Веккио. а) фасад; б) фрагмент фасада (фото автора). Флоренция (с 1299).

356. Табл. XIV, илл. 2. Ф. Брунеллески. Палаццо Пацци. а) фасад (фото автора); б) - фрагмент фасада (фото автора). Флоренция (с 1419).

357. Табл. XIV, илл. 3. Ф. Брунеллески (?), Л. Фанчелли. Палаццо Питти. а) -фрагмент фасада; б) фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент фасада (фото автора). Флоренция (с 1440).

358. Табл. XIV, илл. 4. Б. Микелоццо. Палаццо Медичи-Рикарди. а) общий вид (фото автора); б) - фасад; в) - фрагмент фасада (фото автора). Флоренция (с 1444).

359. Табл. XIV, илл. 5. М. Инфрангипани (?). Палаццо Бевилаква. а) фасад; б) -фасад. Болонья (с 1484).

360. Табл. XIV, илл. 6. Джулиано да Сангалло, Бенедетто да Майано, Кронака. Палаццо Строцци. а) вид палаццо; б) - фасад (фото автора); в) - фрагмент фасада (фото автора). Флоренция (с 1489).

361. Табл. XIV, илл. 7. Джулиано да Сангалло. Палаццо Гонди. а) общий вид (фото автора); б) - фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент фасада (фото автора). Флоренция (с 1490).

362. Табл. XIV, илл. 8. Б. Россетти. Палаццо Диаманти. Феррара (с 1492). 114.

363. Табл. XV, илл. 1. Альберти. Палаццо Ручеллаи. а) фасад (фото автора); б) -фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент фасада (фото автора). Флоренция (с 1446).

364. Табл. XV, илл. 2. Б. Росселино. Палаццо Пикколомини. Фасад. Пиенца (с 1459).

365. Табл. XV, илл. 3. Неизвестный автор. Палаццо Серристори. Фасад (фото автора). Флоренция (с 1470).

366. Табл. XV, илл. 4. Палаццо Канчеллерия. а) общий вид палаццо; б) -фрагмент фасада (фото автора); б) - фрагмент фасада (фото автора); г) -фрагмент фасада (фото автора). Рим (с 1483).

367. Табл. XV, илл. 5. Неизвестный автор. Палаццо Джиро-Торлония. Фасад. Рим (с 1496).

368. Табл. XVI, илл. 1. Д. Браманте. «Дома Браманте» («Дома Рафаэля»). Фасад с гравюры XVI века. Рим (с 1509). 76.

369. Табл. XVI, илл. 2. Рафаэль. Палаццо Видони-Каффарелли. а) гравюра Д. Б. Пиранези; б) - фрагмент фасада. Рим (с 1515). 239.

370. Табл. XVI, илл. 3. Д. Росселли. Палаццо Альберини. а) прорисовка фасада; б) - общий вид палаццо (фото автора); в) - фрагмент фасада (фото автора). Рим (с 1517). 239.

371. Табл. XVI, илл. 4. М. Санмикели. Палаццо Помпеи, а) прорисовка фасада; б) - фасад; в) - фрагмент фасада. Верона (с 1530).

372. Табл. XVI, илл. 5. М. Санмикели. Палаццо Каносса. а) фасад; б) - фасад (фото автора); в) фрагмент фасада (фото автора). Верона (с 1531).

373. Табл. XVI, илл. 6. Я. Сансовино. Палаццо Корнер делла Ка Гранде. Венеция (с 1532). 75.

374. Табл. XVI, илл. 7. Заноби Фольфи. Палаццо Угуччоне. Фасад (фото автора). Флоренция (с 1550).

375. Табл. XVI, илл. 8. А. Палладио. Палаццо Чивена. Фасад. Виченца (с 1540). 197.

376. Табл. XVI, илл. 9. А. Палладио. Палаццо Тьене. а) фасад (фото автора); б) - фрагмент фасада; в) - фрагмент фасада. Виченца (с 1550).

377. Табл. XVI, илл. 10. А. Палладио. Палаццо Изеппо да Порта, а) фасад; б) -фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент фасада (фото автора). Виченца (с 1552).

378. Табл. XVI, илл. 11. Палладио. Фрагмент фасада палаццо Ангаран. Виченца (с 1556). 197.

379. Табл. XVII, илл. 1. Рафаэль. Палаццо дель Аквила в Риме. Чертёж фасада. (1510). 114.

380. Табл. XVII, илл. 2. Б. Барони. Палаццо Спада, а) фасад (фото автора); б) -фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент фасада; г) - фрагмент дворового фасада (фото автора). Рим (с 1549).

381. Табл. XVII, илл. 3. Д. Вазари. Палаццо Кавальери. а) фасад; б) - фрагмент фасада. Пиза (с 1561).

382. Табл. XVII, илл. 4. Б. Буонталенти, Б. Почетти. Дом Бьянки Капелло. а) -фасад; б) фрагмент фасада. Флоренция (с 1567).

383. Табл. XVIII, илл. 1. Палаццо Венеция, а) общий вид (фото автора); б) -фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент фасада (фото автора). Рим (с 1464).

384. Табл. XVIII, илл. 2. Палаццо Альтемпс. Рим (с 1480). 104.

385. Табл. XVIII, илл. 3. Антонио да Сангалло Младший. Палаццо Бальдассини.а) вид фасада; б) - фрагмент фасада (фото автора). Рим (с 1510).

386. Табл. XVIII, илл. 4. Антонио да Сангалло Младший. Палаццо Фарнезе. а) -гравюра Д. Вази; б) общий вид фасада; в) - фрагмент фасада (фото автора). Рим (с 1515). 239.

387. Табл. XVIII, илл. 5. Антонио да Сангалло Младший. Палаццо Линотта (фото автора). Рим (до 1524).

388. Табл. XVIII, илл. 6. Нанни ди Баччо Биджи. Палаццо Русполи. Гравюра Дж. Вази. Рим (с 1556). 239.

389. Табл. XVIII, илл. 7. Б. Амманати. Палаццо Каэтани. а) прорисовка фасада;б) общий вид палаццо. Рим (середина XVI века). 239.

390. Табл. XVIII, илл. 8. Понцио, Д. Фонтана, Маскерино. Квиринальский дворец. Фрагмент фасада. Рим (с 1574). 104.

391. Табл. XVIII, илл. 9. Паганелли. Палаццо Провинция деи Валентини. а) -прорисовка фасада; б) фасад. Рим (с 1585).

392. Табл. XVIII, илл. 10. Д. Фонтана. Латеранский дворец, а) фасад; б) -фрагмент фасада; в) - фрагмент фасада (фото автора). Рим (с 1586).

393. Табл. XVIII, илл. 11. Неизвестный автор. Палаццо Арагона-Гонзага. Общий вид (фото автора). Рим (с 1588).

394. Табл. XVIII, илл. 12. Рафаэль. Палаццо Пандольфини. Общий вид. Флоренция (с 1520).

395. Табл. XVIII, илл. 13. Баччо д'Аньоло. Палаццо Бартолини. а) фасад (фото автора); б) - фасад (фото автора); в) - фрагмент фасада. Флоренция (с 1520).

396. Табл. XVIII, илл. 14. Б. Амманати. Палаццо Грифони. Фасад. Флоренция (с 1563).

397. Табл. XVIII, илл. 15. Д. Вазари, Б. Амманати. Дворовой фасад Библиотеки Лауренциана. Флоренция (с 1569).

398. Табл. XVIII, илл. 16. Д. А. Дози. Палаццо Лардорель. Фасад (фото автора). Флоренция (с 1580).

399. Табл. XVIII, илл. 17. Вид городской застройки Флоренции (фото автора).

400. Табл. XIX, илл. 1. Л. Б. Альберти. Палаццо Ручеллаи. Фасад (фото автора). Флоренция (с 1446).

401. Табл. XIX, илл. 2. Б. Росселино. Палаццо Пикколомини. Фасад. Пиенца (с 1459).

402. Табл. XIX, илл. 3. М. Кодусси. Палаццо Вендрамин-Калерджи. Венеция (с 1481).

403. Табл. XIX, илл. 4. М. Санмикели. Палаццо Бевилаква. Верона (с 1531)

404. Табл. XIX, илл. 5. Я. Сансовино. Библиотека Сан Марко. Фрагмент фасада. Венеция (с 1537). 62.

405. Табл. XIX, илл. 6. Я. Сансовино. Палаццо Дольфин-Манин. Фасад (фото автора). Венеция (с 1538).

406. Табл. XIX, илл. 7. Г. Алесси. Палаццо Саули. Фасад. Генуя (с 1550). 114.

407. Табл. XIX, илл. 8. М. Санмикели. Палаццо Гримани. Фасад. Венеция (с 1556).

408. Табл. XIX, илл. 9. Г. Алесси. Палаццо Марино. а) фасад; б) - фрагмент фасада. Милан (с 1558).

409. Табл. XIX, илл. 10. Б. Триачини. Палаццо Мальвецци-Медичи. Фасад. Болонья (с 1560).

410. Табл. XIX, илл. 11. А. Палладио. Базилика, а) фрагмент фасада (фото автора); б) - фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент фасада (фото автора). Виченца (с 1549).

411. Табл. XIX, илл. 12. А. Палладио. Палаццо Кьерикати. а) общий вид (фото автора); б) - фрагмент фасада (фото автора). Виченца (с 1550).

412. Табл. XIX, илл. 13. А. Палладио. Палаццо Тьене-Бонин. а) общий вид (фото автора); б) - фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент фасада; г) -фрагмент дворового фасада. Виченца (с 1570).

413. Табл. XIX, илл. 14. А. Палладио. Палаццо Барбаран-Порто. а) фасад; б) -фрагмент фасада; в) - фрагмент фасада; г) - фрагмент фасада. Виченца (с 1570).

414. Табл. XX, илл. 1. Д. Романо. Палаццо дель Те. а) фрагмент дворового фасада; б) - фрагмент наружного фасада каре. Мантуя (с 1526). 114.

415. Табл. XX, илл. 2. Микеланджело. Вид ансамбля Капитолия. Аэрофотосъёмка. Рим (с 1536). 104.

416. Табл. XX, илл. 3. Микеланджело. Ансамбль Капитолия. Палаццо Сенаторов. Фасад (фото автора). Рим (с 1536).

417. Табл. XX, илл. 4. Микеланджело. Ансамбль Капитолия, а) фасад Капитолийского музея (фото автора); б) - фасад палаццо Консерваторов (фото автора). Рим (с 1536).

418. Табл. XX, илл. 5. А. Палладио. Палаццо Вальмарана. а) фасад (фото автора); б) - фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент фасада (фото автора). Виченца (с 1565).

419. Табл. XX, илл. 6. А. Палладио. Палаццо Порто-Бреганце. Фасад. Виченца (с 1571).

420. Табл. XX, илл. 7. А. Палладио. Палаццо дель Капитанио. а) общий вид (фото автора); б) - фрагмент фасада (фото автора); в) - фрагмент бокового фасада (фото автора). Виченца (с 1576).

421. Табл. XXI, илл. 1. Планы бельэтажа и третьего этажа (венецианских I и II этажей) Ка'Фальер. Венеция (ХП1 век). 61.

422. Табл. XXI, илл. 2. План второго этажа палацетто на ул. Гарибальди. Венеция (XIII век). 61.

423. Табл. XXI, илл. 3. Палаццо Корнер-Лоредан (слева) и палаццо Дандоло-Фарсетти. Фасады. Венеция (XIII век). 75.

424. Табл. XXI, илл. 4. Палаццо Дожей, а) фрагмент фасада; б) - фрагмент фасада; в) - фрагмент фасада (фото автора). Венеция (с 1340).

425. Табл. XXI, илл. 5. Палаццо Пизани-Моретта. а) фасад; б) - фрагмент фасада. Венеция (XIV век). 75.

426. Табл. XXI, илл. 6. Палаццо Соранцо. Фасад. Венеция (XIV век). 75.

427. Табл. XXI, илл. 7. Фасад городского дома Венеции XIV века (фото автора).

428. Табл. XXI, илл. 8. Палаццо Ариан. Фасад. Венеция (XIV век). 75.

429. Табл. XXI, илл. 9. Палаццо Джустиниани. Фасад. Венеция (XIV век).

430. Табл. XXI, илл. 10. М. Раверти, Дж. и Б. Боны. Палаццо Ка д'Оро. Фасад. Венеция (с 1421). 75.

431. Табл. XXI, илл. 11. Дзуане и Б. Боны (?). Палаццо Ка Фоскари. а) фасад; б) - фрагмент фасада; в) - фрагмент фасада. Венеция (с 1452). 75.

432. Табл. XXI, илл. 12. Палаццо дель Боволо. а) общий вид; б) - Дж. Канди, лестница, фрагмент (с 1480). Венеция. 75.

433. Табл. XXI, илл. 13. П. Ломбарде». Палаццо Дарио. Фасад. Венеция (с 1487). 75.

434. Табл. XXI, илл. 14. П. Ломбардо. Палаццо Контарини даль Дзаффо. Фасад. Венеция (с 1490). 8.

435. Табл. XXI, илл. 15. М. Кодусси. Палаццо Корнер-Спинелли. Фасад. Венеция (с 1480). 8.

436. Табл. XXI, илл. 16. М. Кодусси, П. Ломбардо. Палаццо Вендрамин-Калерджи. а) фасад; б) - фрагмент фасада. Венеция (с 1481). 75.

437. Табл. XXI, илл. 17. А. Скарпаньино. Палаццо Контарини делла Фигуре. Фасад. Венеция (после 1504). 8.

438. Табл. XXI, илл. 18. Я. Сансовино. Палаццо Корнер делла Ка Гранде, а) -фасад; б) фасад. Венеция (с 1532). 75.

439. Табл. XXI, илл. 19. Я. Сансовино. Старые Прокурации. Фрагмент фасада. Венеция (с 1529).

440. Табл. XXI, илл. 20. Я. Сансовино. Библиотека Сан Марко, а) фрагмент фасада; б) - фрагмент фасада; в) - фрагмент фасада (фото автора). Венеция (с 1537). 75.

441. Табл. XXI, илл. 21. Я. Сансовино. Палаццо Дольфин-Манин. а) фасад; б) -фасад (фото автора). Венеция (с 1538).

442. Табл. XXI, илл. 22. М. Санмикели. Палаццо Гримани. а) фасад; б) -фрагмент фасада (фото автора). Венеция (с 1556).

443. Табл. XXI, илл. 23. А. Витториа. Палаццо Бальби. а) фасад; б) - фасад. Венеция (с 1582). 75.

444. Российская Академия художеств

445. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектурыимени И.Е.Репина04201103481

446. ИССЛЕДОВАНИЕ СТИЛЕВЫХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ АРХИТЕКТУРЫ ИТАЛИИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ «ЭВОЛЮЦИОННЫХ РЯДОВ»

447. Диссертация на соискание ученой степеникандидата искусствоведения (альбом иллюстраций)

448. Специальность 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладноеискусство и архитектура

449. Дмитриева Светлана ЛеонидовнаГ1. Научный руководитель:доктор искусствоведения, профессор А.Л.Пунин1. Санкт-Петербург2011