автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Изображение как культура: философский анализ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Изображение как культура: философский анализ"

А о

1НСТИТУТ ФШОСОФП НАЦЮНАЛЫЮ! АКАДЕМ1! НАУК УКРАШИ

На правах рукопису

Легенький Юрш Григорович

Зображення як культура: фшософський анализ

09.00.04 — фишсофська антрополопя та фшософ^я кудьтурн

Автореферат

дисертаци на здобуття паукового ступени доктора фшософських наук

Кшв - 1997

Дисертащею е рукопис

Дисертащя виконана на кафедр1 фшософи та культурологи Державно! Академи легко! промисловосп Украши

Офщшш опоненти:

доктор фшософських наук, професор Левчук Лариса Тимофивна

доктор фшософських наук, професор Кримський Сергш Борисович

доктор мистецтвЪзнавства, Лауреат Державно!' преми Украши Афанасьев Василь Андршович

Провщна оргашзащя: Украшський педагопчний ушверситет ш. М.П. Драгоманова (кафедра фшософи)

Захист вщбудеться « » 1997 р. о « годиш

на засэданш слещаллзовано! вчено!' ради Д. 01.25.04. в 1нституп фшософи HAH Украши за адресою: 252001, Кшв-1, вул.Трьохсвятительська, 4.

3 дисертащею можна ознайомитися у б^блютещ 1нституту фшософи HAH Украши за адресою: 252001, Кшв-1, вул.Трьохсвятительська, 4.

Автореферат розюланий « / УЪ 1997 р.

Вчений секретар спещшпзовано! вчено! ради

кандидат фшософських наук

АКТУАЛЫПСТЬ ПРОБЛЕМИ. Звернення до проблеми •раження завжди е актуальним, бо зображувальному св1ту 1таманш стр!мк1сть, динам1зм o6pa3ÍB, формоутворень. Людська зиизащя позначила свое народження зображеннями верхнього па-шту. Мова зображення ушверсальна, зрозумша людям, що говорять ними мовами i д1алектами. Зображення у певному розумшн1 можна жати «прамовою» культури. «ДалЬ зображення в культур! вже toro не icHye. Cbít без зображення був би темрявою. Метафори тла i темряви, хаосу i космосу, tíhí i л1ни, породжеш зображенням, яе навпаки, як ми ¡нод1 вважаемо. Зображення як об'ективована бшсть людини окреслити, позначити в стислому вигляд1 графеми, :тограми цййсшсть i ушверсальшсть CBÍTy е кулыуропороджуючим гоком цивШзаци. Культурогенез в ц1лому tícho пов'язаний з систе-генезом зображувально! культури. Метаф1зичш лшп зображення i ту е тотожн1ми.

Зображувальна культура завжди репрезентуе загальш зако-míphoctí саморозвитку вербально-зображувального дискурсу культу, коли вона «запитуе» cbo'í засади, актуал1зуючи потенциал свое! амови — зображення. Зображення е тим «двигуном», котрий рщнюе мови, народжуе нову елоху Слова, або, навпаки, дифе-нцдае наявний вербальний дискурс, зривае засади словесно'1 зобра-вальность Зображення бшьш архагчне як правошвкулевий cnoci6 гегращ! щлого. Зображення — «двигун» саме тому, що «далЬ нього еультур1 вже бшьш шчого немае.

«Самоактуал1защя» зображувально'х проблематики е постшним вданням культури людини, де той чи шший «протагошст» цтсного чення св!ту (поравняйте tskí фьюсофськ!, естетичш та мистецьи 'нструкцп, як «картина св^ту», «образ св1ту«>, «Gesamtkunstwerk») так [ ihaknie апелюе до зображувального аналогу miel uLiíchoctí. Антро-шопчний модус св1Тогляду е зображувалъним за своею суттю, тому о образ CBÍTy схожий на автопортрет людини.

Якщо погодитися з тим, що час культурний випереджуе астр нокичний (вс1 сгивмасштабт зламу тисячолиь подН в культур! можл во вже вщбулися у 20-х роках нашого столотя), то слад констатуват що саморозвиток вербально-зображувального дискурсу культу вщбуваеться в бигыдш м1р1 як випередження майбутнього у зобр жeннi. Саме зображення дае синхронну, симультанну картину щло! яке ще не мае 1меш, ще не знайшло реальности слова. Проблема зо раження як феномена культури визначаеться антропогенними та кул турогенними факторами.

Проблема зображення в культур1 сучасност1 мае свою особли актуальшсть.

Сучасна культура демонструе не тшьки калейдоскоп ргзномаштщсть зображувальних практик, що вже саме по соб1 потр буе фшософського осмислення, але й системш властивост1 ¡манентк лопки культурогенезу зображувальних систем. Вся сукупшсть пробл актуал1зуе культурологччну експлжапДю зображення як особливо СВ1Ту людини. ■

Потребують фшософського анал1зу 1 т1 радикальш трансформа] зображувально1 культури, яи вадбулися у ХХ-му столгги, сучасн) стан культуротворчост1, де домШують неотрадиц!онал13м, етнограф!: та нащональний романтизм. Зображувальна культура сучасност1 втр чае пол1ствл1зм художшх шил, часто-густо деградус до реклампо 1мщжу, який в свою чергу виконуе роль зам1сника бажано! речь Шт рал1зм та бульварний психологизм ¡снуют'ь поруч з почуттевою повн тою художнього образу. Утворюеться своерщна картина драматичн едност1 мистецьких пошуив сенс!в життя 1 розважального св1ту ре ламних шоу. Формуеться культура масмед1а 1 культура штелектуальн ел1ти.

Зображення мае таи ознаки, як ушверсал1зм планетарн шформагщ, тоталыпсть публ1чного буття масово! культури, стае гл бальним маншулятивним мехашзмом культури. Все це спонукае ; пол1Систсмного, ¡нтегративного анал!зу зображувально! культури.

Меж1 мистецтвознавчого розумшня зображення як суто предметного феномена здаються вузькими для анал1зу аудиов1зуальних, му-зичнокольорових, шформащйних { ш. синтез1в. Потр1бно фшософське розумшня зображення, яке б охоплювало вел аспекти рображувального св1ту людини.

Зображення в дисертацшному дослщженш анал1зуеться як д1яльшсть, результат ще'х д1яльност1 (тв1р, граф, Л1шя), воображения в дзеркал! — «природному» чи «культурному». ТТоняттям «зображення» описуеться реальшеть культури в1д и щеалышх артефакпв (ейдос, образ, патерн) до предметних характеристик «шелядп» людини, яка зоб-ражуе. Поняття «культуролопя зображення» розглядаеться як певна онтолопя бачення cвiтy, яка вже утворена в зображувальну систему, картину св1ту. Це логос побаченого (антрополоНчний модус) та логос вщтвореного в культур^ який виражаеться як рефлекс1ею мистецтвоз-навшв, художник1в, естетик1в, так 1 неспециф1чною рефлекс1ею, де проблема визначена лише 1мплщ1тно, в пол1 шшого проблемного кола. Зображувальний логос культури може бути представлении як пев-ний метанаратив, глобальна теор1я, стиль, парадигма зображуваль-ност1, як система (системогенез в цшому) зображувально1 культури, як шонолопя, 1конограф1я, система символ1в-графем, як культурно-кторична антрополопя*. Людиновим!ршсть такого розумшня зображення очевидна. Саме тому ми будемо спиратися на велике коло р^зномаштних теорш, шк!л, систем культуротворчост1, як! так чи шакше репрезентують зображувальну проблематику.

СТАН РОЗРОБКИ ПРОБЛЕМИ. Весь спектр логосу культури з проблем зображення можна уявити як так! напрямки рефлектуючо? думки:

— метаф1зики, де традищйш наративи единого, блага гармони не втратили IX висхщноК (традпшйноЯ) обгрунтованость Зображувальний образ тут реконструюеться як розгорнута низка зображень — вщ

* Шд поняттям «культурноЛсторична антрополопя» розум1еться експл1кашя образу людини як культурно-1сторично! цЬпсность

апофатичного, 1коноборчого символ13му i схематизму до метафори свггла-розуму, яка мае широку зображувальну спадщину як е фшософськш, релтйнш рефлексп, так i в класицистських або неок-ласицистських доктринах. Це широкий спектр ¡дей, думок, машфес^в, трактат1в, представлених ¡менами Плотша, Дюш«я-Ареопапта, Гри-ropiH Палами, Н.Пуссена, Н.Буало, У.Хогарта i т. 1н.;

— «метаметаф!зяки» — такого добачання висхщних витоюв, де вони вщсуваються за межу будь якого можливого i неможливого CBiTy, ушверсал!зуються до певно! «метарелш!», «пашдеацн». Цей напрямок логосу культури представлений синтезами Р.Генона, теософи, агш-йоги. Зображувальний тезаурус дих систем тялие до традицшно5 жонографи;

— перманентно! втрати метаф1зики, початок яко! пов'язують з добою Модерну, коли кожен фшософ розбудовуе свою окрему модель метаф1зики. В зображувальних системах цей поворот до шдиввдуальност1 людини вщбувався в опануванш едино! ушверсальнсп зображувально! мови — прямо! перспективи. Трактати Л.-Б.Альберт1, А.Дюрера, Леонардо да BiH4i демонструють логос зображувального ти-ташзму В1дродження. Прац1 Г.-Е.Лесс1нга, I.-В.Гьоте продукують проблематику зображення в культурософському аспект!.. Г.Вьольфлш, Г.Земпер, З.Пдюн шдшмають мистецько-арх1тектурн1 питания зображувального св1ту. В.Грошус, Ле Корбюз'е, Франк Ллойд Райт намага-ються вже побудуватк своерадну зображувальну модель авангардно! арх1тектури. Bei щ модел1 схож! тим, що репрезентують оригшальну художню метаф1зику;

— радикально! втрати метаф1зики в «ситуацп постмодерну», де зображувальна спадщина представлена як Tenieio трансавангарду, так i зображувальшетю слова, ушверсал1зованого до певно! гшерреальносм культури. TaKi метафори, як «в'язниця», «дискурс влади» вже caMi по co6i е картинного зображувальною реальшетю сучасно! культури, яка переходить з книги в книгу, з одше! концепцп в шшу, Ж.Деррида, Ф.Лютар, М.Фуко продукують проблематику зображення в межах вербального дискурсу, поетики, риторики тощо;

— реставруючих тенденщй ушверсальних парадигм в сфер1 кон-кретних культурних практик. Це вщомий тип культурологи, коли за першовитоки культури вважаються категори окремих и сфер. Саме такою культуролопею е вже класичш пращ М. Бахтша, О.Лосева, де домшують поняття «доалогу», «м1фа», «ейдосу» 1 т. ш.;

— лифологп художньо? та науково! творчость Так, трактати 1 твори П.Ф1лонова, В.Хлебшкова, В.Кандинського можна визначити як особистий мiф, де вербальний I зображувальний дискурс вщтворюють едшсть логосу, ейдосу, етосу як певний континуум думки-почуття;

— традицтних 1 нетрадицшних релтйних практик 1 синтез1в. Це пошуки ¡конографП екумешстичних рух!в (важливим прикладом е досвщ екумешстично! громади 1з Тезе), художньо-релМйний синтез В'яч. 1ванова, О.Скрябша, сучасна релШйна рефлекс1я;

— синтезу побутово! св!домост1 з системою «мапчних», «астролопчних» та шших псевдокультурних сучасних практик. Цей регюн сучасно! масово? культури повниться паракультурною дешевою ¡зопродукшею низького смаку, який, однак, «волод1е» св1том;

— традищйних парадигм етнокультури та цииюстей локальних культурних угруповувань (етноугруповування рем1сниюв, реставра-тор!в, художшх шкш);

— сучасних пошуив нацюнально! щентичност! культури i мис-тецтва, як! розгортаються в д!апазош м1ж науковими дискус1ями та пол1тичними м1фами щодо витоюв «укра'шсько1», «росшсько'1» 1 ¡н. культур;

— «планетарних» метанаратив1в, котр1 конституюються сучасною культурою. Ноосфера В.Вернадського \ Тейяр де Шардена, наприклад, е планетарним ментальним образом, котрий мае певну видовищну картинну ауру св1тово1 культури. Щ наративи вивершують людяшсть в культур! як образ, концепт, або патерн (зображувальну конструкшю).

Проблема зображення виршлуеться в теоретико-мистецтвознавчнх працях П.О.Флорепського, С.М.Ейзенштейна, В.А.Фаворського, В.Н.Лазарева, Б.Р.Вшпера, О.Г.Габричевського, а також у роботах

М.В.Алпатова, Ю.С.Асеева, В.А.Афанасьева, В.Г.Брюсовох, ГЛ.Вздорнова, Г.Н.Логвша, В.М.Прокоф'ева, Д.С.Сараб'янова, при-свячених проблемам зображення в живописи графщь арх1тектур1.

РеконструкцП зображувального образу у вербальному дискурс1 вщтвореш в дослщженнях Вяч ЛЛванова, Р.О.Якобсона,

B.Б.Шкловського, Ю.М.Тинянова, М.М.Бахтша, Ю.М.Лотмана, Д.СЛ1хачова, А.Я.Гуревича. Адже в неосяжному простор! л1тературо-знавства, мисгецтвознавства та культурологи метакультурним дослздженням зображення поки що не придшяеться достагньо1 уваги. Досвад 1конологй" Е.Панофського, синтетично! теорп кшематографа

C.Ейзенштейна ексшикуе 1 ушверсал1стськ1 зображувальш теори, але в межах шшо! проблематики.

3 часлв сшкретично! теори «загалънсн морфологП» Володимира 1лына*, де зображувалъшсть як така е витоком щкаво! метаф1зичн01 системи, в сучаснш впчизнянш фшософськШ думщ проблематика зображення не мала спещальних узагальнюючих дослщжень. Естетичш дослщження, де зображення розглядаеться як образш, жанров1, етно-культурш, наыдональш структури, не шдшмаються до культурософсь-ких узагальнень зображувального свггу. Адже широкий спектр щей зображувально? культури, представлений в роботах М. С.Кагана, ЛЛ.Нов1ково1, В.В.Бичкова, В.Л.Глазичева, ВЛ.Мазепи Л.Т.Левчук, О.В.Бшого дае шдстави для проведения дослщження, ор1ентованого на 1нтегративне бачення зображення як особливо! культури.

ОБ'бКТ ДОСЛЩЖЕННЯ — зображувальний дискурс свггово! культури.

ПРЕДМЕТ ДОСЛЩЖЕННЯ — зображення як культурно-вторична антрополопя.

МЕТА ДОСЛЩЖЕННЯ — реконструювати циисшсть зображення як св1т людини.

* Ильин В.Н. Статика чистой формы, или Очерк общей морфологии // Вопросы философии, 1996, №11, с.91-136.

ЗАВДАННЯ ДОСЛ1ДЖЕННЯ :

— штегрувати поняття «зображення» в поняття «культура»;

— дати ексшикацш поняття «диференшйна культуролопя»;

— описати типолопю образно-символ1чних форм зображувально! культури;

— реконструювати феноменолопчний та ноолопчний образи зображувально! культури;

— описати зображувальний свк фшософсъко! рефлексп;

— дати поняття зображувального ушверсуму культури;

— побудувати мовну (вщтворену засобами сучасно! неориторики) модель зображувально! культури;

— описати типолопю св1тових зображувальних систем;

— описати ¡кошчний ушверсум культури «гомо совепкус».

МЕТОДИ ДОСЛ1ДЖЕННЯ. Сутшсть актуал1защ! того чи шшого

методу дослщження добачаеться дисертантом у його культурно-¡сторичшй адекватност1 тШ цШсност1 культури, яка реконструюеться в дослщженш. Методолопя «диференщйно! культурологи», яка вико-ристовуеться в робот!, полягае в ушверсал1заци базисних теорШ окре-мих сфер культури (естетики, мистецтвознавства, художньо! реф-лексй'), з тим, щоб поим навести мости м1ж окремо 1снуючими св1тозабудовами театральних, архггектурних, живописних та шших теорШ. Засобом ушверсал1заци виступае структурний або системний

п1дх1д.

Особливим завданням дисертащйного дослщження е реконструкция концептуальних схем теорш культурогенезу, зокрема теорн «циюпчного розвитку» мистецтва ФЛ.Шм^а, яка дае можлив^сть структурувати матср1ал зображувально! культури стосовно певного ка-тегор1ального ушверсуму, описаного ученим (ритму, форми, угрупо-вування, руху, простору, часу, св1тла).

Традищйш фиюсофськ1 методи (трансцендентальний, феноменолопчний, д!алектичний) в такШ методолопчнШ конструкцп працюють на проблеми композицп (зв'язування в цше). «Як можлива зображу-

вальна цШсшсть?» (трансцендентальний модус), «як вона побудована, виражена, заф1ксована?» (феноменолопчний модус), «як стають то-тожшми П протилежш витоки — лш1я 1 кол1р, свггло 1 тон, проспр 1 маса?» (д1алектичний модус) — так розгортаеться проблематика зоб-раження на р1вш культуролопчно-фшософського осмислення.

НОВИЗНА РЕЗУЛЬТАТОВ ДО С Л1ДЖЕННЯ визначаеться як до-сягнутими в дисертацШному дослщженш висновками з метакуль-турного, семюлогсчного, риторичного анализу зображувально! культу-ри, так 1 розробкою концептуального та методолопчного апарата дослщження зображення:

— на основ! напрацювань в'пчизшших шш культуролог!'/ (М.М.Бахтш, Ю.М.Лотман, М.К.Петров, ФЛ.Шми) 1 розробок льежськоК школи неориторики для анал!зу зображувально! культур и вироблений методолопчний пщхщ «диференщйно! культурологи», з допомогою якого штегроваш даш дослщжень з р!зних дисциплш, фшософських, естетичних, мистецтвознавчих шил, великий материал свггово'Г зображувально! культури ор1ентовано на проблеми «композиция», «зв'язування», цйпсност! людини 1 св1ту;

— спираючись на анал!з досягнень феноменолопчно! естетики РЛнгардена, теорп «динам1чного формоутворюючого простору» О.Габричевського, зображувальний дискурс реконструюеться як едшсть дискретного 1 континуального тишв формоутворень культури. Вщтак в рамках семхолоичного шдходу вир1шуеться дилема в1чних сперечань «позитив^^в» та «М1стик1в», «ф1зик1в» та «л1риюв», яю вим1рювали гармоШю зображення або «алгеброю», або «шту1шею». Фшософський анал13 зображення проведено в дисертаци в бшьш природному для нього традицшно-мистецькому, композищйно-рефлективному шар1 мислення, дослщження штегруе ф1лософськ! штенци мистецько! рефлекса в1д В1трув1я до К.Малевича;

— в межах штерпретацИ культури як дискретного 1 континуального виток1в культуротворчосп даеться типолопя символжо-образних форм зображувально! культури. На цш основ1 реконструю-ютъся так1 види зображувального дискурсу: «горизонтальний» зображувальний дискурс давшх цивппзаций, «пластичний» дискурс культу-

ри Давньо! Греци, дискурс «швертовано! зворотньо! перспективи», дискурс «прямо! перспективи», дискурс «гравггащйно!» або «косм1чно1» перспективи;

— дихотом1я почуттевого та розумового в культуротворчоси ре-конструюеться як едшсть II феноменолопчного та ноолопчного ас-пекив, як1 розглядаються дал1 як зображувальний св1т людини, Саме щ людиновим!рш аспекти зображення дають пщстави для розбудови диференцшно! (зображувально!, культурно-кторично!) антрополог!!, дають можлив1сть описати людину зображуючу як спадщину и культу-ротворчост!;

— виходячи ¡з багатоаспектного анал!зу зображувально! едност! ф!лософсько! та мистецько! рефлексп, розкриваеться як вопа (ця едшсь) вщображуе ноолог!чний модус культури: космолопчний у античное™, креативний у середньов1чч! 1 т. ш. Так, зокрема, щеллшпвське шднесення мистецтва як поздя щлкност! св!ту, на вадмшу в1д фшософсько! рефлексы, та гегел1вське «зневажання» мистецтва як вторинного способу мислення в пор!внянш з ф!лософ1ею в аспект! реконструкци зображувальност1 фшософсько! та мистецько! рефлексы демонструють не лише смаки та пр!оритети фшософ!в, а й сам тип своерщо! ноолои! доби, и ушверсал1стськ! штенцп та аксюлопчну всевладшсть;

— культурномсторичний потенщал зображувального дискурсу штерпретуеться як «художнш ушверсум», «витв1р культури», що дае можлив1сть побачити, як вивершуе себе людина в культур!, як утво-рюе в малому, окремому фрагмент! буття (зображенш) Всесв1т, Ун!версум;

— на основ! мовно! (неориторично!) штерпретацп зображувально! культури реконструюеться диференцшна та загальна куль-туролопчна риторика зображувального дискурсу, що виступае шдставою для анал!зу зображувальиих систем св!тово! культури як певного тексту — упорядковано! структури з1 своею морфолопею, синтаксисом та сем!озисом;

— даеться культуролопчна 1 фшософська експл1кащя поняття «композищя», яке е синошмом ципсност1 1 виражае засоби 1 шляхи зв'язування елемент1в художнього свггу в шле. Термш прийшов ¡з риторики, тому засобом його ушверсал!зацп в ранг культурно! ушверсали обираеться неориторика;

— культурология зображення реконструюеться на горизонт! св1тово1 культури як культурно-исторична антрополопя. Це майже не розроблена сфера антрополопчних дослщжень. В контекст1 неорито-ричних розробок образ людини в зображенш, людина, яка зображуе, зображення як носШ людяност1 як тако! штерпретуються в дисер-тацшному дослщженш як суб'екти зображувального дискурсу св1тово! культури 1 як певний культурноЧсторичний потенщал зображення.

На основ! проведенного у дисертацШному дослщженш анал!зу зображувально! культури автор прийшов до наступних положеннь, яи й виносятся на захист:

— методолопчний шдхщ «диференцшно! культурологи» е адек-ватним дослщницьким засобом опису та реконструкца зображувального дискурсу свггово! культури;

— зображення як «докультурний» феномен е людиновим^рною ушверсал1ею, одн1ею 1з фундаментальних метаф1зичних визначен-ностей cвiтy;

— саморозвиток вербально-зображувального дискурсу св1тово5 культури здшсшоеться завдякп актуал!зацп його «прамовп» — зображення;

— культуролопя зображення е тотожньою культурно-1сторичшн антропологи, якщо зображувальш образи свпоглядних моделей вщображують сощокультурну цинсшсть людини;

— системогенез зображувальних систем мистецтва здшсшоеться як правошвкулеве (синхронне, симультанне) осягнення майбутнего;

— зображувальний дискурс европейсько! культури тяж!е дс «синтезу» систем прямо! та зворотньо! перспективи, до неосуб-станщал1заци та космолопзаци формоутворюючого простору мистецтва.

ТЕОРЕТИЧНЕ I ПРАКТИЧНЕ ЗНАЧЕНИЯ роботи полягае у ме-тодолопчнш пол1системнос:п анал1зу зображення як окремого св1ту людини, культурно-1Сторично! спадщини, дискретних та континуаль-них структур культуротворчост1, художнього универсуму, проективной реальшсп культури. 1нтегратившсть дослщження дае певний прир¡ст знань про зображення як метакультурний та метахудожшй феномен. Розробки дисертащйного дослщження можуть бути використаш при читанш курс1в лекцШ з естетики, теорп та ¡стори зображувально! культури, теорп зображувальних систем мистецхва, можуть слугувати засадою для трансформацп сучасних ф1лософсько-культуролопчних дисциплш, пов'язаних з мистецтвом, психолопею творчость дизайном, арх1тектурою, культурою в цшому.

АПРОБАЦ1Я РОБОТИ. Резулътати дослщження були апробоват на м^жнародних, м!жрегюнальних та загально-украшських конфе-ренц1ях : «Культура та етноетика,» — Кшв, червень 1994; «Культура 1 осв1та»,— Вшниця, травень 1995; «Писатель, рожденный Великой Отечественной (к 70-летию со дня рождения Владимира Федорова)», — Белгород, апрель 1995; «Переяславська земля та и М1сце в розвитку украшсько! наци, державное^ й культури», — Переяслав-Хмельниць-кий, вересень 1994.

Дисертацшне досл1дженння е основою курс1в лекцш з 1стори св1тово! культури, теори композицп та естетики дизайну, як1 читалися впродовж останшх роюв в Украшськш академи мистецтва та Дер-жавнш Академи легко"! промисловост1 Украши.

СТРУКТУРА ДИСЕРТАЩК. Дисерташя складаеться з вступу, чо-тирьох частин, закшчення та списку використано! л1тератури. У встуш обгрунтовуеться виб1р теми, актуальшеть, визначеш об'екг, предмет, мета та завдання дослщження. У частиш I. «Культуропороджуюч! ¡нтенци зображення» зображення розглядаеться як окремий св1т, дифе-ренщйна культуролопя. Визначаються феноменолопчш та ноолопчш аспекти зображувальн01 культури, даеться методолопя П цШсного опису (реконструкци). У частиш II. «Зображення як культуро-творчкть» даеться анал1з символ1чних форм зображення, описуеться

зображувальний cbit фшософсько! рефлексп, даеться естетична модель культурогенезу та художнього ушверсуму культури. Частина III. «Риторична модель зображувальиоТ культури» ексшикуе риторичну теорш як ушверсальну штерпретанту культури, реконструюеться ди-ференцШна риторика зображувального дискурсу свггово! культури, описуеться проектна специфша зображення в систем! художньо? рефлекса, даеться модель (авторський концепт) загально! риторики зображувального дискурсу. Частина IV. «Зображення як культурно-вторична антрополопя» присвячена проблемам людини, яка зображуе св1т, описуються екзистендшш та проективш аспекта зображення, реконструюеться ¡кошчний ун1версум культури «гомо совепкус». В закшченш шдводиться пщсумок проведено? роботи.

ОСНОВНИЙ 3MICT РОБОТИ.

В частиш I. «Культуропороджуюч! ¡нтенцп зображення» розгля-даеться зображувальний свгг людини. Грецьке isos — однаковий, яке знайшло найбшьш повне выражения у понягп «1зоморф1зму» — 1дентиф1каци, виникаючо! як тотожшсть форм, — говорить про таку типолопчну побудову св1ту, де iCHye ушверсальна подЮшсть космо-морфогенезу. Под1бн1сть завжди мае Mipy культури, яка в грецькШ MOBi теж знаходить свШ екв1валент — гомоморф1зм (homoios — р!вний). Зображувати — означае знаходитися в зображенш (культур! зображення). Людина не може вийти i3 культури, адже, якщо б така можлившть була, коршним чином змшилося б i зображення як ушверсальний iHBapiaHT культуротворчость Око — швар1антний орган у Bcix високорозвинутих оргашзм1в. Орган цей настроений на св1тло — ушверсальний носШ шформаци. Але лише у людини око добачае неперервшсть (континуальшсть) св1ту, що е виразом свщомост1 людини. Тотожшсть онтолопчних лшш с в ¡ту i зображення тримаеться на континуальное™ бачення, на людськш форм1 ушверсального м1метизму.

Людина не може вийти з культури онтолопчно, тод! як Bei зд1бност{ духу icnyiOTb «над» культурою, трансцендують межу свого

св1ту, апелюють до абсолюту, котрий завжди над св1гом. Ця добудова, доповнення св1ту до повного, щлого шляхом розбудови меж1 в першу черту говорить про св1тогляд, сви'озабудову, св1тозображення. Щлий свгг завжди е зображенням Шеалу, завжди е образ, композиция складо-вих, до яких прагне художник.

1нтегрувати поняття зображення в поняття культури — означае дати ексшикацЬо зображення як природного, «докультурного» феномена. Наступний крок — опис мехашзм1в окульгурювання, обробки природних виток1в зображення. А вже пот1м необхщно вичерпати горизонт формоутворень культури як зображувального св!ту, «вийти» за меж1 культури, описати зображення як ушверсум — добудований в зображенш до бажано? повноти св1т. Горизонти зображувального св1ту описуються св!том природи в людиш, навколо не! 1 св^ом свободи, св1том культури.

Зображення як феномен культури ¡снуе як «предметне зображення», де предметний св1т стае нос1ем «картини життя», вираженням певного змкту (мизансцена в театр!, наприклад); предметне зображення, де предметний св!т репрезентуе собою iншy реальшсть (знак, символ), це шби «шслявиразний» стан речей (пошл вулкану, сл1ди катастроф, ругни, музейш ансамбл1 1 т. т.); предиетне зображення — значима для людини зорова реальшсть, яка зберкаеться у пам'яи народу як надцшшсть, ментальний образ; зображення — воображения в дзеркал1 природи (феномен Нарциса) або культури; зображення — д1яльшсть (д1яльшсть-д1я та д!яльшсть-результат), картина, креслен-ня, схематизми, експл1кацн 1 т. ш.; зображення — образ, кнуючий як зорова картина, вид, ейдос.

Культурна онтолопя зображення — вся реальшсть культури вщ предмета до образу. Як уншерсальний «ретранслятор» свтв зображення виходить за вс1 онтолоНчш побудови (форми, образи твору), опосередковуе розумшня минулих 1 майбутшх культур, е певним ек-раном св1тово! культури, що акумулюе родовий досв1д бачення св1ту. I в цьому розумшш зображення метаф1зичне як ушверсалышй виток

свггобудування людини. Зображення як уява, як вираження зорового, образного досвщу, як пщнесення духа е композищею сутшсних сил людини та культурних предикаив формоутворення. Але для того, щоб описати цк> композиц1Ю як своер^дну культурноЧсторичну антропологию, як феномен культури, необхщно адаптувати поняття куль-тури до проблем зображення. Тобто культура в дисертацшному дослщженш описуеться у BHMipi fliaxpomi та синхрона, визначаються мехашзми культуротворчост1, яи структурують зображення.

«Нульовий» ревень культурно! ¡дентиф1каци починаеться з оцшки смаку. Смак i е першим дорефлективним мехатзмом ощнювання. 1нституал!зоваш ж мехашзми оцшювання складають великий д1апазон 1ндикатор1в культури — в1д шеал1в до нормативних зразив творчость Адже найважлившим е вихщний ¡мператив культу-ротворчост1 — бачити за кожним фрагментом культури людину. Люди-HOBHMipHicTb — головна реальшсть культури. Цей людинобуд^вний аспект культури М.Вахтш визначив як «сшвбуття буття». «1нший» — той шдикатор, котрий визначае культуршсть, цШсшсть того чи того фрагменту культури.

Сшвбуття буття культури мае свш нульовий ступшь — нешституал1зований cnociö самозд1йснення сутШсних сил людини, тобто мова йде про первкний «метаф1зичний» акт культуротворчост1 — феномен культурно! щентиф^каци. Зображення на екраш, кольори в картин! живуть нашими почуттями — емпатичним ототоженням з зоб-раженням. Входячи в свгг екранно! дп, людина проживае шше життя, стае тшою. 1нше жкгтя i е феноменом сшвбуття буття. Bei форми шституал1зовано1 щентиф!кащ! культури е формоутворенням !! по-чуттево! тканини. Чуттев! форми шституал1зовано! ¡дентиф1кацн BiflOMi як «м1месис» i «катарсис», за Арктотелем. Хоча щ поняття ви-никають в античное™, !х часто розглядають як ун1версальш мехашзми культуротворчост1 (пор1вняйте щею ьпмесиса A.Toftnöi та щею катарсиса у Л.Виготського). Поетика щентифжаци може будуватися на ем-

пата або на одивненш (В.Шкловський), але щ мехашзми завжди пра-цюють в пар!, доповнюють один одного.

Адже феноменолопчний шар культури — це ще не вся культура, за «верхтм» (явленим у образу норм1, концепт!, проект!) шаром куль-туротворчост! завжди е шар поведшки 1 д!яльность Йдеться про три сфери культури:

— сферу д1ЯЛЬност! (д!яльн!сть-дио, тобто «живу» Д1яльшсть 1 д!яльшсть-шсляд!ю, що стае р1ччю, зображенням);

— сферу стану людини, яка мае сво! форми вираження ! транс-формаци в культур! : релашний екстаз, транс, споглядання;

— сферу поведшки (в культур! вона вщображуеться предикатами культурное™ — правовими, моральними, естетичними нормами, тра-дишйними регулятивами).

Культура трансформуе стан людини, програмуе свгг почугпв, як I св1т поведшки 1 д!яльност!. €дтсть трьох сфер вже е система. Але ввдомий досв1д системного (системно-д1яльшсного) сленгу 60-80-х рок1в вже добре набив вс1м оскому. Вади ушверсал!зацп д1яльн1сного пщходу вс1м вадомь Адже вш не втрачае свое! актуальное™ як дифе-ренцшний пщхщ. Найбшьш евристичною ¡деею тут здаеться 1дея ¡нвар1ант1в. Вже на самому абстрактному р!вш опису культуротвор-чост! можна сказати, що сфера стану людини в культур! як феномено-лопчна картина мае единий швар1ант сшвбуття буття. Шдсистема стану в систем! культури е вже и культурно оформленою мен-тальн!стю, чуттевою картиною, яка репродукуеться та вщтворюеться в кожн!й людин! як невщ'емний комплекс чуттево! ! здорово! реальность

1дея швар!ант!в дае можливкть побачити, що будь-яка сфера культури е рефлексом й загально! ципсности Так, в традицшнш ки-тайськШ культур! дом!нуе п1дсистема стану, а поведшка (ритуал) ! д!яльн1сть (принцип нед!яння) виражають феноменолог!чну нац!лен!сть культури на вщображення вих!дно! пустоти Дао, абсолютно! цшность Для культур адаптивного типу (мусульманська ! японська

культури) та культур штерактивних (европейська культура) характерною е домшантна д1ялъность Зображення вщбивае в соб! сис-темоутворюючу домшантну: в китайському суво! все зображуеться в рус1, а в давньогрецькому peльeфi, навпаки, пануе спокШ. Зображу-вальний тезаурус «компенсуе» недостатшсть руху в першому I недостатшсть спокою в другому випадку.

Для шдсистеми д1яльност1 швар1антом можна вважати «модель пoтpiбнoгo майбутнього» (М.Бернштейн), якщо використати в!дом1 аналогН 60-70-х рок!в. Для сфери повсдшки можна визначити швар!антом «сшвтворч1сть», за А.Бергсоном. Це найбшып коректний термш, котрий охоплюе те, що е незмшним у ВС1Х регулятивах по-ведшки р1зних культур. Ми розум1емо умовшсть ще! номШащ!, але за В1дсутшстю шшо! будемо використовувати вже апробовану термшологш.

1дея швар!ант1в фжсуе синхрошю, симультаншсть, те, що е незмшним, типовим. Саме щ аспекти культуротворчост1 найближче вщображують зображувальну реальность культури, яка мае синхронию як родову (зорово-почуттеву) домшанту. Це внутр1шнш культуро-буд1вний аспект зображувальних систем, яы в системному пол1 культури !снують як певна едшсть д1яльност1, стану 1 поведшки. Але е зовшшшй для системогенезу культури аспект. Це проблема так званого диалогу культур, проблема сшввдаюшения культури 1 природи. Тут теж потр1бен системний каркас, який вщображував би вс1 можливост1 зовтшнього функщонування системи.

Зрозумшо, що ця конструкшя завжди вщображае загальш д1алектичш законом!рност1 культуротворчост!. Так, наприклад, А.Тойнб1 для опису культур розробив трьохтактну двочленну схему : «вщхщ-1-повернення», «виклик-вщповщь», котра виражае д1алектику наслвдування та заперечування в культурно-1сторичному процесс!. Ми вважаемо, що такою трьохтактною схемою можуть виступати так1 сшввщношення диалогу культур : природа — культура

культура — культура природа — (культура — культура) Арха!чш культури живуть в першому «такт!» тричлена культуро-творчость Середньов1ччя, Вщродження — у другому, а Новггшй час — у останньому. Таке структурування системи зовшшшх стосунк1в культури надае опису компактшсть 1 простоту бачення ¡сторичног ципсность

Культуротворчгсть вщбуваеться як умшня (перил нерозвинуп форми творчост1 або схщна модель, де шдив1д лише дублюе акт св1тотворення), майстерност! (творець вже змагаеться з богами), ¡ндивщуально! творчост1 (гворцем е сам д1яч культури, котрий добачае свш витв}р як ушверсум). Зпдно з описаними формами культуротвор-чост1 розбудовуеться 1 системогенез зображувально'1 культури. Систе-могенез в1дтворюеться як культурогенез, що виражаеться зоб-ражувальним синтезом епохи, коли форми творчост! знаходять свою конкретику в слов!, звуках, фарбах. Зображувальний синтез е певною синестез1ею чуттево!" реальноси культури, вщтворенно! в зображенш. Нас в цьому комплекс! передус!м ц!кавлять зображувально-вербальш синкретизми та сполучёння культури, яка розглядаються у феномено-лог!чному та ноолопчному вимлрах.

Тема свщомост! !мшпцитно вже присутня в комплекс! поставле-них проблем. Проблема !дентиф!кац!1 як найважлив!ший акт культуро-творчост! несе в соб! проблематику св!домост!. Експл!цитно цю проблематику виразили сам! мигц!. Так, О.Довженко образ художньо!' конструкцп визначае як «монтаж нерв!в», тобто режисер вважае, що вш монтуе не кадри инофшьма, а «нерви» глядача. 1нший режисер, В.Пудовкш, вважае, що вш оком камери вже «ф^зично» шдшмае глядача на висоту пташиного польоту, або заходить всередину предмета.

3 чим пов'язана сама потреба тдмшити зображення або ев!дом1Стю («нервами»), або самим предметом? Очевидно, з опосеред-куючою функщею зображення як феномена культури. Посередник завжди живе в тих сферах, як! вш поеднуе. В ф!лософсьюй лператур!

зв'язки «зображення — свщоьнсть», «зображення — реальшсть» отри-мали ексшпкацш в феноменолопчних та герменевтичних школах. Тут напрацьовано великий матер ¡ал структурування свгту свщомост! та йо-го сшвв1дношення з реал1ями культури. Проблемою нашого доследження е вщнайдення певних швар^аштв свлу зображувально!' культури в IX сшвв1дношенн! з1 свиом свщомость Адже феномено-лопчний 1 герменевтичний горизонта свггобачення вже не вмдаують проблеми. Йдеться про певш метаф1зичш та метакультурш швар1анти зображувальност1 св1ту людини в щлому.

Горизонт ноологи (и вища парадигма — ноосфера) розширюе поле бачення 1 розумшня зображення. Св1товий розум неоплатонШв, протофеномен Гьоте, Абсолютний дух Гегеля, ноема Гуссерля, ейдос Лосева, ноосфера Вернадського схож1 тим, що е розумовими конст-руквдями. Кожний конструкт мае присутнш йому наочний образ культури, е певним зображенням. Феноменолопчний модус зображення тягне нас до само! реальное™, «назад до речей» (Е.Гуссерль) 1 через зр1з проблем свщомост1 вщкривае доступ до образно-типолопчного розумшня реальност1 зображення в щлому. Ми кажемо — «зр1з», бо йдеться про дискретну модель сввдомоси, яку розбудовуе дескриптивна феноменолопчна школа.

Адже йдеться не про розширення 1 ушверсал1зацш висхщних парадигм штерпретаци св}тогляду. Класична феноменолопя пройшла цей шлях ушверсал1зацп «самоданостЬ евггу в почуттях до фе-номенолопчного ушверсуму «життевого св1ту», як I ноолопя, яка зав-жди визначала вищий горизонт Нуса, Розуму, Манаса у вигляд1 його космолопчних конструкцш. Йдеться про м!ру культури. I, щоб ко-ректно описати п, використовуеться методолопя «диференщйно! культурологи». Ноолопя вже описуеться як «ноолопя культури», а феноменолопя як «феноменолопя культури», м!ж котрими I м1ститься то-пос культуротворчост1 культури зображувально!.

Ноолопя культури — де ЛОГОС ЛЮДСЬК01 Зд1бНОСТ1 бути людиною в думщ, це ушверсум мислебуття людини. Якщо ранш форми цього

ушверсуму субстанцшнальш, еманативш, а розвинуи персональш, креативш, то сучасна ноолопя поеднуе в С061 еманативш та креативш витоки. Поняття «феноменолопя культури» теж узагальнюе певний ушверсум виявлення, вираження сутност). Релшйний екстаз, описаний Августином Блаженним або Г.Сковородою, — у тШ же м1р{ е фе-номенолопею культури,' як 1 класична феноменолопя Е.Гуссерля. В дослщженш описуеться «екстатична» феноменолопя культури (захоплений почуттями опис реальносп культури) I феноменолопя «дескриптивна», яка рефлектуе на певшй дистанци над актом «самоданостЬ.

1нтерпреташя зображення «м1ж» ноолоНею та феноменолопею культури е типовою «репональною» культуролопчною метаф!зикою. Сутшсть репональност! — в недогматичност1 опису-штерпретаци, в запереченш «европоцентризму», «радикального плюрал1зму», «мотзму» та ш. Щоб не вим1рювати вс1 культури одним аршином, не розчинитися в безструктурноси «плюрал1зму», необхщно визначити М1ру культури як певний метакультурний екв1валент людяност1 як такой В робот1 визначеш два антрополопчних модуси культури (ноолопчний 1 феноменолопчний), яш 1 задають поле вим1ру зображення.

Людиновим1рн1сть культури добре заф1ксував М.Бахтш у понятп «надлишку» бачення. Це типова феноменолопя культури, де коре-люеться св1т свщомоси (бачення) 1 реальшсгь. Феноменолопя культури М.Бахтша починаеться з визначення оригшальност1 «мкця в бути» людини, з надання топосу еросу (у платошвському розумшн1) та ето-су. Де естетична та вчинкова феноменолопя культури. М. Бахтш вар1юе цю модель самостояння людини в свт, але його феноменолопя е континуальною, рупийною (суб'ект бачення несшнчений у своему бажанш «займати» М1сця свггу) на в1дмшу В1д статики феноме-нолопчних конструкций Е.Гуссерля або РЛнгардена.

Надлишок бачення «компенсуе» неповноту цього бачення (розумшня) у ноолопчному вим!рь Ноолопчна неповнота бачення

св1ту (найбшын це демонструе гносеолопчна проблематика) компен-суеться надлишков!стю культури як феноменолопчною цШсшстю. Культур1 завжди потр1бен певний резерв неповноти ¡дентифжаци, 6а-чення, котрий ыеобхщно поповнити як бажану повноту, гармонт.

Коли ми бачимо все, або бачимо занадто багато, не виникае дис-танца, штрити добачання свггу, гри фантазК. Культури деградують як раз на верх!вщ розкопи форм. I, навпаки, аскетизм форм, !х бщшсть символ1зують початок, перспективу росту образное™, шонографн, роз-витку символен.

Адже легко бачити арха!чшсть модел1 М.Бахтша. Його топос культури (мшце) — типова арха!ка грецького зразка. Недарма сама культура не мае «територи», вона суть «огорожа», пластика — злшок д1алогу, який 1снуе лише як ноолопчна конструкщя. При веш пошаш до бачення дом1нують рушШш характеристики простору культури. Ев-ристичшсть модел1 культури М.Бахтша в синестезшносп бачення та слуху, едноси. вербально-зображувального дискурсу.

Витоком теори культури М.Бахтша був вербальний дискурс культури. В рамках зображувального дискурсу ще! континуального добачання культури продукував О.Габричевський, вщомий бшьше як теоретик архггектури. Автор розробив теор1ю динам!чного формоутво-рюючого простору, котрий ¡дентиф1куеться з «життевим поривом» культури. Хоча в щй конструкци ! вщчуваеться вплив фшософн життя Г.31ммеля, котрим захоплювався О.Габричевський, це бшьш культуро-лопчна теор1я, шж абстрактно-в!тал1стська, Динам1чний прост1р за-даеться не лише поривом, а й с1ткою координат культури (огорожа, стша в архитектурному об'екп, норми, канони). Культура здШснюе себе «над» дискретним полем норм як континуум «в1тально! сили» формоутворення. Це адея надлишкового свау культуротворчостГ.

Теор1я «вид1в» РЛнгардена е, навпаки, типовою феноменолопею дискретного типу, де тв1р реконструюеться як прост1р з нашарувань «вшив». Це щея принципово! «неповноти» твору, котрий охоплюе лише фрагмент смислово! повноти евггу. За пром1жками дискретно! кар-

тини витвору завжди ¡снуе континуум естетично? реальност!, котрий охоплюеться лише схемою творчость Як бачимо, модель дя про-тилежна ¡деям М.Бахтша, О.Габричевського.

До попереднього визначення «диференц1йно1 культуролога» до-дамо, що висхщним диференщюючим принципом е не тшьки спос1б вщображення (вид мистедтва, рефлекса, творчост!), а 1 та континуальна цш1сн1сть культури, яка викликае той чи шший тип дискретного формоутворення. У РЛнгардена 1 М. Бахтша — це почуттева, есте-тична реальшсть, у О.Габричевського «в1тальна сила» культуротвор-чость Безумовно, сам! щ визначення достатньо умовш, але вони гарно демонструють м1ру культури. Те, що сьогодш е дискретним, мо-захчним, завтра стае монол1том класики. Головне — едшсть обох ви-ток1в культуротворчост1, 1х взаемодоповнешсть у динам1чному формо-утворюючому простор! культури. Динамжа культури небезмежна, вона локал!зуеться в цшшсно важливих зонах. Так, зображувальний дискурс Давнього €гипту ор1ентований на верх1вку нашарувань смугасто-го простору зображень, в Давньому 1раш завдяки симетра домшують боков1 зони формоутворюючого простору. 1нтенцюнальшсть ди-нам1чного формоутворюючого простору е важливою константою в зоб-ражувальшй культурЬ Найшкавше це демонструе символ1ко-образний устрш зображення.

В частиш II. «Зображення як культуротворч1Сть» дасться типо-лопя образно-символ1чних форм зображувально! культури. Вщиляються дискретний та континуальний типи культуротворчость Дискретний характеризуе «зовшшнш», нормуючий характер культури та а зображувального простору. Так, архагчш культури мають центрований прост1р. М.Ел1аде добре пише, як в цих культурах спочатку бу-дують огорожу, пот1м в1дзначають сакральний центр ! утворюють ал-тар. 1нтерактивш культури европейського типу висхщним нос1ем цшносп вважають р1ч, де обмш речей ввдтворюе обмш цшностей. Домшантою нов1тшх культур е трансценденщя простору культури, вихщ за будь-яю а рамки.

Континуальний тип культуротворчост характеризуе внутр1шшй, особистий характер екзистенщйнох безперервност1 буття. Тут можна простежити звороттй напрямок акцентаци аксюлопчного простору культури. Так, трансцендешдя е перв1сним емпатичним актом м1фоло-пчного гуртування, де людина мае 1м'я та шпи прикметш риси сощал«заци та поеднання в гурт. Онтолопзацхя цшностей, 1х пов'яза-шсть з матер1ально-почуттевим космосом (О.Лосев) е прикметною ри~ сою штерактивних культур. Центращя як медитативний, у схщних культурах, або адаптивний стиль поведшки, стану притаманна но-вгтшм культурам з 1х проблемами репональних екологш (природних, культурних, духовних), де резервацп духовного буття стають ре-альшстю культури.

Символи у зображувальшй культур! описуються як «породжуюча реальшсть» (О.Лосев), як згорнутий код управлшня поведшкою, вщтворення певного стану та програмування ддяльность У культур! неол1ту у множит облич графем-символ!в проглядае «загальне». Цей св1т пот1м адаптували 1 трансформували наступш культури, котр1 лише змшювали семантику та образний устрШ. Цей св!т вже знае категорп «особливого», предмети «обмщюються» значениями, ознаками завдяки под!бност1 за сум!жшстк>. Дискретний аспект культуротворчост1 представлений центращею, а екзистенцШний онтолопзащею, зв'язком змхсту { форми (зони, топосу культури). Р1ч вже е життезначимою для людини, але ще належить божеству (роду), цшшстю е лише сакральна реальшсть. Глибинна символша неолпу пов'язана з небом 1 землею, репрезентуе Велику богиню — символ неба, небесно!* вологи, хтошчну тематику. Найдавшша графема неол'ггу — зигзаговий орнамент. Гра-феми мають як континуальний, так 1 дискретний характер. Символом неба с I коло, 1 сукупшсть точок, що символ!зують небесну вологу.

3 падшням неолггично! культури висхщш символи-графеми пе-реосмислюються, стають нос!ями сонячного культу. Коршним чином змшюеться 1 сам тип символ1зацп реальность Символ репрезентуе метафора — перенесения значения з одного предмета на шший. Якщо

дискретний тип культуротворчост! представлений центращею, то кон-тинуальний — онтолопзащею. Цшшсно значимою уже е pi4, а не лише Micue, зона, територ1я. Народжуеться почуття ушкального, фантастичного. Сфшкси i бики з крилами — улюблеш персонаж! Давнього Сгипту, Месопотамп. Перенесения значения з одше! реч1 на шшу 3MiHroe i в!дношення до бопв. 3 богами складають «догов!р», «зав1т».

Культуроутворюючою домшантою античносн е рух, а риторична ф1гура синекдохи як репрезентащя щлого в частиш i частини в цшому е домшантою образоутворюючою. Саме в античное^ розкв!тае риторика з и ушверсальними принципами трансформацп тексту. Культуро-породжуючим витоком античного символ1зму е онтолопзащя сакрально! реальность Нав!ть Парфенон — це «pi4», велика скульптура, нав-коло яко1 здшснюеться лггурпя. Континуальний cBiT е скульптурним, холодним, безособистим. Тут домшуе та ж сама центращя — ло-кал!защя антропоморфного топосу, piBnoro космосу. Зображення де-монструють спокш, переповнений рухом. Якщо Сенека пише про те, що в PiiMi було важко виспатися, то Лосев говорить про «внутр1шню тишу» кам'яного Риму. Античний символ — це завжди символ шшого буття. Символ вщкритий в CBiT слова, логосу. Смислопороджуючим витоком життя е доля. HaeiTb Прометей, який витримав страшт муки, погодився з долею — ввдкрив таТну смери Зевса.

Символ1зм античност! був пластичним i зображувальним, але вже християнство в!дродило ведому paHime символжу знака, символа — граф1чного архетипу, TaKi pi3Hi культури, як в1зант1йська, культура Давньо! Pyci, Захщного середньов1ччя, В!дродження жили в спорщненому символ1ко-зображувальному контекст!. Загальним було те, що Середньов1ччя вщродило архаТчну шонографш, а Ввдродження не в!дмовилося В1Д не!', але перевело в шший образний стр1й. Центрами штеграци стали ceiTOBi релт!': християнство, буддизм, !слам. Християнство синтезувало ¡конографт архаХчних культур i зображення античност!, буддизм бшьш обмежив сферу зображення, ¡слам мае лише орнаментальш зображення.

Св1т символу Середньов1ччя та Вщродження простягаеться В1д м1стики алх!м!к1в, астролопчних гороскошв, жонографГ!, культу та етикету до особистих свп!в-образ!в. Дискретний тип культуротвор-чост1 продукуеться попередньою онтолопзалдею дшсност! (символ1зац1ею реч1), а континуальний продовжуе центрувати, ло-кал1зувати реальность. Реальною е теж лише сакральна дШсшсть, адже художник Вщродження вже сам «сакрал^зуе» прост!р — вводить у б!блШш сдени зображення реальних ос!б, автопортрет 1 т. ш. Данте, 1.Босх, П.Брейгель, М. Грюневальд демонструють шифрован!, особист! символ1чш реконструкци дШсносп, де символ!ка вже втрачае одно-значшсть ! схематичшсть св!тобуд1вних конструкщй.

Культуролопчною домшангою Нов!тнього часу е час. Саме час стае вихадним предметом воображения ! зображення. Субстанщю часу членують ! синтезують модершсти ! архаГсти. I авангард, ! постмодерн зайнял пошуками вщтворення часу, хоча ! з зовс1м р!зних позиц!й. Авангард будуе геометричний всесв!т, як це колись робив «художник» неол1ту, постмодерн нацшений на фрагментарний Всесв!т. Континуальний тип культуротворчосп представлений центрашею, зо-середжетстю у своему сташ, у самому пошуку надцшного стану куль-тури. Дискретний, навпаки, представлений трансценденщею — нама-ганням вийти за меж! засвоеного свгту. бдшсть драматична. Мова йде про трансформащю екзистенцшних цшностей людини, а також про складшсть знаходження цинсност! в калейдоскошчному свт мас-мед!я, переповненому шформащею. Символ як породжуюча модель культуротворчост! перетворюеться на особистий м!ф творця — м1ф В.Хлебн!кова, м1ф П.Фшонова, м1ф П. Шкассо, м!ф Ф.Л!отара.

В так!й ситуаца художник — больше, н!ж художник, а фшософ — бшьше, н!ж фшософ. Виникае проблема зображувальност! само! фшософськог рефлексй' як складово! ноогенези. Проблема зображувальност! ф!лософсько1 рефлексп модиф!куе ноолог!чну проблематику культури у площину самосвщомост! як культуроутворюючого витоку. Рефлекс!я — це не лише «теоретичне осмислення», як шод! вва-

жаеться, це й не ¡нтроспекщя, 1 не медитащя над станом, споглядан-ням, думкою. Рефлектувати — означае й зворотню метаморфозу: на-кладання на свгг (покладання) щеальних схем, конструкцш, категорий, вироблених завдяки 1х баченню «в собЬ>. Зображувальна тканина рефлекса поеднуе щ дв! процедури — рух вщ предмета до образу 1 навпа-ки. Адже особливоси ще! зображувальносп у внутрШшй картинност1 фeнoмeнiв свщомост!.

Рефлектуючого суб'екта в 1стори культури можна уявити як:

— могутне абсолютне ество, яке входить в свщомкть вс1х мож-ливих сшвучасниов д!алогу, розбудовуючи в соб1 багатоголосу тканину, агон, Д1алектику рефлексп в ¡нше, не виходячи ¡з кола свое! свщомост! (такою е формула вираження думки вщ першо! особи у культур! Давнього бгипту, наприклад. «Я — той, хто ¡снував як Хепра (бог сонця — 10. Л.), ¡снував я 1 кнувало все ¡снуюче»)*. Цей тип рефлекса характеризуемся узагальненням в формул! «Я — той» вс1х можливих «Я»;

— д1алопзуюче ество, де «той» шби мае доступ у свщомкть рефлектуючого 1 агон розгортаеться м1ж двома (1 бшьше) шостасями «Я» (це трансцендентальний суб'ект класики I вс1 Д1алопчш концепцп суб'екта культури). Трансцендентальний суб'ект мае «доступ» до свое! свщомосп лише 1з свщомост! шдивща, але конструюеться як певне надшдивщуальне «Я», котре рефлектуе в себе ¡ншу свщомкть;

— д1алопзуючий суб'ект, що конструюе свщомктю св1т, котрий завжди е 1манентним свщомост1 (гуссерлевський вар1ант рефлекса);

— роздр!'блений д1алопзуючий суб'ект, який «збираеться» у р!зних вар1антах рефлекс!! над певним «беэструктурним» культурним цшим (постмодершстська фщософська практика).

При всш схематичности приведених моделей вже можна побачити певний дискурс (диспозищю) «Я» 1 «мета Я». Тобто будь-яке оберта-

* Матье М.Э. Мифы древнего Египта. - Л., 1940. - с.69.

ння «на себе», «в себе», «в шше» потребуе дистанца бачення, пев-ного, узагальненого до !деалу епохи, «щнителя» штини. Вся ця гра » вбудовашсть свтв рщко не бувае видовищною 1, навкь, картинною. Зображення як ушверсальна мова (праиова) завжди е «складовою рефлекса», бо рефлектуючий «на дш сво1х дзеркал» (ВячЛванов) реф-лектуе на мов1 зображення. Проблема зображувально! глибини мови рефлекса ширше «в1зуал!заца» щей та концептов.

За вербального практикою фшософеько! рефлекса' залягае шчийна територ1я зображення, на котру шхто з фйюсоф1в не споку-шувався, але в тШ чи шшш М1р1 присвоював соб1 а протр. Прост1р цей динам1зуеться в акт! рефлекса, трансформуеться, «тр1скаеться», «вивертаеться», «зламуеться». Так, деф!сну структуру напису слово-сполучень М.Хайдеггера можна штерпретувати як певний «рельеф», «ландшафт» (В. Подорога). «Ушйти» в цей проспр можна лише 13 се-редини рефлекс!}, ¡з слова. Розфарбоване, укв!тчане культурою слово е 1м'я (О.Лосев). Саме 1м'я демонструе зображувальний топос вербального свку, занурюе рефлексш у глибини хаосу або висвшпое косм^чним устроем, порядком, ладом- Зображення в фшософсьий рефлекса живе через !м'я, вся ж «незображувальна» його тканина (алопзм становления образ!в в почуттях, сугеста, ритм1д1) входить у ф1Лософський дискурс в «пром1жках» м!ж именами-предметами через граматику, синтаксис, складаючи напружене поле осмислення-¡менування.

Щоб бшьш конкретно описати зображувальну тканину рефлекса, звернемося до а штерпретаца як феномена культури. Теоретик проек-тування Дж. Джонс описуе типов! способи виршення проектно! ситу-аца-. «чорний ящик» — шту'ггивне раиення; «прозорий ящик» — одно-значну ращональну констатацш циаснот; «рефлективний» — де си-туащя переноситься у внутр!шшй план глядача ! рефлектуеться з по-зица певного шшого «Я». К.Юнг дае малюнок медитуючого, де над його головою зображено п'ять його облич, а над кожним зображенням ще п'ять. Маркером сталосй в нескшченност1 облич стае число (у да-

ному випадку — п'ятчрка). 1нод1 цю роль в сх1дному тезаурус! реф-лексп-медитаца вдаграють pi3Hi регулярш форми (мандали), що цен-ТруЮТЬ nOTiK CBiflOMOCTi.

Вже ui модели показують, що рефлекс1я, як i будь-який шший феномен культури, мае континуальш та дискретш риси. В архах'чних цивипзашях вона варше центровану модель св1ту, в штерактивних акцентуе рух, перенесения цшностей (рефлекс1я в себе i в шше). Модель Дж. Джонса — типово европейський образ «поетапного» структу-рування смислових фрагмент!в CBiTy. Якщо розвинути цю модель,' то можна подати рефлексш за схщним зразком як нескшченне впису-вання в контур св1домост1 суб'екта все нового i нового в1дношення «Я» — «не Я». На вщмшу в1д синхрона «квантованого» п'яиркою медитативного обличчя «Я» у сх1дтй модел1 рефлекса тут проглядае са-мозанурення, д1ахрошя вдосконалення досвщу — знаходження BHyTpilHHiX ГЛИбИН СВЩОМОСТК

Якщо в першому випадку межа окреслена культурою (Дао), штерпретуеться Mariero числа, то в другому межа описуеться оперативною пам'яттю культури. Досв1д св1домост1 (знань) у сх^дних культурах виглядае вторинним, бо лише в1дкривае шлях до виявлення того, чого не можна виявити. Рефлекс1я-медитащя лише оформлюе «самодашсть» образу. Зображувальшсть схщного типу рефлексП' лшШна, рупайна, спонтанна. Зображувальшсть европейсько! рефлексП статуарна, тшесна або св1тлоносна, на в1дмшу в1д тшьово!" субстанциональное™ Сходу.

«1стор1я продукуе вадчай, якщо на життя дивитися з точки зору минулого та вже досягнутого, бо минуле повинне загинути. Але подивиться удалину на перспективи, що вщкриваються, i, якщо у Вас не кам'яне серце, Вас обшме захоплення»*, — це останш рядки з книги академжа ВУАН Ф.1.Шм1та, виданно! у 1919 рощ. Зараз, пщ час за-

* Шмиг Ф.И. Искусство - его психология, его стилистика, его эволюция. -Харьков, 1919. - с. 328.

гального захоплення структурал1стською методолопею, та харивського професора неспод1вано набули актуальность Ф.1.1Нм1ту вдалося описати цШстсть циюпчнаго розвитку. культур (мистецтва) на горизонт! св1тово1 культури. На в!дмшу в!д розумшня культуроцик-лу у М.Даншевського, К.Леонтьева, О.Шпенглера, А.Тойнб1, де ло-кал1зм як принцип культуротворчост1 стае самодостатньою формою, Ф.Шм!т вщтворюе ушверсал1стську модель «стилеутворення» («стиль» — поширена у 20-Ti роки номшащя культуротворчост!). Позитивизм i формализм еволющотстсько!' доктрини ученого вдало доповнюеться естетичною шднесешстю схеми до культуропороджуючого принципу. «Структурал1зм» Шмгга врятовуе оргашзм!чна ор1етащя. BiH постулюе категор1альний ушверсум природних ушверсалш (ритм, форма, угру-повування, pyx, npocTip, час, свпло), яш стають певним каркасом формоутворень циюив культури. Шмтвськ! стшп-цикли «над1сторичш», е природними шдмурками, на яких культура будуе сво1 св1тозабудови.

Перший цикл описуеться палеолггичною фазою розвитку культури, це, за Шм1том, гридцять тисяч рок1в штонування — засвоення ритму. Другий цикл складаеться з неолггу, тут домшуе проблема фор-ми, антиципуються проблеми композици i руху. Третш цикл обШмае BCi стащонарш цивШзаци (бгипет, Месопотамш, 1ндда, Китай, Чор-ну Африку, Доколумбову Америку), де домшуе угрупування як формо-утворюючий принцип. Культура Давньо! Грецн охоплюе чствертий цикл з його проблематикою руху i ракурсу. Европейська культура Се-редньов!ччя та В1дродження займаеться простором (п'ятий цикл), а Нов!тня культура — часом i св!тлом. Як бачимо, автор наслщуе ге-гел1вську триаду (символ1зм, класика, романтизм), додае до не! ще дв1 попередш арха!чш стади та «шосту» — культуру Нов1тнього часу.

Модель мае i динам1чну штерпретащю шоститактно! драми розвитку культурогенезу: змши — перехщ в1д циклу до циклу вадбува-ються як антиципация майбутнього та вичерпашсть попередньо! фази. Це типово европейська «д1яльшсна» метаф1зика. I вона б не приверта-

1а до себе уваги, якщо б не пафос лриродних («стилеутворюючих») витоив культура. Для реконструкци зображувально! культури це мае прюритетне значения, бо зображення «розгортаеться» в культуру теж з його природних витоыв. Ще приваблюе зоров1сть, наочшсть графем культуроциюпв, що допомагае в розбудов1 риторично! модел1 культу-рогенезу культури за зображувальною вщзнакою.

Модель культурогенезу ФЛ.Шм^та мае художш кор1ння, народ-жуеься 13 рефлекс^ над мистецькою спадщиною культури. Мистецтво, взагал!, демонструе певш законом1рност1 формоутворень культури в

«ЧИСТОМУ ВИГЛЯД1».

Художн1й ушверсал1зм — не виключення, швидше, одна !з «зд1бностей» культури дати людиш можлив!сть реал!зувати потеншал культуротворчость Ушверсал1зм — не в безмежшй експанси за мож-лив! 1 неможлив! меж1 людського росту, а в ушверсальному са-моздшснент сутшсних сил людини. Мова йде про художнш утверсум (витв1р культури) як даальне воображения реального Ушверсуму, про художню повноту та самодостатшсть твору мистецтва. Зрозумшо, що ¡дею Gesamtkunstwerk не можна реал1зуваги в одиничному твор1, але про Тв1р як сукупну едшсть культурних цшностей можна говорити.

Розвиток культури на кожному етат спираеться на певний щеальний Тв1р культури. До нього апелюе художник у сво1Й творчост!, з нього розгортаеться будь-яка проблемна ситуащя художнього пошу-ку. Сама ж щвя универсальное™ художнього твору найб^лыя яскраво формулюеться в кризов^ переломи! епохи. «Божественна комед1я» Данте, «Страшний суд», розпис капели Паолша Мжеланджело, гравюра до Апокалшсису Дюрера, «Буря» ШексШра, «Втрачений рай» Мшьтона, «Фауст» Гьоте, «Ка\'н» Байрона, поема «Сон» Шевченка да-ють величш картини безмежних за духовним масштабом свтв. Образи твор1в та образи 1'х авторов — це образи самого духу ¡сторп, мистецтва, культури в щлому.

Зображувальна мщь художнього универсуму полягае в синхронному, картинному охопленш 1 випередженш реальное™ сьогодення.

А.Ейнштейн писав, що перед тим як скластися у вербальний текст, Teopifl сто1ть перед ним як картина, певш фрагменти майбутнього щлого, KOTpi «випередили» наявну ситуащю науки, але ше не кнують у «наукових» формах. Це теж феномен художнього, естетичного утверсал1зму, який е зображувально-евристичним образом як картин-не засвоення ще не вщрефлектованого цшого. Феноменолопчний «надлишок» художнього ушверсуму розкриваеться в його глибинних зорово-зображувальних шту'£щях одномоментного (синхронного) охоп-лення CBiTy.

Технолопчно i конструктивно ушвсрсум зображувально! культу-ри можна описати з допомогою риторично! Teopii.

Частина III. «Риторична модель зображувально! культури» присвя-чена риторичшй штерпретаци зображувального дискурсу св1тово! культури. «Проект» сучасно! неориторики охоплюе Bei сфери вербального (поетична мова, пол1тична пропаганда, публщистика, реклама, кшематограф, театр, komikc), виходячи i в поле зображувально! культури. Ушверсал1зм «загально! риторики» функщонально-феноменолог!чний. Сфера вираження пов'язуегься з «риторичною функщею» мови, що i дае можливкть штерпретувати будь-який текст в риторичних операвдях та термшах. Видшяються таю форми ре-ал1заци риторично! функцН, як метаплазии (р1вень морфологи, фонем, графем), метатаксис (синтаксис), семи, дискурс i металопзми. Сама функщя мае назву метаболи — ушверсального оперативного понятая системи*.

Привабливим у неориторичному синтез! е те, що св!т л1тератури i мистецтва в цшому не вщокремлюеться в1ц семантичного поля будь-якого тексту культури, а розглядаеться як його переструктурування, модуляц!я на ochobI «нульового ступеня» образность Узагальнення риторики до загальноструктурал1стського принципу здшснюеться як

* Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж. и др. Общая риторика. - М., 1986. - с. 62.

семюлопчна ушверсал!зац1я. Чи мае неориторика ¡нший, не-семютичний, або «надсемштичний» шлях ушверсал1зацп, котрий би виходив за межи сгруктурал1зму? Ми думаемо, що так, 1 пропонуемо свою модель «добудови» неориторики до культуролопчно! модель

Якщо автора льежсько'1 школи неориторики використовують в1домий граф — «сем!отичний трикутник» Огдсна-Р1чардса, який на-очно демонструе зв'язки в репрезентщ'1 смисл1в, знак1в, 1х мовного устрою (див.рис.1/а), 1 переутворюють його в певний «риторичний трикутник» — граф зв'язив висхщних реальностей неориторики (див.рис.1/6), то лопчно зробити 1 наступний крок, доповнити граф вже новими ступенями свободи 1 культуролопчними вим1рами (див.рис. 1/в).

ФОНЕТИЧНИЙ ОБРАЗ СЛОВА РЕФЕРЕН

МЕТАБОЛИ КУЛЬТУРИ

в

Рис. 1

Зв'язки в сем10тичному трикутнику (рисЛ/а) описан! прямими ! пунктирними лш1ями, що говорить про те, що зв'язки м!ж «смислом» 1 «референом», «смислом» 1 «фонетичним образом слова» прям!, а м1ж «фонетичним образом слова» 1 «референом» опосередковаш. Така ж сама картина ! в риторичному трикутнику (рис. 1/6). I той, ! шший граф ор!ентован! на «смисл», котрий у першому випадку опосередкуе зв'язок предмета та його артикуляцп, а в другому — зв'язок предмета та того коду ! дискурсу, в котрому вш розкриваеться як реальн1сть р!зннх св!т!в: поетичного, естетичного, граматичного \ т. ш. Вищою точкою риторичних переутворень будуть «металопзми» — фаури думки. Фактично, неориторика ! е фауращя думки, смисл1в, котр1 укор!нен1 в дискурс!. Так ми маемо ще одну вереда ноологи. Адже «металог!ка» не п!дн!мае ф1гури думки над горизонтом опредмеченого, описаного ! артикульованого смислу. Недарма пунктирн! зв'язки «предмета» ! «коду» не мають сфери риторичних переутворень.

В !нтерпретац!1 «культуролопчно! риторики» здШснена мож-лив!сть вдайти в!д семюлопчно! домшанти. Сфера «смислу» опису-еться бшьш загальною 1 би1ьш репрезентуючою культуру сферою «!меш» (I), сфера референтащг описуеться як «предмет» (П), сфера культурного опосередкування описуеться такою константою культури, як «абсолют» (А), сфера трансформацп смисл!в, образ!в збер1гае л!нгв!стичний терм!н «текст» (Т), (рис.1/в). «Культуролопчна риторика» як теор1я може розбудовуватися на основ! теорп «!меш», теори «предметност!», «абсолюту», «тексту». ЗрозумЬю, що це завдання не для одного дослщження. Наше завдання — використати можливост! традиц!йно! риторики, неориторики ! побудувати риторичну модель зображувального дискурсу.

Опишемо вар1анти риторичних диспозицш, котр1 демонструе граф 1/в. Ключовою щеею штерпретацп можна вважати думку Ю.М.Лотмана про б!нарн! та тернарш сисгеми як принципи культуро-творчость Бшарт системи ор!ентоват на «вибух», катастроф!зм, пе-

рервний характер динамики культурних nponeciß. Тернарш — здапту-ють «вибухи», пересувають 1х на периферш формоутворень культури*. Якщо ми тепер поеднаемо маркери I, П, А, Т пунктирними л1шями (зв'язки культури завжди опосередкуюч! i неоднозначш), то можна вичленити чотири тернарних i uiicTb бшарних опозицш — риторичних диспозицШ. Розглянемо ix як вихщну матрицю композищйного поля формоутворень культури.

Трикутником П1Т описуеться область реалхзацп мехашзм^в неориторики. Трикутником 1ПА описуеться область «металопки» культури, де думка фжсуеться як ф1гури культуролоики. Це метакультурна реальшсть, яку можна експл1кувати як «д1алопку» (В.Б1блер), «д1алогос» (М.Бахтш), «монологос» — традицшш класичш парадигми культури: канон, стиль, nexoci ¡мператитш i та in. Трикутником ITA репрезентуеться морфолопя i синтаксис культурних форм — метаплазии i метатаксис дискур^в культури. Трикутником ПАТ описуеться поле предметности культури, котре репрезентуе Mipy засвоення предметного свггу в зображувальних структурах (пор1вняйте, наприк-лад, предметшсть кам'яного в1ку, в!ку зализа, бронзи). Бшарш опо-зицп будуються як «мал1 диспозицН» (IT, 1П, АП, AT) i «велига дис-позици» (IA, ПТ), що репрезентують як внутр1текстов1, внутршредметш «смисли», культурно-текстов1 зв'язки, так i так1 парадигми культури, як самодостатшсть абсолюту i феномен предметности тексту. Зрозумшо, що «велиш диспозицп» е фундамснтальними засадами культуротворчоси в шлому.

Диференщйна культуролог1чна риторика зображувального дискурсу вщтворюеться як його поступова (за р1внями метаплазм1в, мета-таксису, метасемем, металопзм1В, метабол культури, метакультурних метабол) риторична реконструк1дя. Посл1довшсть здШснення риторичних операцШ починаеться з «деконструкци» тексту — вичленення морфем, синтагм, сем зображувального дискурсу. Дал1 можлив! опе-

* Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М., 1992. с. 258.

рацИ рекоиструкцп тексту — побудови композицшно! едност1 в межах, заданих зображувальною системою. Так, канон!чш системи не дають можливосп риторичних трансформацШ, бшьш гнучы нормативш системи теж дозволяють лише окрему (диференщйну) частину риторичних трансформацШ. Риторична реконструкщя зображувального дискурсу дае можливгсть описати зображувальш системи свгговоТ культу-ри як цШсшсть, яка мае свою морфолопю, синтаксис, семшзис та культуролопчну едшсть.

У дисертацШному досл!дженн! системогенез зображувально! культури описуються як таю зображувальш системи.

«Горизонтальний» зображувальний дискурс древшх цившзацШ, де динам1чний формоутворюючий простор зображення будуеться як ¡ерарх1чна структура з вертикальним зростанням щнностей. «Горизонтальний» зображувальний дискурс древшх культур Китаю 1 Япони, де розвинута система субстанцюнального зображувального простору. Континуальшсть руппйно!', динам1чно1 модел! св^ту корелюе з розвинутою дискретною системою зображення — десятками 1, навпъ, сотнями засоб1в манесення графем пеизлем.

Пластичний (рельефний, за В.Фаворським) зображувальний дискурс Древньо! Грецп, де вже «працюють» зображувальш деформатори простору в межах глибини рельефу (реального або перцептивного) — ракурс та ритм. Пластика зображення антропоморфна, структуруеться рамкою.

Дискурс зворогньо! перспективи е характерним для мистецтва В1занти, Давньо!' Рус! { православно! християнсько! кульгури в цшому. Риторична реконструюдя «сферичного простору» ¡кони (П.Флоренський, В.Лазарев) демонструе метафизику творшня з шчого, яка мае формотворчий аналог у св1тлов1й партитур! морфем та синтагм.

Дискурс «швертовано! зворотньо! перспективи» (номшащя автора), характерний для монументального мистецтва краш Латинськох

Америки, де теля засилля католицизму ниш виявляються «доколумбов!» етнограф{чш штенцп. Це перспектива Д.А.Сикейроса, Х.К.Ороско. Мкце «спаплюженого» бога займае художник, котрий швертуе зображувальну систему християнсько! культури, звертаючись уже до православних зображувальних архетип!в (Х.Ороско).

Дискурс прямо! перспектив» стае улюбленою формою зображен-ня в добу В1дродження, класицизму, романтизму та «реал1зму» р1зних вщтшюв — в1д натурал!зму до «соцреал!зму». Показуеться, чому система прямо! перспектива, яка була вщомою ще в культур! Древньо! ГрецП, (П.Флоренський) стае актуальною в Новому чай — вона адекватна амансипаци суб'екта культури, антропоцентризму, шдив1-дуал1зму та свавшлю творчостк

Дискурс «грав1ташйно!» або «косм1чно!» перспективи (номшащя автора), котрий синтезуе в европейсыай культур! системш якост1 прямо! 1 зворотньо! перспективи. Виходячи з 1манентно! лопки систе-могенезу зображувально! культури, яка реконструюеться як компен-сашя в зображувальному дискурс! «неповноти щентифжаци» людини I свету, як синхронне (симультанне) схоплення цШсносп свету, ро-биться припущення, що крайш форми «суб'ектив1зму» прямо! перспективи будуть ел1мшоваш на шляху неокосм^зацп зображувального свету. Под1бш тенденци можна реконструювати уже зараз в культур! авангарду початку двадцятого столеття або культур, близьких до нього. Системогенез (вироблення системою недостаючих компоненте 1 ме-хашзм1в) зображувально! культури, вщображуючи светоглядш ¡мперативи культури, реал!зуе доевщ традици, в рамках якого 1 в!дтворгоються вс1 культуролопчш ! риторичш реконструкца дослщження.

У частиш IV. «Зображення як культурно-1сторична антрополопя»

культуролопчна проблематика зображення штерпретуеться як певна диференцшна антрополопя. Нарцис грек1в, Нарцис Г.Сковороди 1 Нарцис А.Жида займаються майже тим самим: добачаюгь свое зображення. Але це три р1зних образи. Нарцис грек1в цшком м1метичний,

Нарцис Г.Сковороди уже метаф1зичний: у дзеркал! BiH бачить свое краще, божесхвенне «Я». Нарцис А.Жида феноменолопчний та екзи-стенцшний. Дзеркало тут — бурхливий noTiK вод, на котрих в!тер го-нить хвиль а за видим1стю сьогодення прозр!ваеться золотий BiK (рай). Незмшним лишаеться одне — людство бачить лише свое вщображення, Bei mmi (нелюдсьи) свгги закрит1 в1д його зору. Само-подвоёння мае в культур! багату оптику бачення, адже бачити людству нема чого, окр1м свого обличчя, котре виявляеться то небом, то деревом, хмарою, Богом, або ще невщомою, нешзнаною формою. Антро-пололчний модус зображення все фшсуе через щентифшацно, емпа-тичну тотожшсть твору i людини. Все радикально шше в культур! апофатичне, незображувальне.

Якщо греки придумали нехитру icropiro з дзеркалом, то «дзеркала» шдШсько! метаф1зики, як i китайського Дао, християнсь-кого абсолюту втрачають сво! супранатуральш риси. У шдус1в роль «дзеркала» виконуе субстантивована ноолопя (манае-розум — тонка матер1я, що вщображуе в тканит май! конф!гураци першовитоку). У flaociB — це ритм!зований субстанцшний npocTip, де небо, земля, гори, хмари i дерева однаково динам!чш. Християни тби повернулися до антрополопзму грекхв, розбудувавши у зворотнш перспектив! iKOHH горнш, духовний npocxip. Bei описан! «дзеркала» — маркери людини, а не лише И видшня, зображення.

Якщо виникають труднощ! з штеграшею поняття «зображення» у поняття «культура», то в екзистенщйному BHMipi вщкриваеться шша ОНТОЛОПЯ ЗОбражувалЬНОГО CBiTy. üpOCTip «ДО» культури (OCOÖHCTiCHO'i культури, особистого буття) i «шеля» не! легко побачити. Зображення «вмвдуе» в себе особиспсть як крапковий евгг-евгтло, все в ньому персотф!куеться, оживотворюеться i уособлюеться. Будь-яке зображення тут — окрема особисткть. Ми щасливь коли бачимо CTapi фшьми з ще молодими, а зараз вже померлими акторами. Життя цих актор iß втшилося в зображення. Кшематограф дае найочевидшший образ щентичност! зображення (видимост!) i буття людшш. Але й шип

¡дентифтацп у модус! екзистенци людиновим!рш ! людинопод!бш. Зображення тут не самодостатне, завжди ¡снуе як сшвбуття.

Культуротворчий аспект екзистенщи у вербальшй практиш пов'язаний з ¡менем, у зображувальшй — з зоровим (видовищним, по-чуттевим) екв!валентами ¡мен!, котр! е емпатично-зображувальними «агентами» особистост!, е певними персошфпсуючими штенщями зоб-ражувально! культури. Так, культура неол!ту у прамов1 сво1х графем демонструе певш синкретизми !мен!-графеми, пов'язуючи 1х з небом, землею, Великою богинею, богом тдземелля ! т. ш. В етнокультур! теж завжди ¡снуе певний «тезаурус» космолопчно-предметного свиу, де кожна р!ч мае свое людське { косм!чне ¡м'я, утворюе «надцшшсний» св1т стану людини. Переживания «вмонтовано» в предмет-космосЧм'я як згорнута програма («код», за М.К.Петровим) повед!нкн ! стану людини.

Щоб описати екзистенцШний св!т зображення в контекст! культури, необхщно добачати його як едн1сть природних, культурних та особист!сних засад культуротворчост!. Таи екзистенц!али, як Любов, Смерть, Бог, Просир, Час ! т. ш. не можуть бути описаними над горизонтом культури. 1х можна побачити як Зображення св!ту, побачити 13 середини цього свпу. Онтолог!чн! л!н!1 зображення, св!ту 1 особистост! е тотожшми. Людина м!метично ¡дентична св1ту, намагаеться позбутися свое! к!нечност!. I робить вона це, як ! рашше у м!ф!, — приписуе кшечшсть самому свгтов!. Екзистенщйний модус культури 1 е весь св!т, взятий у модус! кшечность Есхатолог!чний ун!версум хри-стиянина, м!рами згоряючий ! потухаючий космос Геракл!та — ¡дентичш св1ти, бо вони екзистенцшш, мають схожу екстатику зобра-жувально! видовищност! кшечност! буття, Саме тому вони ! хвилюють нас зараз.

Екзистенщя — завжди певний проект, нам1р, щеал тотожност! св!ту \ особистост!, саме тому завершуе проблематику культурно-екзистенцшно!' цш1сност1 людини реконструкц1я проектно-зображувалъного св1ту людини. Людина як проект, котрий школи не

можна «здШснити», «виконати», — блискуча видовшцно-зображу-вальна спадщина проектно! культури як такох. Поняття «проекту» часто зводиться лише до функци передбачання майбутнього або до функционального зм!сту щлепокладання. Адже «проект» в бшышй м!р1 е традищя, онтолоия в1дтворення цШсносп та ун!версальност1 лю-дини 1 культури. «Проект» М.Федорова е в бшышй м1р1 косм1чно-фаталютична лпурпя християнського зразка. «Проект» ВячЛванова — вщродження м1стер!ально!' едност! життя. До нього наближуються «проекти» Р.Вагнера, О.Скрябша, бо 1 вони е певною «хоровою» сшльшстю у лош музики. «Проектуе» сама себе стих1я музики, етосу, еросу, а творець лише «зривае ключЬ. Особлива риса под!бних проектов — 1х приндипова неможлив1сть бути здШсненими. Людина М.Федорова, ВячЛванова, О.Скрябша створена ¡з особливого ества — ¡деальноУ культурно! (релтйно!) субстанцп.

М1сце для тако! людини завжди знаходиться в культур!. Бшьш того, вона нею живе 1 рухаеться. Про федор1вську та скряб1швську людину варто говорити, реконструювати И риси як лик Ушверсуму, але I це ще не весь проект. Проект у його феноменолоичному культурному вираженш — не певна направлешсть штенцш, котр1 йдуть в1д «продущента», суб'екта культури 1 вщ культурного середовища, яке розум!еться як надцшшсть, абсолют. Проект в широкому смисл! е ушверсум уявлення, продукування людсько! ушверсальност1 як единий спос1б 11 буття в свт, буття в шшому. Проект найбигьш радикально пов'язаний з реальшстю «шшого», шж будь-яка шша д!яльшсть та дшсшсть людини. Людина школи не бувае «завершеною», «побудованою» як бажана св1тозабудова. Свнозабудова (як I свггогляд в цшому) — завжди лише проект, якою б тотальною та игантською спорудою вона не здавалась би.

Св1тозабудова отримуе завершения у фшософи, мистецтв!, наущ як зд1бшсть бути Творениям людини, ансамблем не лише И сутшсних сил, але й ансамблем сутшсних можливостей у простор! неможливого. Чому проекти розпис1в у Володимирському собор! М.Врубеля

«залишилися» лише проектами-есюзами? Чому цим проектам «не потр!бно» архгтектури, а в будь-яку арх1тектуру св1ту 1х не можна впи-сати? Людина, котра зображуе, — це, передуем, людина не побудова-них проекпв, яка приречена сама бути в1чним проектом. Постмодерн не е тут новиною. Вш лише б!льш гостро демонструе природу проект-нос™ людини-творця. Завдяки тотальнш плк>рал1заци ще! людини, «проект» стае майже единою всеохоплюючою штеншею сшв-буття буття. В культур1 завжди ¡снуе своершт зображувальна онтолопя не-можливого, певний «нульовий стушнь» праксису, котрий вщривае лю-дину вад «землЬ (за М.Хайдеггером), утворюе архггектошку «надможливостей» сутшсних сил людини, онтологш «незавершеностЬ> бачення (зображення). Бачення е, за П.Флоренським, «концентро-ване» буття. Нав1ть в повшстю знеоибленому свт археолопчних шар1в, котр1 вже е «стиснутим» життям-зображенням людини, котре «заснуло» у панцир1 земно! кори, 1снуе шар людсько! «незавер-шеност1». Розкопки завжди показують незавершене життя, несшздвано схоплене (у попел1 Везув1ю, наприклад), або «незавершене» у тому ро-зумшш, що його вже не бачить людина.

Типи культури 1 типи творчост1 символ!зують також 1 проективш м1ри \ норми культуротворчость Бмьш того, культура, яка пересувае сво'1 формоутворення на межу м1ри, певний час робить проект своею головною творчою д1йсн!стю. Ця культура часто рефлектуе над межею м1ри. Саме такими е проекти французьких мегаломашв, проекти 20-х рок1в нашо! культури.

Та культура, котру ми тривалий час називали «советською», «сощал1стичною», ще зовс1м не вивчена. Поки ще не зник дев'ятий вал заперечень та протесту проти недавнього минулого. В^дчутш вже I «апологетичш» мотиви, бо ж пертд «иконоборства» продовжуеться. Адже культура, котру ми звемо «посткомушетичною», е в боышй М1р1 «шерцшною фазою» попередньо! культури «гомо советткус». Це де-монструють т1 ж сам1 засоби «масово! шформаци» з 1х застаршим тоталитаризмом та догматизмом у сфер1 думки, щеологп, навиь у ело-

весному дискурс^ Мова ТБ, газети живе шершею «вир!шування пи-тань», видання подншлася на «6üii» i «червош», але ix етос е то-тожнш, «советський». Зображення бмыц гнучке у реагуванш на вадображення реальности. Швидко зникли з фасад1в i фронтошв порт-рети «члешв Пол1тбюро», змшилися гасла плакаив, але i зображу-вальний дискурс живе суто шерщйним життям.

«Сощал1стична» культура характеризуемся крайшми про-тир1ччами ii ноолопчного та феноменолопчного аспект1в. Ноолопя культури «гомо совет1кус» — вщвертий авангард, перебудова свпу на основ! «комушстичного адеалу». Феноменолопя uiei культури — типо-ва архакка з i'i певними атрибутами: жертвоприносинами (А. Глгокс-ман); шануванням живих 6oriB на TpoHi; Mariero навколо телесного св1ту (мавзолей, культ «опредмечування» та «розпредмечування» д1яльност1, котра була «тонким» тиюм-субстанщею культуро-творчост1); розвинутою 1конограф1ею обожнення (портрети верх1вки влади) та богопочитання; герметичшстю культури «соцлагеря»; iepapxieio нагород, звань, ввдзнак. Головна ж прикмета арха!чност1 культури «гомо советшус» — И примусова ювенШзащя (Е. Морен). Вищ1 посади займають старШшини, вс! iHiui примусово «ювенийзуються». Так, наприклад, така шститущя культури, як Спшка художниюв, мае «молод1жну секщю», де «молодняк» витриму-ють аж до тридцяти п'яти роив. Репресований «молодняк» е критичною масою культури, але «вибухи» здгйснюються у рамках системи.

Bei щ чинники говорять проти зшов'евського образу «здшененого» комушзму у однШ кра'шь «Комунальн!сть» не е ко-мутзмом. Сам дух сустльства «гомо совет1кус» насилуе, пригшчуе «комюшке», обплутуе колючим дротом, лереутворюе в пусту риторич-ну ф1гуру, словесний штамп. Адже, чому «були можлив1» Шостакович i Ейзенштейн, Довженко i Тарковський? Ще не був втрачений по-тенщал XIX стсипття, титани cpiöHOro Bisy, тао як О.Лосев, були по-руч, лунав ix голос, виходили ix текста. Стабшьшсть, iepapxiHHicTb, порядок структурували життя, що вже само по co6i е певною га-

рант^ею (1 певною спокусою) творчость Творч1сть була можлива як протест на норму, Д1я всупереч догматов та щсологем. Твореяь розбу-довував свШ антисвет у великому антисвпч держави — велико! евразШсько! цивтзаци.

Ця цивиизавдя породила жошчний (зображувальний) тип куль-туротворчоси, котрий в певнш м!р1 протистояв плюрал1стичному вербальному дискурсу Заходу. Сам час був своерщною 1коною, р1к мав свое ¡м'я (Великий Жовтень), котрий «приходив», як светло. Сонце народжувалося кожен рж, в1дтворюючи неом1ф «в1чного повернення» або «в1чного народження» (М. Ел1аде). Паради, лозунги, портрети жи-вих бопв, мапя словесних !кон оточували людину цишй р1к, ваетворюючи у дзеркал1 свята-праш портрет в1чно молодого сучасни-ка. Арха!зм не такий вже 1 поганий у його 1кошчно-зображувальному вим1рь I дарма ми його так швидко позбулися. 1кошзм християнсько! ¡конографа зараз не рятуе ситуашю. 1котзм же бразильського кшематографу значно прший, шж ветчизняний, охоплюе лише побу-товий р1вень культури I не може претендувати на м1сце ново! щеологи або релшь

1нерц1я ¡кошзму культури «гомо советжус» — не просто домшанта правошвкульового коду штегради шформацп, це шершя культурогенезу, якщо буквально наслмувати думку Л. Гумшьова. Р1ч не в т1м, що думка етнолога 1 фшософа е разом 1 чудовим зразком ху-дожньо! рефлекса. Р1ч в им, що це справжня творч1сть на тл1 серого прошарку казенно! ноолога культури. Перетворити вчорашн1й-сьогодшшнш свет у «карнавал», «соцарт» не важко. «Совков!сть», од-.нак, — не маска, не маскарадний костюм, а образ поведщки, яка е домшантою будь-яко! арха!чно! культури. Поведшка, розгорнута у картинний ряд життя-зображення, наповнюеться станом суб'екта, по-роджуе етос, жест, акт волевиявлення. Стан людини стае зображеням ! креативним витоком буття не тод1, коли вулищ увшаш картинами-!конами, а коли на вулицях ми бачимо «типов!» лиця-жони, лиця платошвських «задумливих» людей, лиця злих черг, лиця щасливих вщ

свое! молодоси студент!в 1 т. , ш. Зображення виникае н; внутр!шньому екран1 культури як ¿кошчний злшок-иерсошфжацЬ людських почутв, котр1 вже волсдають вулицею, фасадами, розворо тами книг, виставочними залами.

ЛИра духовное™ або бездуховное« утворюеться не на меж «культурности або «безкультур'я», як ми думали рашше, а на меж культур. Етос зображувально! культури «гомо советшус» в його суге^ стивному, спонукаючому вим1р1 1 е тим феноменом творчого ¡кошзму котрий зараз викликае штерес захадних 1 в^тчизняних дослщниив 1кошзм етосу культури «гомо советшус» не був результатом ноо лог^чних (Цеолопчних) конструкцш, не був 1 чисто «сакральним» «л1турпйним» феноменом традищйного шоношанування. Це, ] бшышй м!р!, — картина-стан душ! «в1тчизняного шдив!дуал!зму» вчинок людини, котра утворюе особистий акт-м1ф, особист; «республжу суб'екив» (С. Рубшштейн) у своему внутр!шньому погляд на життя.

Умовно час культури «гомо совет^кус» можна розбити на тр! етапи: а) «романтичний», св1тобуд1вний, котрий пов'язуеться творч1стго генераци митщв-авангардисив 20-х роив; б «реалктячний», ксли вже була сформована реальшсть культури, зав даного згори свату; в) «посткомушстичний» — час шершйно! фази коли працюють стар! регулятиви, але мають нов! ¡мена. Характерно що для вс1х пер1од1в е ¡стотним один швар!ант культуротворчост1 -д1яння всупереч норм!, вщтворення ушверсуму у своему власному, ок ремому свт шдив!дуально1 творчость

Узагальнюючи результата дослцгження можна зробити певн висновки:

— зображення «докультурне» як людиновим1рний феномен, я\ аналог бачення е одшею ¡з метаф1зичних осей св!ту (П.Флоренський);

— саморозвиток зображувально-вербального дискурсу св1тово культури здшснюеться як культурогенез зображувальних систем н основ! правотвкульового «випередження», майбутнього;

— зображення як едшсть дискретного та континуального тишв культуротворчост1 розгортаеться в кулътур1 як особливий cbít людини, культурномсторична антрополопя;

— ноолопчний та феноменолопчний аспекти зображення вияв-ляють антрологенну сферу формоутворень зображувально! культури;

— на ochobí риторично! штерпретаца зображувально! культури робиться припущення, що системогенез европейсько! зображувально! культури буде здШснюватися як «синтез»систем прямо! та зворотньо! перспективи, як неосубстанщал1защя та космолопзащя зображення.

Ochobhí положения дисертаци знайшли вшображення у моно-графи та шших друкованих працях обсягом понад 40 друк. арк., серед них :

1.Легенький Ю.Г. Культурология изображения (опыт композиционного синтеза). — Киев : ГАЛЛУ, 1995. — 412 с.

2.Легенький Ю.Г. Художньо-конструктивна д1яльшсть в контекст! культури. Естетика дизайну. Лекцп з курсу культурологи дизайну. — Ки!в : КТ1ЛП, 1993. - Ч. I. - 108 с.

3.Легенький Ю.Г. Художньо-конструктивна д1яльшсть в кон-тексп культури. Естетика дизайну. Лекци з курсу культурологи дизайну. - Кшв : КТ1ЛП, 1993. - Ч. II. - 89 с.

4.Легенький Ю.Г. Дизайн як вид мистецтва. Лекцп з курсу культуролога дизайну. — Ки!в : ДАЛПУ, 1995. — Ч. III. — 68 с.

5.Легенький Ю.Г. Укра'шська культура м1ж Сходом i Заходом. Культуролопя. Курс лекцш. — Кшв : ДАЛПУ, 1994. — Ч. IV. — 105 с.

6.Легенький Ю.Г. Укра'шська народна естетика // Жам M.I., Легенький Ю.Г., Сжорський M.I. Укра'шська народна естетика. — Кшв : ДАЛПУ, 1996. - с. 6-97.

7.Легенький Ю.Г. Художественный универсализм социалистической культуры // Художественное творчество в системе социалистической культуры. — Киев : Наукова думка, 1986. — с. 161 — 177.

8.Легенький Ю.Г. Эстетика типового формообразования в архитектуре // Эстетика жилой среды. — Киев : Киев ЗНИИЭП, 1988. — с. 44 - 52.

9.Легенький Ю.Г. Культура самод1яльного мистецтва // В1д ремесла до творчость — Кшв : Час, 1990. — с. 3 — 6.

Ю.Легенький Ю.Г. Мистецтво, народжене вогнем // В1д ремесла до творчост1. — Кшв : Час, 1990. — с. 56 — 74.

11.Легенький Ю.Г. Естетика формоутворення в керам1щ // В1ц ремесла до творчость — Кшв : Час, 1990. — с. 74 — 83.

12.Легенький ГЛ., Легенький Ю.Г. Культуролопя виховання // Барви творчость— Кшв: Фундащя ¡м. О.Ольжича, 1995,— с.227 — 231.

13.Легенький Ю.Г. Содружество искусств. — Киев : Мистецтво, 1987. — 68 с.

14.Гула Е.П., Легенький Ю.Г., Сковронский В.Н. Искусство и ремесло (культурология, эстетика, технология). — Киев : ГАЛПУ, 1996. - 68 с.

15.Легенький Ю.Г. Естетична природа синтезу мистецтв // Обра-зотворче мистецтво, 1980, № 5. — с. 12 — 15.

16.Легенький Ю.Г. Образи 1сторц // Образотворче мистецтво, 1985, № 5. — с. 32.

17.Легенький Ю.Г. Почему архитектура является видом искусства // Строительство и архитектура, 1987, № 6. — с. 22 — 24.

18.Легенький Ю.Г. Художник. Духовна культура. Перебудова // Образотворче мистецтво, 1989, № 5. — с. 1 — 4.

19.Легенький Ю.Г. Театр без рампи // Украшський театр, 1990, № 2. - с. 24 — 26.

20.Легенький Ю.Г. Нащональне в1дродження або один веч1р з Олекс5ем Лосевим // Украшський свгг, 1992, № 3 — 6. — с. 24 — 26.

21.Легенький Ю.Г. Художшй ушверсал1зм як принцип культуро-творчост1 // Фшософська 1 сощолопчна думка, 1995, № 1 — 2. — с. 113 - 129.

22.Легенький Ю.Г. Правда титашчного ушверсал!зму // Фшософська 1 сощолопчна думка, 1995, № 7 — 8. — с. 44 — 47.

23.Легенький Ю.Г. Ленинский план монументальной пропаганды и современные проблемы формирования эстетической среды города. — Деп. в ВНИИТАГ Госкомархитектуры, 1989, вып. 9, № 771.— 177 с.

24.Легенький Ю.Г. Культурогенез та етногенез як складов! кос-могезу культури // Етноетика : методолопчш проблеми визначення. Матер1али м1жнародно'£ конференци «Культура та етноетика». — Ктв, 1994. - с. 43 - 44.

Legenkyiy Yuri. Image as a Culture: Philosophy Analysis

The thesis for a Doctor's degree in Philosophy on the spesiality 09.00.04 — philosophical antropology and philosophy of culture. Institute of Philosophy of UNAS, Kiev. 1997.

The culturology of imagination is explicated as a «differential culturology», as ontology of imaginable word-cultural discourse, as a differential rhetoric and the cultural-historical anthropology.

The object of this research is the reconstruction of imaginable models of the world as man's whole.

The image is description of the particular man's world here, typology of the imaginable-symbolic graphic culture's formes. There is reconstruction both of the phenomenological and noological graphic culture's aspects and imaginable phylosophical rephlection's world. There is the idea of culture's graphic universe too. The typology of the world-imaginable system is represented here too. The iconical universe of the «homo sovieticus» culture is characterized here.

The imagination is examined as spesific ancient language of human culture in it's unity with the verbal practices of the art, artistic and philosophical reflection.

Легенький Юрий Григорьевич. Изображение как культура: философский анализ

Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук по специальности 09.00.04 — философская антропология и философия культуры. Институт философии Национальной Академии Наук Украины, Киев, 1997 г.

Защищается рукопись диссертации, в которой культурология изображения експлицирована как «дифференциальная культурология», онтология изобразительного дискурса мировой культуры, дифференциальная риторика, культурно-историческая антропология. Цель исследования — реконструировать изобразительные модели мира как целостность человека.

Изображение описывается как особый человеческий мир, типология образно-символических форм изобразительной культуры. Реконструируются феноменологический и ноологический аспекты изобразительной культуры, изобразительный мир философской рефлексии. Дается понятие изобразительного универсума культуры. Описывается типология мировых изобразительных систем. Дается характеристика иконического универсума культуры «гомо советикус».

Изображение рассматривается как своеобразный «праязык» человеческой культуры в единстве с вербальными практиками искусства, художественной и философской рефлексии.

Ключов! слова: зображецня, культурогенез, системогенез, зображу-вальний дискурс, нсориторика, граф, модель, композиц1я, культурно-¡сторпчна антропология.