автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-инструментальная музыка Туркменистана. Проблемы эволюции. Стиль. Язык.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-инструментальная музыка Туркменистана. Проблемы эволюции. Стиль. Язык."

1 V) К 9 ТА

КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ДАДАШЕВА ОЛЬГА ИСЛАМОВНА

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА ТУРКМЕНИСТАНА

Проблемы эполюции. Стиль. Язык. Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Киёв — 1991

Работа выполнена на кафедре советской музыки и музыкальной критики Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П. II. Чайковского.

Научный руководитель—доктор искусствоведения Долинская Е. Б.

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения

Закржевская С. А. кандидат искусствоведения Копица М. Д.

Ведущая организация — Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского

Защита состоится « июня 1991 г. в 15 час. 30 мин. па засе-

дании специализированного совета Д.092.N.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора паук в Киевской государственной ордена Ленина коеерпаторип им. II. II. Чайковского (252001, Киев, ул. К. Маркса, 1/3, 2-й эгаж, ауд. 36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Киевской государственной консерватории.

Автореферат разослан «» мая 1991 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведении

С. В. ТЫШКО

I. ОЕЦАЯ ХАРАКТЬМСТИКА РАБОТ*

В последнее двадцатилетие музыкальные культуры союзных и автономных республик, стремящихся нынэ к статусу государствешюсти, играют все более активную роль в современных художественных процессах. Практически каждая из них выдвинула мастеров, получивших признание не только в стране, но и за рубежом. Заметно расширились образные концепции произведения, усложнились и, вместе с тем, стали более органичными способы их реализации.

Важнейшие предпосылки, стимулируюцие интенсивное развитио национальных музыкальных культур, свяэанч.с одной стороны,с плодотворным претворением национального своеобразия, с другой - с творческой преемственностью лучших достижений художественного опыта европейской культуры. Этот диалектический дуализм общего и особенного сегодня заметен в каждой из национальных композиторских школ.

В контексте изучения взаимообусловленности традиций и нериторства опыт туркменских композиторов, долгое время находивиихся на значительном отдалении от художественных центров и магистральных линий мирового музыкального процесса, представляется весьма интересным.

Освещение избранной теш в данной работе ограничивается исследованием камерно-инструментальной музыки. Именно эта сфер? оказалась наиболее самобытной я характерной для изучения специфики национального в туркменской музыкальной культуре. Кроме того, в "Ю-80-е годы этот вид творчества завоевал позиции излюбленной фор;.ы самовыражения и стал в известной мэре средоточием оригинальных идей.

Новизна и актуальность данного труда видится в изучении на примере конкретного жанра различных аспектов проблемы национального в творчестве, соотношения традиций и поиска; в исследовании основных тенденций развития туркменской композиторской ажолы; во введении в научный обиход неизвестного (или забытого) музыкального материала.

Немаловажной причиной, такие стимулирующей снимание к указанному виду музыки, явилась его практическая неразрабоуанность. К настоящему времени нет исследования, касащегося обобщения творческих результатов камерно-инструментального жанра в Туркменистане. При этом учтем, что период наиболее радикальных поисков средств и форм выразительности в республике совпал с подъемом именно з

сфарз инструментализма, который играл роль своеобразного адаптато-ра активных стиловых процессов, языковых новаций.

Основная цель работы сводится к историческому и теоретическому осмыслению практического опыта камерно-инструментального творчества как одного из ведущих жанров в современной музыке Туркменистана. В связи с этим задвигаются следующие задачи:

- установить предпосылки зарождения жанра;

- проследить линию стилевой эволюции и наметить периодизацию;

- зафиксировать наиболее характерные тенденции современного этапа развития жанра, проанализировав образцы творчества, показательные прежде всего с типологических позиций;

- определить главные направления процессов синтезации западных (европейских) и народно-национальных принципов музыкального мышления , учитывая опыт прошлого и современности туркменской композиторской школы;

- определить место камерно-инструментальной музыки в общей системе ванров, распространенных в современной художественной культуре республики.

Прежде чем охарактеризовать структуру работы, уточним основные научные позиции исследования.

В целях объективизации оценки художественных результатов начального периода развития жанра (Э0-50-е годы), автором выделяются три группы творцов, принимавших участие в художественных процессах первых лет существования композиторской школы Туркменистана: мастера,си-зпятпш'.т сочинения на туркменскую тематику, но не. приезжавшие в республику; авторы некоренной национальности, непосредственно работавшие в Туркменистане и, наконец, начинающие композиторы, выделившиеся из среды местных музыкантов.

Возможности, равно как и творческие задачи названных авторов во многом но совпадали. Соответственно анализ произведений исходил из различных установок, где исходным критерием неизменно служила сама методика претворения национальной специфики и ее соотношение с кенонами европейских жанров камориой музыки.

Отбирая материал для научных наблюдений, автор стремился представить сочинения, изучение которых создало бы необходимую панораму. Поэтому в характеристике начального периода в качество примеров рассматриваются композиции столь непохожих мастероз, как О.Василенко, Г.ЛитинокиЙ, Л.Мосолов, А.Шапошников, А.Кулиев.

Ракурс исследования несколько корректируется, когда речь идет

о периоде стабилизации жанра (ъ0-00-е годы). В это время происходит формирование композиторов-лидеров, чьё творчество выдвигает индивидуальное начало на приоритетную роль. Становится возможным и необходимым выделить и изучить опыт того или иного ярко самобытного художника и сквозь призму его творческих исканий -зафиксировать ведущие тенденции текучего этапа.

При отборе аналитического материала предпочтение отдавалось в основном квартетным композициям, как одной из наиболее активных в республике форм камерно-инструментального творчества, способной к адаптации национальных традиций.

Свои наблюдения в этой части работн автор строит на анализе произведений Ч.Артыкова (Квартет I), Д.Нуриева (Квартет для струнных инструментов), Р.Аллапрова (Струнный квартет), Н.Халмамедота (Струннкйквартет "Памяти женщин и детей, замученных в застенках фашизма")Ч.Нуримова (Квартеты Я 1-3), созданные в разные десятилетия обозначенного периода.

Широкий спектр научных задач предопределил необходимость придерживаться различных методик анализа. В одних случаях оказалось целесообразным ограничиться липь общими замечаниями, э других -руководствоваться избирательны!.! прл'ципом, акцентируя внимание на отдельных существенных деталях. Но чаде автор прибегал к достаточно развернутым эссе. Вместе с тем, критерий был всегда единым: он в художественно-эстетическом качестве изучаемой музыки.

Структура работы диктовалась спецификой обозначенной темы. Учитывался хронологический принцип, обусловленный самим ходом становления и развития камерного творчества в Туркменистане. Однако здесь нэ ставилась цель создать целостную монографии о жанре, а осознавалось возможность наметить основные вехи и выявить ведущие тенденции в его движении. Наиболее яркие явления здесь выделены в аналитические очерки, не нарулающ1.э, на наш взгляд, общей историко-хронологической канвы работы.

Таким образом, диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, снабжена библиографическим списком и нотными призерами.

Практическая значимость работы состоит в том, что еэ положения и выводы могут быть использованы в курсе истории советской музыки, а также послужить фундаментом для дальнейшей разработки проблемы.

Апробация диссертации осуществлялась в ходе обсуяадения нл заседаниях кафедры советской музыки и музыкальной критики Московской

государственной консерватории. Материалы исследования легли в основу ряда статей и докладов на научных конференциях, преходивших в Ташкенте (октябрь, 1909), Душанбе (апрель, 1900), Алхлбадо (февраль, 1990).

Н.ШДй'ЖАНПй РАШШ

Во введении излагаются цели и задачи диссертации, ооооновииазт-ся выбор чем, ее актуальность, такмо огоьириваются методологические принципы исследования и основные пункты авторской позиции, проводится обзор литературы.

Первая глава - "Предыстория жанра" - состоит из двух параграфов, поевпценных исследованию генетических предпосылок профессионального становления камерного инструментализма в Туркменистане. Путем привлечения историко-геогрэфических и филологических источников делается попытка выявить причины, наиболее способствовав^.« утверждению этого вида академической культуры на туркменской музыкальной почве, где с первых же шагов наблюдалось освоение национального элемента в рамках классических канонов.

Исследуя пути развития жанра, ивтор концентрирует ьниманио на двух основных посылах. Первый из них связан с процессами Адаптации классической схемы-структуры »а национальном материале, что, по-су-ществу, и составило фундамент для утверждения указанного вида музыки на туркменской пбчве.

Другим источником, питающим камерный жанр, стало инструментальное наследие туркменского народа. Выделяй его из комплекса национальных традиций, автор стремится показать те черти, которые, с одной стороны, послужили достаточно благодатной почвой для прорастания нового вида профессиональной культуры, с другой - сыграли стиму-лируидую роль в стилевых поисках в более зрелый период развития кайра в республики.

Первый параграф главы посвяцен истории туркмен, рассмотренной о контексте бытования их художественной культуры и музыкальных традиций, уходящих вглубь веков. Туркменская земля знала периоды буй-иих расцветов и несгочайших разорений. Том на мепое туркменский народ сумел накопить и сохранить богатый и разнообразный духовный бага». Счавадны»! свидетельством тому является его музыкальное наследие, основными носителями которого стали бахши - няродныо музыканты.

В свяви о недостаточной изученностью туркменского фольклора и

его малой доступностью специалистам других регионов страны, оказалось целесообразным уделить в следующем параграфе внимание тем сферам народного музыкального творчества, которые стали интонационно-мелодическим и образно-смоциональныч потенциалом композиторской практики. Суммируя ужо имеющиеся научные данные, а такте опираясь на собственные наблюдения, автор обобщает ряд характерных свойств туркменской инструментальной музыки. В их числе выделена особая 1 1 образно-эмоциональная палитра, б которой преобладают строгие, сконцентрированные настроения. Подобное свойство предопределено векояым укладом жизни туркмен, их бытом. Оно заметно в разных видах народного творчества (например, в красках ковровых изделий).

Ладовая организация туркменской музыки во многом аналогична ледообразованию в других средневосточных культурах. Звукоряды здесь формируйтея путем сложения простых ладообразоганий "в структуры более сирокого амбитуса"''. Лроцесс формирования лада ибусловлен особенностями интонационного становления - "ступенчатым" восхождением мелодии к кульминации (ширвану), сопряженным с освоением новых ладовых опор (как правило, это 1У или У тон звукоряда, в ладе "кыргс-лар" побочной опорой выступает Ш звук, в ладе "новайы" - У1) и последующим постепенным возвращением к прежнему устою.

Главное, что отличает туркменские лады - пысокая степень их мобильности. Это обусловлено, го-первнх, разнообразием интервальных комбинаций внутри микроладозых звеньев основного звукоряда; во-вторых, наличием различных способов соединения этих звеньев; в-третьих, подвижностью основной и побочной опор (децектрализованность).Здесь же имеет место и такое специфическое качество, как "дополнительная тоника" (Ш.Гуллыев), возникающая в результата своеобразного приема игры на открытых струнах гиджака и дутара, и создающая эффект,близкий поллладовости.

Другим источником ладовых "матриц" в туркменском мелосе становится интонационно-мелодический фактор. Среди наиболее в туркменской монодии типичных черт интонационного развертывания выявляются: плавное псступенное движение, чаще нисходящее; опевониэ (отличающееся, однако, от простейшего типа интонирования в европейской музыке прежде всего отсутствием непременного тяготения к опеваечо-мутону); орнаментальность; секвенциоштсть; остинатносгь.

Предметом особого внимания автора становится метро-ритмическая

* Галицкая С. Теоретические вопросы монодии. - Ташкент,Фнл.Ш'-З.-С.73. 7

сторона туркменской музыки. Эта сфера отличается разнообразием и является одним из наиболее индивидуализированных свойств национального мелоса, как наиболее типичные здесь зафиксированы смешанные размеры (такие как Ь/0, 7/8, 11/0). Аля метрической организации туркменских напевов характерны в основное акцентный и времл-измерктольный типы метрики.

Инструментальные образцы народно-профессионального искусства туркмен обнаруживают достаточно высокуа степень структурной организации, на что указывали и его первые исследователи - В.Успенс-. кий и В.Беляев. Кристаллизация формы здесь происходит стадиально, в процессе развертывания интонационного материала. Но в принципах Организации структуры туркменских инструментальных пьес обнаруживается приверженность к известному стереотипу. Речь идет об инварианте трехчастности, укладываюцейся в асафьевскую формулу I, (у туркменских музыкантов на отот случай сложился собственный терминологический аппарат: "башламак" и "яппылдак" - вступление и первая част'>, "ширван" - кульминация и "чикмак" - успокоение, заключение .

•Указанные особенности туркменской народной музыки, также как фактурные, гармонические, тембрсво-колористические ее аспекты, генетически связаны с вопросами национального инструментария. Так, в работе проводится мысль о том, что темброво-фонические, колористические и технические возможности основных народных инструментов так или иначе отразились на характере течатизма, его структуре, системных связях элементов в композициях инструментальных пьес и, шире, - ма самом процессе композиторского мышления. В прямой зависимости от специфики строения и звучания национальных инструментов туркмен - дутара и гиджака - оказывается например, такой элемент выразительной системы, как. гармонический фактор. Его основные посылы берут начало в фактурных особенностях традиционных аьес.

Раздел завершен следующим принципиальным выводом: богато развитая инструментальная культура Туркменистана, наличие в народном Сыту инструментов, имущих с европейскими некоторые об.цна свойства (конструкция, особенности звучания, практики сольного и камерного ансамблевого музицирования), ьо многом предопределили естественность утп"ч>жг,ения каморно-кнетрумонтального жанра на национальной рочое. а тькжо пос.'.уу.или благодатными стимулами для становления и дальнейшего ^зпития &того вида академичаской культуры в республи-' ßö.

Вторая глава, названная "У истоков камерно-инструментального жанра", также состоит из двух параграфов. В первом приводятся данные культурной жизни республики в первые годы революционных преобразований. Многие мероприятия по переустройству музыкального быта туркмен, закреплению новых традиций исполнительства и другие, несомненно,стимулировали процесс приживления европейской структуры в новых национально-музыкальных условиях.

К 30-м годам в республике формируется довольно значительная сеть музыкальных учебных заведений, налаживается практика любительского и профессионального камерного музицирования. Все это, безусловно, оказывало соответствующее влияние на формирование слушательской аудитории, а также во многом оживляло интерэс местных музыкантов к этому виду творчества. Многочисленные переложения и обработки фольклорного материала находятся в числе образцов авторского пере-интонирсвания национального мелоса.

Одной из важных форм освоения европейских традиций стала практика создания народно-ансамблевых коллективов. Формирование их специфического репертуара определяло естественные, т.е. наиболее безболезненные пути адаптации многоголосия на основе монодической культуры.

В дистанции времени стало очевидным, что в истории туркменской музыки период 40-50-х годов был интенсивным в плане освоения европейских традиций, их приживления на национальной почве. Происходило это большей частью в таких жанрах, кок опера, хоровая, оркестровая, камерно-вокальная музыка. Особая роль принадлежала опере, где формировалась новая образность, а с ней и новая интонацион-ность, возникающая как сплав фольклорного и авторского начал. Важные стилистические завоевания в названных областях творчества оказались базисными для сферы инструментализма. Постепенно осваивались и укреплялись динамические фпрмы, предполагающие наличие конфликта и его развитие. Важным фактором было постижение различных стилистических традиций (романтиков, импрессионистов).

Кап известно, период 40-50-х годов являлся одним из самых сложггых этапов истории советской музыки. Учитывая прямую зависимость процессов развития туркменской композиторской школы от характера ведущих тенденций в искусстве общесоюзного масштаба (особенно в начальный период), автор счёл уместным затронуть и вопросы социального порядка.

Наряду с отдельными•достижениями названного периода, били вн-

9

явлэны и соответственно оценены моменты негативного плана. При анализе драматических ситуаций в советском искусстве 40-х годов автор приводит некоторые красноречивые примеры и из истории туркменской культуры, показывающие, как административно-догматическая цензура оказалась способной и здесь наложить ✓й-'Ьо на ряд позитивных начинаний. Строгое нормирование с шлих установок в развивающихся композиторских школах предопределило единообразие у.х формирования в разных регионах.

Второй параграф главы посвящен анализу музыкального творчества периода ЗО-СО-х годов. Сочинения на туркменские теми российских композиторов (Г.Литинского, С.Василонко, Л.Мосолова, Л.Шапошникова) наглядно демонстрируют различные варианты возможного синтеза туркменской фольклорной основы и европейской структуры. Анализируется также пример одного из первых композиторских опытов туркменского музыканта - Соната для фортепиано А.Кулиева. Устанавливается, что все произведения, рассмотренные здесй под призмой проблемы "национально-характерное-европейское" хотя и отличаются в деталях, но в целом подчинены ведущей установке того периода: созданию национального репертуара в рамках академической жанровой структуры, который бил бы доступен новому слушателю.

Первые образцы камерно-икструментального творчества на туркменской национально-музыкальной основе возникли в 1930 году. Их появление стимулировалось Всесоюзным конкурсом на лучшие симфонические, камерно-инструментальные и вокальные сочинения на национальную тематику, объявленные журналом "Пролетарский музыкант". Анализируются три разноплановых опуса - Квартет № Ь "Туркмениана" Г.Литинского, Квартет дня деревянно-духовых инструментов С.Василенко и "Туркменские ночи" для фортепиано А.Мосолова.

В изучении произведений С.Василенко и Г.Литинского были выявлены черты, типичные не столько для их творческой манеры, сколько привлекаемые большинством композиторов (в том числе и российских), осваивающих национальный материал в давно сложившихся традициях русских орионталистских установок. Как наиболоо существенные зафиксированы следующие моменты: устоявшийся тип драматургии, восходящий к Т1>адиционному сопоставлению созерцательных картин и ак-тиъно-действанного начала; сюитный принцип организации музыкального материаль с четкой и достаточно простой структурой как в форме целого, так и па уровне реализации тематизма; отсутствие конфликтности в образных антитезах (система дополняющих контрастов),которая

сочетается с интонационной однородностью основных тематических построений; преобладание дифференцированного подхода к отдельным элементам народных тем, где они выделялись как наиболее значительные, а другие отстранялись на второй план.

Иной ракурс освоения национальной специфики ознаменован более смелым для своего времени подходом к фольклорному периоисточнику. Это положение подкрепляется анализом пьесы "Туркменские ночи" А.Мосолова. Здесь привлекает внимание оригинальный метод работы композитора с национальным музыкальным материалом, при котором важным становится не проникновение в фольклорный стиль, но создание очередной, пусть и весьма искусно сделанной обработки, а скорее момент "интеллектуальной игры" с некоторыми элементам.! языковой системы туркменской музыки.

О нестандартности композиторских поисков в этом произведении свидетельствует отход от терцовой гармонической вертикали как важнейшего атрибута мажоро-минорной системы; идея создания контраста в виде основного динамизирующего фактора драматургии. Здесь он реализован на уропне ведущих компонентов языка: фактуры (два различно ориентированных пласта), метро-ритм (разные единицы измерения фактурных уровней), а также интонациЬнности, ладотональности, динамики.

Автор не располагает сведениями о прямом влиянии этого сочинения (или близких ему по стилю) на творческие процессы в республике. Однако не будет преувеличением констатировать, что позиция композитора может быть расценена, как в какой-то степени альтернативная распространенному стереотипу "фольклорной пьесы", который господствовал в молодых композиторских школах (и в частности, туркменской) на ранних этапах становлении в них инструментализма. Можно предположить, что если бы не те жесткие установки, в связи с которыми отдельные произведения в силу своей неординарности не имели прав на широкое звучание, возможно многие процессы в музыкально-профессиональной переориентации монодийных школ порой не протекали бы столь болезненно.

В диссертации обобщены разные приемы разработки нвродно-мелоди-ческого материала. В связи с творчеством А.Шапошникова - композитора, долго жившего и работавшего в Туркменистана, подче{. :ивает- ■ ся, что для с-го камерных композиций характерны опора на ладоинтона-ционную основу фольклорных напевов; гармонические решения, исходящие из ладовой основы национального мелоса; преобладание гомофонно-

гармонического склада фактуры, с эпизодическим введением полифонических элементов (имитаций, подголосков); предпочтение простых фори-структур, естественно корреспондирующих с закономерностями национального мелоса; тембровое решение, ориентированное на вос-Ириятие национально-характерного колорита дутарной музыки.

Рассмотрений одной из первых работ в камерно-инструментальном жанре молодого туркменского композитора - Сонаты для фортепиано (1946 г.) Л.Кулиева - показывает естественное у начинающих стремление искать свои пути к синтезу классической структуры и национально-жанрового начала. Общая романтическая■приподнятость эмоционального тонуса достигается здесь путем активизации фортепианной фактуры.

При очевидных издержках, касающихся некоторых моментов драматургического решения Сонаты, произведение обладает рядом позитивных черт. Здесь, например, большую смысловую роль приобретает ток-катность как один из эффективных и весьма характерных впоследствии приемов имитирования дутарной техники. Другим перспективным качеством видится поливариантность формы (наблюдаемая в финале Сонаты), а также освоение многообразных фактурных приемов (фигурации, мело-дизация голосов, полкфонизация ткани).

Суммируя сказанное о периоде, условно обозначенному как подготовительный, подчеркнем, что его панорама складывалась из разно-стилевых установок, среди которых наблюдался приоритет сложившихся традиций "музыки о Востоке" (С.Василенко, Г.Литинский, А.Шапошников) , имела место попытка более радикального подхода к проблеме "фольклор-композитор" {А.Мосолов), а также делались первые шаги национальными художниками по адаптации европейских принципов на местном материале (один из примеров- опыт А.Кулиева).

Усилия названных композиторов сегодня нельзя рассматривать как разнонапраатенныо и даже противостоящие друг другу, что имело место в отечественной историографии на протякении долгих десятилетий. Сам ход .художественной практики в республике показал, что не в конфронтации разных усилий, а именно в их паритетном сосуществовании оказалось возможным нахождение органичных результатов ассимиляции европейских жанров камсрно-инструмептальной музыки в рамках мэно-дийной культуры.

Подводя итоги сказанному, автор предлагает несколько парадоксальный на первый взгляд вывод: специфика национально-музыкальной культуры, пусть через "внешние" формы ее воплощения (цитирование,

вариантно-вариационные методы теморазвития, тембровая имитация и т.д.), ярче проявила себя в работах российских мастеров, создававших "музыку о Туркмении", нежели в первых композициях начинающих туркменских авторов. Подобный факт в определенной степени - явление закономерное. Требовался еще значительный исторический этап для того, чтобы в произведениях туркменских композиторов национальное звено обрело бы гармонию с комплексом современных средств композиции,при этом не затушевывая, а лишь рельефнее прочерчивая черты индивидуального.

Подступ к обретению этого непростого синтеза будет наблюдаться в коллективных усилиях композиторов туркменской школы в Ш-е годи. В значительной степени он осуществится именно в сочинениях камерно-инструментального жанра.

В третьей главе - "Становление камерно-инструментального жанра"-сосредсточены наблюдения по изучению музыкального материала 60-Ш-х годов. В этот в целом плодотворный период о'гмсчается неоднородность художественных исканий. Отправшми моментами для анализа наиболее типичных для каждого десятилетия произведений стали хронологический принцип и преобладающая установка автора на выявление композиторской индивидуальности. Именно с таких позиций фиксировались узловые точки процесса развития камерного жанра: например, в связи с характеристикой инструментального творчества ?0-х годов выделяется квартет Н.Халмамедова. В качестве главного объекта анализа стилистических процессов в туркменской музыке Ш-х годов выносятся камир-но-инструмонталышо опусы Ч.Нурымова - одного из лидерив школы.

В художественной панораме советского искусства Ш-х годов обозначились существенные сдвиги. Интенсифицировались поиски новых звуковых реалий, способных отразить духовные запросы современности, '¡ворческая активность наблюдалась в это десятилетие и в туркменской музыке, где некоторые стилистические тенденции возникали как самостоятельная "реакция" на общие художественные процессы (напомним, что в эти годы интенсивно пополнялись композиторские ряды музыкантами, закончившими к тому времени центральные вузы страны).

В художественных исканиях туркменской музыки Ш-е годы били весьма неоднородны. Зримо расходились эстетические ориентиры разных поколений композиторов. Обращает внимание известное противоречие, нарастающее между сложившимися образными эталонами и попытками обновить средства их воплощения. Отсюда - немало умозрительных экспериментов или подражательных по манере сочинений.

13

Камерно-инструментальный жанр в туркменской музыке вступает в эти годы в стадию, которую можно'назвать самоопределенном. Его принципиальными завоеваниями видится утверждение крупномасштабных сюит-но-) и сонатно-циклических форм. Наблюдается также переакцентировка В соотношении фольклорного и авторского начал, где позиции последнего заметно укрепляются. Усложняется музыкально-выразительный контекст: композиторские искания прежде всего сосредотачиваются на таких свойствах музыкальной лексики, как ладотональность, гармоническая вертикаль, поиск особых приемов тембрового развития и разработки материала. Одним словом, набирал силу .процесс качественного накопления внутри усвоенных жанровых структур.

Изучение конкретных образцов камерно-инструментальной музыки этого десятилетия показало, что далеко не все опыты били одинаково органичными. Сказывалась известная тевденция к схематизму, работе "по модели", сложившейся в предыдущий период.

Одновременно шло накопление некоторых перспективных моментов: расширялась образная сфера (более убедительные черты приобретает лирико-романтическая окрашенность многих сочинений, своя национальную определенность получает драматическая сфера), происходит отработка приемов классического квартетного письма.

Наиболее зрелым произведением üO-x годов стал Струнный квартет Р.Аллаярова (1967 г.), продемонстрировавший выход к обобщенной образной концепции, самобытность инструментального мышления. Г'рани обновления жанра наметились и в сфере углубления в ладоинтснацион-ную специфику фольклора, а также путем постижения и активного привлечения композиционных .средств из арсенала мировой художественной практики XX века. В эволюционном движении туркменской музыки это произведение во многом опередило свое время и тем самым предвосхитило стилистические завоевания более поздних этапов. Среди его показательных примет отметим такие, как концепционность, сложность и противоречивость образного мира; симфонизация ткани, усиление полифонического начала; особый уровень взаимодействия индивидуального авторского и фольклорного звена; попытка выхода за пределы жанрового канона.

В ТО-е годы активно работает в сфере инструментального творчества молодое поколение туркменских композиторов: Д.Хыдыров, С.Му-хатов, Г.Реджепов, Дж.Курбанклычева и др. Большое число произведений, созданных в этот период, отмечено многообразием образных, структурных, стилистических аспектов. Ведущие тенденции - интеллектуализация

музыкального мышления, усиление индивидуально-творческого начала. Позитивными завоеваниями инструментального творчества этого периода следует признать расширение возможностей тематической работы -одного из решающих факторов успешного освоения такой сложной структуры, как сонатно-циклическая.

В качестве одного из центральных произведений, показательных для указанного времени, выделяется Квартет Н.Халмамедова (1976 г.). Образно-смысловая многогранность, глубина и значительность содержания, концепционность драматургии родня1? это сочинение с камерно-инструментальной музыкой Д.Шостаковича (в частности, с его Квартетами 3,8,13, фортепианным трио). Стилистическое влияние Д.Шостаковича ощущается в различных стилевых срезах сочинения, но особенно в области интонационно-мелодических средств: тематизма, особенностей его экспонирования и принципов развития.

Характерной чертой сочинениякак и слшп Н .Халмамедопа в целом, является опосредованная реализация фольклора, преломленная сквозь призму романтического мировосприятия композитора.

Обобщая результаты анализа этой партитуры, автор указывает, что квартет стал своего рода переломной вехой в истории камерного инструментализма в Туркменистане.'Дальнейшее'; развитие самого жанра квартета будет двигаться по линии дестабилизации европейского канона.

В изучении камерно-инструментального творчества 00-х годов центральными являются сочинения Ч.Нурцмова. Три его струнных квартета дают благодатный материал для анализа современных процессов в музыкальном творчестве республики.

Этапным в творчестве композитора стал его 1Ьрвый квартет (1901 г.), который во многом обозначил новый стилевой поворот в истории жанра. Здесь можно наблюдать органичное единство национально-характерного и интернационального, преломленных сквозь призму яркой художественной индивидуальности. Анализ сочинения был устремлен к доказательству этого ведущего тезиса.

Одна из удачных попыток туркмон-ких композиторов обратиться к инонациональному стилю принадлежит Ч.Нурчмову. Его Квартет )> 2 (1985 г.) возник как непосредственный отклик на трагическую смерть Индиры Ганди - выдающейся дочери индийского народа. Это событие определило образно-эмоциональную и структурно-семантическую программу данного сочинения. Здесь фактор инонационального становится важнейшим репрезентантом стиля и музыкального языка. Избегая прямого

цитирования, композитор воссоздает обобщенный "образ" индийской музыки. При отом использует достаточно широкий спектр выразительных средств: от коллажа до сложной монотематической системы, от прямой имитации до утонченных тембровых эффектов. Композитор максимально мобилизует общевосточные национальные истоки, решая тем самым идейную сверхзадачу сочинения - показать органичность, цельность, духовное родство различных музыкальных культур.

Тенденция к неоднозначности жанрового, структурного, семантического решения, наблюдаемая в первых двух сочинениях Ч.Иурымова, сохраняется и в одной из его сложнейших партитур - в Квартето 1? 3 (1986 г.). Опираясь на уже устоявшиеся в собственном камерном творчестве приемы, композитор идет по пути исканий: стремится найти новое драматургическое решение классической модели (в данном случае трехчастнсй), направляя форму к концу; обращается к приемам деформации етшра (трактовка вальса в третьей части квартета) или обобщение через жанр (черты фуги в финале цикла); усиливает выразительные и формообразующие функции фактуры, которая приобретает статус высотной организации, материала композиции, способного рельефнее прочертить логику формы.

Таким образом, анализ камерно-инструментальных произведений Ч.Иурымова, в частности, его струнных квартетов, позволил достаточно объемно экспонировать ведуцио тенде!щии в современном туркменском инструментализме.

В заключении диссертации обобщается накопленный научный материал Суть его можно сконцентрировать в следующих тезисах:

Исследование вопроса становления и развития камерного инструментального жанра в Туркменистане подвело к выводу о двухэтапности его исторического пути (в отличие от общепринятой в советском музыкознании трехфазной концепции). В крупном срезе очевидны два больших периода: первый - 30-50-е года, второй - СО-ЭО-е годы. Каждый из них в свою очередь имеет свои вехи, отмоченные конкретными стилевыми тенденциями.

Так, особенности начального этапа были обусловлены не только генеральной задачей периода - в исторически сжатые сроки овладеть классической жанровой моделью и адаптировать ее принципы на основе национального музыкального материала. Важнее подчеркнуть другое: подход к цели осуществлялся постепенно, а накопление стилеобразута-щих факторов проходило не только в сфере чистого инструментализма, но и в других жанровых разновидностях - опере, вокально-хоровой, народно-оркестровой музыке. Т(.

Изучение дальнейшего движения камерио-инструионтальшх жанров показало, что оно шло весьма традиционными этапами: после фазы утверждения самих жанровых инвариантов на туркменской почва и создания серии вариантов (прежде всего в квартетном жанро) помечаются черты дестабилизации и, как следствие, - формируется (разумеется, в отдельных, наиболее художественно зрелых образцах) индивидуальная концепция того или иного вида камерной инструментальной музыки.

Последнее повлекло за собой стремление выйти за пределы устоявшихся канонов: имело место использование нестандартных составов, синтез различшх жанровых форм, в том числе и национально-традиционных и европейских структур ("Тскинские фрески", "Газели", ^стан-концерт Ч.Нурымова).

Наметились черты обновления музыкально-выразительной системы: все большее 'распространение получает явление полиморфизма; утверждается принцип моноинтонационности, наблюдается тенденция к полифо-низации музыкальной ткани, активизируется роль периферийных компонентов языка, в частности, фактурно-тембрового; происходит трансформация национального элемента в соответствии с синтаксисом современной композиторской техники (Нонет С.Мухатова, сочинения Ч.Нурымова); осуществляется попытка освоения инонациональной тематики как одного из средств выхода за пределы локальных традиций, преодоления устоявшихся зтереотипов.

Таким образом, камерно-инструментальная музыка Туркменистана сегодня - довольно обширная и значительная часть профессионального искусства среднеазиатского региона. Здесь особенно заметны процессы обновления, поиска нестандартных форм выражения, при которых основными сферами преемственности выступают народное искусство и практика европейского профессионализма XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Некоторые черты развития туркменского камерно-инструментального ансамбля //Известия АН ТССР. Серия общественных наук. - 1980, № 5. - С.93-96.

2. Взаимосвязь традиций и национальных черт а камерно-инструментальной музыке туркменских композиторов (на примера Струнного квартета № I Ч.Нурымова) //ТО лет советской музыки. Основные тенденции 1 развития музыкальных жанров /Сб.науч.тр. - М.: МГДШ им.П.И.Чайковского, 1988. - С.47-59.

3. Некоторые особенности туркменской народной музыки как гене-

тическив предпосылки для становления камерно-инструментального жанра //Актуальные проблемы музыкальной культуры народов Востока: Тез. докл»Всесоюз.научно-теоретической конференции. - Ташкент, 1989. -С.37--10.

4. Национально-музыкальные традиции как основа для зарождения и становления камерно-инструментального жанра в Туркменистане //Еорбад и художественные традиции народов Центральной и Породней Азии: История и современность: Тез.докладов И сообщений Международного симпозиума, поспященного 1400-летию Борбада - основоположника классической системы тадлшкско-персидской профессиональной музыки устной традиции.

;ик,1э к? 2 _Г1фяж мо_экз

Тмтлрпфпи ЛИ ТССГ 711ПГ». Лш'-лГпл. ул. Опостскич мо| раипчиикоп Ип. I1 (I т л II р и и 1.