автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Картина мира в нанайском народном искусстве как основа художественной организации произведения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Картина мира в нанайском народном искусстве как основа художественной организации произведения"

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

На правах рукописи

-2 иЮл 1588

ДЬЯЧКОВА Людмила Германовна

КАРТИНА МИРА В НАНАЙСКОМ НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

17.00.04 - изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена в Московском государственном педагогическом университете

Научный руководитель

кандидат исторических наук В. Д.Черный

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук Б.Я.Ставиский

кандидат искусствоведения ИД.Балдано

Ведущая организация -Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г.Строганова

на заседании диссертационного совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (119034, Москва, Пречистенка, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, Пречистенка, 21).

Защита состоится « ¿7 » <М>_ 1998 г. в

час.

Автореферат разослан «

»

1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Н.А.Виноградова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Народное искусство нанайцев, на протяжении многих столетий обитавших на берегах Амура, представляет собой чрезвычайно сложное явление. Интенсивная миграция населения в этом регионе и связанные с этим ассимиляционные процессы, серьезно осложнили анализ произведений художественной культуры Приамурья. Выделенные в районе типы бытовавших здесь схем, обозначавших образ Мира и лежащий в их основе архетипический канон, позволяют глубже осмыслить механизмы формообразования в искусстве, представленном комплексом самых разнообразных произведений, многие из которых впервые введены в научный оборот. В исследовании показано, как опираясь на традиционные представления об образе Вселенной, нанайцы создавали свой рукотворный мир и наполняли его соответствующими элементами. Преследуя утилитарные задачи, они насыщали свои творения глубоким смыслом и придавали им яркое и неповторимое художественное выражение.

Актуальность темы. В условиях подъема национального самосознания возрастает интерес к истории и культурному наследию этнических групп России, их традициям, сложившимся на протяжении многих веков. В русле этих тенденций становится особенно актуальным изучение народного искусства, развивающегося в отдельных, для каждого из народов, природно-климатических и социально-экономических условиях. Картина мира является одним из важнейших компонентов мировоззрения народа, играющих ключевую роль в формировании среды обитания человека и ее художественном оформлении. Этим обстоятельством и обусловлен выбор темы нашего исследования.

Обоснование темы. В настоящее время в науке и искусстве сложилась ситуация, показывающая диспропорцию между эмпирическими и обобщающими исследованиями, обеспечивающими целостное представление о народных культурах как таковых, и, в частности, в народном искусстве нанайцев.

При наличии этнографических исследований почти полностью отсутствуют исследования но истории нанайской народности, которые могли бы объяснить особенности ассимиляционного процесса в Приамурье и создание

оригинальной народной художественной культуры. Сегодня важность этой проблемы определяется тем фактом, что народное искусство необходимо рассматривать только при использовании комплексного совмещения данных различных дисциплин : истории, археологии, этнографии и т.д. По нашему мнению, произведения нанайского народного искусства можно рассматривать только в среде их существования т.е. в художественном ансамбле, в котором они взаимодействуют с природой, предметами окружения человека, с учетом обычаев и образов.

Цель работы заключается в выявлении способа использования картины мира, бытовавшей в народной культуре наниев, как основы художественной организации произведений. Цель исследования обусловила необходимость решения следующих задач:

- раскрытия природно-климатических и культурно-исторических условий, определивших традиционный уклад жизни наниев и оказавших решающее воздействие на общий характер и особенности мировосприятия народа,

-выявления закономерности формирования картины мира и типы ее визуального выражения;

-определения роли представлений о мире в организации отдельных произведений и художественного ансамбля народного нанайского искусства в целом.

Объект исследования

Объектом диссертационного исследования является народная художестзешгая культура наниев, проживающих в Приамурье.

Предмет исследования - картина мира в произведениях художественной культуры наниев.

Мсгод исследования обусловлен целью и задачами диссертации. Для изучения сложного комплекса произведений народного искусства, наполненного смыслом и художественно организованного, более всего подходит комплексный анализ с использованием элементов историко-типологического, описательного, формально-стилистического и некоторых других. Это означает, исследование взаимодействия и соподчиненности всех компонентов произведений,

посредством синтеза приемов накопленных другими науками: филологией, этнографией, философией. Таким образом, совмещая перечисленные методы, возможно всесторонне рассмотреть картину мира наниев; ее структуру, историю, связанно с ее художественным проявлением в произведениях народного искусства наниев; организацию единого художественного ансамбля в культуре Приамурского региона.

Научная новизна диссертации заключается в том, что данное исследование представляет собой первую попытку комплексного изучения особенностей процесса становления образного мышления в народном нанайском искусстве. В работе впервые объединяются усилия специалистов различных наук, с целью воссоздания целостного представления о своеобразии художественной организации произведений наниев. Нами открыт, проанализирован и введен в оборот обширный фактический материал (собранный в местах традиционного проживания приамурских аборигенов), подтверждающий самооытность художественной культуры нанайцев.

Практическая значимость диссертационного исследования состоит в воссоздании целостного представления о характере формообразования на примере народного искусства наниев. Результаты исследований могут быть использованы при подготовке курса по истории культуры и искусства Дальнего Востока России, этнографии и спецкурсов, в музейной практике, при организации мастерских традиционного искусства.

Апробация материалов диссертации. Различные аспекты и проблемы темы были освещены в докладах и выступлениях на научно-практической конференции в ХГПУ (апрель 1993г), научно-практической конференции в Хабаровском краеведческом музее (17-18 мая 1994г) и научных чтениях МПГУ им В.И. Ленина 1994,1996,1997 гг.

Структура и объем работы. Характер изучаемого материала, проблематика исследования и используемые методы анализа определили структуру и объем работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения. В качестве приложения используются графические схемы картины мира, рисунки.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ раскрывается история изучения вопроса, обо"-""1-чается тема диссертационного исследования, характеризуются произведения и источники, с опорой на которые она реализуется. Историографию можно условно разделить на несколько этапов. Самые ранние сведения о культуре наниев находятся в «распросных речах» первых русских землепроходцев XVII века - Василия Пояркова, Ерофея Хабарова, Онуфрия Степанова. Эти труды содержат общие сведения о жилище, костюме и культуре приамурских аборигенов. В работах китайского ученого XVII в. - У-Чена приводится описания культуры левобережного населения долины р. Амур (и транскрипция самоназвания этнической группы).

Более точные сведения о быте и культуре, верованиях и социальном укладе приамурцев дали русские экспедиции XIX века. Первые этнографические, по сухи, описания культуры нанайцев зафиксированы в трудах Амурской экспедиции Г. И. Невельского и его соратников (1849-1 I с ЭТОГО момента исследования этносов Дальнего Востока приобрели систематический характер. Экспедиции XIX в., с ярко выраженным этнографическим уклоном в оценке практического значения описываемых регионов, Л.И.Шренка (1854), Р.К.Маака (1855), Д. Кропоткина (1896), П.П.Шимкевича (1896), Л.Я.Штернберга (1897), изучавшие быт и нравы народов Приамурья и подготавливавшие почву для заселения долины реки Амур; составили уникальные материалы по традиционным приамурским костюмам, жилищам и трудовым промыслам. Участники этих экспедиций описали культуру аборигенов и создали полевые записи верований, сказаний. Они собрали чрезвычайно разнородные по составу материалы, явившиеся основой всех последующих исследований по данной теме. Огромная заслуга ученых этого периода состоит в рассмотрении характера верований нанайцев, роли шамана в обществе, типологических сравнениях записанных обрядов и сказаний, полученных в ходе опроса приамурских информантов. Также, в XIX в. русскими учеными были впервые, описаны бытовавшие в среде приамурцев представления об образе «Мирового Древа», что позволяет назвать район происхождения данного комплекса верований. Одновременно с русскими исследователями в Приамурье

работала экспедиция Американского Музея естественной истории, описавшая декоративное искусство аборигенов (Б.Лауфер, 1897-1906). В этих трудах произведения художественной культуры наниев анализировались как элементы симфонии, что подтверждает тезис о системном характера различных предметов народного искусства, обусловленном особенностями этллческого мировосприятия.

Исследования начала XX столетия связанны с культурой нанайцев, прежде всего системным рассмотрением фольклорного материала, накопленного ранее. На этом этапе внимания заслуживают труды К.Д.Логиновского (1906), Солярского (1916), А.И.Лопатина (1917), Г.Д. Липского и Н.А.Липской (Вальронд) (1917). В этих исследованиях подчеркнутое внимание уделяется символике народного искусства приамурцев, исследуются мировоззренческие вопросы этноса, анализируется мифологическая основа сознания наниев, описывается технология изготовления изделий из рыбной кожи. По результатам исследований 20-х годов XX века можно судить об ассимиляционном характере народного искусства нанайцев и проследить эволюцию картины мира, присущей им; выявить специфику историко-культурного осмысления декора народного нанайского костюма. Вторая половина XX столетия была ознаменована выходом из печати фундаментальных работ по этнографии наниев (Историко-этнографический атлас Сибири 1961), С.В.Иванова (¡969), К.П.Белобородовой (1967), А.П.Окладникова (1969), Ю.А,Сема (1973), Н.В.Кочешкова (1979), А.П.Деревянко (1979), Н.А.Смоляк (1984), П.Я.Гонтаахера (1991).

Глава I. ФОРМИРОВАНИЕ КАРТИНЫ МИРА В НАРОДНОМ НАНАЙСКОМ ИСКУССТВЕ. Народное искусство нанайцев и их представления о мире, берущие начало в глубокой древности, как и река Амур, на берегах которой оформилась эта народность, внешне незыблемы. Нанайское искусство вбирает в себя множество этнических традиций, складывающихся за счет большого количества компонентов культур различных племен и народов, в разное время живших в Приамурье, либо приходивших сюда из других стран.

Природно-климатические и культурно-исторические условие играют важную роль в формировании устойчивых представлений о мире и позволяют более детально ознакомится со спецификой его восприятия и отражения в народном искусстве.

Территория расселения наниев, по климатическим особенности, входит в зону восточно-азиатских муссонов /маньчжурскую, охотно-камчатскую и восточно-сибирскую/. Зимой в Приамурье холодно: средняя температура достигает -40° С. Лето короткое, жарко-удушливое, нередко идут тропические дожди. Амур отдавал аборигенам почти все для их жизни и обеспечивал определенный круг занятий. Они не только питались рыбой, но и шили из ее кожи непромокаемые, прочнейшие одежды. Рыбья кожа как материал для изготовления одежды и других предметов быта, была традиционной для множества племен, населявших долину реки. Качества рыбьей кожи сказались на конструкциях, форме и облике народных произведений и благодаря этому произведения наниев взаимосвязаны с окружающей природной средой, «живут» в ней.

История народа нанай может исчисляться со II в. до н.э., то есть со времен существования тунгусского племени Су-Шень, граница расселения которого проходила на севере Же-Шут /кит. - Амур/ и на восток по берегу Да-Хай /Японское море/ и на юге -по горам Чань-Бо-Шань. Во втором веке до н.э. племена Су-Шень отошли к северо-западному побережью реки Сунгари и Среднему Амуру и там разбились на семь родов: И-лоу /букв, «пещерные жители»/. В V в н.э. на землях И-лоу появляется народ У-цзы, центр правления который существовал на правом приток Сунгари /Хурха/, а в VII в.н.э.' название У-цзы /ю-пи-та-цзы/ - «варвары» заменилось на Мо-Хе /«поречане»/. Когда МоХе разделились, то до VII в н.э. государство образовывали племена Хей-Шуй /«черноречники»/ и Хуан-Тоу /«желтоголовые»/. В VII в н.э. сложилось государство У-Да-Гай, достигшее высокого уровня развития. В 1125г. монголо-тунгусское племя Киданей, на протяжении ста лет громившее государство У-Да-Гай /Бохай/, пало под натиском чжурчженей /тунгусо-маньчжуров/, которые на месте династии Ляо образовали царство Цзинь. В 1234 г. приамурская культура Цзинь пришла в упадок вследствие нашествия монгольских кочевников под предводительством Чингисхана /Хагена/. В середине XVII в. В. Поярков основал на Амуре пост и с XVIII в. территория Приамурья была уже освоена русскими. В результате ассимиляционных процессов к середине XIX в. в культуре наниев проявились стойкие элементы христианской культуры. Тем не менее до начала советского периода рассматриваемая этническая общность находилась на уровне

развития родовой общины и сохранила свои воззрения на мир почти в первозданном виде.

Каждый исторический период оставлял свой след в сознании и культуре приамурского народа. Древнему человеку было необходимо держать в сознании «картинные», образные представления о событиях и об окружающих его предметах. Аборигенный период приамурской культуры, берущий начало в неолите, был окрашен нарастанием и углублением ирреальных, магических представлений о мире, в конце концов оформившихся в анимистические культы. Анимизм преобразил сознание аборигенов, придав ему вполне четкую структуру, преобразовав хаотическое восприятие мира в упорядоченное, космическое. Наиболее ощутимые перемены произошли после периода нашествия чжурчженьских родов (ХП-ХШ вв.), что и придало шаманисткую, про-буддистскую окраску дальнейшему развитию культуры народа нанай. От маньчжурского влияния, содержавшего элементы китайской культуры, на территории Нижнего Амура остались специфические религиозные верования, культура, этика. Здесь прежде всего можно выделить привнесение элементов даосизма /характерных для Северо-Восточной Маньчжурии/ и внедрение в шаманскую практику нанайцев атрибутов «избранничества»: конических подвесок на костюмах жрецов, плахт, шапок с изображением птиц.

Также огромный пласт культуры был привнесен христианскими миссионерами (ХУШ-Х1Х вв.), создавшими обновленный социальный стандарт, что сказалось в строительстве и организации культа. В советское время, этнический менталитет довольно резко раздвоился и был представлен как атеистическими так и традиционно шаманисткими представлениями о мере и о месте человека в мире, что дало эклектичные результаты.

Поскольку картина мира наниев сложилась на стадии дорефлективно-традиционапистского развития цивилизации, постольку человек, окружающая его природа и весь мир представлены в ней единой системой. Идея реинкарнации, принесенная тунгусо-маньчжурами, жестко организовала дошаманские верования наниев и придала их картине мира структурную четкость.

Исследователи дальневосточной культуры не раз отмечали «трехчастную» конструкцию представлений приамурцев об изначальном построении мира.

Принимая во внимание данные информантов, мы можем предположить что трехчастная конструкция мира мыслится нациями, как осуществление идеи движения времени от прошлого к будущему. Исследования мифологического сознания, моделирующего картину мира, утверждают, что непрерывность между причиной (созданием мира) и следствием (миром сотворенным) осуществляется посредством «вещественных» звеньев. От предмета к предмету переходит субстанция, которая соединяет единичное и множественное, создавая «количественный» ряд явлений. Соответственно, можно предположить, что диалектика числа в мировой картине наниев представляется следующим образом: нечетные числа олицетворяют «высшую» природу, Единое, четные -множественное бытийное. Небо (Духовный Мир) выражает идею бесконечного, а Земля (Материальный Мир) - ограничена. Исходя из этого: круг - образ Духовного Мира, Неба, поскольку он очерчен бесконечной линией; а квадрат -образ Земли, так как образован углами - сторонами света. Подобная трактовка характерна для большинства дальневосточных культур, основанных на идее реинкарнации, но в структуре мировосприятия наниев выявляются особенности ее интерпретации, базирующиеся на неполном воспроизведении упоминаемой схемы. Это подтверждается сюжетными конструкциями бытовых обрядов нанайцев и свидетельствами информантов.

Диалектика бытия представляется и в символике цвета. По сведениям информантов: голубой цвет символизирует юность, физическую силу. Черный цвет - рождение жизни в недрах (или в Духовном Мире вообще). Желтый олицетворяет Землю. Красный (или оранжевый) цвет - символ оплодотворения, олицетворяющий мужское начало, - знак огня. Синий указывает на женское начало, водную стихию (иногда - состояние предрождения). Зеленый цвет символизирует жизнь, плоды предметного мира. Особое значение имеет белый цвет (в сознании наниев - цвет траура), указывающий на печаль, потерю личной целостности, смерти, перехода в другой мир.

Каждый элемент структуры воображаемой картины мира - и размеры его, и формы, и цвет - выражает единство сил Духовного и Материального Миров. Человек, подчиняясь моделирующей триаде, выступает в триедином лице: Человек, Духовный Мир, Материальный Мир.

Мир (Вселенная, окружающая человека /народа нанай/) был легко

проницаем за счет мистических «путей», находящихся внутри его пространства. Эти «пути», представляемые как знаки вечности, очерчивают параметры пространства мировой картины приамурского народа, называют ведущие, моделирующие первообразы его сознания.

Первообразы в сознании наниев: небо, луна, тень, вода, дерево -выступают в роли образов того, что не имеет названия и формы. Среди элементов, моделирующих сознание (а вслед за этим и художественные произведения народных нанайских мастеров) ведущую роль играют обозначения воды, тени и дерева.

С исторической точки зрения интерес представляет время повления -первообраза воды (Реки), тени и дерева в культуре нанайцев. Появление знака Реки, мистического «Мангбо» (Амура - нан.), соединяющего все слои Вселенной, оканчивающегося в Верхнем мире, а истоком уходящего в Мир Мертвы? относится к аборигенному (неолитическому) периоду развития береговой культуры. «Река Мангбо» предстает в структуре мировой модели «родовой рекой» - основной пространственной координатой, определяющей стандартную для мифологического сознания, оппозицию «мертвые и живые».

Нижний мир, в котором берет начало «Мангбо» на языке нанайцев носит название «Буни» («буни», от «бу-ни» - умирать, смертный, никакой). Согласно нанайской мифологии, Нижний мир такой же, как и обитаемая земля, в нем только все противостоит миру живых существ (материальных): живые в нем становятся мертвыми, вместо лета приходит зима. Нижний мир - многоярусен, подобно Саленной.

В мифологических циклах нанайцев наряду с образом Реки как мирового «пути» широко бытует образ Мирового Дерева. Появление его первообраза исследователи культуры Дальнего Востока традиционно относят к маньчжурскому влиянию.

Мировое Дерево можно представить себе как модель, соответствующую особенностям мировосприятия нанайцев: корни Мирового Дерева находятся в «Буни» и собирают души умерших родственников для их дальнейшего реинкарнирования. Ствол его находится в среднем мире и вполне осязаем земными жителями. Крона уходит в верхний мир, где обитают души, готовые в вселению в новые материальные тела. Каждая часть Мирового Дерева способна

к собственному воплощению.

Представления о небесном, земном и подземном мире в нанайской культуре во многом связаны с шаманской практикой в Приамурье. Эти представления в значительной мере зависели от фольклорных сюжетов, шаманских сказок и «шаманских снов». Они распространялись от одной группы нанайцев к другой, к ульчам, к нивхам. Активные контакты объясняют существование общих религиозных сюжетов у народностей Амура. Здесь также бытовали сюжеты, попадавшие на местную почву с юга, в результате соприкосновения с китайцами, маньчжурами, корейцами и др.

Пространство умозрительного мира наниев представлено концентрическими окружностями. Поэтому, придерживаясь мнения о том, что вещи челс^ггса являются «зеркалами» его сознания, предположим следующее: структура костюма человека, его жилья, утвари и прочего отвечали выражению единого жизненного принципа. Принцип этот основывается на соподчинении различных элементов Вселенной (предметов культуры, например) ей самой.

Пр;; рассмотрении умозрительного пространства мира наниев таким образом, представляется возможным разделить «вещный» мир приамурцев в соответствие с оговоренными выше «окружностями мира» - сферами деятельности человека.

Самые близкие позиции в этой схеме отводятся человеку в нанайском народном костюме, так как это «зеркало мира» наиболее интимно и наиболее точно повторяет особенности восприятия человеком Вселенной. Затем следует: жилище, утварь, приусадебные объекты, поселения, пространственные зоны, к которых существует человек. Пространство, внутри которого существует нанаец, организовано целесообразно, также, как и Вселенная.

Это обнесение границами среды обитания человека защищает его от проникновения «хаоса» в его «космический» быт. Многие исследователи мифологического сознания отмечали тот факт, что произведения, создаваемые «мифологичными» несут в себе «космические» свойства.

Это объясняется тем, что человек осознавая, планируя, и воссоздавая какую-либо вещь для себя; воспроизводит в ней «космическую целесообразность», гарантирующую ему защиту от внешнего мира. Соответственно, получается так, будто исходная точка построения Космоса,

опора формообразующего процесса вещей, предусматривает творческое начало человека, народного мастера.

В представлениях наниев о строении мира выявляется „„.ожество противоречий и неясностей. Нельзя не отметить тот факт, что все эти причудливые верования явились следствием разновременного и неравномерного расселения этнически разнородного населения в Приамурье. Эта разнородные элементы принесли с собой собственные воззрения на мир.

Первым принципом классификации произведений необходимо назвать функциональный («оградительный», «утилитарный»), т.к. человек создавал вещи, защищаясь от проявлений внешнего мира. Защищая себя, еще на стадии первобытного развития цивилизации, человек обрел одежду, простейшие жилища, орудия труда и элементы утвари. В то же самое время процесс создания вещи, ее воспроизведения есть не что иное, как осмысление ее природы, осознание человеком своего места в окружающем мире. Исходя из этого, скажем, что вещь (произведение) представляет собой образ (т.е. функцию) мира, точно так же, как часть какого-либо целого указывает на само целое, при таком взгляде на вещи мир воспринимался как контекст, в котором произведение, созданное человеком, имело пространственно-временные контуры и как бы называло свое применение, служило медиумом или буквально защищало от природных явлений.

Функциональный принцип организации произведений весьма тесно связан с вопросами их содержания, в котором отражаются наблюдения окружающего мира, явления и предметов, различные верования. Содержательная сторона произведений народного нанайского искусства представляет собой развивающееся целое, в основе которого находятся пространственно-временные и ритмические структуры. Средством, заставляющим воспринимать различные элементы ..¿родного искусства, является ритм, подчеркивающий смысловые связи и раскрывающий значение композиции. Содержание различных произведений народного нанайского искусства находит свое отражение в выражении всей полноты идеи реинкарнации и фиксируется в ритуально-обрядо^гм комплексе. Смысловое содержание произведения можно охарактеризовать как «напряжение», происходящее от противостояния самостоятельных и контекстных значений изображаемого. Для разрешения этого

вопроса необходимо принять во внимание архаические «мифы творения», которые могут исполнять роль своеобразного «ключа». С его помощью возможно изучение временного состояния произведения в пространстве, выявление причинно-следственной связи в глубинах сознания народа нанай. Существующее многообразие форм художественных произведений предполагает их избирательное действие. Некоторые произведения направлены на осознание и переживание смысла образа, некоторые - на эмоциональную или чувственную стороны создаваемого образа в народном искусстве.

Содержание произведений во многом обусловливало их эстетическую ценность. Именно мифологическая основа произведений вызвала к жизни специфичный художественный язык, особую систему образов, характерную всем предметам народного искусства нанайцев. Эстетически значимыми произведения народного искусства становились тогда, когда начинали отражать всю полноту «индивидуально-осознанного существования» человека и в них ярко выражалась индивидуальность. Об эстетическом аспекте произведений нанайского народного искусства можно говорить с момента формирования специфики образного языка произведений, способов ее выражения. 0"""нать же специфику образного строя произведения и сущность композиционных приемов, соответственно, возможно исходя из жизненной проблемы, перед которой стоит человек, причастный к данной культуре. На примере конкретных отдельных произведений нами рассматриваются аспекты, связанные с их художественным выражением и эстетической ценностью. Здесь оценивается смысловая законченность и завершенность произведения, логика сложения смысловых значений отдельных деталей произведения в целостную смысловую систему, что в конечном счете формирует художественный образ как отдельного произведения, так и ансамбля в целом.

Глава II. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

КОМПОЗИЦИОННОГО РЕШЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НАРОДНОГО ИСКУССТВА НАНИЕВ. В ней последовательно рассматриваются: структура картины мира нанайцев как основа художественного выражения предмета, основные виды произведений (моделирующие мироздание) и выразительные средства народного искусства, посредством которых достигаются оригинальные композиционные решения.

Архаическое начало, лежащее в основе композиционных построений народного искусства наниев, может являться ключом к пониманию их художественных особенностей. Такой подход к анализу композиции способствует выявлению функции композиционной основы и ее последующему преобразованию. Образы мира в культуре наниев, унаследованные от чжурчженей позволяют понять самодостаточную формальную структуру любого изображения, имеющего онтологические характеристики. В соответствии с нанайскими космологическими воззрениями, мир предстает в виде комплекса образных построений, и элементы этого мира образуют «полиэйконическую» структуру явления. Центральное место в нем представляется как изоморфное изображение Универсума, т.е. «Мандалы», воплощающей представления мифологического сознания о Вселенной.

Общий графический вид «Мандалы» являет собой переплетенные, концентрические фигуры (обычно это квадрат или ромб, вписанный в окружность, или удвоенный треугольник). Подобная иконографическая традиция нанайцев соотносима с китайской «версией» изображения структуры Мироздз::"-:, сформировавшейся в период империи Хань. Тем не менее особенность графической организации «нанайской Мандалы» и составляющих ее элементов предрешена типом мировосприятия наниев (анимизм, шаманство, элементы буддизма, элементы христианства), что иллюстрируется за счет интерпргтации логико-графической основы зримой конструкции картины мира нанайцев. Примерами таких изображений могут служить «развертки» подготовленных к сшиванию народных нанайских халатов («сикэ», «гармасу»), накладных воротников («синини манде»), орнаментированных «оберегающими» лекалами. Их «развертки» являются квадратами, вписанными в окружность. Достаточно часто встречается буквальное наложение двух (или более) разнофактурных материалов друг на друга, с последовательным сшиванием. Углы квадратов орнаментируются плоской аппликацией из кожи лосося, что перекликается с идеей «оберегающей силы» рыб и змей. Аппликации, изображающие птиц, объединяются в круговую композицию за счет «облаковидного» орнамента, оплетающего предметные изобоажения. Усложненным вариантом являются «звездообразные» развертки кроя и пятилепестковые воротники (маньчжурского происхождения). Эти варианты

«Мандалы» состоят из трех, пяти и семи (количество перемен одежды) пластин текстиля, последовательно накладываемых друг на друга.

Они надевались на человека так, чтобы «лепестки» не совпадали друг с другом, тем самым подчеркивая нечетную, «небесную» природу происхождения произведения. Сшитые из парчи ил шелка, орнаментированные солярными знаками, вышитыми бисером и плотными нитями, расположенными на каждом «лепестке», одежды не только являлись ритуальным украшением, но и рассматривались как символическое пожелание удачи. Такие одежды переходили по наследству и свидетельствовали о зажиточности семьи.

Некоторые отступления от канонического изображения Универсума, просматривающиеся с начала XVIII в (в период активного русского влияния на культуру наниев), выглядят как увеличение числа изображаемых объектов (вероятно, идея Пантеона богов, усугубленная влиянием Христианства, способствовала увеличению числа богов, изображенных в кумирнях) и отчетливо выраженный отрыв от изоморфизма изображения в целом.

Как показал анализ конкретного материала, подтверждаемый свидетельствами информантов, в нанайском народном искусстве можно выделить ряд устоявшихся типов воплощения «Мандалы»:

- композиции, в которых «Мандала» (как изображение картины мира наниев) строится в соответствии с логико- геометрической схемой —гдрат в круге» (указывающей на китайские культурные влияния);

- композиции, которые можно принять за интерпретацию «Мандалы», дающие представление о круге ассоциаций нанайцев с различными «уровнями мирового пространства». Идеограммы этого типа «населены» иерархически соподчиненными (по уровням мира, мыслимыми как нити) образами : змей, рыб, человека, бабочек и птиц.

Существенным в таком случае является, возможно, то, что все эти изображения характеризуют не только ступенчатое построение Вселенной, но и характеризуют все этапы жизни наниев; цикличность их повторения, ориентацию в пространстве. Весьма существенная устойчивость изображения фантомных существ - «ключей» к прочтению сюжета (например, в упоминаемом «Дереве Жизни - Омия»), тем не менее не отвергает изображения, в основе которых находится «трансформированная Мандала», т.е. иаииражения,

базирующиеся на схеме из повторяющихся равнобедренных треугольников.

Такая «неполная» фиксация универсальной схемы, встречающаяся только в народном искусстве нанайцев, характерна для композиционной основы большого количества произведений, выполненных главным образом из мягких материалов (элементы костюмов, ковры, аксессуары). Изображения «неполной, треугольной Мандалы», часто используются наниями в декоре спинок халатов для свадеб и похорон. Такие халаты традиционно изготавливались из рыбьей кожи (лосось, сазан) и отличались осветленной цветовой гаммой. Сам цвет рыбьей кожи (от бледно-серого до охристого) являлся в сознании наниев напоминанием о пространстве Вселенной, в котором совершалось путешествие человека На спинке ритуального халата в «пустом» пространстве появляются птицы и бабочки, ниже - трехпалые розетки; затем олени и наконец, рыбы. В центральной части такой композиции находятся два-три фрагмента «облаковидного» орнамента, символизирующего образ «Мирового Дерева» или «Дерева Душ» являющегося выражением течения времени и олицетворяющего возрождение и угасание. Именно поэтому более распространенными являются композиции, близкие к треугольным.

Ствол дерева вышивается гладьевым швом шелком зеленого цвета, но существуют варианты дробного окраса. В таком случае фрагменты ствола имеют СВОИ ЦБч^<л (розовый, белый, желтый, голубой, зеленый), что является идеограммой пожелания счастья. Каждая параболическая ветвь дерева завершается округло и снабжается некоторым нечетным количеством бутонов («нераскрывшихся душ»). Характерно то, что по свидетельству информантов, левая Сх-орона дерева олицетворяет ночь и женское начало, а правая-день и мужское начало (то есть бутоны слева являются душами женщин, а справа -душами мужчин).

«Охраняющие ствол» животные носят тотемический характер. В нанайском традиционном фольклоре ими являются животные, чьи приметы и особенности соотносимы с качествами человека. В редких случаях эти изображения являют собой пиктографические закрепления генеалогических особенностей семьи. В этом случае схема «Мировой гармонии», представленная деревом выполняется росписью (выполненной смесью крови, икры лосося, сажи) и все детали, внесенные в сюжет, являются компонентами устойчивой

композиции, этнического происхождения. На изделиях XX в. элементы росписи исчезли, т.к. халаты стали тканевыми и украсились сюжетными вышивками.

Исследуя логико-геометрическую основу предметов культуры наниев, необходимо отметить аспект, вследствие которого появились «незавершенные Мандалы». Речь идет о целостности (ансамблевой расположенности всех предметов культуры приамурцев), возникающей на основе стилевых признаков и передачи информации, «кодифицированной» мифологическим сознанием мастеров, создавших эти предметы.

Именно каноничные (трехслойные композиции отчетливо выраженной вертикальной ориентации, будь то декор халатов, интерьера, и т.п.)

признаки структуры произведений, зафиксировавшие иерархичность образов, позволяют судить об универсальности схемы «Мандалы» в любом ее проявлении.

Логико-геометрическая схема, воплощающая картину мира наниев и организующая структуру произведений амурской культуры; ее иконографическая интерпретация объединяют все сооружения и пластические произведения. Таким образом: жилище наниев, их кумирни, одежды, утварь и подобное созданы в соответствии с архетипической традицией, в центре которой расположена манифестация Универсума.

Пространственно-временная связь изображений раскрывает перед наблюдателем онтологические и космологические аспекты их воссоздания. «Нанизывание» изобразительных элементов композиций друг на друга по вертикали (декор ритуальных халатов и божниц XX в.) может рассмахриваться как формализованный «код», объясняющий метаморфозы структуры изображаемого Универсума («Мандалы»). Иначе говоря, в случае, когда структура произведения нанайской культуры (будь то костюм или культовый предмет, или элемент интерьера) представляет собой крестообразное «Дерево Душ - Омия» (Мировое Дерево), то истолкование ее в большей степени зависит от историко-культурного контекста.

Глава III АНСАМБЛЬ НАРОДНОГО ИСКУССТВА НАНАЙЦЕВ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ МИРА. Понятие ансамбля народного искусства приамурцев рассматривается как единство всех составляющих его элементов: народного костюма, пространственной организации среды обитания,

ее наполнения различными предметами.

Реконструкция пространственно-временной организации картины мира наниев (в виде «Мандалы») позволяет рассмотреть ее как схему, воссоздающую среду их обитания и имеющую определенное художественное выражение. Соответственно, схема картины мира, заложенная в структуру произведений наниев, может рассматриваться следующим образом: в центре находится «воплощение идеи управления Хаосом», а по окружности - «проявление потребности разделения пространства» (космологизированного человеком как «мирское» и «сакральное»).

Подробность мифологического мышления отделить «неосвоенное» пространство от «освоенного» проявляется при рассмотрении композиционной структуры произведения наниев.

Центральное место народного костюма в художественно-культурной систем; -ланиев обусловлено, попыткой человека осознать свое предназначение в этой среде и приспособить ее к своим требованиям жизни, сформировать специфичный комплекс народной культуры.

Создавая свою первую искусственную оболочку, первую самую близкую сферу проявления сознания - костюм, нании стремились ограждать себя от внешнего Хаоса. Более того, приамурцы соотносили образ Мироздания с собой. Подтверждение этому можно найти в сказаниях и легендах, мифах наниев, где подчеркивается сходство человека и Вселенной. Человек окружал себя предметами, которые осмысливались им как подобие самого Мироздания. При этом процессе человек осознавал себя не только «растворенным» в окружающей среде, но и был определенной «мерой» создания реальности, миш*ятюрной «моделью Космоса». Все это создавало единый ансамбль, формировало духовно насыщенную среду обитания человека.

В ' костюмах наниев, также как и в умозрительной Вселенной, все пространство разделено на три приблизительно равные части (верх, середина, низ), что подчеркнуто декором. Верх - шапки, конические шляпы из бересты, накидки, шлемы, платки; центр - халаты (кимоно с удвоенной левой полой, свидетельствующие о китайском влиянии), кофты, жилеты; низ - штаны, ноговицы, плахты, мягкие сапоги с приподнятым носком. Анализ полевого материала показал отсутствие значительных изменений в составе нанайского

народного костюма на протяжении длительного времени. Оформление костюма носило неравномерный характер. Самой выразительной частью была декорированная спинка ритуальных халатов. В декоре встречались солярные символы, мотивы треугольников, квадратов, 8-образные фигуры, детальные воспроизведения изображения «Мирового Древа». Верхняя часть костюма нанайцев соотносилась с «Миром Небес», также, как и крышки сосудов, «дароносиц», жертвенников, украшалась орнаментом, символизировавшим сакральный мир. Поэтому шапки часто оформлялись плоскими лекалами, изображавшими водоплавающих птиц, бабочек или пчел (которые «несли» душу и служили медиумами при «общении» с Духовным Миром), «облаковидным» декором. Эти украшения пришивались шелковыми нитями (из распущенных китайских тканей) контрастного (к фону) цвета, что усиливало декоративное решение (берестяные шляпы украшались тиснением и росписью). Присутствие образа птицы в декоре нанайских головных уборов еще раз отсыпает к воплощению картины мира в виде «Мирового Древа» (на ветвях которого гнездились души-птенцы). Средняя часть костюма, мыслимая как «суетный мир», украшалась сюжетными аппликациями, вышивками, росписями с изображениями тотемов (халаты, жилеты) только для торжественных случаев. Она отделялась от нижней части (обуви) орнаментальной полосой, повторяющей декор на обуви и ноговицах. Нижняя часть костюма наниев, которая ассоциировалась с подземным миром, декориров&тась изоморфным орнаментом.

Яркость тканей, расходуемой на создание вещи и контрастные сочетания при сшивке деталей изделия дополнялась бортовой каймой, воротом, манжетами, вышивкой, тиснением и аппликацией. В особо дорогих изделиях (ритуальных халатах), которые мастерицы получали в приданое от своих

бабушек и которые передавали по наследству, многоступенчатая _____.икация

показывает обилие декоративных швов (тамбурный, гладь, подкладная гладь, русский, крестик, порный шов). Вокруг ворота вышивка выполнялась только после того как контур орнаментального или сюжетного мотива очерчивался тамбурным швом, что не только усиливало декоративность решения, но и выполняло роль символического «ключа, закрывающего» доступ Хаоса в тело человека. Бортовая кайма создавалась за счет совмещения цвета аппликации и фона (очень редко появлялся третий цвет, ограничивающий основной

орнаментальный мотив). Образцы орнаментальных накладок из рыбьей кожи, текстиля, цветной бумаги, бересты, кожи и прочего у нанайцев сс::~аняются пожизненно и составляют часть приданого. Нередко использовались накладки, срезанные со старых вещей, что по нанайскому поверью награждало нового владельца вещи моральными качествами его предшественника. В таком случае, по традиции (подтверждаемой информантами), вместо нитей применялись сухожилия или тончайшие полоски рыбьей кожи.

В жилище нанайцев образ мира в виде достаточно развитой системы воплотился сравнительно поздно. Обитавшие изначально в береговых пещерах, нании лишь в средние века обрели рукотворные жилища. Под влиянием чжурчжней они стали возводили свои дома из дерева - двускатные землянки, просуществовавшие до конца XIX в. Постоянные наземные двускатные жилища - зимники («де») и срубные дома XX в., возникшие на основе русского культурного влияния, неизменно оставались четырехугольными в плане и ориентированные входным проемом на Восток.

Организация внутреннего пространства жилшца или захоронения (между структурами которых нет выраженной разницы, в силу единого принципа реинкарнации, моделирующего сознание) представляет собой композицию, так же как и костюм, четко подразделенную на три уровня, соответсвующих характеру построения мировой картины. Нижний уровень (пол, напольные ковры, циновки, напольные короба и погребальные помосты) оформлялся изоморфным орнаментом, олицетворяющим «подземные» хтонические существа. Средний уровень (костюм человека или усопшего, элементы мебели, утварь, ковры, накидки, настенные полотна) оформлялся с применением изображения «Мирового Древа», соотносящегося с уровнем земли. Верхний уровень ("т?.кидки, интерпретирующиеся, как проявления «Духовного Мира -нерожденных») оформлялся облаковидным орнаментом.

В пространственном решении жилища, также как и в народном костюме, нижняя, украшенная часть играла самодостаточную роль. Средний уровень представлял многослойную сюжетную композицию, насыщенную мелкими предметами (сакрального свойства), а верхний — демонстрировал соподчиненность двух выше перечисленных единому принципу, что совпадало и с наружным декором сооружения. Возможность модульных изменений в составе

костюма и организации пространства велика потому, что внутренние структурпше связи процесса формообразования предметов неразрывны. Можно предположить, что формообразование пространственной среды в нанайской культуре обусловлено отношением человека к его родовому началу. Это иллюстрируется за счет перенесения техники изготовления детской одежды (лоскуыие плетение, создающееся из фрагментов одежды разных людей) на создание погребальных костюмов и полотен.

Убранство жилища наниев подчиняется тем же принципам, что и народный костюм. Важным средством организации произведения народного искусства нанайцев был «облаковидный» орнаментальный декор. Им украшали, объединяя в общий ансамбль, костюмы, входные двери, элементы мебели, утварь. Характер и размер орнамента соответствовали размерам и форме изделий, их месту в структуре произведения. Его присутствие на различных деталях способствовало организации стилевого единства пространства обитания(костюмов, различных построек) и ее наполнения. Бытовая утварь (в отличии от ковров) находилась в строго фиксированных местах життшпя (очаг, кумирни, зооморфные и антропоморфные идолы - «торо») и пространстве захоронения, придавала им законченность и осмысленность композиционного решения. Используемые во внутреннем пространстве ковры и накидки (из числа приданого невесты) за счет яркости сочетания цветов (три - четыре цвета, обязательно контрастные) активно влияли на расстановку в нем акцентов. Основой композиции ковров являлись ромбы, украшенные лекалами (рыбы, птицы, змеи). Центр композиции составлялся из парных фигур животных (тотемов) или «облаковидных» элементов. К распространенным мотивам ковров относились изображения птиц с поднятыми крыльями. Новым элементом декора являются лекала бабочек, отсутствующие на традиционных, древних изделиях. Это свидетельствует об постепенном изменении традиционного орнамента в XX в.. Силуэты стилизованных изображений, с течением времени, укрупняются и передают характерные, узнаваемые черты образов различных В

некоторых случаях все поле ковра заполнено растительным криволинейным мотивом (вязь), что свидетельствует о творческом подходе мастериц к решению традиционных декоративных произведений. Цветности ковров, одеял и прочих изделий вторили столь же яркие накидки на голову, покрывала. Дробный окрас

синими, красными, черными красителями (вываренными из цветков растения семейства «коммелиновых») лекальных изображений облаков и другого декора, на этих вешах, приводил к мысли о процессе соединения двух брачных родов в нечто неделимое. Многие нании воспринимают подобные произведения как пожелания удачи и высоко их ценят. Все драпировки сочетались с коврами и костюмами наниев за счет идентичности характера их цветового и декоративного решения.

Все упомянутые предметы были расположены по всему пространству обитания наниев. В состав системы оформления пространства входили плетеные, берестяные изделия. Одни из них были подчинены структуре и форме «Мандалы» непосредственно (имели четырехугольную форму раскроя), другие -просто воспроизводили моделирующую триаду (форма их кроя напоминала дерево). Приемы оформления таких изделий многообразны, зависят от плотности бересты и формы предмета. Ровная светлая поверхность бересты украшалась тисненным орнаментом, наносимым костью, обернутой в тонкую ткань. была распространена резьба по бересте, предварительно

окрашенной в черный цвет. Орнамент наносился тиснением, затем прорезался ножом и части фона вынимались. Окрашенные, рельефно выступающие над поверхностью, контрастные элементы орнамента были зооморфными. Молодые слои берссты часто превращались в ажурные орнаментальные элементы. Иногда эти аппликации приклеивали рыбьим клеем к стенке предмета и прошивали сухожилиями. Объемные предметы быта (в отличие от плоскостных, ковров, например) занимали одни и те же места в пространственной организации. Среди элементов утвари значительное место занимали плетеные из корней тальника ритуальные блюда «copo», также воспроизводящие своим композиционным решением «Мандалу».

Своеобразным центром идеи ансамбля был народный костюм, наиболее действенно участвовавший в оформлении пространства. Своими размерами он повторял человека (зооморфизм в структуре нанайского костюма крайне редок) и производил впечатление своеобразного художественного модуля, с учетом которого оформлялась среда обитания человека и отдельные изделия, занимавшие в нем свое место.

Весь костюмный комплекс, с сопутствующими ему аксессуарами,

необходимо рассматривать на фоне пространственных построений в движении, т.к. «человек-в-костюме» являл собой подвижный элемент пространственной композиции и его движение способствовало изменению точек наблюдения, планов, предметов, на фоне которых он воспринимался.

При этом зримый образ мира наниев дополнялся рисунком движения тела человека.

Изменения норм (за счет ассимиляционного процессов) создания пространственных построений (будь то жилище или захоронение) принципиально не повлияли на композицию ансамбля, характер и общий набор предметов народного искусства наниев, входивших в их обиход. Мифологическое мышление человека способствовало формированию отношения к разнообразным предметам быта как к системным, воплощающим в себе образ мира. Этот принцип, основанный на устойчивом представлении о структуре Вселенной, определял художественные связи между отдельными компонентами ансамбля и обеспечивал размещение бытовых предметов в иерархической системе жизненного пространства наниев. Основу целостного художественного образа мира, в искусстве наниев, составляет соединение произведений народного искусства, пространственных построений и ритуальных действий (сопровождающих рождение, бракосочетание и смерть человека), пр^.^одящее за счет некоторой трансформации картины мира и корректировке в ней функций, смысла и эстетического начала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как показало проведенное исследование, художественные особенности произведений народного нанайского искусства сформировались в процессе освоения и осмысления человеком окружающего мира.

Сформировавшиеся под воздействием природно-климатических и исторических условий, разные виды и типы произведений стали основой для их последующего художественного оформления. Уподобление нанайских костюмов, жилищ, захоронений, утвари и т.п. образу мира и наделение их элементе» сакральным содержанием обусловили общую систему художественной организации произведений.

В результате оформления структуры картины мира наниев как основы художественного воплощения предмета выявилась графическая схема

(«Мандата», частично заимствована» из китайской культуры), которая диктовала принципы композиционного построения произведений нанайского народного искусства.

В картине мира наниев можно выделять три равноценных пласта: автохтонный (характерный для неолитического периода развития этноса), тунгусо-маньчжурский (характерный для средневекового периода развития этноса) и усредненно-европейский (характерный для новейшего периода).

Несмотря на воздействие ассимиляционных процессов, в искусстве наниев сохранилась архаическая основа композиционного канона, воплощенная в изображениях «Мирового Древа» и его аналогах, которую следует рассматривать в качестве ключа к пониманию специфики приамурской художественной культуры. Оформление пространства у нанайцев имело неоднородный характер, вследствие «разорванного» мифологического сознания, присущего им. Среди создаваемых приамурцами произведений выделяется народный костюм, концентрирующий в себе идеи художественного оформления среды обитания, в виде трехчастного построения композиции произведения. Различные предметы и аксессуары соотносились с ним по размеру, форме, структурной ориентации и образному решению, формируя, таким образом, ансамбль нанайского народного искусства Активную роль в нем играл декор, основанный на виртуозном варьировании одного и того же сложного начала (картины мира), особенностью технического исполнения которого была аппликативностъ. Художественная выразительность морфологических аспектов произведения тесно связана с использованием разнофактурных материалов. Материалы, применяемые в изделиях наниев, претерпели достаточно много изменений за историю существования этноса. Традиционным в данном случае представляется использование рыбьей кожи, выделка ровдуги, тканей различных видов. Рыбья кожа, до сих пор, используется при создании различных вещей (халатов, кисетов, детских вещей). Большое значение народные мастера придают подбору «расходных материалов», так как будучи адекватно подобранными, они позволяли: обыгрывать вторичные свойства сырья, усиливая эстетическую ценность предмета, раскрывая контекст его сотворения. Особенная текстура, плотность материала позволяла предусмотреть процесс формообразования и подталкивала зрителей к прочтению художественного замысла мастера. При

изучении специфики образного языка народного искусства значение имеет цвет материалов, его истолкование является важным показателем отражающим мировоззрение и эстетическое восприятие народа. Своеобразие выразительных средств в произведениях зависит от их предназначенности в структуре пространственной организации. Таким образом, все компоненты произведений народного нанайского искусства взаимозависели друг от друга и образовывали единый художественный ансамбль, основанный на воспроизведении картины мира наниев.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. К проблеме изучения материальной культуры народов Приамурья и Крайнего Севера // Материалы научно- практической конференции, посвященной 100- летаю Хабаровского краеведческого музея. - Хабаровск, 1994. -с.38-41

2. К проблеме изучения художественной структуры народного нанайского костюма // Научные труды МПГУ им В.И. Ленина. Серия : гуманитарные науки. -М; Прометей 1994. - с. 107-111

3. К вопросу об особенностях построения композиции художественных произведений народного искусства Приамурья // Научные труды МПГУ им В. И. Ленина Серия : гуманитарных наук- М; 1996. - с 204-205

4. Специфика образного языка композиционных решений в произведениях народов Приморья. // Научные груды МПГУ им. В. И. Ленина, серия : гуманитарные науки. - М; Прометей 1997. - с. 237-238