автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Картинность и картинные образы музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Картинность и картинные образы музыки"

На правах рукописи

РЫБАК Наталья Яковлевна

Картинность и картинные образы музыки: история и типология

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2006

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им, М. И. Глинки.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Чахвадзе Нателла Владимировна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Скурко Евгения Романовна

кандидат искусствоведения, доцент

Эйкерт Елена Валентиновна

Ведущая организация: Московский государственный

институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита диссертации состоится «/¿С» декабря 2006 г. в часов

на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки. Магнитогорской государственной консерватории им. М- И. Глинки.

Автореферат разослан « » ноября 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Г.Ф.Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования и постановка проблемы. Стремление запечатлеть окружающий мир во всем многообразии его явлений и образов заложено в глубинных основах искусства. На всем протяжении своего развития музыка не только выражала духовную сущность человека, но и воссоздавала при помощи собственных специфических средств картины предметного мира, передавала посредством звуковых образов визуальные впечатления, отражала в звуках зримые, картинные представления. Известно, например, что в прелюдии ор.23 0-<1иг С. Рахманинова художник И. Репин «увидел» «озеро в весеннем разливе», а Б. Асафьев — «могучую, плавно и глубоко ритмично медленно реющую над водной спокойной стихией властную птицу». Отдельные симфонии Й. Гайдна благодаря зримым образам, возникавшим в воображении слушателей, получили названия, например «Часы», «Курица», «Охота» и др.

Начиная со второй половины XIX столетия в композиторском творчестве возникают сочинения, жанровые определения которых авторы заимствуют из живописи, указывая таким образом на специфичность таких произведений, на выход за рамки характерной для музыки выразительности в сферу изобразительную. Первыми в этом ряду явились симфонические картины Рубинштейна, Мусоргского, Рим-ского-Корсакова, затем это направление было продолжено Лядовым в «картинках для оркестра», Дебюсси в симфоническом эскизе «Море», «Эстампах» для фортепиано, Рахманиновым в Этюдах-картинах, Черепниным в «музыкальных иллюстрациях» и т.д.

В поисках средств, адекватных замыслу, творческая мысль музыкантов нередко выходила за пределы, поставленные воображению тем материалом, с которым имел дело мастер. Она перерабатывала его, и, подчиняя себе, выявляла качества,

прежде невостребованные или неизвестные. Так музыка обрела «живописность» и «пластичность», а в музыкознании появились термины «картинные образы музыки», «картинность музыки», «музыкальная картина».

Пользуясь названными терминами как аксиоматичными, не требующими специальной расшифровки и объяснения, исследователи обсуждали принадлежность картинных произведений к миру программной музыки (М. Арановский, В. Конен, Ю. Хохлов, Л. Кияновская), привлекали внимание к средствам и приемам воплощения картинных образов (М. Арановский, Л. Мазель, В. Медушевский, Е. Назайкин-ский, Г. Орлов и др.), отождествляли «картинность» с «изобразительностью» (Ю. Кремлев), трактовали ее как стилевую черту композиторского творчества (О. Соколов, В.Паи сов), рассматривали генезис «музыкальной картины» в свете взаимодействия музыки и живописи (В. Ванслов, Т. Попова).

О. Ендуткина в работах, посвященных проблеме музыкальной картины и картинности в музыке, дала определение картинности.1 Последняя понимается ею как «признак особого рода музыки, относящейся к разряду изобразительной, то есть той, содержанием произведений которой является воплощение посредством звуков конкретных предметных образов». Такое определение отнюдь не бесспорно, поскольку оставляет за рамками изучаемого феномена сочинения, которые передают красочно-живописные впечатления, но не направлены на воссоздание «предметного образа» («Рассвет на Москве-реке» Мусоргского, «Утро» Грига, «световоздушные» сочинения Дебюсси, «Танец Жар-птицы» и «Песня Соловья» Стравинского и др.).

Исследовательская позиция О. Ендуткиной уязвима и по другим причинам. Во-первых, автор исходит из положения, согласно которому программа является фактором, задающим все параметры музыкальной картины. Если данное основание может быть справедливым для сочинений с развернутой программой, то оно не отвечает истине в тех случаях, когда программа лишь обозначается названием (например, «Волшебное озеро» Лядова), или произведение рождается на основе композиторского замысла, а затем подбирается программа (некоторые прелюдии второй

1 Ендуткина О. Ф. Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композито-

ров второй половины XIX - начала XX веков: дис. ... канд. искусствоведения. — Новосибирск,

2004; а также монография того же автора: Ширяева О. Ф. Картинность в музыке. — Челябинск, 2001.

4

тетради Дебюсси). Утверждаемая автором всеобъемлющая зависимость фактически сводит картинность к простой иллюстративности.

Во-вторых, выявляя в диссертации структурно-семантический инвариант жанра музыкальной картины, О. Ендуткина базируется на симфонических сочинениях русских композиторов второй половины XIX - начала XX веков, оставляя за пределами изучения не только их фортепианную музыку, но и значительный пласт наследия зарубежных авторов, прежде всего Дебюсси. Ограничение исследовательского поля дает повод усомниться в полной адекватности установленного инварианта материалу.

Наконец, классифицируя музыкально-изобразительные средства, О.Ендуткина заменяет традиционные музыковедческие определения (имитации, звукоизображе-ние, звукопись) аналогичными из области фоносемантики (звукоимитативы, звуко-кинемы, звукоколорирование). Подобное употребление в музыковедческом исследовании лингвистических терминов представляется непродуктивным, тем более что при их формировании в лингвистике использовался понятийный аппарат теории музыки и музыкальной психологии.

Как следует из краткого анализа музыковедческих трудов, сущность феноменов, стоящих за терминами «картинные образы музыки», «картинность музыки» остается недостаточно выявленной, границы их очерчиваются неточно: они то расширяются, то неоправданно сужаются. Вне поля зрения авторов остается исторический процесс становления картинной образности и ее связи с типом художественной одаренности и индивидуальностью творца. Между тем изучение как картинных образов и картинности в свете эволюции, так и собственно музыкальной картины позволяет показать процесс в динамике, а сами явления раскрыть полнее, и, следовательно, приблизиться к постижению их целостности и осознанию жизнеспособности, подтвержденной композиторской практикой XX столетия.

Сказанное определяет актуальность избранной в настоящей диссертации темы и обусловливаемой ею проблематики.

Цель диссертации заключается в следующем: на основе исследования процесса становления и развития картинной образности выявить ее содержательный по-

тенциал, выделить типы картинности и сформировать определения феноменов «картинность музыки», «картинный образ музыки», «музыкальная картина».

Для достижения поставленной цели потребовалось решить ряд следующих задач:

- дать определения феноменов «картинность музыки», «картинный образ музыки», «музыкальная картина»;

- проследить в историческом аспекте изменения картинного начала в музыке;

-проанализировать процесс формирования музыкально-выразительных

средств воплощения картинных образов;

- показать особенности претворения картинного начала в музыкальном искусстве конца XIX - начала XX веков;

- выявить связь между характером творческого дарования композитора и создаваемыми им картинными образами.

Существование огромного массива сочинений, экспонирующих картинные образы, а также представляющих собой музыкальные картины, побудило сознательно ограничить привлекаемый музыкальный материал с точки зрения его объема и времени появления. Диссертация базируется на творчестве композиторов европейской традиции: западноевропейских авторов (от эпохи Возрождения до рубежа XIX - XX веков) и представителей русской музыкальной классики. Начальной точкой отсчета принята эпоха Возрождения, поскольку имеется достаточное количество музыкальных образцов, позволяющих судить о характере картинных образов. Рубежом исследуемого пространства является период второй половины XIX - начала XX столетия, ибо именно в это время процесс становления картинных образов в музыке привел к появлению феномена музыкальной картины, а также различных типов картинности, наиболее ярко представленных в творчестве М. Мусоргского, Н. Римско-го-Корсакова, А. Лядова, С. Рахманинова, К. Дебюсси.

Методологической базой исследования послужили научные теории, представленные в работах видных ученых: М. Арановского, Л. Мазеля, В.Медушевского, Е. Назайкинского, Г. Орлова, М. Скребковой-Филатовой, В. Холоповой. Содержащиеся в них положения музыковедческого и психофизиологического характера о способности отдельных средств музыки или их комплексов создавать разнообраз-б

ные визуальные образы-представления, позволили автору выявить специфические средства и приемы воплощения картинных образов. Ценной в свете проблематики диссертации оказалась работа М. Арановского «Что такое программная музыка?», где рассматриваются отдельные средства музыкального языка, «работающие» на раскрытие программно-картинного замысла.

Важное значение для выработки диссертантом исследовательской позиции имели научная концепция Б. Асафьева о роли мигрирующих бытовых интонаций в процессе осуществления музыкой коммуникативной функции, а также созданные на ее основе теории М. Арановского, И. Барсовой, В. Зака, Л. Шаймухаметовой, Н. Шахназаровой. Исходными в изучении «картинных» средств музыки стали исследования специалистов по общей и музыкальной психологии, и теоретиков музыки: А. Ашхаруа-Чолокуа, В. Крутецкого, С. Беляевой-Экземплярской, А. Готсдинера, Г.Кечхуашвили, а также исследования М. Арановского, Л. Кияновской, Г.Крауклиса, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Г. Орлова и др.

Большую роль в осмыслении обусловленности, характера, направленности творческого процесса композиторов сыграли работы М. Блиновой, В. Бобровского, Е. Денисовой, Л. П. Казанцевой, А. Климовицкого, О.Никифоровой, Я. Пономарева, Е. Скурко, А. Соколова, М. Тараканова, В. Федотова и других авторов.

Осмыслить процессы становления и развития картинных образов в свете взаимодействия искусств помогли труды Г. Вёльфлина, Б. Виппера, Н. Дмитриевой, Кон-Винера, а также — Б. Асафьева, В. Ванслова, В. Кандинского, Т. Курышевой, Т. Ливановой, А. Сохора.

Ключом к постижению особенностей проявления картинного начала в творчестве композиторов второй половины XIX — начала XX века послужили монографии и статьи А. Алексеева, А. Альшванга, М. Арановского, Б, Асафьева, Н.Бажанова, В. Бобровского, В.Брянцевой, Л.Данилевича, Н.Запорожца, Н. Калнниченко, Ю.Келдыша, Ю. Кремлева, М. Лонг, И.Мартынова, М. Михайлова, И. Нестьева, В. Розеншильда, В. Ястребцева.

Источниковую базу исследования составили многочисленные работы в области исторического музыкознания: А. Альшванга, Б. Асафьева, В.Ванслова, В, Григорьева, Р. Грубера, Т. Дубравской, Л. Казанцевой, Н.Казарян, В. Конен, Т. Ливано-

7

вой, М. Лобановой, В. Логиновой и др., предоставившие богатый фактологический материал, опираясь на который стало возможным представить исторический путь картинных образов. Привлекались литературные сочинения и эпистолярное наследие композиторов, изучение которых позволило проникнуть в творческую лабораторию авторов.

В качестве важнейшего исследовательского подхода в диссертации фигурирует принцип историзма. В соответствии с ним картинные образы музыки рассматривались в процессе становления и качественного изменения во времени, и во взаимной связи с эстетическими и художественными тенденциями разных эпох.

Наряду с принципом историзма использовались такие методы как анализ, сравнение и синтез. Первый — при определении характера картинных образов разных эпох и специфических музыкальных средств, их формирующих. Второй — при выявлении направленности эволюции картинных образов и в этой связи — точек соприкосновения музыки, живописи и литературы. Результаты исследования, полученные в ходе анализа и сравнения, объединялись, что позволило представить исследуемые феномены как единое целое; установить их общие, существенные признаки, присущие не идеализированным, но конкретным музыкальным образам и произведениям.

Научная новизна работы. В диссертации представлены научные результаты, ранее не фигурировавшие в музыкознании или обновляющие существующие представления:

- в научный обиход вводится материал, посвященный картинным образам и их эволюции;

- даются авторские определения феноменов «картинность музыки», «картинный музыкальный образ» и «музыкальная картина»;

- впервые на собственно музыкальных и психологических основаниях выделяются типы картинности;

- впервые устанавливается специфика проявлений картинного начала в творчестве ряда композиторов второй половины XIX - начала XX столетий.

Научная новизна работы видится также в избранном ракурсе исследования, ибо процесс эволюции картинных образов рассматривается в диссертации в его свя-8

зях с художественно-эстетическими устремлениями времени и типом творческой личности композитора.

Практическая значимость исследования. Материал и результаты настоящей диссертационной работы могут найти применение в различных областях научно-практической деятельности: в научных изысканиях музыковедческого, искусствоведческого и культурологического профиля; в учебной практике — вузовских курсах истории искусств, истории зарубежной и отечественной музыки, музыкальной психологии (материалы диссертации используются автором на занятиях со студентами музыкального и театрального факультетов Оренбургского государственного института искусств им. Леопольда и Мстислава Ростроповичей).

Апробация диссертации. Работа выполнялась в аспирантуре Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Ее отдельные разделы и главы ежегодно обсуждались на заседаниях кафедры истории и теории музыки МаГК в период 2002 - 2005 г.г. В целом работа рассматривалась кафедрой 31 мая 2006 года и была рекомендована к защите.

Основные положения и результаты диссертации докладывались на Международной научно-практической конференции (Оренбург, 2002), Ученом Совете и кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств.

По теме диссертации опубликован ряд статей в научных и научно-публицистических изданиях Оренбурга и Москвы.

Структура работы. Цели и задачи исследования обусловили общую композицию диссертации. Она состоит из Введения, двух частей, включающих в совокупности семь очерков. Заключения, списка литературы и Приложения, содержащего схему и нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность работы, излагаются ее цели и задачи, очерчиваются методологический основы, отмечается новизна и характеризуется практическое значение.

В первой части диссертации — «Картинные образы в историческом ракурсе» — исследуется процесс формирования и развития картинных образов и связанного с ними картинного начала в музыке. В первом очерке — «Эволюция картинных образов в контексте смежных искусств» — экспонируется многоликий мир картинных образов, представленных в диахронии.

Говорить о картинных образах, опираясь на достаточный объем музыкальной литературы, можно лишь начиная с эпохи Возрождения. Однако, косвенные данные, материал для которых поставляют сохранившиеся образцы искусств смежных и дошедшие до нашего времени эстетические трактаты, дают основания для вывода — музыка, рождавшая зрительные ассоциации, создавалась и ранее. Со времен античности сохранились свидетельства о попытках отобразить в музыке отдельные моменты жизни, сопоставимые с картинами-сценами. По утверждению Лосева, пластическое восприятие доминировало в эту эпоху. Возможно, это определило и визуально-пластический характер музыкально-картинных образов.

Интерес к красочно-живописной стороне действительности показателен для искусства Византии: тесные контакты с Востоком обусловили декоративность и пышность этой культуры (красочно-цветистый характер храмовых интерьеров, особенности мозаики и фресковой живописи). Особая прихотливо-орнаментальная мелодика отдельных музыкальных жанров (гимна, кондака), имеющая общие корни с арабской, сирийской, армянской, еврейской, позволяет говорить о присутствии кра-сочно-звукописной тенденции в музыке Византии.

В искусстве Европы эпохи средневековья постепенно обнаруживает себя та же тенденция. В музыке церкви, наряду с эмоционально-сдержанным, как бы погруженным в себя григорианским хоралом, развивается жанр юбиляций: характерные для него мелодические украшения и распевы вызывают в условиях соборов необычайные акустические эффекты, порождая визуальные ассоциации с бликами и пере-10

ливами красок мозаики, сиянием свечей и позолоты, таинственным светом, льющимся сквозь разноцветные стекла витражей.

Содержание светских музыкальных произведений средневековья свидетельствует об интересе композиторов к достаточно широкому кругу явлений действительности: в песнях трубадуров описываются военные походы, сценки любовных свиданий; обогатившийся визуальный опыт находит отражение в охотничьих песнях — жанре придворного искусства. Пастурели трубадуров и труверов, где образы рыцаря и пастушки начинают интонационно дифференцироваться, вероятно, могут считаться наиболее ранними примерами «портретных» характеристик в музыкальных сочинениях.

В целом картинные образы в сочинениях пока единичны, возникают эпизодически и выполняют иллюстративную функцию по отношению к поэтическому тексту.

Круг художественных образов музыки, вдохновленных окружающим миром, расширяется в искусстве Возрождения. В хоровых песнях-фантазиях Клемана Жа-некена природа («Пение птиц», «Песня жаворонка», «Песня соловья»), бытовые сценки из жизни улиц («Уличные выкрики Парижа», «Болтовня женщин за стиркой»), знакомые по предшествующему периоду, связанные с войной и охотой образы («Война», «Осада и падение Булони», «Битва при Ренти», «Охота на оленя») предстают не в ряду с другими, а как главные или единственные. Сходные зарисовки бытовых сцен (мотеты «На рынке в Аррасе», «Послушайте новости» и др.) создает нидерландский композитор-полифонист Орландо Лассо. Намечается тенденция к обособлению картинных образов в музыкальной форме: имитации, призванные вызвать зрительные ассоциации, помещаются в рефрен-припев.

Характерная для Ренессанса волна интереса к красочно-живописной стороне реальной жизни находит отражение в музыкальной эстетике (трактаты Винченцо Галилея, Рамиса да Парехи, Глареана), а также в композиторском творчестве: мадригалы Джезуальдо ди Венозы позволяют говорить об использовании «аккордовой вертикали» в качестве специфической «краски» (см. начало мадригала «АЫ, gia пги сПзсо1ого»), Внимание к колориту роднит Джезуально с мастерами венецианской школы (Тицианом, Тинторетто, Веронезе и др.).

Характер творчества композиторов XVII - XVIII веков свидетельствует об актуальном для их сочинений зрительном ряде. Появляется колоссальное число произведений, в которых воссоздаются разнообразные явления действительности; содержание сочинений соотносят с характерными образами живописи — пейзажем (утверждавшемся в живописи этого времени как самостоятельный вид), историко-жанровой сценой (см. трактат Ш. Баттё), портретом (Ф. Куперен). Галерею пейзаж-но-картннных образов создают Антонио Вивальди (инструментальные концерты «Щегол», «Кукушка», «Соловей», «Охота», «Пастушка», «Сельский», «Эхо», «Буря на море» и др.), французские клавесинисты («Кукушка» Дакена, «Щебетание» Дан-дриё, пьесы с названием «Вихри», принадлежащие Дакену, Дандриё и Рамо, «Тростники», «Маленькие ветряные мельницы» Куперена и т.п.).

Количество картинных образов в рамках одного произведения увеличивается. Во многих сочинениях картинные эпизоды следуют друг за другом, образуя связное действие (инструментальные сочинения Кунау, Бибера, Шмельцера и др.), в результате чего пьесы напоминают театральные сцены и живописные полотна барокко («Ночной дозор» Рембрандта, «Отплытие на Цитеру» Ватто и пр.). В других случаях картинный образ становится единственным репрезентантом содержательного ряда. В таких пьесах (музыкальные «портреты» клавесинистов) «модель» получает характеристику через ярко выраженную эмоцию, одно длящееся чувство, что свидетельствует о тесных связях «портретных зарисовок» XVIII века с оперной арией, представлявшей определенный психологический типаж.

Выделение инструментальной музыки в самостоятельный вид позволило не только значительно умножить число картинных образов в музыкальных произведениях XVIII века, но и «вывести» их на первый план, связать единой сюжетной линией. Один из побочных результатов процесса — «присвоение» симфониям Гайдна названий, отсылающих к конкретным визуальным прообразам (№ 73 «Охота», № 31 «Сигнал рога», № 75 «Часы», № 83 «Курица», № 100 «Военная» и т.п.). Произведениям же Бетховена современники дают эмоционально-визуальные образные характеристики: «Аврора», «Лунная», «Патетическая», «Весенняя» сонаты, «Пасторальная» симфония и др. Восприняв зримость, предметность музыки барокко, композиторы-классики трансформировали эти качества в рельефность, яркую об-12

разность крупных непрограммных инструментальных жанров, которая обнаруживается в симфониях Гайдна, в «портретной» характеристичности тематизма инструментальных сочинений Моцарта.

В музыке XIX столетия среди картинных образов численно преобладает пейзаж, трактовка которого существенно меняется. Если ранее композитор стремился воссоздать отдельные явления природы с максимальной достоверностью, и картинный образ, возникавший в результате, был целью сам по себе, то в XIX столетии музыкальный пейзажно-картинный образ становится одним из средств передачи мира внутренних переживаний автора. Кроме того, и саму природу романтики видят одушевленной, воспринимают ее как живое существо, способное переживать и сопереживать, Оттого пейзажные образы становятся носителями чувства, объекты и явления природы эмоционально наполняются (в произведениях Шуберта, Листа, Берлиоза, Глинки, Балакирева, Сметаны, Мендельсона, Грига и пр.). В русской музыке этот путь позже приведет к лирическим пейзажам Чайковского, Рахманинова.

Продолжая линию, связанную с музыкальным «портретом», композиторы XIX столетия идут двумя путями: выявляя и фиксируя внешние характеристические приметы персонажей («Пьеро» и «Арлекин» Шумана, герои «Карнавала животных» Сен-Санса, гномы и тролли в пьесах Мусоргского и Грига и т.д.) и создавая эмоционально окрашенные портретные зарисовки («Венгерские портреты» Листа, «Флоре-стан», «Эвзебий», «Шопен» Шумана, лейтмотивы из опер Вебера, Гуно, Верди и т.п.). В первом случае зрительное впечатление — результат визуально-пластического образа, во втором — эмоционально-визуально-пластического.

Вторая половина XIX — начало XX веков — время, когда художники, поэты, стремясь раздвинуть границы того искусства, в рамках которого работают, черпают идеи из области искусств смежных: для музыки наступает пора активного взаимодействия с живописью. Сравнимы с полотнами художников-импрессионистов тончайшие по музыкальной живописи «пейзажи» Лядова («Волшебное озеро»), Рим-ского-Корсакова (симфонические эпизоды «Кащея Бессмертного», Танец звезд в «Ночи перед Рождеством»), Черепнина («Зачарованное царство»). Живописно-колористическое воплощение получают «образы» ветра и моря у Дебюсси (в триптихе «Море», в прелюдиях «Затонувший собор», «Ундина», «Паруса», «Ветер на

13

равнине», «Туманы», в пьесах «Отражение в воде» и «Движение» из тетрадей «Образов»),

Картинные образы перестают быть одним из слагаемых общей художественной идеи, превращаются в самоценные: на них и претерпеваемых ими метаморфозах сосредотачивается внимание слушателя. Появляются произведения, авторы которых, сознавая необычность своих опусов, подчеркивают их специфическую сущность, вводя в музыкальный обиход новые жанровые определения, заимствованные из сферы изобразительного" искусства: эскиз, иллюстрация, эстамп, музыкальная картина.

Во втором очерке — «Средства и способы воплощения картинности: от звукоподражания и звукоизображения к звукописи» — в центре внимания оказываются музыкально-выразительные средства, направленные на создание картинного образа.

Как показывают исследования психологов и физиологов, музыка способна вызывать зрительные, осязательные, двигательные, эмоциональные, понятийные и иные компоненты сложных образов. В искусстве действует особый класс ассоциаций — художественных (термин используется А. Ашхаруа-Чолокуа), которые связывают восприятие художественных структур с жизненными ассоциациями и далее — с реальными прообразами. Неспособные прямо воздействовать на сознание слушателей или зрителей, художественные ассоциации используют в качестве ретранслятора жизненный опыт человека. Воспринимаемая слушателем музыка пропускается через призму взглядов, представлений, особенностей темперамента, внимания, памяти, его жизненного и музыкального опыта. Все они влияют на формирование музыкального образа, в том числе картинного.

Процесс актуализации художественных ассоциаций осуществляется средствами музыкальной изобразительности. Как известно, значительными возможностями наделена мелодия. Она способна «прочертить» траекторию движения посредством мелодического рисунка, воспринимаемого аналогично линии, контуру в живописи, и создать «портретные» зарисовки на основе воплощения интонационных особенностей речи, Метроритм с его опорными и неопорными долями и бесконечно разнообразными ритмическими рисунками передает разный характер движения (ровный, 14

размеренный или, напротив, неровный, неупорядоченный, спотыкающийся), его цикличность (покачивания колыбели, волны, повторяемость движений шага, фигуры танца). Гармония, по мнению М. Арановского, обладает способностью создавать впечатление однотонности (длительные звучания одной гармонии, пребывание в одной тональности), ощущение смены красок (сопоставления созвучий, оборотов, тональностей) или порождать световые ассоциации. Рождению картинных образов способствуют тембры инструментов, наиболее тесно связанные с жизненными прообразами: громом, выстрелами, звуками военных труб, охотничьих или почтовых рогов, пением птиц и т.д.

Названные средства действуют автономно или в совокупности друг с другом как прием, направленный на воссоздание реальных прообразов. Приемы можно разделить на три группы и условно назвать «имитации», «звукоизображение» и «звукопись». Под имитациями понимается воспроизведение звуковых прообразов действительности путем прямого подражания их звучанию, Звукоизображением — воссоздание различных прообразов через передачу типа движения, его пластики, жеста, и «образа речи». Звукопись нацелена на передачу цветовых и световых эффектов, связанных со зрительными ассоциациями.

Вероятно, уже в древности музыкантами были найдены и освоены некоторые приемы имитации, а также звукоизображения, базирующиеся, в частности, на аналогии между направлением движения и рисунком мелодии, пространственным положением и регистром и т.д. В средневековье имитация используется достаточно активно (хоровые песни Орландо Лассо). Порой она достигает значительной степени концентрации, и на этой основе возникает самостоятельный жанр — каччья.

Не менее значим прием изображения, звуковым эквивалентом которого были, например, риторические фигуры. В эпоху стиля барокко они не только закрепились в композиторской практике, но и были осмыслены музыкальной риторикой. Наряду с отдельными средствами, для воссоздания видимого мира композиторы привлекали комплекс средств — жанровых, используемых в качестве изображения (хоровые фантазии К. Жанекена).

В процессе выделения инструментальной музыки в самостоятельный жанр в сочинения для различных инструментов переносятся накопленные вокальной музы-

15

кой средства, приемы воссоздания зрительных прообразов. Развитие инструментария (в первую очередь семейства смычковых) повлекло за собой мощную волну экспериментов, обогативших исполнительскую технику, в частности приемами звукоподражания («Экстравагантное каприччио» К. Фарины, концерты «Violino in tromba»A. Вивальди, соната для скрипки соло «Representatio avium», Соната-марш и «Серенада с обязательным призывом ночного сторожа» И. Ф. Бибера и пр.). В инструментальной музыке имитации становятся тематической основой («Каприччио на V-"ку-ку"» Дж. Фрескобальди, скерцо «Кукушка» Паскуини, знаменитая «Кукушка» Дакена, «Щебетание» из «Концерта птиц» и пьеса «Птичий гомон» Дандрие, концерт Вивальди «Весна» и др.).

Накопление музыкальных средств и приемов, способствующих созданию зрительных представлений, долгое время было связано с передачей движения — течения реки или ручья, порывов ветра, бега коня, шага человека и т.д. В произведениях клавесинистов оно приобрело механический характер — perpetuum mobile, благодаря вращательному типу рисунка мелодии, ее многократному повторению, форме рондо с ее постоянно возвращающимся рефреном. Такой характер обнаруживается в пьесах «Вихри» и «Водопады» Дандрие, «Маленькие ветряные мельницы» и «Мошка» Куперена, «Ветряная мельница» Даженкура, «Гневные ветры» Дакена. В XIX столетии феномен, обретя новую — эмоционально-изобразительную трактовку, воплощает излюбленные романтиками образы навязчивых галлюцинаций, рока и т.п.

К XIX веку в распоряжении композиторов оказался значительный арсенал накопленных к этому времени звукоподражательных и звукоизобразительных средств, которые при комплексном применении воссоздавали объекты и явления разной степени сложности. Так, Вебер в «Вольном стрелке» представляет своего рода антологию средств романтической картинности: разного рода имитации (стука копыт, звуков охотничьего рога и т.п.) и звукоизображений (тремоло в низком регистре — далекие раскаты грозы, «резкие» акцентированные аккорды на jf и ломаные нисходящие пассажи — удары грома, вспышки молнии и завывания ветра и проч.).

Композиторы воссоздают «голоса, природы» и фантастических существ, шум леса и волн, звуки почтового рожка, колоколов и колокольчиков, используя ком-

плекс средств: изобразительные возможности мелодической линии, ритма, регистра, фактуры, темпа, тембра.

«Музыкальный пейзаж», основная точка приложения сил композиторов-романтиков, обретает новое качество — появляются произведения, поражающие красочной звукописью («Утро» Грига, «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» Глинки и т.д.).

На рубеже XIX и XX веков музыка расширяет границы своих владений — композиторов увлекает идея уподобления средств музыкальных средствам живописи. Общее для времени умонастроение выражает Клод Дебюсси: «Почему бы нам не использовать творческие находки Клоде Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и других? Почему выработанные ими приемы не использовать для создания музыки? Нет ничего легче...».

И действительно, мелодический рисунок у Дебюсси нередко приобретает графические очертания (еще раньше у Листа). Гармония становится важнейшим колористическим средством, способным передать не только красочные, но и светотеневые эффекты; используемая в виде фигураций, она «поднимется» до значения тематизма. Музыкальная фактура получает трактовку, аналогичную красочному фону в живописи. Мелодическая линия «растворяется» в фигурациях, подобно тому как на картинах импрессионистов контуры предметов растворяются в игре красок, света и тени.

На этом пути рождается феномен звукописной музыкальной картины, близкой картине живописной настолько, насколько это позволяет материал временного искусства. Стремление максимально приблизить музыкальную картину к живописному аналогу обуславливает тенденцию к «остановке» времени или созданию эффекта «статики» и определяет особенности формы, «...экспозиционный тип изложения, вариационный или полифонический (а не разработочный) тип развития... в конечном счете, преобладание архитектоники над процессуальностью», что и «способствует возникновению... картинных образов».1

1 Чахвадзе Н. Особенности русского менталитета в свете проблемы «Восток-Запад» / Вестник МаГК, 2004. — № 1-2. — С. 6.

Предпринятое в первой части диссертации исследование позволяет обобщить наблюдения, прояснив сущность феноменов «картинность музыки», «картинный образ музыки» и представить типы картинности в виде таблицы. В ней показаны приемы и средства реализации картинности в музыке, а также приведены аналоги из области смежных искусств.

В настоящей работе картинность музыки понимается как ее особое качество, возникающее в процессе реализации такого типа художественного сознания, которое интуитивно или сознательно с достаточной степенью конкретности отражает в произведениях представления об окружающей действительности и вызывает в памяти слушателя более или менее отчетливые визуальные или визуально-пластические ассоциации.

С картинностью связан картинный образ, причем оба феномена находятся между собой в отношениях, подобных отношениям членов соссюровской оппозиции «язык-речь». Картинность — обобщенная характеристика музыки определенного типа: тяготеет к стабильности, существует в памяти в виде стереотипов, образов-эталонов. Картинный образ — индивидуально-конкретное воплощение картинности: тяготеет к мобильности, существует в восприятии. Картинность — норма, служит базой для формирования картинного образа. Последний «приносит» новое, с течением времени оно может утвердиться в качестве одной из норм картинности.

Наряду с определением картинного образа через картинность, можно дать и другое: картинный музыкальный образ— порождаемое музыкой и формирующееся в восприятии слушателя художественное представление, в основе которого — визуальные и визуально-пластические ассоциации (импульс к построению дефиниции был задан Л. П. Казанцевой. — См.: 94, //У).

Последнее определение посвящено музыкальной картине: музыкальной картиной может быть названо музыкальное произведение ('его часть), своим звучанием вызывающее у слушателя достаточно отчетливые визуальные, визуально-пластические; эмоционально-визуально-пластические, визуально-звукописные представления, имеющее самостоятельное художественное значение, характеризующееся законченностью и целостностью.

Типы картинности, приемы и средства ее воплощения

Тип картинности визуальный визуально-пластический эмоционально- визуально-пластический визуально-звукописный

Аналог в смежных искусствах близок картине в живописи: жанровым зарисовкам, жанру китайской живописи «птицы и цветы», пейзажу-пасторали .--... близок театральной картине-сцене или картине в живописи (графике), нацеленной на передачу движения: характеристическим зарисовкам, жанровым наброскам, карикатуре отдаленное сходство с картиной (станковой) в живописи: психологическим портретом, классическим пейзажем, этюдом максимальное сходство с картиной в живописи: импрессионистическим пейзажем, импрессионистическим портретом или эскизом

Приемы воплощения в первую очередь имитации (подражание звукам и шумам) базируется на изображениях жестов, движений, включает имитации звуков и шумов имитации, звуко-изображение и звукопись используются только как деталь, уточняющий штрих господство звукописи; имитации и звукоизо-бражение используются только как деталь или уточняющий штрих

м о

Музыкально-выразительные средства воплощения мелодия, ритм; редко — гармония и фактура мелодия, ритм, фактура, гармония мелодия, ритм, фактура, гармония в качестве изобразительного средства используются эпизодически мелодия, ритм, фактура, гармония, тембр, форма

Музыкальные образцы «Уличные выкрики Парижа», «Болтовня женщин за стиркой» Жанекена, концерты Вивальди «Эхо», «Щегол», «Соловей», «Кукушка», «Сельский» и др., «Кукушка» Дакена, «Выход ночной стражи в Мадриде» Боккерини, «Петухи и куры» Сен-Санса; лейтмотив Петушка в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова; колокола в «Борисе Годунове» Мусоргского «Арлекин», «Пьеро», «Панталон и Коломбина» Шумана, «Гном», «Балет невылупившихся птенцов», «Избушка на курьих ножках», «Тюильри», «Два еврея» Мусоргского, «Антилопы» Сен-Санса; «Затонувший собор», «Золотые рыбки» Цебюсси; «Баба-Яга» и «Кикимора» Лядова; лейтмотив моря в «Садко» Римского-Корсакова; «Огорченная», «Сумрачная» Кулерена1 «Страждущая» Данд-рие, «Флорестан», «Эвзе-5ий», «Шопен» Шумана; этюды-картины и некоторые прелюдии (колокольные, образы дороги) Рахманинова; «Дельфийские танцовщицы», «Шаги на снегу», «Туманы», Дебюсси лейтмотивы рыбок, светляков, Лазоревого терема в операх Рим-ского-Корсакова, «Волшебное озеро» Лядова, «Девушка с волосами цвета льна», «Облака», «Празднества» Дебюсси, «Катакомбы» Мусоргского, «Танец Жар-птицы» Стравинского, Жар-птица в «Зачарованном царстве» Че-репнина.

Вторая часть диссертации — «Индивидуальность композитора и картинные образы его музыки» — содержит монографические очерки о Мусоргском, Рим-ском-Корсакове, Лядове, Рахманинове и Дебюсси. Очерки дают представление о том, какие особенности творческой личности композитора обуславливают появление в его опусах картинных образов и музыкальных картин, как эти особенности влияют на характер образов, какие приемы и средства привлекаются композиторами для их воплощения.

Согласно традиционной классификации психологов, мышление представителей творческих профессий принадлежит к образному типу. В музыке названных выше композиторов он обнаруживает себя по-разному.

Творческое и эпистолярное наследие М. П. Мусоргского выявляет две яркие грани его творческой личности: талант драматурга (что отметил Асафьев) и живописца. Первый объясняет и предпочтение, которое композитор отдавал в своем творчестве музыкальному театру, и влияние драматургических и композиционных норм последнего на вокальные и инструментальные произведения, композицию которых Мусоргский «выстраивает» как череду картин-сцен. Таковы «Иванова ночь на Лысой горе» с ее относительно завершенными частями-эпизодами, сменяющими друг друга подобно сценам спектакля; «Картинки с выставки», объединяющие самостоятельные, формально не связанные друг с другом зарисовки.

Воспринимая окружающий мир как театральную сцену, Мусоргский и «картинки» изображает при помощи средств, характерных для театрального искусства. Главными становятся: образ движения — аналог пластического образа, создаваемого актером на сцене, и образ речи — аналог речевой интонации, представляющей тип говора персонажа.

В отдельных «картинках» зрительный образ возникает благодаря воссозданию движения импульсивно-стремительного и крадущегося («Гном»), размеренного, однообразно-монотонного («Быдло»), разбега, прыжков, падения («Балет невылупив-шихся птенцов»), тяжеловесного раскачивания, «топтания» на месте и дикого полета («Избушка на курьих ножках»). Движение в этих пьесах — действие, которое выступает в значении «деятельности». Событийности в них нет; возникающий на

основе звукоизображения визуально-пластический картинный образ трактуется как динамика в статике.

В некоторых пьесах цикла Мусоргский использует характерный говор («Два еврея», «Лимож. Рынок»); он важен не только сам по себе, но и в связи с пластическим жестом, поскольку нередко является закрепленной в сознании звуковой проекцией последнего. Отдельные пьесы цикла приближаются к картине как произведению станковой живописи — произведению законченному и статичному — благодаря привлекаемым композитором средствам (вариантной повторности, трех-частной композиции как наиболее уравновешенной, редкой гармонической пульсации и др.).

Мусоргскому, как явствует из его писем, было присуще и живописное видение мира. Это объясняет редкие у композитора, но необычайно яркие и неординарные красочные моменты, для создания которых использованы приемы звукоизображения и звукописи («Рассвет на Москве-реке», «Катакомбы»).

Свободное использование Н. А. Римским-Корсаковым жанрового определения «картина» свидетельствуют о том, что его сочинения представляют этап поиска средств и приемов создания самостоятельной музыкальной картины.

Тип одаренности композитора допускает аналогию с одаренностью живописца. И музыкальный, и литературный язык Римского-Корсакова необычайно красочен, изобилует ярко-зримыми живописными образами. Такой особенности дарования отвечала любовь Римского-Корсакова к наблюдению и музыкальному воплощению образов неба (световоздушной среды вообще) и моря — ежеминутно меняющихся в окраске, цвете, но при этом неизменных в целом.

Чуткость к красочным явлениям действительности способствует рождению живописно-красочных тем — лейтмотивов светляков в «Снегурочке», Лазоревого терема, златоперых и сереброчешуйчатых рыбок в «Садко», маков и болотных огней в «Кащее». Главное определяющее их облик средство — гармония, колористические возможности которой блестяще использованы мастером (длящиеся плагальные обороты, «игра» альтерированными мажорными и минорными созвучиями, тритоновые соотношения тональностей, искусственные лады и т.д.). Дополняют действие гармонии также регистровые и тембровые краски. 22

Наряду со звукоизображением и звукописью, Римский-Корсаков привлекает известные принципы формообразования, позволяющие «остановить» внимание на созерцаемом объекте. Эффект «замедления» времени возникает вследствие многократного повторения и перемещения короткого мотива (в лейттемах), сопоставления неконтрастных законченных эпизодов (в крупных симфонических композициях — сюитах, симфониях, самостоятельных эпизодах из опер). «Статическая звукопись» — так Асафьев характеризует многие фрагменты музыки Римского-Корсакова.

В творчестве А. К. Лядова представлены законченные самостоятельные произведения, вызывающие прямые аналогии с живописной картиной. Многие опусы композитор, заимствуя жанровые определения из области изобразительного искусства, называет «картиной» («Волшебное озеро», «Из Апокалипсиса») или «картинкой» («Баба-Яга»), «эскизом» (фортепианная миниатюра «На лужайке»), «наброском» («Два наброска» для фортепиано). Фрагменты писем Лядова, воспоминания современников позволяют утверждать, что создание произведений подобного рода явилось результатом естественного самовыражения: уже в детстве композитор обнаружил недюжинные способности к рисованию, оставил множество зарисовок природы, карикатур и набросков «рожиц всякой нечисти»; в зрелые годы проявлял неизменный интерес к живописи, был близок кругу художников «мирискусников». Он умел схватить характерное в людях и явлениях и запечатлеть это в рисунке и музыке. По воспоминаниям А. Оссовского, в речи Лядова «пленяла ...образность выражений».

Лядовым созданы разные музыкальные картины — более традиционные, где театральное (череда событий) начало сочетается со звукописным («Кикимора», «Из Апокалипсиса», «Марионетки» и др.), и новаторские, где целью становится создание музыкального аналога живописи («Волшебное озеро», прелюдия ор. 39 № 1, Прелюдия-пастораль и др.). Представлены самые разные типы картинности: визуальный, с таким характерным для него приемом воплощения картинных образов как имитации (в песнях «Окликание дождя», «Дождик-дождик» из «Детских песен»); визуально-пластический, сочетающий звукоподражание (свист и стук Кикиморы, глас Ангела «Из Апокалипсиса», треск сломанной пружины в «Марионетках») и звукоизображе-иия (качание колыбельки Кикиморы, поступь Ангела, полет Марионеток и Бабы-

23

Яги); эмоционально-визуально-пластический (в «Пасторали» и многих фортепианных прелюдиях воссоздаются объемно-пространственные эффекты, заставляющие вспомнить русский пейзаж); визуально-звукописный, где все средства — мелодия, гармония, ритм, фактура, тембр, форма-композиция направлены на создание кра-сочно-звукописного образа, подобного импрессионистическому станковому пейзажу.

Этюды-картины С. В. Рахманинова, первоначальное название прелюдий ор. 33 «Прелюдии-картины», а также его высказывания убеждают в том, что композитор сознательно стремился запечатлеть в своих сочинениях картины. На связь с картиной и картинный характер звучания этюдов-картин и многих прелюдий указывают использованные композитором приемы, которые традиционно применялись для воссоздания в воображении слушателя зрительных картинных образов. Это имитации (например, подражания колокольному звону в этюде-картине ор.ЗЗ, Es-dur, прелюдии ор.З, cis-moll) и звукоизображения (в частности, движения воды в этюдах-картинах ор.39, a-moll, c-moll, прелюдии ор.23, D-dur, или вьюга в этюде-картине ор.ЗЗ, es-moll, прелюдии ор.23, c-moll). Заметим, однако, что среди прелюдий и этюдов-картин Рахманинова крайне мало тех, где изобразительные приемы занимают главенствующее положение. Нередко он прибегает лишь к какому-либо одному приему. «Единичное» использование изобразительных средств приводит зачастую к тому, что четкие наглядные представления либо не возникают вовсе, либо появляющиеся «намеки» на образ дают основания для его вариантного толкования.

Образы в музыкальных картинах Рахманинова иные, нежели у многих авторов: они менее конкретны, принадлежат к эмоционально-визуально-пластическим. Тому есть объяснение (оно же проливает свет на единичное использование приема): зрительное впечатление у Рахманинова находится в ряду других; для него важно переживание этих впечатлений. Зрительный образ, думается, становится для композитора нередко своего рода отправной точкой последующего непосредственного излияния эмоций, им вызванных. Причем эмоции даны не в застывшей форме, как у Дебюсси: у Рахманинова они живут, возникая, изменяясь, достигая кульминации и угасая. Это и определяет одну из особенностей музыкальной картины русского композитора, 24

Указание на значимость эмоционально-образного начала не умаляет роли визуальных художественных представлений у Рахманинова, так как последние не только самоценны, но участвуют в сочинениях в создании многокомпонентного эмоционально-визуально-пластического образа и выступают репрезентантами образов более сложного порядка (так можно трактовать изображение колокольного звона и колокольчиков).

В целом эмоционально-чувственное начало и картинность визуального и визуально-пластического происхождения представлены в произведениях композитора — его прелюдиях и этюдах-картинах — в разных, условно говоря, «количественных соотношениях». Поэтому одни пьесы являют собою музыкальные картины, в других только присутствуют картинные образы.

Характер дарования К. Дебюсси, находивший отражение в его наследии, свидетельствует о существовании множества точек соприкосновения между композитором и художниками-импрессионистами: они — в предметно-красочном восприятии окружающего мира, видении его деталей в совокупности, в специфике работы с материалом свого искусства. Музыку композитор воспринимает не только как слышимое, но и видимое-, любуется «орнаментальными концепциями» Баха, оркестровой палитрой предшественников — черно-белой у Бетховена, многоцветной у Вагнера, сравнивает содержание собственных сочинений с цветовой гаммой полотен Веласкеса. Даже передавая эмоциональные состояния, Дебюсси ищет их предметное воплощение, которое может быть закреплено в заглавии: «Шаги на снегу», «Мертвые листья» (Прелюдии), «Колокольный звон сквозь листву» («Образы» второй тетради).

С импрессионистами его роднит внимание к колористически-живописной стороне явлений и принцип воплощения впечатлений: они, отмечает Ю. Кремлев, не кристаллизуются до «осязаемости», а проносятся и мерцают в поэтическом «мираже».

В музыкальных картинах Дебюсси опирается на традиционные музыкально-изобразительные приемы, которые в сочинении приобретают значение характерных уточняющих штрихов: звукопись волн и имитации колоколов в «Затонувшем соборе», подражание звучанию гитары в «Прерванной серенаде», «Вечере в Гренаде»,

25

пентатоника как знак Востока в «Пагодах», изображения водной стихии в «Золотых рыбках», ветра в «Ветре на равнине», «Садах под дождем». Конкретизирующих штрихов может быть больше или меньше, отчего возникающий зримый образ-представление отличается большей или меньшей конкретностью.

Заимствуя идеи в смежном искусстве, вырабатывая звукопись, Дебюсси нередко делает содержанием пьес своего рода «игру» с музыкальным материалом. При этом он отталкивается от живописной техники — способа наложения краски, типа мазка, живописной фактуры. В некоторых пьесах таким образом используются интервал (прелюдия «Чередующиеся терции», этюд «Для кварт»), фактурно-ритмические группы («Фейерверки»), аккордовая последовательность («Туманы»), параллельно движущиеся аккорды («Девушка с волосами цвета льна», «Дельфийские танцовщицы», «Лунный свет»),

Дебюсси экспериментирует с формой в своих живописно-картинных произведениях, стремится «изжить» процессуальное начало, добиться, таким образом, иллюзорного эффекта «статики» и тем самым уподобить музыкальную картину станковой. В таких музыкальных картинах Дебюсси, точнее, их форме преобладают экспозиционный тип изложения («Холмы Анакапри», «Прерванная серенада»), по-вторность («Паруса») и вариантно-вариационное развитие («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»),

Дебюсси настойчиво искал средства новые, которые позволили бы приблизить музыку к живописи. Но, вероятно, сам чувствовал, что этот путь чреват потерей рельефности зрительного образа, который мог и не возникнуть. Возможно, еще и поэтому в конце каждой прелюдии он обозначил название.

Очерки второй части дают основания для следующих выводов-обобщений:

- картинные образы в музыкальных сочинениях Мусоргского, Римского-Корсакова, Лядова, Рахманинова и Дебюсси, специфика литературного языка композиторов, замечания относительно влияния зрительных впечатлений на творческий процесс — все указывает на образность мышления;

- создавая картинные сочинения, композиторы не только привлекают весь комплекс исторически сложившихся музыкально-изобразительных средств и прие-

мов, их реализующих, но и обогащают его новациями, источником которых являются гармония, тембр, фактура, а результатом — звукопись;

- композиторы уподобляют музыкальное произведение станковой картине, особым образом организуя его форму, добиваясь преобладания архитектоники над процессуальностью, и на этой основе — статики;

- музыкальные картины, огрубляя их параметры и сообразуясь с типами картинности, можно представить как изобразительные (характеристические), картины настроения и звукописные.

Заключение диссертации подводит итоги изучения проблемы картинности и картинных образов музыки, и намечает возможные пути новых изысканий.

Исторический ракурс, избранный в исследовании, позволил показать в диахронии богатый мир картинных образов, арсенал специфических средств и приемов их воплощения, и довести «картинную линию» музыки до кульминации — появления картины звукописного типа. Типологическая установка дала возможность выявить типы картинности и согласующиеся с ними типы музыкальных картин.

Настоящая диссертация, вместе с другими, так или иначе близкими ей работами, может стимулировать дальнейшее изучение проблемы в следующих направлениях; «Музыкальная картина как жанр», «Семантика картинности», «Картинность в музыкальном искусстве XX столетия», «Картинность музыки как явление национальной культуры».

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О картинности как феномене музыки // Музыкальная культура Европы и Азии (История. Традиции. Современность): Международная научно-практическая конференция, 25 - 26 апреля 2002, — Оренбург, 2002.

2. Музыкальная живопись Клода Дебюсси (о картинности в Прелюдиях) И Оренбуржье музыкальное — Оренбург, 2005. — № 3 (19). — 0,6 п. л.

3. О картинности в музыке (к постановке проблемы) // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. тр. / Сост. и отв. ред. Логинова В. А. — Оренбург: Изд-во Оренбургск. гос. ин-та искусств, 2006. — 0,7 п. л.

4. Музыкальное и живописное в искусстве второй половины XIX — начала XX столетия (к проблеме «картины» и «картинности» в музыке) // Проблемы теории и истории культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 3 / Науч. ред. Н. М. Мышьякова; Министерство образования и науки РФ, Оренбургский гос. пед. ун-т — Оренбург: Изд-во ОПТУ, 2006. — 1 п. л.

5. Музыкальная картина: Процесс становления и трактовка феномена // Современные гуманитарные исследования — М: Изд-во «Спутник +», 2006. — № 3.— 0,5п. л.

Лицензия ИД № 0087 от 31.01.2001 г. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 1,5 Тираж 120 Заказ 1140

Ищлчслилао Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. РострононичсЙ 450000 г, Оренбург, уп. Ленинская, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рыбак, Наталья Яковлевна

Введение.

Часть I. Картинные образы в историческом ракурсе

1. Эволюция картинных образов в контексте смежных искусств.

2. Средства и способы воплощения картинное i и: от звукоподражания и звукоизображения к звукописи.

Часть II. Индивидуальность композитора и картинные образы его музыки.

1. М.П. Мусоргский.

2. H.A. Римский-Корсаков.

3. А.К. Лядов.

4. C.B. Рахманинов.

5. К. Дебюсси.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Рыбак, Наталья Яковлевна

Постановка проблемы. Искусство в целом и каждый ею вид в 01-дельности является опосредованным офажением дейсшшельноаи, воссоздавая ее специфическими, присущими только ему средствами и способами. Отображение находит как мир материальный, воспринимаемый чувственно, так и духовная сущность человека, многомерная Вселенная его внутреннего «Я». При этом одни виды (изобрази!ельное, декоративно-прикладное искусство, литература, театр), воссоздавая реальноеIь, стремятся донести идеи высшего, духовного порядка, другие, и, прежде всего музыка (а также пластическое искусство) обращены к эмоционально-духовной сущности человека. Однако и этот — философско-эстетический — пласг содержания искусства человеческое сознание стремится «перевести» в образы наглядные, обращенные к зрению.

О юм, что музыка способна воссоздавать «видимое» через «слышимое», причем не только отдельные звуки и шумы окружающего мира, но и его целостные картины, свидетельствуют многочисленные высказывания слушателей, исполнителей, музыкальных критиков. Известно, например, что в прелюдии ор.23 1>с1иг С. Рахманинова художник И. Репин «увидел» «озеро в весеннем разливе», а Б. Асафьев — «могучую, плавно и глубоко ритмично медленно реющую над водной спокойной стихией властную с/ птицу». Многие симфонии И. Гайдна благодаря зримым образам, возникавшим в воображении слушателей, получили названия «Часы», «Курица» и др. Многие издания о музыке и композиторах, адресованные широкому кругу читателей и слушателей, изобилуют описаниями музыки в виде предметно-образных картин.

Во вюрой половине XIX столетия в композиторском творчеаве появились сочинения, жанровые определения которых авторы заимствуют из живописи, указывая таким образом на специфичность подобных ирои ведений, на выход за рамки присущей музыке вырази гельноа и в сфер} иш-бразигельную. Первыми в этом ряду явились симфонические картины Рубинштейна, Мусоргского, Римского-Корсакова; затем эю направление было продолжено Лядовым в «картинках для оркестра», Дебюсси в симфоническом эскизе «Море», «Эстампах» для фортепиано, Рахманиновым в Эподах-картинах, Черепниным в музыкальных «иллюстрациях» и т д. Одновременно в эпистолярном наследии композиторов возникали определения «картинный», «картинность».

В поисках средств, адекватных замыслу, творческая мысль музыкан-!ов выходила за пределы, поставленные воображению тем материалом, с которым имел дело мастер. Она перерабатывала его, и, подчиняя себе, выявляла качества, прежде невостребованные или ней шестые. I ак м} зыка обрела «живописность» и «плааичносш), а в музыкознании появились термины «картинные образы музыки», «картинность музыки», «музыкальная картина». «Не удивительно ли,— пишет М. Арановский,— чю искусств, оперирующее звуками, которые, казалось бы, ничего не могут изобразить, кроме самих себя . обладаем свойством рисован* нашем} мысленному взору картины необычайной яркости и впечатляющей силы!» [10, 57-58].

Научное подтверждение эта особенность музыки получила в исследованиях психологов (например, Г. Кечхуашвили), где в результате ряда экспериментов было установлено, что музыка при наличии определенных объекшвных условий, даже не имея ли1ературной про1раммы или иною словесного комментария, способна формировать зртельные представления различной степени конкретности, аналогичные образам изобразительного искусства [108]. Возникающие при этом зрительные впечатления в силу своей рельефности, близости к образам живописи, часто имен>ю1ся авюрами разною рода исследований «картинными образами», а произведения, их содержащие — «картинными». Однако сущность данного понятия 0сгае1ся в них нераскрытой.

Степень изученности проблемы. Понижи «картинный образ музыки», «картинность музыки», «музыкальная картина» используются в музыковедческих исследованиях как аксиоматичные, не требующие специальной расшифровки и объяснения. В теоретических трудах, посвященных анализу средств музыкального языка, констатируется способность последних передавать впечатления визуального плана (Л. Мазель, 149; В. Меду-шевский, 153; Е. Назайкинский, 169; Г. Орлов, 178 и др.). В других работах обсуждается принадлежность картинных произведений к миру программной музыки (М. Арановский, 10; В. Конен, 116; 10. Хохлов, 136; J1. Кия-новская, 110). Отдельными исследователями «картинность» характеризуется как стилевая черта композиторского 1ворчесгва (О. Соколов, 216; В.Паисов, 181). Осмысляя эстетическую природу музыки, «картинность» оюждеавляют с «изобразительностью» (Ю. Кремлев, 124). В ряде искусствоведческих трудов рассматривается генезис «музыкальной картины» в свете взаимодействия музыки и живописи (В. Ванслов, 38; 39; Т. Попова, 187).

О. Ендуткина в работах, посвященных проблеме музыкальной картины и картинности в музыке, дала определение картинности [74; 251]. Последняя понимается ею как «признак особою рода музыки, oí носящейся к разряду изобрази1ельной, то есть той, содержанием произведений коюрой является воплощение посредством звуков конкретных предметных образов». Такое определение отнюдь не бесспорно, поскольку оставляв за рамками изучаемого феномена сочинения, которые передают красочно-живописные впечатления, но не направлены на воссоздание «предметною образа» («Рассвет на Москве-реке» Мусоргского, «Утро» Грига, «свею-воздушные» сочинения Дебюсси, «Танец Жар-птицы» и «Песня Соловья» Стравинского и др.).

Исследовательская позиция О. Ендуткиной уязвима и по дру!им причинам. Во-первых, автор исходит из положения, соишсно которому программа является фактором, задающим все параметры музыкальной картины. Если данное основание можег быть справедливым для сочинений с развернутой программой, ю оно не отвечает истине в тех случаях, когда программа лишь обозначается названием (например, «Волшебное озеро» Лядова), или произведение рождается на основе композиторскою замысла, а затем подбирается программа (некоторые прелюдии второй тетради Дебюсси). Утверждаемая автором всеобъемлющая зависимость факшчески сводит картинное 1ь к простой иллюстративности.

Во-вторых, выявляя в диссертации структурно-семантический инвариант жанра музыкальной картины, О. Ендуткина базируйся па симфонических сочинениях русских композиторов второй половины XIX - начала XX веков, оставляя за пределами изучения не только их фортепианную музыку, но и значительный пласт наследия зарубежных авторов, прежде всего Дебюсси. Ограничение исследовагельского поля дает повод усомниться в полной адекватности установленного инвариан га материалу.

Наконец, классифицируя музыкально-изобразительные средства, О.Ендуткина заменяет традиционные музыковедческие определения (имитации, звукоизображение, звукопись) аналогичными из области фоносе-мантики (звукоимитативы, звукокинемы, звукоколорирование). Подобное употребление в музыковедческом исследовании лингвиаических терминов представляется непродуктивным, 1ем более чю при их формировании в лингвистике использовался понятийный аппарат теории музыки и музыкальной психологии.

Как следует из краткого анализа музыковедческих трудов, сущность феноменов, стоящих за терминами «картинные образы музыки», «картинность музыки» остается недостаточно выявленной, 1раницы их очерчиваются неточно: они то расширяются, то неоправданно сужаются. Вне поля зрения авторов остается исторический процесс становления картинной образности и ее связи с типом художественной одаренности и индивидуальностью творца. Между тем изучение как картинных образов и картинности в свете эволюции, 1ак и собавенно музыкальной картины позволяв показать процесс в динамике, а сами явления раскрыть полнее, и, следовательно, приблизиться к постижению их целостности и осознанию жизнеспособности, подтвержденной композиторской практикой XX столетия.

Сказанное определяет актуальной ь избранной в настоящей диссер-I ации темы и обусловливаемой ею проблематики.

Цель диссертации заключайся в следующем: на основе исследования процесса становления и развития картинной образности выявить ее содержательный потенциал, выделить типы картинности и сформировав определения феноменов «картинность музыки», «картинный образ музыки».

Для достижения сформулированной цели пофебовалось решить следующие задачи:

- дать определения феноменов «картинность музыки», «картинный образ музыки», «музыкальная картина»;

- проследить в историческом аспекте изменения картинного начала в музыке;

-проанализировать процесс формирования м> зыкатьно-выразигельных средств воплощения картинных образов;

- показать особенности претворения картинного начала в музыкальном искусстве конца XIX - начала XX веков;

- выявить связь между характером творческого дарования композитора и создаваемыми им картинными образами.

Существование огромною массива сочинений, депонирующих кар-шнные образы, а также представляющих собой музыкальные картины, побудило сознательно ограничить привлекаемый музыкальный мшериал с точки зрения его объема и времени появления. Диссертация базируется на творчестве композиторов европейской традиции: западноевропейских ав-юров (от эпохи Возрождения до рубежа XIX - XX веков) и предеiaBHie-лей русской музыкальной классики. Начальной ючкой отсчета принята эпоха Возрождения, поскольку имеется достаточное количество музыкальных образцов, позволяющих судить о характере картинных образов. Рубежом исследуемого пространства является период второй половины XIX -начала XX еголешя, ибо именно в эго время процесс стновления каршн-ных образов в музыке привел к появлению феномена музыкальной картины, а также различных типов картинности, наиболее ярко представленных в творчестве М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, С. Рахманинова, К. Дебюсси.

Методологической базой исследования послужили научные теории, представленные в работх видных ученых — отечественных и зарубежных. Базовыми в процессе изучения произведений разных эпох в аспекте проблемы «картинности» явились фундаментальные труды, посвященные природе музыкально-выразительных средств: М. Арановского [10], Л. Ма-зеля [149; 150], В. Медушевского [153; 154; 155], Е. Назайкинского [169],

Г. Орлова [178], М. Скребковой-Филаювой [210], В. Холоповой [235]. Содержащиеся в них положения музыковедческого и психофизиологическою характера о способности отдельных средств музыки или их комплексов создавав разнообразные визуальные образы-предсявления, позволили автору выявить специфические средства и приемы воплощения картинных образов. Ценной в свете проблематики диссертации оказалась pa6oia М.Арановского «Что такое программная музыка?», где рассматриваются отдельные средства музыкального языка, «работающие» на раскрытие про-i раммно-картинною замысла. Исследования Г. Крауклиса [123], Р. Куниц-кой [65], Э. Денисова [128], рассматривающие роль музыкальной формы в передаче конкретного, предметно-определенного содержания, номоиш осмыслить определяющее значение отдельных принципов формообразования в процессе создания композитором музыкальной картины.

Важное значение для выработки диссертантом исследовательской позиции имели научная концепция Б. Асафьева [13] о роли минирующих бытовых интонаций в процессе осуществления музыкой коммуникативной функции, а также созданные на ее основе теории М. Арановскою [7; 8], И.Барсовой [23], В. Зака [79], Л. Шаймухаметовой [245], Н. Шахназаровой [248]. Исходными в изучении «картинных» средств музыки счали исследования специалистов по общей и музыкальной психологии, и теоретиков музыки: А. Ашхаруа-Чолокуа [20], В. Крутецкого [127], С. Беляевой-Экземплярской [24], А. Готсдинера [55], Г. Кечхуашвили [108], а также исследования М. Арановского [9], Л. Кияновской [110], Г. Крауклиса [122; 123], В. Медушевского [152; 153], Е. Назайкинского [169], Г. Орлова [178] и др.

Большую роль в осмыслении обусловленности, характера, направленности творческого процесса композиторов сыграли работы М. Блиновой [30], В. Бобровского [31], Е. Денисовой [66], Л. Казанцевой [93; 94],

A.Климовицкого [111], О. Никифоровой [176], Я. Пономарева [186], Е.Скурко [211], А. Соколова [214], М. Тараканова [226], В. Федотова [230] и других авторов.

Осмыслить процессы становления и развития картинных обраюв в свете взаимодействия искусств помогли труды Г. Вёльфлина [41], Б. Виппера [43], Кон-Винера [115]. В совокупности с ними работы Б. Асафьева [15], В. Ванслова [38], Н. Дмифиевой [67], В. Кандинскою [102, 103], Т.Курышевой [134], Т. Ливановой [139], А. Сохора [220], В. Холоповой [234], освещающие вопросы специфики искусств и их взаимодействия, помогли выявить общность процессов, проIекающих в разных искусствах и «нащупать» точки их соприкосновения на разных уровнях — от типичных образов до сходных трактовок средс1в и формы.

Ключом к постижению особенностей проявления картинного начала в творчестве композиторов второй половины XIX - начала XX века послужили монографии и статьи А. Алексеева [3], А. Альшванга [5], М. Ара-новского [11], Б. Асафьева [14; 16; 17], Н. Бажанова [22], В. Бобровского [31], В. Брянцевой [34; 35], Л. Данилевича [60], Н. Запорожца [81], II. Ка-линиченко [97], Ю. Келдыша [107], Ю. Кремлева [125], М. Лонг [144], И.Маргынова [151], М. Михайлова [159], И. Нестьева [175],

B.Розеншильда [200], В. Ястребцева [262].

Источниковую базу исследования составили многочисленные работы в области исторического музыкознания: А. Альшванга [5], Б. Асафьева [14; 16; 17; 18], В. Ванслова [38; 39], В. Григорьева [57], Р. Грубера [58], Т.Дубравской [70; 71], Л. Казанцевой [93], Н. Казарян [95], В. Конец [116; 117; 118], Т. Ливановой [140], М. Лобановой [142], В. Логиновой [143] и др., предоставившие богатый фактологический материал, опираясь на который стало возможным представить исторический пугь картинных образов. Помимо музыкальной литературы и музыковедческих трудов, в диссертации привлекаются произведения смежных искусств и груды философов, историков и ¡еоретиков искусства.

Привлекались ли герат урные сочинения и эпистолярное наследие композиторов, изучение которых позволило проникнуть в творческую лабораторию авторов. Изучение критических статей и эпистолярного наследия композиторов позволило глубже проникнуть в художественные замыслы музыкантов, приблизиться к пониманию путей их исканий. Литерагурный стиль композиторов, помимо музыкальною, помог понягь, как по-разному проявлялось образное мышление у каждою из авторов, какие качества музыкальных картин они ставили во главу угла, и, отчасти, какие события жизни способствовали формированию такою типа творческой личности. В этом отношении наиболее благодатными для исследования оказались письма и серия кригических статей Клода Дебюсси под названием «Господин Крош — антидилегант», содержащие большое количесгво высказываний композитора относительно его 1ворческого процесса, характера восприятия им действительности и т.п. Такую же богатую информационную базу представили письма М. П. Мусоргского, А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова, а также ею «Летопись моей музыкальной жизни». Интервью Рахманинова и ею письма дали весьма ограниченный материал, так как характер переписки носи г преимущественно личный характер, и в ней почти отсутствуют свидетельства композиюра о собственном творческом процессе, размышления о своем искусстве, что значительно затруднило исследовательскую работу и некоторым образом ограничило возможную широту сравнений.

В качестве важнейшего исследова1ельского подхода в диссершции фигурирует принцип историзма. В соответствии с ним картинные образы музыки рассматривались в процессе становления и качественного изменения во времени, во взаимной связи с эстетческими и художеавенными > тенденциями разных эпох, с близкими по характеру образами произведений смежных искусств. Феномены «картинный образ музыки», «музыкальная картинность» исследуются с точки зрения установления этапов в их развитии, выявления и фиксации качественных изменений изучаемых объектов. При этом учитывается характер взаимодействия музыки со смежными искусствами. С позиций историзма рассмафивается 1акже процесс обретения, накопления, переосмысления тех музыкальных среде из, коюрые композиторы разных эпох задействовали для создания картинных образов и музыкальных картин.

Наряду с принципом историзма используются методы анализа, сравнения и синтеза. Первый — при определении харак1ера картинных образов разных эпох; выявлении специфических музыкальных средств, их формирующих; установлении особенного, индивидуального в трактовке и воплощении картинных образов разными композиторами. Классификация как вид анализа, позволяющий разделить исследуемое множество объектов на классы и подклассы, использовалась при выявлении и фиксации шпов картинности.

Метод сравнения применялся при выявлении направленное!и эволюции картинных образов и в эюй связи —точек соприкосновения музыки, живописи и литературы. Данный метод позволил сопоставить картинные образы разных эпох, выявив при этом сходное и индивидуальное в их харак!ере и трактовке задействованных средств; определив различия и сходство в трактовке картинных образов и «картинных» средств комиозиторами конца XIX - начала XX веков. На предварительном этпе исследования сравнительный подход позволил разрабатывать проблему в >словиях отсутствия адекватного определения понятий «картинный образ», «картинность», основываясь на сопоставлении похожих друг на друга явлений музыки.

Результаты исследования, полученные в ходе анализа и сравнения, объединялись, что позволило представить исследуемые феномены как единое целое; установить их общие, существенные признаки, присущие не идеализированным, но конкретным музыкальным образам и произведениям.

Научная новизна работы. В диссертации представлены научные результаты, ранее не фигурировавшие в музыкознании или обновляющие существующие представления: в научный обиход вводится материал, посвященный картинным образам и их эволюции; даются авторские определения феноменов «картинность мушки», «картинный музыкальный образ», «музыкальная картина»; впервые на собственно музыкальных и психологических основаниях выделяются типы картинности; впервые устанавливается специфика проявлений карI инною начала в творчестве ряда композиюров вюрой половины XIX - начала XX столетий.

Научная новизна работы видится также в избранном ракурсе исследования, ибо процесс становления и развития картинных обраюв рассматривается в диссертации в его связях с художественно-эстетическими устремлениями времени и типом творческой личности композитора.

Практическая значимость исследования. Материал и рез)лыаты насюятцей диссертационной работы могут найги применение в различных областях научно-практической деятельности: в научных изысканиях музыковедческого, искусствоведческого и культурологическою профиля; в учебной практике — вузовских курсах истории искусств, истории зарубежной и отечественной музыки, музыкальной психологии (материалы диссертации используются автором на занятиях со студентами музыкального и театрального факультетов Оренбургского государственного института искусств им. Леопольда и Мстислава Росгроповичей).

Апробация диссертации. Работа выполнялась в аспирантуре Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Ее отдельные разделы и главы ежегодно обсуждались на заседаниях кафедры исю-рии и теории музыки МаГК. В целом работа рассматривалась кафедрой и была рекомендована к защите.

Основные положения и результаты диссертации докладывались на Международной научно-практической конференции (Оренбург, 2002), Ученом Совете и кафедре истории и теории музыки Оренбургского юсу-дарственного института искусств.

По теме диссертации опубликован ряд статей в научных и научно-публицистических изданиях Оренбурга и Москвы.

Структура работы. Цели и задачи исследования обусловили общую композицию диссертации. Она состоит из Введения, двух чаем ей, включающих в совокупности семь очерков, Заключения, списка литературы и Приложения, содержащего схему и нотные примеры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Картинность и картинные образы музыки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование эволюции картинных образов и становления феномена «музыкальная картина», анализ сочинений отдельных композиторов с точки зрения влияния типа творческой одаренности на создание и трактовку картинных произведений, позволяет подвести итоги и наметить возможные пути научных изысканий.

Стремление композиторов отобразить действительность во всех ее проявлениях реализовалось, в частности, в картинных образах их музыки. Избранный в исследовании исторический ракурс позволил показать, на какой основе, в каких условиях и широких внешних связях на протяжении столетий складывался богатый мир этих образов.

Типологическая установка, нацеленная на сравнение, выяснение сходства и различия самих изучаемых объектов и средств их воплощения, дала возможность, во-первых, выделить три группы приемов воссоздания реальных прообразов — звукоподражание (имитации), звукоизображение и звукопись; во-вторых, установить типы картинности — визуальный, визуально-пластический, эмоционально-визуально-пластический, визуально-звукописный, и согласующиеся с ними типы картин — изобразительный (характеристический), звукописный и «картины настроения».

Фигурирующие в диссертации феномены — «картинность музыки», «картинный музыкальный образ», «музыкальная картина» — предстали взаимосвязанными явлениями, что и было отражено в предложенных определениях.

Анализ картинных музыкальных произведений показал, что авторская индивидуальность определяла различную трактовку данных феноменов. Мусоргский, обладавший живописным видением действительности и талантом драматурга, тяготел к визуально-пластическим и визуальным музыкальньгм образам и картинам изобрази!ельного типа. Римский-Корсаков, создавая такого же типа картины, явно тяготел к колористичности, сообразно со свойствами своей натуры.

В соответствии со специфическим талантом Лядова (композитор не только писал музыку, но и рисовал, интересовался живописью), в его творчестве представлены законченные самостоятельные произведения, вызывающие прямые аналогии с живописной картиной. Композитором написаны разные типы музыкальных картин — как более традиционные, где театральное (череда событий) начало сочетается со звукописным, так и новаторские, где целью становится создание музыкального аналога живописи.

Лирик Рахманинов — автор «картин настроения» — близок русским живописцам, создателям «лирического» пейзажа. На первом месте в его сочинениях — эмоциональное содержание; картинные элементы — только импульс, конкретизирующий те или иные образы сочинений.

Дебюсси с его ярко образным колористическим мышлением, близким мышлению живописцев, заимствует идеи из смежного искусства, расширяет круг изобразительных средств и приемов музыки, приближая ее тем самым к живописи, уподобляя картину музыкальную картине станковой.

Настоящая диссертация, вместе с другими, так или иначе близкими ей работами, может стимулировать дальнейшее изучение проблемы. Уже сейчас, по материалам работы, можно сделать ряд заключений, касающихся проявления национального начала в сфере картинности. В частности, особый интерес представляют опусы русских и французских авторов.

Представители научно-критической мысли Франции (Ф. Ж. Фетис), например, отмечали, что «у французов убеждение соединяется с удовольствием», французам «недостаточно слухового удовольствия; их нужно взволновать, что может произойти совершенно неожиданным образом; но после мгновения, вызвавшего изумление, их впечатления окажутся непрочными, если одновременно не будет удовлетворен разум, а сердце — покорено» [164, 99-100]. Андрэ Могар утверждал: «французское происхождение дает нам то преимущество перед другими нациями, что они не могут сравниться с нами по красоте ритмов, изяществу украшений».

Известна роль театральности во французском искусстве. Воздействие театрального начала сказывалось в творчестве французских клавеси-нистов (что отмечалось в первой части диссертации), в программных симфонических произведениях Берлиоза. Известно, что композитор допускал возможность инсценировки «Фантастической» симфонии. Можно предположить, что театральность французского искусства накладывала свой отпечаток и на творчество композиторов, которые не являлись французами по происхождению, но прожили во Франции значительную часть жизни (например, у Листа, в произведениях которого темы-образы ассоциируются с оперными персонажами).

Сказанное позволяет говорить о национально-характерной особенности французского искусства — стремлении рассматривать объект как бы «со стороны», подобно тому, как зрители наблюдают игру актеров, то отождествляя себя с персонажами, то оценивая их действия и поступки. Та же «обособленность» от объекта изображения, несколько рационалистический подход к нему отличает и творческий метод Дебюсси. Прелюдии композитора вызывают аналогии с работой импрессионистов, для которых «впечатление» являлось результатом долгого изучения-наблюдения натуры.

Иное представляет собой русская национальная традиция. Для русской культуры характерно стремление постичь глубинные переживания человека. Не случайно именно в России родился такой специфический жанр как лирическая протяжная песня, появились романы Ф. Достоевского и Л. Толстого, знаменующие высший этап в развитии психологической прозы, сложилась система В. Станиславского, основанная на вживании в образ.

Желание русских художников передать, прежде всего чувство отметил Б. Асафьев, говоря о характерной особенности русского пейзажа: «одушевление действительности человеческой мыслью и чувством» [15, 208]. Живописцы сознательно стремились подчеркнуть слияние чувств и пейзажа, «подчинить» пейзаж выражению человеческих эмоций. Наиболее яркими примерами служат полотна Ф. Васнецова («Аленушка»), И. Остро-ухова («Золотая осень», «Сиверко»), Н. Дубовского («Притихло») и др. Это качество позволило Б. Асафьеву отметить специфическое качество таких картин: «видимое в природе переходит в душевное состояние и скорее ощущается как слышимое внутри, чем видится» [15,194].

Не случайно в этом плане появление именно в России такого художника как Василий Кандинский, который, создавая абстрактные композиции, максимально раскрыл те особенности живописи, которые сближали ее с музыкой.

В русской классической музыке (в ее композиторском выражении), развивавшейся по принципу ускоренного развития, специфический национальный подход к трактовке «музыкальной картины» начинает обнаруживаться, на наш взгляд, в отдельных сочинениях П. Чайковского (симфонии «Зимние грезы») и Н. Римского-Корсакова. Кульминационной точкой на этом пути является творчество С. Рахманинова, где самым теснейшим образом объединяются «картинные» и эмоционально-чувственные образы, при этом зрительное впечатление дает толчок для его эмоционального переживания». Эта особенность роднит сочинения Рахманинова с русской литературой, в частности, с произведениями Л. Толстого и Ф. Досюевско-го.

Возможно, национальная специфика русской «музыкальной картины» заключается в таком соотношении образов — внешне-изобразительного и эмоционально-выразительного — в рамках одного произведения, когда первый играет роль импульса по отношению ко второму.

Сравнение в таком ракурсе, например, Рахманинова и Дебюсси, позволяет обнаружить в сочинениях каждого автора отражение Национальных особенностей воплощение картинных образов. Рахманинов остается выразителем, прежде всего, музыкального начала, что сказывается в стремлении выразить эмоцию, Дебюсси же, в соответствии с французской традицией, нацеленный на передачу красочного, театрально-декоративного начала, следует по пути расширения изобразительных возможностей музыки.

Предложенное направление исследований — не единственное. Перспективными представляются такие темы как «Семантика картинности», «Картинность в музыкальном искусстве XX столетия» и др.

Список научной литературыРыбак, Наталья Яковлевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абызова Е Н. «Картинки с выставки» Мусоргского / Е. Н. Абызова. — М: Музыка, 1987. — 47 с.

2. Алексеев А. Д. Французская фортепианная музыка конца XIXначала XX века / А. Д. Алексеев. — М.: Музгиз, 1953. — 256 с.

3. Алексеев А. Д. С.В.Рахманинов: Жизнь и творческая деятельность / А. Д. Алексеев. — М.: Музгиз, 1954. — 232 с.

4. Алпатов М. Французское искусство XVII века / М. Алпатов // Искусство. Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. Кн. для учителя. В 3 ч. Ч. 2. Искусство западной Европы ХУН-ХХ веков. — М.: Просвещение, 1988.

5. АлыивангА. А. Людвиг ван 1^тховен: Очерк жизни и творчест- • ва / А. А. Альшванг. — М.: Музыка, 1977. — 447 с.

6. Альшванг А. А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля / А. А. Альшванг. — М.: Музгиз, 1963. — 175с.

7. Арановский М. Г. Интонация, знак и «новые методы» / М. Г. Арановский //Сов. музыка. — 1980. — №10. — С. 99-109.

8. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. — М.: Музыка, 1974.1. С. 90-128.

9. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. — М.: Музыка, 1974. — С. 252271.

10. Арановский М. Г. Что такое программная музыка? / М. Г. Арановский.— М.: Музгиз, 1962. — 117 с.

11. Арановский М. Г. Этюды-картины Рахманинова / М. Г. Аранов-ский. — М.: Музгиз, 1963. — 98 с.

12. Арнаудов М. Психология литературного творчества / М. Ар-наудов. — М., 1970. — 654 с.

13. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация / Б. В. Асафьев // Асафьев Б. В. Избр. труды. В 5-ти т. Т. V. — М.: Изд-во АН СССР, 1957. — С. 153 278.

14. Асафьев Б. В. О русской природе и русской музыке / Б. В. Асафьев // Асафьев Б. В. Избранные труды. В 5-ти т. Т. IV. — М.: Изд-во АН СССР, 1955. —С. 84-97.

15. Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы / Б. В. Асафьев. — J1.-M.: «Искусство», 1966. — 243 с.

16. Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия / Б. В. Асафьев // Асафьев Б. В. Избр. труды. В 5-ти т. Т. III. — М.: Издательство АН СССР, 1954. —С. 291-310.

17. Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века / Б. В. Асафьев. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1979. — 344 с.

18. Асафьев Б. В. Слух Глинки / Б. В. Асафьев // Глинка М. И. Сборник материалов и статей / под ред. Т. Ливановой. — М.-Л.: Музгиз, 1950. —С. 39-92.

19. Ассоциация // Юрчук В.В. Современный словарь по психологии.— Мн.: «Современное Слово», 1998. — С. 5.

20. Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия / А. Ашхаруа-Чолокуа // Эстетические очерки: Сб. статей. — М.: Музыка, 1979. — Вып. 5. — С. 137-174.

21. Бажанов Н. Рахманинов / Н. Бажанов. — М.: Молодая гвардия, 1966, —350 с.

22. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира / И. Барсова // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. — JI.: Наука, 1986. — С. 99-116.

23. Беляева-Экземплярская С. Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке / С. Н. Беляева-Экземплярская // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. — М.: Музыка, 1974. — С. 303-329.

24. Берков В. Рахманиновская гармония / В. Берков. — Сов. Музыка.—I960.—№8.—С. 104-109.

25. Берлиоз Г. Избр, письма. В 2-х кн. Кн. 1: 1819-1852 гг. / Г. Берлиоз / сост., пер., коммент. В. Александровой, Е. Бронфин. — JL: Музыка, 1981. —240 с.

26. Берлиоз Г. Избр. письма. В 2-х кн. Кн. 2: 1853-1868 гг. / Г. Берлиоз / сост., пер., коммент. В. Александровой, Е. Бронфин. — JI.: Музыка, 1985. —272 с.

27. Бине А. Вопрос о цветном слухе / А. Бине // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии / ред. сост. М. С. Старчеус. — М.: Издательство МГК, 1994. — С. 28-47.

28. Блинова М. П. Временная природа музыкального восприятия в свете учения о высшей нервной деятельности / М. П. Блинова // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. Вып. 8. — JI.: Музыка, 1968. — С. 111 — 127.

29. Бчинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности / М. II. Блинова. — Л.: Музыка, 1974. — 143 с.

30. Бобровский В. П. О музыкальном мышлении Рахманинова / В.

31. B. Бобровский. — Советская музыка. — 1985. — №7. — С. 88-92.

32. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование / В. В. Бобровский. — М.: Музыка, 1977. — 332 с.

33. Бодлер Ш. Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже / Ш. Бодлер // Музыкальная эстетика Франции XIX века / сост. текстов, вступит, статья и вступит, очерки Е. Ф. Бронфин. — М.: Музыка, 1974. — С. 309-311.

34. Брянцева В. Н. Сергей Васильевич Рахманинов / В. Н. Брянце-ва. — М.: Сов. композитор, 1976. — 646 с.

35. Брянцева В. Н. Фортепианные пьесы Рахманинова / В. Н. Брянцева. — М.: Музыка, 1966. — 232 с.

36. Бунин И. А. Как я пишу / И. А. Бунин // Собрание сочинений. В 9-ти т. Т. 9. — М., 1967. — С. 374-376.

37. Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси / В. Быков // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. — Л., 1983. —1. C. 137-172.

38. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка: Очерки / В. В. Ванслов. — Л.: Художник РСФСР, 1977. — 196 с.

39. Ванслов В. В. Об отражении действительности в музыке: Очерки / В. В. Ванслов. — М.: Музгиз, 1953. — 235 с.

40. Варшавский Л. Р. Передвижники. Их значение в русском искусстве / Л. Г. Варшавский. — М.: Изогиз, 1937. — 45 с. + 27 илл.

41. Вечьфлин Г. Ренессанс и барокко / Генрих Вёльфлин / нер. с нем. Е. Г. Лундберга. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 288 с. — ISBN 5352-00608-5.

42. Виноградов В. С. Индийская para / В. С. Виноградов. — М.: Сов. композитор, 1976. — 62 с.

43. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства / Б. Р. Виппер. — М.: Изобраз. искусство, 1985. — 288 с.

44. Воспоминания о Рахманинове. В 2-х т. Т.1 / сост., ред., примеч. и предисл. 3. Апетян.— М.: Музыка, 1967. — 509 с.

45. Воспоминания о Рахманинове. В 2-х т. Т.2 / сост., ред., примеч. и предисл. 3. Апетян.— М.: Музыка, 1988. — 666 с.

46. Галеев Б. М. Античное учение «музыки сфер» и светомузыка / Б. М. Галеев // Искусство светящихся звуков: Сб. ст. СКБ «Прометей». — Казань, 1973, —С. 111-132.

47. Галеев Б. М. Природа и функция синестезии в музыке / Булат Галлеев // Музыкознание. — 2006. — № 1. — С. 24-29.

48. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном / Э. Ганслик // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 2.: Антология / сост. А. Михайлов, В. Шестаков. — М.: Музыка, 1982. — С. 287-323.

49. Гаудримас Ю. М. К. Чюрлёнис / Ю. Гаудримас, А. Савицкас. — Вильнюс, 1965. — 122 с.

50. Гейне Г. О французской сцене / Генрих Гейне // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 2.: Антология / сост. А. Михайлов, В. Шестаков. — М.: Музыка, 1982. — С. 233-239.

51. Глинка М. И. О музыке и музыкантах / М. И. Глинка. — М., 1954. —86 с.

52. Гозенпуд А. Из наблюдений над творческим процессом Рим-ского-Корсакова. Записные книжки композитора / А. Гозенпуд // Римский-ОКорсаков Н. А. Исследования, материалы, письма. — Т. 1. — М., 1953. — С. 145-251.

53. Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы. Статьи и исследования / И. Н. Голенищев-Кутузов. — М.: «Наука», 1975. — 531 с.

54. Гонкур Э. и Ж. Жасмин Ласерте. — Актриса. — Отрывки из «Дневника» / Э. и Ж. Гонкур / пер. с франц., ред., вступит, статья и примеч. Н. Я. Рыковой. — Л.: Лениздат, 1961. — 663 с.

55. Готсдинер А. Л. О стадиях формирования музыкального восприятия / А. Л. Готсдинер // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. — М.: Музыка, 1974. —С. 230-251.

56. Григ Э. Избранные статьи и письма / Эдвард Григ / общ. ред. О. Левашевой. М.: Музыка, 1966. — 448 с.

57. Григорьев В. Ю. Антонио Вивальди: Монография / В. Ю. Григорьев / Магнитогорский гос. музыкально-педагогический ин-т; Ассоциация муз. учеб. завед. России. — М., 1994. — 224 с. — ISBN 5-7196-0366-5.

58. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. В 2-х ч. 4.1 / Р. И. Грубер. — М.: Музыка, 1960. — 488 с.

59. Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века / В. Гур-ков // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. — Л., 1983. — С. 11-38.

60. Данилевич Л. Последние оперы Н. А. Римского-Корсакова / Л. Данилевич. — М.: Гос. муз. изд., 1961. — 280 с.

61. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / Сергей Даниэль. — Л.: Искусство, 1990. — 223 с. — ISBN 5-210-00035-4.

62. Дебюсси К Избранные письма / Клод Дебюсси / сост., перев., вступит, ст., коммент. А. Розанова. — Л.: Музыка, 1986. — 286 с.

63. Дебюсси К Статьи. Рецензии. Беседы / Клод Дебюсси. — М.-Л.: Музыка, 1964 —256 с.

64. Демченко А. И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века / А. И. Демченко. — М.: Композитор, 2006. — 286 с.

65. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси / Эдисон Денисов // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. — М., 1977.— Вып. 3. — С. 230-253.

66. Денисова Е. О. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Е. О. Денисова. — М., 1997. — 187 с.

67. Дмитриева Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриева. — М.: Искусство, 1962. — 313 с.

68. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств / И. А. Дмитриева. — М.: АСТ-ПРЕСС; Галарт, 2004. — 624 с. — (История искусств). — ISBN 5-7805-0693-0.

69. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах / М. С. Друскин. — М.: Музыка, 1982. —383 с.

70. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века / Т. Дубравская // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей под ред. Вл. Протопопова. — М., 1972. — Вып. 2. — С. 55-97.

71. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма) / Т. Дубравская // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей / сост. Ю. К. Евдокимова, В. В. Задерацкий, Т. Н. Ливанова. — М., 1978. — С. 108-126.

72. Дуглас Ш Декоративность и модернизм: становление эстетики абстракционизма / Шарлота Дуглас // Вопросы искусствознания: Журнал по истории и теории искусств. — XI (2/97). — М., 1997. — С. 142-150.

73. Емельянова Н. Н. Ивановка в жизни и творчестве Рахманинова / Н. Н. Емельянова.— Воронеж: Центр. Чернозем, книжное издательство, 1984. — 159 с.

74. Живописность // Ванслов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 3. — СПб.: ЛИТА, 2000. — С. 91-94.

75. Живописность // Современный словарь-справочник по искусству / науч. ред. и сост. А. А. Мелик-Пашаев. — М.: Олимп: ООО «Фирма "Издательство ACT"», 1999. — С. 228 229.

76. Живописный // Большой толковый словарь русского языка / сост. и гл. ред. С. А. Кузнецов. — СПб.: Норинт, 1998. — С. 305.

77. Зак В. Общительный характер популярной интонации / В. Зак // Музыкальный современник: Сб. ст. Вып.6 — М.: Сов. композитор, 1980. — С. 281-301.

78. Замечатечьные почотна. Киша для чтения но истории русской живописи XVII — начала XX века. — Л.: «Художник РСФСР», 1962. — 379 с.

79. Запорожец Н. А. К. Лядов. Жизнь и творчество / Н. Запорожец. — М.: Музгиз, 1954. — 215 с.

80. Звукопись // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1974.— С. 452-453.

81. Звукопись // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1991.— С. 201.

82. Землянский Б. Я. Тринадцать прелюдий ор.32 Рахманинова. Методические исследования // Землянский Б. Я. О музыкальной педагогике.—М.: Музыка, 1987. —С. 104-141.

83. Измайлова Л. Ладовые истоки музыкального языка Дебюсси / Л. Измайлова // Вопросы теории музыки: Сб. статей / под ред. С. Скребко-ва. — М., 1968.— С. 266-298.

84. Импрессионизм // Большая советская энциклопедия. — Т.П.

85. М.: Гос. научное издательство «Большая советская энциклопедия», 1954. —С. 594-596.

86. Импрессионизм // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1974. — С. 506-507.

87. Импрессионизм // Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А. Прохоров. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 491-492.

88. Иовлева Л. И. Товарищество передвижных художественных выставок / Л. И. Иовлева. — Л.: «Художник РСФСР», 1971. — 83 с.

89. Искусство. Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. Кн. для учителя. В 3-х ч. Ч. 2. Искусство западной Европы ХУН-ХХ веков.

90. М.: Просвещение, 1988. — 286 с.

91. История скрипичного искусства: Учебник. В 3-х вып. Вып. 1 / сост. JI. С. Гинзбург, В. Ю. Григорьев. — М.: Музыка, 1990. — 285 с.

92. Каган М. С. Морфология искусства / М. С. Каган. — JI.: Музыка, 1972, —440 с.

93. Казанцева Л. П. Музыкальный портрет / JI. П. Казанцева. — М.: НТЦ «Консерватория», 1995. — 124 с., нот. — ISBN 5-86419-017-9.

94. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания: учебное пособие / JL П. Казанцева. — Астрахань, ИПЦ «Факел» ООО «Ас-траханьгазпром», 2001. — 368 с. — ISBN 5-89044-020-9.

95. Казарян Н. О мадригалах Джезуальдо / Н. Казарян // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей / сост. Р. Ширинян. — М., 1980. — Вып. 4. — С. 28-54.

96. Как мы пишем: Сб. ст. — Д., 1930. — 221 с.

97. Калитина Н. Н. Французская пейзажная живопись. 1870-1970 / Н. Н. Калитина. — Д.: Искусство, 1972. — 261 с.

98. Камминг Р. Живопись: шедевры живописи с комментариями Изоматериал. / Р. Камминг. — Лондон, Изд. «Дорлинг Киндерсли», 1998.112 с. — (серия «Домашний музей»).

99. Кандинский В. Желтый звук. Сценическая композиция / В. Кандинский // Синий всадник / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка / перевод, комм, и статьи 3. С. Пышновской. — М.: Изобраз. искусство, 1996. — С. 75-82. — ISBN 5-85200-147-3.

100. Кандинский В. К вопросу о форме / В. Кандинский // Синий всадник / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка / перевод, комм, и статьи З.С. Пышновской. — М.: Изобраз. искусство, 1996. — С. 49-66. — ISBN 585200-147-3.

101. Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб.: Азбука, 2001. — С. 23-140. — ISBN 5-26700254-2.

102. Кандинский В. Точка и линия на плоскости // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб.: Азбука, 2001. — С. 195-376. — ISBN 5-267-00254-2.

103. Картинность // Александрова 3. Е. Словарь синонимов русского языка: Практический справочник: Ок. 11 000 синоним, рядов. — М.: Рус. яз. Медиа, 2003. — С. 562.

104. Картинный // Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С. А. Кузнецов. — СПб.: Норинт, 1998. — С. 420.

105. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время / Юрий Келдыш. — М.: Музыка, 1973. —740 с.

106. Кечхуашвили Г. Н. К проблеме психологии восприятия музыки / Г. Н. Кечхуашвили // Вопросы музыкознания: Сб. статей. Т. 3 / под ред. Ю. В. Келдыша. — М., 1960. — С. 302 323.

107. Киреева А. Д. Постигая тайны совершенства: Основные идеи развития тональной музыки / А. Д. Киреева. — Саратов, 1989. — 119с. — ISBN 5-292-00313-1.

108. Кияновская Л. А. Функции программности в восприятии музыкального произведения: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Л. А. Кияновская. — Киев, 1985.

109. Климовицкий А. И. Некоторые особенности творческой лаборатории Бетховена / А. И. Климовицкий // Психология процессов художественного творчества/АН СССР. —Л.: Наука, 1980. —С. 139-150.

110. Кожина Е. Искусство Франции XVIII века / Е. Кожина. — Л.: «Искусство», Ленингр. отделение, 1971. — 215 с.

111. Колмогорова Н. В. Проблемы формы во французской музыке: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Наталья Владимировна Колмогорова. — М., 1998. — 265 с. — Библиогр.: с. 224-243.

112. Коляденко Н. П. Музыкальность художественной литературы (К проблеме синестезии искусств) / Н. П. Коляденко // Вопросы музыкознания: Сб. статей / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. — Новосибирск, 1999. — С. 21-33.

113. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств / Кон-Винер. — М.: ООО «Издательство В. Шевчук», 2001. — 220 с. — ISBN 594232-017-9.

114. Конен В. Д. История зарубежной музыки. Вып. 3: Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 г. до середины XIX в.: Учебник / В. Д. Конен. — М.: Музыка, 1989. — 544 с.

115. Конен В. Д. Клаудио Монтеверди / В. Д. Конен. — М.: Сов. композитор, 1971.— 322 с.

116. Конен В. Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии) / В. Д. Конен. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1974. — 376 с.

117. Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы / Альфред Корто. — М.: Музыка, 1965. — 364 с.

118. Краеков С. В. Цветовое зрение / С. В. Кравков. — М.: Издательство АН СССР, 1951. — 175 с.

119. Крамской об искусстве / сост., авт. вступ. статьи Т. М. Кова-ленская. — М.: Изобраз. искусство, 1988. — 176 с. — ISBN 5-85200-015-9.

120. Крауклис Г. В. О звуковом воплощении изобразительности / Г. В. Крауклис // Музыкальное исполнительство: Сб. ст. Вып. 11 / сост. и общ. ред. В. Ю. Григорьева и В. А. Натансона. — М.: Музыка, 1983. — С. 55-60.

121. Крауклис Г. В. Проблемы западно-европейского программного симфонизма XIX века: дис. . докт. искусствоведения: 17.00.02 / Георгий Вильгельмович Крауклис. — М., 1981.

122. Кремлев Ю. А. Выразительность и изобразительность музыки / Ю. А. Кремлев. — М.: Музгиз, 1962. — 52 с.

123. Кремлев Ю. А. Клод Дебюсси / Ю. А. Кремлев. — М.: Музыка, 1965. —792 с.

124. Кремлев Ю. А. О месте музыки среди искусств / Ю. А. Кремлев. — М.: Музыка, 1966. — 62 с.

125. Крутецкий В. А. Психология: Учебное пособие / В. А. Крутец-кий. — М.: Просвещение, 1986. — 336 с.

126. Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси / Р. Куницкая. — М.: Музыка, 1982. — 88 с.

127. Куницкая Р. У истоков стиля К. Дебюсси / Р. Куницкая // Вопросы музыковедения: тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1975. — Вып. XVIII. —С. 243-279.

128. Куперен Ф Искусство игры на клавесине / Франсуа Куперен. — М.: Музыка, 1973. — 152 с.

129. Купец Л. А. Визуальная парадигма в художественном мире К. Дебюсси / Л. А. Купец // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы межд. науч.-практич. конференции. 25-29 авг. 1997 г. — Астрахань, 1997. — С. 92-98.

130. Курт Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха / Эрнст Курт / перевод с нем. Зинаида Эвальд; под ред. Б.В.Асафьева. — М.: Гос. муз. изд-во, 1931. — 304 с.

131. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Эрнст Курт. — М.: Музыка, 1975. — 552 с.

132. Курышева Т. Театральность и музыка / Т. Курышева. — М.: Сов. композитор, 1984. — 200 с.

133. Ландсбергис В. Творчество Чюрлениса (Соната весны) / В. Ландсбергис. — Л.: «Музыка», 1975. — 280 с.

134. Левашев Е. М. А. П. Бородин / Е. М. Левашев // История русской музыки: В 10-ти т. — М.: Музыка, 1994. — Т.7: 70-80-е годы XIX века. Ч. 1 / Ю. В. Келдыш, Л. 3. Корабельникова, Т. В. Корженьянц, Е. М. Левашев, М. Д. Сабинина. — С. 286-360.

135. Левая Т.Н. А. Н. Скрябин / Т. Н. Левая//История русской музыки в 10-ти т. — М.: Музыка, 1997. — Т. 10 А: Конец XIX — начало XX века. — С. 5-68.

136. Левая Т. Н. Космос Скрябина / Т. Н. Левая // Русская музыка и XX век.— М.: Гос. институт искусствознания, 1997.— С. 123-150.

137. Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. Исследование / Т. Н. Ливанова. — М.: Музыка, 1977. — 528 с.

138. Ливанова Т. II. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. Т. 1 / Т. Н. Ливанова. — М.: Музыка, 1983. — 696 с.

139. Лист Ф. О романтическом выражении и пастушеских песнях // Лист Ф. Годы странствий. — М.: Музгиз, 1959. — С. 303.

140. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М. Лобанова. — М.: Музыка, 1994. — 320 с. — ISBN 5-7140-0393-4.

141. Логинова В. А. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля (В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Станчинский): дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / В. А. Логинова/ Российская академия музыки им. Гнесиных. — М., 2002. — 190 с.

142. Лонг М. За роялем с Дебюсси / Маргарита Лонг. — М.: Сов. композитор, 1985. — 157 с.

143. Лосева О. В. Музыка и глаз (О роли зрительного фактора в музыке XX века) / О. В. Лосева // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. — М.: Наука, 1994. — С. 140-158.

144. Лунева А. Н. Проблема синтеза музыки и живописи в музыке Чюрлениса: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / А. Н. Лунева. — СПб., 1996.—178 с.

145. М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников: Сборник / сост., текстолог, ред., вступит, статья и коммент. Е. М. Гордеевой. — М.: Музыка, 1989. — 319 с. — ISBN 5-7140-0151-8.

146. Мазелъ Л. А. О лирической мелодике Рахманинова / Л. А. Ма-зель // Сергей Васильевич Рахманинов: Сб. статей / под ред. Т. Цытович. — М.-Л., 1947. —С. 155-175.

147. Мазелъ Л. А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк / Л. А. Мазель. — М.: Музыка, 1983. — 72 с.

148. МазельЛ А Проблемы классической гармонии / JI. А. Мазель.

149. М.: Музыка, 1972. — 616 с.

150. Мартынов И. И. Клод Дебюсси / И. И. Мартынов. — М.: Музыка, 1964. —280 с.

151. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки / В. В. Ме-душевский. — М.: Композитор, 1993. — 268 с.

152. Медушевский В. В. Как устроены художественные средства музыки? / В. В. Медушевский // Эстетические очерки: Сб. статей. — М., 1977.1. Вып. 4. —С. 79-113.

153. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.

154. Медушевский В. В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / В. В. Медушевский. — М., 1970.

155. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой / А. Меркулов // Сов. музыка. — 1985. — №8. — С. 91-96.

156. Мессиан О. Вечная музыка цвета: Речь на конференции в Нотр-Дам // Музыкальная академия. — 1999. — № 1. — С. 233-235.

157. Михайлов М. А. К. Лядов / М. Михайлов. — Л.: Музыка, 1985.208 с.

158. Моюдые годы C.B. Рахманинова. Письма. Воспоминания / под общ. ред. В.Богданова-Березовского. — JI.-M.: Музгиз, 1949. — 191 с.

159. Музыкальная эстетика Ггрмании XIX века. В. 2-х т. Т. 2.: Антология / сост. А. Михайлов, В. Шестаков. — М.: Музыка, 1982. — 432 с.

160. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / составление текстов и общая вступит, ст. В. П. Шестакова.

161. М.: Музыка, 1966. — 574 с.

162. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков / сост. текстов и общая вступит, статья В. П. Шестакова. — М.: Музыка, 1971. —687 с.

163. Музыкальная эстетика Франции XIX века / сост. текстов, вступит. статья и вступит, очерки Е. Ф. Бронфин. — М.: Музыка, 1974. — 327 с.

164. Мусоргский М. Письма / М. П. Мусоргский. — М.: Музыка, 1981. —359 с.

165. Мышление // Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник.

166. М.: Наука, 1975. — С. 366-369.

167. Мышление // Философский энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1983. — С. 391-392.

168. Мэтью-Уокер Р. Рахманинов / Р. Мэтью-Уокер / Пер. с англ.

169. Челябинск: Урал LTD, 1998. — 189 с. — ISBN 5-8029-0039-3.

170. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е. В. Назайкинский. — М.: Музгиз, 1972. — 381 с.

171. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Е. В. Назайкинский. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. — 248 с. — ISBN 5-691-01045-Х.

172. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81, 1986, 1995). — М.: Композитор, 1997. — 160 с.

173. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века / М. Г. Неклюдова. — М.: «Искусство», 1991.395 с.

174. Немое Р. С. Психология: Учеб. для студ. высш. учеб. заведений: В 3-х кн. / Р. С. Немов. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. — Кн. 1. Общие основы психологии. — 688 с. — ISBN 5-691-00552-9.

175. Нессельштраус Ц. Г. Развитие реалистического пейзажа во Франции во второй половине XVIII века: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Цецилия Генриховна Нессельштраус. — Л., 1949.

176. Нестьев И. В. Клод Дебюсси, Морис Равель и французский импрессионизм / И. В. Нестьев // Нестьев И. На рубеже двух столетий. Очерки о зарубежной музыке конца XIX — начала XX века. — М.: Музыка, 1967. —С. 14-43.

177. Никифорова О. И. Исследования по психологии художественного творчества / О. И. Никифорова. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1972. — 155 с.

178. Орлов Г. Время и пространство музыки / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 1. — М.: Сов. композитор, 1972. — С. 358-394.

179. Оссовский А. В. Музыкально-критические статьи (1894-1912).1. Л., 1971. —С. 373.

180. Очеретовская Н. II. Об отражении действительности в музыке (К вопросу о содержании и форме в музыке) / Н. Л. Очеретовская. — Л.: Музыка, 1979. —71 с.

181. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов / Ю. Паисов // Русская музыка и XX век. — М., 1997. — С. 91122.

182. Панкевич Г. И. Звучащие образы / Г. И. Панкевич. — М.: Знание, 1977. — 111 с.

183. Печерский П. О фортепианной музыке Дебюсси / П. Печерский // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. — Л., 1983. — С.91-136.

184. Плотникова О. М. Художественная пространственно-временная организация поздних фортепианных произведений Скрябина / О. М. Плотникова // Вестник МаГК. — Магнитогорск, 1999. — Вып. 2. — С. 26-28.

185. Понизовкин Ю. В. Рахманинов — пианист, интерпретатор собственных произведений / Ю. В. Понизовкин. — М.: Музыка, 1965. — 95 с.

186. Пономарев Я. А. Психология творчества / Я. А. Пономарев. — М.: Педагогика, 1978. — 380 с.

187. Попова Т. В. Симфоническая поэма / Т. В. Попова. — М.: Муз-гиз, 1963. —32 с.

188. Попова Т. В. Увертюра / Т. В. Попова. — М.: Госмузизд, 1960.27 с.

189. Психологические исследования творческой деятельности / отв. ред. О. К. Тихомиров. — М.: Наука, 1975. — 253 с.

190. Психология процессов художественного творчества: Сб. статей. / АН СССР, Науч. совет по истории мировой культуры, Комис. комплекс. изуч. худож. творчества, ВНИИ искусствознания; Отв. ред. Б. С. Мейлах, Н. А. Хренов. — JL: Наука, 1980. — 285 с.

191. Пурталес Г. Шопен / Ги де Пурталес / пер. с франц. А. Став-рина. — М.: Классика-ХХ1, 2001. — 272 с. — ISBN 5-89817-016-2.

192. Рапацкая Я. А. Искусство «серебряного» века / JI. А. Рапацкая. — М.: Просвещение: «Владос», 1996. — 192 с. — ISBN 5-09-005999-3.

193. Рахманинов С. В. Литературное наследие в 3-х томах. Т.2. Письма / С. В. Рахманинов. — М.: Сов. композитор, 1980. — 583 с.

194. Рахманинов С. В. Письма / С. В. Рахманинов / ред., вступ. статья и комм. 3. Апетян.— М.: Госмузиздат, 1955. — 602 с.

195. Ревалд Д. История импрессионизма / Д. Ревалд / пер. с англ. П.В. Мелковой.— М.: Республика, 1994. — 415 с. — ISBN 5-275-00462-1.

196. Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду / А. Рембо / издание подгот. Н. И. Балашов, М. П. Кудинов, И.С.Поступальский. — М.: Наука, 1982. — 495 с.

197. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни / Н. А. Римский-Корсаков. — 8-е изд. — М.: Музыка, 1980. — 454 с.

198. Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. Т. 8-Б / Н. А. Римский-Корсаков. — М.: Музыка, 1982. —253 с.

199. Римский-Корсаков Н. А. «Снегурочка». Весенняя сказка. 1 Тематический разбор / Н. А. Римский-Корсаков. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1978. —32 с.

200. Розеншильд К. К. Молодой Дебюсси и его современники / К.К.Розеншильд. — М.: Музгиз, 1963. — 144 с.

201. Ройтериипейн М. И. Выразительные средства музыки / М.И.Ройтерштейн. — М.: Сов. композитор, 1962. — 56 с.

202. Русская пейзажная живопись. Альбом Изоматериал. — М.: Госиздат изоискусства, 1962.— 12 с. +112 репрод.

203. Рыбкина Т. В. Музыкальное восприятие: пластические образы ритмоинтонаций в свете учения Б. Асафьева: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Т. В. Рыбкина / Российская академия музыки им. Гнесиных. — Магнитогорск, 2004. — 24 с.

204. Санд Ж. Консуэло: Роман. В 2-х т. / Жорж Санд; пер. с франц. А. Бекетовой; примеч. JI. Генина. — М.: Худож. Литература, 1988. — Т. 2 — 378 с. — ISBN 5-280-00044-2.

205. Сарабьянов Д. Василий Кандинский в русском контексте / Д.Сарабьянов // Вопросы искусствознания: Журнал по истории и теории искусств. — X (1/97). — М., 1997. — С. 353-396.

206. С. В. Рахманинов в Ивановке. Сборник материалов и документов. — Воронеж: Центр.-Чернозем, книжное издательство, 1971.— 298 с.

207. Сергей Рахманинов: От века минувшего к веку нынешнему: Сб. статей. — Ростов-на-Дону: РГК, 1994. — 149 с.

208. Серкова Е. О мелодической основе фортепианной фактуры С.Рахманинова / Е. Серкова // Критика и музыкознание: Сб. статей. — Л., 1980. — Вып.2. — С. 140-152.

209. Скатерщиков В. К. Искусство как форма общественного сознания / В. К. Скатерщиков. — М.: Музгиз, 1961. — 32 с.

210. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции / М. С. Скребкова-Филатова. — М.: Музыка, 1985. —285 с.

211. Скурко Е Р. Вариантный меюд развития как офажение особенностей художественного мышления Рахманинова / Е. Р. Скурко // Рахманинов в художественной культуре его времени: Тезисы докладов научной конференции.— Ростов-на-Дону, 1994.— С. 91-93.

212. Смирнов В. В. Клод-Ашиль Дебюсси. 1862 — 1918: Краткий очерк жизни и творчества. Популярная монография / В. В. Смирнов. — JL: Музгиз, 1962 —88 с.

213. Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки: Исследование / М.А. Смирнов. — М.: Музыка, 1990.'— 320 с. — ISBN 5-7140-0251-2.

214. Соколов А. С. О типологии методов художественного мышления / А. С. Соколов // Художественный тип человека: Комплексное исследование / Ин-т РАН и др. — М.: МГК, 1994. — С. 52-66.

215. Соколов Е. Н. Цветовое зрение / Е. Н. Соколов, Ч. А. Измайлов. — М., 1984.—174 с.

216. Соколов О. Музыкальная картина и поэма как жанровые компоненты сочинений Рахманинова / О. Соколов // Рахманинов в художественной культуре его времени: Тезисы докладов научной конференции.— Ростов-на-Дону: РГБ, 1994,—С. 41-43.

217. Соколова О. И. Сергей Васильевич Рахманинов / О. И. Соколова. — М.: Музыка, 1983. — 160 с.

218. Соллертинский И. И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика / И. И. Соллертинский. — М.: Музгиз, 1962. — 48 с.

219. Соловцов А. А. Сергей Васильевич Рахманинов / А. А. Солов-цов. — М.: Музыка, 1969. — 174 с.

220. Сохор А. Н. Музыка как вид искусства / А. Н. Сохор. — М.: Музгиз, 1961.— 133 с.

221. Сохор А. II. Социология и музыкальная культура / А. Н. Сохор. — М.: Советский композитор, 1975. — 203 с.

222. Сохор А. Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы / А. Н. Сохор // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. ст. / сост. Л. Раппопорт; общ. ред. А. Сохора, Ю. Холопова. — М.: Музыка, 1971. — 365 с.

223. Стасевич В. Н. Пейзаж. Картина и действительность / В.Н.Стасевич. — М.: Просвещение, 1978. — 159 с.

224. Стасюк С. Поэтика русской лирической песни в произведениях С. В. Рахманинова / С. Стасюк // Рахманинов в художественной культуре его времени: Тезисы докладов научной конференции.— Ростов-на-Дону, 1994.—С. 97-100.

225. Тараканов М. Е. Замысел композитора и пути его воплощения / М. Е. Тараканов // Психология процессов художественного творчества / АН СССР. — Л.: Наука, 1980. —С. 127-138.

226. Толстой Л. Н. Война и мир: Роман. В 4-х т. / Л. Н. Толстой; комент. Л. Д. Опульской. — М.: Просвещение, 1981. — Т. 1. — 287 с.

227. Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена / Ю.Н. Тюлин. — М.: Музыка, 1968. — 66 с.

228. Уильяме Р. В. Становление музыки / Р. В. Уильяме. — М.: Госмузгиз, 1961. — 90 с.

229. Федотов В. М. Музыкальные основы творческого меюда Чюрлениса: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / В. М. Федотов. — Петрозаводск, 1996. — 156 с. — Библиогр.: с. 128-131.

230. Фришман Д. Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси / Д. Фришман // Музыка и современность: Сб. ст. —М.: Музыка, 1971. —Вып. 7 —С. 122-163.

231. Хаймовский Г. Некоторые особенности темповых и агогиче-ских обозначений Дебюсси / Г. Хаймовский // Об исполнении фортепианной музыки: Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. — M.-JI., 1965. —С. 96-123.

232. Холмс П. Дебюсси / Пол Холмс / пер. с англ. — Челябинск: «Урал LTD», 1999. — 171 с. — ISBN 5-8029-0051-2 (в пер.).

233. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие / В. Н. Холопова. — СПб.: Издательство «Лань», 2000. — 320 с. — ISBN 58114-0334-8.

234. Холопова В. Н. Фактура: Очерк / В. Н. Холопова. — М., 1979.87 с.

235. Хохлов Ю. Н. Программная музыка / Ю. Н. Хохлов // Музыкальная энциклопедия. — Т. 4. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М.: Сов. энциклопедия, 1985. —С. 442-450.

236. Хохлов Ю. Н. О музыкальной программности / Ю. Н. Хохлов.

237. М.: Музгиз, 1963. — 145 с.

238. Художественное творчество и психология: Сб. ст. / ЛН СССР, ВНИИ искусствознания Мин-ва культуры СССР. — М.: Наука, 1991. — 189 с.

239. Целмс Е. Художественное переживание и его роль в процессе восприятия произведений искусства / Е. Целмс // Эстетические очерки: Сб. ст. Вып.5. — М.: Музыка, 1979. —С. 175-194.

240. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В. Цуккерман. — М.: Музыка, 1964. — 160 с.

241. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси / В. Цы-тович // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. — Л., 1983. — С. 64-90.

242. Чайковский П.И. о композиторском мастерстве: Избр. отрывки из писем и статей / сост., ред. и коммент. И. Ф. Кунина. — М.: Гос. муз. издат-во, 1952. — 156 с.

243. Чахвадзе Н. В. Об особенностях русского менталитета в свете проблемы «Запад Восток» / Н. В. Чахвадзе // Вестник МаГК. — 2004. — № 1-2. —С. 2-11.

244. Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы / Л. Н. Шаймухаметова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. — 256 с. — КВЫ 5-7196-0379-4.

245. Шарнова Е. Жест во французской академической картине последней трети XVII начала XVIII веков / Елена Шарнова // Вопросы искусствознания: Журнал по истории и теории искусств. — XI (2/97). — М., 1997. —С. 449-456.

246. Шароев И. Г. Музыка, которую мы видим / И. Г. Шароев. — М.: Сов. композитор, 1989. — 256 с.

247. Шахназарова Н. Интонационный «словарь» и проблема народности / Н. Шахназарова. — М.: Музыка, 1966. — 74 с.

248. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Арнольд Швейцер. — М.: Классика-ХХ1, 2004. — 816 с. — ISBN 5-89817-092-8.

249. Шиллинг Г. Опыт философии прекрасного в музыке / Г. Шиллинг// Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 2.: Антология / сост. А. Михайлов, В. Шестаков. — М.: Музыка, 1982. — С. 110-118.

250. Ширяева О. Ф. Картинность в музыке: Монография / О. Ф. Ширяева. — Челябинск, 2001. — 167 с.

251. Шиишарев В. Ф. Этюды по истории поэтического стиля и форм / В. Ф. Шишмарев // Шишмарев В. Ф. Избр. статьи: Французская литература. — M.-JI.: Наука, 1965. — С. 15-177.

252. Шульга Е. Н. Воплощение ночных образов в инструментальной музыке XIX — первой четверти XX века / Е. Н. Шульга // Вопросы музыкознания: Сб. статей / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. — Новосибирск, 1999. — С. 72-80.

253. Шуман Р. Из памятной и поэтической записной книжки мастера Papo, Флорестана и Эвзебия / Р. Шуман // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 2.: Антология / Сост. А. Михайлов, В. Шестаков. — М.: Музыка, 1982. — С. 89-91.

254. Шуман Р. Избранные статьи о музыке / Роберт Шуман. — М.: Музыка, 1956. —209 с.

255. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. статей: В 2-х т. Т. 1 / Роберт Шуман / пер. А. Г. Габричевского и JI. С. Товалевой / сост., ред.,вступит ст., коммент. и указ. Д. В. Житомирского. — М.: Музыка, 1975. — 407 с.

256. Шуман Р. Письма. В 2-х т. Т. 2 / Роберт Шуман / сост., науч. ред., вступ. статья, коммент. Д. В. Житомирского; пер. с нем. Д. В. Житомирского, Е. М. Закс, J1. С. Товалевой, В. Г. Шнитке. — М.: Музыка, 1982. — 525 с.

257. Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от средних веков до наших дней / пер. с фран. — М.: ТЕРРА, 1997. — 1152 е.; ил.

258. Яворский Б. Л. Заметки о творческом мышлении композиторов от Глинки до Скрябина // Яворский Б. J1. Избр. труды. Т. 2. Ч. I. / сост. И.С.Рабинович. — М.: Сов. композитор, 1987. — 366 с.

259. Яроциньский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С.Яроциньский. — М.: Прогресс, 1978. — 232 с.

260. Ястребцев В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева. Т. 1. 1886-1892 / В. Ястребцев. — JI.: Музгиз, 1959. —527 с.

261. Color vision: An enduring problem in psychology: Selected readings / Ed. by Richard C. Teevan, Robert C. Birney. — Princeton (N. J.) etc., cop. 1961.—214 p.

262. Color vision: Symposium conducted at the spring meeting, 1971. Comm. on vision Div. of behavioral sciences Nat. researen sciences, 1973. — 124 p.

263. Cox D. Debussy orchestral music. David Cox. Seattle, Univ. of Washington press., 1974. — 64 p.

264. Genrrich F. Der musikalische Nachlass der Troubadours. Hesg. von Friedrich Gennrich. — Darmstadt, 1960. —

265. Debussy C. Einsame Gespräche mit Monsieur Croche. "Monsieur Croche, Antidilettant" und andere Aufsatze. Hrsg. von E.Klemm. Aus dem Franz ubers. von C.Noch. — Leipzig, 1971. — 174 S.

266. Debussy C. Lettres, 1884-1918 / Claude Debussy; Reunies et presentees par Francois Lesure — Paris.: Hermann, cop. 1980. —293 S.

267. Debussy C. — Paris: Ed. de la Difference, 1987. — 288 p.

268. Debussy C. Textes et documents inédits. — Paris, Heugel et c-ie, 1962. —211 p.

269. Debussy et l'évolution de la musique au XX-e siecle. Paris, 24-31 octobre 1962. Etudes reunites et presentees par Edith Weber. — Paris, 1965. — 365 p.

270. Fuhrmann A. Klang und Bild // Neue Zeitschrift für Musik. — 1994. —№4. —S. 46-48.

271. JakobikA. Die assoziative Harmonik in den Klavir-Werken Claude Debussys. Von Dr. Albert Jakobik. Wurzburg. — Aumuhle, Triltsch, 1940. — 86 S.

272. Klangkunst. — München / New York, 1996. — 303 S.

273. La musica italiana e la musica britanica dal XVI al XVIII secolo: Conferenze organizzate dall'Accad. naz. dei Lincei in collab. con la British acad. — Roma, 1978. — 51 p.

274. Linker R. W. Music of the Minnesinger and early Meisterssinger. A bibliography. By Robert White Linker. Chapel Hill, Univ. of North Carolina press, 1962. —79 p.

275. Liszt F. Gesammelte Schriften. Herausgegeben von L. Ramann, Leipzig, II, Reisebriefe eines Baccalaureus der Tonkunst. — Leipzig, 1961. —

276. Lockspeiser E. Debussy. His life and mind. Edward Lockspeiser. — London, Cassell, 1965. —

277. Musical Europe. An ill guide to musical life in 18 European countries. Ed. by Marianne Adelmann. N. J., Raddington press, Two continents publ. group, 1974. — 447 p.

278. Music and aesthetics in the eigh-teenth and early-nineteenth centuries / Ed. by Peter le Huraya. James Day. Cambridge etc.: Cambridge univ. press, 1981. —597 S.

279. Music from the Middle Ages to the Renaissance. Ed. by F. W. Sternfeld. London, Weidenfeld & Nicolson, 1973. — 524 p.

280. Nichols R. Debussy. — London, Oxford univ. press, 1973. — 86 p.

281. Schmitz E. R. The piano works of Claude Debussy. By E. Robert Schmitz. Foreword by Virgil Thomson. — N. J., Dover, 1966. — 234 p.

282. Wilson P.N. "Eine andere Art von Kunst-Armut" // Neue Zeitschrift fur Musik. — 1997. — № 3. — S. 4-9.