автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников

Текст диссертации на тему "Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени М.И.Глинки Кафедра этномузыкознания

ПОЛУЭКТОВА Ольга Викторовна

КИТАЙСКАЯ ДВОРЦОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ ТАН ИЗ ЯПОНСКИХ ИСТОЧНИКОВ

(СТРУКТУРНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)

17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель кандидат физико-математических наук В.В.Мазепус

Новосибирск 1999

На правах рукописи

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение.................................................. 3

Глава I. Светская дворцовая музыка в музыкальной культуре

эпохи Тан............................................. 28

Глава II. Метроритмическая организация тан юэ/тогаку и ее

взаимодействие с уровнем звуковысотности.............. 66

Глава III. Танская гетерофония: фактура и орнаментика..... 90

Глава IV. Линеарная функциональность и общие тенденции

мелодического развития пьес тан юэ/тогаку............. 112

Глава V. Формообразование в дворцовой музыке.............. 128

Заключение................................................ 148

Литература................................................ 152

Приложение I. Основные китайские и японские музыкальные термины в иероглифическом и транслитерационном написании................................................... 172

Приложение II. Нотные примеры музыки эпохи Тан............ 176

Приложение III. Диаграммы движения для мензурированных разделов тан юэ/тогаку................................ 186

ВВЕДЕНИЕ

В многовековой истории Китая период правления династии Тан (618 - 907) занимает особое место. По единодушному мнению исследователей, это было время необыкновенного расцвета культуры, экономики и государственности, сравнимое в некоторых отношениях с эпохой Возрождения в Европе.

После долгих веков раздробленности, войн, смут и разорения, вызванных вторжениями северных кочевников, первый танский император Гаоцзу (время правления 618 - 626) заново объединил страну под эгидой основанной им династии. Последовавшие за этим политические и экономические реформы, обширные территориальные завоевания, восстановление старых и укрепление новых границ привели к тому, что уже через несколько десятилетий, при втором императоре династии Тан Тайцзуне (время правления 627 - 649), китайское государство достигло невиданной ранее мощи и стабильности [43; 50]. Политический и экономический подъем, необычайная открытость танского государства, его терпимость и даже активный интерес к чужим культурным традициям привели к бурному расцвету танского искусства - признанной вершины китайской культуры.

Небывалый подъем в период Тан переживает литература и

особенно поэзия. Не случайно о правлении династии Тан говорят как о золотом веке китайской поэзии - танская лирика оставила потомкам непревзойденные произведения величайших китайских поэтов, таких как Ли Бо (702 - 762), Ван Вэй (701 - 761), Бо Цзюйи (772 - 846) и многих других. Развивая традиции прошлого, танская поэзия достигает невиданной высоты, отличаясь простотой и изысканностью формы, глубиной образного строя, богатством языка [16, 67]. На рубеже VII - VIII вв. возникает также новый жанр прозаической литературы - так называемая "танская новелла"; наиболее яркими мастерами этого жанра были замечательные поэты и прозаики Юань Чжэнь (779 - 831), Хань Юй (768 - 824), Бо Синцзянь (780 - 835). Танская новелла, поднявшая на новую художественную высоту литературную прозу, оказала большое влияние на развитие повествовательной литературы последующих эпох [39; 88].

В эпоху Тан завершается оформление жанровой системы китайской живописи. Основными жанрами почти до наших дней становятся "горы и воды" (пейзаж), "люди и вещи" (жанровая или повествовательная живопись), "цветы и птицы", портрет. Самым интересным художественным явлением, обязанным своим развитием именно периоду Тан, был жанр пейзажа, а его выдающимся представителем - поэт и художник Ван Вэй. С именем Ван Вэя связано появление китайской монохромной живописи, в которой простота и лаконичность средств художественного выражения сочетается с глубоким философским содержанием [40].

Главным достижением эпохи Тан в духовно-религиозной сфере было, по-видимому, широкое распространение и развитие буддизма, проникшего в Китай из Индии еще в I в. н. э. Именно в

танское время в Китае укреплялись позиции собственно китайских буддийских школ, среди которых выделяется хорошо известная в современном мире школа чань, одна из наиболее глубоких в религиозно-философском плане и самая китаизированная из традиций северного буддизма - Махаяны. Школа чань с ее идеями внутренней свободы, невыразимости истины посредством дискурсивного высказывания, вниманием к мгновенному и преходящему как знакам вечного и неизменного нашла широкий отклик в китайском искусстве, и особенно - в поэзии и живописи [50].

Музыка, как и другие сферы духовной жизни, несомненно, поднимается в эпоху Тан на новую высоту, о чем свидетельствуют многочисленные исторические источники танского и сунского времени - например, "Тундянь" ("Всеобщий свод") Ду Ю, "Тан хуэ-йяо" ("Свод важнейших материалов по истории Тан") Ван Пу, а также династийные хроники "Цзю Тан шу" ("Старая история Тан") и "Синь Тан шу" ("Новая история Тан"). Согласно историческим свидетельствам, в период Тан значительно расширяется канонический объем музыки конфуцианского ритуала. В это время приобретает необычайную популярность светская дворцовая музыка, возрастает число исполняющих ее оркестров. Процветает также камерное музицирование. Все это говорит о чрезвычайной важности, особой значимости эпохи Тан в истории китайской музыкальной культуры.

Ключевое значение танского музыкального искусства, а также важность его изучения ясно осознавали как китайские ученые - начиная с династии Сун (960 - 1279) и до наших дней (см., например, [167]), - так и современные исследователи в других странах [111; 169].

Тем не менее, вопрос о детальном изучении музыкального языка этой эпохи долгое время не мог быть даже поставлен. Дело в том, что в силу различных исторических причин количество дошедших до нас танских нотных образцов до недавних пор оставалось весьма незначительным (см. Главу I). Положение изменилось в 80-х гг. нашего столетия, когда группа ученых под руководством выдающегося английского музыковеда-синолога Л.Пикена начала публикацию серии выпусков "Музыка танского двора" [131]1. Незавершенная серия из пяти томов включает дешифровки танской музыки для дворцовых торжеств (так называемых "банкетов", даваемых по разного рода официальным и неофициальным поводам) янь юз (буквально - "банкетная музыка"), которая была перенесена в Японию в результате деятельности японских посольств VII - IX вв. В Японии эта музыка под названием тан юэ/тогакуг ("танская музыка") вошла в состав церемониальной музыки импе-

1 Дословный перевод названия серии "Music from the Tang court" означает "Музыка из танского двора". Как пишет Л.Пикен, употребление предлога "из" ("from") отражает заимствованный характер музыки, так как речь идет о японских источниках (см. [131, т.1, с. 131). Поскольку дословный перевод по-русски звучит стилистически неверно, в данной работе используется название "Музыка танского двора", не содержащее важного оттеночного значения, которое, по мысли Л.Пикена, должно присутствовать в названии серии.

2 Здесь и далее через косую черту приводятся китайский и японский термины.

раторского дома и музыки буддийских, а также синтоистких храмов я юэ/гагаку ("изысканная музыка") [46; 79; 131]. Музыкальная традиция тогаку, зафиксированная в японских письменных источниках IX - первой половины XIV вв., послужила материалом для расшифровок Л.Пикена и его учеников и коллег. Необходимо отметить, что эти рукописи не только принадлежат разному времени - они составлены разными авторами и предназначены для исполнения на разных инструментах.

В пяти томах серии "Музыка танского двора" содержатся двадцать четыре различных по объему произведения в ладотональ-ности, традиционно определяемой как юэ дяо/итикоцу тё (миксо-лидийский от ноты ре; на практике, однако, некоторые партии изложены в ре лидийском). Произведения этого рода названы Л.Пикеном "сюитами". Музыка "сюит" исполнялась ансамблем, в состав которого в Японии входили мелодические (духовой орган, цитра, лютня, духовой инструмент с двойной тростью и поперечная флейта) и ударные инструменты (большой и малый барабаны). Издание содержит, за некоторыми исключениями, партии трех первых инструментов с указанием барабанных ударов.

Музыкальный склад произведений представляет собой род ге-терофонии, сочетающей, по большей части, унисонно-октавное движение с регулярным появлением в партии цитры добавленных тонов, образующих одновременные сочетания нескольких ступеней лидийского звукоряда от ноты ре (партия лютни также основана на лидийском звукоряде от ре, тогда как партия духового органа - на миксолидийском от той же ноты). Вместе с тем, унисонное движение (передаваемое в расшифровках четвертными длительное-

тями) часто нарушается введением разного рода "фигурационных"1 звуков, разбивающих четверть на более мелкие длительности. Кроме того, встречаются и другие нарушения унисона, когда одна из партий расходится с остальными.

К сожалению, танская "банкетная музыка" не сохранилась в китайских источниках. Это объясняется, по-видимому, целым комплексом причин. Одной из них является уничтожение культурных ценностей в результате вторжений чжурчжэней и монголов в XI - XIII вв. Другая причина отсутствия танских музыкальных текстов заключается в том, что светская музыка (к которой относится и янь юэ) вообще крайне редко попадала в государственные библиотеки, так как имела, по конфуцианским воззрениям, "низкий", "вульгарный" характер. Вследствие этого такая музыка считалась недостойной сохранения. Но, пожалуй, главная причина состоит в том, что следующая за Тан династия Сун, провозгласив лозунг борьбы за чистоту китайских традиций, сознательно подавляла те линии искусства, которые, по мнению конфуцианских экспертов, находились под сильным иноземным влиянием. К числу таких была отнесена и "банкетная музыка" янь юэ. Именно при династии Сун янь юэ прекратила свое существование. Вероятно, в это время были уничтожены и ее записи.

Примечателен тот факт, что танская "банкетная музыка" -не единственное музыкальное явление, записи которого сохранились в Японии, а не в Китае. То же самое произошло и с выдаю-

1 По своей функции в мелодическом развитии "фигурацион-ные" звуки аналогичны неаккордовым в гармонии (см. Главу III).

щимся произведением для инструмента цинь1 "Цзеши дяо ю лань" ("Одинокая орхидея в ладу цзеши", см. [177]) композитора Цю Мина (494 - 590), которое уцелело в рукописи танского времени, хранящейся в Государственном музее г. Киото, и которое отсутствует в китайских музыкальных источниках.

Сразу после выхода I тома серии "Музыка танского двора" (1981) учеными из разных стран начал интенсивно обсуждаться вопрос о национальной принадлежности этой музыки. Высказанная Л.Пикеном в I выпуске точка зрения о том, что расшифрованная музыка, несомненно, китайская, была подвергнута резкой критике (см. [121; 123; 149]). Основные возражения рецензентов состояли в том, что тан юэ/тогаку к моменту отражения в рукописях, то есть за несколько веков ее бытования в Японии, прошедших со времени заимствования, уже подверглась существенным изменениям. В последующих за первым выпусках Л.Пикен признает, что данная музыка ко времени написания японских музыкальных источников претерпела некоторую трансформацию, главным образом, затрагивающую область орнаментики. Несмотря на это, Л.Пикен неоднократно подчеркивает, что все изменения, произошедшие за начальный период пребывания танской музыки в Японии, не имели глубинного, затрагивающего основы музыкального стиля янь юэ характера. Поэтому ранние формы произведений тогаку можно с уверенностью считать китайской музыкой.

В подтверждение своей точки зрения Л.Пикен приводит весь-

1 Цинь - китайский струнный щипковый инструмент, род цитры.

ма убедительные аргументы. Один из них заключается в том, что японские лютневые рукописи записаны китайской нотацией, весьма близкой к сохранившимся в Китае табулатурам для лютни пипа1 [131, т. 1, с. 14]. Но, пожалуй, главное доказательство правоты Л.Пикена состоит в сравнении современного стиля тогаку с его расшифровками древних источников. Старинная исполнительская традиция тогаку, имеющая гетерофонный склад, коренным образом отличается от современной исполнительской практики, в которой мелодические линии инструментов практически не имеют сходства и, кроме того, на сё (духовом органе) извлекаются многозвучные аккорды, отсутствующие в расшифровках ранних манускриптов. Более того, основная мелодия произведений, зафиксированных в старинных рукописях, совершенно не различима на слух в современном ансамбле2. Все это говорит о том, что музыка тан юэ/то-гаку, первоначально чисто китайская по стилю, долгие века своего пребывания в Японии подвергалась интенсивной аккультурации, что изменило ее облик до неузнаваемости. Этот процесс детально прослеживается в статье А.Маретта [128], весьма обосно-

1 Имеются в виду нотные записи из архива Дуньхуанского монастыря (см. Главу I настоящей работы).

2 "Неслышимой" ее делают следующие обстоятельства: фактурное размещение в основании аккордов сё и верхнем голосе би-ва, замедление темпа, а также преобладание в слуховом отношении тембрально более ярких духовых хитирики и рютэки■, в партии которых старинная мелодия с течением веков полностью растворилась за счет обильных фигураций [128].

и

ванно доказывающего высказанную точку зрения.

Данная диссертационная работа исходит из признания аргументов Л.Пикена в пользу китайской принадлежности ранней традиции тан юэ/тогаку весьма убедительными, за редкими исключениями. Вследствие этого представляется правомерным привлечение в качестве материала исследования по танской музыке дешифровок старейших манускриптов тогаку.

Как уже говорилось, в музыкальной истории Китая эпоха Тан занимает особое положение. Именно при династии Тан формируются основные линии развития китайской музыкальной культуры последующего тысячелетия. Кроме того, танское музыкальное искусство послужило мощным толчком к развитию не только собственно китайской музыки, но и музыки окружающих стран, находившихся под культурным влиянием Китая. Важнейшие теоретические и исторические проблемы музыкальных культур Японии, Вьетнама, Кореи не могут быть решены без знания музыкального языка династии Тан. Поэтому представляется весьма актуальным выяснение особенностей музыкального стиля танской музыки и, в первую очередь (учитывая большой объем расшифровок Л.Пикена и его коллег), "банкетной музыки" янь юэ.

Целью данной диссертационной работы является установление основных закономерностей музыкального языка светской дворцовой музыки эпохи Тан. Кроме чисто теоретических проблем, касающихся изучения различных аспектов лада, метроритма, архитектоники и других средств музыкальной выразительности, в работе обсуждаются также вопросы культурологической и исторической интерпретации полученных результатов. Все это определяет следующие главные задачи диссертации.

Прежде всего, в задачу исследования входит описание культурологического контекста, в котором функционировала дворцовая музыка при династии Тан - ее эстетика и место в системе тан-ской музыкальной культуры, соотношение с ритуальной, храмовой музыкой. В связи с этим представляется немаловажным анализ дошедших до нашего времени нотно-письменных образцов танской музыки разных жанров и проведение возможных стилистических параллелей с дворцовой музыкой из японских источников.

Основная задача данной работы заключается в проведении многоуровневого анализа массива светской дворцовой музыки, содержащейся в ранних японских рукописях и дешифрованной и опубликованной группой Л.Пикена. Анализ предполагает исследование строения мелодической линии и употребления в ней фигурационных звуков, устройства вертикалей в партии цитры, принципов орнаментики, взаимодействия метроритма с другими уровнями музыкального языка, а также особенностей формообразования и гете-рофонной фактуры данного стиля. В этом контексте рассматривается проблема, поставленная - с акцентом на ее текстологической и исторической значимости, - но не разрешенная Л.Пикеном: предназначены ли партии различных инструментов ансамбля, взятые из рукописей разного времени и разных составителей, для совместного исполнения, или они являются вариантами, представляющими независимые друг от друга исполнительские традиции.

Особое внимание уделяется многоуровневому анализу функциональных отношений между ступенями лада. При этом учитываются метроритмические, фактурные, фигурационные и линеарно-мелоди-ческие особ�