автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Колокольная образность в русском музыкальном искусстве XIX-начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Колокольная образность в русском музыкальном искусстве XIX-начала XX века"

На правах рукописи

ХАДЕЕВА Елена Николаевна

КОЛОКОЛЬНАЯ ОБРАЗНОСТЬ В РУССКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань-2004

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Казанской государственной консерватории им.Н.Г.Жиганова

Научный руководитель ■

доктор искусствоведения, профессор - [Кандинский Алексей Иванович доктор искусствоведения, профессор - Сорокина Елена Геннадьевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор - Зеикин Константин Владимирович кандидат искусствоведения - Дегтярёва Наталья Ивановна

Ведущая организация - Тольяттинский институт искусств Защита состоится <</?^» ноября 2004 г. в на заседании

Диссертационного совета К 210.027.01 при Казанской государственной консерватории имени Н.Г.Жиганова (420015 Казань, ул. Большая Красная, 38).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской Государственной консерватории им.Н.ГЖиганова

Автореферат « разослан^/'^7*Т 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, и.о.профессора С.Л.Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность темы. История русской музыки таит в себе множество лакун, открывая современному исследователю огромное поле деятельности. В центре внимания музыковедческой науки наряду с вновь открывающимися фактами и документами оказываются материалы, ранее исследованные или кажущиеся таковыми, но дающие основания для их переосмысления. В процессе заполнения исторических пробелов воскрешаются забытые имена и традиции, вырабатываются новые подходы и оценки, новые выводы и обобщения.

Искусство русских колокольных звонов было одним из богатейших и динамично развивавшихся на протяжении веков. Количество и размах в изготовлении колоколов поражали всех, кто, так или иначе, с ними соприкасался. Являясь неотъемлемой частью церковной и светской жизни и всей русской художественной культуры, они несли в себе множество значений и смыслов, большая часть из которых оказались вне поля зрения исследователей.

Революционные катаклизмы XX века повлекли за собой жестокую расправу над представителями церкви, расхищение и бессмысленное уничтожение храмов, икон, книжных редкостей. Безжалостно уничтожались и колокола. Однако корни этого искусства основательно укрепились в русской музыке. Колокола вошли в сознание народа, как символ Родины-России, как символ её духовной мощи и единства, а потому в художественном творчестве эта традиция не прерывалась. Многообразие и широта форм претворения колокольности в разных видах искусства до настоящего времени также не становились предметом специального исследования, хотя на необходимость такой работы указывали многие. Семантика колокольности в русском искусстве действительно является научной проблемой, изучение которой поможет более глубоко понять истоки его национальной самобытности.

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ ВИ6ЛИОТЕКА

Объектом рассмотрения в работе является колокольная образность во всём ее жанровом и смысловом богатстве, представленная в разных видах русского искусства

Цель исследования - дать по возможности наиболее полное представление о принципах претворения звонов в русской музыке, определить их роль в выявлении национального своеобразия русского искусства. Отсюда вытекают основные задачи работы:

• выявить исторические и эстетико-художественные причины широкого распространения колокольной образности в XIX веке;

• проанализировать различные способы воссоздания колокольных звучаний в музыке;

• рассмотреть смысловые функции колокольности в музыкальной композиции инструментальных произведений и в драматургии опер;

• установить различия и общность подходов к воплощению колокольной образности в разных жанрах и у разных композиторов, а также в сравнении с произведениями других искусств.

Материалом исследования послужил широкий круг произведений русских композиторов XIX - начала XX века от романсов до масштабных оперных партитур, в которых колокольность играет смыслообразующую роль. Большое место в работе отведено анализу оперных произведений Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, позволяющих, наряду с представлением о различных способах воссоздания звонных эффектов, выявить драматургические функции колокольности в крупной музыкальной композиции. Отдельное место в работе отводится Скрябину, Рахманинову, и Стравинскому, поскольку в их творчестве колокольность стала важным стилеобразующим фактором. Для создания объемного культурологического контекста привлекаются литературно-поэтические, филсофско-эстетические материалы, произведения изобразительного искусства.

Методологической основой исследования является утвердившийся в современных искусствоведческих трудах принцип историзма. Проблематика работы повлекла за собой выход в различные области музыкознания -

теорию музыки, эстетику, а также в отечественную историю. В определенной мере автор опирается на результаты исследования в области художественного текста МБахтина, ЮЛотмана, использует положения музыковедческих работ БАсафьева В.Цуккермана, Б.Яворского, Ю.Холопова, АКандинского, Е.Назайкинского. В диссертации нашли отражение труды исследователей по различным вопросам русской музыкальной культуры (Ю.Келдыша, Т.Левой, ЛГаккеля). Автор опирался на опыт изучения русских колокольных звонов С.Смоленским, С.Рыбаковым, КСараджевым, АЯрешко и другими. Для разработки общих положений работы особенно полезными оказались идеи АВ.Михайлова о бесконечно расширяющемся пространстве культуры и его оалысление произведений искусства с позиций разных гуманитарных наук.

Научная новизна работы.

В диссертации предлагается новый взгляд на ряд известных произведений с учетом претворения в них колокольной образности.

Примеры музыкального воплощения колокольности, представленные сочинениями разных жанров и стилей, впервые обобщены в настоящей работе на основе явной или скрытой смысловой общности.

Впервые в одном ряду рассматриваются произведения смежных искусств, объединённые общим кругом образов.

Данный материал в широком аспекте анализа музыкального языка, композиционно-технических принципов в контексте разных видов искусства в других работах не фигурировал.

Практическое значение. Материалы данного исследования могут быть использованы в курсах истории русской музыки, музыкальной формы, специального курса оперной драматургии. Некоторые наблюдения могут представлять интерес для специалистов в области теории культуры, композиторов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории и истории музыки Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова и была рекомендована к защите. Материалы диссертации

з

использованы автором при чтении курсов истории русской музыки, музыкальной формы, специального курса введения в музыкознание. Основные положения диссертации были изложены на научных конференциях и отражены в ряде публикаций, приведённых в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация содержит Введение, три глакы, Заключение, нотные примеры, комментарии, список литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, обозначается круг проблем, затрагиваемых в работе, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его материал.

В обзоре литературы по данному вопросу основное внимание уделено дореволюционным изданиям. Выделяются исследования С. Рыбакова, Н.Оловянишникова, С.Смоленского, Аристарха Израилева. Привлекаются и работы современных авторов—Ярешко, Л.Благовещенской, Ю.Пухначева и других. В работах этих авторов широко предстарлены материалы о способах звона, настройке колоколов, жанрах колокольной музыки. Введение также содержит историческую справку из истории колокольного звона в России.

В Первой главе — «Колокольные звоны в русской музыке XIX века» — рассматриваются разнообразные функции колоколов в повседневной жизни русских людей, условия их бытования, раскрываются причины их огромного распространения в России. Выделяются определенные этапы осмысления колокольного звона как явления эстетического, развития его сигнально-информативной функции, становящейся стимулом к обогащению выразительных средств.

Раздел 1— «Колокольные звоны: семантика пространства и времени»— посвящен рассмотрению особенностей колокольного звука, представлений о колоколах, сложившихся в народной культуре, многообразных связях с народной песней и церковно-певческой практикой.

Традиция звонов насчитывает многие века. С момента своего возникновения звоны несли в себе объемные смыслы, какими не обладали другие инструменты. Они являлись символом «очищения», «предохранения и заклинания злых духов». Значение тех или иных звонов прочно увязывалось с символикой церковных обрядов и закреплялось в церковном уставе. Уникальность звона определялась акустическими свойствами самого звука, который все время колеблется от одной высоты к другой, что объясняется наличием нескольких (до 18) основных тонов, составляющих «индивидуаль-нолъ» колокола. Порядок появления и сочетания тонов различен и зависит гя амплитуды раскачивания, силы, частоты ударов, величины и материала,-из которого отлит колокол или било. Не воспроизводимы каким - либо другим музыкальным инструментом и особая динамика развертывания колокольного звука в пространстве, и протяженный звуковой слой, который превращается в «звучащую атмосферу» из-за длительной вибрации звука (звук колокола длится 10-20 секунд, звук била - 1-2 минуты).

Этимология слова «колокол» («коло»- круг, окружность, мирская сходка, совет, хоровод, около, околоток) раскрывает различные смысловые оттенки. В этих значениях заложено представление о колоколе как символе единения на огромных пространствах русской земли, как мощном средстве общения («Колокола льют, так вести распускают», «Язык есть, речей нет, вести подает»).

В колокольном звоне соединились две важнейшие категории: пространства и времени.

Категория пространства является «несущей конструкцией» русского искусства. Яркая эпическая направленность и особые свойства национального характера объясняют связь пространства с представлением о воле, свободе, «молодецкой удали». Особая «пространственность» свойственна и звону. Расположенные на специальных башнях - колокольнях, колокола обладали способностью «стягивать» к себе пространство в момент звона и наполнять его различными ассоциациями. Здесь фактор «пространства» всту-

пал во взаимодействие с фактором времени («слушают на распутье, на перекрестке: колокольчик к замужеству, колокол к смерти»).

Сигнальная функция колоколов связана с реальным временем (утреня, обедня, вечерня). Но есть и условная, знаковая функция: колокол как «глас божий», колокола «моего часа» (похоронный звон, колокола забвенья), событийные знаки (вечевые колокола, набатные).

Становление колокольного звона как особой ветви русского музыкального искусства тесно связано с развитием певческой традиции Древней Руси. Параллельно с возникновением многоголосия в церковной практике (XV в.) возрастает число колоколов на колокольнях, происходит разделение их на группы с четко выявленными функциями каждой из них: равномерно пульсирующий единообразный бас, гармонический «призвон» и постоянно варьируемая мелодия, в которой ведущая роль принадлежит ритму. В строчных образцах русского многоголосия XVII века привлекательным моментом являлась смена одного комплекса параллельных трезвучий, секстаккордов и квартсекстаккордов другими, что создавало своего рода « колористическую гармонию произведения».

Ритмоингонационные особенности звонов обнаруживаются и в народных песнях. Исследователи указывают на метроритмическое подобие некоторых образцов звона и плясовых песен. Интересно жанровое сопоставление отдельных видов звона и народно-песенных образцов (плясовых, частушек, подблюдных песен, плачей). Характерными приемами развития в них являются многократная акцентированная повторность одного звука («ударность»), «раскачивающиеся» интонации, использование в качестве композиционной основы кратких исходных формул, развивающихся вари-антно.

Раздел 2-«Некоторые особенности претворения колокольности в камерно-вокальных жанрах» - содержит определение колокольности и характерных приемов её воплощения в романсах русских композиторов XIX века.

Основополагающее для данной работы понятие колоколъности трактуется нами обобщенно как ряд типологически сходных проявлений характерной образности, воплощаемой с помощью определенного комплекса средств и приемов в разных видах искусства.

Однако представление о звонах не всегда связывается с колоколами. Нередко подобные звучания являются своего рода музыкальной метафорой, и в этом случае представляется более подходящим характеризовать их как звоны, звонность, звонные эффекты.

Камерно-вокальным жанрам свойственна особая тонкость и глубина семантического истолкования образов звона. Анализ вокальных сочинений Алябьева, Чайковского, Римского-Корсакова, Метнера позволяет открыть в них широкое «поле смысла», «семантическую просторность» (АВ.Михайлов).

Богатство аллитераций (своего рода «словесная инструментовка) предопределяет собственно музыкальное решение. Обращают на себя внимание приёмы гармонического и темброво-фактурного ostinato, создающие типично «колокольную» гармонию - объемный темброво-фонический комплекс. Характерен постепенный отход от реально-бытовых или исторических значений звона в область значений символико-мистических, метафорических. Отсюда жанрово-интонационные связи похоронного звона с мотивом Dies irae, колыбельной, плачем.

Глава вторая - «Колокольные звоны в русских операх XIX века»- посвящена рассмотрению смысловых и конструктивных функций ко-локольности в драматургии оперы. Объектом исследования стали наиболее интересные с точки зрения применения колокольности оперные произведения Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина. Колокольный звон органично связан с драматургической логикой и составляет важнейшую линию в развитии драмы, а в отдельных случаях - образно-философскую основу всей оперы. Наряду с драматургическими функциями рассматривается процесс формирования новых принципов музыкального языка на основе звонности: оригинальной орнаментальной мелодики, гар-

монических новаций, принципов формообразования на основе остинатно-сти.

Раздел 1 - « Колокольные звоны в исторических операх Римского-Корсакова» - содержит анализ четырёх опер композитора, которые рассматриваются с точки зрения их внутреннею единства.

В первой опере - «Псковитянка» колокольность раскрывает зловещее величие фигуры Ивана Грозного и оттеняет трагизм столкновения двух различных мировоззрений, двух образов жизни: самодержавной государственной власти царя и вольного города Пскова.

Колокольные аккорды включаются в музыкальную ткань оперы с первых же тактов вступления, в процесс интонационно-тематического оформления и кристаллизации лейтмотива царя Ивана Грозного. В рождении лейтмотива участвует и звонная фоника. Это характерное фактурное расположение «грозных» аккордов с резкими трелями и глубокими басовыми форшлагами, подобное эффекту запаздывания, «всплеска» звука после удара в колокол. Из тематического комплекса звона вытекает особая мелодика, основывающаяся на круговращательном движении и интонационной симметрии.

«Колокольно озвученный» лейтмотив царя Ивана - важнейший музыкально-семантический образ оперы. Его смысловое значение раскрывается посредством разнообразного варьирования контекста, в который он помещается. Обозначим две основных функции лейтмотива: 1) интонационно-тематическая характеристика царя;2) символ роковой предопределенности (постоянно обнаруживаемое авторское указание на истинные причины происходящего).

Авторский музыкальный комментарий направляет драматургическое развитие оперы к трагической развязке. Образ Ольги возвышается в сцене прощания с нею псковичей до символа свободы, потерю которой символизирует смерть героини. К заключительному хору стягиваются нити колокольных образов «Псковитянки», самым значительным из которых представляется звонный комплекс Веча(2 картина Первого действия), контраст-

ный лейтмотиву царя. Особая выразительная роль в нем принадлежит вариантному повторению мотива звона, основанного на принципе кругового движения. Этот тип мелодики становится характерным для «звонного тема-тизма» не только Римского-Корсакова, но и других композиторов.

В непосредственной связи с «Псковитянкой» находится одноактная опера «Боярыня Вера Шелога», задуманная автором как пролог к первой опере. Отсюда общность музыкального материала и драматургической логики этих опер.

Важнейший по значению лейтмотив Грозного из «Псковитянки» выступает в «Вере Шелоге» как символ рока. Магическая власть этого образа исподволь внушает слушателю предчувствие трагического конца, хотя имя царя ни разу не произносится. Образ преломляется в воображении героини, и поэтому его музыкальная характеристика поручается оркестру. Судьба Веры словно проецируется автором на судьбу Ольги. Сценическая ситуация повторяется: героини следуют одним и тем же путем, таящим опасную встречу, чреватую роковыми последствиями.

В «Вере Шелоге» есть и некоторые интонационные «знаки», косвенно характеризующие царя Ивана и обнаруживающиеся еще в одной «меев-ской» опере Римского-Корсакова - «Царской невесте». Фрагмент рассказа Веры содержит затаенно-импульсивный мотив опричнины. Он в свою очередь оказывается интонационно родственным минорному варианту «Славы», которая в «Царской невесте» выступает в качестве лейтхарактеристики царственного величия Ивана Грозного.

Таким образом, в «Вере Шелоге» сконцентрирован весь комплекс «колокольно озвученных» характеристик царя Ивана: лейтмотив из «Псковитянки», «грозные аккорды», к которым добавлены «Слава» и тема опричнины.

В «Царской невесте» колокольность предстает в новых образных ракурсах. В опере главным, хотя и безмолвным, действующим лицом является царь Иван. Ещё до появления его на сцене в оркестре звучит колокольный мотив на словах Малюты: «С таким царём, как наш, помолодеешь», кото-

рый становится скрытым двигателем трагического хода событий. В 3 сцене Второго действия сконцентрированные здесь лейтхарактеристики царя Ивана раскрывают инкогнито безмолвно движущейся по сцене фигуры, не узнанной Марфой, но узнаваемой зрителем-слушателем. В оркестровом вступлении к Третьему действию выделим «авторское отступление» - метрическую трансформацию «Славы» в духе церковной псалмодии.

Мотив колокольного звона стягивает в единый клубок все нити предшествующего развития в 5 сцене Третьего действия, обнаруживая колоссальную экспрессию и семантическую заряженность. Исступленная сла-вильность в заключительном разделе сцены по существу имеет ославителъ-ный смысл, ибо для всех присутствующих «царское слово» - это крушение надежд и судеб.

В Четвертом действии происходит полное слияние темы благовеста с темами зла. Уже во вступлении к Четвёртому действию колокольность сливается с аккордами «безумия» и лейттемой яда и становится символом смерти.

Таким образом, можно говорить об использовании хронотопа колокольного звона в исторических операх Римского-Корсакова. На это указывает определенная последовательность колокольных включений, отражающая процесс сжатия психологического времени, как результат концентрации сил действия и контрдействия, и выведение конфликта из внутреннего слоя действия во внешний. Скрытым «двигателем» конфликта оказывается фигура Ивана Грозного.

Особенно плотно и насыщенно колокольность влилась в оперу-легенду «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Здесь она выделяется как один из главных образно-интонационных источников музыки, воплощающий монументальный, эпически величавый образ легендарного града Китежа, этого олицетворения высоких идеалов Добра и Веры, идеи вечности китежской, иными словами, - всей русской земли. Однако первая и наиважнейшая функция колокольности - воплощение немеркнущего,

ю

сияющего в веках, в народной памяти, в памятниках национального искусства светлого и многосмысленмого образа Невидимого Града.

Одним из важнейших драматургически действенных факторов в «Китеже» выступает ритм колокольного звона. Сам композитор придавал идее звона в опере главенствующее значение. Устойчивый хронотоп колокольного звона открывается в лейтмотивах китежских колоколов, в интонационной общности многих тем китежской земли с колокольным звоном.

Интонационным взаимодействием лейтмотива колоколов с другими темами его роль в конструкции целого не ограничивается. В таком сложном и многогранном произведении, каким является «Сказание», важнейшим те-' зисом, скрепляющим сюжетную и музыкальную драматургию, является проблема духовного идеала, разрешаемая в аспекте нравственно-философском и историческом.

Образно-музыкальным ее воплощением являются темы Великого Китежа и колокольного звона, сквозное развитие которых завершается в светлом гимническом эпилоге легенды. Развитие основной идеи оперы идет по двум главным направлениям: в сопоставлении двух контрастных миров (ки-тежан и захватчиков) и в раскрытии психологической драмы Гришки Кутерьмы. В его больном, разорванном сознании колокола превращаются в страшное наваждение - ь удары «бесовского клепала», обрекая его на вечные муки безумия. Так утверждается высокий гуманистический смысл «Сказания», позволявший сравнивать впечатления от него «...с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы, например, романов Яьва Толстого».'

Раздел 2 - «Колокольная символика в оперных произведениях Мусоргского» - раскрывает многозначность и глубину использования коло-кольности самым ярким новатором в русской музыке. В первой редакции оперы «Борис Годунов» (1868 -1869 гг.) по мере распутывания драматургического узла свое особое предназначение обнаруживают колокольные зво-

1 Асафьев Б Избранные труды ТIII -М 1954 - С. 218

ны. Величественный, роскошный трезвон построен на абсолютно новом для своего времени принципе модальной гармонии на основе симметричных ладов. Вся 2 картина Пролога пронизана колокольностью, но смысл ее различен. В первом монологе Бориса отзвук внезапно смолкнувшего звона на сцене словно продолжает звучать в его мозгу. «Звон в ушах» рождает тревогу и страх, который «растет, ширится» и выливается, в конце концов, в непреодолимое чувство катастрофичности происходящего.

Кульминация развития этого ритмоинтонационного комплекса - в эпизоде часов с курантами в царском тереме. Здесь впервые отчетливо прозвучали «колокола моего часа». Колокольность сливается в ней с образом мерно текущего времени («бега времени»). Сцена галлюцинапий была включена в оперу Мусоргским с определенной драматургической целью и тщательно мотивирована психологически. Смысл этого раскрывается в комментариях Федора: «Про те часы писано: как часы и перечасья забьют... и люди выходят, а люди те... как живые». Бой курантов в сцене галлюцинаций оказывается искажением колоколов Пролога. Из символа величия звон превращается в наваждение, поэтому ойта1:о курантов выливается в лейтмотив кошмара. Само царствование становится для Бориса кошмаром. Отсюда открывается путь к финальным картинам оперы.

Еще одну смысловую модификацию образа звона дает Сцена в келье в заключительном разделе 1 картины Первого действия (от ц.45). Ремарка Мусоргского: «За сценою протяжные удары отдаленного монастырского колокола» вводит в действие важную выразительную деталь. Три удара к заутрене - как знак внешнего течения времени. «Колокола монастырского затворничества», сливаясь с молитвой, обнаруживают хронотоп Вечности, связанный в опере Мусоргского с темой духовного крестного пути.

В сцене смерти Бориса колокольный звон является обобщением уже существующих смыслов и слиянием их в новом качестве. Важен момент «свертывания» сценического пространства, символизирующий процесс угасания сознания и иссякания жизненных сил. Погребальный звон перекликается с красочными звучаниями коронационных колоколов «...как субъек-

тивно отраженное явление действительности в мозгу человека, предчувствующего свою гибель».2

Вместе с колокольным звоном молитвенный хорал-отпевание образует своеобразную форму притчевого высказывания. «Колокола моего часа», сливаясь с «колоколами монастырского затворничества», органически связываются с эпизодом часов с курантами через микроритмы тремоло, являющиеся фактурным «знаком» темы галлюцинаций. Момент смерти Бориса психологически точен. Однако со смертью Бориса колокол не смолкает.

В первой редакции опера завершалась сценой, носящей притчевый характер, обладающей некоей «полиперспективностью» и «открытостью». Определенного конца не имела и драма Пушкина, ибо смерть Бориса невероятно ускоряла ход исторического времени, но не разрешала обнажившихся противоречий.

Вторая редакция тоже не обладает традиционной завершенностью. Она скорее приближается к «открытым» формам эпического повествования, в которых обозначается некая историческая перспектива. В этом смысле особую важность приобретает авторский комментарий.

Включение во Вторую редакцию оперы Сцены под Кромами усложняет историческую концепцию оперы. В ней повторяется ситуация Пролога в эстетически «сниженном» плане. Фарсовое славление Хрущова - на самом деле есть ославление боярина и самого Бориса, парадоксальным образом соприкасающееся со славлением Дмитрия: колокольность приобретает иг-рушечно-механистический характер, сливаясь с цокотом копыт свиты Лжедмитрия, а возгласы славления повторяют мотивы «ославительного» хора. «Полифоничность» драматургии в заключительной сцене оперы воплощается в совмещении нескольких «точек зрения» на происходящее, и одним из ведущих мотивов сцены является колокольный звон. Начиная с ремарки автора: «За сценой тяжелые удары набатного колокола», весь конец оперы озвучивается непрекращающимся звоном. Значение прямого авторского комментария имеет плач Юродивого, обращенный прямо к слушате-

1 Асафьев Б Избранные труды Till -М.1954 - С 142

лю: «И настанет тьма, темень темная, непроглядная. Горе, горе Руси! Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!» Таким образом, в «Борисе Годунове» историческая концепция Мусоргского уже полностью оформилась как концепция трагическая.

Широкий исторический замысел «Хованщины» продолжает «Бориса», но по-своему уникален. Трагедия ее - это величайшая трагедия своего времени, развязкой которой становится цареубийство, казни, смерть...

Новое истолкование Мусоргским синтетической природы оперы вызвало новую модель музыкального спектакля с отчетливо прочерченной линией авторского комментирования и новый музыкальный стиль, рожденный «осмысленной/оправданной мелодией».

Драматургия «Хованщины» особого рода: её можно назвать линеарно-полифонической. Независимость линеарного развития скреплена внутренней логикой, и важнейшая её составляющая - колокольный звон. Так, «колокольная» вариация « Рассвета» очерчивает семантически «заряженное» поле, воздействие которого ощутимо в концептуально важных моментах оперы. Колокольный звон становится основным проводником идеи обреченности народа, подлинным символом. Колокольность «Рассвета» обнаруживает интонационное родство с темой заключительного «страдного» хора раскольников, с музыкой «любовного отпевания» Марфы в заключительной сцене Первого действия, хором пришлых людей и другими моментами оперы. Сопровождая скорбно-молитвенные темы раскольников, она органично вливается в трагедийную сферу оперы.

Историческое время в «Хованщине» сжато до предела. Это открывает путь к новому типу драматургии, позволяющему совместить различные принципы подхода к содержанию: философский подтекст перекрещивается с живописно-изобразительными подробностями, драматизм ситуаций отстраняется метафорой, авторское комментирование разъясняет смысл вербального ряда, развивает концепционную перспективу произведения. .

Комментирующие функции принимает на себя и колокольный звон, словно раздвигающий границы сценического пространства до пределов

пространства реально-жизненного и даже метафорически преодолевающий их. Размыкание хронотопа в Вечность происходит всякий раз со звуками колокола, подчеркнуто выделенными из контекста предельно низким регистром, «экмелическим» тембром, метро-ритмической статикой, акцентированной динамикой.

Звоны «Хованщины» принципиально отличны от всех других у Мусоргского. Они монотонны и статичны. Это звоны - сигналы, построенные по типу благовеста. Их схожесть строго регламентирует ту «зону действия», которая обнаруживает концептуальное значение этого образа. Колокола принадлежат Вечности, поэтому их включение всякий раз означает переход в иное время - пространство, существующее независимо от сценического действия. Непрерывно звучащий в заключительной сцене колокол становится символом Вечности, к которой устремлены помыслы раскольников, ибо самосожжение для них есть средство духовного спасения: «крещение огнем ради царствия небесного». Первоначальный план оперы сразу же был ориентирован на такой «открытый» финал. Заключительный хор «Хованщины» своей апокалиптической настроенностью устремлен к Божьему граду, к спасению: «Русская душа сгорает в пламенном искании правды и спасения для всего мира. Она вечно печалуется о горе и страдании народа и

3

всего мира, и мука ее не знает утоления».

Таким образом, в творчестве Мусоргского колокольность является важнейшим средством раскрытия трагической концепции русской истории. Звонное начало слито у композитора с образами Вечного, трактуемого в различных аспектах: как символ Вечности, «божьего гласа», судьбы, безысходности, трагической обреченности. Колокольная образность у Мусоргского органически слита с образом «вечно живого народа», идущего своим крестным путем, в котором провидится судьбы России, одновременно и жизнеутверждающая и трагическая.

В Разделе 3 -« Интермеццо: комическое в звоне» - рассматривается ещё одно колокольное «амплуа». Уже отмечалась некоторая близость коло' Бердяев К Судьба России - М ,1918 - С 13

и

кольной фоники к плясовым наигрышам и веселым скоморошьим погудкам. Необычный комический эпизод с колоколами - сцена Скулы и Брошки в Четвёртом действии «Князя Игоря» Бородина. Образно-смысловая направленность всей сцены подчиняет себе характеристичность колокольного звона. Разбитная, глумливая скоморошья песня, проникнутая «гудошными» интонациями - образ русского юмора, яркими выразителями которого были скоморохи. Бородин любил пользоваться такого рода музыкой «со скоморошьим пошибом, граничащей с наглостью и разгульным задором любимых в «древней и новой России» потешных сцен и пьяных действ»4. Выразительность данной сцены сопряжена с эффектом превращения шутовского издевательства в колокольный трезвон. Скоморошина и глум становятся гласом божьим, поистине удивительное превращение! Здесь находятся точки соприкосновения с образами русского юродства: Гришка Кутерьма, Юродивый, персонажи вокальной лирики Мусоргского.

В Третьей главе - « Колокольиость в русском искусстве конца XIX - начала XX века» - колокольная образность рассматривается в контексте новых художественных тенденций эпохи «рубежа».

Раздел 1 - «Символистская трактовка колокольности в поэзии, литературе и живописи» - затрагивает проблему синтеза искусств. Перемены в целом ряде важнейших проявлений русской культуры, ожидание наступления новой духовной эры в истории человечества, вера в обновление и преобразование действительности посредством искусства отразились в характерном для таких периодов аллегоризме как типе художественного мышления, в утверждении мифологизированных представлений об искусстве. Коренным образом изменились представления о пространстве и времени.

Все отчетливее проявляются тенденции к взаимообогащению различных искусств, к осознанию внутреннего единства культуры во всех ее аспектах. Очень характерно с этой точки зрения стремление писателей, художников, музыкантов выйти за пределы одного вида искусства, сплавив

4 Асафьев Б Избранные труды ТШ.-М.1954 -С.155

1«

его с другим. Как писал Бальмонт, «... я показал, что может сделать с русским стихом поэт, любящий музыку».5

Музыкальность стиха создавалась целым комплексом приемов. Однако чаще всего музыкальности стихов способствовала характерная образность: песня, музыка, голоса родной природы, образы сна, звон колокольчиков и колоколов. Со звоном связана и особая легкость, воздушность, и пространственность, протяженность, отзвучивание - эхо, и яркая живопис-ность,ощущение цвета и свечения, аллктеративность и красочность. Чрезвычайное распространение получила и другая сторона колокольной образности: бурная встревоженность, ощущение грядущих социальных бурь -обобщенные образы современности.

Музыкальность одухотворяет и искусство живописи, раскрывающее богатейшую палитру колокольной символики. Составляя важную часть архитектурного пейзажа, колокола «озвучивают» пейзажи Н.Рериха («Ростов», «Углич»), многие пейзажи Левитана («Озеро»), Якунчиковой. Бесконечно разнообразны колокольные звоны на полотнах Чюрлениса, где колокола и колокольни - лейтмотивы, переносящиеся из картины в картину, создающие полифонию смыслов («Заря», «Колокол», «Соната моря», «Весна»). Пафосом воскрешения утраченных ценностей проникнуты христианские сюжеты Поленова, музыкально - повествовательные композиции Нестерова А в начале XX века увлечение древней традицией получило метафорическое отражение в декоративных панно Лентулова («Москва», «Василий Блаженный», «Звон»). В них традиционное национальное начало выражено в живописном воплощении мотива звона, посредством которого художник пытался передать музыкальное время и стереть грани между различными средствами разных искусств.

Раздел 2 - «Колокольная символика в произведениях Скрябина»-посвящен обоснованию связи новаций Скрябина с идеями выдающихся теоретиков символизма, в первую очередь новой концепцией человека. Бесконечность и всеединство мира связывались у Скрябина с достижением

5 Бальмонт К Горные вершины Сборник статей Кн I -М ,1904 -С !9

безграничной свободы, экстаза, в порыве которого, согласно учению древних, открывается красота и гармония бытия, личная причастность «Душе мира» и преодолевается чувство отчужденности от нее. Эти идеи получают у Скрябина значение настоящих философских программ, воплощаемых посредством стройной логической системы музыкальных символов, круг которых складывается постепенно, начиная с самых первых опусов.

В творчестве Скрябина, как и во всем символическом искусстве, появляются знаки времени, душевных состояний, знаки Библии. Заметим, что из культурного наследия прошлого отбирались те образы и идеи, которые могли иметь «пророческий характер». Особое место среди них заняли образы колокольного звона.

В процессе духовного преображения мира звонам отводится весьма важная роль: они символизируют начало мирового пожара, в котором утвердится величие духа. Впервые в таком значении колокольность предстает в коде «Поэмы экстаза», сливаясь с символикой Света и Солнца, и далее присутствует во всех крупных композициях: Шестой, Седьмой, Восьмой, Девятой сонатах, «Прометее». Но самым загадочным, «таинстзенным и странным» представлялся слушателям вступительный перезвон колоколов «ко всему человечеству обращенной, ко вселенной взывающей «Мистерии». Важное значение приобрели у Скрябина загадочные звучности зовов, гулов, звонов, отмеченные особыми экмелическими свойствами. В авторской характеристике «прометеева» аккорда представление о гармонии тесно связано с ее тоно-свето-цветовым оформлением. Скрябина привлекает «сонорная магия» аккорда, качества «лучезарности», «светоносности», ослепительной яркости. Акустическое звучание диссонансов вызывает ощущение неустойчивости, устремленности, движения. Интересным результатом поисков новой гармонии стал новый тип 6-9 звучных аккордов, находящихся в близком акустическом родстве со звуками колокола.

Скрябин переосмысливает музыкальные образы фанфар и звонов. Можно выделить два характерных момента с использовашем звонных звучностей. Первый связан со вступительными разделами его произведений

и воспроизводит «тон» колокола, характерной чертой которого является разреженность крайних «участков» обертонового ряда и концентрация серединных призвуков. Здесь более всего ощутимо стремление композитора выйти за пределы темперированного строя (Шестая, Седьмая, Восьмая сонаты). Второй тип колокольной образности вписан в заключительные разделы сочинений и отмечен экстатичностью, грандиозностью и энергией самоутверждения. Звонность становится «преобразователем» тем - символов, сообщая темам самоутверждения ту самую «высшую грандиозность», к которой устремлено все развитие. Колокольный перезвон, утративший свои «жизненные» ассоциации, знаменует своим появлением в кодовых разделах подлинный праздник рождения нового мира.

Обобщая сказанное, подчеркнем, что в творчестве Скрябина коло-кольности впервые придается значение отвлеченного философского символа, она становится акустической моделью качественно нового звучания и служит воплощению одной из главных идей искусства того времени - идеи соборности.

Третий раздел - « Колоколъностъ в творчестве Рахманинова» -посвящен рассмотрению смысловых и композиционных функций колоколь-ности в музыкальном сочинении. Звонность внедряется у Рахманинова внутрь ритмической, тематической и структурной организации произведения и становится важным конструктивным принципом.

Ритмический рисунок многих сочинений Рахманинова рождается из органичного претворения ритмов звона, влияние колокольности ощущается в их мелодической основе. Важная роль принадлежит звонным комплексам в создании целостной композиции. Для каждого из разделов формы характерен тот или иной способ передачи звонов различного характера.

Для вступительных разделов типично воспроизведение фонической стороны звонов, их сложной гармонии и экмелического тембра. В развивающих разделах ярче всего ощущается воздействие колокольности на синтаксические структуры, на характер интонационности. В заключительных-, кодовых разделах фонические и интонационно значимые элементы соеди-

няются. При этом особую важность приобретает использование «колокольных» озйпаШ (этюд-картина ор. 39, ез-шо11; реприза I части Второго фортепианного концерта; тема-лейтмотив в финале 3 симфонии; прелюдия ор.З и ор.23, с1-шю11 и другие).

В анализе фортепианных произведениях малой формы детально прослеживается процесс обновления фортепианной фактуры через колокольную, «звонную» трактовку фортепиано, обнаруживаются характерные приемы претворения колокольности в музыкальном языке композиций с ее глубоким воздействием на синтаксическую структуру мелодии, ритм, фактуру и другие компоненты музыкального целого.

В произведениях 1900 - 1910 годов обращают на себя внимание черты фортепианного импрессионизма В музыкальную ткань проникает «музыкальная арабеска» - орнаментальность, олицетворяющая бесконечную спонтанность, и одновременно тщательную организованность. С одной стороны орнаментальность повышает декоративную выразительность, с другой - акцентирует символический смысл произведения. Орнаментальность в произведениях Рахманинова также связана с ориентализмом, интерес к которому возрос именно в 1900 -1910 годах. Ни о каких конкретных восточных традициях речь не идет, показательно внимание к декоративной стороне фактуры, огромное значение точной и прихотливой мелодической линии. диая-импровизационному её развертыванию. Орнаментальность также связана со звонностью, так как композиция звона основана на темброво-фактурных вариациях. Отсюда важность для образного содержания и фон в рахманиновских произведениях, который создается многообразием тембро-во-регистровых комбинаций. «Пространство» фона возникает зл счёт мно-гослойности фактуры, создавая своеобразный фон-атмосферу Названные, особенности сконцентрированы в одном из уникальных примеров целой композиции, построенной на основе претворения «звонной идеи» - в «Светлом празднике», 4 части из Первой сюиты для двух фортепиано.

Область применения колокольности у Рахманиноуа не ограничивается фортепианными сочинениями. Она органично врастает в его духовную му-

зыку - «Всенощное бдение» и «Литургию» Подлинной находкой является воспроизведение колокольного звона средствами хора, создающее эффекты •храмового звучания, особенно важные для концертного исполнения.

Четвёртый раздел - «Звонные эффекты в произведениях Стравинского» - посвящен анализу некоторых приемов воссоздания колоколь-ности этим композитором.

Самые невероятные идеи Стравинский реализует с присущей ему изобретательностью, нередко прибегая к иронии, стилизации, к различным приёмам эстетической игры. Многое в его музыке порождено фольклором: от цитат в ранних произведениях до «модернистского» музыкального языка на фольклорной основе. «Звонность», «ударность» всегда интересовала Стравинского, особенно звон струнных инструментов - балалаек и гусель. Ввести звон в свои композиции в качестве основного конструктивного и интонационного принципа Стравинскому удалось впервые.

Выделяются разные подходы к передаче звонности: фольклорная трактовка звона и «удара» с определяющей ролью ритма, динамики и артикуляции; импрессионистическая трактовка звонов (звуковая иллюзорность, принцип фонизма); сонористический подход, основанный на самостоятельности темброво-регистровой, звуковой стороны музыки.

«Воплощённый образ народного звонного инструментализма» -полифония звонов «Свадебки». Почти все звуковые находки Стравинского связаны с фортепиано (он любил сочинять за этим инструментом), и самая удивительная из них - оркестр «Свадебки». Желание сочинить «симфонию русского слога и русской песенности» закономерно вызывает обращение к фольклорной манере интонирования, к акцентному варьированию, к неизменной повторности, к воссозданию средствами динамики и артикуляции подвижной асимметричной музыкальной ткани, в которой ритмические и гармонические «координаты» не совпадают. В «Свадебке» акцентирован «ударный» тембр фортепиано, «совершенно однородный, совершенно без-

и 6

личный, совершенно механический» .

(Стравинский И Диалоги - Л 1971 -С 168

Импрессионистическая трактовка звона проявляется уже в произведениях ранних лет. В Двух песнях на стихи С.Городецкого «зримость» образа определяет тип движения, особенности музыкальной композиции, фактурные находки. Колокольчики, бубенцы и колокола сливаются с по-певками - зовами веснянок, закличками. В опере «Соловей» «мирискусниче-ская» картинность, орнаментальность определяет условность звонных интонаций «колокольчиков, звучащих, как китайская речь». Определяющая роль принадлежит здесь темброво-фактурным комплексам, имеющим самостоятельное значение как принцип оформления материала.

Сонористический подход к воплощению колокольности связан со все возрастающей ролью творческого задания в процессе сочинения. «Ораторский стиль» «Эдипа», «Симфонии псалмов», Мессы отражает стремление композитора «строить музыку» на основе особого, неповторимого звучания для каждого сочинения. Главным принципом формообразования становится сопоставление темброво-фактурных пластов, «игра плотностями». Отсюда и новый характер звонности: она становится отстраненной, объективизированной, статичной (в финале «Симфонии псалмов). Особенно выделяются звонные эффекты в литургических сочинениях послевоенного периода, содержащие «отзвуки» рахманиновских колоколов и собственных сочинений («Эдипа», «Свадебки», Симфоний духовых и др.). Воспроизведение колокольности в них прямо связано с ритуальной символикой католической, протестантской и православной традиций, соединённых в авторском контексте. Парадоксальным представляется то, что колокольность выступает в этих произведениях как выражение «авторского», индивидуального начала

В Заключении даны основные выводы работы и намечены некоторые перспективы в изучении искусства колокольных звонов.

Многочисленные примеры претворения звона в музыке и других искусствах убеждают в важности этого вида творчества для русской культуры. Разнообразие семантических значений колокольных звонов, широта порождаемых ими пространственно - акустических ассоциаций отражают огром-

ный художественный, религиозный и повседневный жизненный опыт людей многих поколений. Отсюда вытекают важные смысловые функции коло-кольности. она является репрезентантом устойчивых элементов культуры -традиций и обрядов, отражает специфику восприятия окружающего мира и особенности национального мышления, выступает как эстетический и философский символ. Уникальность самих колокольных звучаний способствует формированию оригинальной музыкально-языковой основы их воплощения. Постепенно расширяются жанровые сферы преломления колокольности (не только опера и программная музыка, но и жанры инструментально-непрограммные), вырабатываются новые обобщённо-психологические аспекты её отражения. Одновременно с этим складываются новые типы музыкального тематизма (мелодика «круговращательного типа», орнаментальная мелодика, основанная на симметричных повторах), новые фактурно-гармонические приёмы на основе остинатности, полиостинатности, широкой фактурной разработки аккордов, полифонии тембров. Многообразны функции колокольности в музыкальной драматургии и композиции произведений

Огромный интерес к русскому колокольному звону подтверждает и широкое внедрение колокольности в русскую музыку XX века, в творчество Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Щедрина и многих других композиторов. При этом в идейно-смысловом преломлении колокольности преобладает не реально-историческая, а символическая, условная трактовка колокольной образности.

Это значит, что для представителей русского искусства разных поколений колокола имеют значение культурного символа Родины-России как исторической данности в е5 «вневременной» устойчивости, духовной национальной вечности.

По теме диссертации опубликовано:

1.Хадеева Е.Н. Колокольные звоны: семантика пространства и времени // Свет и звук в архитектуре: Тезисы докладов научно-практической конференции. Казань, 1990 - С. 16 -18.

2.Хадеева Е.Н. Колокольная образность в русском искусстве начала XX века // Русская музыка: наследие и современность: Тезисы докладов научно-теоретической конференции. Н.Новгород, 1992. - С.67 - 70.

3. Хадеева Е.Н. Царская невеста. - Музыкальная жизнь - №4. - С.28 - 31.

4.Хадеева Е.Н. Колокольные звоны в творчестве Римского - Корсакова // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы. Казань, 1999. -С.43-48.

5.Хадеева Е.Н. Китежские колокола // Николай Андреевич Римский - Корсаков: Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, сб.ЗО. -Москва,2000. - 0,5 и.л.

6.Хадеева Е.Н. Символистская поэтика в творчестве А.Н.Скрябина //Лекция по курсу «История русской музыки»: Для слушателей курсов повышения квалификации. - Казань,2004. -1 п.л.

IP 19 5 2 f

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хадеева, Елена Николаевна

Введениез.

Глава I. Колокольные звоны в русской музыке Х1Хвека

1.1 Колокольные звоны:мантика пррава и времени И

1.2 Некоторые особенности претворения колокольности в камерно-вокальных жанрах.

Глава II. Смовые функции колокольни в рких оричих операх XIX века2б

2.1 Колокольные звоны в исторических операх Римского - Корсакова.

2.2 Семантика колокольни в операх Мрого

2.3 Интермеццо: комичое в звоне

Глава III. Колокольность в русском искусстве конца XIX - начала XX века

3.1 Символская трактовка колокольни в поэзии, литературе и живоп эпохи «рубежа» 86.

3.2 Колокольнаямволика в произведениях Скрябина.

3.3 Колокольность в творчестве Рахманинова. е.

3.4 Звонные эффекты в произведениях Стравиого

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Хадеева, Елена Николаевна

История русской музыки таит в себе множество лакун. Для современного исследователя она дает огромное поле деятельности. В центре внимания музыковедческой науки наряду с вновь открывающимися фактами и документами оказываются материалы, ранее исследованные или кажущиеся таковыми, но дающие основания для их переосмысления. Понемногу заполняются исторические пробелы, воскрешаются забытые имена и традиции.

Одной из богатейших и динамично развивавшихся на протяжении веков была традиция колокольных звонов. Еще в глубокой древности на Руси существовали деревянные била и клепала, выполнявшие сигнальную функцию. С распространением христианства медные, железные и даже каменные била стали использоваться в церковном обиходе для призыва к богослужению, к совершению трапезы. Долгое время (вплоть до XIX века) эти древние инструменты существовали вместе с колоколами. Как свидетельствует Оловянишников со слов о. Антония, «. било. держат по ангелову учению, а в колокола латыне звонят» (цит.: Шариков.,1996,с.6). И даже когда колокола повсеместно вошли в употребление, била продолжали подвешиваться на колокольнях. Причину этого можно видеть в особенностях их звука, который обладал «певучестью», ровностью (отсутствием аберраций) и большим разнообразием.

С момента своего возникновения звоны несли в себе объемные значения, какими не обладали другие инструменты. Как отмечает Оловянишников, звон «. имеет свою важность и значение высокое, даже акустическое, между нашим временем, отдаленным, протекшим и будущим» (цит.: Шариков. J996,с. 7).

Начиная с XIV века, в России появляются специальные церкви «под ко-локолы», которые позволяют расширить художественные возможности звона. Особые звуковые качества, монументальность, даже некоторая таинственность сделали звон постоянным участником православной службы. Обстоятельное разъяснение значений тех или иных звонов прочно увязывалось с символикой церковных обрядов и закреплялось в церковном уставе. Это повлекло за собой обретение звонами особого статуса. «Принятие церковью колокола как атрибута православного культа, с одной стороны, дало материальную возможность и мощный толчок для развития искусства звона, так как оно требует больших затрат, с другой - прочно поставило его вне инструментальной музыки» {Благовещенская, 1985, с. 31). Это обстоятельство стало решающим в процессе формирования звона как явления эстетического. Этим же объясняется своеобразие его жанров и форм, сложившихся в практике русских звонарей.

Вопросам изучения русского колокольного звона в отечественном музыкознании было посвящено немало работ. Среди них выделяются основательные труды знатоков этого искусства А.Израилева, С.Рыбакова, С.Смоленского, Н.Оловянишникова. Названные авторы заложили фундамент в дело изучения этой традиции, представив различные материалы о способах звона, настройке колоколов, жанрах колокольной музыки, сведения о наиболее известных исполнителях-звонарях.

Значительная часть исследований посвящена истории колоколов и традициям их применения. В трудах С. Рыбакова (Рыбаков, 1896) и С. Смоленского {Смоленский, 1907), наряду с разнообразными историческими материалами, нашла отражение скрытая полемика с Аристархом Израилевым {Израилев, 1884) по поводу изменения характера русского звона. С помощью набора камертонов Израилев задумал «усовершенствовать» существующие звоны, сделать их «правильными» в гармоническом отношении (очевидно, по образцу западных).

Но Рыбаков, равно как и Смоленский, убеждён в том, что гармоническая настройка колоколов и мелодический звон разрушат неповторимость нашего звона, темброво-ритмического по своей природе.

Особое внимание в приведённых работах уделяется художественному смыслу колокольного звона. Так у Рыбакова возникают параллели с «Песнью о колоколе» Шиллера и рассказом Гаршина «Ночь», а Смоленский сравнивает характер звучания мощного переливающегося пасхального звона с торжественным величием северного сияния.

Н.Оловянишников {Оловянишников, 1912)с\шш во главу угла вопросы, связанные с изготовлением колоколов, техникой литья, особенностями сплавов. При этом колокольная бронза оказывается окружённой мифами и легендами, многие из которых восходят ещё к языческим временам.

Ряд трудов содержит ценные наблюдения над акустическими свойствами звона. Ещё в 70-е годы XIX века Аристарх Израшгев сконструировал прибор для определения колебаний колокольного звука. В результате исследований ему удалось зафиксировать обертоновые ряды колокольных призвуков (конечно, с учётом возможностей существующей записи). Интерес к акустическим свойствам звона и в дальнейшем стимулировал поиски учёных. Так появились работы Т.Шашкиной (Шашкина, 1985), в которых колокол рассматривается как «музыкально целесообразная форма». Большой интерес представляет физико-математический анализ формы колокола и её сравнение с формой рупора некоторых духовых инструментов.

В начале 20-х годов в работах Б. Асафьева делаются интересные наблюдения над применением звонов в русской классической музыке. Хотя эти замечания носят частный характер и рассредоточены в различных статьях, в них заметно стремление раскрыть художественные возможности звона. Этот подход утвердился в «Книге о Стравинском» (1929 г.), в которой исследователь высказал мысль о новом звукосозерцании, новом мире ритмов и интонаций, внедрённых Стравинским в современную музыку посредством звона. Перспективной оказалась и идея «. отыскания в русских ритмах и русском мелосе принципов оформления, объединяющих и более прочных,.более характерных для музыкальной культуры всего человечества, а не только для XVIII - XIX веков европейской музыки» (Асафьев, 1977. - С.87).

Наиболее ярко и талантливо теорию и практику звона сочетал в своей деятельности К.К.Сараджев. Этот феноменально одарённый музыкант видел осуществление главной цели своей жизни в создании совершенного музыкального инструмента - светской концертной звонницы с подбором колоколов. В своих колокольных концертах Сараджев представлял исконно русские формы колокольной музыки: сложные многокрасочные звучания - своего рода сонорное многоголосье - в сочетании с «колоссальнейшей ролью ритма». Все свои произведения он предназначал для концертного исполнения, не связанного с церковным стандартом: «Мой «звон» производит неимоверно сильное впечатление на окружающих лиц [.]Этот «звон» совершенно не таков, каким мы представляем себе [.]обыкновенный колокольный звон, что при церквах» (цит.: Цветаева, 1986. - С. 104).

Многое из того, что представлял и стремился передать в своей колокольной музыке Сараджев, позднее было описано и обосновано теоретически. Основательную разработку вопроса предпринял А.Ярешко, выдвинувший ряд интересных гипотез о причинах особого распространения колоколов на Руси, о близости их музыкальной сущности к русскому искусству, о стимулах к художественной трактовке колоколов и другие.

Особая роль колокольности не раз отмечалась в монографических трудах, посвященных Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Рахманинову, Стравинскому. Важную смысловую функцию она приобретает в символистском искусстве, сливаясь с сигнальностью, фанфарностью, символикой смерти, на что указывает Т. Левая (Левая, 1991). Под влиянием новых идей в искусстве рубежа XIX - XX веков расширяется и значительно обогащается семантическое «поле» колокольности.

Революционные катаклизмы XX века повлекли за собой жестокую расправу над представителями церкви, расхищение и бессмысленное уничтожение храмов, икон, книжных редкостей. Подобная же участь была уготована и колоколам. Однако корни этого искусства уже основательно укрепились в русской музыке, вошли в сознание народа как символ Родины-России, а потому в художественном творчестве эта традиция не прерывалась.

Многочисленные примеры обращения к колокольным звонам в произведениях русских композиторов убеждают в том, что для русской музыки он имеет огромное значение. Отвечая одной из главных национальных идей - идее всеобщего государственного и духовного единения на основе православия - колокольные звоны стали неотъемлемой частью церковного и светского быта, а затем и всей русской художественной культуры.

Актуальность обращения к музыке колоколов определяется её местом в современной жизни, связью с важнейшими тенденциями развития русской музыки. В XX веке звонные идеи получили интереснейшую разработку в современной музыке многих композиторов. Изучение колоколов вступило в новую фазу. Ассоциация колокольного искусства, созданная при Международном фонде культуры, способствует широкому распространению знаний о колоколах, возрождению профессии звонарей. Члены Ассоциации, в особенности её вице-президент А.С.Ярешко, основательно изучают традиции русских и иных существующих звонов, предпринимают публикации староизданных книг о колоколах, организуют конференции специалистов из многих областей знания - музыковедов, искусствоведов, историков, металлургов, физиков, этнографов.

Круг научных интересов исследователей колоколов широк, однако ни в одном из трудов предметом специального изучения ещё не становилась колокольная образность, взятая в широком историко-стилевом и художественном контексте. Поэтому главной целью настоящей работы является, возможно, более полное рассмотрение принципов образно-семантического претворения звонов в русской музыке. Отсюда вытекают основные задачи исследования:

- выявить исторические и эстетико-художественные причины широкого распространения колокольной образности в XIX веке;

- проанализировать различные способы воссоздания колокольных звучаний в музыке;

- рассмотреть смысловые функции колокольности в музыкальной композиции инструментальных произведений и в драматургии опер;

- установить различия и общность подходов к воплощению колокольной образности в разных жанрах и у разных композиторов, сравнивая с художественными результатами, достигнутыми средствами других искусств.

Материалом исследования послужил широкий круг произведений русских композиторов XIX - начала XX века от романсов до масштабных оперных партитур, в которых колокольность играет смыслообразующую роль. Большое место в работе отведено анализу оперных произведений Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, позволяющих, наряду с представлением о различных способах воссоздания звонных эффектов, выявить драматургические функции колокольности в крупной музыкальной композиции. Отдельное место в работе отводится Скрябину, Рахманинову и Стравинскому, поскольку в их творчестве колокольность стала важным стилеобразующим фактором. Для создания объемного культурологического контекста привлекаются литературно-поэтические, философско-эстетические материалы, произведения изобразительного искусства.

В своем подходе к рассмотрению проблем, связанных с колокольностью, мы исходим из того, что колокольные звоны несут в будущее духовную культуру своих создателей. Независимо от условий исполнения и характера бытования, они являются своего рода текстами, содержание которых неочевидно.

Современное понятие текста расширилось до границ культуры, и оказалось возможным читать не только книги, но и картины, кинофильмы, ритуалы, сам образ жизни. Для того, что бы понять тот или иной текст, мы должны увидеть его как отражение всей культуры его творцов. Отсюда включение в работу различных аспектов осознания текста колокольной традиции в истории русской музыки и восприятия ее в условиях непрерывного художественно-исторического процесса. Ведь история подобна книге, «.это огромный литургический текст, где йоты и точки имеют не меньшее значение, чем строки или целые главы» {Борхес, 1984, с.222).

Основная функция текста - быть средством социальной коммуникации. Работая с текстами по нормам коммуникации, присущим определенной культуре, человек осваивает этот опыт своим собственным сознанием. Он понимает текст. Последний в этом случае выступает в качестве средства для передачи социального опыта, хотя многие считают, что адекватного постижения культуры прошлого все же не достигнуть.

Возможно, также рассматривать текст и как семиотическое образование. «Действием семиотического механизма обусловливается семантическая структура текста, его внутренняя связность, действием коммуникативного механизма -его осмысленность» (Лотман, 1985,с.6).

Основополагающим для данной работы является понятие колокольно-сти, трактуемое как семантическая структура. Внутри этой системы значений можно выделить ряд типологически сходных проявлений характерной образности, воплощаемой с помощью устойчивых музыкальных формул. Комплекс приемов и средств воплощения колокольности в разных видах искусства обнаруживает внутреннее родство, что обусловило применение этого понятия в разделах, посвященных литературе и живописи. Наряду с колокольностью, мы используем также общие определения: звон, звонкость, звонные эффекты.

В отдельных произведениях («Вечерний звон» Алябьева, «Колокола» Рахманинова, «Звон» Лентулова) включение соответствующей образности предопределено уже в названии, что обусловливает применение определенной лексики, композиционных и колористических закономерностей. Нередко композитор указывает в партитуре на воспроизведение колокольного звона средствами оркестровых колоколов или различными комбинациями ударных инструментов с клавишными. Однако, как писал в «Основах оркестровки» Римский-Корсаков, «.резкие звуки колокольчиков, колоколов и ксилофона легко пронизывают даже соединённые силы долгозвучных групп» (Римский-Корсаков, 1946- С. 33). Эта тембровая «исключительность» объясняет сравнительно редкое применение этих инструментов в оркестре, чаще всего с целью «.раскрыть образную сторону какого-либо отдельного явления» или «моменты тонкой звукописи (Василенко,1952.-С.620).

Представление о звонах не всегда связывается именно с колоколами. Нередко подобные звучания являются своего рода музыкальной метафорой, и в этом случае представляется более подходящим характеризовать их как звоны, звонностъ, звонные эффекты.

В традиционных звонах представлены различные жанры: трезвон, благовест, набат, похоронный перезвон и другие. Каждый из них обладает устойчивыми темброво-фактурными и ритмическими признаками и определёнными музыкальными формами. Композиционную основу формы чаще всего составляют вариации. Но возможно и более сложное «устройство» звонов - с яркими контрастами в средних частях, со сменой количества колоколов, метроритмическими сдвигами и фактурными нарастаниями. Такое широкое развитие характерно для больших форм, в которых звонарю предоставляется полная свобода. Эти звоны, по словам Смоленского, «.должны быть отнесены к свободному художеству» (Смоленский, 1907. - С.279).

Таким образом, в изучении русских колокольных звонов открывается широкая перспектива. В настоящем исследовании нами выделены смысловые функции колокольности, которые рассматриваются в двух основных аспектах:

1) «Колокольная образность» /музыкальная / как фактор идейно-содержательный;

2) «Колокольная образность» как фактор музыкально-языковый.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Колокольная образность в русском музыкальном искусстве XIX-начала XX века"

Заключение

Многочисленные примеры претворения звонов в музыке и других искусствах убеждают в важности этого вида творчества для русской культуры. Разнообразие семантических значений колокольных звонов, широта порождаемых ими пространственно-акустических ассоциаций отражают огромный художественный, религиозный и повседневный жизненный опыт людей многих поколений.

Отсюда вытекают важные смысловые функции колокольности:

• она является репрезентантом устойчивых элементов культуры — традиций и обрядов,

• отражает специфику восприятия окружающего мира и особенности национального мышления,

• выступает как эстетический и философский символ.

• уникальность самих колокольных звучаний способствует формированию оригинальной музыкально-языковой системы их воплощения.

Постепенное расширение жанровых сфер преломления колокольности привело к её претворению не только в опере и программной музыке, но и в инструментально-непрограммных жанрах. Выработались новые обобщённо-психологические аспекты её отражения.

Одновременно с этим складываются новые типы музыкального тематиз-ма (мелодика «круговращательного типа», орнаментальная мелодика, основанная на симметричных повторах), новые факгурно-гармонические приёмы на основе остинатности, полиостинатности, широкой фактурной разработки аккордов, полифонии тембров. Многообразны функции колокольности в музыкальной драматургии и композиции произведений.

Огромный интерес к русскому колокольному звону подтверждает и широкое внедрение колокольности в русскую музыку XX века. В творчестве Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Щедрина и многих других композиторов продолжается развитие «звонных идей» их предшественников. При этом в идейно-смысловом преломлении колокольности преобладает не реально-историческая, а символическая, условная трактовка колокольной образности.

Это означает, что для представителей русского искусства разных поколений колокола имеют значение культурного символа Родины-России как исторической данности в её «вневременной» устойчивости и духовной национальной вечности.

Список научной литературыХадеева, Елена Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев,1986: Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности: Статья вторая. Закон и милость// Новый мир №8. 1986 .

2. Алексеев J982: Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. Ш. М. 1982.

3. Алпатов, 1969: Алпатов М. Пейзажи Левитана 90-х годов // Искусство: живопись, скульптура, графика, архитектура / сост. Алпатов М.,Ростовцев Н., Неклюдова М. М. 1969. - С.440-442.

4. Асафьев, 1954: Асафьев Б. Избранные труды. Т. 3. М., 1954.

5. Асафьев, 1956: Асафьев Б. Избранные труды. Т. 4. М., 1956.

6. Асафьев, 1966: Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. М.- Л., 1966.

7. Асафьев, 1976: Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. Л. 1976.

8. Асафьев, 1977: Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

9. Асафьев, 1969: Асафьев Б. Воспоминания о Рахманинове // Воспоминания о

10. Рахманинове./ Сост. Апетян 3. Т. 1, 2. М.: Музыка 1969.

11. Бальмонт, 1904: Бальмонт К. Горные вершины: Сб. статей: Кн. I. М.: Гриф.1904.

12. Бальмонт, 1980: Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. -М. 1980.

13. Бахтин, 1974: Бахтин М. Время и пространство в романе // «Вопросы литературы», 1974. № 3. С. 133-134.

14. Бахтин, 1990: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2 изд. - М. 1990.

15. Белый, 1910: Белый А. Символизм: Книга статей. -М.: Мусагет. 1910. Белый, 1911: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет. 1911 Белый, 1966: Белый А. Стихотворения и поэмы. - М.-Л., 1966. Белый, 1979: Белый А. Петербург. -М.,1979.

16. Белый, 1988: Белый Андрей. Проблемы творчества. Статьи, воспоминания,публикации. // Сост. Леснявский С., Михайлов А. М., 1988.

17. Белый, 1989: Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худ. Лит. 1989.

18. Белый, 1994: Белый А.Символизм как миропонимание. М.1994.

19. Бенуа,1980: Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. -М.,1980.

20. Бенуа,1909: Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // "Аполлон" № 1 (октябрь),1909.

21. Бердяев, 1991: Бердяев Н. Самопознание (Опыт философской автобиографии). -М„ 1991.

22. Бердяев, 1990: Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.

23. Браудо, 1909: Браудо Е. Музыка после Вагнера // "Аполлон" № 1 (октябрь), 1909.

24. Василенко, 1952: Василенко С. Инструментовка, т. 2 -М., 1952.

25. Венгеров, 1907: Венгеров С. Очерки по истории русской литературы. СПб.: Библиотека светоча, № 56 - 65. - 1907.

26. Веберн, 1975: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. // Сост ред. Друскин М., Житомирский А. Перевод с нем В. Шнитке. - М, 1975.

27. Володин, 1970: Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука// Музыкальное искусство и наука. вып. I. - М.: Музыка. - 1970. С. 11-38.

28. Волошин, 1910: Волошин М. Анри де Ринье (о символизме). "Аполлон" № 4 (январь) 1910.

29. Волошин, 1909: Волошин М. Архаизм в русской живописи. "Аполлон" № 1 (октябрь) 1909.

30. Воспоминания., 1969: Воспоминания о Рахманинове./ Сост. Апетян 3. Т. 1, 2. -М.: Музыка 1969.

31. Всенощное. ,1990:Всенощное бдение. Литургия. Изд. Московской патриархии. 1990.

32. Гаккель, 1990: Гаккель А. Фортепианная музыка XX в. // Очерки, 2 изд. Л., 1990.

33. Гачев, 1987: Гачев Г. Европейские образы Пространства и Времени. / В сб.: Культура, человек и картина мира/ Отв. ред. Арнольдов, Кругликов. М.: Наука. 1987.-с. 198-226.

34. Гиппиус, 1966: Гиппиус Е., Ростовские колокольные звоны. "Муз. жизнь.", 1966, № 18-с. 15-17

35. Гулыга, 1987: Гулыга А. Поиски абсолюта // Новый мир. 1987,№ 10. Гумилёв, 1910: Гумилев Н. Жизнь стиха. - "Аполлон" № 7 (апрель), 1910. Данилевич, 1961: Данилевич Л. Последние оперы Н. А. Римского-Корсакова. -М. Музыка. 1961.

36. Делъсон, 1961: Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. -М. Музыка. 1961.

37. Диксон, 1980: Диксон Алиса. Переборы с вариациями: Теория и практика // Узоры симметрии / Сб. ст. под редакцией Синешаль и Флека. М., 1980. - С.69 -79.

38. Добровенский, 1986: Добровенский Р. Рыцарь бедный: Книга о Мусоргском. -Рига, 1986.

39. Долгополое, 1985: Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX начала XX века. - Л., 1985.

40. Друскин, 1974: Друскин М. Игорь Стравинский. М., 1974.

41. Дурылин, 1965: Дурылин С. Нестеров. -М, 1965.

42. Дурылин, 1974: Дурылин С. Церковь невидимого града. М., 1974.

43. Демченко, 1990: Демченко А. Отечественная музыка начала XX в.: К проблемесоздания художественной картины мира: Исследования. Саратов, 1990.

44. Задерацкий, 1980: Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского.-М., 1980.

45. Захаров, 1980: Захаров Н. Кремлевские колокола. М., 1980.

46. Зимин., 1982: Зимин А., Хорошкевич А. Россия времени Ивана Грозного. М.:1. Наука, 1982

47. Иванов, 1906: Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия.- « Золотое руно"1906, № 4, № 6.

48. Иванов, 1909: Иванов Вяч. Борозды и межи. "Аполлон". № 1 (октябрь) 1909

49. Иванов, 1910: Иванов Вяч. Заветы символизма. "Аполлон". № 8 (май) 1910

50. Иванов, 1911: Иванов Вяч. Cor Ardens, ч. 1 2. - М. 1911.

51. Иванов, 1912: Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта. "Аполлон" №№ 3-4. 1912.

52. Иванов, 1923: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку. 1923.

53. Иванов, 1978: Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Сост. Померчего. Л, 1978.

54. Израилев, 1884: Израилев А. Ростовские колокола и звоны. СПб. 1884.

55. Имгардт, 1906: Имгардг Д. Живопись и революция. — "Золотое руно", 1906. №5.-С.55-58.

56. Кандинский, 1979: Кандинский А. История русской музыки, т. 2, ч. 2 М., 1979.

57. Каратыгин, 1912: Каратыгин В. Скрябин и молодые московские композиторы "Аполлон" № 5, 1912. С.26-32.

58. Кириченко, 1978: Кириченко Е. Русская архитектура 1830 1910-х годов. — М., 1978.

59. Киселев, 1979: Киселев М. Мария Якунчикова. -М., 1979. Коган, 1968: Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.

60. Колокола., 1985: Колокола. История и современность. / Ред. Раушенбах Б. -М., 1985.

61. Ландсбергис, 1975: Ладсбергис В. Творчество Чюрлениса. Л. 1975. Левая, 1991: Левая Т. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпохи. -М., 1991.

62. Лензон, 1989: Лензон В. О некоторых стилевых тенденциях русской музыки конца 19 и начала 20 в: Автореферат канд. дис. М. 1989. Лентулова, 1969: Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания. -М. 1969.

63. Лобанова, 1990: Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. -М., 1990.

64. Лосев, 1976: Лосев А. Проблемы символа и реалистическое искусство М., 1976.

65. Лотман, 1997: Лотман Ю.Карамзин. СПб, 1997.

66. Маковский, 1911: Маковский С. Чюрленис // "Аполлон" № 5, 1911. С.23- 28. Михайлов, 1998: Михайлов А.Музыка в истории культуры:Избр.статьи. -М.1998.

67. Музыкальная., 1940: Музыкальная акустика // Ред. Н. А. Гарбузов. M.-JL, 1940.

68. Мусоргский, 1930: Мусоргский М. Борис Годунов: Сб.ст. // Ред. Беляев. М., 1930.

69. Мусоргский, 1990: Мусоргский М. П. и музыка XX в.: Сб. ст. // Ред. Г. Головинский. -М., 1990.

70. Мусоргский, 1971: Мусоргский М. Литературное наследие // Сост. А. Орлова, М. Пекелис. М., 1971.

71. Мурзабекова,1994: Музарбекова Ж. Некоторые вопросы теории и эстетики орнамента. Алматы. 1994.

72. Мяло, 1987: Мяло К. Космогонические образы мира: между Западом и Востоком // Культура, человек и картина мира: Сб.ст. // Ред. Арнольдов А., Кругли-ков В. М., 1987. - С. 227 - 262.

73. Назайкинский, 1982: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции М,. 1982.

74. Назайкинский, 1988: Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. Неклюдова, 1984: Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 начала 20 в. - М., 1984.

75. Николаева, 1983: Николаева А. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина-М., 1983.

76. Никонова, 1984: Никонова И. М. В. Нестеров. М., 1984.

77. Новелла.,1994: Новелла серебряного века: Сборник / Сост. Берегулевой1. Дмитреевой. -М., 1994.

78. Оловяниитиков, 1912: Оловянишников Н. История колоколов и колокололи-тейное искусство. Изд. 2, доп. М., 1912.

79. Орлов, 1972: Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки, вып. 1. -М.,1972. С.358-394.

80. Орлова, 1963: Орлова А. Труды и дни Мусоргского. Летопись жизни и творчества. -М., 1963.

81. Памятники., 1977: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. - М., 1977.-с. 35-52.

82. Поспелов, 1994: Поспелов Г. «Боярыня Морозова» Сурикова и образ России в русском искусстве рубежа XIX и XX веков. // Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. / Ред. Г. Стернин. М., 1994. -С. 172-190.

83. Пригожий, 1984: Пригожин Л. Некоторые черты инструментально-хорового творчества И. Ф. Стравинского / Музыкальный современник, вып.5. -1984. -С. 180-190.

84. Пухнанёв, 1974: Пухначёв Ю. Загадки звучащего металла. М. 1974. Раабен, 1986: Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка первой половины XX в.-Л., 1986.

85. Раку, 1993: Раку М. "Авторское слово" в оперной драматургии / Автореф. канд. иск.-М., 1993.

86. Римский Корсаков, 1946: Римский-Корсаков Н Основы оркестровки под ред. Штейнберга. -М. Л., 1946.

87. Русская., 1993: Русская поэзия "серебряного века" 1890 1917 гг. // Антология. -М. Наука. 1993.

88. Русская., 1984: Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Л., 1984. Русская.,1914: Русская литература XX в. 1890 - 1910. Под ред. Проф. С. А. Венгерова, т. 1, 2. -М.,1914.

89. Русская., 1966: Русская музыка на рубеже XX века: Статьи. Сообщения. Публикации. М. Л. Музыка. 1966.

90. Русская. . ., 7 959:Русская драматургия начала 20 века. М.: Современник, 1989. Русская., 1977: Русская художественная культура конца 19 начала 20 века. Книга 4.-М., 1977.

91. Сарабьянов, 1993: Сарабьянов Д. История русского искусства конца 19 начала 20 века: Учебное пособие. М., 1993.

92. Сарабьянов, 1988: Сарабьянов Д. Высокие взлеты Аристарха Лентулова // "Искусство," 1988. № 5.

93. Серебрякова, 1994: Серебрякова Л. А. Пейзаж в творчестве Римского-Корсакова /Худ. Проблемы русской культуры второй половины XIX века / Отв. ред. Г. Ю. Стернин. -М., 1994. С. 299 - 357.

94. Серебрякова, 1993: Серебрякова Л. «Откровения» откровения // Музыкальная академия

95. Скрябин, 1973: Скрябин А.: Сб. ст. / Ред. С. Павчинский. М„ 1973.

96. Сказка., 1994: Сказка серебряного века: Сборник / Сост. Берегулевой-Дмитреевой Т. М., 1994.

97. Скребков, 1973: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

98. Скрынников,1987: Скрынников Р. Самозванцы в России в начале XVII века. Григорий Отрепьев. Новосибирск, 1987.

99. Скрынников, 1988: Скрынников Р. Смута в России в начале XVII века. Иван Болотников. JI. Наука. 1988.

100. Смоленский, 1907: Смоленский С. О колокольном звоне в России. Отд. Оттиск из "РМГ" № 9, 10. 1907. - СПб.,1907.

101. Соловьев, 1990: Соловьев В. Литературная критика. Сост. Цимбаев. -М., 1990. Соловьев, 1988: Соловьев В. Сочинение в двух томах. -М., 1988. Соловьев, 1991: Соловьев В. Философия искусства и литературная критика / Ред. Гальцева Р., Роднянская И. М., 1991

102. Соловьев, 1994: Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве: Статьи. Стихотворения и поэмы. Из "Трех разговоров. Краткая повесть об Антихристе" / Сост. Муратов А. СП б., 1994.

103. Стерши, 1970: Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. -М., 1970.

104. Стернин, 1976: Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX века. -М.,1976.

105. Стернин, 1988: Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910 годов. -М., 1988.

106. Стравинский, 1973: Стравинский И. Статьи и материалы // Сост. Дьячкова Л., ред. Ярустовский Б. М., 1973.

107. Стравинский, 1985: Стравинский И. Статьи. Воспоминания. // Сост.-ред. Ал-феевская Г., Вершинина И. М., 1985.

108. Тараканов, 1980: Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. — М. 1980.

109. Томпакова, 1991: Томпакова О. Н. Н. Черепнин: Очерк жизни и творчества. -М, 1991.

110. Успенский, 1971: Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. -М.Д971. Финдейзен, 1928: Финдейзен Н. Очерки по истории русской музыки с древнейших времен до конца XVIII в., т. 1. М JL, 1928.

111. Флоренский, 1972: Флоренский Павел. Священный иконостас // Богословские труды. Сб. 9.-М., 1972

112. Фольклорный., 1988: Фольклорный театр // Сост. Некрылова А., Савушкина Н.-М., 1988.

113. Фрид, 1974: Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. JL, 1974.

114. Харлап, 1978: Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. М., 1978 - С. 48-104.

115. Цуккерман, 1975: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, ч. 2.-М., 1975.

116. Ширинян, 1981: Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М.,1981. Шариков., 1996: Шариков В., Жихарев А., Маркелов П. Использование бил в православном звоне. - М., 1996 г.

117. Эйгес, 1906: Эйгес К. Музыка и эстетика. — «Золотое руно», 1906, № 5 Яворский ,1964: Яворский. T.I. -М.,1964.

118. Ярегико, 1978: Ярешко А. Колокольные звоны инструментальная разновидность русского народного музыкального творчества // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3. - М., 1978. - С.36-74.

119. Ярешко,38.,1978: Ярешко А. Влияние колокольных звонов на особенности колорита в творчестве русских композиторов. В кн.: Традиции русской музыки XVIII XIX веков // Сб. трудов (межвузовский) МГПИ им. Гнесиных, вып. 38. -М, 1978.-С. 47-65.

120. Яроцинский, 1978: Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм: Пер. с нем. -М., 1978.

121. Ястребцев, 1960: Ястребцев В. Воспоминания о Римском-Корсакове, т.2 Л., 1960.1. ВЕЧЕРНЕЙ ЗВОН

122. Слова И. КОЗЛОВА (из Т. Мура)1. Andante soetennto1. JU * J J1. Вечер . ннйавон) ве.чер яреть мне свет хне в земленнй 8вон I Как мно го дых дней вес . вы об сы рой; на пев у

123. ФтЧ —---1—- ---1— ■ ■ ——,-,-1—1. Ьг 'if $ i * *1. К i>r К Ьг щ я ! Я $J iJ

124. Слова А. К. ТОЛСТОГО* Соч. 57, № •>ш