автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Колоратив как стилистическая категория в идиостилях И. Бунина и М. Кузмина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Колоратив как стилистическая категория в идиостилях И. Бунина и М. Кузмина"

На правах рукописи

Шкиль Светлана Вацлавовна

КОЛОРАТИВ КАК СТИЛИСТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ В ИДИОСТИЛЯХ И. БУНИНА И М. КУЗМИНА.

10.02.01 - русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Петрозаводск 2005

Диссертация выполнена на кафедре русского языка ГОУВПО "Карельский государственный педагогический университет"

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор филологических наук, профессор Л.В. Савельева

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор филологических наук, профессор Д.М. Поцепня кандидат филологических наук, доцент Н.В. Патроева

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Институт лингвистических исследований РАН

Защита состоится и июня 2005 года в 15 час. 15 мин. на заседании диссертационного совета К 212.190.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Петрозаводском государственном университете по адресу: 185610, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33, ауд. 317.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Петрозаводского государственного университета.

Автореферат разосланная 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Г.Б. Гурин

Актуальность исследования. На современном этапе развития филологии полноценное стилистическое изучение лексики и фразеологии лирического текста невозможно без теоретического осмысления не только внутренних связей идиолекта, литературного направления и лирической коммуникации как особого речевого жанра, но и без осознания системных связей трех составляющих поэтического языка: индивидуально-авторского начала, общенародной языковой основы и лингвопоэтической нормы.

Проблема лингвопоэтической нормы в специальных исследованиях по языку художественной литературы вначале не выражалась эксплицитно, но решалась в русле изучения традиционных художественно-изобразительных средств в языке поэзии (в фундаментальных работах А.Н. Весел овского, BJB, Виноградова, Б А Ларина, Ю.Н. Тынянова, Б.Н. Эйхенбаума, Ю.М. Лотмана и др.). Вместе с тем она отчетливо поднимается в учении Яна Мукаржовского об «эстетической норме», в теории Г.О. Винокура о поэтическом языкотворчестве как становлении особой системы поэтических норм, а также в ходе обсуждения P.O. Якобсоном и др. ведущих (ядерных, штифтовых) и периферийных грамматических категорий, характеризующих лингвопоэтиче-скую норму как таковую.

Если обратиться к исследованиям поэтической лексики, то здесь дело обстоит сложнее. С одной стороны, именно поэтические словари представляют наиболее значимый материал; ввиду непосредственной связи с семантикой поэтическое слово наиболее ярко отражает своеобразие авторского стиля и не может не привлекать к себе внимания. Кроме того, на этом языковом уровне наиболее продуктивно разрабатывается методика исследования поэтического языка и традиционной образности в ее исторической динамике (см., например, помимо изучения ассоциативных констант литературных направлений Л.Я. Гинзбург, широко практикуемые методы поэтической лексикографии и методы установления поэтической парадигматики, разрабатываемые Н.В. Павлович 1986, 1995; Л.Г. Яцкевич 1999; изучение поэтической образности в более ранних, широко известных работах АД. Григорьевой,

Н Н. Ивановой, Н А. Кузьминой, Н.А. Кожевниковой, В.П. Григорьева и др.).

Однако изучение лексического материала в поэтических речевых системах часто рассматривается вне категории стилистики. '

Цветообозначение как предмет изучения в авторской и народнопоэтической эстетических системах едва ли не лучшим образом иллюстрирует разрозненный и нередко эмпирический характер большинства наблюдений над соответствующей поэтической лексикой и фразеологией, лишенный единого теоретического подхода. Достаточно обычно в существующей литературе и пренебрежение разграничениями вербального видения и денотативного физического пространства цвета,

хотя известно, что любое "осмысление связано с сегментацией недис-tti

кретного пространства .

Поскольку именно текст становится главным объектом современной науки, развивающей антропоцентрический взгляд на язык и вызвавший настоящий взрыв лингвистических исследований по проблемам стилистики текста, его семантики и прагматики, избранная тема призвана в какой-то степени учитывать этот новый подход и наметить пути изучения стилистического, тезаурусного и прагматического аспектов концептуальных моделей мира двух самобытных лириков.

Сказанное в большой степени объясняет целесообразность и актуальность теоретического и практического изучения одной из самых выразительных стилистических категорий в эстетических системах двух выдающихся поэтов серебряного века.

Цель диссертационной работы - выполнить на основе логически непротиворечивой теоретической концепции колоратива как стилистической категории исследование двух индивидуально-авторских систем цветообозначения, представив парадигматику и синтагматику этой категории в соотношении с двумя лингвопоэтическими нормами (традициями) - книжно-поэтической и фольклорной

В соответствии с таким пониманием направленности исследования наиболее целесообразным представляется решение следующих

1 Лотман Ю.М. Культура и взрыв / Ю М. Лотман. - М.: Наука, 1992. -С.248

конкретных задач: 1) критически осмыслить специальную литературу по русской языковой и идиолектной цветовой картине мира мастеров словесной живописи, с особым вниманием к сопоставительным данным исследователей; 2) разработать логически непротиворечивую теоретическую концепцию воплощения основных цвето-языковых сегментов в идиостиле автора, с учетом его связи с лирической коммуникацией (особой подсистемой художественного текста), а также с учетом его микро- / макроконтекстов и представленного им литературного направления; 3) обосновать принципы выделения ядерных цветов в общенародной картине мира на фоне денотата - недискретного физического пространства цвета; 4) руководствуясь результатами изучения книжно-литературной и народно-поэтической традиций цветообозна-чения, выявить индивидуально-авторские способы обновления эстетической парадигмы этой стилистической категории; 5) дать как можно более полное аналитическое описание парадигматики и синтагматики стилистической, категории колоратива в лирике Бунина и Кузмина, установив ее функциональное своеобразие для каждого из авторов; 6) привлечь для сопоставления соответствующие образные парадигмы их лирической прозы; 7) изучить сближение и своеобразие художественных систем двух лириков в избранном ракурсе.

Объект исследования - стилистическая категория колоратива в идиостилях двух авторов - Бунина и Кузмина.

Два ярких и очень разных художника начала XX века при всем различии их творческих манифестов и весьма далеких лирических доминантах шли в своем творчестве сходными путями по двум поэтическим меридианам. Оба они одинаковоплодотворно использовали богатейший художественно-изобразительный потенциал, накопленный классической поэзией с ее опорой как на книжную, в том числе цер-ковно-национальную, так и на народно-поэтическую традицию. При всем личностном отторжении этих поэтов друг от друга эстетические платформы обоих принадлежат одному времени - рубежу веков как эпохе бурных поисков самовыражения, вошедшей в историю русской поэзии под именем ее серебряного века, - и имеют важное сходство. Так, при разной мотивации (откровенный гедонизм Михаила Кузмина и ориентация на вечные темы Ивана Бунина) они практически не пре-

дусматривают социальных координат, и, следовательно, обе художественные платформы содержат некоторые имморалистические тенденции, особенно тонкие и рафинированные в случае Бунина. Явно тяготея к различным литературным направлениям (имеется в виду реализм Бунина и модернизм Кузмина), оба автора выходят за их рамки. Непреходящее эстетическое значение реалистического в своих основных чертах искусство Бунина признано и русской и европейской критикой2. Что же касается М. Кузмина, то этот "большой и взыскательный художник", превыше всего ставивший законы "ясной гармонии", как это определил еще в 1916 году В.М. Жирмунский, "своей изысканной простотой в выборе и соединении слов" возродил "поэтическое "пуш-кинианство" и сыграл большую роль "в воспитании художественных вкусов молодого поколения поэтов"3. Наконец, решающим для наших целей моментом явилось то, что цветопись особенно актуальна в поэтической палитре обоих художников слова, безусловно представляя собой один из концептуальных параметров их мировидения.

Предметом конкретного анализа явилось 1375 стилистических единиц, извлеченных из лирики И. Бунина, и 947 стилистических единиц из лирики М. Кузмина. Кроме этого, для полноты представлений о визуально-цветовой картине мира обоих авторов к рассмотрению привлекались и наиболее показательные примеры (около 200) из автобиографического романа Бунина "Жизнь Арсеньева" и семи прозаических произведений Кузмина.

Материалом исследования послужила лирика Ивана Бунина 1886 - 1917 гг. - периода расцвета его поэтического творчества, и все доступные лирические тексты Михаила Кузмина, в том числе опубликованные в Internet.

Основываясь на традиционных лингвистических методах (аналитически-описательном, сопоставительно-типологическом, семанти-ко-стилистическом), методика предлагаемого исследования, тем не

2 Иван Бунин: Pro et contra / сост. Б.В. Аверин, Риникер, К.В. Степанов. - СПб: РХГИ, 2001. - 1016с. - (Русский путь).

3 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика/ В.М. Жирмунский. - Л.: Наука, 1977. - С. 367.

менее, отличается комплексным поисковым характером и включает в себя метод лексикографического поиска лингвопоэтической нормы, метод ассоциативной доминанты при контекстуальном анализе и некоторые др.

Научная новизна работы заключается в постановке и поиске решения принципиальной для лингвопоэтики проблемы диалектического соотношения трех компонентов поэтического языка: общенародной основы, более динамичной поэтической нормы и индивидуально-авторского начала.

Теоретическая значимость исследования обусловлена 1) выработкой непротиворечивой концепции стилистических категорий поэтического языка, обладающих специфичной парадигматикой и синтагматикой; 2) установлением взаимоотношения традиции и индивидуальных способов обновления стилистической категории колоратива в лирических идиостилях Бунина и Кузмина, отражающей существенный фрагмент авторской картины мира; 4) выявлением связи этой категории с литературными направлениями серебряного века; 5) выяснением специфики цветообозначения в лирике в отличие от прозаических стилистических решений каждого из авторов; 6) дальнейшей разработкой методов и приемов сравнительного изучения идиостилей.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что содержащиеся в ней материалы и результаты исследования могут быть использованы при чтении общего курса стилистики русского языка, при разработке нового курса культуры речи на нефилологических и негуманитарных факультетах, в специальных курсах по истории лин-гвопоэтики, теории художественной речи, в методике преподавания русского языка в средней школе, в практической работе лингвистической лаборатории по речевой культуре и языковой экологии, в лексикографической практике и пр.

Апробация работы.

Проблематика исследования была предметом обсуждения на научных конференциях разного уровня: внутривузовской конференции Карельского гос. педуниверситета (1998, 1999); на Всероссийской конференции памяти НА Мещерского при КГПУ (2000); на Всероссийских междисциплинарных семинарах при Петрозаводской консервато-

рии (2001, 2002); на Международной фольклористической конференции при ПетрГУ (2002); на Всероссийской конференции по этнокуль-турологии при РГПУ им. Герцена (СПб, 2004); на Международной юбилейной конференции памяти Ф.Ф. Фортунатова (ПетрГУ, 2004).

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Категориальный статус цветообозначения требует изучения его парадигматики и синтагматики. Парадигматику в авторском микро-и макроконтексте следует рассматривать на фоне динамичной лингво-поэтической нормы двух генетических истоков - фольклорной и книжной. Соответственно синтагматика должна рассматриваться в своих существенных проявлениях в рамках микротемы или макроконтекста, а также в рамках идиолекта и даже литературного направления.

2. При описании колоратива как стилистической категории семасиологические и лексикофразеологические параметры имеют преимущественное, но не единственное значение. В качестве значимых выступают грамматические и эвфонические формальные аспекты.

3. Если грамматические варианты бунинской стилистической категории колоратива, в общем, пропорционально отражают литературный узус, то у Кузмина они достаточно резко выходят за его рамки.

4. Фольклорная традиция, в заметной степени присущая лирике Бунина и отчасти поэзии Кузмина, носит вторичный характер, опосредованный книжной поэзией.

5. Бунин следует лингвопоэтической норме в парадигматике колоративной стилемы. Его выходы за пределы традиционных архетипов носителей признака в целом незначительны. Однако в русле этой нормы он предельно актуализирует три типа художественной изобразительности; 1) сложные прилагательные-эпитеты интро- и экстрапарадигматической валентности; 2) лексико-фразеологическую колора-тивную подсистему многообразных структурно-семантических моделей; 3) эстетическую самоценность синтагматики колоративных единиц, отражающую нарядно-декоративную орнаментальность литературы своей эпохи.

6. Кузмин достаточно часто нарушает традиции словоупотребления и словообразования, умножая лексические экспликаторы и смещая цветовые атрибуты с их традиционных носителей; он регулярно

оформляет визуальный образ эвфонически и явно предпочитает одно-спектровую синтагматику колоративных единиц.

7. В отношении стилистической категории колоратива виден единый авторский почерк Бунина в лирике и прозе, в то время как у Кузмина наблюдается полный разрыв колоративных решений в этих двух эстетических подсистемах.

8. Динамика эстетического сознания начала XX века, безусловно, отражена в колористике Бунина, хотя общереалистическая направленность его цветописи неизменно сохраняется. Творческая эволюция Кузмина в стилистической категории колоратива развивалась от акмеистической "вещности" и ясности к метафорической загадочности, доходящей до эмоционального символа, а также нередко до футуристического эпатажа.

Структура работы.

Структура диссертации определяется последовательностью и логикой решения поставленных задач. Работа состоит из предисловия, теоретического введения, двух исследовательских глав и заключения (сопоставительных аспект). Основной текст (214 стр.) сопровождается библиографией на русском и иностранном языках (225 позиций) и приложением (70 стр.), в котором парадигматика колоративов дается в документированных контекстах. Общий объем диссертации 300 страниц.

Содержание работы.

В предисловии обосновывается актуальность темы исследования, формулируются цели и задачи работы, отмечаются теоретическая и практическая значимость, даются сведения об апробации диссертации, определяются объект, предмет и основные источники фактического материала, излагаются методы лингвистического анализа и основные положения, выносимые на защиту.

Во введении критически осмысливается специальная литература, посвященная основным аспектам изучения поэтического языка в целом, проблематике функционирования в художественном тексте ко-лоративной лексики и определяются исходные методологические позиции данного исследования.

1 Поскольку цветообозначение признается стилистической категорией, первоочередная задача исследователя - вычленение из контекста его парадигматических вариантов по взаимосвязи с их грамматической типологией Другими словами лексикофразеологическое и грамматическое варьирование предстают парадигматикой авторского колоратива

2 В ходе исследования грамматической типологии колоративов выделяются пять эстетических матриц, обусловленных грамматической формой цветообозначения атрибутивный признак {серое небо), процессуальный признак {небо сереет), субстантивный признак {серость), адвербиальный {серо маячит ветла) - Бунин, сине плывут осколки - Кузмин и признак пропозиционального характера, представляющий тропеическое целое, который мы назвали фраземой {По небесам в туманной мути, Сияя, лунный лик нырял и Серебристым блеском ртути Слюду по насту озарял - Бунин, Белой ночи бельмо белеет сквозь бледные шторы - Кузмин)

3 Полный системный анализ стилистической категории колоратива также включает в себя установление его синтагматики, притом не только в микроконтексте, но и в макроконтексте лирического текста, цикла, всей лирики и литературного направления

4 В ходе изучения специальной литературы наиболее целесообразным нами признан способ репрезентации материала по лексикот семантическим полям (ЛСП) 10-ти спектров, цветовыми доминантами которых названы наиболее абстрактные тона красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый, коричневый, белыц, черный, серый В состав этих спектров включается как хроматическая, так и ахроматическая гаммы цветов, поскольку мы признаем их равноправие в языковом сознании Заметим, что для характеристики сложных колоративов, построенных по атрибутивной модели, используются вслед за В М Иваровской термины интро- и экстрапарадигматическая валентность {бледно-синий, влажно-зеленый I лилово синий, фиолетово зеленый)

В первой главе рассматривается парадигматика и функционирование стилистической категории колоратива в лирике И Бунина В первой части этой главы анализируются отдельные ЛСП в порядке их

убывания: спектры синего, серого, желтого, белого, красного, черного, зеленого, фиолетового, коричневого, оранжевого. В каждом лекси-ко-семантическом поле изучаются не только лексические экспликато-ры доминирующего тона, но и все лексико-фразеологические варианты по пяти грамматическим матрицам. При этом функционирование коло-ративов подается в следующих принципиально важных аспектах: 1) состав лексических экспликаторов как основа для лексико-фразеологических вариантов данного ЛСП; 2) соотношение колоратива с народно-поэтической нормой; 3) соотношение цветообозначения с книжно-литературной нормой и авторские способы художественной изобразительности; 4) наблюдения над особенностями данного лирического колоратива в сопоставлении с прозаическим; 5) частные наблюдения по поводу ассоциативных доминант литературных направлений серебряного века.

Во второй части первой главы под названием "Итоговые выводы по основным проблемам колоратива Бунина" устанавливаются наиболее существенные закономерности изучаемой стилистической категории в его лирическом идиостиле и в то же время главные параметры цветового мировидения художника.

1. Ядро авторской цветовой палитры составляют лексико-семантические поля синего (21 %), серого (15 %), желтого (14 %), белого (14 %) и красного (13 %) тонов, заметно менее представлены цветовые поля черного и зеленого (почти 20 %), на периферии лирической живописи Бунина функционируют цветовые поля фиолетового, коричневого и оранжевого (всего чуть больше 3 %).

Количество лексических экспликаторов цвета лишь немногим превышает десятую часть стилистических единиц колоратива. При этом очень существенную роль в словесной живописи автора играет ее лексико-фразеологическая подсистема (почти половина от общего числа стилистических единиц).

Грамматическая пропорция бунинских колоративов, в основном, отражает общеязыковые нормы: 58 % - атрибутивных, 29 % - процессуальных, 10 % - субстантивных признаков, на долю двух остальных выделяемых нами вариантов приходится 3 %.

Таким образом, семантическое поле цвета в лирике Бунина развивается, в первую очередь, на основе простейшей атрибутивной матрицы. В пределах элементарной бинарной единицы колоратив реализует свою основную номинативную функцию даже в выборе глубоко индивидуального колоративного решения: лимонная листва, апельсинный восток, апельсинный пушок, кофейные коршуны, изумруднаяльди-на и др. Иногда он полноценно, без авторских уточнений, проявляет свое вторичное, символическое значение {белый как символ чистоты и святости в христианской символике белыеризы, белые одежды святых или зеленый тоже в сакральном значении в традиции мусульман - зеленый стяг, зеленые одежды).

Для поэтической манеры Бунина не менее характерно и глагольное оформление признака синеть, белеть или погружение семы цвета в предикативную конструкцию типа сверкать снежной белизной; таким образом подчеркивается особая значимость цвета в системе авторских эстетических координат.

Атемпоральность субстантивного варианта колоратива делает его грамматическую матрицу открытой для других атрибутивных и субстантивныхраспространителей (слепящаялазурь, чернота бархат -но-блестящая, жидкий изумруд, чертогизянтаря, засохшее серебро, дымящееся жемчугоммлеко, пышноцветное индиго, черная плащаница и др.). Однако этот субъективно-оценочный прием можно отнести к разряду дополнительных в бунинской поэтической мастерской (10 %).

Развернутый до предложения колоративный признак (фразема) также занимает в лирике Бунина периферию грамматической парадигмы цвета (3 % ): А там вдали и жемчуг и опалы По золотистым яхонтам текут; Ночь тянет вдаль свой невод золотой идр.

Крайне редко в его поэтических текстах фиксируются адвербиальные колоративы (0,3 %), находящиеся на периферии языкового узуса: сизо, серо, лилово, смолисто.

В целом, грамматические варианты стилистической категории колоратива у Бунина, в общем, пропорционально отражая литературный узус, служат своеобразными эстетическими матрицами для развертывания и усложнения метафорической образности, доходя до апо-

гея в индивидуально-авторской колоративной фраземе пропозиционального характера.

2. Фольклорная традиция цветообозначения по-своему воплотилось в бунинской системе колоративов. Начиная уже с ранней поэмы "Листопад" (1900) основой оригинальных эстетических решений нередко становились образы русских сказок, народных поверий и преданий. Однако эти творческие эксперименты всегда оставались на периферии его лирической системы. Белая береза, белый олень золотые рога, белый голубь, белый камень, ноги белые, белая краса, белый свет, белый туман; зеленЫелуга, зеленАя трава; черный ворон; за дальними, за синимиморями;.утро красное, солнце красное; на златыхстре-менахнаразлатых; сизый голубь - все эти традиционные колоративы выступают только.в качестве "сопровождающего второго голоса" в уникальной "сольной партии" художника слова. В собственном оригинальном мелодическом рисунке автора визуальные образы народнопоэтического мировидения вызываются в памяти одним-двумя языковыми штрихами (фольклорный метроритм, народно-поэтическое ударение или постоянный цветовой эпитет с присущей ему оценочно-стью).

Идейно-эстетическое содержание даже наиболее "фольклоризо-ванных" лирических текстов зрелого Бунина свидетельствует о вто-ричности народно-поэтических красок, которые литературным поколением Бунина усваивались не непосредственно, как это было свойственно Кольцову, Некрасову, Сурикову и др. художникам XIX века, а опосредованно, через книжную культуру, впитавшую народный исток. Этим, в частности, объясняется повышенное внимание Бунина к духовному стиху как изначально «синкретическому» жанру, совмещающему книжное и фольклорное начало.

3. Парадигматика стилистической категории колоратива в лирике Бунина в целом отражает лингвопоэтическую норму, редкие исключения, например, расширение традиционных архетипов носителей признака {лиловый: грязь; голубой: слой пыли, дурман навоза, тень; изумрудный: льдина; зеленеть свежим глянцем: след колес) лишь подтверждают это правило. Однако в русле нормы автор предельно актуализирует три типа художественной изобразительности:

1) сложные прилагательные-эпитеты интро- и экстрапарадигматической валентности. При этом монохромные цветообозначения, во-первых, тонко дифференцируют признак по значимым для бунинского цветовосприятия семам степени насыщенности тона, блеска, сияния / матовости, расплывчатости (бледно-розовый огонь востока; прозрачно-зеленая глубь небес; изумрудно-яркое небо; свинцово-тусклый свет; мглисто-багровый сумрак; туманно-голубой океан и др.); во-вторых, актуализируют эмоционально-оценочную коннотацию колоративов (мертвенно-свинцовое небо; могильно-золотая кадильница; черно-гробовые покровы; серо-аспидный цвет (о птице вирь); грубо-голубой

т

купол; ствол резко-бел и др.); в-третьих, передают сложное синестей-ческое переживание (влажно-голубое, влажно-бирюзовое небо; влажно-зеленые ели; жидко-бирюзовые глаза; знойно-голубое подобие гор и др.). Сложные полихромные колоративы, в свою очередь, передают неоднозначность самого зрительного впечатления (фиолетово-зеленый свет радуг; янтарно-зеленый Юпитер; лилово-синее море чернозема и др.) или подчеркивают эстетическое значение цвета для автора (шафранно-сизая муть; кирпично-золотые ноги; алмазно-синяя роса я др.).

2) лексико-фразеологическую колоративную подсистему многообразных структурно-семантических моделей, особенно на основе процессуального признака.

Очень часто у Бунина стилистическая категория колоратива даже в атрибутивной матрице развивает свое метафорическое значение на основе приглагольного творительного падежа сравнения: разлитый опаловою гладью залив; залитой белым светом лес; облитые серебром волны; налитый синевою мягкою, лиловой вечер; напоенные белой мглой луга; хрустящая белым серебром трава и др. Очевидна зависи~ мость формы творительного падежа от глагольного действия, роль управляющего глагольного слова в атрибутивных конструкциях берут на себя причастия, тем самым объект опосредованно наделяется функцией деятеля.

Непосредственно это происходит в аналогичных синтаксических конструкциях, но глагольного типа, которых необычайно много в поэзии Бунина: белеть светящимся туманом: Млечный путь / сверкать

ледяно-белым страшным глазом маяк / сиять лазурным пламенем-небеса / светить черным солнцем- африканские глаза / гореть зеленым пламенем угли / вспыхивать розовым перламутром солнце / дымиться метелью белой ветер / струиться блеклым золотом-осенний день и др. Именно сравнение в творительном падеже вовлекает в образную ситуацию все множество инструментальных, пространственных, субъектных связей и признаков, колоративные семы которых контаминируются с компаративной.

Метафоры Бунина в основном строятся на основе традиционно-поэтических переносов (янтарь зрачков, смоль волос, бронза волос), однако его образность не лишена и более глубоких семантических трансформаций, с ярко выраженным субъективным эмоциональным и зрительно-цветовым комплексом (громада бурая: удав; коричневый Адам: сингалес; красная мачта- сосна; несметные искры синего пламени: жизнь (о воде); твоя епитрахиль: о ночи; черная плащаница о море; золотая, скользкая броня: хвоя и др.).

3) эстетическую самоценность синтагматики визуальных образов, предельную открытость отдельных сегментов поэтического цвето-пространства: В черном узоре ветвей - месяца рог золотой, Как желт огонь, как бел на синем дом, На лиловом небе Желтая луна; В столетнем мраке черной ели Краснела темная заря и др

Итак, к числу индивидуальных художественных открытий бу-нинской колористики, безусловно, следует отнести богатое лексико-фразеологическое варьирование колоративов, которое позволило тонко градуировать экспрессивность цветовых стилистических единиц, создавать иерархию образности и раскрывать глубинные энергетические ресурсы живописных признаков в их разнообразных грамматических матрицах.

4. Обобщая различия колоративов в поэзии и прозе Бунина, следует подчеркнуть исключение фольклорных ассоциаций и фольклорной стилистики в построении цветовых образов в прозе и практически постоянное присутствие мотивации авторского цветового мировидения в прозаическом контексте, причем зачастую весьма развернутого характера. В целом лирике Бунина присущи большая предсказуемость

структурно-семантических моделей колоративов и менее существенные деавтоматизирующие тенденции их построения, чем его прозе.

5. При общей несомненной романтико-реалистической направленности бунинской колористики в ней нашла свое отражение и динамика эстетического сознания начала XX века: некоторый новейший панэстетизм в архетипах носителей признака и поэтических номинациях цвета {ржавая роща, кофейные коршуны, коричневые козы, фиолетовый свет, оранжевое злато, красная кожа в рассоле, краснеющая киноварь на киле и пр.); повышенное внимание к серой обесцвеченной гамме тонов и неуловимых переливов красок, расплывчатости в духе новейших поэтических открытий импрессионизма (дым облаков; нисходить прозрачным дымом: Млечный путь; лечь серебристой нежною фатой: туман; пасть, как пепел сизый: сумрак; застыть, как дым: седая мгла мороза; в сумраке, в алеющем пару: речка; дымчато-сквозная с золотыми мушками: вуаль на клене и др.); отдельные иррациональные колоративные образы мистически-мифологического характера с актуализацией алогического, стихийного начала, возможно, навеянные некоторыми предшественниками и современниками, отдавшими дань символизму (И кто-то синими глазами глядит в мелькавшую волну; Вдруг потемнело - и огненно-красной змеею Кто-то прорезал над темной землей небеса; Метался мрак, зеркал глубины Ловили золото божницы И чьи-то жуткие глаза); контрастная бинарная или сложная многочленная синтагматика колористических единиц: Горит заря, а ельник черный Стоит на фоне золотом Стеною траурно-узорной; Как нежны на алеющем закате Кремли далеких синих облаков; И вечером красней Сквозь них зари морозной позолота и др.

Таким образом, вся парадигматика стилистической категории колоратива связана у Бунина, с одной стороны, с расширением цветовой палитры и продолжением реалистической прозаизации поэтического словаря, начатой Некрасовым и его школой, а, с другой стороны, - с орнаментальной изысканностью авторского цветовидения новой эпохи серебряного века.

В первой части второй главы, посвященной Кузмину, рассматривается парадигматика и функционирование стилистической категории колоратива в его лирике. Подача колоративной лексики и ло-

гика ее анализа повторяет все вышесказанное о первой части первой главы данного диссертационного исследования. Единственным отличием является порядок расположение ЛСП цвета. Колоративные сегменты кузминского поэтического пространства в порядке их убывания распределяются следующим образом: красный, желтый, синий, белый, зеленый, серый, черный, фиолетовый, коричневый, оранжевый.

Во второй части второй главы «Итоговые выводы по основным проблемам колоратива М. Кузмина» эксплицируются закономерности, важные для понимания специфики функционирования стилистической категории колоратива в идиостиле автора, а также называются ключевые параметры его художественного цветовосприятия. Обобщения выстраиваются в соответствии с теми же пятью существенными аспектами.

1. Ядро авторской цветовой палитры составляют лексико-семантические поля красного (26 %) и золотого / желтого цветов (21 %), цветовые поля синего, белого, зеленого и серого представлены менее заметно (они занимают место, примерно равное в процентном соотношении красному /желтому тонам), на периферии живописной палитры Кузмина функционируют цветовые поля черного, фиолетового, коричневого и оранжевого (чуть больше 10 %).

Центр поэтического цветопространства Михаила Кузмина составляет ЛСП красного, отражающее русский народный идеал красоты и символизирующий в поэтической традиции кровь, любовь-страдание, жертвенность. Доминирование в его палитре золотого над желтым, актуализация бело-сверкающего и серо-серебристого спектров, различающихся семой сияния и внутренней светимости, тоже находится в русле лингвопоэтической нормы. Однако для «эмоционалиста» Кузми-на периферийно-оценочное значение колоративного слова оказывается важнее номинации цветового тона. Отсюда, например, его отторжение черного спектра, поскольку сотворенный художником мир принципиально радостен, пронизан гедонизмом и чужд всякой дисгармонии.

Количество лексических экспликаторов цветовых полей не превышает пятой части стилистических единиц колоратива. При этом почти каждая вторая цветовая номинация у Кузмина представляет собой новый лексико-фразеологический вариант.

Грамматическая пропорция колоративов Кузмина только в основных позициях отражает общеязыковые нормы: 67 % атрибутивных, 13 % процессуальных, 10 % субстантивных признаков. Очевиден более резкий отход от общеязыкового и книжно-поэтического узуса. Так, простейшие бинарные колоративы, организованные грамматической матрицей цветового атрибута, в его системе живописных образов создают нужный фон для более изысканных, усложненных стилистических единиц (синяя в спине льдина, янтарно-дынныг квадраты, крещенски голубая прорубь); атрибутивный цветовой компонент у Кузми-на нередко обнаруживает широкие и словообразовательные, и сочетательные (валентные) возможности, так что нейтральная языковая матрица наполняется яркой выразительностью стилистического средства (янтарева кашица, лавандовые очи, голубая тишь ).

Относительно слабо представленное глагольное оформление цветового признака (13 %) особенно выразительно у Кузмина во фра-зеологемах с более подробной семантической мотивировкой (синеть, как два глубокой воды сафира; аврориться розою, отливать зеленой слюдой и др.).

Отрыв от общеязыковой лингвопоэтической нормы на грамматическом уровне особенно отчетливо проявляется в использовании поэтом адвербиальных колоративных лексем, в большинстве своем представляющих его индивидуальное словотворчество: сине, бирюзово, бирюзовато, розово, рдяно, румяно, снегово и др; а также в довольно частом развертывании колоративного признака до фраземы, в которой цветовая лексема стабильно занимает позиции семантического и эмоционального «узла»: жидкий янтарь, золотея, густеет; зари вуали розой закрывают небосклон; алость злата - блеск фазаний, синь небесного павлина, красное дно кастрюли (о солнце) и др.

Даже в традиционном для книжно-поэтического узуса «отвлеченном эпитете» *колоративном субстантиве, кузминский стиль стремится ко все большему обособлению поэтического языка (крин, ленивый мед неба, души молочный голубь и др.).

2. Обращение к народно-поэтическим краскам - это только одна из многочисленных форм кузминских стилизаций в духе времени. При этом часто поликультурная ассоциативность его творческого мышле-

ния мешает гармонии его герметичного, условного мира: фольклорная стилизация может не вьщерживаться в рамках одного текста, свободно перетекая в другие стилизованные миры (так, например, традиционный сюжет о Св. Георгии в одноименной поэме-кантате подается на фоне античной языческой стихии, в том числе в смелой футуристической манере). Наиболее последовательным в обращении с эстетическим кодом народного цветообозначения Кузмин предстает в цикле духовных стихов о Богородице (сб. «Осенние озера»). Совокупность колорати-вов, включенных в контекст-импровизацию на тему «народного православия», полностью совпадает с символической трактовкой цвета в образцах устной поэзии религиозного содержания: Богоматерь - белая голубка (голубица); поясок Богоматери из парчи золотистыя; у апостола Фомы тело белое; злата трубушка - вестник Страшного суда.

В целом же, в творческое кредо Кузмина не вписывались духовные искания в области национального самосознания, а коллективное народное творчество интересовало поэта больше всего как условная художественная система с четко заданными образно-символическими координатами, хорошо знакомая ему с детства.

3. Кузмин, хотя и следует лингвопоэтической норме в парадигматике колоративной стилемы, достаточно часто нарушает традиции словоупотребления и словообразования. Он предпочитает 1) смещать цветовые атрибуты с их традиционных носителей, часто наделяя абстрактные понятия оценочными колоративами, переживающими свою десемантизацию {багряная воля; пурпурные поруки; розовыйянтарь; Святой Духрозовый;розовозасвиристел апрель; золотая даль чудес; янтарный мальчик; синие звоны; синий пурпур; голубоватоерожде-нье;лазоревые плечи; молочный, сладкий плен; желтый траур (об осени); зеленаялодкалуны; серебряные бредни; черное богомоленье, черноераденье; фиалковый сон; коричневые солнца);2) легко наращивает новые метафорические и метонимические лексические эксплика-торы цвета, в том числе словообразовательным путем (смарагдный, киноварный, лавандовый, павлиний, фиалковый, цвета "rose champagne", янтарев; поменранц, крин, мед, бельмо, арабочка, схимница, манатья; янтареть, зарозмаринить, взлиловеть; сине (синё), бирюзово, бирюзовато, снегово); 3) явно предпочитает синтагматику од-

носпектровых колоративных стилем, репрезентируемую в тексте сравнениями {белей голубицы; синее коболъта и берлинской лазури), повторами цветовых лексем {синий, синий; голубой, голубой), а также фразе-мами, построенными на односпектральных лексических экспликато-рах, при этом суггестивный эффект усиливается эвфонией: белой ночи бельмо белеет; румяная заря лучит рубин и янтаря; синева, синей, синей; ночь - схимница махнет манатьей на море; что алей, чем алых маков плащ; красен кровавый рот; на небо выезжает на чёрных конях ночь и мн.др.

Таким образом, расширение парадигматики колоративов как за счет привлечения новых лексических экспликаторов, так и за счет метафорического переноса на новый денотат, а также своеобразная однородная синтагматика колоративов каждого спектра - вот главные пути обновления Кузминым эстетической системы цветообозначения.

4. Лирика Кузмина резко отличается системой своих колора-тивных образов от его стилизованной прозы, которой совсем чужда метафорическая загадочность, семантические излучения, эвфоническое многоголосье цветовых стилем лирики и присущи сугубо рациональные колоративные решения, искусственно-ироничные в своих эстетски-изысканных цветах и оттенках.

5. В ранней лирике Кузмина особенно волновала творческая задача воспроизведения радостной вещности и многокрасочности объективной данности {вишен спелых сладостный агат); пристальный интерес к "духу мелочей, прелестных и воздушных" говорит о принятии некоторых существенных элементов эстетической платформы акмеистов: Ведь в каждой лужице осколки Стеклянно-алых облаков; Достала с розовою меткой Зеленый длинный кошелек; Прозрачно розовеют пятки Проворных нимф на небесах.

Регулярное оформление визуальной стилистической единицы эвфонически {Скоро ночь схимница махнет манатьей на море); разработка лейтобразов целого в пределах микро- и макроконтекстов, например, мистические фигуры Белого в белом, Красного в красном, Черного в черном (газэлы, сб. «Осенние озера»), визуальный символический образ зеленого в цикле «Форель разбивает лед» или «золотое» сопровождение ключевой для всего кузминского творчества темы за-

претной любви, а также десемантизация колоративных стилем - все это в определенной степени сближает поэзию Кузмина с музыкой и приближает ее к эстетике символистов, особо ценивших музыкальность поэтического языка.

В некоторых стихах автора чувствуется явно футуристическая манера ("Святой Георгий", "Страстной пяток", "Солнце-бык" и др.), колоративы из которых не раз заставляли вспоминать эти авангардные веяния.

Таким образом, колоратив дает все основание принять тезис о неоднозначности художественного метода Михаила Кузмина.

В целом и Ивана Бунина, и Михаила Кузмина, несомненно, объединяет утверждающий пафос гармонии бытия, который, по нашим данным, вытекает из повышенного внимания и восприимчивости к радуге цветоощущений, из напряженного эмоционального переживания красоты природного, человеческого и вещного мира, а также из их неистребимого стремления к идеальному, духовному началу бытия, тождественному для них истинной поэзии.

В заключении суммируются ключевые положения, изложенные в итоговых частях первой и второй глав диссертации, и на основе сопоставительного анализа по заявленным выше пяти позициям определяются сходство и различия функционирования стилистической категории колоратива в идиостилях обоих лириков.

Материал диссертации отражен в следующих публикациях:

1. Цветовая палитра поэтического мира И А Бунина и ее изучение в школе / СВ. Шкиль // Филологические штудии: Сб. работ студентов и аспирантов филологического факультета КГПУ. - Петрозаводск, 2000. - С. 58-63.

2. Колоратив красный в поэзии И. Бунина и М. Кузмина / Л.В. Савельева, СВ. Шкиль // Интерпретация художественного текста. Междисциплинарный семинар - 4.: Сб. научных материалов. - Петрозаводск, 2001. - С. 63-67.

3. Цветообозначение как лингвопоэтическая категория (на материале колоратива "зеленый" в поэзии И. Бунина и М. Кузмина / Л.В. Савельева, СВ. Шкиль // Русская историческая филология.

Проблемы и перспективы: Доклады Всероссийской научной конференции памяти Н.А. Мещерского. - Петрозаводск, 2001. - С. 169-178.

4. Колоратив синий в поэзии И. Бунина и М. Кузмина / СВ. Шкиль // Текст художественный: в поисках утраченного. Междисциплинарный семинар - 5.: Сборник научных материалов. - Петрозаводск, 2002.-Вып. 1.-С. 229-237.

5. -Категория колоратива и лингвопоэтическая норма (на материале лирики И. Бунина и М. Кузмина) / Л.В. Савельева, СВ. Шкиль // Стал. - Белград, 2003. - Вып. 2. - С. 215-227.

6. "Синий пурпур кружит вниз". Поэтика синего цвета в лирике И. Бунина и М. Кузмина / С. В. Шкиль // Русская речь. -2004. - № 3 . - С. 17-22.

7. Фольклорное начало в поэтической живописи И. Бунина и М. Кузмина / СВ. Шкиль // Язык русского фольклора: Сб. научных трудов. - Петрозаводск, 2004. - С. 207-217.

8. О формальных аспектах стилистической категории ко-лоратива (на материале лирики серебряного века) / СВ. Шкиль // Научное наследие академика Ф.Ф. Фортунатова и современное языкознание: Сб. докладов международной научно-практической конференции (13-16 сентября 2004 г.). - Петрозаводск, 2004. - С 227-231.

Подписано в печать 17.05.05. Формат 60x84 '/16- Бумага офсетная Гарнитура Таймс. Печ. л. 1,00. Тираж 100экз Заказ № 100

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Карельский государственный педагогический университет". Республика Карелия. 185000, г. Петрозаводск, ул. Пушкинская, 17.

737