автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Композиционно-речевая организация макротекста первой книги стихов Максимилиана Волошина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Композиционно-речевая организация макротекста первой книги стихов Максимилиана Волошина"

Р Г 8 ОД

11 ноя юзз

На правах рукописи НЙИЕГОРОДОВА ЕЛЕНА ЙГОРЕША

ШйТСВДГОННО-РВЧЕВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МАКРОГЕКСТА

перво;: книги стихов мшшлиана Волошина

Специальность 10.02.01 - русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук.

Воронеж - 1996

Работа выполнена в Воронежском государственном ордена "Знак почета" педагогическом университете.

Научный руководитель - доктор (Типологических наук, профессор ЗАГСРОЮКЛЯ О.Б.

Официальные оппонента: доктор филологических наук, процессор ЧЕН1УШ1Л И.П., кандидат филологических неук, доцент "АПРПГАЕВЛ М.Н.

Ведущая организация Елецкий государственный педагогически!': институт.

"ацита состоится НОЯБРЯ на заседании

диссертационного совета К Воронежского государст-

венного университета /''9'-000, г.Борокеж, юцЛениж., 1С/.

О диссертацией могло .ознакомиться в библиотеке Воронежского государственного университета

Учены?, секретарь днес ертационного

Актуальность теш. Проблемы изучения художественной речи давно находятся в поле зрения исследователей, однако разные литературные жанры изучены лингвопоэтиной неравномерно;. Так,: недостаточно изученным до сих пор является поэтический текст;. При атом большинство теоретических работ, описывающих закономерности й специфику лирического произведения, сосредоточены на поэтическом микротексте /строка, строфа, стихотворение/, и до сих пор не имеется фундаментальных исследований, посвященных поэтическотлу макротексту /цикл стихотворений, раздел в книге стихов, книга стихов/.

Поэтический макротекст своеобразен по ряду параметров: по характеру информации /внешне он мало информативен, но хранит, в себе содержательно-концептуальную информацию/, по характеру внутренних отношений между составляющими его единицами /наибольшее значение приобретают здесь средства семантической связности/, по специфике составляющих текст единиц /художественные образы разного рода, эстетически значимые семантические поля/. Так же своеобразна и организация поэтического макротекста, являющаяся с точки зрения современной теории информации сверхсложной структурой, в которой преобладают вероятностные связи.

В последнее двадцатилетие проблемам системно-структурной организации художественного текста уделяется значительное внимание. В лингвостилистических исследованиях рассматриваются вопросы 'об элементах художественного целого и их отношениях, своеобразии структурной организации прозаического и поэтического текстов, а также особенностях конструктивных принципов их строения. Композиция и структура художественного целого описывается с учетом категорий содержания и категорий формы.

Большинство исследователей выдвигают общее положение о том, что структура художественного текста - это результат взаимодействия всех его уровней, "внутренняя форма" произведения /см. работы И.Р.Гальперина, В.В.Одинцова, И.П.Смирнова, П.Н. Тураевой, И.Я.Чернухиной/.

Вместе с тем, многие вопросы строения художественного произведения еще остаются нерешенными: каким образом и- насколько связаны композиция художественного текста с индивидуальным стилем его автора; в каких отношениях находятся система художественных образов-произведения и его структурная организация; в какой мере художественные образы, с одной стороны,,и композиция текста, с другой, представляют авторскую картину мира; наконец, насколько системен выбор автором текста языковых, образных и стилистических средств при создании художественного целого. Не существует также и общепринятого термина по отношению к плану выражения, внутренней форме произведения. Наиболее удачным, на наш взгляд, представляется термин "композиционно-речевая организация художественного текста", который в силу семантики составляющих его лексем объединяет представления о структурных принципах композиции художественного произведения и о приемах художественно-эстетической трансформации языкового материала с целью создания иерархической, системны художественных образов, отражающей развитие авторской мысли. Названный термин до настоящего времени употреблялся в научной литературе либо по отношению к прозаическому тексту, либо по отношению к поэтическому микротексту.

Шесте с тем очевидно, что понятие "композиционно-речевая организация" применимо к художественному тексту разной сте-

- ки -

употребление семантических архаизмов, окказионализмов, тайнопись. Тайнопись воплощается в общепринятых приемах: употребление иного алфавита, чтение иного алфавита по-русски и наоборот, палиндром, анаграмма, игра омонимаыи.

3. Речевой жест зеркальность организует третий еубтехст. Зеркальность как образование на основе симметрии и удвоения бинарных пропозиций с целью усложнения образного смысла выражает. антитетический тип строения текста и воплощается в следующих, приемах: повтор /лексем, синтаксических форм, синтаксических конструкций, строк, канровой формы/, воплощающий первый основной принцип речевого кеста - симметричность; омонимия, представляющая второй основной принцип зеркальности - удвоение.

4. Речевой жест ритуальность организует четвертый субтекст •и 'представляет собой построение текста как церемониала речевых действий, реализуя синтетический тип строения текста и- воплощаясь в следующих приемах: олицетворение /связанное с ритуальным хронотопом/, сюжетные мифолог еш /реализующие драматургию ритуала/, отсутствие жанра сонета, тайнопись, в основном, индивидуальная - окказионализмы-перифразы; семантические окказионализмы, парономазия.

5. Композиционно-речевую структуру пятого субтекста организует речевой жест интеграция, основанный на взаимном приспособлении и объединении всех предшествунцих речевых жестов и выражающий синтетический тип строения текста, который ао-площаегся в использовании всех ранее перечисленных приемов.

Бее перечисленные речевые жесты выполняют также текстообра-зующую функцию, участвуя в создании поэтической картины мира разными способами.

щую сущность картины мира /см. схему на с.14/. Центральный метаобраз лирического "я" объединяет вечное и преходящее на основе символа "путь памяти" Семантическая доминанта метаоб-раза - "одиночество" - отражает общую для современной М.Волошину русской поэзии теш одинокого человеческого "я".

Во 2-ом разделе второй главы - "Приемы создания метаобраза. лирического "я" и структурные принципы организации макротекста ч первой книги стихов М.Волошина" - анализируются речевые жестн как специфические приемы, формирующие композиционно-речевую организацию данного макротекста.

Как показали исследования, композиционно-речевую структуру первой книги стихов М.Волошина организуют пять речевых жестов - эквивалентность, комбинация, зеркальность, ритуальность, интеграция. Поскольку речевой жест имеет двоякую природу, что .связано с выполнением им двух разноуровневых функций, каждый из. названных жестов, во-первых, организует композиционно-речевую структуру одного субтекста; во-вторых, выступает как элемент ■композиционно-речевой организации текст-континуума всей книги' стихов. При этом каждый ия названных речевых жестов воплощается в определенном наборе приемов;

'I. Речевой жест эквивалентность организует первый субтекст. Основываясь на равноценном соответствии текстовых элементов, эквивалентность реализует синонимический тип строения текста и.оригинально воплощается в следующих приемах: антитеза /лексическая и синтаксическая/, сравнение, олицетворение, аллюзия.

2. Речевой жест комбинация организует второй субтекст. Основываясь на взаимообусловленности сочетания, соединения и расположения текстовых; элементов в разном порядке, комбинация представляет синтетический' тип строения и воплощается в следущих приемах: "олоясываире" конструкции, рекомбинация контекстов,

-I/ не земля и не космос, место избранных; 2/ оракул лирического "я"» . 'Сквозные символы "путь" и "нанять" интегрируются е глобальный символический образ "путь пашти"с емкой семантической сущностью "мистическое знание земного и космического опыта, открытое избранным" также на основе сквозных образов- " штерферентов "земля", "небо", "воды", "пламя" и их семантических полей.

5, В пятом субтексте окончательно формируется семантическая сущность метаобраза лирического "я". На основе взаимодействия всех макрообразов, сквозных символов, образов-интерфе-рентов и их семантических полей складываются следующие семантические составляющие метаобраза: I/ подчиненный заданному свыше, бесконечному движению; 2/ особенный, чужой земле и небу; 3/ мучимый неутолимой духовной жаждой; 4/ наделенный мистическим знанием опыта Вселенной; 5/ обреченный на вечное страдание; 6/ обреченный на высокую и. трагическую миссию поа-та; 7/ всесильный знанием и опытом поэтической миссии; 8/ со-знащий свое божественное призвание; 5/ избранный; 10/ безысходно одинокий. Значение вечного, безысходного одиночества является семантической доминантой в структуре метаобраза:

Безумьем снов скитаяьный дух повит. Как пчелы мы, отставшие от роя!.. Мы беглецы, и сзади наша Троя, И зарево наш парус багрянит.

Дыханьем бурь таинственно влекомы, По свиткам троп, по росстаням дорог Стремимся мы. Суров наш путь и-строг...

Кроме этого, взаимодействие всех макрообразов и сквозных символов формирует концептуальное содержание поэтической картины мира, где "Странствия/странник", "поэзия/поэт" и "мир" представляют ее стабильную "вневременную" суть; а "любовь/ ПрохоЕкм", "религия/Эдип" и "время" - динамическую, преходя-

сквозныхсбразов-интерферентов "земля", "небо", "вода", "пламя" и их семантических полей и имеет следующую семантическую структуру: 1/ Коктебель, Киммерия; 2/ духовная родина лирического "я"; 3/ хранилище тайн и мифов.

Образ' лирического "я" в третьем субтексте назван мифологемой Эдип, что обогащает семантическую структуру значением трагичности /на основе символа "путь"/.

'• Взаимосвязь сквозных символов "путь" и "память" формирует новое значение в семантике символа "память" - "память мирозданья" - в результате взаимодействия семантических полей интер-ферентов "небо" и "пламя". Образ-интерферент "творчество" функционирует в субтексте имплицитно.

4. Ведущий макрообраз четвертого субтекста - "поэзия"- имеет следующую семантическую структуру: I/ божественное призвание лирического "я" /на основе нового символа "Пустыня", сквозного'-' символа "путь", а также семантического поля мифологем, топонимов и лексем, связанных с Аполлоном/} 2/ всесюгьность /мифологема Аполлон, сквозной символ "время", образ-интерферент "пламя"- и их семантические поля/; ?.! форма знания и мудрости /семантические поля сквозных образов-интерферентов "земля", "небо", "вода", "пламя"/. Макрообраз "поэзия" определяет семантику макрообраза, воплощающего лирическое "я", функционирующего- имплицитно, - "поэт'.' Основные составляющие семантики названного макрообраза - "духовная жажда", "избранный", формирующиеся на основе нового символа "Пустыня", сквозных символов "путь" и-"память", образов-интерферентов "земля", "небо", "воды", "пламя" и их семантических полей.

-Новый символ "Пустыня" складывается.на основе контаминации символов "мир" и "Мать-Земля", его семантика воплощается семантическими полями образов-интерферентов "земля", "воды", "плаш"

составляющую "неземной, особенный" в качестве доминанты - на основе символов "путь", "память", образов-интерферентов "творчество", "ребенок" и их семантических-полей, а также мифологемы Орфей. Семантика сквозных символов "мир" и "время"также обогащается новыми значениями: соответственно "мир памяти о любви" и "время любви". Сквозные символы "мир", "время", "путь',' "память" функционируют в контекстах со сквозными образаш-ин-тер?ерспт5^Гп "зег.'ля", "небо", "воды", "пламя". Кроме этого, в образной структуре второго субтекста формируются два новых интерферента "сказки? /значение "волиебство любви"/ и "ребенок" , обозначающий лирический субъект, чьи перевоплощения в сказочном мире любви переданы серией слов-номинаций "Кентавру "Лебедь", что также актуализирует-значение "особенный" в семантической структуре макрообраза "Прохожий",

3. Ведущий макрообраз третьего субтекста - "религия"- име-ёт следующую семантическую структуру: 1/объект познания лирического "я"; 2/ область странствий лирического "я" /оба значения ■ складываются на основе символов "путь", "мир", "время" : и:их семантических полей/; 3/ духовный опыт человечества /на основе семантического поля мифологем из разных религий/; 4/ духовная жажда лирического "я" /складывается в связи с формированием нового символа "Мать-йемля'7. Сквозные символы "мир" и "время" обогащают свою семантическую структуру новыми значениями: соответственно "мир духовных ценностей, мир веры" /на основе группы теонимов и семантического поля образа-ину . терферента "пламя"/ и "бесконечность" как семантическая доминанта /при помощи семантического поля образа-интерферента "воды"/. Новый символ "Мать-Земля" формируется на основе

пар символов/: "мир"- земной, человеческий; мир Космоса; объект, познания; "врем" - зешое, упорядоченность человеческой жизни; неземное, космическое; объект познания; "путь" - "земной" путь-путешествие; неземной, вызванный неудовлетворенностью, данным; потребность самовыражение; "память" - "земная.", воспоминание о пережитом на земле; духовная неудовлетворенность данным; потребность самовыражения. Символы "мир" и "время" .и их семантические поля складываются на основе семантических полей образов-интерферентов "земля", "небо", "воды", "пламя", которые в свою очередь создаются семантическими полями словесных образов: "город", "природа", "человечество" -"земля"; "природа" и ЛСГ цветообаэначений - "воды" и "пламя"; ЛСГ астральной лексики - "небо". Символические образы "путь" и' "память" также форшруйтся на основе перечисленных образов-интерферентов, а также образа-интерферента "творчество", семантическое поле которого создается пересечением семантических полей образов-интерферентов "земля", "воды", "пламя".

2. Ведущие макрообразы второго субтекста - "любовь" и "Прохожий" . Семантическая структура макрообраза "любовь" представлена четырьмя составляющими, формирующимися следующим' образом: 1/ красота, яркость /на основе семантического поля образа-интерферента "пламя"/Страдание лирического "я" /пересечением тематической группы "горечь" и семантического поля образа-интерферента "пламя"/; 3/ обреченность /на основе символа "путь" и его семантического поля, ¡мифологем Орфей и Звредика/; 4/ не-забываемость, неподвластность ни земным, ни космическим эако-нам /на основе символов "мир", "время", "память" и их семантических полей и нового образа-интерферента "сказки"/. .

'Семантическая структура макрообраза "Прохожий" - это модификация 'макрообраза "странник", включающая новую семантическую

макрообразы

I. СТРАНСТВИЯ

2. ЛГБОЕЬ

ыакро-образы

символы

I. В первом субтексте складываются ведущие макрообразы "Странствия" и "странник''. Их семантические структуры представлены тремя семантическими составляющими, сформирующимися следующим образом: I/ движение /словами тематической группы движения, словесными образами-топонимами/; 2/ подчиненность неземным, космическим законам /теиатической группой астральной лексики, семантическим полем символа "путь"/; 3/ духовная казда, поиск истины /словесными образами "поиски истоков", "пламя по-знанья", мифологемой Психея, семантически« полем символа "память"/. Макрообразы "Странствия" и "странник", имея идентичнее -'семантические структуры, складываются по-разному: в формировании макрообраза "Странствия" существенную роль играют символы "мир" и "время" и их семантические поля, а для макрообраза "странник" определяющими становятся символы "путь" и "память" и их семантические поля. Названные символы имеют следующие семантические структуры /замечательно, что они идентичны у обеих

в силу большого смыслового объема символов, макрообразов и метаобразов семантические составляющие их семантической структуры также могут воплощаться в "собственных" семантических полях, представленных единичными словами-образами,.мифологе?-мами» образами-интерферентами.

Во второй главе - "Художественно-образная структура первой книги стихов М.Волошина и способы ее создания",- рассматриваются основные направления поэтической мысли в.анализируемом макротексте. На основе предложенной типологии характеризуются художественные образы, их семантическое, развертывание и иерархическая система; исследуются приемы создания метаобраза лирического "я". При этом реконструируется поэтическая картина мира в ее концептуальном содержании и индивидуальный стиль М.Волошина.

^ разделе I второй главы,- "Основные направления развития поэтической мысли в анализируемом тексте и семантическое развертывание художественных образов" - представлен анализ художественно-образной структуры первой книги стихов М.Волошина. Как показали исследования, в названном макротексте функционируют все типы художественных образов, которые организуются в строгую систему. Нормирование этой системы происходит последовательно в 5-ти разделах макротекста, рассматриваемых как субтексты. Строго регламентированный объем ав-. тореферата не позволяет иллюстрировать примерами каждое положение исследования, так как для этого необходимо, привлечение значительных фрагментов художественного -целого. Поэтому в дальнейшем изложении ш вынуждены ограничиться схемой ведущих художественных образов и констатацией выявленных смыслов и кх взаимодействий. В целом система ведущих; образов данного макротекста может быть представлена схемой:

Макрообраз и метаобраз соотносятся между собой так же, как сдово-интерферент и слово-символ. В зависимости от характера обозначаемого вышеперечисленным типам художественных образов противопоставляется мифологема, которая является знаком сюжета из мировой культуры, свернутого текста /мифа/.

Наблюдения над функционированием словесных образов разного типа показывают, что единичный словесный образ и мифологема встречаются как в микро- , так и в макротексте; образ-интер-ферент и символ формируются.чаще всего в макротексте, но могут быть представлены и в микротексте; макрообраз и метаобраз функционируют лишь в поэтическом макротексте.

Следует также отметить, что каждый образ-имеет свое поле лексических и семантических единиц, которые участвуют в создании семантической структуры художественного образа, взаимодействуя и обогащая при этом свое значение, как бы отражая, вбирая семантику образа. Представляется целесообразным называть такие поля семантическими.

Семантические поля складываются в соответствии с иерархией художественных образов по смысловому объему. Поле единичных лексических образов составляет лексико-семантическея или тематическая группа слов. Семантическое поле образа-интерферента создаетая собственно лексическими образами и. их семантическими полями; в свою очередь, образы-интер^еренты и их семантические поля представляют семантическое поле символа.. На. основе текстового взашодействия символов к их семантических, шлей формируется семантическое поле макрообраза, вошющагацее его смысловую сущность; и, наконец, семантическое поле.макрообраза формирует метаобраз, который зачастую и представляет собой концептуальное значение поэтической картины мира. Кроме этого,

Универсальный тип композиционно-речевой организациипоэтического макротекста. определяет содержательную сущность формирующих ее речевых жестов /одного или нескольких/. Обусловливая индивидуальный отбор языкового материала и стдоистш^ких приемов на основе семантической общности, речевой жест реализует один из названных типов строения любого текста. Указанные обстоятельства дают основания характеризовать речевой-жест одновременно как универсальное и индивидуальное явление.

Поэтический макротекст представляет собой систему художественных образов, неоднородных по способу выражения,. функционированию и объему семантики.

Осмысление и анализ существующих концепций по проблемам художественного ойраза и его типологии позволяют'предложить уточненную классификацию художественных образов и разграничить их типы- по разным основаниям. Превде всего, выделяются образы, выраженные словом /"лексические" образы/,и образы,' не: выраженные в конкретном слове, но роздащиеся из целого текста или его части /метаобразы и макрообразы/. По характеру функционирования и смысловому объему в системе "лексических" образов разграничиваются собственно слова-образы, образы-интерферен-гы и слова-символы; на тех же основаниях выделяются два типа художественных образов, не выраженных непосредственно' в слове, а формирующихся целым текстом или его частью: метаобразы и . макрообразы. Собственно слово-образ как правило единичен, а если встречается неоднократно, не меняет свою'семантику..06-раз-интерферент переходит из одного микротекста в другой, обогащая при этом свою семантику приращениями: смысла. Достаточно часто семантика слова-интерферента достигает высшей ступени абстракции - в этом случае формируется слово-символ.

'Однако если композиционно-речевая организация поэтического микротекста основывается как правило на каком-либо доминирующем стилистическом приеме, тропе или фигуре /см. работы В.М. Еирмунского, Р.О.Якобсона, И .Я.Чернухиной/, то коипоаиционно-речевая организация поэтического макротекста в силу его объема "предполагает объединение семантически близких тропов и фигур, формирукщих семантику и иерархию художественных образов данного макротекста. Такое объединение семантически близких тропов и фигур находит воплощение в специфическом приеме композиционно-речевой организации поэтического макротекста, условно названном в исследовании "речевой нест".

Речевой жест представляет собой основной прием композиционно-речевой организации поэтического макротекста, который определяет отбор языковых, образных и стилистических средств на основе их семантической близости и форлирует семантику и систему художественных образов данного макротекста. Речевой жест обла-гтдет содержательной сущностью, которая определяется типом композиционно-речевой организации макротекста и выражает, его.

Как показали наблюдения, любая индивидуальная композиционно-речевая организация поэтического ыакротекста основывается на одном из трех общих типов строения любого текста и соответственно может быть синонимической, антитетической или синтетической- /терминология Р.О.Якобсона/. Трансформируя объективное содержание текста в художественный образ, существующий как элемент индивидуально-авторской картины мира, композиционно-речевая 'организация объективирует творческий принцип формирования содержания - синонимический, антитетический или синтетический, отражающий в конечном итоге особенности индивидуального художественного и личностного мышления автора текста.

глав и/списка использованной литер&щгрн» ■

' Во введении, ста основывается-. ■ актуальность темы исследования и характеризуется,-'его: предмету--определяются цель и задачи работы,. списываются'.основные методы:.анализа.и обосновывается выбор .исследуемого материала,-.« •

;, В первой. главе --''йроблещ. композиционно-речевой организации поэтического текста" - рассматриваются проблемы специфики поэтического текета,.его композиции и структурной организации, цельност.»,. связности и границ,. а также вопросы теории художеса венного образа,. эстетической функции слова и изобразительно-выразительных средств языка. Предлагается уточненная типология художественных.образов,. обосновывается и раскрывается содержание основного термина работы - "композиционно-речевая организация поэтического, текста", вводится термин "речевой жест", обозначающий основной прием, воплощающий композиционно-речевую организацию поэтического макротекста при помощи семантически близких языковых и стилистических средств.

Несмотря на свою традиционность, проблема формы /структурной организации/ художественного текста остается открытой, сто относится и к терминологии, и к самим особенностям организации произведения. Принятый в работе термин - "композиционно-речевая организация поэтического текста" - отражает очевидность тесной связи между композицией художественного целого и изобразительно-выразительными средствами, фушсциошрующими в "нем. Особенности^произведения в значительной мере определяются своеобразием его композиционно-речевой организации, проявляющейся в структурных принципах композиции текста и приемах' художественно-эстетической трансформации языкового. . материала.

- ^ _

именно этого макротекста имеет принципиальное значение для дальнейшего научного описания индивидуального стиля и поэтической картины мира М.Волошина - оригинальнейшего и ярчайшего представителя русской культуры начала ХХ-го века, значение которого трудно переоценить.

Высказанные соображения обусловливают теоретическую значимость и практическую ценность настоящего исследования.

Результаты работы могут быть полезны при дальнейшем изученш общих теоретических вопросов, связанных с проблемами типологии, художественных образов, цельности, связности и границ поэтического макротекста, его структурной организации и жанровой отнесенности; для уточнения путей формирования и развития индив!5ду-ального стиля М.Волошина.

Материал диссертации может быть использован в вузовском преподавании при-проведении занятий по лингвистическому анализу текста, стилистике современного русского языка, лексикологии, спецкурсов и спецсеминаров по вопросам стилистики и теории пов-. тической речи, а также в школьной практике.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации докладывались на международной научно-практической конференции по психологии /Воронеж, 1993/, международном симпозиуме МАПРЯД /Волгоград, 1593/, международной конференции "Лингвистика на исходе XX века: итоги и перспективы" /Москва, 1995/, междунаро;: ной конференции "Слово" /Тамбов, 1995/; региональных /Челябинс* 1993, 1694; Воронеж, 1995, 1996/; межвузовских /Липецк, 1990; Воронеж, 1991, 1992; Курск, 1993; Тверь, 1993/; Распоповских чтениях /ВГУ, 1994/; ег.егоднкх научных конференциях профессор-, ско-преподавательского состава ВГПУ /1991 - 1996/.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, дву?

ны популярность этого автора при жизни и после смерти и отсутствие специальных работ, посвященных исследованию его поэтического творчества.

Во-вторых, известно, как поэты серебряного века настаивали, что книга стихов - это сложное единство. А.Блок сам формировал три тома своей лирики, называя их трилогией; А.Белый был убежден, что стихотворение, взятое отдельно и, наоборот, в ряду других, соответственно меняет свой смысл; В.Брюсов признавался, что многие стихи он не считал возможным печатать отдельно, вне их связи с циклом или книгой стихов, дабы не исказить истинный смысл стихотворения. Неизданное предисловие к первой книге стихов М.Волошина начинается так: "Читатель! Вот книга лирики. Я писал ее десять лет. В ней нет иного единства, чем единство моего "Я? /Волошин М. Стихотворения. - М., 1589. -С.400./.

Приведенные выше положения позволяют считать книгу стихов в творчестве поэтов серебряного века самостоятельным жанровым образованием и рассматривать первую книгу стихов М.Волошина как единый макротекст.

В пользу указанного подхода к материалу исследования говорят и экстралингвистические факторы, связанные с особенностями создания названного поэтического произведения. Первая книга стихов М.Волошина, созданная по прошествии 15-ти лет разнообра зной творческой деятельности автора, достаточно полно отражает концептуальное содержание личности поэта. Кроме этого, она унк калька в творческой биографии М.Волошина тем, что была свободна от давления социальных и цензурных условий и поэтому свободно и полно выразила авторскую интенцию. Названные обстоятельства позволяют утверждать, что детальное исследование

- о -

тексте книг« стихов М.Волошина и определить иерархическую систему индивидуально-авторских художественных.образов в анализируемом макротексте;

2/проследить, кал семантика выявленных художественных образов складывается в концептуальное значение книги стихов, представляя поэтическую картину мира;

3/ определить приемы создания художественных образов в анализируемом макротексте и структурные принципы организации поэтического макротекста, воплощающего ведущий мета.образ книги.

Научная новизна работы заключается в следуюцем:

- дальнейшей разработке подвергнут вопрос о структуре поэтического текста, а именно - макротекста, и особенностях его композиционно-речевой организации с помощью понятия "речевой жест";

- предложена уточненная типология художественных образов на основе имеющихся в научной литературе классификаций и разработок этого вопроса;

- предложена новая частная методика анализа композиционно-речевой организации поэтического макротекста с помощью уточненной типологии художественных образов и понятия "речевой жест";

- впервые проведен последовательный анализ идиостиля М.Волошина.

Основными методами исследования являются контекстологический,

функционально-стилистический и системно-семантический с использованием приемов анализа по тематической сетке, компонентного и лексикографического анализа, а также стилистического комментирования.

1йатериалом для исследования послужила первая книга стихов М.Волошина по нескольким причинам.

Во-первых, М.Волошин - поэт, чье творчество еще вдет своего исследователя. Поистине достойно удивления, насколько неааразмер-

- о -

пени сложности, в том числе к поэтическому макротексту. Проанализировать композиционно-речевую организацию поэтического, макротекста - значит исследовать индивидуальный стиль автора, при помощи которого действительность, отраженная,, в сознании художника, преображается в произведение искусства.

Актуальность темы диссертационного сочинения обусловливается, с одной стороны, недостаточной разработанностью в современной лингвопоэтике теоретических проблем композиционно-речевой организации поэтического макротекста, с другой - малоизу-ченностью поэтического творчества М.Волошина и значимостью его, первой книги стихов для русской культуры начала ХХ-го века»

Предметом настоящей работы является композиционно-речевая организация макротекста первой книги стихов М.Волошина.

Непосредственный объект наблюдения составляют -основные направления развития поэтической мысли, определяющие.семантическое развертывание художественных образо! в рассматриваемом макротексте, и приемы, осуществляющее на основе образной системы формирование индивидуальной нартины мира.поэта.

Основной целью исследования является выявление художественно-образной системы макротекста книги стихов, структурных принципов ее формирования, отражающего развитие и становление поэтической картины мира, что позволяет воссоздать художественную концепцию книги стихов и описать индивидуальный стиль М.Волошина.

■Задачи работы:

I/ на основе обобщения имеющихся в лингвопоэтике результатов изучения композиционно-речевой организации художественного текста и уточнения типологии художественных образов выявить и описать семантику художественных образов различных типов в макро-

Характерно, что названные речевые жесты представляют универсальные типы строения текста весьма оригинально. Эквивалентность, реализуя синонимический тип строения, воплощается в тропах, объединящих отнюдь не синонимичные языковые единицы. Комбинация "синтезирует" также неожиданные единицы языковой структуры: звуки в анаграмме; общеязыковую словообразовательную модель с окказиональным ее воплощением; омонимичные значения в одной лексеме; разный порядок чтения в слове, строке, стихотворении, субтексте; латиницу и кириллицу в одном тексте; прочтение в русских словах значений иного- алфавита и наоборот. Зеркальность, представляя антитетический тип текстового строения, воплощается во всевозможных повторах. Ритуальность синтезирует части глифов, создавая индивидуальный тип мифологемы; характерные признаки неназванного явления в форме перифраз и окказионализмов; узуальный план выражения с окказиональны-; планом содержания; слова, случайно совпадающие своим звуковым оформлением. Лишь интеграция воплощает синтетический тип строения текста в привычной форме.

В целом, как следует из проведенного анализа, содержательная сущность пяти речевых жестов определяется типом композиционно-речевой организации каждого субтекста и одновременно воплощает этот тип. Превалирование синтетического типа строения текста, а также симметрия в чередовании универсальных типов,, "синтезирующая" синонимический и антитетический типы, позволяет охарактеризовать композиционно-речевую организацию всего макротексга книги стихов М.Волошина как синтетическую.

Синтетический характер композиционно-речевой организации макротекста книги стихов вполне соответствует типу личностного -и художественного мышления Максимилиана Волошина: его

человеческой позиции "за всех и не против кого" в саже критические периоды истории России начала ХХ-го века и широте его творческой деятельности, включающей поэзию, живопись, переводы, критику, искусствоведение и другие области знания.

Думается, что представленный в исследовании аналитический подход к анализируемому макротексту вполне адекватен и творческому кредо самого поэта-интеллектуала, выраженному в следующих строках:

О, пыль миров! О, рой священных пчел! Я исследил, измерил, взвесил, счел, Дал жена, составил карты, сметы....

В,заключении диссертации подводятся итоги исследования.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Поэтический мир лервой книги стихов М.Волошина // Межвузовская конференция молодых ученых. - Липецк, I2S0. - С.118.

2. Функционирование лексических единиц в лирических текстах М.Волошина П Прагматические аспекты функционирования языковых единиц. - Москва, 1891, - С. 13.

Семантизация слова в лирических текстах // Ленсико-грам-матический аспект в обучении русскому языку студентов-иностранцев технических вузов. - Воронеж, 1992. - С.II - 12 /в соавторстве с М.В.Субботиной/.

4. Функционирование мифонимов в лирическом тексте // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. - Тверь, 1993. -С.151 - 152.

5. Корреляция структур С-модели и лирического текста в процессе его восприятия // Психолого-педагогическая коррекция

и психотерапия девиантного поведения и дисгармонии в развитии-личности детей и подростков. - Воронеж, 1553. - С.213 -214.

6.. Тайнопись в поэтическом идиостиле М.Волошина // Филологические записки. - Воронеж, 1993. - ВылЛ. - С.33 - 29.

7. Филиация семантической структуры фразеологизма в поэтической речи // Диалектические процессы во фразеологии. - Челябинск,, 1993, - С.27 - 29 /в соавторстве с М.В.Субботиной/.

8. Соотношение узуального и окказионального на лексико-семан-тическом уровне идиолекта русской языковой личности // Проблемы формирования языковой личности учителя-русиста. - Волгоград, 1593. - С.41 - 42 /в соавторстве с М.В.Субботиной/.

9. :Подтекстная семема: терминологический аспект // Научные понятия в учебно-воспитательном процессе школы и' вуза. - Челябинск, 1994. - С. 100-101/в соавторстве с М.В.Субботиной/.

10. Аллюзия: лингвостилистический аспект // Лингвистика на исходе XX века: итоги и перспективы. - Москва, 1995. - 4.2. -С.375 - 376 /в соавторстве с Ю.Субботино^.

11. Композиционно-речевая организация первой книги стихов

М.Волошина // Современная языковая ситуация и совершенствование подготовки учителей-словесников. - Воронеж, 1995. - 4.1. - С.€9 - 70.

12. "1Т стих расцветает цветком гиацинта..." /система анализа поэтического текста на занятиях по ЛАТу/ // Современная языковая ситуация и совершенствование подготовки учителей-словесников. - Воронен, 1995. - 4.2. - С.29 - 30 /в соавторстве с У.В.Субботиной/.

13. Функционирование и модификации диалогической речи в поэтическом тексте // Культура общения и ее форсирование. —

Воронеж, 1996. - С.97 - 98 /в соавторстве с М.В.Субботиной/. 14. "Двоящиеся анфилады повторяющихся зеркал" в первой книге стихов М.Волошина // Символ в культуре. - Воронеж, 1996. -С.70 - 72.'

Заказ Т- ЧУ Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз.

Участок оперативной полиграфии издательства Воронежского государственного педунивереитета