автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Конфликт в лирической опере второй половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Конфликт в лирической опере второй половины XIX века"

РОСТОВСКАЯ ГиСУДАРСТВШИАЯ ГОНСЕРВАТОРИЯ им. С. В. РАХМАНИНОВА

На правах рукописи УДК - 782.1 (43)

ДЁЩНА ИРИНА юнстдаиношА

• ЮНФЛИКГ В ЛИРИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ ВТОРОЙ " ГОЛОВИЩ ИХ ВЕНА

17.00.02 - %зыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону, 1994

Работа выполнена на кафедре теории.музыки Яосковской государственной консерватории им. П.И.Чайковского

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Чернова Т. Г.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Демченко А. И.

кандидат искусств о ведения Тошиина И. И.

ведущая организация: Российская академия музыки ; им.Гкесиншс

Защита состоится 1995 г. в ^$ час,

на заседании Специализированного совета K-G92.20.0I по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова по адресу: Ростов-на-' Дону, Буденновский пр., 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В.Рахманинова по адресу: 3440(77, Ростов-на-Дону, Буреннспский проспект, 23.

Автореферат разослан " 1995 г.

Ученый секретарь Специализированного совета, кандидат искусствоведения, доцент

\иси^\ и-г^ И.М.Пискунова

ОШАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность проблемы, ее. научная новизна. Среди множьотва вопросов, касающихся драматургии, оперного жанра,едва ли не самой. главной является дроблена конфликта. Без анализа последнего невозможно ни одно научное или учебно-практическое рассмотрение оперы, поскольку имея во конфликт соотавлягёт" первооснову , развития в любой драые. Кромэ того, при рассмотрении, конфликта, его составных, динамики развитая вогаёт вопрос о специфике родовой организации в музыке, ее драматургических типов.

Потребность в подобной постановке проблемы обусловлена рядом факторов,-, ореди которых наиболее существенным, представляется. малая изученвооть вопрооа, црактичеокое отсутствие теории конфликта, его типология, в том числе применительно^ к опере.

Соответственно, .ряд трудностей,, возникающих в этом олучае, определен, необходимостью исследования диалектических корней конфликта. его эстетического обоснования, позволяющего увидеть не только уникальность данного явления, но и его типологически-родовую дифференциацию.

В этом контексте парадоксальным представляется тот факт,что хотя понятие конфликта перекочевало в музыку из литературоведения Л театроведеният овсти корнями уходит в драму и, несомненно,ближе музыкально-театральному яанру,, нежели инструненталхншу,вопросы теории конфликта в музыке если а возникали, то касались.преаде всего инструментальных жанров. Более того, хрестоматийно-известные, труды по оперной драматургии (М.Друскин,. Л.Данилевич.Б.Ярустовокий), опирающиеся на.основное положение асафьевской.теории, раосиатрива-. пт процесс сквозного развития оперы посредством интонационного раскрытия в ней конфликта, вытекающего из сущности эмоцконально-образ-ного качества музыка кек искусства "интонируемого смысла".Само по ссбо.зто верно, 9от не учитывать, что одно из "оперных благодеяний" (по меткому замечанию П.Конрада),"подарок речевой",и хотя опера является "драмой через музыку"*, но все же оотаетоя драмой, и этот немаловажный факт определил логику,по которой развивается наше исследование. -

Методологический фундамент диссертации ш искали, не только в мувцк'ознании, но и в смежных областях (литературоведении и театроведении), а также в философии и эстетике. Разумеется,такая "стыков-1 Сопго^ Р. а ¿0*1. а»</ . Л У. С/ /р

ка" не 'юлько не "затмевает" музыковедческой сути исследования, ¡.¡о ведет к новому ее осмыслению.Подобный подход имеет свою традицию в отечественном музыкознании: работы Б.Асафьева, Г.Аравов-ского, В.Бобровского, М.Тараканова, В.Конен, В.Цуккермана.ТЛер-повой и др. анализируют разнообразные ракурсы музыкального процесса, в .той или иной мере касаясь различных наук, способствующих выявлению этих ракурсов. Показательно, что в известной фило-оофско-эстетичеокой концепции А.Лосева "Музыка как предмет логики" основы конфликта представляются автором в диалектической сути музыки: "Чистое музыкальное бытие есть всеобще-неразделенное к слитно-вз.аш.!опроншшовеиное саыоггротивоборсгво субъективно-объективного единства"*. В условиях исследования оперного жанра необходимость подобного подхода обусловлена синтетической его природой, гармонично сочетающей литературно-драматические .законы с логикой музыкального развития.

Изложенные выше аргументы обусловили как цель диссертаций, так и пути ее реализация.

Цель исследования. Анализ конфликта как драматургической основы, позволяющей обозначить специфику типологически-родовых свойст; лирической драмы. Дифференциация последних заложена в самой природе оперы, как драмы музыкальной, и позволяет рассмотрение ее разновидностей на различных уровнях: от стетио-содержательного до интонационно-тематического. В контексте сказанного, научная новизна диссертации состоит в погштке осмысления мало шш вообще не освещенных в музыкознанш принципов драматургии, вытекающих из особого типологически-родового генезиса ее конфликта. Это качество,(ори енгируеиое на философски-эстетические л литературно-театроведческие законы) возникав? в многоуровневой архитектонике лирической опори не в виде отдельных черт, а как логически выстроенная система, охватывающая все уровни целого.

Выбор материала, на котором проводится анализ, обусловлен еле цификой определенной художественной эпоха, в которой развивается оп?ра. Подобно тоыу, как "трагедия греков особенно отлетается эпи чоояйм характером, ... ибо вся жизнь этого народа выразилась ирей мужественно в пластической созерцательности"2, драма эпохи Роман-

1 Лосев А. Цузыка как предает логики. -М.,1990. С.243.

2 Белиноккй В. Разделение поэзии на рода и види // Поли.собр. 00^. в 13-та т. Т.5. С.46.

тизма характеризуется лирический оттенком, когда "пластический образ действительности только проекция внутренних состояний,настроений и переживаний лирического субъекта"*-

Нацеленность композиторов-романтиков на внутренний мир Личности о ее особш духовным статусом,основанным на трагичеоких противоречиях, изначально предполагает наличие лиричеокого конфликта и именно в этом овоем качестве представляет оообый интерес для данного исследования.

Практическая значимость работы. Поскольку диссертация явилась теоретически! обобщением практической работы,то естественно ее применение в курсах историк пузики, музыкальной драматургии, анализа форм. Положения, касающиеся особой специфики лирического конфликта и его дейотвш в опере,могут оказаться полезными дая музыковедов, изучающих как принципы родовой организации в музыке, так и проблемы музыкального театра..

Апробация. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории и рекомендована в защите.На основе содержания диссертации сделаны доклады и публикации.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения, содержит Библиографию и Нотные примеры.

Зо Введении обосновывается актуальность проблемы,дан обзор литературы, касаодийся ее важнейших положений, определяется предмет а це!ль-исследования.

I раздел "Некоторые теоретические вопросы конфликта в оперном жанре" состоит из двух глав, последовательно раскрывающих особенности конфликта в философско-эстегичеокоы ракурсе и в принципах поэтики миютосложеняя оперы как драмы словесной,ков-кретизирувщей собыгийно-сигуацасаацЗ фактор и отражающий чере: него характер конфликта.-

В первой глава "Философский и эстетический, аопекты" внимание концентрируется на диалектических истоках конфликта. Общеметодологические предпосылки в исследовании существа конфликта (как эстетической категории) лежат правде всего в закона Противоречия, определенного отрицанием - двяяуцей силой всякого цро-цесоа.На этой почве и вырастает в эстетика понятие конфликта, «о-

I Поляков Ц. Вопросы поэтики # - худохест веян ой сеиэвткяи. - Ы., 1978. С.258.

торый имеет своего постоянного "спутанна", тле нуеиого ков трастом.

Если взять за основу последовательно возникающие.этапы Противоречия , то его вторая категория - Различие - является эквивалентом эстетическому понятию Контраст,а третья -.Противоположность - белее активная, в плане отрицания, предполагает собственно конфликтное соотнесение начал. Цри рассмотрении последовательно возникающих категорий Противоречия, с' точки зрения закона Единства и Борьбы Противоположностей, получаем взаимообусловленный процесс, цри котором в определенных драматургических условиях -контраст есть-специфическая, художественно-отражавдая фор-ив конфликта,его неповторимое,.самостоятельное свойство.Оно формируется в.контексте отдельного.родового^типа и. может быть доведено до степени фактического столкновения,а может такового и не. иметь,но при этом предполагать наличие конфликта.Противоречие в. этом случае остается первоосновой,роадавдей разные стадии процесса и его итога.

Среди примеров двудлановости реализации контрастно-конфликтного принципа можно назвать произведения как инструментального, I так и оперного жанров, поскольку,будучи определенвши разновидностями музыкальной драмы, они развиваюгоя в русле ойцих ее законов.

Доказательств правомерности, рассмотрения конфликта через яонтраотное я р о т я в о _л о о т. а в л а а и е достаточно. Причем ,это может быть как временное соотнесение (по горизонтали), так и единовременное (по вертикали). В первом олучае в качестве примера можно привести контраст тем главной, и побочной партий в I части 6 симфонии Чайковского,который на этапах экспозиции и репризы не только не снижает, но чрезвычайно обостряет суть глубочайшего конфликта,отражающего два непримиримых полюса сознания. По току де принципу выотроенв П часть "Неоконченной" оимфо-иии Шуберта, финал 1У с шмонай Брамса и т.д.

Примером единовременного контраота может служить кульминационный квартет в 1У действии оперы Верди "Риголетто".Здесь наблюдается два вида контрастирования: контраот-дополнение (пары.Джи-лвда-Риголетто, Герцог-Маддалена) и контраст-противопоставление -(сочетание зтихяар). '

Особое значение приобретает контрастная поляризация в.кзтар-стеоявх разделах муэакальных драм с их паяным, отторжением от высочайшего пика развития конфликта в "тишину" лиричеокого самозо-зердания. эго1* принцип более всего показателен для трагедийных

концепций, о обостренной в них динамикой конфликтовоняя. В качестве примеров назовём финалы опер "Риголетто", "Лщш". "Отслло", "Пиковая дама", ."Мазепа", "Царокая нереста" п т.д.

При характеристике контрлога как сообого опоооби выявления Аонфлякта, естественно, необходимо учитывать обрэзно-ямошонлль-ный контекст и целостное развитие концепции. Разумеется, контрастирование в "Камаринской" Глинкл или I части периоП симфонии Бородина отличается от вышеназванных примэроп, гдп контрастное соотнесение углубляет суть конфликтной природа произведение.

Специфика приапйпов диалектического развития конфликта рассматривается н«ми в опоре на закон Отрицания Отрицании, лежащий а оойово всякого развития и яозводяицяй представить движения категорий Противоречия по разомкнутой спирали. Учитывая периодичность, повторяемость каждого этапа, соотнося их о гегелевской триадой,представим суть драматического конфликта и агопы его развития:

I. Гоздество (тезис)

П. Различие (антитезис)

Ш. Противоположисогь (антитезис)

17. Противоречие-тождество (синтез)

I. Тождество (тезис) - начальная точка аоои^ппя. равенство начал; возможная экспозиция;

Л. Различив (антитезис) - контрастное сопосгэалеыиэ.зозмож-яая завязка (но в условиях определенного типа драматургии) или этап развития экспозиции;

И. Противоположность (антитезис) - соотнесение конфликтного типа; монет быть моментом завязки или кульминацией опять же в зависимости от типа драматургии;

17. Противоречие-тодцеотво (синтез) - результат процесоа преобразования тождественного, его новое качество, высшая степень Противоречия; возможная развязка.

Если представить себе данный процесс в виде определенных ста дай "аизни" конфликта, то охеыу можно рассматривать з "ближнем" и "дальнем", измерениях: I. как шлевт складывания конфликта от за-роэдевия до оформления в. самостоятельный "организм"; 2. в общедрэ-матургическом плане на яавдом отдельном этапе развития драмы. Примерами могут служить "Русалка* Даргомыжского или "Евгений Онегин" Чайковского, где кавдый из драматургических этапов "вбирает" все остальные,становясь самостоятельной,относительно законченной мик-

родрамой.

Представленная схема не является заотылой догмой,как и основы, на которых она возникла. Ее составные подвижны и,в зависимости от типологически-родовых особенностей произведения, имеют тенденцию к функциональной переменности. Иными словами,в каздом отдельном случае акцент приходится более всего на ту категорию, которая определяет типологическую.сущность конфликта. Так,в случае активного конфщютовэайя момент Тождества сразу не обнаруживает скрытое в нем потенциальное Различие, и на довольно коротком отрезке времени движение активизируется к Противоположности, как к целевой, точке развития. Напротив, в драматургии, где господствует размеренность,неспешность развития, преобладающими.являются стада Тождества и Различия.и нет стремления утвердиться .на. Противоречии-Тождестве. Подобные принципы естественно, вытекают из остроты, концентрированности природы конфликта, диктующей и необходимость соответствующей динамики;

Принцип спирали, как отражения разомкнутого движения конфликта, показателен -в различных ипостасях: сюжетно-смысловой,интонационно-тематической, формообразующей...В этой связи,опираясь на философско-эсгетичеокие законы, соотнесенные с некоторыми особенностями природа .конфликта, подчеркнем, что: во-первых, конфликт, как противодействие, является отправной точкой процесса,. отражающего в овоей сути законы диалектического движения на-основе последовательно возникающих - этапов Противоречия; во-вторых,составные этого процесса - Противоположности, посредством художественного образа - определяют характер движения конфликта и его формы; в-третьих, последние, в зависимости от типологически-родовых особенностей, имеют свойства активного.столкновения, контрастного противопоставления-сопоставления или конфлидтования.

Поскольку в основе всякого противодействия лежит действие (являющееся, как известно, истоком драматического рода),то его специфика и определяет характер противодействия. Качества действия я противодействия показательны-в плане их родовой принадлежности: в эпосе - это противостояние.миров и'шроукладов,данных, через.объективное отражение реальности, которая если а получает »гйрсоаификированвое воплощение, го лишь в той мере,, несколько эта персонн^йкзция обобщает объективные представления. Природа лирического конфликта залогена в диалектике противоречивого сознания субъекта, что, в конечаом итоге, определяет суть и дина-

мику лирической драны, как драмы, в которой доминирует принцип конфликтного состоянии Личности, втягивающего в свою орбиту и подчиняющего себе все остальные составные развития.

Вопросам лирического сознания, сказывающегося как на качестве поэтик оюжетосложения в музыкальной драме,так и в принципах форм раскрытия ее содержания,посвящены П и Ш главы диссертации.

Вторая глава - "Поэтика свкетосложекия в лирической музыкальной драме" - рассматривает зарождение конфликта оперы в ск>-жетно-содержательном аспекте, фактически базирующемся на литературно-родовых законах. Анализ.последних в условиях лирической оперы позволяет увидеть особенности ее организации через специфику типологически-родового генезиса конфликта. Исследование его иотоков осуществляется в работе на основе универсальных качеств художественного образа. Идея Лиричеокого образа мира выдвигает в центр личносгно-субъектйвньй фактор, отражающий через себя все остальные. При этом подчеркивается, что подобное представление станоачтся основополагающий для художественной концепции эпохи Романтизма, где личная тема приобретает универсальный характер, ее оообая субъективизированная обострённость мироощущения сказалась и в лиризации эпических произведений, формируя в них новое качество. Показательным в этом ошсле представляется подход к теме Рока, воплощающего не надличную реальность,но являющегося составной внутриобразного противоречия,ведущего к неизбежно трагической развязке ("Риголетто", "Кармен", "Пиковая дама").

Указанные особенности не просто повлияли на поэтику сгаето-оложения лирической оперы,а оказались основополагающими в ее формировании, ибо очевидная зависимость от характера персонажа, а вслед за нш и сюжета, драматургия которого во многом обусловливается спецификой "каждого литературного рода", определяется "прежде всего своеобразием конфлитаа"1.

■ В изучаемый наш период безусловен примат драматической лирики, отражающей полярные состояния сознания и через него формирующие лирический конфликт. Для исследования типологически-родовых принципов конфликта в условиях сюжетной драматургии нами избраны три взаимообусловленные категории: событие-ситуацкя-реакцкн. Избранная триада не . олучайаа, поскольку, как нам представляется, отражает универсальные качества худокествениого произведения и

Т Гуляев Н. Теория литературы.-- М.,1977. С.128.

дает возноанооть "увидеть" уникальность его ррдовых особенностей, При развитии оюишта.и в соответствии о определенным радовш наклонением, названные начала приобретают свойства переменных функций в слано их причкино-следсгвенных связей, например: событие (происшествие или факт действия) иокно представить как причину, а сложившуюся оитуацию и реакцию - как оледствие. Если же событийный фактор не отоит в центре родового наклонения (как,окажем, в лирике),.то эачаотую реакция на оитуацию поровдает новое событие, которое отановитоя ие причиной, а оледотвием.

Среди характерных образцов можно назвать зкопонирование лирической коллизии в I картине "Пиковой дамы'1, которая начинается фактически о реакции: три ариозо главного героя - своеобразная медитативная драма, где,через развитие эмоционального фактора, идет складывание не только будущего конфликта, но и предопределяется его итог (от лирико-элегичеокого к траурному). Само ообытив (вотреча Германа о Лизой) уже произошло, и перед наш его результат. Он отражает очевидную дуалиотичнооть природы реакции (о которой все началооь) как причинно-следственного факторе, ибо ооот-ветственно гидотегичеокоыу событию, ми имеем следствие, оорезмордо же о реалией - причину,становящуюся Согим та^пьН^ отношению к событиям Баллады. Аналогичные примеры принципа движения от ооотоя-ния к событию наблвдаатоя в таких лирических операх, как "Моцарт в Сальери" Римокого-Корсакова, во Ц, И дейотвиях "Травиаты" Верди, 1У и У картинах ."Евгения Онегина" Чайковского и т.д,

В диссертации достаточно подробно иооледуютоя пришдошальние качеогва ообытия, которое,как извеотно,составляет оут^ вдооа ("в епосе гооподотвует ообитяе"*), 8 не лирики и,тем не иенер,получает своеобразное.претворение в условиях лирической драмы.

Е.Назайкинский, харак|еризуя событие в условиях драматургического развертывания, подчеркиваем,что последнее "яаляетоя результатом столкновения,-взаимодействия оил и линий их развития'1^, то еоть имеет конфликтную природу.

На основании анализа его качеств в различных родовых наклонениях (впоо,лирика,драма) в работе сделаны выводц о том,что:

1 Белинский В, Разделение поэзии на рода и виды // Полн.ооСр.

ооч. Т.5. - Ы. ,1954. С,6.'

^ Назайкинокий Е. Логика му идеальной композиции. - Ми1Эа?, С.66.

I. Событие в равной мере присуще и эпосу, и драке и приобретает в последней характер "саморазвивающегося" (выражение М.Горького) ; 2. Лирическая событийность, воспроизводимая через динамику эмоции, также млеет тенденцию сакоразвергывания, поскольку в драме действие воспроизводится через персонаж, который является основой для лирики. В отличие от эпоса, фабульная природа которого запечатлевает картину объективно-видимого мира и не стремится к мотивировке, психологического состояния,лирическое событие есть соотнесение психологически-разнородных состояний одного дли нескольких индяввдумов с движением как по "горизонтали" (т.е.проявлением во Ене), так и в "вертикали" (погружением в глубь собственных противоречий).

Из сказанного следует, что в лирическом сюжете во главу угла становится ситуационно-реагирующая пара,событийная ке либо выносится за временные пределы действия,либо отражается сквозь призму психологического конфликта субъекта и в нем.формируется (таге решена 5 картина "Паковой дамы",финалы "Риголетто" и "Отелло").

Столь, еысокий удельный вес ситуационно-реагирующего принципа в лирической драме создает необходимость скрупулёзного его изучения. Анализ соотнесения ситуационного.и. эмоционального факторов в лирической драме позволил сделать следующие выводы: I. психологизация образов, а вслед за ними и сценической ситуации, (при которой последняя уходит на второй план),, типична для такого Еида драмы; 2. с другой стороны,- возникает особая разновидность -психологическая ситуация, как своеобразная модель, выражающая столкновение личности со средой, получающая различное претворение а изменяющаяся в зависимости от восприятия "образа мира" субъектом. Поскольку в лирической драме эмоциональный фактор подчиняет зценически-ситуациояный (создавая, в силу своей природы,психоло-?ичзскую ситуация), движение может происходить от противоречивого зоотнесения ситуации и реакции к их единению, которое,однако, не зеегда является моментом преодолевая конфликта. Напротив,сохраняю-цееся состояние дисгармонии."переключает" ситуацию из "внешнего хействяя" во "внутреннее", тем самым еще более стабилизируя .лирп-{есхсай конфликт. Очевядиш подтверждением сказанному является сце-1а Виолетты и Еерконз из 2 действия "Травиаты", дуэт Лэяокого и Онегина из 5 картины "Евгения Онегина", квинтет из I картины "Пи-сопой дамы"..Характернейшей особенностью названных сцен является IX потшегшая внеыне-сценическая статика, при которой сохраняется

наличие'как "внутреннего", гак и "внешнего" развития. Не менее любопытен тот факт, что проявление "внешнего" черев "внутреннее" ооиовываетоя' (в двух последних примерах) на тождественном состоянии, подразумевающем высшую степень противодействия. Подобная парадоксальность диалектически предопределена спецификой лиричеокр-го конфликта,-ибо соля даже и ив существует видимого противоречия различных ооотояний, то важнейшую роль играет его содержательная налолненнооть, но только не сникающая динамику нагнетания конфликта, но придающая ей ту концеитрированнооть одного выоококонфяикт-ного ооотояния, которое подчиняет оебе вое.

Качественная характеристика эмоциональной стороны драмы,таким образом, определяется сопоставлением ситуации и реакции, находящихся в завиоиыоогя от характера образа и обстоятельств, в которые ой поставлен. Отрицательность или не отрицательность реакции обусловливается в какдом отдельном случао ее соответствием оитуацид.Характерными ооотн&оениями оитуации и реакции можно назвать две: синхронное и противоречивое.Во втором случае наблюдаотоя обоотрение конфликта (через соотнесение "внешнего" и "внутреннего", конфликтов),, увиливающее драматизм состояния.Отсутствие поляризации оитуацищ.я реакции не говорит об отсутствии конфликта,проото он приобретает иное качество.Это либо углубление конфликтности через "внутреннее дейотвие" .либо его утвервдаемооть во воех составных на оонове определенной образной доминанты,(что наглядно следует из вышеприведенных примеров),

Реакция, будучи отражением эмоциональной отороны содержания, отличается степенью остроты и качеством ^оолриятия,которые во многой зависят от родового наклонения. То еоть в каждом отдельном олу-чае можно наблюдать либо ''чувственнс^нвглядное" ,либо "чувственно-духовное" вырашние.либо "цредотавление о предмете",либо - ''о про--цеосе . Понятие реакции в работе рассмотрено в двух ракурсах. О одной отороны, реакция оцредедяетоя как категория, включенная момент соотояция (или ооотояний) - качественной единицы, ямяющейся результатом эмоционального восприятия.С другой, реакция,становясь непосредственный откликом,выражением "внешнего действия", порождает определенное соотояние.действеннооть которого базируется на противоречии и имеет характер двигательно-г о п р о ц е с о а, В этом случае состояние приобретает отатуо I Поляков М. Вопросы поэтика и художественной семантики.-М. ,1976.

более широкой категории, вяиякщей на возникновение последуицпх реакций. Разумеется, что две названные составные взаимообусловлены и, в зашоимооти от активности развития конфликта,имеют тенденцию доминировать в одном из своих качеств. Так, в драме с ярко внраяенныа "внешним действием" (диалогическая) активизируется собственно реакция ("Пиковая дама" - 1,2 картины, "Риголетто" -1,3 действия); в драмах о преобладающим лирико-повествовательнны принципом "внутреннего действия" (монологическая) оостоянио практически обусловливает ее развитио ("Евгений Онегин", Моцарт и Сальери", "Тристан и Изольда").

Принципы соотнесения ситуации и реакции играют особую роль в формировании динамики обостренно-кояг]япктного драматургического развития я позволяю? выделить внутри лирической драмы три подвида: I. названные составные равнозначны ("Г^салка", "Чародейка", "Мазепа", "Пиковая дама", "Царская невеста", "Риголетто","Аида", "Кармен" и т.д.). Острота конфликтовааия в такой разновидности лирической драмы основана на концентрации конфликта состояния,который дополняется и обостряется внешне-ситуационный развитием (как равным). Б результате образуется непрерывное накопление драматической дашеаяка. 2. Несколько по-иному соотносится ситуация и состояние в лпричеокой дреме, где при достаточном удельном весе сцоничооки-оитуацпоннсго фактора больаов значение приобретает фактор шшологичеокиК ("Каменный гость", "Енгений Онегин", "Демон", "Травиата", "Вертер"). .В этом тиде.'о сдвой оторопи, сохраняется принцип конфликтного соотнесения ситуация и состояния ("Каменный гость" - сцена приглашения Лепорелло статуи Командора); с другой, действует иная тенденция, заключающаяся в том,что на протяиенйи воего действия ситуация и состояние не только не противоречат,но, напротив, дополняя друг друга» способствуют динамике конфликтного развэртнЕаняя (И действие "Казенного гоотя", 7 картина "Онегина"). 3. Разновидность лирической драмы, характеризуемая первостепенным значением состояния и второстепенным ситуации, когда "внешнее действие" уходит на второй план,а "внутреннее" приобретает особо концентрированную форму ("Иоланта", "Моцарт и Сальери", "Вере ШалогвР, "Тристан и Изольда").Подобная разновидность определяется : сосредоточением на динамике психологического конфликта, как бы "изнутри прорывающего" ситуационный момент .который хотя и не получает активного развития, но влияет на процесс движения ш утренних противоречий. Естеотвенно, вышеизложенная дифференциация внутри одного

типологически-родового вода имеет целью выделить некоторые динамические градации, доминирующие в том или ином случае,хотя в целом принципы того или иного соотнесения ситуационно-реагирующего порядка можно в большей или меньшей степени обнаружить в каждом из оздвидов,что. лишний раз доказывает единство изложенных принципов е условиях лирического универсуума.

Подведя некоторые итоги размышлений о соотнесении грех составных оюжегно-смысловой основы конфликта: событие-ситуация-реакция, отметим, что каждое из них может быть охарактеризовано с точки зрения специфического качества отдельного рода. Так,с точки зрения возникновения события, эпос - первичен; драма,будучи "саморазвивающимся событием", делает это через ситуационно-реагирующий фактор; лирика - через эмоциональную динамику. При этом и в соответствии о этим эпос, попадая в условия драмы, "обыгрывает" событийность о точки зрения находящихся в ней ситуационно-реагирующих начал, сохраняя картинно-повествовательный метод выражения конфликта,сказывающийся на характере ситуации и свойствах реакции В отличие от субъективно-психологической ситуации лиричеокого типа, ситуация в произведении с эпическими принципами выражается под черкнутш картинным началом; реакция отражает не конфликтное стол кновение (хотя оно может и подразумеваться)^ констатацию,описани происходящего. Подобные выводы, сделанные в работе,позволили выявить уникальность проявления конфликтности в каждом отдельном типологически-родовом наклонении.

На основании сказанного динамическая логика рассматривается в диссертации,с одной стороны,через специфику различных драматургических этапов; с другой - на основе принципов синтезирования различных родовых видов и,в части ости .лирического и эпического,пс казательных своей повествовательной природой. Анализ особенностей различных драматургических этапов в опере с лирическим типом конфликта позволил отметить, что они подчао не только соединяют прш ципы экспозиций и завязок, кульминаций и развязок в единые драматургические узлы, но имеют тенденцию на отдельных общедраыатурги-ческих этапах создавать локальные психологические микродрамы ("Рз салка": эксяозицяонно-зааязочный этап - мякродрама ¡йт'аиа-Князь; раэвивапций - Княгиня-Князь; развязочный - Мельник-Князь. "Евген! Онегин": :.кспозиционно-завяаочный этап - шкродрама Татьяна-Онеи развивающий - Ленский-Онегин; развязочный - Онегин-Татьяна). Раз; ыеется,такая локализация достаточно условна,ибо образуемые микро

драмы не имеют замкнутого характера, а лишь создают возможность углубления камерности,когда концентрадия динамики развития лири-чеокого конфликта вокруг определенной субъективной драмы активизирует действенность общедраыатургичеокого развертывания.

Синтезирование эпики и лирики в условиях музыкальной драмы осуществляется "нарушением" объективно-повествовательного принципа, его сменой на субъективно-повествовательный.Динамика внешних форы развития изменяется при этом мало,лить получает иное наполнение. Данное наблюдение указывает на некоторую общнооть эпического и лирического методов в условиях драмы и, тира, сценической динамики, обусловленной преаде всего повествовательностьи (хотя и разного содержания). Примеров тому достаточно.Как определенная тенденция это проявилось в операх Римского-Корсакова и Вагнера,но получает любопытное претворение и в столь чистом виде лирической музыкальной трагедии,как "Пиковая дама". В диссертации специфические особенности действия эшшо-ловеогвовательного принципа в контексте остроконфликтной драматургии рассматриваются довольно подробно в связи с самостоятельно развиваемой линией Баллады,которая,начиная о формы подачи и заканчивая средствами развития,показательна

овоим картинно-повествовательным характером.

На основании проделанного анализа сюжетно-содержательной поэтики конфликта в лирической музыкальной драме в заключении главы сделаны следущие обобщения: I. всякая драма,в основе которой лежит личностный конфликт, - лирическая; 2. степень ковфлактовааия обусловливает динамику развития и характер результата,указывая на видовую разновидность,что позволяет внутри одного родового типа отметить определенные градации; 3. поскольку лирическая драма основана преаде всего на принципе субъективно-психологической исповеди, еа динамика опирается на "внутрадействие",приводящее к образованию своеобразных ыикродраы,развиваемых через концентрацию конфликтного развертывания вокруг одного субъекта; 4. принцип лирической исповеди, лежащий в основе лирического сюжета,определяет и формы ее подачи. Монологкчнооть.как форма,отражающая суть лирического родового наклонения,получает в лирической драме доминирующее значение. Специфичность ее проявления исследуется в . ТП главе диссертации -"Монологичность как принцип раскрытия конфликта е лирической опе^е второй половины XII века", рассматривающей названний принцип н двух ракурсах - композиционной и интонационно-симфоническом,соответственно изложенных в двух разделах главы. Подобная направвеив-остл се-

ределяется тем, что ыонологичность как широко понимаемый принцип, является генетическим свойством лирики, обусловливая в ней внутреннее единство целого . Лирический монолог,проеци-

руя состояние,как исходную точку развития, и, в зависимости от его характера, имеет соответствующую форму и динамику.Он может быть относительным результатом в развитии конфликта,его итогом, отражающим состояние на соответствующий конфликту событийно-ситуационный момент (монолог Сенеки из "Коронации Пошей" К.Монте-верди, ария Альцеоты из I дейотшя одноименной оперы К.Глюка, ария Виолетты из финального действия "Травиаты", ария Ленского из 5 картины "Онегина"), а может быть источником действия,представляя конфликтный динамический процесс^ В этом случае монолог нередко разрастается до уровня сцены,содержание которой отождествляет противоречивые начата ооэнания личности-

Поскольку генетичеоки лирическое высказывание всегда заключено в монологическую форму, то в условиях драмы (генетичеоки вырастающей из диалога) такое высказывание разрешается в драматическом монологе, подчао подразумевающем наличие скрытого диалога1, обусловленного особой конфликтностью "внутреннего действия" (сцена Авды из I действия одноименной оперы, письмо Татьяны из "Онегина", 4-5 картины "Пиковой дамы").При этом "внутреннее действие",.разрешаемое через монолог, обращено ли оно "во вне", к кому-либо или ограничено рамками одной личности, отражает жизнь субъекта.

Конфликтная доминанта определяется в этом случае противоречиями одного образа, следствием чего является "о к в о з н а я монологичнооть" персонажа, реализуемая как в композиционном, так и в интонационно-тематическом аспектах музыкальной драмы. Яркий тому пример - "Пиковая дама". Динамика оознания, направленного на выход за пределы субъективно-медитативных форм реакции, попытка объективизироваться, доведенная до "овеществления"

* Поскольку конфликтный монолог отражает динамику психологического процесса и может реализовывать этот процесс либо в становлении (как диалогическая форма), либо в итоговой инстанции, как сложившееся трагическое оостояние, постольку эту ветвь можно рассматривать и двух разновидностях: конфликтный монолог диалогического типа и конфликтный монолог не диалогического типа.Он, как правило, отражает единое трагическое состояние,качество которого предполагает высокий уровень сложившейся конфликтности (дуэт из 5 картины "Онегина", квинтет из I картины "Пиковой дамы").

предполагаемого бобеседника, характеризует кульминацию развития лирико-трагичеокого конфликта в 4 и 5 картинах оперы, выстроенных в своеобразный монолог Германа.

Монолог как сквозная огруктура со своеобразным переключением разделов, попадая в условия оперного жанра и оинтезируяоь о его характерными овойотваыи,идущими от музыки,приобретает ее опе-цифичеокие формы: арии,ариозо,сцены. В диссертации подробно рассматриваются принципы "стыковки" драматического и оперного начал на основе логики развития музыкальной формы, во многом обусловленной особенностями образного содержания, закономерностями конфликта и, соответственно, этапами его раз вития,диктующими тот или иной тип монологичносги как широко применяемого метода,который в каждом отдельном олучае опираетоя на типологичеоки-родовые ооновы.

В оперном жанре монологичность как метод получает специфическое воплощение на только в оольных, но и в ансамЗлевых формах, где одновременно контрапунктирует психологическое состояние не только одного, но нескольких пероонажей. Эта тенденция достаточно ярко проявляется в аноамблях конфликтного типа, которые основаны на полярных ооотолниях его участников,когда каждый как бы "монологизирует" наедине о собой,отражая свое отношение к создавшейся ситуации. Подобное соотнесение рождает неповторимый образец "коллективного" монолога, динамика которого основана на принципе параллельно развиваемых монологов как конфликтного (остродрамати-чеокий - финал П действия "Аады", финал Ш действия "Травиаты",финал 17 картины "Онегина"), так и единого (лирико-трагическое - дуэт из У картины "Онегина", квинтет из I картина "Пиковой даш") эмоционального порядка. Разумеется, разговор о параллельных монодогах опирается на внешние приметы, поскольку помимо параллельного движения голосое-ооотояшы , цементирующее начало в них отведено единой конфликтной психологической ситуации, рождающей определенную реакцию, соответствующую индивидуальному развитию каждого отдельно взятого образного конфликта.

Представление о лирико-драматичеокой монологичнооти.как об определенном качеотвз, отражающем динамику субъективной реакции, рассматривается в работе сквозь призму двух интонационно-тематических аспектов оперы: I. синтаксического, овязанного с ариозно-декламадаонной природой интонирования,позволяющего достаточно ясно представить особенности сочетания детальности в раскрытии "потока чувотв" о обобщенностью ведущего психологического состояния

и 2. симфонического, способного раскрыть динамику противоречивого сознания,воплощающего "внутренний" конфликт,о цриоущей симфоническому методу напряженностью и непрерывностью развертывания.

Особенности интонационно-тематического содержания лирико-драматического оперного монолога опираются на идею синтеза различных "интонационных моделей" (выражение Л.Алексеевой) - ариоэ-ной и декламационной, возникающих в контексте взаимовлияния словесно-речевого ч музыкального искусств. Этот оинтез дает представление о таматизме монологического типа, как определенной форме выражения, сложившейся в определенную художественно-историческую эдоху, о показательной тенденцией драматического искусства своего времени, раскрываемой в монологе-исповеди.

В процессе рассуждений о качестве ариозного и декламационного начал в оперном лирическом монологе сделаны выводы о том, что ариозность, как широкий принцип мелодического свойства, концентрирует в себе качества лирической образноотп; декламацйонность жо активизирует эту лирику в плане динамичности драматического порядка, направляя движение "потока сознания" субъекта к "речевому действию" (выражение А.Поспелова),динамизирующему психологический процесс.

Поскольку интонационная конфликтность в лиричеокой музыкальной драме отражает прежде всего процесс раскрытия противоречивого состояния субъекта,как основы динамики в таком типе драмы,а суть монолога, как. средства выражения внутренних коллизий как нельзя лучше соответствует симфоническому методу, с его способностью воплощать внутренние конфликты через."интонационную фабулу" (выражение И.Барсовой) ведущего мотива, то и тип симфонизма, способствующий соединению этих начал - монологический, базирующийся «а ыояо-теме. Монотематизм, как главная образно-смысловая интонационная модель (подобная "внутреннему" монологу) предполагает в условиях этого драматургического типа наличие противоречивых начал,создающих потенциальную возможность конфликтного развития лиричеокой процессуально-движимой единицы. Моаотеш, будучи ведущей "интонационной фабулой", может являться одновременно лейттеыой и ыоноте-мой, что и наблюдается в оперной и симфонической практике ХЕХ сто летия- Лейгтематизм, как некая автономная еданица, в условиях лирической оперы сохраняя свою иатонапионяо-образиую формулу,одновременно, в силу особой противоречивости, заложенной в ее образно-смысловой основе, имеет.тенденцию к множественному преобразо-

ваяию "изнутри'1, вырастающему на почве внутренней конфликтности темы-образа. Процессуальность этого роста связана также о появлением новых лейтмотивов (что легко обнаружить в "Тристане и Изольде" или "Евгения Онегине"), которые, в свою очередь,отано-вятся лайттемамд а интонационной основой последующего развития, отражая по оути динамику "потока сознания". Данный феномен близок принодцам полифоничеоких форм о их мояоядром, текучеотью, преобраназмоотью интонационно-тематической материи.

Если вернутьоя к вопросу о полифоничности монологов (фигури-руодему в первом разделе главы), то взаимосаязанность соответствующих начал налицо. Она указывает на додифонпчность как определенное свойство процессуальнооти монологического раскрытия конфликта в музыкальной драме. Анализ симфонического метода "Тристана и Иасльды",проделанный в работе, - очевидное тому доказательство. Естественно,'принцип монологической оямфоничности и его опецяфичеокие конфликтные качества отражают не только родовые признаки драматургии, но во многом позволяют определить свойства оюжетно-смысловой концепции. Это относится в равной мере как к произведениям, в центре которых стоит одна тема, так и к операм о ярко противопоставленными образно-тематичеокйми началами ("Пиковая дама", "Аида"). В атом случае как бы проявляется принцип монодиалогичеокого порядка, оонованный на диалогическом взаимодействии и динамике внутреннего психологического процесса о динамикой его отражающего и активизирующего интонационного процесса. Характерным образцом может служить двухгешшя симфоническая концепция "Лаковой дамы", интонационно-эмбриональным центром которой олуяит тема Баллады, из которой вырастает два главных лейтмотива - карт и любви. Процеоо этого прорастания внешне конфликтных, внутренне родственных тем наблэдаетоя изначально в интродукций и последовательно развивается на протяжении всего сим$0йиче-окого продасоа оперы, проявляя в своей сути амбивалентность восприятия происходящего Германом. Образы Баллады, проецируяоь в этом оознэнии, получают противоречивое воплощение, и конфликт двухтомного типа только усиливает полярность заложонных в лирическом воо-прйятии начал. Характер развития геыатизма подчеркивает сказанное: негативная образность {карт, оудьбы) развивается по принципу "горизонтальной вариантности",т.а.практической.неизменяемости образа, тогда как лейттема Любви, получая внутреннее преображение чераз взаимодействие о противоположным,' развивается как бы в "вертида-

ли". В гаком методе проявился существенный принцип олицетворения лирического и трагического полисов - человек-рок, которые в романтической концепции субъективнзироэались, вследствие чего фатальность отала частью человеческого сознания и определила характер лирического конфликта.

Проделанный анализ позволил в заключении главы обобщить основные принципы лирического конфликта в композиционном и интонационно-тематическом планах: I. истоки лирического конфликта формировались в условиях полярности образных начал,разрешаемых через восприятие их субъектом, следствием чего явилась монологическая форма, отражающая динамику противоречивого соотояния личности; 2. ее лирико-драматический тип, подразумевающий синтез лирического состояния и драматической действенности, нашел воплощение в различных формах широко трактуемой монологичнооти и оказался аа особенностях теыатизма и симфонической концепции; 3. монологичность, как основа интонационно-тематического конфликта, определяла метод инструментально-симфонического обобщения в опере,основанного на ыонотематизме конфликтного типа, в своей содержательной оо-нове отражающего полярные начала лиричеокого сознания.

Таковы в целом выводы по теоретическое разделу диссертации, вое основные принципы которого рассматриваются в опоре аа обширный оперный материал и являются результатом его практического осмысления.

. В четвертой главе диссертации "Аналитические этюды о лирической опере Да.Верди" представлен опыт целостного анализа лирической оперной концепции, органично синтезирующей литературно-драматические а ыузнкальио-драыатичеокие начала.Этот анализ призван продемонстрировать предложенные в работе принципы подхода к оперному материалу сквозь призму типологически-родовых качеств его конфликта.

Избранные наш оперы Верди ''Травиата" и "Риголетто" как нельзя лучше соответствуют поставленным задачам, ибо обе драмы,возникшие в эпоху Романтизма, в своей сути лирические, и об этси.до-статоччо красноречиво говорят эстетические установки их авторов. В частности, замечание В.Гюго о том, что главнейший принцип своей драмы ой видит в стремлении "вложить в людей и их характеры страсти, которые развивают характеры и изменяют людей и,наконец, порождать их столкновения характеров и страстей ... горестные и

ужасные события"* - созвучно не только вердиевской эстетике,но и тем принципиальным.положениям,которые раскрыты в диссертации. Развитие событийной сущности через лприко-психологическую драму, выраженную либо в неприятии Личностью мира,либо в ее внутреннем противоборстве, доведенном порой до амбивалентности сознания, показательно для анализируемых опер и вердиевской оперы в целом, что, естественно, сказалось на ее архитектонике.

При очевидной разности двух произведений - камерно-бесфабульной "Травиаты" и динамичной с активной интригой "Риголетто" - их безусловно объединяет централизация вокруг моноконфликта главного образа, вырастающего на основе полярной двуобразности видения мира Личностью, основанной на праздной веселости-и трагической обреченности. Процесс развития связан с постепенным отчуждением одного от другого, переведением на уровень раздельно-существующих миров. Этот процесс наблюдается от I к Ш действию, когда трагическое состояние и сценическая ситуация доводятся до конфликтного соотнесения и, тем не менее, маскарадность сценической ситуации отражает суть психологического конфликта. В финалах дана юс полная автономизация, и внешний мир с его кар-навальностью окончательно "отторгнут" от лирико-трагической развязки. В "Травиате" этот принцип раскрыт буквально - через сопоставление внешнего мира и внутреннего состояния; в "Риголетто" осуществляется путем конфликтного противопоставления (квартет 17 действия) и "отторжением" шутовской части сознания.Сложность концепции.Гюго,а вслед за ним и Верди.обусловлена идеей шутовского театра, углубляющего тип самоотрицаемой личности. Полярнач конфликтность начал, соотносимых в одном образе,основана на подмене сущности видимостью,отражая "концепцию лицемерия" (выражение Н. Бекетов ей), вырастающую на"антинсмии трагического и сатирического." Взаимодействие последних в одном образе сказывается и на двойственной природе целостности драматургического развития.. При соотнесенности начал.в опере Верди очевидна доминантность лирико-драматического качества, определяющего характер процессуаль-ноотя,'"проливающей, свет на .особенности реализации лирической конфликтности. Изображение -портретно-физиономических,характеристически-заостренных признаков персонажа в определенных ситуационно-игровых условиях сменяется переключением в его внутревне-психологи-

1 Гюго В. Поля.собр.соч. В 10-ти т. Т.П. - М.,1972. С.294.

ческую реалию, (финалы X,П,действий), конфликтно противостоящую рнешней среде. Подобное самотождественн.ое противоречие рождает своеобразное , при

котором заданный оценический образ одну и ту же ситуацию и одно и то же событие "обыгрывает" различными, порой противоположными, формами реакции. Свобода "переключений" во многом обусловлена психологически достоверной интонационной портретностью в двух, ее ракурсах: драматической патетики, доводимой до скорбной ла-Ьгентности, и "злой" пародийной окерцозности, носящей отпечаток масочноотл. Подобное слияние маски (как отатпчной данности, движения коуорой определяются только внешними событиями - I действие) с неприсущим вй индивидуальным трагическим характером,обостряет лирический конфликт, делает его внутренне подвижным. В анализе музыкальной материи, помимо жанровых превращений,названных выше, отмечена .-их взаимоподаеняемость,проводимая по принципу "перевертыша", за счёт утрировки и оготеиия угловато "подскакивающих" ламентных-янтонаций. Деформация трагического, таким образом, происходит как бы "изнутри", посредством гипертрофии жанра, его подмены "гротескным двойником" (внракение И.Бекетовой). Существенность подобного вывода сганоййгся очевидной,если представить обратный процесо - накопление энергии трагического потенциала, который формируется как единое состояние и утверждается б итоге развития, охватывая все уровни целого. Это утверждение связано но только с суммированием интонационно-тематических основ в лейтмотиве' Проклятья.пряобретающеы статуо главной "интонационно-смысловой фабулы" оперы (что следует из подробного анализа, проделанного в работе), но показателен дня развития ее лирик о-трагичеокях основ в несоответствующем, скерцозно-гротеско-вом ключе, кульминацией чего служит сцена о прадворнши в Ш действии.

Изложенные наблюдения позволяет сделать выводы о характере лирического конфликта в "Риголетто": I. доминирование поихологи-Чеокого начала, нак фактора, определявшего динамику,в том числе и достаточно активной событийной стороны; 2. введение принципов сатирического театра,обостряющего суть лирического конфликта,амбивалентность которого доведена до трагически-гротескового уровня; 3. соотнесенность названных начал характеризуется,с одной стороны»противопоставлением,о другой - их синтезом,ведущим к де-

формации одного из компонентов в соответствующих ситуационных условиях.

Перечисленные особенности; естественно, влияют на формы и средства их реализации. Поскольку закономерности лирической драмы, даже в условиях столь сложной драматургической структуры,являются определяющими, то и монсяогичность, как исконное качество их природы, получает в опере ведущее значение. Она оказывается, во-первых, в композиционной, во-вторых,в симфонической логике произведения. "(Зольность" ведущего образа проявляется как в монооценах, так и в сценах не монологического типа: I. в эпизодах игры "наедине с собой" (монолог из П действия,финал оперы); 2. в сценах остроконфликтного развития (финал I дейотвия,сцена с придворными в Ш действии); 3. сцены контрастно-конфликтного соотношения состояний персонажей (эпизоды с Джильдой), когда динамика развертывания определяется состоянием Риголетто.

В методах композиционного и симфонического развития конфликта, подчинении "внешнего" "внутреннему", о выведением на первый план драматургии состояний, опера Верди опадает несомненное родство о лирическими симфоническими концепциями романтической эпохи.

В кратком разделе, названном нема "Вместо заключения", акцентируются некоторые, соображения о возможной направленности развития данной проблемы. Она связана о типологичеоки-родовнии принципами драматургии, которые могут' быть исследованы в эпической разновидности оаеры, определенные аспекты которой затрагиваются в той или иной мере в дисоертации, но не получают развернутого осмыоления.

Любопытным и перспективным представляется аспект синтезирования различных родовых типов, который также затронут в работе, но требует самостоятельного исследования.

ПУБЛИКАЦИИ ГО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Формы выявления конфликта в опере второй половины ПХ века (к вопросу поэтики сюжетослояения). Деп. раб. 18.03 Л 991.-1,5 п.л.

2. К вопросу о диалектячеоких основах конфликта в музыкальной драме // Традиционное и новаторское в иоследовательсяой деятельности музыкального вуза. Гезиоы докладов на научно-практической конференции "Неделя науки". - Ростов-на-Долу,1990. - 0?5 п.л.

3. Ииф и личность в драме-даиокозо Моцарта // Моцарт - Прокофьев. Тезиен.докладов на международной конференции. - Ростов-на-Доау,19Э2. - 0,25 п.л.

4. Мотивы христианской роыаатичаокой драмы в "Симфонических танцах" С*Рахманинова // Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы доклада на международной научной конференции. - Ростов-на-:Дойу,1994. - 0,25 п.л.

5. Мотивы христианской романтической драмы в "Симфонических танцах" С. Рахманинова // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку_ выявшнену. - Роотов-на-Дону,1?94. - I л.л.

6. 0 лиричеоком конфликте в "Травиате" Дк. Верди.// Памяти учителей. Ростоэ-и8-Дову,Ш4. - 0,5 п.л. (в производстве).