Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика

Ефремова, Марина Алексеевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика

Год: 2004
Автор научной работы: Ефремова, Марина Алексеевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Волгоград
Код cпециальности ВАК: 10.02.19

Диссертация по филологии на тему 'Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика"

На правах рукописи

ЕФРЕМОВА Марина Алексеевна

КОНЦЕПТ КИНОТЕКСТА:

СТРУКТУРА И ЛИНГВОКУЛЬТУРНАЯ

СПЕЦИФИКА

(на материале кинотекстов советской культуры)

10.02.19 — теория языка

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Волгоград — 2004

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Волгоградский государственный педагогический университет».

Научный руководитель — кандидат филологических наук,

доцент Геннадий Геннадьевич Слышкин.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор ВасилийИванович Супрун;

кандидат филологических наук, доцент Евгений Васильевич Козwe.

Ведущая организация — Московский государственный

лингвистический университет.

Защита состоится 1 июля 2004 г. в 13 час. на заседании диссертационного совета Д 212.027.01 при Волгоградском государственном педагогическом университете (400131, г. Волгоград, пр. им. В. И.Ленина, 27).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Волгоградского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан 26 мая 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

Н. Н. Остринская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данная диссертация относится к работам, посвященным исследованию текстовых концептов — культурно детерминированных представлений о текстах, существующих в сознании носителя языка и реализующихся в коммуникации. Объектом исследования является кинотекст, предметом изучения стали концепты кинотекстов.

Актуальность исследования обусловлена следующим: 1) растущей визуализацией культуры и недостаточной изученностью кинотекста с точки зрения лингвистики; 2) необходимостью разработки лингво-культурной модели концепта кинотекста; 3) отсутствием исследований, посвященных сопоставлению концептов кинотекстов, существующих в сознании носителей различных лингвокультур и субкультур.

Цель исследования состоит в комплексном моделировании концепта кинотекста. Для реализации данной цели были поставлены следующие задачи:

1) определить понятие кинотекста с точки зрения лингвокульту-рологии;

2) построить лингвосемиотическую классификацию кинотекстов;

3) выделить структурные компоненты концепта кинотекста;

4) сопоставить концепты кинотекстов, существующие в сознании а) носителей лингвокультуры, породившей данные тексты; б) носителей того же языка, но иной (хронологически следующей) культуры; в) носителей другого языка и другой культуры.

Научная новизна работы состоит в установлении лингвистических характеристик кинотекста и определении структуры концепта кинотекста.

Теоретическую значимость диссертации мы усматриваем в уточнении и обосновании категорий лингвокультурологии и лингвистики текста применительно к кинотексту.

Практическая ценность выполненной работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение в вузовских курсах общего языкознания и спецкурсах по лингвострановедению, лингвокульту-рологии, социолингвистике и лингвистике текста, а также на практических занятиях по русскому языку как иностранному.

Материалом исследования послужили видеозаписи советских кино- и мультипликационных фильмов 30—90-х годов XX в., результаты анкетирования (750 анкет) и интервьюирования (300 записей интервью) информантов, а также данные лексикографических источников (словарей крылатых слов).

рос. имшинлльнля

В ходе исследования применялись следующие методы анализа: концептуальное моделирование, контекстуальный и интерпретатив-ный анализ, интроспекция, анкетирование и интервьюирование информантов.

В своем исследовании мы опирались на следующие положения, доказанные в лингвистической литературе:

1. Кинотекст представляет собой сложное лингвосемиотическое образование и может рассматриваться в рамках науки о языке (Ю. М. Лотман, Ю. Н. Тынянов, Ю. Г. Цивьян, У. Эко, М. Мерло-Понти,Э. Морен, Е. В. Козлов).

2. Основные черты всякой культуры или субкультуры получают языковое выражение и поддаются лингвистическому анализу. Базовой категорией подобного анализа является лингвокультурный концепт (Д. С. Лихачев, Ю. С. Степанов, В. И. Карасик, Н. А. Красав-ский, А. В. Кирилина).

3. Значимым элементом всякой культуры или субкультуры является совокупность культурных кодов, основанных на прецедентных текстах, исторических реалиях, литературных и исторических именах (Ю. Н. Караулов, В. В. Красных, Д. Б. Гудков, В. И. Супрун).

4. Формирование ментальной проекции текста (концепта текста) в сознании носителя языка обусловлено рядом факторов, в том числе спецификой культуры реципиента. Один и тот же текст может быть воспринят носителями различных культур совершенно по-разному (А. А. Залевская, Г. И. Богин, Ю. А. Сорокин, В. П. Белянин, В. Г. Костомаров, Н. Д. Бурвикова, Г. Г. Слышкин).

Апробация. Концепция, основные положения и выводы исследования были представлены в виде докладов на международных научных конференциях «Условия взаимопонимания в диалоге» (Воронеж,

2002), «Язык и межкультурные коммуникации» (Уфа, 2002), «Гендер: Язык, Культура, Коммуникация» (Москва, 2003), «Аксиологическая лингвистика: концепты культуры» (Волгоград, 2002), «Аксиологическая лингвистика: проблемы коммуникативного поведения» (Волгоград, 2003) и «Аксиологическая лингвистика: проблемы и перспективы» (Волгоград, 2004); на научно-практической конференции «Социально-экономические реалии современной России» (Волгоград,

2003); ежегодных научных и научно-методических конференциях профессорско-преподавательского состава.ВГПУ (Волгоград, 2002—

2004), на заседаниях научно-исследовательской лаборатории «Аксиологическая лингвистика». Диссертация обсуждалась на кафедре английской филологии ВГПУ и на аспирантском семинаре. По теме диссертаций опубликовано восемь работ, в том числе пять статей.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Кинотекст является особым видом текста, который целесообразно определять как связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями.

2. Дифференциация кинотекстов на художественные и нехуддожест-венные носит лингвосемиотический характер и определяется на невербальном уровне доминированием индексальных или иконических знаков, а на вербальном уровне—речевым стилем. Художественным является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь, нехудожественным — тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь.

3. В структуре концепта кинотекста, существующего в сознании носителя языка, целесообразно выделить следующие составляющие: общеоценочный элемент, актуальность кинотекста как коммуникативного целого, актуальность языковой формы кинотекста, характерологическую актуальность кинотекста, сюжетную актуальность кинотекста, тематическую актуальность кинотекста, проблематическую актуальность кинотекста. При межкультурном сопоставлении в рамках каждой из названных составляющих могут быть выделены инвариантная, контрастивная и лакунарная зоны. ,

4. Культурная специфика общеоценочного элемента проявляется в сочетаемости оценочных эпитетов с именем концепта кинотекста.

5. Культурная специфика актуальности кинотекста как коммуникативного целого проявляется в готовности или нежелании носителей культуры к повторному восприятию кинотекста, а также в наборе мотивировок этой готовности или нежелания.

6. Культурная специфика актуальности языковой формы кинотекста состоит в количестве и составе цитат из данного кинотекста, хранящихся в памяти носителей культуры, в активном или пассивном характере владения этими цитатами, в способности к их использованию для передачи актуального сообщения.

этих персонажей, в соотношении эстетической и социально-идеологической оценок при концептуализации персонажей.

8. Культурная специфика сюжетной актуальности кинотекста состоит в количестве и составе эпизодов, хранящихся в памяти носителей культуры, в различении или неразличении зачина и собственно начала кинотекста, в степени значимости положительного финала (хэппи энда).

9. Культурная специфика тематической и проблематической актуальности кинотекста обусловлена различной степенью генерализации описываемых текстом ситуаций и различным позиционированием носителя концепта в рамках единой ситуации.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе «Концептологический подход к изучению кинотекстов» дается определение кинотекста с точки зрения науки о языке. Кинотекст представляет собой разновидность креолизованного текста — особого лингвовизуального феномена, в котором «вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» (Е. Е. Ани-симова). По сравнению с другими креолизованными текстами (например, комиксом) кинотекст является более сложным феноменом. Изображение движется, а вербальный компонент представлен не только в виде письма, но и в виде звучащей речи, обычно при смысловом и количественном доминировании последней.

Кинотекст — это вид текста, появление и функционирование которого связано с появлением и развитием средств массовой коммуникации и невозможно без них. Зрителю кинотекст предъявляется способом проецирования кинопленки с магнитной звуковой дорожкой на экран со скоростью 24 кадра в секунду. Киноаппарат и кинопленка — способ фиксирования и хранения кинотекста, причем в настоящее время далеко не единственный. Материальным носителем кинотекста может быть видеокассета, а точнее видеопленка с магнитной записью, и DVD, на котором кинотекст записывается в цифровом виде. Но во всех случаях необходимым условием репрезентации кинотекста является наличие экрана.

Кинотекст состоит из образов, движущихся и статических, речи, устной и письменной, шумов и музыки, особым образом организо-

ванных и находящихся в неразрывном единстве. В кинотексте присутствуют две семиотические системы — лингвистическая и нелингвистическая, оперирующие знаками различного рода: первая — знаками-символами, вторая — знаками-индексами и знаками-иконами.

Знаки кинотекста Л ингвистинеские Нелингвистические

Звуковые Речь персонажей, закадровая речь, тексты песен Естественные шумы, технические шумы, музыка

Визуальные Инициальные, финальные и внутритекстовые титры, надписи как часть интерьера или реквизита Образы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты

Приведенный в таблице кинотекстовый материал представляет собой лексику кинематографа. Из этого материала собственно кинотекст создается при помощи кинематографических кодов, к числу которых относятся ракурс, кадр, свет, план, сюжет, художественное пространство, монтаж. «Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа» (Ю. М. Лот-ман). Авторы фильма должны особым образом организовать этот материал, зафиксировав, отобрав и собрав изображения и соединив их со звуком.

Коллективное авторство является одной из наиболее важных особенностей кинотекста. Конечно, литературное произведение также может быть результатом соавторства. Однако литературный текст не позволяет достаточно точно дифференцировать авторство, тогда как в кинотексте при коллективном авторе наблюдается функциональная дифференциация — известно, кто написал сценарий, изготовил костюмы и декорации, исполнил песни и роли.

В случае кинотекста мы имеем дело с актом коммуникации по классической схеме Р. Якобсона — происходит передача информации, которая кодируется отправителем и декодируется получателем, т. е. кинотекст представляет собой сообщение — текст. Ему присущи основные текстовые категории и, в первую очередь, связность и цельность (завершенность).

Кинотекст является дискретной единицей, его структура допускает возможность его членения. Например, кинотекст делится на эпизоды, обладающие формальной и содержательной самостоятельностью, которые можно демонстрировать отдельно, что мы.часто наблюдаем в телепередачах, посвященных актерам, режиссерам, искусству кино, а также на занятиях по иностранному языку и страноведению. С другой стороны, содержательная самостоятельность эпизода относительна, ибо требует опоры на кинотекст целиком. Если эпизод демонстрируется отдельно, демонстрация почти всегда сопровождается ссылкой на кинотекст-источник и указанием на причину цитирования. На первый взгляд, кинотекст может показаться неоднородным, в нем, как и в тексте художественной литературы, разрабатываются разные сюжетные линии, перекрещиваются темы, меняются точки зрения. Причина этого заключается в несоответствии между линейным характером развертывания текста и многомерностью отражаемой действительности. Однако «по мере развертывания текста автосемантичность фрагментов стремится к нулю, и они связываются в единое когерентное целое» (В. А. Кухаренко). Вышеизложенное указывает на связность кинотекста.

Цельность свойственна только завершенному тексту и отличает его от не-текста. Текстовая цельность носит интенционный характер, т.е. автор или полиавторский коллектив сам решает, на каком этапе работы закончить произведение. Специфика категории целостности в кинотексте заключается, во-первых, в тесной интеграции вербальной и невербальной составляющих, которые, будучи отделены друг от друга в рамках первичного просмотра отснятого материала, фактически теряют информативность, во-вторых, в наличии четких временных (экранное время) и пространственных (двухмерное изображение на киноэкране) рамок, в-третьих, в наличии сигналов, обозначающих начало фильма, — логотипа киностудии, инициальных титров, названия фильма, а также надписи «Конец» или «Конец фильма» (иногда функцию этой надписи выполняет появление финальных титров).

На основании всего вышесказанного мы предлагаем понимать кинотекст как связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (ико-нических и /или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями.

В наивном сознании существует деление кинотекстов на художественные, документальные и мультипликационные. Подобная классификация удобна для повседневного использования, но не приемлема для научного исследования, поскольку упомянутые группы выделены по различным основаниям. Художественный или документальный фильм невозможно противопоставить мультипликационному хотя бы потому, что и художественный, и учебный (т. е. документальный) фильмы могут быть выполнены в технике анимации. Для специалиста-киноведа (и рядового зрителя) релевантными являются такие специальные технические характеристики кинотекста, как: 1) анимационный — неанимационный; 2) черно-белый — цветной; 3) широкоформатный — широкоэкранный — панорамный — стереоскопический; 4) короткометражный — полнометражный; 5) односерийный — многосерийный; 6) немой — звуковой.

Так как ни наивная, ни киноведческая классификации не отвечают интересам лингвистического исследования, в работе предлагается лингвосемиотическая классификация, основанная на типе превалирующих в кинотексте изобразительных знаков и доминирующем стиле речи. При определении типа кинотекста следует, в первую очередь, опираться на использованные для его создания нелингвистические визуальные знаки, которые могут быть либо иконическими, либо индексальными.

Иконический знак репрезентирует свой объект через подобие. Это знак, «вырожденный» (удаленный от обозначаемого объекта) в большей степени, что позволяет считать иконами, помимо «подобий», также любого рода аналоги, изображения и «моделирующие устройства» (Ч. Пирс). Суть иконического знака в том, что он представляет собой имитацию объекта. Актер в постановочном фильме с помощью грима, костюма и актерского мастерства изображает своего героя — объект, который существует только в виде сценарного описания. То же самое можно сказать о трюках, спецэффектах — мы видим на эк, ране не события и явления, происходившие в реальной жизни, а их постановку, имитацию — и о декорациях. Все перечисленные знаки постановочного кинотекста отвечают определению иконического знака, т.е. основополагающим признаком постановочного кинотекста является присутствие в визуальной части иконических знаков. Индекс — это знак, «вырожденный» в меньшей степени, имеющий подлинную связь со своим объектом, независимо от интерпретанта. Преобладание знаков-индексов — признак документального и научного кинотекстов, так как в них реципиенту предлагаются преимущественно образы реально существовавших на момент съемки объек-

тов, и изображение этих объектов на экране является как бы их «продолжением» в другом пространстве.Таким образом, художественным, является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь, нехудожественным — тот, в кото- . ром доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь. Лингвосемиотическая классификация применима только к кинотексту, так как для других видов текста признак иконичности либо индексальности нелингвистического знака обычно бывает нерелевантным.

Кинотекст, как и любой другой текст культуры, при наличии определенных условий может сформировать концепт в сознании носителя культуры. Формирование концепта текста в сознании носителя языка обусловлено, в числе прочих факторов, спецификой культуры реципиента. Концепты прецедентных текстов являются основными единицами существующей в сознании носителя языка текстовой кон-цептосферы, которая включает в себя «фактические сведения, ассоциации, образные представления, ценностные установки, связанные в сознании носителя языка с известными ему текстами» (Г. Г. Слыш-кин). Совокупность прецедентных кинотекстов образует кинотекстовую концептосферу — неотъемлемую часть общетекстовой концеп-тосферы лингвокультуры. Знакомство с кинотекстовой концепто-сферой лингвокультуры обязательно для носителя этой лингвокуль-туры в том смысле, что присутствие соответствующих концептов в его сознании усиливает коммуникативную компетенцию и позволяет принимать полноценное участие в коммуникации, тогда как отсутствие необходимых концептов ее ослабляет. Наличие в дискурсе языковой личности апелляций к концептам прецедентных кинотекстов, их частотность, адекватность коммуникативным целям, характер используемых кинотекстов-основ являются важными характеристиками языковой личности.

Во второй главе «Лингвокультурная специфика концептов кинотекстов» предложена модель концепта кинотекста, позволяющей выявить специфические черты концептуализации кинотекста носителями различных лингвокультур.

Концепт понимается нами как опредмеченная в языке и речи многомерная ментальная единица, центром которой является ценностный элемент (В. И. Карасик). Ценностный элемент концепта в свою очередь включает аспекты оценочности и актуальности (Г. Г. Слыш-кин). При рассмотрении актуальности кинотекста мы сочли целесообразным выделить в ней следующие составляющие: актуальность кинотекста как коммуникативного целого, актуальность языковой

формы кинотекста, характерологическую актуальность кинотекста, сюжетную актуальность кинотекста, тематическую актуальность кинотекста, проблематическую актуальность кинотекста. Таким образом, при сравнении концептов кинотекстов, существующих в сознании носителей различных культур, в исследовании использовалась модель концепта, включающая восемь элементов (общеоценочный элемент и семь аспектов актуальности).

Для выявления культурной специфики концептов кинотекстов нами было проведено экспериментальное исследование. В качестве объекта моделирования были избраны пять кинотекстов советской культуры, характеризующиеся высокой степенью прецедентности и различием жанровой принадлежности: «Бриллиантовая рука», «Белое солнце пустыни», «В бой идут одни старики», «Ирония судьбы, или с легким паром», «Трое из Простоквашино». Респондентам предъявлялась анкета, включающая ряд вопросов: Что сразу же всплывает в памяти, когда Вы слышите слова «...» [название кинофильма]?; О чем этот фильм? (Ответьте одним предложением); Кратко перескажите содержание фильма; Удачно ли название фильма ?Как бы Вы его назвали ?; Кто из героев Вам больше всего симпатичен и почему?; Кто из героев Вам особенно несимпатичен и почему?; Какой эпизод или эпизоды Вам особенно запомнились? Почему?; Нет ли в фильме непонятных, неясных или неправильных мест, которые Вы бы хотели исправить ичи дополнить?Как именно?; Какие проблемы затрагивает фильм?; Чья жизненная позиция в фильме Вам ближе всего ?; Какие слова из фильма стали крыпатыми выражениями?; Часто ли Вы их употребляете? Если да, то в какой ситуации и с какой целью?; Вы хотели бы еще раз посмотреть этот фильм? Почему?; Не хотите ли Вы еще что-нибудь сказать об этом фильме? В качестве респондентов привлекались носители трех культур, имеющих различное отношение к кинотексту: 1) породившей кинотекст советской культуры (лица 1966 г. р. и старше); 2) хронологически сменившей ее постсоветской культуры, находящейся с советской культурой в отношениях языкового единства, но отличной в плане ценностных приоритетов (лица 1985 г. р. и моложе); 3) максимально отличной от советской культуры и в языковом, и в ценностном плане китайской культуры.

Культурная специфика общеоценочного элемента проявляется в сочетаемости оценочных эпитетов и оценочных слов с именем концепта кинотекста. При обработке анкет выделены 25 параметров (или оснований), по которым производилась общая оценка прецедентного кинотекста советской культуры в процессе формирования его концепта в сознании реципиентов, принадлежащих к советской, постсо-

ветской и китайской культурам. В их число входят универсальные оценки, используемые носителями всех культур (например, интересный —неинтересный, смешной—несмешной), контрастивные, которые используются разными группами респондентов в разном объеме либо со значительным перевесом оценочности в ту или другую сторону (например, оценка динамичный — длинный (медленный) встретилась у всех категорий респондентов, однако с явным преобладанием второй составляющей оппозиции у китайских респондентов: характеризуя кинотекст как длинный, респонденты фактически указывают на то, что он представляется им недостаточно интересным, скучным), и лакунарные оценки, релевантные только для одной или двух групп респондентов (например, для советского поколения важной оказалась оценочная оппозиция умный — глупый, отсутствующая в ответах других групп респондентов).

Актуальность кинотекста как коммуникативного целого рассматривается в работе как готовность или нежелание носителей культуры к повторному восприятию кинотекста. Отмечены случаи несовпадения оценочности и актуальности кинотекста, когда высоко оценивший фильм респондент отказывается смотреть его еще раз. У русских нежелание повторного восприятия связано обычно с избыточным количеством уже состоявшихся контактов с кинотекстом. У китайцев выражение нежелания пересмотреть фильм является, по сути, корректировкой оценочности. Респондентами были выражены следующие мотивировки готовности к повторному восприятию кинотекста: 1) высокая общая оценочность кинотекста (весь фильм очень хорош, от первого до последнего кадра; фильм интересный, он не надоедает); 2) позитивное отношение к работам конкретного члена авторского коллектива (нравится Быков;люблю смотреть все, что сняч Э. Рязанов)', 3)позитивное отношение ктематике фильма(люблю смотреть пролетчиков; нравится все, что связано с Востоком); 4) потребность в повторном восприятии отдельных элементов, входящих в кинотекст (чтобы вспомнитьнекоторые детали; подкорректировать крыпатые слова); 5) потребность в положительных эмоциях, уходе от повседневных забот (во время просмотра я отдыхаю, разгружаюсь от ненужныхэмоций; когда смотришь, забываешь о своихпроблемах); 6) празднично-ритуальная ассоциированность кинотекста (под Новый Год создаетпраздничное настроение; этот фичьм часто показывают на 9 Мая); 7) ностальгические воспоминания о породившей текст культуре (напоминает о прежней жизни, вызывает ностальгию по на-

шей жизни в Советском Союзе); 8) положительное отношение к по-вторномувосприятию вообще (ялюблю пересматривать старые фильмы слова и снова); 9) познавательно-образовательные потребности (хотел бы посмотреть ещераз, потому что вфильмерассказывается, какрусские отмечают Новый год; не всеразговоры понял).

Для установления актуальности языковой формы кинотекста в работе изучается количество и состав цитат из данного кинотекста, хранящихся в памяти носителей культуры. Крылатые слова, актуальные для носителей одной культуры, могут оказаться абсолютно не актульными для носителей другой культуры. Так, для представителей советского поколения наиболее актуальными цитатами из кинотекста «Бриллиантовая рука» являются нашилюди на такси в булочную не ездят ируссо туристо—облико морале. Постсоветским поколением эти фразы полностью игнорируются, что объясняется отсутствием в сознании данной группы таких концептов, как «честный советский человек» и «моральный облик советского человека».

Выяснено, что для реципиентов советского поколения характерно активное владение киноцитатами с тенденцией к их использованию для передачи актуального сообщения (когда не знаю, как объяс -нить свое действие или неудачныйрезультатработы, ямогу сказать: «Шел, упал, очнулся — гипс!»; когда дают взятку, говорю: «Я мзду не беру...»). Для реципиентов постсоветского поколения при сохранении общего объема крылатых слов характерно пассивное владение этим материалом — способность распознать их в дискурсе и текстах масс-медиа; наблюдается тенденция к их использованию в виде шут-кирадишутки (яупотребляюэти слова только для прикола, когда вспоминаю про фильм). Для китайских респондентов актуальность языковой формы кинотекста имеет совсем другое значение — выражения', которые они узнали из кинотекста, используются ими как речевые клише, которые можно употребить в речи в ряде типовых ситуаций, т. е. это актуальность сугубо прагматическая, не связанная с языковой игрой.

Характерологическая актуальность кинотекста представлена в работе как количество концептов персонажей данного кинотекста, входящих в состав концепта кинотекста. Выделяются три способа номинации персонажа: 1) по имени (прозвищу) персонажа; 2) по имени исполнителя роли; 3) описательно (по профессии, возрастным характеристикам, внешности, отношению к главному герою, поступкам персонажа). В использовании того или иного способа номинации проявляется культурная специфика.

Сравнение концептов персонажей кинотекста позволяет классифицировать их следующим образом: 1) инвариантно концептуализируемые персонажи. Например, Абдулла из «Белого солнца пустыни» для всех групп респондентов характеризуется признаками — жестокий,бесчеловечный,убийца; 2)вариативноконцептуализируемые персонажи, т. е. персонажи с одинаковой (положительной или отрицательной) оценкой, но с частично или полностью культурно-специфичными мотивировками этой оценки. Например, Надя из «Иронии судьбы» для советского поколения женственная, романтичная и терпеливая, для постсоветского поколения—красивая, умная, хорошо играет на гитаре, для китайцев — красивая, добрая, работящая; 3) контрас-тивно концептуализируемые персонажи, т.е. персонажи, противоположно оцениваемые различными группами респондентов. Например, в Верещагине из «Белого солнца пустыни» для советских респондентов приоритетными оказываются такие характеристики, как патриотизм ичестность {честный, не взяточник; патриот,слуга России),для постсоветских респондентов — нерезультативность действий (тупой, хотел помочь Сухову и взорвался, лучше бы онрешилсяпомогать Сухову, пока у него еще был пулемет), для носителей китайской культуры — пьянство {почему в фильме появился такой мужчина, который всегда пьет ?; несимпатиченмужчина, который очень часто пьет вино), 4) лакунарные персонажи, т.е. персонажи, концептуализированные представителями одной лингвокультуры и проигнорированные (полностью или в основном) представителями другой лингвокультуры. Наиболее ярким примером подобного персонажа является управдом из кинотекста «Бриллиантовая рука». Для советского поколения респондентов она стала абсолютным лидером среди несимпатичных героев, в ответах постсоветского поколения данный персонаж представлен редко, китайцами — полностью проигнорирован.

Сюжетная актуальность кинотекста исследуется с точки зрения количества и состава эпизодов, хранящихся в памяти носителей культуры. Например, любимым эпизодом в кинотексте «Бриллиантовая рука» советские респонденты назвали эпизод в ресторане «Плакучая ива» (40%), постсоветские респонденты — эпизод с Геной на необитаемом острове (34%), китайские респонденты — эпизод рыбалки на «Черных камнях» (42%). Эпизод на необитаемом острове не приобрел преимущественной популярности у советского поколения, поскольку при всей его комедийной притягательности {зрителям всегда нравится, когда кто-то кого-то пинает), былраспознанкак антире-

лигиозная пропаганда; для постсоветского поколения, в связи с известными изменениями политики государства в отношении церкви и религии, этот эпизод утратил пропагандистское значение и приобрел новое звучание — противопоставление истинной религиозности моде на религию и потребительскому отношению к религии. Сцена в ресторане «Плакучая ива», насыщенная событиями и юмористическими диалогами, в наибольшей степени соответствует представлению советского поколения об эксцентрической комедии. Китайские респонденты предпочли сцену рыбалки, очевидно, потому, что она не уступает сцене в ресторане по динамизму, но не связана с пьянством. Из анкет с очевидностью следует негативное отношение большинства китайских респондентов к употреблению алкоголя.

Культурно-специфичным может быть также отношение к позициям начала и финала, которые традиционно считаются сильными позициями текста. Так, все представители китайской культуры началом кинотекста считают первый эпизод (Сухов идет в отпуск через пустыню), часть носителей русской (советской и постсоветской) культуры — зачин действия({красноармеец Сухов получил задание сопровождать жен басмача Абдуллы). Для постсоветского поколения и китайских респондентов благополучный финал представляет большую ценность, чем для советского поколения, поскольку указания на счастливый финал чаще встречаются именно в анкетах этих категорий респондентов.

Культурная специфика тематической и проблематической актуальности кинотекста обусловлена различной степенью генерализации описываемых текстом ситуаций или различным позиционированием носителя концепта в рамках единой ситуации. Так, в кинотексте «Бриллиантовая рука» китайские и постсоветские респонденты увидели рассказ о событиях жизни конкретного человека и сформулировали тему как приключения Семена Семеновича Горбункова; для представителей советской культуры тематика текста носит значительно более генерализованный характер и связана не с индивидом, но с эпохой — это фильм о советской жизни; о своеобразии советских времен; о «приколах» советских времен; взгляд сквозь розовые очки на реальность того (советского) времени, комедийный образ советской жизни; в фильме повествуется о гражданах СССР; о стойкости и моральном духе советского человека. Позиционирование мы понимаем как восприятие конфликтной ситуации, основанное на принятии точки зрения одной из сторон. Примером различного позициониро-

вания является определение темы кинотекста «Белое солнце пустыни». По мнению респондентов советского поколения, фильм рассказывает обустановлении Советской власти в Средней Азии: о борьбе с врагами Советской власти; о становлении Советского государства; о гражданской войне в СреднейАзии. Респонденты постсоветского поколения сочли, что фильм рассказывает о борьбе восточных народов за свою территорию; о борьбе восточных народов против СССР за свою территорию, веру, права и свободы; о насаждении советского режима в Узбекистане; о сопротивлении народа при насильственном введении новыхжизненныхценностей.

В заключении диссертации проводится обобщение результатов исследования и определяются перспективы дальнейшей разработки вопроса.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Ефремова М. А. К вопросу о преподавании русского речевого этикета носителям китайского языка//Проблемы обучения иностранных граждан на современном этапе: лингвистические и методические: Материалы междунар. науч.-практ. конф. — Волгоград: Перемена, 2000. — С. 39—40.(0,1 п. л.)

2. Ефремова М. А., Слышкин Г. Г. Перспективы изучения языковой личности, находящейся в инокультурной ситуации // Актуальные проблемы современной филологии: Сб. науч. работ. — Волгоград: Колледж, 2002. — С. 107—110. (0,4 п. л.)

3. Ефремова М. А. Методы исследования языковой личности ино-фона (на материале концепта «самооценка») // Язык и межкультурные коммуникации: Материалы междунар. конф. — Уфа: Изд-во БГПУ, 2002. — С. 68—70. (0,3 п. л.)

4. Ефремова М. А. Отношение к кинотексту в русской, американ-,, ской и китайской культурах // Аксиологическая лингвистика: проблемы теории дискурса, стилистики, семантики и грамматики: Сб. науч. тр. / Под ред. Н. А. Красавского. — Волгоград: Колледж, 2002. — С. 101—106. (0,4 п. л.)

5. Ефремова М. А. Текст УБ кинотекст // Социально-экономические проблемы современной России: Сб. науч. ст. (материалы межвузовской научно-практической конференции). — Волгоград: Между-нар. слав, ин-т (Волгогр. филиал), 2003. — С. 46—50. (0,4 п. л.)

6. Ефремова М. А. Тендерные концепты в восприятии кинотекста (на материале «Белого солнца пустыни») // Тендер: Язык, Культура, Коммуникация: Материалы 3-й Междунар. конф. — М.: МГЛУ, 2003.— С. 44—45. (0,1 п. л.)

7. Ефремова М. А. Классификация кинотекстов // Аксиологическая лингвистика: проблемы и перспективы: Тез. докл. Междунар. науч. конф. 27 апр. 2004 г. / Под ред. Н. А. Красавского. — Волгоград: Колледж, 2004. — С. 41—43. (0,2 п. л.)

8. Ефремова М. А. Восприятие прецедентного кинотекста в свете теории лакун // Проблемы современной лингвистики: Сб. науч. тр. / Под ред. проф. Н.А. Красавского. — Волгоград: Колледж, 2003. — С. 3—9. (0,5 п. л.)

Научное издание

ЕФРЕМОВА Марина Алексеевна

КОНЦЕПТ КИНОТЕКСТА СТРУКТУРА И ЛИНГВОКУЛЬТУРНАЯ СПЕЦИФИКА

(на материале кинотекстов советской культуры)

Автореферат

Подписано к печати 24 05 2004 г Формат 60x84/16 Печать офс Бум офс Гарнитура Times Уел печ л 0,93 Уч -изд л 1,0 Тираж 100 экз Заказ 830

ВГПУ Издательство «Перемена» Типография издательства «Перемена» 400 И1, Бога оград, пр им В И Ленина 27

№12680

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ефремова, Марина Алексеевна

Введение.

Глава 1. Концептологический подход к изучению кинотекстов.

§1. Определение понятий текста и кинотекста.

1.1 Понятие текста.

1.2 Определение кинотекста.

1.3 Виды кинотекстов.

§2. Понятие прецедентного текста, концепта прецедентного текста и кинотекста.

2.1 Понятие прецедентного текста и концепта прецедентного текста.

2.2 Концепт кинотекста. Кинотекстовая концептосфера и ее роль в коммуникации.

Выводы к главе 1.

Глава 2. Лингвокультурная специфика концептов кинотекстов.

§1. Проблемы экспериментального моделирования концептов кинотекстов (обоснование методики и материала).

§2. Общеоценочное отношение к кинотекстам.

§3. Актуальность кинотекста как коммуникативного целого.

§4. Актуальность языковой формы кинотекстов.

§5. Характерологическая актуальность кинотекстов.

§6. Сюжетная актуальность кинотекстов.

§7. Тематическая актуальность кинотекстов.

§ 8. Проблематическая актуальность кинотекстов.

Выводы к главе 2.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Ефремова, Марина Алексеевна

Актуальность исследования обусловлена следующим: 1) растущей визуализацией культуры и недостаточной изученностью кинотекста с точки зрения лингвистики; 2) необходимостью разработки лингвокультурной модели концепта кинотекста; 3) отсутствием исследований, посвященных сопоставлению концептов кинотекстов, существующих в сознании носителей различных лингвокультур и субкультур.

Цель исследования состоит в комплексном моделировании концепта кинотекста. Для выполнения данной цели были поставлены следующие задачи:

1) определить понятие кинотекста с точки зрения лингвокультурологии;

2) построить лингвосемиотическую классификацию кинотекстов;

3) выделить структурные компоненты концепта кинотекста;

4) сопоставить концепты кинотекстов, существующие в сознании а) носителей лингвокультуры, породившей данные тексты, б) носителей того же языка, но иной (хронологически следующей) культуры, в) носителей другого языка и другой культуры.

Гипотеза научного исследования состоит в том, что кинотекст является сложным коммуникативным образованием, обладающим основными характеристиками текста вообще и рядом уникальных характеристик. Кинотекст концептуализируется языковой личностью и обладает лингвокультурной спецификой.

Практическая ценность выполненной работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение в вузовских курсах общего языкознания и спецкурсах по лингвострановедению, лингвокультурологии, социолингвистике и лингвистике текста, а также на практических занятиях по русскому языку как иностранному.

Материалом исследования послужили видеозаписи советских кино- и мультипликационных фильмов 30-х - 90-х годов XX века, результаты анкетирования (750 анкет) и интервьюирования (300 записей интервью) информантов, а также данные лексикографических источников (словарей крылатых слов).

В ходе исследования применялись следующие методы анализа: концептуальное моделирование, контекстуальный и интерпретативный анализ, интроспекция, анкетирование и интервьюирование информантов.

В своем исследовании мы опирались на следующие положения, доказанные в лингвистической литературе:

1. Кинотекст представляет собой сложное лингвосемиотическое образование и может рассматриваться в рамках науки о языке (Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов, Ю.Г. Цивьян, У. Эко, М. Мерло-Понти, Э. Морен, Е.В. Козлов).

2. Основные черты всякой культуры или субкультуры получают языковое выражение и поддаются лингвистическому анализу. Базовой категорией подобного анализа является лингвокультурный концепт (Д.С. Лихачев, Ю.С. Степанов, В.И. Карасик, Н.А. Красавский, А.В. Кирилина).

3. Значимым элементом всякой культуры или субкультуры является совокупность культурных кодов, основанных на прецедентных текстах, исторических реалиях, литературных и исторических именах (Ю.Н. Караулов, В.В. Красных, Д.Б. Гудков, В.И. Супрун).

4. Формирование ментальной проекции текста (концепта текста) в сознании носителя языка обусловлено рядом факторов, в том числе спецификой культуры реципиента. Один и тот же текст может быть воспринят носителями различных культур совершенно по-разному (А.А. Залевская, Г.И. Богин, Ю.А. Сорокин, В.П. Белянин, В.Г. Костомаров, Н.Д. Бурвикова, Г.Г. Слышкин).

На защиту выносятся следующие положения:

2. Дифференциация кинотекстов на художественные и нехудожественные носит лингвосемиотический характер и определяется на невербальном уровне доминированием индексальных или иконических знаков, а на вербальном уровне — речевым стилем. Художественным является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь, нехудожественным - тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь.

7. Культурная специфика характерологической актуальности кинотекста состоит в количестве концептов персонажей данного кинотекста, хранящихся в памяти носителя культуры, в способах их номинации, в наборе признаков, приоритетных при концептуализации этих персонажей, в соотношении эстетической и социально-идеологической оценок при концептуализации персонажей.

Апробация. Концепция, основные положения и выводы исследования были представлены в виде докладов на международной научной конференции «Условия взаимопонимания в диалоге» (Воронеж, 2002), международной конференции «Язык и межкультурные коммуникации» (Уфа, 2002), международной конференции «Гендер: Язык, Культура, Коммуникация» (Москва, 2003), на научно-практической конференции «Социально-экономические реалии современной России» (Волгоград, 2003), на международных конференциях «Аксиологическая лингвистика: концепты культуры» (Волгоград, 2002), «Аксиологическая лингвистика: проблемы коммуникативного поведения» (Волгоград, 2003) и «Аксиологическая лингвистика: проблемы и перспективы» (Волгоград, 2004), на ежегодных научных и научно-методических конференциях профессорско-преподавательского состава ВГГТУ (2002 — 2004), на заседаниях научно-исследовательской лаборатории «Аксиологическая лингвистика». Диссертация обсуждалась на кафедре английской филологии ВГГТУ и на аспирантском семинаре. По теме диссертации опубликовано восемь работ, в том числе пять статей.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика"

• Выводы к главе 2

1. В структуре концепта кинотекста, существующего в сознании носителя языка, целесообразно выделить следующие составляющие: 1) общеоценочный элемент; 2) актуальность кинотекста как коммуникативного целого; 3) актуальность языковой формы кинотекста; 4) характерологическую актуальность кинотекста; 5) сюжетную актуальность кинотекста; 6) тематическую актуальность кинотекста; 7) проблематическую актуальность кинотекста. При межкультурном сопоставлении в рамках каждой из названных составляющих могут быть выделены инвариантная, контрастивная и лакунарная зоны.

2. Общеоценочный элемент концепта кинотекста получает реализацию в сочетаемости оценочных эпитетов с названием кинотекста. Культурная специфика общеоценочного элемента проявляется: 1) в наборе оснований для оценки; 2) в наборе используемых оценочных слов.

3. Культурная специфика актуальности кинотекста как коммуникативного целого проявляется в готовности или нежелании носителей культуры к повторному восприятию кинотекста, а также в наборе мотивировок этой готовности или нежелания. Мотивировками готовности к повторному восприятию кинотекста являются: 1) высокая общая оценочность кинотекста; 2) позитивное отношение к работам конкретного члена авторского коллектива; 3) позитивное отношение к тематике фильма; 4) потребность в повторном восприятии отдельных элементов, входящих в кинотекст; 5) потребность в положительных эмоциях, уходе от повседневных забот; 6) празднично-ритуальная ассоциированность кинотекста; 7) ностальгические воспоминания о породившей текст культуре; 8) положительное отношение к повторному восприятию вообще; 9) познавательно-образовательные потребности.

4. Культурная специфика актуальности языковой формы кинотекста состоит: 1) в количестве и составе цитат из данного кинотекста, хранящихся

Ф в памяти носителей культуры; 2) в активном или пассивном характере владения этими цитатами; 3) в способности к их использованию для передачи актуального сообщения.

5. Культурная специфика характерологической актуальности кинотекста состоит: 1) в количестве концептов персонажей данного кинотекста, хранящихся в памяти носителя культуры; 2) в способах их номинации: а) по имени (прозвищу) персонажа; б) по имени исполнителя роли; в) описательно (по профессии, возрастным характеристикам, внешности, отношению к главному герою, поступкам персонажа); 3) в наборе признаков, приоритетных при концептуализации этих персонажей; 4) в соотношении эстетической и социально-идеологической оценок при концептуализации персонажей.

6. Культурная специфика сюжетной актуальности кинотекста состоит:

1) в количестве и составе эпизодов, хранящихся в памяти носителей культуры; 2) в различении или неразличении зачина и сюжетного начала кинотекста; 3) в степени значимости положительного финала (хэппи-энда).

7. Культурная специфика тематической и проблематической актуальности кинотекста обусловлена: 1) различной степенью генерализации описываемых текстом ситуаций; 2) различным позиционированием носителя концепта в рамках единой ситуации.

• Заключение

Меняющаяся коммуникативная реальность сделала неизбежным сближение лингвистики и семиотики. Сугубо вербальный текст постепенно вытесняется на периферию массового общения, уступая место креолизованным медиатекстам, в составе которых лингвистические и нелингвистические знаки выступают как равноправные составляющие. Ведущие позиции среди подобных текстов на данном этапе развития культуры занимает кинотекст.

Проведенное исследование позволило доказать, что кинотекст обладает основными текстовыми характеристиками (такими, как членимость, связность, проспекция и ретроспекция, антропоцентричность, локальная и темпоральная отнесенность, информативность, системность, целостность, модальность и прагматическая направленность). Таким образом, изучение киноматериала в рамках лингвистики текста является закономерным и оправданным. Вместе с тем кинотекст обладает рядом уникальных свойств, чуждых другим видам текста и нуждающихся в лингвистическом анализе.

Как и другие виды текста, кинотекст может рассматриваться с позиций лингвокультурологического концептуализма. В данной работе мы предложили структуру концепта кинотекста, позволяющую рассматривать восприятие кинотекста как многомерный системно организованный процесс. ^ При восприятии одного и того же текста носители разных лингвокультур опираются на различные ценностные доминанты. Хотя в рамках данного исследования мы не ставили перед собой задачи выявить конкретные ценности, детерминирующие различия в восприятии советских кинотекстов носителями советской, постсоветской и китайской культур, собранный материал позволяет сделать некоторые наблюдения. Так, можно говорить о различии в русском и китайском концептах «пьянство», что проявилось в противоположной оценке русскими и китайцами одного из персонажей кинотекста «Белое солнце пустыни» (таможенника Верещагина) и в различии Ф актуальных эпизодов из кинотекста «Бриллиантовая рука» (китайские респонденты игнорировали сцену в ресторане, отмеченную большинством русских респондентов). Большая значимость для носителей китайской культуры концепта «судьба» отразилась в том, что при формулировке темы кинотекста «Ирония судьбы» китайцы вдвое чаще обращались к проблеме роли случая в жизни человека, чем носители советской и постсоветской культур, при описании главного героя фильма «Бриллиантовая рука» китайскими респондентами одной из наиболее частотных характеристик # персонажа стала удачливость — качество, полностью незамеченное русскоязычными респондентами. Растущее значение кинотекста как средства межкультурного общения делает его удобным инструментом для изучения специфики той или иной лингвокультуры.

Перспективы исследования в этом направлении мы видим в дальнейшем изучении восприятия прецедентного кинотекста советской культуры в этнокультурном аспекте (представителями не только китайской, но и других лингвокультур), а также в изучении прецедентного кинотекста чужой культуры носителями русской лингвокультуры.

Список научной литературыЕфремова, Марина Алексеевна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. №1. С. 71-79.

2. Анциферова Е.А. Типы упорядоченностей в архитектурном тексте // Альманах исследований по искусству. Вып. 1. / Саратовский пединститут. Саратов, 1993. С. 42-58.

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392 с.• 4. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.352 с.

4. Артемова Е.А. Специфика реализации текстовых категорий в политической карикатуре // Языковая личность: проблемы лингвокульторологии и функциональной семантики. Волгоград, 1999. С. 34 -39.

5. Арутюнова Н.Д. Введение. // Логический анализ языка. Ментальные • действия. М.: Наука, 1993. С. 3 — 6.

6. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под ред. проф. В.П. Нерознака. М.: Academia, 1997. С. 267 279.

7. Бабушкин А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. Воронеж: Изд-во Воронежского государственного университета, 1996. 104с.

8. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. 616 с.

9. Барт Р. Семиология как приключение // Arbor Mundi. Мировоедерево. М., 1993. № 2. С. 79-92.

10. Барт, Р. Мифологии. Вступ. ст., комм. С.Н. Зенкина. М.: Изд. им. Сабашниковых, 1996.

11. Баумгартнер Г. Физиологические рамки зрительного эстетического отклика // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М.: Мир, 1995. 336 с.

12. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. Лит., 1975. С.234-407.

13. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.

14. Белянин В.П. Введение в психолингвистику. М., 2001. 128 с.

15. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. М.: Изд-во МГУ, 1988. 120 с.

16. Белянин В.П. Что такое научная психология искусства. 2001. http://www.textology.ru/drevnost/belrev.html

17. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. 448 с.

18. Березин Ф.М., Головин Б.Н. Общее языкознание. М., 1979. 416 с.

19. Блейман М.Ю. О кино свидетельские показания. М., «Искусство», 1973. 592 с.

20. Богин Г.И. Интерпретация как средство выведения к более широкому пониманию, http://university.tversu.ru/

21. Богин Г.И. Эстрадная песня в культурном и культурологическом дискурсе //Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Сб. науч. тр. Волгоград: Перемена, 2000. С. 168 177.

22. Богин Г.И. Явное и неявное смыслообразование при культурной рецепции текста // Русское слово в языке, тексте и культурной среде. Екатеринбург: «Арго», 1997. С. 146 — 164.

23. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. 1999. http://www.booksite.ru/fulltext/bon/fel/bonfeld/0115.htm

24. Борухов Б.Л. Речь как инструмент интерпретации действительности (теоретические аспекты): Автореф. дис. . канд. фил. наук. Саратов, 1989. 17 с.

25. Брудный А.А. Психологическая герменевтика. М.: Лабиринт, 1998.336 с.

26. Булатова А.П. Концептуализация знания в искусствоведческом дискурсе // Вестн. Моск. Ун-та. Сер. 9. Филология. 1999. № 4.

27. Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. М.: Медицина,• 1989.304 с.

28. Велижев М. Режиссер и оркестр в трактовках Теодора Адорно и Федерико Феллини, http://www.ut.ee/cno/third/fellini.html

29. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. Лингвострановедение в преподавании русского языка как иностранного. М., 1976. 248 с.

30. Воркачев С.Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании //• «Филологические науки». 2001, № 1. С. 64 — 72.

31. Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Выпуск четвертый. М., 1989. 301 с.

32. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.139 с.

33. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию.

34. Часть IV. Изображение. М.: «Прогресс», 1988. 462 с.http://uchcorn.botik.ru/libr/cit/textur/gibcont.ru.html

35. Горалик Линор. Как размножаются Малфои. http://magazines.russ.ru/novyi mi/2003/12/goralik.html

36. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. Учебное пособие. М., 1997. 224 с.

37. Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 483 551.

38. Григорьев Ап. Литературные стремления начала тридцатых годов

39. Воспоминания. Л., 1980. С. 48.

40. Гринев С.В. К уточнению некоторых основных понятий семиотики // Филологические науки. 1997. № 2. С. 67 — 75.

41. Денисов А.В. Концепция музыкального языка и семиотическая теория // Вестник молодых ученых. Гуманитарные науки. СПб., 1999. №1. С. 81-85.

42. Елина Е.А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства. Номинативно-коммуникативный аспект / под ред. В.И. Карасика. Саратовский гос. социально-экономический университет. Саратов, 2002. 256 с.

43. Жинкин Н.И. Язык. Речь. Творчество. М.: Лабиринт, 1998. 368 с.

44. Залевская А.А. Введение в психолингвистику. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1999. 328 с.

45. Залевская А.А. Текст и его понимание. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 2001. 177 с.

46. Звегинцев В.А. Теоретическая и прикладная лингвистика. М., «Просвещение», 1967. 338 с.

47. Зильберт Б.А. Тексты массовой информации. Саратов, 1991. 80 с.

48. Зинченко В.П. Рассудок и разум в контексте развивающегося образования //"Человек", 2000, № 4. С. 5. http://!ibrarv.bv/data/009/054.htm

49. Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка. Нижний Новгород, 2001. 168 с.

50. Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // МОН. 1988. С. 119 148.

51. Иванова Е.Б. Аллюзия: характеристики, типы, способы выражения // Языковая личность: система, нормы, стиль: Тез. докл. науч. конф. Волгоград, 5-6 февр. 1998 г. / ВГПУ. Волгоград: Перемена, 1998. С. 39 40.

52. Иванова Е.Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: Автореф. дис. канд. филол. наук. Волгоград, 2001. 16 с.

53. Иванова Е.Б. К вопросу о языке кино // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: Сб. науч. тр. / ВГПУ — Волгоград: Перемена, 2001. С. 151 161.

54. Иванова Е.Б. Художественный видеофильм как текст и его категории // Языковая личность: проблемы креативной семантики. Волгоград, 2000. С. 200 206.

55. Казин А. Материал и форма художественного образа. http://www.akazin.by.ru/Book 1/Partl/Material у Forma.htm.).

56. Капралов Г.А. Человек и миф: Эволюция героя западного кино, (1965-1980). М.: Искусство, 1984. 397 е., 16 л. ил.

57. Карасик А.В. Непонимание юмора в лингвокультурном аспекте // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: Сб. науч. тр. / ВГПУ Волгоград: Перемена, 2001. С. 64 - 71.

58. Карасик А.В., Карасик В.И. Непонимание юмора в межкультурном общении // Язык, коммуникация и социальная среда. Межвузовский сб. науч. тр. Вып. 1 Воронеж, 2001. С. 13 - 28.

59. Карасик В.И. Аспекты и категории дискурса // Языковая личность: система, нормы, стиль: Тез. докл. науч. конф. Волгоград, 5-6 февр. 1998 г. / В1Т1У. Волгоград: Перемена, 1998. С. 47 49.

60. Карасик В.И. Культурные доминанты в языке // Языковая личность: культурные концепты. Сб. Науч. Тр. ВГПУ, ПМПУ. Волгоград -Архангельск: Перемена, 1996. С. 3 — 15.

61. Карасик В.И. О категориях дискурса. // Языковая личность: социолингвистические и эмотивные аспекты. Волгоград Саратов: Перемена, 1998. С. 185 - 197.

62. Карасик В.И. О категориях лингвокультурологии. // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: Сб. науч. тр. / ВГПУ -Волгоград: Перемена, 2001. С. 3 16.

63. Карасик В.И. О типах дискурса // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Сб. науч. тр. Волгоград: Перемена, 2000. С. 5 20.

64. Карасик В.И. Характеристики педагогического дискурса // Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики. Сб. науч. тр. ВГПУ. Волгоград: Перемена, 1999. С. 3 17.

65. Карасик В.И. Язык послеписьменной эры // Языковая личность: проблемы семантики и прагматики: Сб. науч. тр./ Под ред. Н.А. Красавского. Волгоград: РИО, 1997. С. 141 154.

66. Карасик В.И. Язык социального статуса. М.: Ин-т языкознания РАН; Волгогр. гос. Пед. ин-т, 1992. 330 с.

67. Карасик В.И., Слышкин Г.Г. Лингвокультурный концепт как единица исследования // Методологические проблемы когнитивной лингвистики: Сб. науч. тр. / Под ред. И.А.Стернина. Воронеж: ВГУ, 2001. С. 75 80.

68. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука, 1987.261 с.

69. Кирилина А.В. Тендер: Лингвистические аспекты. М.: Изд-во «Институт социологии РАН», 1999. 180 с.

70. Кожина М.Н. О функциональных семантико-стилистических категориях в аспекте коммуникативной теории языка // Разновидности и жанры научной прозы: лингвостилистические особенности. М.: Наука, 1989.

71. Кожина М.Н. Стилистика русского языка: Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2110 «Рус. яз. и лит.». 2-е изд., перераб и доп. М.:1. Просвещение, 1983. 223 с.

72. Козлов Е.В. Аннотация паралитературы (структура, стратегии, нарративные конфигурации) // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Сб. науч. тр. Волгоград: Перемена, 2000. с. 151 — 162.

73. Козлов Е.В. Комикс как явление лингвокультуры: знак — текст — миф. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2002. 220 с.

74. Костомаров В.Г., Бурвикова Н.Д. Как тексты становятся прецедентными // Русский язык за рубежом. 1994, №1. С. 73 76.

75. Красных В.В. Виртуальная реальность или реальная ^ виртуальность? (Человек. Сознание. Коммуникация.) Монография. М., 1998.352 с.

76. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология: Курс лекций. М.: ИТДГК «Гнозис», 2002. 284 с.

77. Кульчицкий М., Чекорский В. Quis Leget Наес? Видеоинсталяция. 1997. Арт журнал «Бойлер» 1999, № 1.

78. Курылев А.А. Понятие «вторичный текст» // Языковая личность: система, нормы, стиль: Тез. докл. науч. конф. Волгоград, 5-6 февр. 1998 г. /• ВГПУ. Волгоград: Перемена, 1998. С. 63 64.

79. Кухаренко В.А. Интерпретация текста: учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.». 2-е изд., перераб. М.: Просвещение, 1988. 192 с.

80. Кучумова А.А. Муму и Герасим глазами современного человека. http://vvww.ruthenia.ru/folklore/kuchumoval .htm

81. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства: Пер. с англ. С.П. Евтушенко /Общ. ред. и послесл. В.П. Шестакова. М.: Республика, 2000. 287 с. Мыслители XX века).

82. Леонтович О.А. Проблема понимания в процессе межкультурной коммуникации // Языковая личность: культурные концепты. Волгоград

83. Архангельск: Перемена, 1996. С. 212 219.

84. Ли Сяндун. Смысловое восприятие русских текстов китайскими читателями. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1991. 20 с.

85. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. доп. М.: Наука, 1979. 352 с.

86. Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб.: "Алетейя", 1997. С. 342 -403.

87. Лотман Ю.М. Искусство в ряду моделирующих систем // Труды по Ф знаковым системам, 3. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1967. Вып. 198. С.130. 145.

88. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. 272 с.

89. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике, вып. 1. // Ученые записки Тартуского госуниверситета, вып. 160. Труды по знаковым системам, 1. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1964. 195 с.

90. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Ээсти раамат, 1973. 140 с.

91. Ф 95. Лотман Ю.М. Семиотика культуры // Ю.М. Лотман Избранныестатьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. 479 с.

92. Лотман Ю.М. Текст как семиотическая проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. 479 с.

93. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн, 1994. 215с.

94. Лотман Ю.М. О проблеме значений во вторичных моделирующих системах // Ученые записки Тартуского госуниверситета, вып. 181. Труды познаковым системам, 2. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та. 1965. С. 22 -37.

95. Лукин В.А., Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. М.: Ось 89, 1999.http://www.gramota.ru/lukin.html7sod.htm

96. Макаров М.Л. Интерпретативный анализ дискурса в малой группе. Тверь: Изд-во Тверского университета, 1998. 199 с.

97. Марковина И.Ю. Культурные факторы и понимание художественного текста // Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. М., 1984. Т.43. №1. С. 48-55.

98. Марковский Я.Э. Истолкование фотографического текста (философско-семиотические аспекты). М.: Мгу, 1986. .с.

99. Мартынов В.В. Категории языка. М.: Наука, 1982. 192 с.• 104. Маслова В.А. Введение в лингвокультурологию. М.: Наследие, 1997.207 с.

100. Маслова В.А. Лингвокультурология. М., 2001. 208 с.

101. Масловский В.И. Тема // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 437.

102. Медведев А. Автор в кино // Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия, с изменениями и дополнениями. 2002, CD ROM.

103. Медведева С.Ю. К проблеме восприятия художественного текста

104. Речевое общение: проблемы и перспективы. М.: Изд-во АН СССР, 1983.

105. Межкультурная коммуникация: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям: 032800 «культурология», 032900 «русский язык и литература», 033200 «иностранные языки», Нижний Новгород, 2001. 320 с.

106. Мерло-Понти М. Кино и новая психология. Перевод М. Ямпольского. http://www.psvchologv.ru/Library/00038.shtml

107. Мечковская Н.Б. Социальная лингвистика: Пособие для студентов гуманит. вузов и учащихся лицеев. М.: Аспект Пресс, 1996. 207 с.

108. Миклош П. Двойное сообщение в одной картине //Семиотика и художественное творчество. М.: Наука, 1977.

109. Морен Э. Кино, или воображаемый человек. Перевод М. Ямпольского. (Фрагменты), http://psychology.ru/librarv/00039.shtml

110. Мусхелишвили H.JL, Шрейдер Ю.А. Значение текста как внутренний образ // Вопросы психологии. 1997. № 3. С. 79 — 91.

111. Наумов Е.Ю. Проблемы политекстовой коммуникации: к изучению музыкального компакт-диска как феномена современной культуры. // Выбор метода. Изучение культуры в России 1990-х годов. Сб. науч. ст. под ред. Г.И. Зверевой. М., РГГУ, 2001. С. 112 122.

112. Непомнящий B.C. Поэзия и судьба. М.: Советский писатель, 1987. С. 276-282.

113. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы. // Новое в зарубежной лингвистике. Вып.VIII. М.: Прогресс. 1978. С. 5-39.

114. Николаева Т.М. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: 1990. С. 507.

115. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. М.: Наука, 1983.216 с.

116. Петренко В.Ф. Введение в экспериментальную психосемантику: исследование форм репрезентации в обыденном сознании. М.: Изд-во МГУ, 1983. 177 с.

117. Пирс Ч.С. Элементы логики: Grammatica speculativa // Семиотика. М.: Радуга, 1983-С. 151-210.

118. Поливанов Е.Д. Статьи по общему языкознанию. М.: Наука, 1968.376 с.

119. Попова З.Д., Стернин И.А. Язык и национальная картина мира. Воронеж, 2002. 59 с.

120. Постнова Т.Е. Прецедентные тексты в печатной рекламе // Вестник Московского Университета. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2001, № 2. С. 106 115.

121. Почепцов Г. История русской семиотики до и после 1917 года. М.: Лабиринт, 1998. 336 с.

122. Психология. Словарь / Под общ. ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. М.: Политиздат, 1990. 494 с.

123. Пшенина Т.Е. Дискурсное описание языковой личности Катулла. Автореф. дис. канд. филол. наук. Л., 2000. 31 с.

124. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982. 158 с.

125. Реформатский А.А. Лингвистика и полиграфия // Письменность и революция. М., 1933. С. 52 53.

126. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Academia Центр; Медиум, 1995. 411 с.

127. Рубакин Н.А. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиографическую психологию. М.: Книга, 1977. 264 с.

128. Сироткин О. Перспективы применения детских примитивных представлений об окружающем мире в драматургии игрового кино, 2001.3 с. http://w ww. oi m. ru/reader. asp?nomer= 175

129. Слобин Д., Грин Дж. Психолингвистика. М., 1976. 350 с.

130. Слышкин Г.Г. Дискурс и концепт (о лингвокультурном подходе к изучению дискурса) // Языковая личность: институциональный иперсональный дискурс. Сб. науч. тр. Волгоград: Перемена, 2000. С. 38 45.

131. Слышкин Г.Г. Концепты прецедентных текстов в карнавальном отражении // Традиции русской художественной культуры. Межвузовский сб. науч. тр. Волгоград, 2000. С. 203 213.

132. Слышкин Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. Монография. М.: Academia, 2000. 128 с.

133. Слышкин Г.Г. Парольный потенциал прецедентных текстов // Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики. Сб. науч. тр.

134. ВГПУ. Волгоград: Перемена, 1999. С. 26 32.

135. Соболев П.В. Терминологические новации и критерий их ценности // ППХТ. С. 229 233.

136. Сорокин Ю.А. Введение в этнопсихолингвистику: Учебное пособие / под ред. С.А. Борисовой. Ульяновск: УлГУ, 1998. 138 с.

137. Сорокин Ю.А. Почему живут и умирают книги?: Библиопсихология и этнокультурологические сюжеты. Самара: Самарская гуманитарная академия, 1999. 112 с.ф 142. Сорокин Ю.А. Психолингвистические аспекты изучения текста.1. М.: Наука, 1985. 168 с.

138. Сорокин Ю.А., Марковина И.Ю. Опыт систематизации лингвистических и культурологических лакун // Лексические единицы и организация структуры литературного текста. Калинин, 1983.

139. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. 824 с.

140. Стернин И. А., Стернина М.А. Очерк американского коммуникативного поведения. Воронеж: Изд-во «Истоки», 2001. 206 с.

141. Суприянович А.Г. Язык текстов в тендерном измерении // Выбор метода. Изучение культуры в России 1990-х годов. Сб. науч. ст. под ред. Г.И. Зверевой. М., РГГУ, 2001. С. 253 261.ф 149. Супрун А.Е. Текстовые реминисценции как языковое явление //

142. Вопросы языкознания. 1995. № 6. С. 17 29.

143. Супрун В.И. Антропонимы в вокативном употреблении. http://proceedings.usu.ru/proceedings/N20 01 /koi8/l 7.html

144. Супрун В.И. Ономастическое поле русского языка и его художественно-эстетический потенциал: Монография. Волгоград: Перемена, 2000. 172 с.

145. Тарасов Е.Ф. Введение // Язык и сознание: парадоксальная ф рациональность. М., 1993. С. 6 15.

146. Тарланов З.К. Методы и принципы лингвистического анализа. Петрозаводск, 1995. 189 с.

147. Телия В.Н. Русская фразеология. Семантические, прагматические и лингвокультурологические аспекты. М.: Школа "Языки русской культуры", 1996.288 с.

148. Тер Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., 2000. 624 с.

149. Тодоров Ц. Семиотика литературы // Семиотика. М.: Радуга, • 1983. С. 350-354.

150. Торбенко Э.В. Крылатые слова как лингвистическая проблема // Языковая личность: система, нормы, стиль: Тез. докл. науч. конф. Волгоград, 5-6 февр. 1998 г. / ВГПУ. Волгоград: Перемена, 1998. С. 106 107.

151. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности. // Вопросы языкознания. 1994, № 3. С. 105 — 114.

152. Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Вступ. ст., коммент. В.И. Новикова, сост. О.И. Новиковой. М.: Высш. шк., 1993. 319 с.

153. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977, 572 с.

154. Усов Ю.Н. В мире экранных искусств. М., 1995. 224 с.

155. Усов Ю.Н. Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников. Автореф. дис. д-ра пед. наук. М., 1989. 32 с.

156. Усов Ю.Н. Методика использования киноискусства в идейно-эстетическом воспитании учащихся 8-10 классов. Таллин, 1980. 125 с.

157. Усов Ю.Н. Основы экранной культуры. М., 1993. 91 с.

158. Усов Ю.Н. Экранные искусства — новый вид мышления // Искусство и образование. 2000. № 3. С. 48 — 69.

159. Федоров А.В. Терминология медиаобразования // Искусство и образование. 2000. № 2. С. 33 38.

160. Ферапонтов И., Трушкина Н. «Властелин Колец» Дж.Р.Р. Толки на как авантекст (на материале толкинистских анекдотов). http://www.ruthenia.ru/folklore/ferapontov6.htm

161. Фикс У. Проявляется ли культурная специфика в типах текста? // Вестник ВГУ, Серия лингвистика и межкультурная коммуникация, 2001, № 2. С. 79-85.

162. Целищев В.В., Карпович В.Н., Поляков И.В. Логика и язык научной теории. Новосибирск: Наука, 1982. 191 с.

163. Чамокова Э.А. Художественные коммуникации и язык: герменевтические и этнометодологические концепции // Художественная коммуникация и семиотика / Теории, школы, концепции. (Критические анализы). М.: Наука, 1986. С. 44-59.

164. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного текста. Воронеж, 1986.

165. Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико — семантической системе языка. Воронеж, 1987. 192 с.

166. Шершнев С. Художественный текст и его экранная интерпретация: эволюция жанра. От театра к немому кино. 1997. http://sherstnev.narod.ru/simplefonar.htrnl

167. Эйбл Эйбесфельдт И. Биологические основы эстетики // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М.: Мир, 1995. http://magn.phys.msu.su/~sns/abesfeld.htm

168. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения, т. 2, М., 1964.

169. Эко У. К семиотическому анализу телевизионного сообщения. Сокращ. пер. с англ. Дерябин А.А. (1972/1998). http://www.nsu.ru/psych/internet/bits/eco.htm

170. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. ТОО ТК «Петрополис», 1998. 432 с.

171. Язык, коммуникация и социальная среда. Межвузовский сб. науч. тр. Выпуск 1. Воронеж, 2001. 173 с.

172. Языки культур: Взаимодействия / М-во культуры РФ. Рос. ин-т культурологии; сост. и отв. ред. В. Рабинович; Науч. ред. А. Рылева. М., 2002. 396 с.

173. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. 464 с.

174. Drevdahl J.E., Cattell R.B. Personality and Creativity in Artists and Writers. Journ. of Clinical Psychology; April, 1958, vol. XIV, N 2, p. 107-111.

175. Heath S. Questions of Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1981. 226 p.

176. Morin, Edgar. Le cinema ou J'homme imaginaire. In: "Essais d'antropologie sociologique." Paris, Les Editions de minuit, 1956, pp. 97 132.

177. Eco, U. Towards a Semiotic Inquiry into the Television Message. Working Papers in Cultural Studies, 1972, 2. Pp. 103 121.

178. Morlean-Ponty, Maurice, Le cinema et la Nouzelle Psychologie. In: Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948, pp. 97 122.

179. Jakobson, Roman. "Linguistics and Poetics." In "Style in Language", ed. Thomas A. Sebeok. Cambridge, MA: MIT Press, 1960, pp. 350 377.1. Источники

180. Лексикографические источники

181. Берков В.П., Мокиенко В.М., Шулежкова С.Г. Большой словарь крылатых слов русского языка: Около 4000 единиц. М.: ИзД-во «Русские словари», ООО «Изд-во Астрель», ООО «Издательство ACT», 2000. 624 с.

182. Григорьева С.А., Григорьев Н.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. Москва-Вена: Языки русской культуры; Венский славистический альманах, 2001. 256 с. (Язык. Семиотика. Культура).

183. Душенко К.В. Словарь современных цитат: 4300 ходячих цитат и выражений XX века, их источники, авторы, датировка. М.: Аграф, 1997. 632 с.

184. Дядечко Л.П. Новое в русской и украинской речи: Крылатые слова- крилат! слова (материалы для словаря): Учебное пособие. Ч. 1: А — Г. К., 2001. 145 с.

185. Дядечко Л.П. Новое в русской и украинской речи: Крылатые слова- крилат! слова (материалы для словаря): Учебное пособие. Ч. 2: Д Л. К., 2001. 199 с.

186. Елистратов B.C. Словарь крылатых слов (русский кинематограф): Около тысячи единиц. М.: «Русские словари», 1999. 181 с.

187. Кинословарь. В 2 томах. Гл. ред. С.И. Юткевич. М.: «Советская Энциклопедия», 1966. Т. 1. А Л.

188. Словарь русского языка: В 4-х т. Под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Русский язык, 1981.

189. Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия с изменениями и дополнениями, 2002, эл. в.

190. Богатые тоже плачут. В 3-х книгах. Книга 1. М.: Фирма «Гея»; София: Болг.- фр. Компания «Радивижн», 1992, 510 с.

191. Донцова Д. Домик тетушки лжи. Серия: Иронический детектив. М.: Эксмо, 2002.416 с.

192. Ежов В., Ибрагимбеков Р. Белое солнце пустыни. М., 1971.

193. Иванов В. Бриллиантовая рука // Бриллиантовая рука; Кавказская пленница; Операция «Ы»: Кинороманы / сост. В.В. Адамчик. Минск, 1994.

194. Сарджент Э. Лит. Запись по фильму «Бумажная луна». М.: «Искусство», 1977, 103 е., илл.

195. Слободской М., Костюковский Я., Гайдай Л. Бриллиантовая рука: Детективно-эксцентрическая комедия. М., 1970.

196. Хилсбург П. «Изгнание из Эдема». Зарубежный кинороман по мотивам одноименного телесериала. Продолжение романа Р. Майлз «Возвращение в Эдем». В 2-х кн. Книга 1. М.: ACT, 1994, 460 с.