автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Концепция музыкальной длительности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция музыкальной длительности"

Министерство культуры России Государственное научно-исследовательское учреждение культуры «Российский институт истории искусств»р р р 0 Д

1 3 ДЕК ?ш

На правах рукописи

ЧАЩИНА Светлана Васильевна

КОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ (НА ПРИМЕРЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА КЛОДА ДЕБЮССИ)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Работа выполнена на секторе музыки Государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Л. Н. Березовчук.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М. И. Сапонсв, кандидат искусствоведения,

ст. н. с. РНБ им. Салтыкова-Щедрина Н. А. Рыжкова

Ведущая организация:

Государственный музыкально- педагогический институт имени Гнесиных.

Защита состоится 28 июня 2000 г. в часов на заседании Диссертационного совета по присуждению ученых степеней Государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств» (190000, г. Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, д. 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Автореферат разослан М- -2М0,.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Е.В.Герцман

Общая характеристика работы

Тема и цель работы. В течение последних нескольких столетий в музыкальной практике и теории понимание длительности как «меры времени», неразрывно связанное с ее графическим обозначением, во многом заслонило сложнейшую реальность длительности звука. Сегодня в музыкознании понятие длительности является периферийным, а глубинный концепционный уровень осмысления, которого требует реальность подобного ранга, отсутствует. Основной целью работы является попытка раскрыть сложнейшую «составную» реальность, встающую за музыкгшьным термином «длительность», чтобы наделить «музыкальную длительность» статусом теоретической категории. Изначально ориентируясь на длительность звука, теоретическая проблематика сочетает б себе собственно ритмологический и фонический ракурсы.

Актуальность исследования. Степень изученности проблемы. Современные достижения физической акустики, электронных способов преобразования звука, а также стремительное расширение историко-культурных, эстетических и технологических горизонтов музыкальной практики поставили на повестку дня необходимость пересмотра традиционного, во многом условного понимания категории «музыкальная длительность». Разработанной методологии ее анализа сегодня не существует. Насущность разработок в этом направлении осознается, в первую очередь, композиторами второй половины XX века, требуя от музыковедов встречных действий по изучению временных аспектов звучания.

Задачи исследования. Попытка анализа концепции музыкальной длительности в инструментальном творчестве Клода Дебюсси потребовала наметить теоретические очертания и осуществить предварительную «разметку» смыслового поля, связанного с категорией ((музыкальная длительность». Осознавая, что такого рода задача слишком фундаментальна для локального диссертационного исследования, автор рискует сформировать лишь основные направления, в которых могла бы в дальнейшем развиваться область исследований, связанных с проблематикой дления звука во времени. Категория длительности обнаруживает свою актуальность при изучении таких сложных для музыкальной теории и насущных для композиторского письма областей как организации единичного звука (микроуровгнь) и организации временного развертывания в целом (макроуровень). Поэтому конкретными задачами исследования являются:

1. разработка методики анализа временных фаз единичного

звука;

2. выявление взаимодействия разных параметров звука между

собой;

3. разработка методики анализа музыкальной длительности как целостного явления, включающего акустический, психологический, теоретический и культурно-исторический аспекты;

4. разработка методики анализа длительности в ее историческом аспекте с выделением базовых систем концепционного осмысления длительности в европейской музыкальной культуре;

5. апробация разработанных методик в анализе инструментального творчества Клода Дебюсси.

Научная новизна диссертации. Исследование представляет собой первый опыт систематической разработки категории «музыкальная длительность». Введены и описаны основные параметры единичного звука, обеспечивающие как его дискретное положение в потоке иных звуков, так и фактор его внутренней континуальности. Сформированы предпосылки различения музыкальной длительности как феномена, как понятия и как концепции. Установлены их историко-культурные разновидности в трех основных базовых системах музыкально-временной организации. Проанализированы особенности . работы Дебюсси с длительностью на уровне единичных звуков и на уровне масштабно-тематических структур в аспекте баланса континуальности и дискретности временных факторов.

Практическая значимость, работы. Материалы диссертации могут использоваться в вузовских курсах теории, истории музыкально-теоретических систем, курсах зарубежной музыки, а также музыки XX века. Работа призвана привлечь внимание музыковедов и музыкантов-исполнителей к проблеме музыкальной длительности, особенностям временной организации музыки, к специфическим чертам композиторской техники Дебюсси, сделав при этом более внятными важные, до сих пор неизученные особенности временной организации его музыки.

Апробация диссертационного материала. Материалы диссертации послужили основой при подготовке ряда статей и докладов на научных конференциях. Результаты исследования используются в педагогической деятельности автора. Диссертация обсуждена на секторе музыки Российского института истории искусств и рекомендована к защите.

Структура. : Диссертация изложена на 264 страницах машинописного текста. В соответствии с целями и задачами работа состоит из двух частей. В первой части - «Музыкальная длительность: явление, понятие, концепция»- предлагается методология анализа длительности как феномена, понятия (концепта) и в итоге как концепции (I глава); а также обзор основных концепционных моделей длительности (И глава). Вторая часть диссертации - «Концепция длительности в инструментальном творчестве Клода Дебюсси» - также состоит из двух главйь В III главе дана характеристика феномена длительности у

Дебюсси, а IV глава посвящена анализу его концепции длительности. Текст исследования дополняет нотное приложение, включающее 49 примеров. Список цитированной литературы включает 444 источника, из них 185 - на иностранных языках.

Основное содержание работы

Во ВВЕДЕНИИ обоснована актуальность темы, определены цели и задачи исследования, сформулированы методологические предпосылки. Введено разграничение двух смысловых уровней категории «музыкальная длительность». В узком смысле понятием «музыкальная длительность» традиционно фиксируется длительность одного звука, находящая отражение в нотно-графическом знаке и определенном его наименовании как длительности той или иной «стоимости». В широком смысле правильнее было бы говорить не столько о «музыкальной длительности», сколько о «длительности в музыке», поскольку здесь зависимость от единичного звука снимается: мы можем вести речь и о длительности части звука (например, фазы звучания), и о длительности всего произведения в целом.

Сопоставление определений длительности, предлагаемых В. Вахромеевым, П. Гриффитсом, Н. Слонимским и Дж. Роучбергом (статья последнего «Длительность в музыке» является единственной работой по исследуемой теме) позволяют сделать вывод: единства в определении длительности в современной науке не существует. Перед нами чрезвычайно сложное явление, неразрывно связанное с феноменами музыкального звука, артикуляции, а также временным фактором, и в этом комплексе подверженное историческим трансформациям.

В музыкознании длительность рассматривалась, прежде всего, как элемент метроритмической системы. Поэтому во Введении дан анализ ритмологических трудов, проблематика которых потенциально содержит перспективы для осмысления традиционно прикладного понятия «музыкальная длительность». Выявлены корни устоявшихся представлений о метроритме, связанные с теориями М. Хауптмана и Г. Римана. Начиная с рубежа XIX-XX веков все отчетливее осознается разрыв между музыкальной теорией и поисками в музыкальной практике. Необходимость выработки нового, более широкого взгляда на ,природу временных процессов в музыке привела к возникновению шенкеровской системы анализа, теории ладового ритма Б. Яворского, метода time-line Ла-Рю, двухуровневого анализа ритма К. Шахтера, теории стратификации ритма М. Йестона и др. Параллельно происходит изучение истории метроритма. Обобщающими работами этого направления являются исследования К. Закса, В. Холоповой, М. Харлапа. .

В результате появляется возможность выделить три уровня представлений о музыкальной длительности. Во-первых, музыкальную длительность необходимо рассматривать как физическое явление, соответствующее реальному процессу развертывания звука во времени. Во-вторых, целесообразно выделять исторически изменчивые понятия длительности (вербализованные представления о длительности, существовавшие в разных музыкальных традициях как в сфере музыкальной практики, так и в сфере музыкальной теории). Третьим - самым важным уровнем представлений о музыкальной длительности - является концепционный. Под концепцией музыкальной длительности понимаются сформированные историй культуры матрицы, нормы нашего восприятия, в опоре на которые происходит создание, слушание и понимание музыкальных феноменов (от архаических до современных артефактов), их временной организации. Анализ длительности как феномена, понятия и концепции является основной теоретической задачей исследования.

Сложность и неизученность этой' проблематики отчетливо проявилась в литературе, посвященной творчеству Дебюсси, где непосредственно ритмической технике письма композитора посвящена всего одна работа (М. Эммануэля). Наиболее изученным остается звуковысотный фактор в его творчестве (лад, гармония, фактура), тогда как проблемы временного развертывания, начиная с единичного звука и заканчивая логикой развертывания формы в целом, по-прежнему остаются на периферии интересов исследователей. Немаловажную роль в этом играет неразработанность базового аппарата для анализа временных аспектов музыкальной организации. В соответствии для данного исследования становятся актуальными две задачи: 1) особенности работы композитора со звуком (микровременная организация длительности) и 2) специфика временного развертывания как такового в инструментальных произведениях Дебюсси (макровременная организация).

В 1 главе «МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ КАК ПРЕДМЕТ ИЗУЧЕНИЯ: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ» обозначены собственно теоретические планы категории «музыкальной длительность». Анализируется с различных сторон многосоставность, комплексность феномена длительности звука, которые проистекают из нерасторжимой связи фонического и временного факторов.

Гетерогенная природа музыкальной длительности проступает уже на уровне качественной микроструктуры единичного звука. С точки зрения физической акустики конца XX века, важнейшими характеристиками любого звука, в том числе музыкального, являются: амплитуда, спектральный состав звукового колебания, а также особенно

важное для нашей темы изменение этих параметров во времени. Изменение амплитуды во времени называется амплитудной огибающей (envelope) звука. Считается, что любой натуральный звук имеет огибающую примерно такого вида:

/ \

/ \__

/ \

/ \

1 2 3 4 5

Цифрами обозначены фазы развития звука, принятые в акустике:

1 - атака (attack) - начальная фаза, подъем;

2 - остановка (hold) - короткая стабилизация после подъема,

3 - спад (decay) - начальное затухание (А. Устинов), фаза перехода звука в установившееся состояние (Е. Музыченко);

4 - удержание (sustain) - фаза «поддержки» (Музыченко), постоянный уровень (Устинов), стационарный звук (Ч. Тэйлор);

5 - затухание (release) - послезвучание (Музыченко), концевое затухание (Устинов). В реальности не только тембр каждого отдельного инструмента, но и буквально любой отдельный звук обладает своими отличительными особенностями. Во время дления звука нередко изменяются все параметры, поэтому амплитудная огибающая часто дополняется спектральной огибающей - трехмерным графиком изменения спектра (и соответственно тембра) во времени. Амплитудная огибающая демонстрирует нерасторжимую связь длительности и громкости, а спектрапьная - длительности, высоты и тембровых изменений.

Изучение временной развертки звука позволило в электронном звукосинтезе выработать некоторые специфические способы моделирования звука, из которых целая группа связана именно с временными преобразованиями звука. При сдвигах на величины, сравнимые с периодом сигнгла, эти преобразования превращаются в фазовые (прием фейзер, от phase - фаза). Орган слуха человека использует фазу для определения пространственной локализации звука. Поэтому работа с фазовыми преобразованиями позволяет получить эффекты вращающегося звука, хорового звучания и др. Например, эффект «объемности» звука (surround) реализуется при помощи сдвига фазы на 90-180 градусов.

При временных сдвигах за пределами периода (примерно, менее 20 мс) возникает эффект множественности источников звука. На этом основан, например, прием фленжер (flange - кайма, гребень, т.к. в

аналоговых устройствах для достижения данного эффекта используются гребенчатые фильтры или линии задержки). Меняя параметры фленжера, можно в значительной степени изменять первоначальный тембр звука.

При еще больших временных сдвигах возникают эффекты многократного отражения: реверберации (20-50 мс) и эха (более 50 мс). Реверберация (reverberation - повторение, отражение) получается путем добавления к исходному сигналу затухающей серии его сдвинутых во времени копий. Это имитирует затухание звука в помещении, когда за счет многократных отражений от стен, потолка и прочих поверхностей звук приобретает полноту и гулкость, а после прекращения звучания источника затухает не сразу, а постепенно. При этом время между последовательными отзвуками (примерно 15-50 мс) ассоциируется с величиной помещения, а их интенсивность - с его гулкостью. При использовании задержки больше 50 мс (в среднем; прием эхо (echo) слух перестает субъективно воспринимать отражения, как призвуки основного сигнала, и начинает воспринимать их как повторения.

Современная физическая акустика лишь объяснила те феномены, с которыми человек в музыкальной практике сталкивался с древнейших времен, и к которым музыка XX века начала проявлять настойчивый интерес (достаточно вспомнить произведения польских сонористов или опусы пространственной музыки Э. Вареза, К. Штокхаузена и др.).

Данное «физикалистская» трактовка природы звука отражает относительно недавно сформировавшуюся концепцию звука как процесса, активно осваивающуюся и в современной музыкальной практике. Такому теоретическому осмыслению музыкального развертывания (в прямом смысле) единичного звука во нремени предшествовала иная концепция звука как неразложимого музыкального атома (ср.: «звук .музыкальный - наименьший структурный элемент музыкального произведения» - МЭС). Атомарное понимание звука определило традиционные представления о длительности, удерживающие свои позиции в музыкальной теории по сей день. При этом длительность трактуется как своеобразный гомогенный временной отрезок, в течение которого звук слышится (ср.: «Когда мы будем <...> говорить об оттенке музыкального звука, мы уклонимся от <...> особенностей, как звук начинается и кончается, а будем только обращать внимание на особенности равномерно продолжающегося звука» - Гельмгольц, 1875). Наглядным воплощением является способ обозначения звука на письме - в виде «точки»: первоначально квадрата, ромба со специальными штилями (в мензуралистике), а позднее - полого или заштрихованного овала, дополняемого специальной системой штилей. Данная трактовка длительности основана на понимании неделимости звука, восприятии его как целостности, которое имеет свои психоакустические и когнитивные

предпосылки. Так, при "слуховом восприятии звука высота определяется больше по спектральному составу звука в целом, нежели по основному тону; первоначальный высотный пик до определенной степени компенсируется запаздыванием нашего восприятия и т.д. Не менее важны предпосылки, связанные с постепенным изменением слуховой установки (уровень концепции), характеризующей ту или иную музыкальную культуру.

Долгота длительности оказывает существенное воздействие на восприятие звука человеком. При восприятии длительностей кратких или умеренно кратких аспеет длшкя звука отходит на второй план, претворяясь на более высоких уровнях масштабно-временной организации - в мелодическом развертывании, в метроритмических структурах и т.д. При восприятии долгих длительностей аспект дления выходит на первый план: начинают «литься», «течь» не просто мелодия, но и отдельные звуки. Если звук длится примерно 1,5—6 секунд, то временной аспект дления дополняется и спатиализованным аспектом длительности как длины. Если же звук длится «бесконечно», то аспект дления не дает состояться длительности как длине: длительность никак не может обрести свою заднюю границу. Таким образом, и по отношению к длительности отдельного звука мы сталкиваемся с неразрывным единством процессуального и спатиализованного начал.

В зависимости от того, длительности преимущественно какой «длины» используются музыкальной культурой, как трактуются границы звука - вуалируются они или мыслятся как необходимейший элемент в организации звукового потока, - и само звучание, и его артикуляция принимают различные формы. Так, в традиционном для. европейской музыкальной теории понятии музыкальной длительности акцентируется аспект «длины» звука. Преобладающая дискретность. музыкальной структуры - её временного ряда - основана, с одной стороны, на фундаментальной потребности человеческого сознания (мышления) метризовать, переводить на язык количественных характеристик окружающие его континуальные явления и процессы. Другой, собственно звуковой предпосылкой преобладания дискретности в оформлении временной стороны музыкального потока является преобладание в воздушной среде звуков с чётким началом и расплывчатым концом. Однако психологическую установку на дискретизацию музыкально-временного процесса нельзя считать абсолютной. Континуализация играет не менее важную роль, и в культурах, сохранивших живую преемственность со своими архаическими пластами, как и в целом ряде современных произведений просматривается явный интерес именно к очень долгим, «бесконечным» звукам.

В разных концепциях музыкальной длительности может культивироваться либо стационарный, «средний» участок тона (как правило, тона стабильной высоты) без учета изменения звука во время атаки и затухания, как это характерно для европейской традиции последнего тысячелетия. Либо наоборот, все внимание придается микропроцессам внутри звука, реализуемым в непрерывном, трудно расчленимом изменении тембровых, а нередко и звуковысотных его характеристик, как, например, в музыке, уходящей своими корнями в архаику или же в современных конкретных, тейп- и электронных композициях. В зависимости от уровня музыкального опыта, от стандартов культуры слышания в конкретный исторический период человеческое восприятие способно (или не способно) улавливать и ценить нерасторжимое единство материи звука и времени на различных масштабных уровнях музыкального произведения - от элементарнейшей ферматы до сложнейших симфонических или оперных произведений. Культура музыкального восприятия позволяет слышать не только внутреннее богатство звука или миогоголосие, но даже паузу, которая «заполнена» отсутствием звука во времени, что так часто встречается в творчестве многих композиторов XX века (А. Веберна, Дж. Кейджа и т.д.).

В отличие от уровня длительности как физического явления, уровень длительности как понятия связан уже с миром артефактов, которые в своем смысловом значении зависят от порождающего их культурного фона. Как показывает история музыкальной культуры, универсального, применимого по отношению ко всем эпохам понятия длительности не существует. Не претендуя на окончательное определение, можно сказать, что музыкальная длительность - это, прежде всего, временной параметр единичного звука, неразрывно связанный с тем, сколько и как он длится.

Между уровнем понятия о длительности и реальными особенностями развертывания звука во времени нередко существуют значительные зазоры. Так, глиссандирующий переход от одного стабильного тона к другому, когда длительность звучания фактически остается единой, а плавно меняется лишь высота, музыкантами классической ориентации будет и понят, и услышан как две длительности, где вторая начнется по достижении стабильной второй высоты, хотя на самом деле длительность звука не прерывалась, поменялась плавно лишь высота. Данный пример наглядно демонстрирует подчинение нашего слышания (концеипционный уровень) физической длительности (уровень феномена) понятийным матрицам (уровень понятия). Анализ того, что не нашло отражения в понятии «длительность» не менее важен, чем анализ того, какие смыслы вошли в

данное понятие. И тот, и другой аспекты позволяют сквозь историко-культурный «понятийный шум» обнаружить, как мыслился звук в ту или иную эпоху.

Отрефлексированнсе понятие длительности существует далеко не во всех музыкальных культурах, однако любая из них интуитивно «знает», как должно выстраиваться во времени развертывание музыкальной ткани. Если понятие длительности связано, в первую очередь, с музыкальной теорией, то концепционный уровень тесно связан с музыкальной практикой, что его роднит с уровнем феноменологическим. Но если исходный физический уровень развертывания длительности является фактом природного бытия, то концепционный уровень длительности является фактом человеческого сознания, существующего в мире культуры.

Концепция музыкальной длительности обладает многоуровневым характером: она может претворяться в конкретном сочинении, в творчестве того или иного композитора, обусловливать временные аспекты музыкальной практики целой эпохи. В результате у слушателя также формируются уровни подсознательной настройки на основные параметры звуковой организации воспринимаемых произведений. В дальнейшем восприятие ориентировано на эти первые «настройки», что позволяет в одновременности выстраивать иерархию длительностей разных рангов, органично переключаясь с элементного на системообразующий. При смене «настройки» (размера, а главное концепционных нюансов длительности) обязательно происходит сравнение с первоначальной длктельностной и метроритмической установкой.

Концепция единичной музыкальной длительности лежит в основе и имеет своим продолжением систему представлений об особенностях сопряжения различных длительностей между собой, вплоть до понимания принципов и внутренних сил, организующих развертывание музыкального потока, а следовательно, развертывание формы в целом. Поэтому категориальную пару «метр-ритм» можно смело расширить до триады «длительность - ритм - метр».

Дефиниция длительности отдельного звука знаменует собой достаточно зрелую фазу развития ритмологической теории. Каждая из известных метроритмических систем (античная, модальная, мензуральная, тактовая) обладает своим аппаратом устных, а позднее и письменных обозначений как единичных длительностей, так и метроритмических рисунков, из них складываемых. В культурах, не знающих временных обозначений, фактор темпа (скорости движения) складывался внутри контекста акта музицирования; в культурах, выработавших дефиниции длительности, он мог быть растворен в самих обозначениях

продолжительности звуков (например, в модальной и мензуральной музыке и во многих современных произведениях) либо обозначаться отдельно (посредством вербальных, мегрономических и агогических обозначений, как, например, в тактовой системе).

Как видим, три «ипостаси» длительности (длительность как феномен, как понятие и как концепция), а также длительность письменная и длительность «устная» чрезвычайно тесно переплетены между собой. При этом определяющим звеном для музыкального мышления в этой триаде является концепция длительности.

Во 2 главе «ЭВОЛЮЦИЯ КОНЦЕПЦИИ МУЗЫКАЬНЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ: ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ» систематизированы в соответствии с проблемой длительности существующие в музыкознании воззрения на факторы, внутренние причины, инспирировавшие становление глобальных систем музыкально-в!>еменного мышления. В обзоре устанавливается, как в этих системах проявлялся феномен длительности; существовали ли понятия длительности и какие; каковы были представления о концепции длительности. Наблюдения и выводы об историческом аспекте категории длительности неизбежно носят предварительный характер прежде всего потому, что сама звуковая ткань реальной музыкальной практики прошлого не может быть достоверно восстановлена. Не менее значимым оказывается и отсутствие систематических ритмологических теорий в культурах прошлого, они появились достаточно поздно. В результате исторические концепции музыкальной длительности реконструируются и исследователями, и исполнителями аутентичной ориентации с известной долей гипотетичности.

Процесс становления музыкально-временного мышления был нелинейным и чрезвычайно сложным. Тем не менее, в эволюции представлений о длительности в музыке отчетливо просматривается некая сквозная линия усиления процессов артикуляции, которую можно условно представить следующим образом:

от неосознанности длительности к осознанию длительности отдельного звука, к членению этой отдельной длительности на внутренние микропроцессы.

В данной трехступенчатой схеме эволюции представлений о длительности хорошо отражается включенность музыкальной практики в широкий контекст представлений о времени, бытующих в ту или иную эпоху. В свою очередь, эта очень общая схема различения концепций длительности оказывается слишком приблизительной, в результате в одну и ту же группу попадают музыкальные системы, обладающие множеством внутренних отличительных особенностей. Это связано, видимо, с тем, что

концепция музыкального звука меняется намного медленнее, чем музыкальные системы, строящиеся на ее основе. Но именно эти системы и раскрывают все богатство, весь потенциал, а в итоге и сущность данной концепции музыкального звука. Одновременно последовательная эволюция музыкальных систем рано или поздно приводит к своеобразной «исчерпанности» той или иной концепции звука.

Адекватная интерпретация разных типов длительности возможна только через понимание особенностей ее взаимосвязи, во-первых, с другими параметрами звука (уровень феномена длительности звука), во-вторых, через понимание взаимосвязи между метроритмом и всеми остальными средствами музыкальной выразительности (уровень организации музыкальной системы в целом). Понимание длительности отдельного звука составляет первый этаж хронограмматики, который, однако, становится базой для более масштабных временных уровней.

Видимо, исторически наиболее ранней нужно считать систему рипьчо-интонационного параллелизма (см. труды П. Сокальского, М. Харлапа, В. Жирмунского, Э. Алексеева, И. Рюйтел, В. Карцовника, И. Земцовского, И. Мациевскогэ, В. Апеля, В. Цуккеркэндла, Л. Трейтлера и мн. др.). Анализ данной системы с позиций ее временной организации позволил сделать следующие выводы:

1. Музыкальная длительность как отдельное самостоятельное явление - не осознавалась: понятие музыкальной длительности еще не сформировалось ни в теории, ни в практике.

2. Реальные длительности носили иррегулярный характер, они были подчинены произнесению стиха (слова), артикуляционным действиям, жестово-пластическим движениям, общему эмоционально-смысловому строю синкретического рече-музыкально-пластического действа, каковым являлся архаический художественный объект.

3. В плане собственно музыкальной (звуковой) организации временная «расплывчатость» длительности была связана с неустойчивой, неотчетливой артикуляцией как звуковысотного, так и временного континуумов.

4. Поскольку систему характеризует разнообразие артикуляционных приемов, для нее характерно внимание к микропроцессам внутри звука, богатство тембровых характеристик, и все эти приемы составляют ткань развертывания музыкальных длительностей.

Тенденции к равномерному квантованию времени, проявлявшиеся на архаической стадии, главным образом, в музыке, связанной с размеренными движениями, подготовили переход к следующей стадии развития метроритма - квантитативной метроритмической системе. Но система ритмо-интонационного параллелизма не исчезает окончательно, присутствуя в редуцированном виде во всех стадиально

последующих музыкальных системах, потому что мерность мелодических подъёмов и спадов можно проследить в подавляющем большинстве музыкальных произведений. Однако здесь уже другие факторы и другие принципы их взаимодействия являются системообразующими.

Ключевой предпосылкой для перехода к квантитативное™ стало осознание уже каждого звука (а не мелодической фигуры) в качестве автономного элемента, обладающего определенной высотой и определенной длительностью (см. труды Р. Вестфаля, К. Закса, В. Апеля, М. Харлапа, В. Холоповой, Дж. Банка, Р. Бокхольдта, М. Букофцера, Г. Эггебрехта, И. Рюйтел, В. Лапина, Е. Васильевой, В. Вэйта, Р. Донингтона, У. Гюнтера, Дж. Кидда и мн. др.). Анализы позволяют выделить следующие типологические черты длительности в системах квантитативного типа:

¡.Длительность осознается как важнейший параметр звука. Длительность эмансипировалась от звуковысотности, начала мыслиться автономно. В результате формируется первоначально устное понятие «(музыкальная) длительность» как таковая, позднее появляются и письменные знаки для обозначения длительностей разной «длины».

2. Длительность мыслится, прежде всего, как некая гомогенная временная структура, имеющая отчетливые временные границы. Микропроцессы внутри звука (как длится звук), чаще всего, отходят на второй план. При этом разрыв между понятием и физической реальностью длительности в квантитативных система): минимален или устремлен к минимуму.

3.В связи с осмыслением длительности как «длины» звучания, на первое место выходит не процессуальное начало в длительности (как длится), а спатиализованно-архитектсническое (сколько длится). Появляется развитая музыкально-теоретическая рефлексия, осмысляющая как категорию отдельной длительности, так и способы организации длительностей в более крупные масштабно-временные структуры, при этом длительности координируются друг с другом согласно определенным, чаще всего пропорциональным принципам.

4. В квантитативности формируется своя система функциональной нагрузки у различных длительностей, но связана она не с квалитативно-метрическими единицами (сильными/слабыми долями), а со способом включения разных длительностей в самодовлеющую бесконечность комбинаций длительностей.

Квалитативная система (тактовая) временного развертывания формируется параллельно и в теснейшей взаимосвязи с развитием гомофонно-гармонического склада (см. труды М. Хауптмана, Г. Римана, К. Закса, М. Харлапа, В. Холоповой, Ю. Холопова, С. Бэбитца, К. Дальхауза, Дж. Купера и Л. Мейера, Ла-Рю, Ш. Дэвиса, Ф. Фридхайма,

М. Йестона, И. Новинского и мн. др.). Гомофонный стиль преодолевает присущую полифонической ткани временную самостоятельность, асинхронность развертывания не только разных голосов, но и разных средств музыкальной выразительности. На смену ей приходит синхронизация действия всех средств музыкальной выразительности, приводящая к формированию тактового метра, основанного на дифференциации времен на сильное и слабое и регулярном чередовании противоположных по своей функции долей (регулярно-акцентный тип ритмики). В трактовке каждой отдельной меры длительности (в широком смысле - от длительности единичного звука до длительностей целых разделов формы) мы сталкиваемся с зависимостью от функциональной гармонии, которой не было в предыдущих системах. Большое влияние на функциональную дифференциацию долей и тем самым на временную структуру такта оказывает фактурно-регистровая организация акустического объема звучания. С сильным временем традиционно связывается взятие опорных тонов, чаще всего в басовом регистре, тогда как на слабые доли приходится обыгрывание соответствующей этому басу гармонии. Другой не менее распространенный принцип фактурно-регистровой организации состоит в том, что на сильную долю приходится несущий главную гармонию аккорд, тогда как слабые доли связываются либо с его повторениями, либо с проходящими аккордами, либо с паузгми. В соответствии с тональным развитием формы в целом в произведении могут выделиться своеобразные аналоги к «сильным» и «слабым» временам на уровне тактов и на более высоких масштабно-тематических уровнях (не зря Б. Яворский почувствоват ритмическую природу в логике тонально-гармонического развития).

В результате меняется само восприятие длительности. Ее собственно длительное! ный аспект (сколько и как длится) явственно отходит на второй план, а на первый план выходит ее функция как доли тактового метра {что длится - в смысле элемента всей функциональной системы). В известной степени именно это ослабление значимости собственно длительностного аспекта и привело к «затерянности» реальной длительности в недрах метроритмической системы.

Другими важнейшими аспектами длительностной организации в тактовой системе являются:

1. Организация длительностей подчинена четкой, преимущественно бинарно-симметричной координации всех темпоральных уровней - от самых кратких в произведении длительностей до длительностей фраз, периодов, предложений, а подчас и более развернутых масштабно-временных структур. Основой такой четкой организации является опора на сформировавшуюся в предыдущей

музыкальной культуре концепцию звука-атома с четкими временными границами, что позволяет осмыслять временной континуум по-прежнему сквозь призму дискретности.

2. За счет обогащения своего содержания и насыщения множеством дополнительных смыслов длительность в квалитативных системах уже не может быть адекватно выражена с помощью одного только письменного знака. Появляются темповые (вербальные, метрономические) и агогические обозначения, в известной степени позволяющие уточнить как реальную долготу длительности, так и ее эмоционально-смысловое наполнение. Несмотря на данные попытки усовершенствования нотации, разрыв между понятием и физической реальностью длительности в квалитативных системах начинает все больше и больше увеличиваться.

3. Внутри тактовой системы начинает вызревать внутренне противоречие между концепцией звука-атома, целостно-гомогенного в плане его длительности, и структурой музыкального потока. Тактовая ячейка, любые протяженные длительности, длящиеся больше, чем одна доля, «заряжаются» внутренней пульсацией сильного и слабого времен, их внутренняя «жизнь» обретает определенные этапы и тем самым становится уже не гомогенной.

4. Процессуальное начало, все больше и больше активизирующееся в тактовой системе^ охватывает масштабные структуры, начиная с тактовой ячейки и выше. Но в единичном звуке, в трактовке его длительности спатиализованно-архитектоническое начало по-прежнему преобладает. Подобно тому в трактовке формы для музыки ХУН-Х1Х веков характерно балансирующее равновесие между формой-схемой и формой-процессом, так и в трактовке длительности в тактовой системе характерно балансирование между пониманием ее как дления, насыщенного определенными внутренними событиями - и как итоговой, равномерной внутри длины. Процессуальное и спатиализованно-архитектоническое начало в длительности уравновешивают друг друга, при этом ни одно из них не может занять лидирующие позиции.

В 3 главе «ФЕНОМЕН ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ»

раскрыты приемы работы композитора со структурой единичного звука, подняты проблемы артикуляции звукового континуума, связанной с сегментированием музыкальной звучности.

В высказываниях Дебюсси не раз встречается отчетливое осознание ограниченности европейской музыкально-звуковой системы и необходимость выхода за ее пределы. Однако музыка Дебюсси неразрывно связана с предшествующими этапами европейской музыкальной культуры (приверженность к двенадцатитоновой

темперации, традиционному инструментарию и т.д.), с традиционными для европейской музыки стандартами звучания. Это не столько попытка создать музыкальный мир, основывающийся на принципиально ином по своим характеристикам звуке (что присуще, например, поискам того же Вареза), сколько доведение до, возможно, максимального совершенства «фонизма» европейской музыки. Гений Дебюсси решил эту проблему за счет обогащения музыкального синтаксиса, изощренных способов включения прежнего по своим физическим характеристикам звука во все новые и новые гармонические, ритмические, тембровые связи. В результате композитор раскрывает в привычном для европейского слуха звуке неизвестные ранее ресурсы.

Анализы звуковой ткани различных произведений Дебюсси позволяют сделать вывод о чрезвычайной многоликости феномена длительности в его творчестве. С одной стороны, композитор продолжает активно использовать принцип звука-атома, с другой, — в его музыкальных исканиях просматривается последовательное усиление процессуального начала, охватывающего не только организацию формы в целом, но, в первую очередь, организацию микропроцессов внутри звука.

Фаза атаки в произведениях Дебюсси очень богата спектрально. Атака звука может иметь не самую большую амплитуду (громкость; композитор вообще тяготел к тихим звучностям), но это всегда маленький «взрыв» гармоник, обертонов, что и сообщает звучанию особую «тембристость», красочность. Одновременно именно такая -спектрально, а не амплитудно - богатая атака составляет основу для дальнейшего развертывания звука во времени. Такое развертывание заключается не просто в постепенном угасании (затихании) звука, но во взаимодействии этих обертонов между собой (композитор даже вводит соответствующие ремарки «laissez vibrer» - «дать вибрировать» («Пагоды»), «quittez, en laissant vibrer» - «сбить с тона, раскачать и дать вибрировать» (прелюдия № 5) и т.д.).

Одновременно отчетливо прослеживается линия на формирование звуковых структур с «размытыми» временными границами (причем размывается не только задняя граница длительности звука, но и передняя). Для оркестрового письма характерно взятие звука на рр с дальнейшей его «материализацией» за счет плавного наращивания громкости звука и подключения новых инструментов (см. все три части триптиха «Море» Прелюд к «Послеполуденному отдыху фавна», «Игры», «Печальные жиги» и др.); а также выстраивание оркестрового тембрового микста с незначительным «запаздыванием» у некоторых инструментов («Море», симфонические «Образы» и др.). В сочинениях для фортепиано функцию размывания передней границы длительности выполняет прием восходящего, нисходящего или расходящегося в обе

стороны арпеджиато при взятия аккорда (см. «Отражения в воде», «Колокола сквозь листву», «И луна озаряет развалины храма» и др.).

Европейская классическая традиция последних пяти-четырех веков ориентирована на исполнение в закрытых помещениях с определенными нормами реверберации, «выравнивающей» звук по его стационарному участку. В результате сложился стереотип «недослушивания» фазы угасания звука, когда внимание постоянно включено в непрерывный ток музыкальных событий. Фаза угасания заявляет о своих эстетических и образных полномочиях только в конечных разделах предложений, периодов, частей, формы в целом. Дебюсси возвращает этому микроэлементу длительности свою художественную ценность, о чем свидетельствуют и вышеприведенные ремарки, и специфическая нотная запись, когда от аккорда идут лиги «в никуда» (см.: «И луна озаряет развалины храма», прелюдии № 5, 17, «Вечер в Гренаде» и др.).

Активизируя микропроцессы с помощью тембровых и громкостных изменений внутри звука (см. «Море», «Весенние хороводы», «Сирены» и мн. др.), Дебюсси существенно обогащает стационарную фазу звучания, заставляя звук жить активной «внутренней жизнью».

Проблема баланса между дискретностью и континуальностью в организации звукового континуума становится одной из важнейших и даже отрефлексированных самим мастером проблем композиторской техники. Базовым началом в организации звукового континуума в творчестве Дебюсси все-таки остается дискретность, что проявляется в опоре на дискретные звуковысотные и временные шкалы, характерные для европейской музыкальной практики последних веков. Одновременно композитор стремится открыть ресурсы, связанные с вуалированием, сглаживанием «границ» звука. Переосмысляя использование таких средств, как глиссандо, интраты, арпеджио, трель, тремоло, работу с педализацией, Дебюсси вводит прием «звуковой полосы» и тем самым переходит с уровня единичного звука к уровню интегрированной звучности, состоящей из множества звуков.

В отличие от традиционных для музыки предшествующей эпохи многозвучных фактур но-аккордовых комплексов Дебюсси вводит звучности, в которых внутри непрерываемой, неделимой на слух длительности происходят важные тембровые и высотные изменения. В результате формируется целый рисунок развития данной звучности во времени, и это развитие дано в континуальном режиме: его невозможно (или почти невозможно) дискретизировать. Опираясь на традиции, где дискретность, казалось бы, заняла прочное, приоритетное положение, проявляясь и на уровне звуковысотной темперг.ции, и в длительяостной

артикуляции музыкального движения, и в тембровой координации голосов, Дебюсси смог перевести континуальное начало с уровня инерции движения, организации формы в целом, куда она была вытеснена предыдущей традиции й, на уровень организации звука.

Данные особенности музыкальной организации звукового континуума, и в частности его временного параметра, поставили перед Дебюсси проблему адекватной нотации. Композитор балансирует между простотой записи, которая может упростить или огрубить музыкально-звуковой замысел, - и ее сложностью, которая может превратить замысел в письменный ребус. Помимо записи собственно временной стороны произведения в ритмической нотации Дебюсси отчетливо проступают особенности исполнительской артикуляции. Нередко мастер обозначает на письме не собственно длительности звуков, но алгоритм движения пальцев. Он обозначает только начало фазы атаки в каждом из данных звуков, тогда как реальная «жизнь» внутри длительностей звуков остается в письменном тексте никак не обозначенной, и, строго говоря, ее вообще невозможно обозначить средствами пятилинейной нотации. При этом между письменным обозначением длительности и ее реальной развертыванием звука во времени могут появляться весьма существенные несовпадения.

Дебюсси довольно часто прибегает к изменения нотационной графики. Например, арпеджиато может быть обозначено: 1) с помощью волнистой черты перед аккордом; 2) посредством длительностей-петит; 3) посредством мелких длительностей. Каждый из способов письменной фиксации у Дебюсси не случаен и несет важную информацию об особенностях исполнения, особенностях того акустического результата, который должен получиться в итоге.

Просматривающееся последовательное движение от модели звука-атома к модели звука-процесса сделало именно Дебюсси предтечей многих сонористических поисков в музыкальной культуре второй половины XX века.

В 4 главе «КОНЦЕПЦИЯ ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ»

раскрыты особенности работы композитора с тремя фундаментальными концепциями длительности, сложившихся в истории европейской музыки. Эта сторона композиторской техники раскрывает существо собственно дебюссистской трактовки длительности.

Основу временного мышления Дебюсси составляет, безусловно, тактовая система, но 'фактуется она композитором очень разнообразно: от ортодоксального ей следования до полного ее преодоления. Композитор существенно расшатывает классицистскую установку на само существование сильных и слабых долей. В инструментальных

сочинениях встречается тенденция к дестабилизации тактово-метрического и функционально-гармонического качества долей. Это приводит к их уравниванию по тяжести, в результате чего возникает аллюзия кванпТативности (см. «Похвала Рамо», прелюдия № 1, «Сарабанда» и др.). С другой стороны, Дебюсси нередко выравнивает доли «по легкости». В подобных случаях возникают эффекты статичных «звуковых полос» (фрагменты дления диффузной звучности, нерасчленяемой на ритмические и высотные дискретные единиць|; либо мономерности (фоновые фрагменты, в организации которых сохраняется отчетливость высотной и ритмической дискретности, но отсутствует момент устремленность музыкального развития).

Первый эффект встречается в начале «Золотых рыбок», прелюдии № 13, «Колоколах сквозь листву» «Ароматах ночи» из «Иберии» (ц. 43) и т.д.; а мономерная пульсация - в «Ароматах ночи» на ц. 47; в прелюдиях № 4, 20 и других произведениях.

, Иногда Дебюсси трансформирует такт через временное рассогласование функций фактурных пластов. В результате возникают эффекты временного «расслоения» сильной доли за счет ее запаздывания в мелодии или в басу, несовпадения цезур в разных пластах и при этом метроритмическая функция доли в такте сохраняется (см. «Призыв к Пану, богу летнего ветра», «И луна озаряет развалины храма», прелюдия № 22, «Вечер в Гренаде» и др.). Дебюсси так организует фактуру в определенных эпизодах, что атаки звуков, составляющих звуковой комплекс, следуют друг за другом с незначительным запаздыванием. В результате возникает эффект, близкий приему фазовых преобразований звука, применяемых в современных технологиях электронного звукосинтеза. Характерно, что данный прием, употребляется композитором только на сильных долях, подтверждая тем самым положение психоакустики о зонной природе слуха.

Объем такта часто остается нормативно-стандартным. Но при этом качественную определенность, однозначность сохраняет только первая, сильная доля. Остальные доли и, как следствие, структура метра (размер) свободно варьируются от такта к такту. В результате чего качественное содержание такта становится неоднозначным, амбивалентным, ибо сетка долей постоянно подстраивается под мелос. И уже не мелос испытывает на себе давление тактовой инерции, а внутренняя организация такта становится зависимой от длительностного рисунка мелодии (см. «Колокола сквозь листву», «Море», «Ноктюрны», симфонические «Образы» и др.). Наполнение длительностей остается по-прежнему связанным с дифференциацией времен на сильное и слабое, что достигается за счет умелой фактурной организации, тонально-гармонического развертывания и т.д. Но согласование сильных и слабых

долей во времени, тем более регулярное согласование - постоянно нарушается. Практически Дебюсси приходит к своеобразной разновидности квалитативной организации временного развертывания, из которой начинает вымываться регулярность, точнее эта регулярность становится на порядок более сложной, гораздо меньше связанной с бинарно-симметрическими структурами.

Интуитивное ощущение не единственности тактового способа временной организации привело Дебюсси к выходу к принципиально иным типам музыкального развертывания.

В некоторых произведениях, в особенности связанных с архаической программностью (см. Прелюд к «Послеполуденному отдыху фавна», «Сиринкс» и др.), трактовка длительности композитором обнаруживает определенное сходство с концепцией длительности в системе ритмо-интонационного параллелизма. На это указывает опора только на мелодическое развитие, внутри которого формируется своя система мерности. Длительности как счетной единицы здесь нет либо она ослаблена. Для таких сочинений в высшей степени характерна свобода временного развертывания. Изложения импровизационно, оно не сковано качественной заданностью долей и их сопряжением, а также нормами функциональной гармонии. Значительно возрастает роль темброфонических ресурсов и артикуляционных исполнительских приемов вплоть до их индивидуализации, приводящей к тематической функции звукового колорита и приема звукоизвлечения.

Еще более востребованной в творчестве Дебюсси оказалась квантитативная система (см. основную тему «Колыбельной слона», «Посвящение Рамо», «Облака» (ц. 7) и мн. др.) С известной определенностью можно утверждать, что Дебюсси осознанно обращался к модально-ладовой организации, в которой отсутствует жесткая субординация ступеней лада. При этом композитор отказывается от трактовки длительности как доли такта. В результате единичные звуки или аккорды обретают длительностное и гармоническое «равноправие», а связи между ними становятся вариабельными, а потому менее предсказуемыми. Как следствие развитие в таких эпизодах превращается в комбинаторную «игру» длительностными соотношениями вне ощущения дольности. Комбинаторность открывает самодовлеющую красоту несимметричных временных пропорций: именно так преломляется у Дебюсси традиции ритмических достижений мензуралистов. С точки зрения конкретного приема это достигается: 1) посредством применения двухосновных долей (В Холопова), 2) посредством свободного чередования тактов с разным размером и соответственно разной «длиной»; 3) посредством свободного чередования несимметричных по масштабу более развернутых построений - фраз, предложений, периодов.

Композитор втягивает в орбиту своего мышления все три базовые системы музыкально-временной организации, но его интересуют не столько хорошо структурированные и достаточно жестко организованные ядра этих систем, сколько значительно более свободная системная периферия каждой из них. Большинство произведений Дебюсси полностью раскрывают свой внутренний смысл, только будучи прочитаны как явления синтетические, построенные на сочетании в произведении признаков различных систем в последовательности или одновременности (фактурной вертикали). Так возникает внутри произведения «диалог» между разными системами. Помимо этого встречаются эпизоды, когда невозможно определить приоритетность какой-либо из них. При этом композитор раскрывает внутреннее движение к какой-либо - определенной концепции длительности в ее системных признаках, фиксируя в процессе развертывания ее рождение, обретение. Эта системная неоднозначность свидетельствует о том, что Дебюсси, в соответствии со своими высказываниями, никогда полностью не подчинялся каким бы то ни было жестким догмам.

Концепция длительности у Дебюсси отличается поразительным не только для своего времени, но и в целом в истории музыкального искусства разнообразием. В своих произведениях мастер показывает, что работа с разными способами временной организации имеет свои - и особые - ресурсы. Они позволяют раскрепостить внутреннее содержание единичного звука - микропроцессы в нем протекающие; на уровне же длительности масштабно-тематических структур композитор предлагает модулирование из одной концепции длительности в другую, раскрывая историческую перспективу в ритмической организации своих произведений в широком смысле. В каждом из сочинений великого композитора происходит постоянное обновление и обогащение содержания категории «длительность». Композитор не дает ей возможности быть «статичной», разрушая автоматизмы восприятия. Именно с этой стороной его композиторского письма связана столь высокая значимость процессуального начала, явно приоритетное положение формы-процесса по сравнению с формой-схемой.

В «ЗАКЛЮЧЕНИИ» подводятся итоги работы. Проблема длительности оказалась столь сложной для теоретического осмысления по причине самого предмета исследования: длительность в музыке не гомогенное явление, с которым музыкознанию привычно работать, а гетерогенное - множественное по основаниям, не сводимое к общей структуре и обладающее вероятностными свойствами. Длительность -это и временная развертка, имеющая сложнейшую микроструктуру; это и единица времени, это и понятие музыкальной теории; это и система

разнообразных нотных обозначений. Но одновременно длительность -это и процесс дления, и его психологическое переживание, и спатиализированно-измерительная трактовка временного процесса и т. д. и т. п. Все это закономерно «втягивает» в проблему длительности множество других явлений.

Музыкальная длительность в реальной музыкальной практике проявляется в двух сферах: 1) в области макропроцессов, влияя на различные уровни масштабно-тематического строения во взаимодействии с иными средствами музыкальной выразительности; 2) в области микропроцессов, обеспечивая единичному музыкальному звуку, длящемуся во времени, богатейшую внутреннюю звуковую структуру. И тот, и другой аспекты одинаково важны для развертывания музыкального произведения во времени. Они издавна использовались в музыкальном искусстве, хотя каждая эпоха выводила на первый план либо макропроцессуальную организацию, либо звуковые микропроцессы. Сегодня уже можно утверждать, что в XX столетии богатство микроструктуры звука и организации длительности на микроуровнях было открыто «заново». Роль Дебюсси в этом переоценить сложно.

Длительности как универсальной «статичной» категории ритмологии никогда в реальном музицировании не было. В зависимости от того, какой фактор организации как таковой выдвигался на первый план - дискретность или континуальность, - длительность получала ту или иную трактовку, находившую отражение в культивировании соответствующих способов временной организации звуковой ткани. Когда первичной и структурообразующей становилась дискретность, то и музыкальная длительность (единичного звука), и длительность в музыке (длительность различных масштабно-тематических построений и формы в целом) понимались как «отрезок» звуковой материи, имеющей четкие границы. Если же на первый план выходила континуальность, то и длительность начинала трактоваться как дление, насыщенное множеством внутренних событий, разграничить которые, дискрегазировать их - значит разрушить их подлинный смысл. При этом разрыва между континуальностью и дискретностью не происходило никогда, поскольку человеческое сознание нуждается как в артикуляции, членораздельном «прочтении» любого процесса, так и в схватывании его как целостности. Речь идет именно о выдвижении на первый план одних факторов и отодвигании на второй план - других.

К. Вестфаль еще в 1928 году отметил, что «...музыка Дебюсси открыла чистый звук, звук с элементарно-акустическим воздействием, независимым от художественного соединения звуков на функциональной основе». Можно по аналогии сказать, что в музыке Дебюсси заново

открыта и такая важная характеристика звука как длительность во всем богатстве ее прочтений.

Дебюсси в своем творчестве выходит к сложнейшей проблеме метаязыка временного развертывания, и в этом отношении трудно найти другого композитора, в чьем творчестве мы бы встретились с таким разнообразием трактовок длительности. Здесь отчасти просматривается решение проблемы так называемого «симфонизма» Дебюсси. Композитора гораздо меньшей степени привлекает драматургия классицистского плана, основанная на технике мотивного дробления и производного контраста. В этом смысле Дебюсси, если угодно, не симфоничен. Исходным импульсом в развитии музыкальной ткани являются не просто варьирование, но непрерывные мутации, постоянные трансформации качественного, концепционного наполнения исходных дпительностных структур, которые зачастую берут на себя роль тематизма. Гораздо чаще в музыке Дебюсси мы встречаемся с образными планами, запечатлевающими то, что длится или сверхдолго, или сверхкратко. Этим объясняется и интерес композитора к тому, что ушло, к архаике, мифу, т.е. к тем эпохам, где господствовало иное понимание времени. Этим же объясняется интерес композитора к воплощению в музыке образов стихий, тому, что глобально по своим масштабам. С другой стороны, интерес к микровременной сфере приводит к востребованности образов бликов, вспышек, арабесок, мерцаний, - того, что неуловимо, что исчезает во времени, оставляя лишь впечатление. Творчество Дебюсси подтверждает, что известный еще со времен Аристотеля миметизм в искусстве не исчерпал свой потенциал. И гении такого масштаба, как Дебюсси, открывают новые ресурсы для важнейшей эстетической задачи - связи музыкального образа и реальности. Но такая связь проявляется не на уровне программных заглавий произведений, а в самой музыкальной ткани посредством ' метафоризации музыкально-ритмическими процессами грандиозных ритмов самого Бытия.

Новаторские открытия Дебюсси, никогда не сопровождавшиеся громкими культурными демаршами, манифестами из практики авангарда, реально провозгласили новую эпоху в мире звучаний, длящихся во времени. С одной стороны, Дебюсси оказался подлинным предтечей постсериальных исканий в музыке второй половины XX века. С другой стороны,; великий художник, судя по всему, останется одной из уникальных фигур в истории музыки, потому что он не просто заглянул в будущее, но смог выйти к самым фундаментальным уровням музыкального искусства, соединив прошлое, причем далекое прошлое - и настоящее, а потому заглянул будущее, создав их уникальный, редко для кого достижимый синтез.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Парадоксы концепции времени в современной музыке. -Современное искусство в контексте культуры. Тезисы всероссийской научно-практической конференции. Астрахань, 1994, с. 6-8.

2. Творчество Клода Дебюсси в контексте современных представлений о ритме. - Культура и творчество. Вып. 2. Сборник научных статей. Киров, 1997, с. 72-81.

3. Тема фавна в творчестве Клода Дебюсси. - Природа и социум в системе культуры. Материалы международной научной конференции. Киров, 1999, с. 150-155.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чащина, Светлана Васильевна

ВВЕДЕНИЕ а а-л 5 с

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ: ЯВЛЕНИЕ, ПОНЯТИЕ, КОНЦЕПЦИЯ.

1 ГЛАВА, МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ КАК ИЗУЧЕНИЯ: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКЙЕ АСПЕКТЫ

§ 2, Категория * оту^ыкаямкш длительности* и ее ¿¡роблсмтос по

§ 2, Длительность как фшическое ¡¡влг'ше.З&уа во

§ 3. Восприятие длительности.

3.1 поихофизиологйчесйжй аспект восприятия длительности. 3. 2. Исторический аспект восприятия

§ 4, Дшттыюсть как понятие,

§ 5, Длительность как зш-щепщ-ш

§ 6. Длительность. едш-вгчного звука я более высоте времеш-1ьшуровш1.1Дл12т,глышсть --ритм - метр 7, Системы обозначвм-ш различных длительностей

7.1 Обозначения единичных длительностей,

7.2 длительность и темп.

§ 8, Проблемы иог&щш длительное ¡-и

8.1 системы нотаций и концепции длительности

8.2 нотации и исполнение.

2 ГЛАВА. ЭВОЛЮЦИЯ КОНЦЕПЦИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ а*-' Г&<к>-:ОС >>,: А^ИгУ •

§7 П ПНТО [П.иА(> |'1. и сиртомр питип-иитпианИПЦППГЛ папа II 1Л1Ш'!|1Л* т Ж ^ Ж Ж ■ I Ж Ж.Ж Ж Ж ЧЖ К Ж.» Ж Г « » ■ ЖЖ Ж 1»ЖХЖ Ж Ж Ж Ж Ж »Ж й ЖЖ Ж Ж ЛЛ Ж Ж Ж Ж ХЖ Ж ЛЛ

§ 3. Длительность в систем© квантитативной (аддитивной) метрики.

§ 4. Длительность в тактовой системе г г» системе квалитативной метрики).

ЧАСТЬ Н.

КОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ КЛОДА ДЕБЮССИ.

3 ГЛАВА, ФЁНОМЕН ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ

§ 1. Звук и длительность да рубеже Х1Х-ХХ веков

§ 2. Атака звука как временной фактор к произведениях Дебюсси

§ 3. Затухание звука как временной фактор (проблема задней границы звучания в произведениях Дебюсси ь

§ 4. Проблема длен и я звука внутри единичной длительности

§ 5. Артикуляция звуковысотного* временного и тембрового континуумов в произведениях Дебюсси

5.1 glissandi, интраты и арпеджио

5.2 Статичные звуковые полосы.

5.3 Тремоло, трели.

5.4 проблема педали в фортепианной музыке

§ 6. Баланс континуальности и дискретности на уровне одного звука

§ 7. Проблемы нотации.

4 ГЛАВА. КОНЦЕПЦИЯ ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ

§ 1. Временная организация в музыке Дебюсси на фене музыкальной культуры рубежа XIX- XX веков.

§ 2. Преломление тактовой организации временного развертывания в творчестве Дебюсси.

§ 3. Система ритмо-интонационного параллелизма в творчестве Дебюсси

§4. Квантитативная система временного развертывания в творчестве Дебюсси.

§ 5. Взаимодействие нескольких систем временной организации в музыке Дебюсси. Особенности концепции музыкальной длительности у Дебюсси

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Чащина, Светлана Васильевна

Обращение к теме «музыкальная длительность» было продиктовано отнюдь не амбициозными теоретическими притязаниями, но оказалось следствием традиционнейшей для музыковеда задачи: намерения описать и понять специфику работы с музыкальной длительностью в творчестве К. Дебюсси. Уже на первых этапах работы стало очевидно, что методология анализа музыкальной длительности, элементарная базовая «система координат», внутри которой можно было бы осуществлять анализ концепции длительности в творчестве определенного композитора или эпохи, отсутствует. Обращение к музыкальной ритмологии и концепции ритма в смежных дисциплинах подвели к выводу: на сегодня развитой теории музыкальной длительности не существует. Так автор был поставлен перед необходимостью наметить (во всяком случае, в целях данной работы) теоретические очертания и осуществить предварительную «разметку» смыслового поля, которые связаны с категорией «музыкальная длительность». Осознавая, что такого рода задача слишком фундаментальна для локального диссертационного исследования, автор рискует сформировать хотя бы направления, в которых могла бы в дальнейшем развиваться область исследований, связанных с выше означенной категорией.

Лексема "длительность" - в обыденном понимании - является одной из самых многозначных в языке. Ее смысловое поле охватывает и аспект определенной продолжительности того или иного события, причем эту продолжительность можно измерить в определенных единицах времени. Одновременно под "длительностью" традиционно понимается и само состояние дления, когда на первый план выходит не количественно-измерительный компонент, а переживание качественной стороны процесса. В любом случае, и лексема, и вырастающее из нее понятие "длительность" неразрывно связаны с6категорией времени и являются отражением всего того богатейшего спектра значений, который связан с этой фундаментальной категорией бытия.

В музыкознании сформировалось и бытует частное понятие -"музыкальная длительность", которое получило вполне конкретное, и во многом отличающееся от базового, смысловое наполнение. Во избежание смысловой путаницы условимся различать узкий смысл понятия "музыкальная длительность", под которой традиционно понимается длительность одного звука, находящая отражение в письменной графике и определенном названии длительности того или иного уровня; и широкий смысл, который правильнее было бы называть не "музыкальная длительность", а "длительность в музыке", поскольку здесь зависимость от единичного звука снимается. Говоря о длительности в музыке, мы можем вести речь и о длительности части звука (например, фазы звучания), и о длительности всего произведения в целом. Тем не менее, в обоих случаях понятие "музыкальной длительности" сохраняет на себе печать всей сложности понятийного аппарата, связанного с категорией времени.

На сегодняшний день категория «длительности» является одной из наименее исследованных. Даже определение длительности можно встретить в крайне ограниченном круге музыкально-теоретических работ. В. В. Вахромеев в отечественной музыкальной энциклопедии дает следующее определение: "Длительность — свойство звука, зависящее от продолжительности колебания источника звука. Абсолютная длительность звука измеряется в единицах времени. В музыке важнейшее значение играет относительная длительность звука. Соотношение различных длительностей звуков, проявляющееся в ритме и метре, лежит в основе музыкальной выразительности" (МЭ, т. 2, стр.263). Это самое большее, что существует в современной отечественной музыковедческой литературе на данную тему1. Уже в учебниках по элементарной теории музыки (В. Вахромеева В.7Способина а также других авторов) определение длительности отсутствует, анализ временной организации начинается сразу с уровня метроритма.

В зарубежной литературе справочного характера мы встречаемся с аналогичной ситуацией. Статьи, посвященные длительности, отсутствуют в фундаментальном музыкальном словаре Гроува4, Брокгауз-Риман-лексиконе5, оксфордском словаре Апеля6, международном словаре Томпсона7, словареостатей Эггебрехта и т.д. Единственное исключение составляют маленькая статья: "duration" в энциклопедии "Музыка XX века" П. Гриффитса9, а также статья Дж. Роучберга "Длительность в музыке"10. Сюда же примыкает словарная статья Н. Слонимского «temporal parameters»11 в его хронографе «Музыка с 1900 г.». Весьма показательно, что во всех случаях понятие «длительность» актуализируется именно в связи с современной музыкальной практикой.

Гриффите выделяет следующие главные смыслы, присущие категории "длительность": длительность - это"1. длина звука,нотационная стоимость [notation value],астрономическая единица времени. Данное значение характерно для музыки, где к ритму прилагаются принципы двенадцатитоновой композиции 2'. Длительность может быть предметом целенаправленного интереса, когда один звук длится необычно долго.

2. длительность (в астрономических единицах) композиции или части. В музыке XX века длительность может быть чрезвычайно вариабельной: некоторые из веберновских частей опусов 9-11 длятся около четверти минуты; тогда как некоторые экспериментальные работы длятся неопределенно долго. "4 минуты 33 секунды" Кейджа могут быть на деле любым временным отрезком, рассматриваемым как включающий в себя все8звуки, которые слышит ухо в окружающей действительности." (Griffiths, 1986, р. 66).

Поясняя смысл термина «Temporal parameters», Н. Слонимский практически дает определение, схожее по с смыслу с определением «длительности» Гриффитса, с акцентом на его второй части (параметры всего произведения или его части, но в том числе и параметры звука). Зависимость «темпоральных параметров» от той или иной метроритмической системы здесь снимается окончательно (почему понятие «темпоральные параметры» нельзя рассматривать как полноценный синоним понятия «музыкальная длительность»), однако само возникновение данного термина - весьма показательно.

Показательно сравнение определений Вахромеева, с одной стороны, и Гриффитса и Слонимского - с другой. Отечественным музыковедом, ориентированным на классическое музыкальное наследие, длительность мыслится, в первую очередь, как элемент ритмической системы. Американские же музыковеды, глядящие на длительность сквозь призму музыки XX века, на первое место ставят собственно реально-временной аспект; их не интересует ни "условная длительность", ни метроритм, который они даже не упоминают. Показателен и другой момент: все три определения весьма лаконичны и конспективны, но все три не затрагивают проблемы исторической динамики развития категории длительности. Тем не менее, уже через их сопоставление эта динамика, изменения в музыкальной практике и теории начинают просматриваться.

В центре статьи Роучберга находится музыкальная длительность снова не в узком, привычном для музыкознания смысле, но длительность в широком смысле. Основная тема статьи - анализ организации дления, развертывания музыкального материала в алеаторике и сериальности. Этой проблеме придан широкий философско-эстетический и даже культурологический размах,9поскольку принципы временного развертывания в алеаторике и сериальности поняты и одновременно спроецированы на культуру XX века в целом. Данная статья вносит свой вклад в исследование проблемы музыкальной длительности, однако нельзя не отметить, что Роучберг анализирует исторически весьма локальный материал и практически так и не ставит проблему музыкальной длительности как целостной категории, трактуя слово duration не столько как "длительность", сколько как "дление". Тем самым целостное музыковедческое понятие "музыкальная длительность", в котором перекрещиваются и процессуальное начало (длительность как меняющееся состояние), и спатиализованно-операционное (длительность как длина), где присутствует важнейший аспект, связанный с обозначением музыкальной длительности устно и письменно, и т.д., - весь этот сложный конгломерат внутренних смыслов, присущих категории "музыкальной длительности", Роучбергом не рассматривается.

Как видим, единства в определении длительности в современной науке не существует13. Уже этот факт свидетельствует о том, что перед нами чрезвычайно сложное явление, подверженное историческим трансформациям. Оставляя задачу итогового определения категории «музыкальная длительность» для заключительного раздела, уже сейчас учтем в поисках границ категории длительности слова Т. Бершадской: «при выведении определенных ключевых понятий теории музыки надо подняться до такого обощения, которое обеспечило бы адекватность этих определений максимально большему (и «вглубь» и «вширь») количеству разновидностей единой сущности, отразив то главное, что объединяет эти разновидности, роднит их между собой в музыке самых различных эпох и направлений» (Бершадская, 1987, с. 110).

10Прежде всего необходимо отметить, что категория «музыкальной длительности» оказывается неразрывно связанной с категорией «музыкального звука». Как известно, в разные эпохи и у разных народов этот последний мог пониматься весьма по-разному, в соответствии с чем и категория «музыкальной длительности» получала различное наполнение.

Другими двумя фундаментальнейшими явлениями, с которыми неразрывно связана категория «длительности», являются категория «времени» и проблема его артикуляции. Однако в музыке, «материей» которой является звук, категория музыкальной длительности оказывается сопряженной не просто с артикуляцией временных процессов как таковых, а с артикуляцией звукового континуума, разворачивающегося во времени. При этом музыкальная длительность оказывается связанной с артикуляцией не только собственно временного параметра музыкального процесса, но и высотного, тембрового, громкостного. В самом деле, длительность не сможет начаться, пока звук не зазвучал, т.е. не «включился» параметр громкости. Разделение же последовательности звуков между собой зачастую идет не за счет пауз («выключения» звука), а за счет изменения высоты и/или тембра. Таким образом, ограничить изучение музыкальной длительности только разбором ее положения в той или иной метроритмической системе становится явно недостаточным (хотя это тоже важная задача).

Отсутствие аналитической литературы, посвященной музыкальной длительности, заставляет обратиться прежде всего именннно к ритмологическим трудам как имеющим наиболее близкое отношение к проблемам временной организации музыкального процесса. Осмысление особенностей временного развертывания в музыке имеет давнюю историю. Так, термины "метр" и "ритм" сформировались еще в древнегреческой культуре. Однако, порожденные художественной практикой своего времени, "ритм" и "метр" Античности имели важные смысловые отличия от современного ихипонимания. За время своего дальнейшего развития смысловое поле этих терминов претерпело весьма солидную историческую эволюцию14, неоднократно меняя при этом свою трактовку.

Нетрудно заметить, что современный смысл понятий "ритм" и "метр", как и вся современная терминологическая база в области метроритма, сложились в ХУШ-Х1Х веках, на базе тактовой системы. Уже на протяжении ХУП-ХУШ веков начинается постепенная выработка понятийного и аналитического аппарата для осмысления тактовой системы15. Однако только в трудах "функциональной" школы, прежде всего у М. Хауптмана и Г. Римана, начинается подлинная систематизация этих знаний и их осмысление на качественно новом уровне: идет интенсивная проработка категорий "ритма" и "метра" (но не "длительности"), при этом тактовая система рассматривается как единственная, единственно правильная, отражающая внутренние логические основы природного и человеческого бытия16.

Фундаментальным трудом, заложившим основы современной классической ритмологии стала работа Хауптмана "Природа гармонии и17метрики" (1853). Основной категорией временного развертывания в музыке, согласно Хауптману, является регулярно-акцентный метр. Метр рассматривается Хауптманом как проявление равномерного деления времени, насыщенного регулярно чередующимися акцентами. Ритмические рисунки, в отличие от метра, могут состоять из отрезков разной временной длины, но музыкальный ритм не воспринимается без метра, обретая свой смысл только благодаря метрической пульсации. Основная метрическая форма, по Хауптману, состоит из двух одинаковых единиц времени, следующих друг за другом, причем именно первая единица обуславливает вторую и поэтому является сильной долей. Тернарные временные структуры являются, по Хауптману, производными от бинарных.

12Г. Риман (1849-1919) последовательно развил положения, предложенныеХауптманом. Как и Хауптман, Риман считает такт и только такт единственноправильной формой организации музыкального движения. Одним из базовых,во всяком случае постулируемых, представлений для римановской теорииявляется положение о связи различных элементов музыкального целого междусобой, обуславливающей целостное существование музыкальной формы. Однаиз первых работ, в которой Риман выходит на анализ сути тактовости,18называется "Музыкальная динамика и агогика" (1884). И хотя главными "героями" исследования являются не метроритмические процессы, а громкостные и агогические, но уже в этом труде Риман приходит к выводу, что ритмические ощущения детерминированы, с одной стороны, акцентами, возникающими в результате игры громкостной динамики, а с другой стороны, -акцентами, формирующимися в результате удлинения длительностей в точках членения между мотивами. Таким образом, ощущение тактовой организации, по Риману, тесно взаимосвязано (и зависит, и само обуславливает) с динамической и агогической организацией.

Одним из первых Риман ставит проблему сильной доли. Ученый отмечает взаимосвязь между тяжелой долей и сменой гармонии. В "Истории теории музыки" он пишет: "тяжелое время в общем всегда является носителем воздействия гармонии и. гармонии, вступающие в легкое время и повторенные в следующее за ними тяжелое, действуют синкопически" (Илетапп, 1898, Б. 463). При этом Риман считает не себя автором данного тезиса, а Рамо, отмечая, что "многие его (Римана) положения о связи гармонии и метра содержатся в неразвернутом виде в отдельных высказываниях Рамо " (Мазель, 1934, с. 126).

Итоговым трудом, где концепция взаимосвязи ритма с другими подсистемами музыкального языка выражена в наиболее полной форме, стала "Система музыкального ритма и метра" (1903)19. Здесь уже окончательно13прочтение ритма и такта увязывается с мотивно-гармонической организацией. Однако сама мотивная организация Риманом существенно упрощается. Буквально любые мотивы прочитываются исследователем сквозь призмуизлюбленной им ямбической организации, базирующейся на принципе20симметрии. Ямб, как известно, является стиховым размером, сформировавшимся еще в древнегреческой метрике. Однако последовательное развитие стихосложения привело к тому, что квантитативное понимание ямба (как и любого другого стихового размера) вытеснилось квалитативным пониманием.

Развитие музыкальной ритмологии имеет глубокие исторические связи с учением о метроритмической организации в поэзии. Большую роль в сближении музыкального и стихового учений о ритме в Новое время сыграл старший современник Римана Р. Вестфаль, который положил в основание учения о квалитативном музыкальном ритме древнегреческое учение о стихотворных метрах, квантитативных по своей сути21. Данное противоречие очень долго не замечалось и только в последние годы подверглось справедливой критике.

Принцип ямбизма, упорно отстаиваемый Риманом, был также достаточно быстро раскритикован. Однако нельзя не замечать в последовательном проведении этого принципа и важного достижения в изучении такта. Казалось бы, формальная перестановка ударения, когда мотив начинается не с сильной доли, а со слабой и тяготеет в сильную, на самом деле связан с постановкой проблемы внутренней динамичности, связи между длительностями не только внутри такта, но и на границе тактов, что обуславливает постоянную устремленность вперед, характерную для тактовой системы.

Развивая хауптмановский подход, опирающийся на логическую триаду тезис-антитезис-синтез, Риман в качестве исходного тезиса называет "неделимую длительность" [1], т.е. в сущности само течение времени.

14Антитезисом становится равномерное дробление такой "бесконечной длительности" [2]. Синтезом, соединяющим тезис и антитезис, служит метрическая организация, в которой сочетаются, с одной стороны, принцип дробления, а с другой, - принцип ритмомелодической связи, соединяющий все звуки в единое целое [3].[1][2][3]Таким образом, Риман первым обозначает ставшее впоследствииобщепризнанным сочетание дискретности и континуальности в организации22времени в тактовой системе.

В трудах Римана постулируется и еще одно важное положение. Согласно Риману, метр и фразировка связаны друг с другом чрезвычайно тесно. Важнейшей задачей теории метроритма является необходимость дать23корректную интерпретацию фразового деления в музыке. Однако, по Риману, именно метр (и гармония) первичны по отношению к мелодии и тем самым обуславливают фразировку. В музыкальных примерах "Системы музыкального метра и ритма" присутствует некоторый учет высотного значения тонов мелодии, но нужно согласиться с М. Йестоном24 и X. Смитером25, этот учет звуковысотности еще не вырастает до какого-либо устойчивого метода.

Однако несмотря на достижения Римана в изучении тактовой системы, начиная с рубежа Х1Х-ХХ веков, все отчетливее осознается зазор между музыкальной теорией и весьма разнообразной, подчас противоречивой музыкальной практикой. На повестку дня встает проблема выработки некоего метаязыка анализа, которым можно было бы анализировать не только собственно тактовую систему, но любую систему временной организации.

15Выработка такого метаязыка шла достаточно долго, и нужно отметить, что по сей день тактоцентристские установки то в явном, то в завуалированном виде просматриваются в очень многих как отечественных, так и зарубежных трудах (особенно, если в центре исследования стоит не ритм, а какие-то другие музыкальные проблемы).

Прежде всего уже на рубеже XIX-XX веков началось переосмысление и уточнение понятия ритм. С теми или иными вариациями под музыкальным ритмом начала пониматься не просто последовательность длительностей разной длины, но более общая категория, охватывающая процессы определенной временной организации, способ упорядочения во времени музыкальных событий, и только как следствие - сорасположение их во времени и последовательности. При этом подавляющее большинство исследователей (Р. Г. Вестфаль (Westphal R., 1880); П.П.Сокальский (1888, с 215), Дж. Роучберг (Rochberg, 1960, р. 58), К. Штокхаузен (Stockhausen, 1972), П.Вестегад (Westergaard, 1972), Ф.Фридхайм (Friedheim, 1966b и 1976), М.Йестон (Yeston, 1976, р. 38), К.Шахтер (Schachter, 1976, р. 313), Г.Орлов, 1992, с. 85 и многие другие) выдвигают принцип повтора как определяющий (необходимую посылку) для того, чтобы можно было говорить о ритмичном чередовании чего-либо.

Различия в позициях проявляются тогда, когда заходит речь о том, что собственно считать этим повторяющимся событием. Традиционная, уходящая своими корнями в прошлое точка зрения предполагает, что ритмический рисунок - это "последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты" (МЭС, 1990, с.463). При этом под длительностью понимается не столько реальная длительность быстро или медленно угасающего звука, сколько временное "расстояние" между атаками двух последовательно идущих звуков. М. Йестон, характеризуя этот уровень ритмической организации,16называет его attack-rhythm - ритм, складывающийся из рисунка точек атаки (Yeston, 1976, р. 4), что и позволяет говорить о ритме внутри не только мелодии, но и, скажем, ритмического рисунка выбиваемого на ударных, где звуки часто обладают ярко выраженным тембром, но собственно высотное,Л/Гмелодическое начало в них может почти или полностью отсутствовать. С другой стороны, уже в течение ста лет как минимум (а по мнению некоторыхисследователей27, начало этой линии нужно искать ещё в XVIII веке, в28методике Хайнинхена ) неуклонно пробивается тенденция расширенного понимания ритма, основывающаяся на учете не только точки атаки, но и других параметров музыкального звука, прежде всего фактора звуковысотности. В эту группу входят работы по теории гармонического ритма, провозвестником которых (во многих отношениях) стала шенкеровская система анализа, предполагающая выделение нескольких слоев развертывания музыкальной29ткани. Упор при этом делался на тонально-гармоническую организацию.

Если сам Шенкер не уделял большого внимания собственно ритмической и длительностной стороне развертывания30, то уже в школе Jla-Рю31 гармоническое развитие читается именно с позиций внутренней ритмичности. Jla-Рю разработал свой метод анализа временной организации музыкального произведения - так называемый "метод временной линии" (timeline). Произведение (преимущественно классического стиля) представлялось в виде схемы, состоящей из трех линий, на которых обозначались соответственно мелодические, ритмические и тональные изменения. На верхней линии давались ритмические обозначения фраз и тем; на средней "прописывался" гармонический ритм, а на нижней - тональный изменения и пункты. Данный метод позволил увидеть не просто закономерное чередование определенных тонально-гармонических событий, но и прочитать их длительностный аспект: учащение или замедление ритма на уровне изложения мелодии, смен гармонии, тональных переходов.

17В отечественном музыкознании теорию гармонического ритма развивал в32своей научной и педагогической деятельности Б. Яворский и его ученики33(особенно С. Протопопов ). Важной чертой теоретических изысканий Яворского стал выход за пределы мажоро-минорной системы и попытки подвести универсальные основания под процесс временного развертывания в музыке любого стиля и любой эпохи. Однако, наряду с множеством интереснейших интуитивных прозрений, теория ладового ритма обладает и своими недостатками, связанными с абсолютизацией одних моментов (прежде всего тритона и его значимости) и недостаточным вниманием к другим."Открытие" внутренней ритмичности, пронизывающей тонально-гармоническую организацию, является важнейшим достижением современного музыкознания. Однако и при анализе гармонического ритма, и при анализе тонального ритма слабой позицией остаётся вопрос сравнения аккордов/тональностей по степени напряжения и, соответственно, выстраивание рельефа пульсации этих - в большей или меньшей степени -напряжённых "точек" или "отрезков" формы. Эта тенденция к расширенному пониманию ритма, неразрывно связана с расширенным же пониманием длительности: с масштабного уровня длительности единичного звука мы переходим на более крупные уровни - на "длительность" оборота, объединенного одной гармонической функцией, "длительность" темы, раздела, развертывающегося в одной тональности и т.д.

Современная музыка (второй половины XX века) поставила на повестку дня проблемы ритмичности в организации и других сторон музыкального произведения, в частности, тембро-фактурной структуры современных опусов. Здесь мы сталкиваемся с вышеназванной проблемой, но в ещё более обострённом варианте: как артикулировать этот сонористический мир? Не разработан расширенный словарь тембровых красок, не разработаны их градуированные шкалы (последние, вероятно, вообще вряд ли возможно18разработать, особенно по отношению к электронной музыке с её специфическими звуковыми эффектами34). Остается неразработанной и главная проблема артикуляции - проблема границ отдельных сегментов, что имеет непосредственное отношение к теме длительности. При этом наблюдается интересная закономерность: длительность как дление выступает в этих звуковых структурах и процессах на первый план, а длительность как длина временного отрезка явственно отступает на второй план.

Одним из трудов, наиболее последовательно проводящим линию на расширенное понимание ритма, является исследование М. Йестона35"Стратификация музыкального ритма" где автор выделяет следующие уровни ритмической организации музыкального произведения:1) ритм на уровне точек атаки (ритм в классическом узком смысле слова);2) ритм на уровне тембра ("повтор одинаковых тембровых событий", как, например, в Concerto grosso);3) ритм на уровне динамики (ритмичность в чередовании акцентов, crescendi и diminuendi);4) ритм на уровне звуковой плотности-волюмена (одновременное вступление/совпадение нескольких звуков или субструктур);5) ритмичность мелодических повторов (начиная с кратких мотивов и вплоть до развёрнутых тем).

В качестве отдельного вопроса Йестон анализирует ритмичность, складывающуюся внутри звуковысотных (тоновых, гармонических, тональных) структур.

Главным достоинством исследования является попытка дать наиболее полное и всеохватывающее представление о феномене ритма в музыке. При этом Йестон пытается максимально чётко проартикулировать все уровни ритма и специфику контрапунктирования этих уровней. Отмечая историческую изменчивость звуковысотных систем и принципов их организации, Йестон19справедливо настаивает на таком же историческом подходе и к развитию метроритма. При этом он выделяет два глобальных подхода к ритмической организации: анализ мог осуществляться "от высоты к ритму" и наоборот "от ритма к высоте" (Yeston, 1976, р. 4). "Методология "от высоты к ритму" такова, что имеет своим истоком некую иерархию высот, так что в контексте композиции ритмическое значение звука определяется, управляется ши причинно обуславливается его высотной функцией. В противоположность метод "от ритма к высоте" таков, что имеет своим истоком некую организованную чисто ритмическую конфигурацию, предполагая, что в контексте композиции высотное значение звука определяется, управляется или причинно обуславливается его ритмическим расположением внутри этой конфигурации. <.> Первый основной подход "от ритма к высоте". появляется в XII в. <.> В XVIII веке. развитие аналитических концепций высотных структур привело к принципам понимания музыкального движения, которые отразили внутреннюю тенденцию развития по направлению к методологии "от высоты к ритму" (Yeston, 1976, р. 4-5, 12).

Соглашаясь не со всеми позициями, изложенными в данном исследовании Йестона, тем не менее отметим, что его подход, рассматривающий высоту и длительность как две не просто равно важные, но способные активно влиять друг на друга характеристики звука и звуковой организации, - представляется нам весьма плодотворным. Понимание того, что структура европейского музыкального языка в разные эпохи могла быть разной, и соответственно ритм мог быть и самостоятельной силой, и силой, зависящей от высотной организации, - является важным достижением Йестона.

Отчасти схожие выводы изложены в другой работе, вышедшей в том же361976 году - статье К.Шахтера "Ритм и линеарный анализ". В качестве главных ритмических структур Шахтер называет ритм длительностей (durational rhythm) и ритм тонов (tonal rhythm), основанный на звуковысотном аспекте.

20Ритмические структуры, основанные на динамических, фактурных, тембровых изменениях, являются, по Шехтеру, второстепенными и в разных случаях могут либо прояснить, либо затемнить основополагающий рисунок тонально-длительностного ритма.

Проблема метаязыка, необходимого для описания и анализа метроритмических процессов, неизбежно сопряжена с учетом исторических форм развития метроритма. Показательно, что анализ истории метроритма также становится одной из излюбленных тем в музыкознании XX века. Труды этого рода можно разделить на две больших подгруппы. С одной стороны, это работы, пытающиеся проследить всю (или почти всю) эволюцию музыкального ритма, иногда с попыткой анализа причин и особенностей трансформации системообразующих факторов. С другой стороны, это исследования, в которых анализируются особенности ритмики какого-либо определённого периода, иногда жанра или даже произведения.

Одним из наиболее авторитетных исследований по истории метроритма->постается по сей день капитальный труд К.Закса "Ритм и темп". В своей монографии Закс кратко описывает в хронологическом порядке все известные ему ритмические системы, начиная с архаических систем и заканчивая ситуацией середины XX века (книга вышла в 1953 г.). При этом Закс выделяет два основополагающих принципа ритмической организации:дивизивный, основанный на делении крупной длительности на иерархически сопряженные между собой уровни более мелких длительностей, иаддитивный, основанный на построении ритмических рисунков за38счет суммарных структур. Нетрудно заметить, что отмечая эти два принципа, ученый вплотную подходит к проблемам квантитативности и квалитативности, однако, не обращается к данному понятийному аппарату39. Однако, как и в подавляющем большинстве других ритмологических трудов, в предлагаемой21Заксом теории ритмической организации отсутствует различное понимание длительности в данных двух типах систем.

Попытку создать свою метатеорию ритма предпринимает и В.Н. Холопова40. Исследовательница выделяет два важнейших качества звука, способные стать основой для ритмической организации: акцентность и времяизмерительность ("чистая" длительность музыкального тона, не использующая акцентировку), а также две закономерности собственно ритмической организации: регулярность и нерегулярность. На этой базе В. Н. Холопова строит свою типологию метроритма, выделяя четыре вида возможной метроритмической организации: регулярно-акцентный ритм, нерегулярно-акцентный ритм, регулярно-времяизмерительный ритм, нерегулярно-времяизмерительный ритм.

При этом разные типы ритма оказываются не столько привязанными к той или иной исторической эпохе, сколько являются универсальными типами, которые могут проявляться в творчестве разных композиторов и тем самым благополучно сосуществуют, как мы это видим в музыке первой половины XX41века.

Небезынтересной представляется система изучения истории ритма,42предложенная другим отечественным музыковедом - М. Г. Харлапом. При анализе эволюции метроритмической организации Харлап уделяет первостепенное внимание синкретическим связям, существовавшим на разных этапах развития культуры, между собственно музыкальным компонентом - и словом и движением (танцем). Особенно большое значение придается связи между музыкой и стихосложением, определявшей, до определенного этапа, саму сущность метроритмической организации как в стихосложении, так и в музыкальном искусстве. Поэтому Харлап считает возможным развивать22традицию применения базовой типологии метроритмических систем, выработанных в стихосложении, и по отношению к музыке. Так, системы, кореллирующиеся с аддитивными (по типологии Закса), Харлап причисляет к квантитативным метроритмическим системам (сюда входят, в частности, античная музыкально-стиховая система, модальная и мензуральная системы метроритма, арабский аруз, индийские музыкально-стиховые системы и т.д.). Системы, кореллирующиеся с дивизивными (по типологии Закса), Харлап называет квалитативными или акцентными (это прежде всего тактовая система). Работая на стыке стиховедения и музыкознания, Харлап пытается каждую из данных дисциплин обогатить за счет другой. Это позволяет ему, в частности, выйти и к третьей - исторически самой ранней в его типологии -системе временного развертывания, так называемой системе ритмо-интонационного параллелизма43 (системе интонационного ритма)44.

Важнейшим достижением Харлапа стала не столько разработка теоретической типологии метроритма (здесь он опирается на исследования своих предшественников), сколько последовательное введение принципа историзма в изучении метроритма. Практически Харлап заложил базу для перехода от статической парадигмы метроритма к его динамической парадигме. Метроритм анализируется исследователем с позиций плавной смены в нем системообразующих факторов, что позволило Харлапу проследить трансформации понятия "метр" и "ритм" и выйти к метатеории ритма, преодолев тактоцетристские установки, характеризующие большинство ритмологических работ45.

Три системы, предложенные Харлапом, носят стадиальный характер и являются тремя качественно отличающимися моделями организации метроритма и временного моделирования в музыке в целом. Безусловно, данные три системы являются только схемой и не исчерпывают собой все многообразие вариантов метроритмического мышления в музыкальном23искусстве Европы. Наряду с этими основополагающими системами существовало множество явлений синтетического или переходного характера, не укладывающихся в русло какой-либо одной из данных систем. Как справедливо отмечает Ю. Н. Холопов, "в любой культуре обычно сосуществуют пласты и тенденции различной природы и возраста. В музыке взаимодействие подобных традиций - весьма сложный процесс. Во-первых, более ранние образования не отмирают бесследно и не столько существуют автономно, сколько входят в фундамент более поздних: генетически последующий, более высокий тип ладовой организации в конечном счете есть не что иное, как предшествующий, развитый в новых условиях" (Холопов, 1976, с. 134). В прослеживании эволюции метроритма мы встречаемся с той же самой закономерностью теснейшей взаимосвязи, прорастания отдельных черт предыдущих метроритмических систем в более поздних типах временной организации, но при этом происходит изменение общего способа взаимодействия разных подсистем музыкального языка, так что метроритмические системы нового поколения уже качественно отличаются от предыдущей системы.

Другим, особенно важным для нас аспектом метроритмической теории Харлапа является то, что Харлап - практически единственный из современных ритмологов, кто учитывает значение фактора длительности в разных системах и даже намечает основные контуры понимания длительности в каждой из трех выделяемых им систем. Проблема длительности не является для ученого центральной, однако, характеризуя три типа систем, Харлап косвенно описывает и три важнейших способа концептуального осмысления длительности в европейской музыкальной культуре.

Строго говоря, модель развития метроритма, предложенная Харлапом, также не является универсальной. Наиболее непосредственное отношение она имеет к музыкальным культурам Европы, а точнее к культурам,24культивировавшим музыкальный звук не как удар, но как мелодический тон, имеющий хоть и зонную, но обязательную высотную характеристику. Уже по отношению к островным культурам и культурам Африки, а также по46отношению к музыкальным культурам далекого прошлого данная типология должна быть либо расширена, либо (что более вероятно) пересмотрена. Тем не менее, по отношению к музыкальной культуре как минимум европейского региона данная стадиальная сетка становления метроритмического мышления представляется оправданной и работающей, о чем свидетельствуют разнообразные статьи и исследования, посвященные более локальному материалу, в которых авторы (подчас не зная о методологии Харлапа) приходят к выводам, не противоречащими, а наоборот подтверждающим положения ученого. Безусловно, исследования Харлапа могут и должны быть дополнены, расширены за счет подробного анализа различных авторских стилей, а отдельные положения и откорректированы. Тем не менее, системность его ритмологических идей, а также наибольшее приближение к проблематике собственно музыкальной длительности позволили именно данную типологию положить в основу разрабатываемой нами методологии анализа исторических концепций музыкальной длительности.

Как видим, музыкальная длительность оказывается "затерянной" в литературе, посвященной вопросам метра, ритма, формообразования. Однако, именно длительность является базовой, фундаментальной категорией, без которой разговор о ритмической организации, метре, организации формы становится беспредметным. Длительность первична: она (являясь прежде всего характеристикой единичного звука) может существовать без метра и ритма, а существование ритма, метра, самой музыкальной ткани без длительности невозможно. Все это указывает на проблему длительности как на одно из "белых пятен" в музыкознании, поскольку ортодоксальные "словарные"25определения ни в коей мере не покрывают ни теоретическую, ни музыкально-историческую сложность данного феномена.

Очевидная многоаспектность категории музыкальной длительности побуждает использовать методологию, в которой четко разграничены три уровня анализа.

Во-первых, музыкальную длительность необходимо рассматривать как физическое явление, соответствующее реальному процессу развертывания звука во времени. Старое, классическое музыковедческое понимание длительности уже не удовлетворяет требованиям современной музыкальной практики и современной культуры в целом и нуждается в согласовании с современными научными представлениями о том, что представляет собой временная развертка звука, как она связана с другими его характеристиками -тембром, громкостью, высотой и их изменениями во времени. Поэтому данный уровень анализа неизбежно связан с изучением реальной музыкальной практики, применяемых артикуляционных (в широком смысле)47 приемов, способов высотного, громкостного, тембрового сегментирования текста и т.д.

Во-вторых, длительность необходимо анализировать как понятие, возникшее на определенном этапе развития культуры и музыкального искусства. Понятие "длительности" активно присутствует в процессе последовательного развития музыкально-теоретических представлений, приобретая важнейшее значение в собственно ритмологической теории. Подчиняясь процедуре теоретического осмысления как такового длительность вбирает в себя все особенности рефлексивного контекста связанные с развитием как элементарной теории музыки, так и с историческим развитием музыкальной теории в целом.

Понятие музыкальной длительности неразрывно связано с третьим наивысшим уровнем анализа музыкальной длительности - концепционным. На26первый взгляд, само словосочетание «концепция музыкальной длительности» кажется странным, непривычным. Чаще всего под концепцией мы понимаем осознанное, вербализованное понимание чего-либо. Однако, если всмотреться в этимологию слова «концепция», в ряд однокоренных слов (таких какАС)рецепция и рецептор, перцепция и др.) то станет ясно, что внутренняя форма слова «концепция» связана с более широким и важным смыслом: концепция -понимание (нередко интуитивное) чего-либо, трактовка; то глубинное понимание, которое пронизывает собою восприятие, отношение к тому или иному явлению.

Нетрудно заметить, что самые важные, фундаментальные категории бытия (такие, например, как время) чаще всего остаются как раз неотрефлектированными, хотя и непосредственно пронизывающими всю нашу жизнь49. В искусствоведческих трудах словосочетания «концепция человека», «концепция времени», «концепция пространства» и т.д. встречаются неоднократно, хотя ни сам автор50, ни сама эпоха эти вопросы себе не задавали. Эти вопросы задает наука, и для нахождения ответов она не должна абсолютизировать свое собственное (современное) понимание того или иного явления (в частности музыкальной длительности)51, а учитывать историческую изменчивость музыкального мышления. Под концепцией музыкальной длительности мы понимаем общую систему музыкально-временного мышления, предполагающую некие сформированные историей культуры матрицы, фильтры нашего восприятия, в опоре на которые происходит и создание, и слушание, и понимание музыкального текста, его временной организации.

Ф. Де Соссюр справедливо заметил, что в языке: «графический образ в конце концов заслоняет собою звук» (Соссюр, 1977, с. 64). В музыкальной культуре с длительностью произошло нечто подобное: графическое обозначение длительности во многом заслонило и само явление акустической27с лдлительности, и глубинный концепционный уровень. Поэтому своеобразной «сверхзадачей» работы является попытка вернуть этой категории ее целостность и полноту (насколько это в наших силах). Конкретными же целями работы стали:- охарактеризовать категорию "музыкальной длительности" (единичного звука),- наметить основные вехи ее исторического развития, ив качестве образца работы с данной методологией дать разбор концепции музыкальной длительности в инструментальном творчестве Клода53Дебюсси.

В соответствии с этим работа распадается на две части. В первой части, объединяющей первую и вторую главы, предлагается методология анализа длительности как феномена, понятия (концепта) и в итоге как концепции (I глава); а также обзор основных концепционных моделей длительности (II глава). Подобно тому, как в современной науке испытывается настоятельная потребность в формировании новой, динамической парадигмы лада54, основанной на расширенном понимании и собственно музыкального звука, и феномена музыкальной интонемы, так и временная организация музыкального потока также требует нового парадигматического подхода, и базой его становится все то же расширенное понимание категории музыкального звука и способов работы с ним.

Безусловно, поскольку разработка такой методологии предпринята впервые, мы не можем претендовать на полноту охвата музыкально-исторического материала. Будут рассмотрены только самые главные (на наш взгляд) концепции длительности, причем мы сознательно ориентированы на европейскую традицию последнего тысячелетия с небольшим. Выбор именно этого материала обусловлен двумя причинами.

28Во-первых для современной музыкальной ситуации в Европе, и для современного отечественного музыкознания в том числе, анализ именно этого материала представляется особенно важным55. Нашей задачей является, однако, не изучение различных исторических модификаций концепции длительности в европейской музыке второго тысячелетия, а лишь выделение основополагающих моделей концепционного осмысления длительности, сложившихся в музыкальной практике Европы данного периода. Это формирование научной базы должно послужить основой для раскрытия основных особенностей осмысления длительности в инструментальном творчестве Клода Дебюсси.

Во-вторых, поскольку апробацией работы с данной методологией является инструментальное творчество Дебюсси, привлечение корневых пластов именно европейской музыкальной традиции уже не просто достаточно, но и необходимо56. Выбор творчества Дебюсси, безусловно, не случаен. С одной стороны, Дебюсси - первый, кто вводит (еще наряду, а не вместо всех других форм обозначения длительности) указание астрономической временной длительности. В его прелюдиях это только суммарная длительность пьесы,57проставленная в конце каждой из прелюдий. XX век, как известно, очень58активно подхватит этот вариант контроля за музыкальным временем и именно творчество Дебюсси здесь послужит невольным толчком, истоком этой линии.

С другой стороны, концепция музыкальной длительности у Дебюсси -одна из наиболее сложных, целостных и многосоставных одновременно. Она чрезвычайно глубоко укоренена в музыкальном прошлом европейской и в том числе французской культуры. Поэтому анализ концепции музыкальной длительности у Дебюсси показателен как пример возможности прочтения концепции длительности и у других композиторов, в первую очередь, конечно, современников великого французского мастера.

29На сегодняшний день творчеству Дебюсси посвящен уже немалый массив работ59. Наиболее исследованной стороной творчества Дебюсси была и остается его звуковысотная организация (гармония, лад), отчасти фонические особенности звуковысотной и фактурной организации, а также проблемы формообразования в музыке Дебюсси60. Однако ритмическая техника композитора остается по сей день одной из самых наименее изученных сторон его наследия. Сам список работ, специально посвященных проблемам ритма у Дебюсси - крайне мал: сюда входит лишь очень важная, хотя и не бесспорная статья М. Эммануэля «Ритм Эврипида у Дебюсси» (Emmanuel, 1928) и раздел исследования В.Н. Холоповой «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века», посвященный ритмике Дебюсси (согласно мнению ученой, метроритм Дебюсси принадлежит в типу регулярно-безакцентного). Поскольку в центре нашего исследования находится концепция длительности, проблемы метроритмической организации в музыке Дебюсси анализируются не в полном объеме, а только отчасти. Тем не менее, хотелось бы надеяться, что и наши изыскания в области временной организации в музыке Дебюсси помогут пролить свет на многие трудные, проблемные ситуации, которыми так богата музыка маэстро и, в частности, его метроритмическое мышление. Одновременно большое внимание будет уделено другой не менее важной для музыки Дебюсси проблеме - работе со звуком, опять-таки с его (звука) временной организацией.

Объектом исследования выбрана инструментальная музыка Клода Дебюсси. Как справедливо отмечает Ст. Яроциньский, новаторство Дебюсси проявилось в романсах раньше, нежели в инструментальной музыке. Однако уже в вокальной музыке, а тем более в таких синтетических жанрах как балет и особенно опера концепция длительности становится усложненной, впитывает большое количество дополнительных смыслов, тем самым зачастую теряя свою имманентно-музыкальную природу, и из "чистой" музыкальной длительности30превращается все больше в структуру, где активизируется ее полисемическое происхождение. Р. Ингарден абсолютизирует понимание музыкального времени (в нашем случае длительности) как самодостаточной, внутренне закрытой структуры: "()иа$ч-временная структура музыкального произведения является. нечувствительной ко всему, что находится вне произведения" (Ингарден, 1962, с.482). Мы не можем полностью согласиться с этим утверждением, даже когда речь идет о "чистой" музыке, и уж тем более это не соответствует истине, когда речь идёт о синтетических жанрах, таких как балет или особенно опера. Дебюсси это очень остро чувствовал, о чем свидетельствуют его широко известное высказывание: "Музыка имеет ритм, скрытая сила которого направляет ее развитие; движения души имеют другой ритм, более инстинктивно обобщающий и подчиненный разнообразному ходу событий. От наслоения этих двух ритмов рождается постоянный конфликт. Он выражается по-разному: либо музыка задыхается в погоне за действующим лицом. Либо действующее лицо усаживается на ноту, чтобы позволить музыке догнать его. Бывают чудодейственные совпадения этих двух сил. Но это дело случая, который чаще бывает неуклюжим или разочаровывающим." (Дебюсси, 1964, с. 28). По сути, в вокальной музыке Дебюсси работают те же самые моменты, но нельзя не заметить, что в ней гораздо сильнее включается фактор спонтанно-эмоциональный и речевой, а это еще более усложняет исследование. В инструментальной музыке отчетливее проявляют себя признаки трех основных моделей длительности. Это не означает, что в вокальной музыке они отсутствуют, но там они проявляются в более завуалированном и в итоге менее показательном виде. Изучение категории длительности в балетном, оперном, вокальном искусстве составляет не менее захватывающую тему исследования. Однако оно требует расширенной методологии, которая на сегодняшний день не сформировалась.

31Именно потому, что в центре исследования находится работа с музыкальной длительности у Дебюсси, мы считаем возможным ограничиться узким понятием "музыкальная длительность", относящимся к длительности единичного звука и к тем свойствам звуковой материи, которые этот единичный звук обуславливает своей структурой. Уже по отношению к музыкальной практике середины - второй половины XX века потребовалась бы корректировка методологии, поскольку начинается активнейшая трансформация не просто временной стороны музыкальной организации, но самого понимания музыки как вида искусства61 и формы культурной практики. Но Дебюсси эти процессы еще не захватывают (или почти не захватывают), поэтому его концепция длительности продуктивнее всего анализируется изнутри собственно музыкознания, а не изнутри эстетики или культурологии.

Вторая часть диссертации, посвященная творчеству Дебюсси, также распадается на две главы. В III главе дана характеристика феномена длительности у Дебюсси, раскрыты приемы работы с моделированием единичного звука, подняты проблемы артикуляции звукового континуума, непосредственно влияющие на особенности сегментирования музыкальной звучности. IV глава посвящена анализу концепции длительности у Дебюсси: в ней раскрыты особенности работы композитора с тремя базовыми системами временного моделирования, проанализирована специфика собственно дебюссистского понимания длительности.

32Примечания к Введению1 К данному вопросу примыкают статьи О. Притыкиной (Притыкина, 1983 и 1988), но в них, как и в ниже разбираемой статье Роучберга, все внимание уделяется не столько категории «музыкальной длительности», сколько чрезвычайно близкой и все-таки иной, еще более фундаментальной категории - времени.

2 Вахромеев, 1998.

3 Способин, 1996.

4 The New Grove dictionary of music and musicians, 1980.

5 Brockhause-Riemann-Musiklexikon, 1978-1979.

6 Apel, 19697 The international cyclopedia of music and musician, 1946.

8 Eggebrecht, 1977.

9 Griffiths, 1986. Rochberg, 1962.

11 Slonimsky, 1999, p. 1176.

12 Энциклопедия посвящена музыке XX века, поэтому то, что обычно связывается с музыкальной культурой, основанной на темперированном звуковом поле (звуковысотно и длительностно), здесь переадресуется гораздо более локальному материалу - додекафонно-сериальной технике.

13 См. по этому вопросу : Zur terminologie der Musik des 20. Jahrhundert, 1974; Назайкинсикй, 1987; Михайлов, 1990 и др.

14 Ср.: «Каждое научное понятие - это живой, подвижный организм. <. > Внимание к логической строгости и одновременно внимание к естественному полиморфизму и изменчивости языка науки - вот наиболее актуальный сегодня критерий подлинной культуры научного словоупотребления.» - Валькова, 1992, с. 11.

15 См.: Riepel, 1752; Koch, 1782—1793; Momigny, 1806. Естественность построений, возникающих через удвоение тактов (2X2X2X2), еще ранее была отмечена Декартом (1618). См.: Холопов, 1974, с. 115.

16 "Музыкально недопустимое таково не в силу того, что это против правил, придуманного музыкантами, но потому, что это против природного закона, данного музыкантам от человечества, потому, что это логически неверно и внутренне противоречиво" (Hauptmann, 1873, p. xl).

17 Именно Хауптману с его важнейшим для своего времени трудом "Die Natur der Harmonik und der Metrik" (1853, 1872), обязаны мы не только становлением функциональной теории, охватывающей, в первую очередь, ладотональное развитие, но также и метроритмическое, а также одной из первых попыток анализа именно тактовой системы, постановкой проблемы сильной доли и т.д.

18 Riemann, 1884.

19 Riemann, 1903. См. также: Риман, 1901.

20 Тяготение к выходу к первичным надмузыкальным и универсальным по своей природе принципам характерно для очень многих исследований. Показательно, например, что работавший в тот же период П.П. Сокальский (при гораздо меньшей механистичности его теории) также в основу учения о ритме кладет концепцию "ритмической ячейки": ".в волне или в правильном маятниковом качании частицы заключаются уже все основные музыкальные элементы: эти качества при быстром повторении дают музыкальный тон, и в то же время каждое из качаний представляет как бы бесконечно малую "ритмическую ячейку", из которой развиваются самые сложные музыкальные сочетания. Устройство волны дает указания на основные законы музыки: симметрию и противоположность ". (Сокальский, 1888, с. 215; выделено мною - С.Ч.).

21 См.: Westphal, 1880.

22 Ср.:Харлап 1971., с. 401.

23Показательно, что десятую главу "Музыкальной агогики и динамики" он начинает словом "фраза", тогда как теоретики-предшественники, например, Кирнбергер, употребляли в том же контексте слово "метр". Ср.: Kirnberger, 1779. и Reimann, 1884.

24 Yeston, 1976, p. 26-27.

25 Smither, 1960, p. 236.

26 Это наиболее распространенное понимание ритма опирается на присутствие в подавляющем большинстве звуков фактора явственно выраженной атаки. Однако в данном понимании ритма практически не учитываются мелодические, тембровые, громкостные характеристики звука, не учитывается и реальная длительность звуков, из которых слагается ритмический рисунок. Тем не менее, многие исследователи, например, Е.Ловинский (Lowinsky, 1956), Г.Мейер и Л.Купер (Соорег, Меуег, 1960), Ф.Фридхайм (Friedheim, 1976) и многие другие работают с такой моделью понимания ритма и часто дают прекрасные образцы ритмических анализов. Однако,33как показывает практика, абсолютизировать такой тип анализа нельзя, он подходит далеко не для каждого стиля и эпохи. Так, специфику и шарм ритмики Дебюсси с помощью этого классического способа метроритмического анализа выявить трудно, а, может быть, и невозможно.

27 Yeston, 1976, р. 12.

28 Heininchen, 1728.

29 См.: Schenker, 1956; Schenker, 1969; Schenker, 1978; а также: Aspects of Schenkenau theory. (Ed. - D. Beach), 1983; Yeston, 1977; Forte, 1982. На русском языке см.: Холопов, 1979.

30 См.: Schachter, 1976, p. 281-28531 См., например: La Rue, 1957. В русле этого же метода работает и Ш. Девис (Davis, 1966).

32 См.: Яворский, 1908; Яворский, 1929; Яворский, 1987, а также Цуккерман, 1929.

33 См.: Протопопов, 1930.

34 См. по этой теме: Appleton, 1966; Randall, 1972 и др.

35 Yeston, 1976.

36 Schachter, 1976.

37 Sachs, 1953.

38 К. И. Южак предлагает расширить суть понятий дивизивность и аддитивность по отношению к способу осмысления музыкального языка: "Дивизивность связана не только с делимостью и иерархичностью ритмических отношений, но со всяким строением развертывания (или его оценкой) в соответствиии с унифицирующим правилом, с тем, "как должно быть ". О том, насколько всеохватен был дивизивный принцип можно судить даже по истории западноевропейских систем музыкальньго строя: на смену настройке по квинтам и корректировке терции, что определяло - по сути аддитивным, прибавительным путем -конкретное результирующее целое диатоническиой октавы, не поддающейся полной хроматизации, явилась равномерная темперация, разделившая октаву как исходное целое на традиционное для десятичной систему счисления количество равных частей. С господством дивизивного типа мышления в европейской музыке последних столетий, быть может, связан повышенный интерес к проблемам синтаксиса, непосредственного развертывания музыки во времени, и недооценка факторов пространственной природы, а также трудно "исчисляемых" тембра и динамики." (Южак, 1989, с. 64). Однако ее замечания особенно наглядно демонстрируют приложимость терминов дивизивность и аддитивность прежде всего к ритму, но не к длительности. При анализе длительности, единичного отрезка времени, предопределяющего способ построения из него более масштабных построений, намного удобнее оказываются все-таки термины квантитативность и квалитативность, поскольку здесь в качестве ключевой поставлена именно проблема сущности и специфики длительности, а более масштабные временные построения являются только разверткой этих ключевых закономерностей "вширь".

39 Более подробный разговор о квантиативности и квалитативности и особенностях применения этих терминов в отечественной и зарубежной науке - см. 2 главу.

40 См.: Холопова, 1971 ; Холопова, 1980; Холопова, 1983.

41 Напомним, что именно этому периоду была посвящена диссертации В. Н. Холоповой «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века», поставившая автора (как и нас), прежде всего перед проблемой уточнения всех используемых терминов, выявления типологии ритма и т.д.

42 См. его статьи "Метр" и "Ритм" в Большой советской энциклопедии, Музыкальной энциклопедии и Музыкальном энциклопедическом словаре, а также исследования: Харлап, 1971, 1972, 1974 и 1986.

43 В лексическом отношении системе ритмо-интонационного параллелизма соответствует система ритмико-синтаксического параллелизма См., например, работу В. Жирмунского "Ритмико-синтаксический параллелизм как основа древнетюркского народного эпического стиха"44 Любопытно, что Закс также осознает наличие данной стадии, но отказывает музыкально-временной организации на этом этапе в наличии какой-либо метроритмической системы (Sachs, 1953, р. 35-36).

45 Характерная для очень многих ритмологических трудов тактоцентристская точка зрения, рассматривающая любой процесс музыкально-временной организации с позиций господствовавшей в предыдущие несколько столетий тактовой системы, уже не может считаться удовлетворительной.

46 В сущности, в масштабах культуры человечества в целом нам доступен очень ограниченный исторический "слой" собственно музыкальной культуры. Так, о музыкальных культурах древнейших цивилизаций (главным образом, Ближнего, Среднего и Дальнего Востока) нам приходится судить с весьма большой долей гипотетичности, не говоря уже и более ранних культурах. Большей или меньшей реконструкции подлежит преимущественно инструментарий, по которому мы можем пытаться восстанавливать представления о звуке и звуковысотной организации. Однако восстановить особенности формообразования, временного развертывания музыкальных объектов, создаваемых в недрах той или иной древней музыкальной культуры - является уже делом крайне трудным, если не невозможным.

3447 В науке уже не раз отмечалась многозначность многих терминов, и музыковедческих - особенно. Под артикуляцией в широком смысле понимаются общие принципы и приемы сегментирования чего-либо.

Под артикуляцией в узком, сугубо музыковедческом смысле понимается "способ исполнения на музыкальном инструменте или голосом последовательности звуков" (МЭС, 1990, с. 43).

48 В латино-русском языке слово conceptio переводится как I) собирание, составление, 2) зачатие, 3) составление юридических формул. Слово perceptio имеет два важнейших значения: 1) получение, собирание, 2) понимание, познание, представление, понятие. Глагол recepto переводится как 1) брать назад, вытаскивать, 2) принимать, пускать к себе, 3) давать убежище, укрывать.

49 Ср.: «Исследователи-этнологии (-антропологи и т.д.) увидели, что у каждого народа, у каждого племени. есть свои собственные представления о том, как возник человек, как возник мир, иными словами, своя мифология, свои сказания и предания. Есть определенная «картина мира», определенныей способ восприятия пространства и времени, труда и семьи.» (Гуревич, 1998, с. 225; выделено мной - С.Ч.). Показательно, что мифология может объяснить - как произошел мир (человек и т.д.), но принципиально не может объяснить специфики понимания пространства, времени и т.д. Ни мифологическое сознание, ни обыденное - просто не задаются этими вопросами, этими вопросами задается наука.

50 Дебюсси также не задавался вопросом: какая же у него концепция музыкальной длительности, но мы вправе попытаться понять - как же мыслил структуру временной стороны своего звукового мира К. Дебюсси.

51 Ср.: «Успех историка.<как, наверное, и успех историка музыки и музыкально-теоретических систем>во многом зависит от того, каков его вопросник, насколько он разумен. Прежде всего вопросы должны быть ориентированы на специфику сознания тех людей, к которым они обращены. Историк должен исходить из предпосылки, что люди эти были иными, чем он сам., и потому ему не следует навязывать им собственные представления, а нужно попытаться как бы услышать их самих, попытаться понять, что они думали., как они воспринимали пространство и время.» (Гуревич, 1998, с. 233; выделено мной - С. Ч.). Именно специфику понимания=восприятия длительности мы и подразумеваем под концепцией музыкальной длительности, характерной для той или иной эпохи.

52 Ср.: «Однако ритм - это не то же самое, что фиксированная ритмическая система (ясно сформулированный и постоянно приемняемый набор правил, руководящих длительностью нот и другими вопросами, имеющими отношение к ритму в самом общем смысле этого слова)» (Apel, 1958, р. 126).

53 Осмысление музыкальной длительности только начинается, поэтому работа носит во многом, предварительный характер, и одной из своих задач автор видит не просто освещение тех или иных проблем, связанных с категорией музыкальной длительности, но и привлечение к данной категории внимания со стороны других музыковедов.

54 См, в частности: Южак, 1989.

55 Безусловно, интерес к архаичным слоям музыкального мышления, неевропейским музыкальным культурам прошлого и настоящего играет огромную роль в современной музыкальной ситуации, однако, более углубленное изучение музыкальной культуры выше очерченного периода позволяет внутри европейской традиции найти избыточное количество самого разнообразного материала, которого зачастую вполне достаточно для анализа происходящих в европейской музыкальной культуре процессов. Даже рассмотрение эволюции длительности в музыкальной культуре Европы, начиная с эпохи варварских королевств и заканчивая XX веком - задача огромная, предоставляющая достаточное, если не избыточное количество материала для изучения концепции длительности.

56 Материал, связанный с влиянием чужеземных музыкальных традиций на Дебюсси (яванского гамелана, "черного" джаза и т.д.), мало привлекается еще и потому, что мы поддерживаем мысль В. Дж. Конен об определенной "замкнутости" трех огромных музыкальных систем - профессионально-композиторской, фольклорной и так называемого "третьего пласта", выражающейся в преобладании именно внутренней логики для каждого из них (Конен, 1994, с. 12-16.). По отношению к творчеству К. Дебюсси эту мысль можно перефразировать как преобладание именно внутренней, имманентной логики музыкального мира Дебюсси, подчиняющей себе все использованные, в том числе заимствованные из "чужих" музыкальных культур, элементы.

57 Имеются ввиду два тома прелюдий (по 12 в каждом), законченные в 1910 и 1913 годах соответственно.

58 Например, произведение К. Пендерецкого, которое все мы сейчас знаем под названием "Трен", первоначально называлось "8 минут 35 секунд". До этого были знаменитые, пусть и эпатажные, "4 минуты 33 секунды" Кейджа. А уж словосочетание "меры времени" становится просто излюбленным у композиторов середины и второй половины XX века. Независимо друг от друга свои произведения называют так Штокхаузен ("Мера времени") и Пендерецкий ("Меры времени и тишины"). Зрелой фазы такой астрономический контроль за временем достигает в электронной музыке, где сам способ создания звуковой ткани предполагает уже не приблизительный, но точнейший контроль за длительностью.

36 Часть IМузыкальная длительность: явление, понятие, концепция371 главаМузыкальная длительность как предмет изучения: теоретико-методологические аспекты§ 1. Категория "музыкальной длительности" и ее проблемное поле.

Категория "музыкальной длительности" при всей ее языковой нейтральности на практике оказывается чрезвычайно многоплановой, многоаспектной, скрывающей сложную "составную" реальность, встающую за этим музыкальным термином. Даже на уровне языка обыденного общения очевидно, что слово "длительность" автоматически предполагает вопросы: «какая длительность?», «длительность чего?». И ответы здесь могут быть разными: это и длительность, обозначаемая на письме (длительность нотного знака), и длительность звучания, и длительность восприятия и т.д. и т.п.

На категориальный статус понятия "длительность" указывает ее связь с временным фактором и фактором звучания. В последнем нерасторжимо переплелись физический и психологический аспекты. Как гласит статья энциклопедии, "звук - в широком смысле, представляет собой колебательное движение частиц упругой среды, распространяющееся в виде волн; в узком смысле, - явление, субъективно воспринимаемое специальными органами чувств человека и животных" - БСЭ, 1972, т. 9, с. 432).

В музыке буквально все параметры звучания так или иначе связаны с категорией времени. Поэтому даже на уровне здравого смысла очевидно, что многосоставность, комплексность собственно феномена длительности заключается в нерасторжимой связи звучания и временного фактора, что порождает чрезвычайно объемное предметное поле понятия "длительность".

38Помимо вышеназванных физического и психологического аспектов звучания, для категории именно "музыкальной длительности" крайне важен музыкально-исторический аспект, связанный с тем, как в разные эпохи и в разных культурах музыкальная длительность воспринималась и мыслилась, как с ней работали исполнители, композиторы, теоретики музыкознания. Именно данный музыкально-исторический аспект является наиболее важным для музыкознания, однако, сегодня он уже нуждается в согласовании с современными научными представлениями о том, что представляет собой временная развертка звука, как она связана с другими его характеристиками.

В понятии высоты звука мы встречаемся с психологической проекцией частотных характеристик колебания тела, генерирующего звук. Звуковые частоты измеряются, как известно, в герцах, обозначающих количество колебания, совершаемых телом в секунду. Считается, что человек слышит звуки от 16 до 20000 герц, хотя психологический порог слышания высот может иметь некоторые, впрочем незначительные, индивидуальные особенности. Уровень 15-16 герц является переходным от слышимых высот к инфразвуку, и одновременно это переходный уровень от высотного восприятия звука к так называемому ритмическому (Назайкинский, 1972, с. 190). Последовательность звуков, чередующихся со скоростью 15-16 звуков в секунду предельная для нашего восприятия. Если звук находится в высоком регистре, то эта последовательность импульсов еще воспринимается именно как череда идущих предельно быстро звуковых сигналов, каждый из которых имеет свою внутреннюю высоту. Если же звук находится в низком регистре, то эта череда импульсов начинает восприниматься как сплошное гудение, в котором, однако, прослушиваются внутренние биения. Наиболее приемлемая для человеческого уха и, как следствие, употребляемая длина звука находится в пределах от двух секунд (30 М. М.) до четверти секунды (240 М. М.) (Назайкинский, 1972, с.

40§ 2. Длительность как физическое явление. Звук во времени.

Закономерно, что физический аспект длительности наиболее хорошо изучен физической акустикой.Являясь колебательным процессом, звук, с физической точки зрения, безусловно, развивается и в пространстве, и во времени. Временная развертка звука является одним кз интерес пей тих его качеств. С точки зрения физической акустики конца XX века, важнейшими характеристиками любого звука, в том числе музыкального, являются: амплитуда, спектральный состав звукового колебания, а также особенно важное для нашей темы изменение этих параметров во времени.

Амплитуда, (amplitude) определяет максимальную интенсивность колебаний - громкость (volume) или силу звука. На осциллограмме амплитуда представляется размахом сигнала - наибольшими наименьшим относительно среднего значения уровнями.

Спектральный состав определяет окраску или тембр звука (timbre). Любое периодическое колебание может быть представлено рядом Фурье -суммой конечного числа синусоидальных колебаний (чистых топов). Спектр звука представляет собой график интенсивностеи (амплитуд) составляющих, обозначаемых обычно в виде вер соответствующей высоты. Спектр чистого тона имеет только одну линию соответстующую его частоте; спектр любого друге г одной линии. Если на спектре звука имеется достаточно остр звук воспринимается на слух как тон соответствующей высоты, а остальные составляющие определяют его окраску; в ппглттнпм ппучяе чвук воспринимается как одновременное звучание нескольким -тнпв ипи шумЧастотные составляющие, кратные основной частоте тона, называются гармониками (harmonics) или обертонами; гармоники нумеру.*/Ч ТТлЛ П ГГТГГТ » Г «. ЖЛ лгг> ^i/Ч ГТЛАV IWJIWUIUIA niviw 1 WJ1W41самого основного тона (первая гармоника), а обертоны - с первой кратной составляющей (первый обертон - вторая гармоника и т.д.).

Кроме периодических колебаний, традиционно называемых топами, существуют также непериодические колебания - шумы. Для шума характерно более или менее равномерное распределение интенсивности по спектру, без явно выраженных пиков или спадов, в результате в нем пет одной определенной доминирующей высоты, почему звуки такого рода вмузыкознании называются высотно неопределенными.

Изменение амплитуды во времени называется амплитудной огибающей (envelope) звука - на амплитудном графике она как бы огибает график колебания, а график получается как бы вписанным в сгибающую. Считается, что любой природный звук имеет огибающую примерно такого вида:/---V/ \/----I | — |1 2 3. »Л П nTi»TT/VPfTWA •ил 1 U1V L> tllVJV 1 М1VV.

Более важным является другое отличие: не у всех инструментов имеется фаза поддержки. Она имеет место лишь в том случае, когда вызвавшее появление звука воздействие остается постоянным в течение какого-то времени (например, при движении смычка по струне или при наличии потока воздуха в духовом инструменте). У многих музыкальных инструментов, б частности, для всех ударных, включая струнные к щипковые, стационарной фазы не существует. Практически их звучание состоит кз атаки, короткой стабилизации, определяющей высотное положение Зи Ту Ка И меньшего по продолжительности затухания.

Но даже достаточно точное изображение амплитудной сгиб дает полного представления о звуке и его временном развер его существования нередко изменяются все параметры - не тллько амплитуда, но и спектр частот. Поэтому амплитудная огибающая часто дополняется спектральной огибающей - трехмерным графиком изменения спектра (и соответственно - тембра) во времени. Если сХТТ ТПО ТIТ* Т* Л ППОА ЯПК жгт гтптч ГП ТГПЛ Л РТТ^П »ЛГ1ТППГишилм а уди ал чл п^ш^щилдемонстрирует нерасторжимую связь длительности и гплмкпети тг> спектральная огибающая, в свою очередь, демонстрирует нерасторжимую связь длительности и высоты, а также длительности и тембровых изменений.

Как видим, современные представления физики с звуке, намного богаче того определения длительности, которое мы няхпдим и музыкальны* энциклопедиях или учебниках по элементарной теории музыки5. Показательно,43o«X I uчто новые представления о звуке, еще недостаточно V 1М V 1У1 утеорией, активно вовлекаются в современную музыкальную практику, только физика обогащается современные музыкальные представления, по и развитие музыкального искусства, в свою очередь, активно стимулирует развитие теоретической акустики.

При еще больших временных сдвигах воз ни кают эффекты мпогократпеотражения: реверберации (20.50 мс) и эха (более 50 мс). Реверосрацил (геуегЬега^оп - повторение, отражение) получается путем добавления кисходному сигналу затухающей серии его сдвинутых so времени копии. имитирует затухание звука в помещении, когда яя счет многократных отражений от стен, потолка и прочих поверхностей звук приобретает полноту и гулкость, а после прекращения звучания источника чятухяет не пряду, я постепенно. При этом время между последовательными отзвуками (примерно 15.50 мс) ассоциируется с величиной помещения, а их интенсивность - с его гулкостью. По сути, ревербератор представляет собой частный случай фленжера без модуляции и с увеличенной задержкой между отзвуками основного сигнала, однако особенности слухового восприятия качественно различают эти двавида обработки.

Эхо (echo) - это реверберация с еще более увеличенным временем задержки - выше примерно 50 мс. При этом слух перестает субъективно воспринимать отражения, как призвуки основного оигняпя, и начиняетвоспринимать их как повторения. Эхо на звукосинтезкруnrtlllfJV ПППГ ППП TOV - uiiii urj/a л iw\45обычно реализуется так же, как и естественное - с затуханием повторяющихсякопии.

ЧТ^ЛЛТТ» Л Л1шЛ«'\ЛП л»^ л46Когда оцифровка сделана в так называемой стационарной фазе звучания - после прохождения атаки - звучание отдельной MIDI-гюты уже не будет таким похожим на исходный инструмент, как бы качественно не была выполнена сама запись. Этот метод рассчитан на имитацию исполнительского воздействия средствами MIDI - параметрами инструмента и контроллерами управления громкостью, высотой (pitch bend), модуляцией, фильтрами. Такой подход более трудоемок, однако дает возможное имеющегося стационарного тембра множество тембр различных инструментов. Например, для имитации игры на щипковыхструнных инструментах синхронно с началом атаки вставляется небольшоеЛ Л ТТЛ Л Г» Т Т /1 /Ч »(«ЛЛ Г»Г» Т ГТТГ» ПТТЛбыстро спадающее повышение тона, имитирующе струны в момент щипка; для имитации духовых - пгктгапйннп снижяющяягя по мере расходования запаса воздуха в легких громкость чкучяния и тп Нужные исполнительские воздействия для имитации естестве иного звучания акустических инструментов могут вноситься как вручную при помощи МЮ1 редакторов, так и автоматически, с помощью специальных программ9.

Вышеприведенный язык описания процесса временного развертывания музыкального звука на сегодняшний день имеет ограниченное хождение. Восновном им пользуются люди, так или иняче скя.чяннме СП звукозаписывающей и звуковоспроизводящей/г.звукогенерирующей) техникой - самого разного рода звукооператоры, композиторы и исполнители, пользующиеся электронными ини-фументами'0и т.д.

Важнейшей особенностью понимания временного развертывания звука в современной культуре (и в том числе в музыкальной культуре) является восприятие этого развертывания как насыщенного множестваммикропроцессов, которые оказывают незаметное, но существенное воздействие47на наше слышание. Данное физическая интерпретация звука отражает относительно недавно сформировавшуюся концепцию заух а как процесса, активно осваивающуюся и в современной музыкальной культуре.

Этому теоретическому пониманию музыкального развертывания звука предшествовала совсем иная концепция дпитепьнпоти, когпя-то существовавшая в физике и удерживающая свои позиции в музыкознании (определенных его разделах) по сей день. Речь идет о понимании длительности как своеобразного гомогенного временного отрезка, в течение которого звук слышится. Данная трактовка длительности основано на понимании неделимости звука, восприятии его как целостности".

Подобное восприятие имеет свои психоакустические предпосылки. Так,при слуховом восприятии звука высота определяется1> 111 V 11V V11Ч^ IV 11^14.41?! 1составу звука в целом, нежели по основному топу. Например, субъективнаяТУЧТТТТ ПГ ППТТМЛП Т|»Т»ГТТЛ ЛТг*Т»IV 1 ишл ои^куивысота большинства спектрально богатых низкочас не меняется даже при полном удалении из них основного тона, который в слуховом аппарате восстанавливается по разностным чяотлтям перр,ых обертонов.

Не менее важными оказались предпосылки, изменением слуховой установки, характеризующей ту или иную муТГ» Т ц^п ТТ I ИТ ТТЛкультуру. Например, в европейской культуре на протяжения многих веков под музыкальным звуком понимался только его стационарный отрезок звучания. Так, даже в конце XIX века, Г. Гельмгольц, прекрасно осведомленный о важности переходных фаз (атаки и затухания), при обсуждении музыкального звука концентрируется исключительно на стационарном участке звуковой волны: "Когда мы будем. говорить об оттенке лгузыкальпеге звука, мы уклонимся от. особенностейкак звук начинается и кончается, а будем48только обращать внимание на особенности раенолгерно гцродоллсаюгцегося звукя"(Гельмгольц, 1875, с. 103).

Такое понимание процесса звучания соотве-. ЛП П ПЛ ГТГЛ /ЧТГТ 1Т1ТТП1П11 Л1Т AIIJivmuua^iv ii|yиДшдyjjj,wi, VTWUUдолго господствовавшей концепции звука, мыслимого как своеобразный неразложимый атом1" (ср.: "звук музыкальный - наименьгимй структурный элементмузыкалъного произведения?' - МЭС, 1990, с. 200).

Для характеристики такого звука использовалась к другая cenca7/>TVFХГс* Л К4ГТ 1 ПЛП ЛГЛ1Г * Я ЛИ|v л riivw muí i vuv^ruvi wпараметров. Если в современной "электронной" аку амплитуде, спектре и двух огибающих, дающих представление о временной развертке звука, то в предыдущей аналитической системе звук списывался сFITTf i»nn \ rt ГТ rravi ГГ Т Т1УЧ ЛТ1ТплинилДлп ivjiuiiv;WIUпомощью четырех параметров - высота (стаб (гомогенная), громкость и тембр (мыслившийся в первую очередь как некая суммарная характеристика инструмента, а не собственно единичного звучания13). Наиболее ярким зримым воплощением яълмехим иииииб обозначения звука на письме - в виде "точки": первоначально квадрата, ромба со специальными штилями (в мензуралистике), а псздп< заштрихованного овала, дополняемого специальной системой штилей.§ 3. Восприятие длительности.

Наряду с физическими характеристиками звука немаловажную рель для формирования понятия и концепции длительности сыграли психологические предпосылки нашего слышания. Как известно, восприятие человека регулируется двумя факторами: физиологическими особенностями организма, позволяющими человеку воспринимать с разной степенью отчетливости те или иные сигналы и соотносить их между собой, и культурным опытом, формирующимся на протяжении его жизни.элементов находится приблизительно между 10 и 1 б триодоти ^ . /»/ЧУ1МГ14/« М/ 4 Ж МЛ <493.1 психофизиологический аспект восприятия длительности.

Выше уже говорилось о том, что человек воспринимает далеко не весь спектр длительностей как длительности ритмические. Назайкинский с спссм исследовании "О психологии музыкального восприятия" приходит к выводу, что "физиологический порог различения отдельных риг,¡мичгских звуковых^ „------Л-. /КПП01/СГ\yrv\ry960 М. М.). Это — наиболее быстро чередующиеся друг за другом звуки или ударные импульсы, которые человек егце в состоянии ссс;гр отдельные " (Назайкиский, 1972, с. 197).

Внутрь этого отрезка вход ит другая, не менее с определением высоты звука и его тембра. Согласно данным М. Устинова, выведенным на основе искусственного моделирования -звука, ня определениетптлл'т т т11> у1> Унизких, средних и высоких звуков. Согласно Скучику, звучащее тело должно совершить не менее трех-четырех колебаний (Скучик, 1976, с. 99). Поскольку период колебания низких звуков дольше, чем высоких, то и для определения высоты низких звуков требуется время, существенно большее, чем для определения высоты более высоких звуков14. Например, б учебнике «Музыкальная акустика» дается следующая Таб л И ца шпи И шиЛ Ьи Ыл длительностей необходимых для определения высоты звуков разнойДля определения тембра и громкости также требуется определенное время. Поскольку в определении суммарного тембра, дающего представление с том, какой инструмент звучит, а также в определении громкости главную роль играет фаза атаки, соответственно, и на определение тембровой характеристики в целом уходит только часть периода, различная у пячных инструментов, зависящая от манеры исполнения и т.д. Таким образом, тембр и громкостьвысоты звука в среднем уходит около 50 мс (Устинов, 1987, с. 14). Существует заметная разница между временем, требуемым па определение высоты, "50определяются ухом быстрее всего и вносят первый и важный штрих в восприятие звука.

С другой стороны,» истории музыкальной культуры нередко встречаются факты психологической установки на вслушивание с "коедезвучие" уже тогда, когда музыка перестала звучать. И вслушивание в "послезвучие", и недаелушивание звука явственно свидетельствуют о лтпрлгягепенном -шаиенин задней границы звука не только для классической европейской музыкальной культуры, но и в целом для человеческого восприятия. Показательны рассуждения Оливье Мессиана, объясняющего введенное им понятие "добавочная длительность". Мессиан приводит три равноправных варианта введения такой добавочной длительности: "с помощью либо звука, либо паузы,либо точки" (Мессиан, 1994, с. 12). Если в нервем случае добавляется отдельный самостоятельный звук, во втором и третьем случае №1 видим практическое уравнивание добавленной длительности ззуч&цгй (расширение предыдущей длительности точкой) и ее же, но данной посредством паузи. Общее ощущение расширенной длительности возникает в обоих случаях (что свидетельствует о приоритетном значении именно передней границы музыкального звука для нашего восприятия), однако нотационное обозначение такой расширенной длительности - разное.

Протяженность длительности оказывает существенное воздействие па восприятие человека. Поскольку восприятие любых временных структур не является пассивным процессом, а вызывает "настройку" организма на данный52ритм, выражающуюся в выработке своеобразного ритмического аккомпанемента, то и психологическое переживание длительностей может быть очень различным. Последовательность кратких длительностей может ассоциироваться с любыми динамичными движениями, тогда как последовательность протяженных длительностей вызывает ощущение широкого дыхания, либо наоборот затянутости, неестествен но длинного дыхания и т.д. При этом на первый план выходит восприятие либо границ длительности звука, либо «внутреннего участка» звука, длительности как дления.

При восприятии длительностей кратких или умеренно кратких аспект их дления отходит на второй план. Слушательское сознание воспринимает такую длительность почти предметно, как целостность, кптппяя внутренне не членится, но схватывается сознанием спатиализованно- как точка или временной отрезок определенной, легко улавливаемой длины. Спатиализациядлительности, обуславливающая восприятие ее предпосылок. Одна из них (и может быть особенно в и/Киил)ТП ТТ1КТГ I **Т»/Ч1>/Чаихч. 1 »ти1 уинтермодальных связей, формирующихся в нашем мозгу при любой формевосприятия, и в частности при слуховом восприятии) *5За счет краткости отдельной длительности внимание не успевает погрузиться в процесс переживания собственно дления. Это не значит, что временной аспект дления уходит из музыки. Он находят свое воплощение, претворяясь в мелодическомразвертывании, в метроритмической организации и т.д., то есть на более высоких уровнях масштабно-временной организации.

При восприятии же протяженных длительностей па первый план выходят аспект дления: начинают "литься", "течь" не просто тема или мелодия, по итллтпл пг\л**лтттт тл IVотдельные звуки. Если звук длится какое-то обозримое коля* временной аспект дления дополняется и спатиализовапным аспектом53лт^л¥гл1тл ИЛ ПЛТТЛ1^Ч1 тгп/ъгттгпЫШИЬ'Ш^ IV/ (№11Ы\.1 Длышлдлительности как длины. Если же звук длится "бе не дает состояться длительности как длине: длительность никак не может обрести свою заднюю границу.

Таким образом, не только по отношению к форме в целом, по и по отношению к длительности отдельного звука мы отяпкивяемся с дуализмом процессуального и архитектонического начал. В феномене длительности (причем не только музыкальной, но длительности как таковой, в философском гораздо более широком понятии) мы встречаемся с неразрывнымпереплетением двух аспектов: количественно-измерительного (дл!. ЛЛТТ О Тг* ТГПЛТТТГА Тг* О Т«"1 1 и IV14-IV 11Г1V 1Ш1\.как длина) и качественно-процессуального (цлительп развитие во времени).

В зависимости от того, длительности преимущественно какой "длины" используются музыкальной культурой, как трактуются границы звука вуалируются они или мыслятся как необходимейший зле мент в организации звукового потока, - и само звучание, и его артикуляция принимают различные формы. Так, в традиционном (во всяком случае, для Европы) понятии музыкальной длительности акцентируется аспект длины звука. Преобладающая дискретность музыкальной структуры - её временного ряда - основана, с одной стороны, на фундаментальной потребности человеческого сознания (мышления) метризовать, переводить на язык количественных характеристик окружающие его континуальные явления и процессы. Другой, собственно звуковой предпосылкой преобладания дискретности в оформлении временной стороны музыкального потока является преобладание в воздушной среде звуков с чётким началом и расплывчатым концом.

Однако психологическую установку на дискретизацию временногопроцесса нельзя считать в музыкальных культурах абсолютной.пгКонтинуализация играет не менее важную роль, к в культурах, сохранивших54живую преемственность со своими архаическими ппястями просматривается явный интерес именно к очень длинным, "бесконечным" звукам.

Разные концепции музыкальной длительности, разными концепциями музыкального звука в целом, могут рея пизоиьжятьоя в культивировании либо стационарного, "среднего" участка тона (при этом, как правило, тона одной стабильной высоты), не принимая во внимание факты изменения звука во время атаки и затухания, как -это характерно дпяевропейской традиции последнего тысячелетия,ттийл 1Т плйлплт ПТТ11Я«ПТ1Т1ЛЛПУУ ИЦгУУУрУ! иипшиии^придается микропроцессам внутри звука, реализуемыми непрерывном трудно расчленимом изменении тембровых, а нередко и звуков ысотных характеристик звука, как это, скажем, встречается в музыке, уходящей своими корнями в седую архаику или же в современных конкретных, тейп- и электронных композициях.

Наряду с физиологическим аспектом, характеризующим универсальные особенности слухового восприятия человека, существует не менее важный аспект исторической трансформации музыкал ьного ВОСП{ психофизиологические механизмы слухового восприятия с век; крайне медленно (если вообще меняются), то эволюция музыкальп обусловившая и выбор звукового материала, и способы его организация, заметна достаточно отчетливо.

СлТТТ!- - лпл л гжт г*г п3. 2. Исторический аспект восприятияЛ ИГГЛ1ГТ1 ПГЧЛЛ» «ПТЛГТП Г1 лтлпч/ -лаулп иуша! 1 УЛВ мировой музыкальной культуре в разны приоритетное использование звуков, имеющих совершенно рячпичные характеристики. От столетия к столетию меняется тембровая палитра,16используемая В различных музыкальных культурал. эвилюциеи измиров тесно связано и изменение регистровых приоритетов, характеризующих разныекультуры. В архаических культурах значительно чаще иенГ* /*П П Г» Т X ЛТ X ГТ ТГТЛ55регистры. Известно употребление колоколов, гонг обертонами, разнообразных магических гуд ело к, кздакядих наоборот весьма пронзительные звуки (см.: Sachs, 1944, р. 37-38), подражание свисту и крикам животных (см.: Раироп, 1919, р. 62) и тд. В противоположность данным тенденциям архаического слышания, для европейской музыкальной системы характерно наиболее активное использование именно среднего диапазона высот, наиболее близкого к человеческому голосу.

Восприятие звука сквозь призму определенной высоты также является продуктом длительной эволюции музыкальной культуры. Как показал Сисаурн, переход к приоритету звуковысотности связан, супя по поему, с переводом культур от стадии варварства к стадии цивилизации (см.: Сисаурн, 1980).

Музыкальное восприятие длительности такЧТ.ГО ППЛТОПТГОПЛ Т¥ ПТЛГГОП т ТП7ТЛ H\V il^V IWJ^llVJlV Дли 1VJ1U11JI IVисторическую эволюцию. Уже вышеприведенное сравнение разных концепций звука - звука-атома и звука-процесса - показывает кяк пязитегтьнп мпжетWATttTAniTTirT ПП Т Т Tí*отличаться понимание и музыкальной длительности, с?дпкпл> 1»ацы.ц.1л атом, в свою очередь, не является исторически первичной. Она была выработана в процессе по следов ательн членораздельности в строении музыкальной речи, (дыхательному) членению музыкального потока приход*ТТЛТТ rtrtTiriftу WriJlVllXIAЛ\ Г» пу uiv i v>paчленораздельности в строении музыкальной речи, когда па смену пепевечпомуотдельно стоящие звуки.

Трансформация установок восприятия напрямуТЛ ЛПППП1ТП Л TI/11V4f\ ¥1¥1ЛЛ Тг*ЛТХIV/ Vl>As>ailU V nv iv^nivvivvnотносительностью представлений о длительности, зыеодящих пас па уровнипонятийного и концептуального осмысления длительности.§ 4, Длительность как понятие.

Уже этот пример демонстрирует, насколько наше слышание физической длительности подчинено понятийным матрицам. Однако если мы попадаем в музыкальный мир, где нет жёсткой дискретно проартикулированной системы звуковысотной организации, то тут же размывается и дискретность восприятия длительностей. При слушании многих произведений электронной., конкретной музыки, а также очень многих образцов архаической музыкальной деятельности племен, находящихся на стадии первобытности, возникает принципиальный вопрос: что есть длительность в этом неклассическом звуковом мире? Например, при использовании различных звуковых эффектов на синтезаторе становится затруднительным говорить о дпитеттьнооти одного звука в традшщонном его понимании. Как правило, приходится говорить о длительности звуковой фигуры, фразы и т.д. Дгразмеряться не только фактом нового взятия того же звука (новой атаки) или сменой высоты, как это принято в традиционной дискретной звуковысотно-длительностной системе, но множеством других обстоятельств:фактом повтора данной континуальной звуТ^ЛП ЛП Д\Г*Т»?«Ч¥ ¥58- сменой динамики, например: eresch-dim-cresch-dirri, даже если жук при этом не прерывается,- сменой фактуры,- сменой направления движения звуковой волны, к т.д. и т.н., не исключая, конечно же, классической паузы или перерыва для вдоха'*.

Мы видим, что для данного музыкального языка применение понятия музыкальной длительности, выработанного в классическом музыкознании, просто невозможно. И действительно, в архаической музыкальной культуре наблюдается отсутствие понятия длительности (во всяком случае,единичного звука), а в современной электронной музыке пересмысление.

Проблема зазора между понятием и физической реальностью'п л*, я fiTi лт.

1V1U-W1V1 VIU1UOU Kl^lViyмузыкальной длительностью связана еще и с пространственным фактором распространения звука19. Уже звук фольклорного интонирования мвлмешм чрезвычайно богатым в акустическом отношении. Это и звук, улетающий в бесконечные просторы степи/равнины, и звук, усиленный реверберацией степ59жилищ, зачастую моделируемый умелым обращением шамана с бубпом-ревербератом20; это и звуковые эффекты, возникающие в горах, учет которых также обнаруживается в традиционных музыкальных культурах горных регионов и т.д. и т.п. Звук, культивируемый в зпоху зрелого европейского Средневековья, также был достаточно богатым: постепенно все более и более усложнявшаяся архитектура романских, а затем и гптичегких урямгт приводила к тому, что в реальном звучании многпгппогие уора чначитепьно усиливалось и осложнялось многочисленными рсвербсрациоппыми процессами, имевшими в каждом соборе свои собственные особенности. Особенности храмовой архитектуры древней Руси также делали унисонную мелодию хора гораздо богаче по своему реальному звучанию. Аудиозаписи духовной музыки и европейского и русского Средневековья, произведенные не в концертных залах, а непосредственно в храмах, подтверждают данный тезис21.

Таким образом, понятие длительности превращается в почти условную "этикетку" сложнейшего явления - длительности. Тем не менее, анализ того, что выхвачено из реальной действительности и вошло в понятие "музыкальная длительность", - очень значим, поскольку является одной из важнейших характеристик своей эпохи, ее музыкального мышления.§ 5, Длительность как концепцияУже вышеизложенный материал наглядно продемонстрировал, что понятие музыкальной длительности неразрывно связано с третьим наивысшим уровнем анализа музыкальной длительности - концепциоппым.

Напомним, что под концепцией музыкальной длительности мы понимаем общую систему музыкально-временного мышления, предполагающую некие сформированные историей культуры матрицы, фильтры нашего восприятия, в60опоре на которые происходит и создание, и слушание, и понимание музыкального текста, его временной организации.

Концепционное осмысление длительности оказывается намного шире понятийных представлений о ней. С одной стороны, если длительность как понятие неизбежно связана с определенным уровнем сознательного осмысления, то длительность как концепция может и не опочнякятьпя реципиентом, не проговариваться в определенных терминах, обозначающих различные типы длительности. Однако, в отличие от понятийного уровня, который может присутствовать, а может и не присутствовать, данный уровень нередко подсознательного или бессознательного понимания длительности присутствует всегда.

Еще одно важное отличие понятийного уровня от концепционного состоит в том, что если понятие длительности сказано, к первую очередь, с музыкальной теорией, то концепционныи уровег [ь связан, прежде всего, с музыкальной практикой. Последний момент роднит копцепциопкый уровень анализа длительности с уровнем собственно физического ее бытия. Ко между двумя данными уровнями существует и важное отличие: если исходный физический уровень анализа длительности является фактом природного бытия, то концепционный уровень длительности является фактом культуры (который может проговариваться или не проговариваться в теории).

Для музыки Нового времени тембровые изменения, приходящиеся па фазу атаки или угасания рассматривались именно как "издержки". Наибольшей ценностью обладали тембровые краски, приходящиеся па стационарную фазу, что обусловило последовательное развитие и совершенствование инструментария именно в сторону контролируемости данной стационарнойфазы. Нетрудно заметить, что истоком этого являетсяЧППАП ПЛ 1ГЛГТТГГГГТ ППТТТ'Патома, который со всех позиций, в том числе и с точки зрения его тембра,63г-ь йл Т*ЛЛ Г1 114/ иил^Урассматривается как целостность, обладающая стабильными (в тембровыми, в меньшей степени громкостными)характеристиками.

Важно подчеркнуть, что все эти изменения тембровой палитры имеют прямое отношение не только к концепции музыкального ™укя как такового, но через нее и к концепции длительности, неразрывно связанной с практическим моделированием длительности как физического явления. Даже грсмксстная динамика, точнее принципы ее моделирования, оказываются сопряженными с концепцией длительности. Длительное удержание единого громкостного оттенка, четкие переключения с / на р и наоборот, внятные разграничениятематических образований, идущих в разном гро безусловно, работают на. концепцию длите ль ноет*64отчетливыми границами временного "отрезка". В свою очередь, богатствоТ1*ЛГТ/чЛп тттт ГТПкил wuiiim netгромкостнои нюансировки, постоянные ее протяжении весьма кратких временных отрезков, я то и непосредственно ко время дления одного звука - данные приемы окяяьтякугея напрямую связанными и активно развиваемыми при господсте концепции длительности как богатого внутренними изменениями процесса.

При этом выясняется, что в разных музыкальных культурах артикуляция (в широком смысле) временного развертывания может осуществляться по-разному. На первый план могутвыходить как факторы глубоко привычные для современного слушательского сознания, так и факторы, которые в классической западноевропейской музыкальной системе играют второстепенную роль. Разные музыкальные культуры использовали это последнее обстоятельство, превращая одни из факторов временной организации в системообразующие, а другие оттесняя па перифери! музыкального мышления, не придавая им особого значения и пс эксплуатируя их. Отражение этого выбора мы как раз и находим в возникающей на данной основе концепции музыкальной длительности (и шире - музыкального звука).I 1 Г1 11VПроцесс эволюции теоретических представлений о длитслыюст неразрывно связан с развитием музыкальной практики. С одной стороны, музыкальная теория активно обуславливала развитие практики, обозначая определенное русло музыкального мышления, с другой стороны, музыкальная практика нередко "обгоняла" музыкальную теорию, была шире постулируемых теорией рамок.

В соответствии с двумя данными положениями, понимание музыкальной длительности необходимо выводить из большого количества музыкальных текстов, создаваемых в ту или иную эпоху. Тогда возникает возможность проговорить основную модель длительности, характеризующую данный период. С другой стороны, пытаясь создать такую базовую для данной66культуры модель, нельзя забывать о том, что эта модель будет лГГПТТ Л1ГЛ*/Л11пили ьлишии,своеобразной "нормой", воплощающей наиболее устойчивые характеристики длительности данной эпохи, но в реальной практике будут использоваться множество вариантов данной модели, то в большей, то в мен отходящих от искомых схематических представлений.

ПТ«»Л1*Чт¥¥ТТЛ»* Дчлпт Т/ТТЛПЛт<- Т IТТI Т9-\ Т Т ПЛ^Л'МТЛТи^ли 1 и IV 1При создании основных моделей длительности необходим учет и постепенности развития музыкальной культуры, постоянно встречающихся фактов сосуществования26 различных музыкальных логик в разных пластах музыкальной культуры. Так, например, в подчиняющемся нормам развития бесписьменной совершенно иные, нежели в композиторском твориес-те механизмы сочдяния, понимания и восприятия музыкального объекта. Е соответствия с закономерностями данного типа музыкальной культуры понимание длительности здесь будет очень долго удерживать в действии архаические механизмы временной организации, несмотря на то, что в композиторском творчестве преобладающими будут уже совсем другие формы музыкальной организации, другое понимание длительности и временного пязвептыкянияКаждая из концепций звука^7, вырабатываемых в разные заоли, становится своеобразным фундаментом, в опоре па который создается бесчисленный корпус музыкальных объектов28. Именно парадигма музыкального звука во многом структурирует и музыкяпьную теорию, и?Л Аисполнительскую практику, и слушательское восприятие. лншшз эволюции представлений о длительности необходимо внесет дополнительные важные моменты в понимание как звука, так и музыкальней организации в целом.

Ю. Н. Тюлин и Н. Г. Привано, размышляя с существующих между категориями ритма и метра, от* «Л *1 ТИТ»метра и ритма подобно соотношению лада и мелодии. Мелодия и ритм средства выразительности в музыке, активные68ткани, факторы формообразования. Лад и метр не являются подобны,ля» средствами. Они являются лишь необходимыжи основами этих средств Вне метрической ор€аг343(*ции не осмысленного ритмического после до еания SSyKOG) лил ori£ JÎ&ôa rii-------„--£------Лру ЖУ& ïrt Shi-it 1i>d # Л Л M «f λ^ 4 M гв wno Jtwyi/ive/ri- Uиы/Шосмысленной интонацииf тем более мелодии. Учение о метре должно занимать в теории музыки место, аналогичное учению о ладе" (Тюлип, Привано, 1956, с. 159). Развивая эту мысль, можно сказать, что основой основ и ритмического, и метрического мышления является концепция длительности При этом между метроритмом и длительностью выстраивается взаимозависимость: с одной стороны, именно концепция длительности обуславливает саму возможность существования и развития того или иного метроритмического мышления, а с другой, - концепция длительности не существует без своей реализации в более масштабных временных структурах.

Подобно тому, как лад в истории своего развития проходил разные стадии, так что лад аутентичного фольклора, средневековые модальные лады и классическая тональность - лады качественно, а не только количественно различные, хотя все они являются проявлениями одного и того же принципа осмысления звуковыеотного музыкального континуума r целом, так и метроритм, являясь действительно хронограмматиliwn \ IV-t Vin 11 iipuuvruuiwi V,см.: Арановский, 1991, с. 57-59), имел на протяжения своего исторического развития разные не только количественные, но и качгсягагнныг фермы, раз нос понимание своих организационных принципов. К схожему выводу приходит Л.

Эволюция представлений о длительности и, как следствие, смена концепций длительности происходит достаточно редко к обязательно постепенно. Возможно именно поэтому эти смены концептуального характера кажутся менее заметными (в отличие, например, от смен гармонических стилей). Смену концепции музыкальной длительности подготавливают как эволюция собственно музыкального языка (постепенная трансформация принципов формообразования, принципов ритмической организации и тд.),так и общекультурная эволюция представлений о мире и с ЕреКонцепция длительности, с одной стороны, п. ЛТ1ТТЛ Ш лт Ж ГЧ* ТЛЧ\1П Т"»1 V114/1111 и V 1 ил 1>процессе нарастания корпуса музыкальных произведений (объектов),"исповедующих" именно такой музыкальный звук, обладающий ношсравнению с другими произведениями, временными хяряктепиптикями, с другой стороны, такая формирующаяся концепция длительности в какой-то момент сама начинает формировать музыкальное восприятие. Поэтому70открытая Н. Гарбузовым зонная природа восприятия длительности1' актуальна не столько для длительности вообще, как таковой, сколько для определенных: концепций длительности, культивирующих звук с четкими временными границами и метроритмические системы, построенные па базе такого понимания музыкального звука. Но она мало актуальна для музыкальной организации, культивирующей звуки с размытыми временными границами.

По мнению многих исследователей, переломным был XYÍÍ век (об этомсм. подробнее в следующей главе), есть все основания говор s./Т>Г Л /РА«« TITV4 Т> VVmu v i viví, -ич/ u^'v/vвеке и глубинная концепция музыкальной длительности и, как следствие, система понятий, связанных с данной категорией - вновь претерпевают изменения, и именно это обусловило актуальность и очевидность, «зримость» данной музыкальной проблемы.

Внутри модальной и особенно мензуральной си разработанный аппарат концептов музыкальной дли тел ыгЛТЛ * Я к Т Т * г» ЛТ ГПЛИД ТП Ч Г^ЛV 1V IV! IV! 1Л1 и V- 1 VIтаг теп »тплпттлVV1" п ни ^р^иииединичных длительностей, и на уровне составляемых из них рисунков72(перфектные и имперфектные бревисы, семибревисы, лонги и т.д., а также модусы и строящиеся на их основе огсИпез).

В тактовой системе, характерной для музыки Нового времени, вырабатывается уже иная, но не менее стройная система соподчиненных, преимущественно кратных друг другу длительностей (целые, половинные, четверти, восьмушки и т.д.), а также понятие такта - базового временного сегмента, своего рода "единицы", мерками которой (преимущественно) идет измерение течения музыкального процесса в форме в целом.

Важно подчеркнуть, что данные системы отличаются друг от друга не только названиями, даваемыми тем или иным музыкальным длительностям. Они отличаются самими принципами организации этих длительностей в более крупные временные последовательности, в сердцевине чего лежит различное понимание музыкально-временного развертывания и, следовательно, различное понимание и сути, смыслового ядра единичного временного отрезка, называемого длительностью звука. Определенное внешнее сходство разных систем (преимущественно квантитативно-квалитативных), так или иначе трактующих музыкальную длительность как онтологическую "длину" звука (обусловленное также взаимной преемственностью выше названных систем внутри европейской музыкальной традиции), отнюдь не исключает различное сущностное понимание концепции музыкальной длительности, трактующей последнюю то преимущественно как реальную длину звука (в квантитативной ритмике), то как относительную стоимость, обладающую определенной весомостью, определенным функциональным значением (в квалитативной системе) и т.д.

Поэтому изучение музыкальной длительности, например, в тактовой системе предполагает изучение не только (и не столько) перечисленных выше отдельных мер сегментации (привычных каждому музыканту со школьной73скамьи целых, половинных, четвертей, т.е. длительностей в узком смысле слова), сколько изучение способа организации этих длительностей внутри такта: феномена смыслового разделения времени на сильное и слабое, взаимодействия метроритмической организации с организацией ладогармонической, темброво-фактурной, агогической, громкостной динамикой и т.д.

7.2 длительность и темп.

Помимо метроритмической организации немаловажную роль для формирования длительностей играет и темповая организация. Подобно категориям ритма и метра, категория темпа также пережила свою внутреннюю эволюцию.

Видимо, формирование собственно музыкальной категории, обозначаемой латинским словом tempus, произошло в мензуральной системе, где tempus служил своеобразной "счетной единицей" для измерения различных видов бревиса (brevis recta и brevis altera)34. Тем самым темпусом обозначался не темп в современном смысле слова (скорость движения), а определенная малая длительность, пульс движения, "музыкально-временной счетчик".

В XVI-XVIII веках происходит трансформация этой музыкальной категории (в связи с переходом от мензуральной системы временной организации музыкального потока к тактовой), в результате чего слово темп приобретает свое современное значение - средней скорости музыкального движения. Темп стал обозначаться различными способами - с помощью ставшей международной итальянской системы темповых обозначений, с помощью метрономических указаний, дополнительных ремарок-обозначений на родном языке и т.д.

74В современной музыке прослеживается утеря категорией "темп" характерной для тактовой системы функции регулирования реальной длины длительностей. В сфере конкретной, тэйп-, электронной музыке, т.е. любой музыки, где музыкальный объект создается не в процессе его исполнения музыкантом-исполнителем на том или иной инструменте, а с помощью определенных устройств, теми или иными способами воспроизводящих или генерирующих звук под управлением композитора и звукооператора, темповые обозначения потеряли свою актуальность. Скорость исполнения закладывается на уровне реальных длительностей звуков, используемых в сочинении35.§ 8. Проблемы нотации длительности8.1 системы нотаций и концепции длительностиЕще одним важным признаком, репрезентирующим эволюцию представлений о существе длительности, становятся способы ее письменной фиксации. В мировой музыкальной культуре существовало (и существует) несколько регионально-цивилизационных видов нотации36. Однако уже история европейской нотации предоставляет нам массу материалов по основным стадиям развития представлений о длительности, и в их отражении на письме, и в том, как они мыслились.

В ней отчетливо просматривается несколько этапов, которые служат одним из самых важных показателей последовательной смены концепций музыкальной длительности. При этом длительность могла получать (и получала) - в соответствии с этими порождающими тот или иной вид нотации концепциями - совершенно разные способы письменного обозначения, с разной степенью точности отражая в котированном знаке реальную акустическую длину звука, достаточно сравнить средневековые невмы со средневековой же мензуральной нотацией.

75Нотация, будучи прежде всего графической знаковой системой, по самой своей природе является всего лишь конвенциональным способом передачи некоего звучания, некоей исходной музыкальной мысли. Первичной в музыке остается все-таки звуковая материя, а отнюдь не ее письменная фиксация. Именно это противоречие между звуковым результатом и письменной формой его предписания или описания порождает непреодолимый зазор между длительностью реальной (акустической) и длительностью письменной. Зато именно нотация прекрасно отражает суть в понимании звука или звуковой фигуры: меру выделенности звука из звукового потока, меру важности его высотных, тембровых, громкостных, артикуляционных, временных характеристик и т.д. Именно поэтому при всей своей условности нотация может очень много рассказать (а не скрыть) о концепции звука в целом, о взаимосвязи в нем разных параметров звука (длительности, высоты, артикуляции и тембра), т.е. и о концепции музыкальной длительности в том числе. При этом особенно важно не только то, что нотация "говорит" и точно фиксирует, но и то, чего она не говорит, а нашей (исследовательской) задачей является - понять, почему она что-то говорит, а что-то - нет.

Между развитием представлений о длительности и развитием нотации прослеживается отчетливая зависимость. Нотация остается внятной, отображающей, с одной стороны, представления о музыкальном объекте, с другой стороны, - хорошо читаемой и тем самым "совершенной" для своего времени до тех пор, пока она соответствует запросам той или иной музыкальной культуры. В переходные же периоды, когда сталкиваются две или несколько музыкальных парадигм, нотация начинает осознаваться как условная, "несовершенная" и противоречивая. Если уходящая парадигма музыкального звука, объекта чаще всего обладает достаточно жестко структурированной нотацией, то нарождающаяся парадигма еще только формирует свою "письменность". В результате в такие переходные периоды76могут параллельно привлекаться самые разные способы фиксации параметров звука, в частности, длительности. Нотация становится гораздо менее системной, нередко избыточной и всегда более "запутанной", хуже поддающейся беглому чтению, чем "понятные" нотации музыкальных парадигм в устойчивом состоянии.

Наглядным примером ослабления системности в нотировании ритмических аспектов произведения может служить XVII век. Как отмечает П. Олдрич, "музыкальная нотация находилась явно в переходном состоянии. Не было единой принятой манеры йотирования специфических ритмов, и композиторы экспериментировали с различными способами, пытаясь добиться желаемой ясности. Временные сигнатюры в нотации этого периода не имели одинакового смысла, какой они получат в музыке позже, одновременно они не обладали единым значением, как в музыке XVI в. Тактовые линии часто просто отсутствовали. Когда они появляются, они обычно обозначали исчезновение регулярных единиц времени, но корреспонидировались с длительностью тактуса. Практически они совершенно не имели тех метрических коннотаций, которые они имеют сейчас" (А1с1пс11, 1966, с. 15)37.

В современной нотации также отчетливо просматриваются характерные черты переходного периода, отражающиеся, в частности, в ее нестабильности. Данное расшатывание системы нотации было подготовлено предыдущим ходом развития музыкальной культуры. Уже на рубеже Х1Х-ХХ веков (а подчас и во второй половине XIX века) в музыкальной культуре начинают просматриваться черты взаимодействия с иными способами музыкальной организации, нередко имеющими вполне конкретный исторический адрес. Достаточно напомнить о постепенно все более усиливавшихся диалогах в творчестве разных композиторов с творчеством Баха, с эпохой Барокко в целом, с ренессансной и средневековой культурой, с по-новому, гораздо глубже понимаемым фольклором и т.д. Запись при этом производилась (и зачастую77производится) традиционными средствами пятилинейной нотации с привлечением тактового структурирования потока музыкальных событий, однако именно в этот период принципы нотации перестают отражать подлинные законы структурирования текста. Такт перестает быть сложной функциональной структурой соподчинения внутренних долей и все больше превращается сугубо во времяизмерительную ячейку. Письменная длительность отдельных нот нередко перестает отражать их смысловую "стоимость", а превращается в своеобразную запись артикуляционного приема, и т.д. и т.п.

Анализ нотации временной стороны произведения вновь начинает требовать разбора не только противоречий между длительностью записанной и длительностью акустической, но и тщательного изучения того, какие концепции музыкальной длительности просматриваются за тем или иным способом нотации. Поэтому анализ каждого исторического вида нотации и анализ концепции звука должны вестись во взаимосвязи, в противном случае трудно рассчитывать на раскрытие многочисленных противоречий, которыми так богата история нотации.

Но не только развитие временной организации влияет на развитие нотации. Нотация, в свою очередь, также оказывает существенное влияние на временную организацию, точнее на ее восприятие со всеми вытекающими отсюда последствиями. Как известно, нотация в письменных культурах играет огромную роль в процессе обучения. В результате основной корпус музыкальных произведений, на которых происходит обучение большинства музыкантов той или иной эпохи, произведений, на которых нарабатывается слуховой опыт и т.д., оказывается не только записан, но через запись и первичное восприятие глазом внутренне "увиден", помыслен в смысловых рамках, получивших свою кристаллизацию в нотации. В этом отношении78нотация является, конечно, фактором консервирующим, стабилизирующим тот или иной тип временной организации.

8.2 нотация и исполнение.

Еще один важный аспект, связанный с музыкальной нотацией длительности и, на сей раз, с ее исполнением - проблема возможности (или невозможности) точного хронометрического соответствия длительности записанной и длительности исполненной. Н. Гарбузов, на основе экспериментальных наблюдений пришел к выводу: "как при свободном исполнении., так и при ее исполнении под метроном длительность звуков в подавляющем большинстве не совпадает с теоретически вычисленной., а колеблется в пределах некоторой зоны. Ширина зон обусловливается как субъективными, так и объективными причинами. Она зависит от: индивидуальности исполнителя, от окружения звука в мелодии" (Гарбузов, 1980, с. 91).

Действительно, современный музыкант привык к тому, что временная организация произведения допускает и даже в известной мере предполагает при исполнении обилие темповой нюансировки. То же самое можно сказать и про громкостную динамику, про варьирование тембровых характеристик. Зато звуковысотная неточность, расценивая слухом как фальшь, всегда резко осуждалась.

Однако снисходительное отношение к длительностной нюансировке далеко не всегда рассматривается позитивно. Показательны слова П. Булеза, рассуждающего об алеаторике: "Нотация приобретет вполне достаточную (но тонко измысленную) степень приблизительности, нечто вроде гипотетической диаграммы, чтобы сквозь ее препоны смог проникнуть мгновенный, изменчивый и капризный выбор исполнителя. Вполне допустимо продлить эту паузу, вполне допустимо79задержать этот тон, д о пустим о ускорение, д о пустимо. всегда еще что-нибудь, короче, теперь предпочитается педантичное38следование приблизительности". Сам, видимо, об этом не задумываясь, Булез во всех своих примерах говорит именно о темповой и шире -длительностной (а не звуковысотной или, скажем, тембровой) свободе, именно она становится для него одним из важнейших показателей импровизации вообще.

О важности точных темповых и, шире, временных характеристик музыкального произведения писали очень многие композиторы. При этом хорошо известно, что электронные музыкальные произведения, исполняемые по заданным программам синтезаторами и, казалось бы, воплощающие заветную мечту точнейшего следования тексту (в частности, заложенным в нем временным параметрам), нередко оставляют впечатление механистичности, отсутствия естественной эмоциональности живого исполнения. В результате разработчикам программного обеспечения для синтезаторов приходится специально вводить корректирующие программы, чтобы смягчить такое "слишком точное" движение - имитацией той специфической временной неровности, которая неизбежно присуща человеческому исполнению.

При детальном рассмотрении длительность на физическом уровне всегда остается в своем роде единственной, непрерывно изменяющейся, варьирующейся при каждом новом исполнении39. Изучение такой "исполнительской" длительности, системы нюансировки временных или микровременных деталей, присущей тому или иному исполнителю, является также интересной отдельной задачей, не входящей в цели нашего исследования.

Исполнительские тенденции, характеризующие тот или иной национальный или общеевропейский художественный стиль (например, романтизм), нередко находят свое отражение в введении специальных80агогических обозначений, смысловых "оттенков", призванных задать общее направление для развития музыкальной эмоции и тем самым внести неуловимые нюансы, в том числе в исполнение каждой отдельной длительности, почти не поддающиеся письменной фиксации на уровне системы обозначений нотационных длительностей. Особенности воспроизведения длительностей, характеризующие тот или иной период, стиль и т.д. имеют непосредственное отношение не столько к понятию длительности, столько к ее концепции, составляя одну из важнейших ее смысловых граней.

Как видим, три "ипостаси" длительности (длительность как феномен, как понятие и как концепция), а также длительность письменная и длительность "устная" чрезвычайно тесно переплетены между собой. Однако теоретическое их различение необходимо именно для того, чтобы лучше осознать множество не выявленных противоречий, которыми изобилует данная область временной организации музыки. При этом решающим звеном в этой триаде является концепция длительности. Во всяком случае, анализ и феномена музыкальной длительности, и системы обозначений длительностей приводит нас именно к ней, составляющей ядро каждой системы музыкально-временной организации. Только благодаря анализу концепции длительности физико-акустический и понятийный ее уровни обретают свой подлинный смысл. Только через анализ концепции длительности выявляются базовые принципы артикуляции временной стороны музыкального процесса на обоих нижележащих уровнях: на физико-акустическом - это использование различных характеристик звука для достижения одновременно и дискретности, и континуальности музыкального процесса, на концептуальном - соотношение обозначения длительностей через систему нотационных знаков и пометы темпового, агогического и т.д. характера.

81Примечания к 1 главе1 Есть и другие мнения по этому поводу. Так, Б. Теплов считает, что нижняя граница ритмизирования, когда ухо связывает чередующиеся сигналы именно в непрерывную линию, проходит на уровне 30 ударов в минуту (Теплов, 1947, с. 272). Помимо этого он приводит выводы Болтона и Стетсона, которые называют нижней границей ритмизирования соответственно 38 М. М. и 20-40 М. М. Назайкинский считает, что "данные их могут иметь лишь частное значение", поскольку "опыты Стетсона и Болтона проводились не на музыкальном материале. " (Назайкинский, 1972, с. 194). Безусловно, данный момент очень важен. Но когда сам Назайкинский настаивает на возможности человеческого восприятия усматривать ритмические закономерности, возникающие в результате сопряжения столь продолжительных временных мер (до 12 сек), он уточняет: "в музыке. чаще всего большие метрические доли времени внутренне заполнены каким-либо ритмическим рисунком или непрерывным, но динамичным звуком, имеющим свой интонационный громкостный или тембровый рельеф - внутренний ритм" (Назайкинский, 1972, с. 194).

3 См. также: Стретт, 1955; Сагал, 1966; Аллон, Максимов, 1971; Володин, 1972а и 1979; Erickson, 1975; Скучик, 1976; Рождение звукового образа, 1985 и др.

4 См.: Кузнецов, 1989; Кириллов, 1990.

5Например, в учебниках по элементарной теории и Вахромеева, и Способина нет определения длительности. Не дается там и анализа основных временных этапов развития звука.

6 Тема постепенной эволюции слуха в процессе развития культуры еще недостаточно освоена современной наукой. Однако нарастание интереса к историческим трансформациям восприятия и появление статей, посвященных теме эволюции слуха, позволяют рассматривать данную тему как весьма перспективную. См.: Асафьев, 1992; Назайкинский, 1992. К вопросу о разборчивости музыкального слуха, обуславливающем "глухоту" той или иной музыкальной культуры к определенным качествам звучания, не раз обращалась и В. Д. Конен (Конен, 1971, 1981)7 Оцифровка - дискретизация звуковой волны с последующим измерением и переводом на язык чисел всех параметров звука на каждом из этих участков. Оцифровка может проводиться с разной степенью глубины (подробности "замеров") и частоты (шаг оцифровки обычно измеряется в мс). Соответственно и воспроизводимый впоследствии звук будет восприниматься как имеющий большее или меньшее подобие по отношению к "оригиналу". Для того, чтобы без потерь оцифровать сигнал, частота дискретизации должна быть как минимум вдвое выше максимальной частоты сигнала (включая гармоники). Таким образом, для качественной оцифровки частота дискретизации должна выбираться, исходя из полосы пропускания канала (для звуковой аппаратуры Hi-Fi - 20-25 кГц): стандартное значение в системе "компакт-диск" - 44.1 кГц. Там же используется 16-разрядная оцифровка, что дает предельное соотношение сигнал/шум около 98 дБ (уровень шумов, вносимых квантованием - 6N + 1.8). В студийной аппаратуре используются более высокие разрешения - 18, 20 и 24 разряда при частоте дискретизации 48, 56 или 96 кГц. См. также: Натуральные звучания и их электроакустическая передача, 1970; Головинский, 1979; Аллее, 1980; Корж, Садов, 1980; Дувирак, 1986; Косуленко, 1988; Козюренко, 1990.

8 MIDI - Music International Digital Interface, международный стандарт перевода звучания на язык математических символов.

9 Например, программа Style Enhancer (NTONYX Computer Laboratory) позволяет не только накладывать на MIDI-партитуру воздействия, свойственные тому или иному инструменту при заданной манере игры, но и автоматически распознавать отдельные музыкальные фразы и обороты, преобразуя их в соответствии с заданным стилем исполнения. Также могут быть автоматически рассчитаны такие параметры, как амплитуда замаха перед ударом по струнам, объем воздуха в легких, скорость движения смычка в момент касания струн, и т.п. Многие MIDI-партитуры с правильно сделанной имитацией исполнительских воздействий звучат даже на синтезаторах82среднего класса субъективно более естественно, чем "чистые" партитуры - на сложных профессиональных аппаратах.

Область развития компьютерных технологий на сегодняшний день одна из самых динамичных. Новые программы или апдейты к уже существующим программам выпускаются с периодичностью до нескольких новинок в год. Данная информация обладает "свежестью" на конец 1999 - начало 2000 года и почерпнута с сайта: 2:5000/14@FidoNet. music@spider.nstu.nsk.su10 Литература данного плана на сегодняшний день уже весьма внушительна. Назовем лишь: Music by computers. 1969; Ментюков, Устинов, Чельдиев, 1973; Erickson, 1975; The Development and Practice of electronic music, 1975; Ernst, 1977; Володин, 1979; Griffiths, 1979; Griffiths, 1981; Музыкальные синтезаторы, 1983; Manning, 1987. и мн. др. Особенно много свежей информации на специальных сайтах, демонстрирующих возможности новых компьютерных программ, связанных со звукосинтезом.

Однако осмысление этого языка идет не только среди людей, связанных с техническим обеспечением, но и среди самих композиторови и музыкантов. Показательна в этом отношении концепция тотальной временной организации Штокхаузена, согласно которой буквально все характеристики звука, а значит и связанные с ними подсистемы музыкального языка, сводятся к определенным темпоральным уровням, дающим ощущение высоты, тембра, длительности, формы в целом. См.: Stockhausen, 1972, р. 214-225.

11 Ср. с положением Кёлера о том, что "одним из воспринимаемых качеств звука является предметное впечатление "звукового тела". Аналогичное понятие выдвинуто Ю. Н. Тюлиным и включено в широкий диалектический контекст учения о гармонии" (Назайкинский, 1972, с. 17-18). На сегодняшний день понятие "звукового тела" получило достаточно широкое применение, став к тому же полисемантичным (см. например, Холопов, 1995).

12 Как известно, в физике понятие атома первоначально обозначало именно неделимый первоэлемент материи. Однако в процессе развития естественно-научных представлений атом был осознан как сложная система, состоящая из ядра и электронов. Так же и музыкальный звук из неделимой конструкции к XX веку окончательно превратился сложноорганизованную систему, которая может модифицироваться во времени, а следовательно внутренне члениться на отдельные фазы.

13 Ср.: Назайкинский, 1988, с. 34 и ранее: "Тембр, по существу, есть полная. характеристика звукового источника, складывающаяся для слуха по совокупности единичных проявлений, а наиболее эффективно - по длительному процессу, в котором вызвучиваются разнообразные оттенки" - там же, с. 32.

14 «.минимальная длительность звука, необходимая для определения его высоты, зависит от его частоты. Для G1 (конроктава) требуется 0, 080 сек, для g (малая октава) - 0, 035 сек, h2 (вторая октава) - 0,015 сек., h3 - 0,013 сек, h5 - 0,018 сек, es6- 0, 030 сек» - Музыкальная акустика, 1954, с. 8-9.

15 Как отмечает Г. Элькин, "временные и пространственные моменты в процессе слухового восприятия представляют собой некоторое единство, связаны общими закономерностями. " (Элькин, 1962, с. 137). См. также: Беляева-Экземплярская, 1923, 1965, 1974 и 1992; Pratt, 1930; Bekesy, 1962; Беленькая, 1969; Володин, 1972а и 19726; Арановский, 19746; Handel, 1975; Блудова, 1977; Багрова, 1980; Лупандин, Сурина, 1991 и др.

16 См.: Musical instruments through the âges, 1961; Sachs, 1966;.Musical instruments, 1966; Володин, 1979 и др.

17 Во многих музыковедческих трудах стала привычной оппозиция музыкальный звук - тон (наиболее последовательно и полно эта оппозиция раскрыта в книге Е. Назайкинского, 1988 с. 23; оппозиция звук-тон здесь закономерно дополнена третьим понятие - нота). При этом под музыкальным звуком обычно понимается физический феномен, а под тоном - его мыслительная проекция, обладающая к тому же множеством качеств, связанных с той или иной музыкально-теоретической системой в целом (см.: Орлов, 1992, с.259-260 и др.) Ср.: "Музыка начинается там, где звук получает качества, невыводимые только из акустических показателей, активно-смысловые и тем самым -метафорические. Данные качества, превращающие звук в музыкальный тон, - свои у каждой эпохи,83они-то и составляют первичное содержание понятие "музыкальная эпоха", являются определением ее, они формируются музыкально-речевой системой эпохи, со своей стороны, формируя ее, обусловливая ее систематичность. " (А. Андреев, 1996, с. 124).

Строго говоря, эта оппозиция (звук - тон) является исторически относительной. С одной стороны, XX век постепенно начинает отходить от приоритета тона как музыкально-смысловой единицы. Все чаще в этом смысле используется собственно понятие звук и его лингвистические кальки с других языков. Особенно популярными можно считать слова саунд (sound), активно использующееся, в первую очередь, в музыкальной культуре так называемого "третьего пласта", а также сонор (или фонос), более характерные для пласта "серьезной" музыки. С другой стороны, присматриваясь внимательнее к музыкальной лексике предыдущих столетий, приходится признать, что термин «тон», видимо, получил выше приводившееся значение только, начиная с эпохи Возрождения (до этого под «тоном» понимался отнюдь не звук с определенной высотой, а целая мелодия, а в древней Греции -нередко и стихотворный размер, см.: Харлап, 1986, с. 28), поэтому и с этой точки зрения понятие «тон» не может считаться исторически универсальным.

Признавая историческую относительность ставшей привычной оппозиции "звук-тон", необходимо подчеркнуть, что само разделение на физический музыкальный звук и его концепт является онтологическим и присуще всем эпохам музыкальной культуры. При этом оно должно быть проанализировано в адекватной для каждой из этих эпох форме с привлечением соответствующего терминологического аппарата.

18 Со сходными приемами мы встречаемся в архаических системах музыкальной организации, особенно при культивировании континуальности звуковысотного пространства.

19 См.: Маньковский, 1966; Алексеев С., 1969; Барсова, 1981 и 1997 и др.

20 Ср.: «Шаман пользуется бубном как резонатором, и при помощи его старается отклонить волны звуков вправо и влево. Через несколько времени уже исчезает возможность ориентироваться в темноте и кажется, будто голос шамана перемещается из угла в угол, снизу вверх и обратно. Тогда начинается чревовещание. Чукотское чревовещание, вероятно, благодаря условиям спального помещения, развилось до такого совершенства, что превосходит умениесамых известных европейских вентрилоквистов Звуки начинаются где-то далеко в вышине, постепенно приближаются, проносятся сквозь стены, как буря уходят в землю и замирают в ее глубине. Являются самые разнообразные голоса, звериные, птичьи, мушьи. Приходит, например, эхо и предлагает повторить любой звук, справляется даже с французскими и английскими фразами, совершенно чуждыми для шамана. Хлопнешь в ладони, а эхо чмокнет, но удивительно похоже и, разумеется, соысем другим голосом и не в том углу, где сидит шаман и все время поколачивает в бубен: «Вот, мол, я!» - Богораз, 1910, с. 25.

21 И аудиозапись, и слушательские впечатления от органных произведений, как известно, также во многом зависят не только от исполнителя и марки органа, но и от того пространства, где установлен орган. Во всяком случае, орган в концертном зале и орган в храме действительно звучат и слушаются по-разному.

22 См.: Сисаури, 1980.

23 Таковы, например, башкирские "протяженные" звуки, исполняемые на разных инструментах, но обязательные для курая. "По характеру звучания "протяженные" звуки можно условно разделить на "статические " - для них характерен чистый тембр, неизменность краски на протяжении всего звучания - и "динамические", "претерпевающие изменения на разных уровнях внутри звуковой организации" (Зелинский, 1976, с. 233). Первые встречаются намного реже вторых. Динамическое построение башкирских "протяженных" звуков может быть различным: сопоставление вибрирующего звука с плоским, раздувание звука на крещендо, чередующееся с динамическими угасаниями, переход вибрато в трель (иногда четко отделенную акцентом, "в таком случае "протяженный звук"в целом воспринимается как контрастное сопоставление двух контрастных начал" (там же) и т.д. ".крутизна подъемов и спусков <громкости, а не звуковысотности> и их разные временные пропорции являются важными параметрами для создания многообразных форм этого явления. Некоторые курайсы <исполнители> облюбовали "протяженные" звуки с равными84по крутизне и времени звучания подъемами и спусками., а другие усложняют динамический рисунок тем, что сам подъем насыщают "микро-волнами".В некоторых произведениях характер "протяженных" звуков зависит от динамической пульсации, основанной на чередовании крещендо и диминуендо на одном дыхании. очень интересный эффект дает комбинирование этих штрихов в различные группировки. " (там же, с. 233-237).

24 Вся сонорная музыка пронизана подобными эффектами. Однако тембровые модуляции заняли свое важное место в целом во всей музыке XX века. Приведем в качестве примера комментарий А. Шнитке к своей Третьей симфонии: "В начале III части симфонии есть некий звуковой эпиграф - он весь выстроен на приеме тембровой модуляции, куда включена и модуляция из реального оркестрового звучания в звучание, недостижимое в оркестре без электронно-усилительной техники. Каждая нота эпиграфа имеет три тембровые ступени: первая - щипок струны электрогитары, очень усиленной и снабженной "фузом" - коррекцией тембра, которая приводит к нелинейным искажениям, к обертоновым призвукам. <. > Одновременно с гитарой эти ноты последовательно берутся медными, но без атаки, так что пока гаснет звук электрогитары, незаметно "выплывает" плотное звучание унисона медных инструментов. Снятие звуков также неодновременно, и момент этим акцентируется; когда же медные "уходят", оказывается, звуки еще остались у органа. Таким образом, тембр имеет, очень сложную структуру" (Шнитке, 1985, с. 221).

25 Одним из зрелых "плодов" этого интереса к микропроцессам в структуре звука можно назвать "Kontakten" Штокхаузена, где реализована сознательная игра в "пограничной" зоне между зоной частот и зоной уже отдельных звуков. Сам композитор определяет своеобразную "программу" данного сочинения как "перекрывание внахлест между сферой частот (звуков и их красок <т.е. тембра>) и сферой ритма (отдельно слышимыми пульсирующими ударами через заданные временные интервалы). Это перекрывание имеет место в зоне от 30 до б периодов в сек" ' Stockhausen, 1972, р. 219-224. (Моделирование данных "контактов" между двумя граничащими сферами Штокхаузен смог осуществить средствами электроники с помощью специальных фильтров.) Понимание длительности в музыкальной системе Штокхаузена имеет свои индивидуальные особенности, которые, однако, хорошо укладываются в общее направление изменения представлений о длительности в XX веке: она все больше перестает рассматриваться как определенная "длина" и начинает мыслиться как проявление некоего темпорального уровня, которыми пронизан весь окружающий мир. При этом на первый план выходят уже не столько внутренние границы каждой из длительностей на данном темпоральном уровне, сколько процессы взаимодействия этих уровней, в частности, перехода с одного уровня на другой. Более подробно см.: Чаплыгина, 1990.

26 Проблема сосуществования в одно и то же время в разных странах (в разных национальных культурых) или даже в одной музыкальной культуре, но в разных ее пластах, различных концепций музыкальной длите ельности - проблема чрезвычайно интересная и сложная. Факты такого сосуществования уже не раз отмечались в музыкознании. Ср. с показательным для нашей темы наблюдением Карцовника над разными стилями ранней невменной нотации в различных европейских ареалах: «Параллельное существование у разных этносов. различных концепций музыкальной ткани требует особого внимания. В ходе истории континуальная и дискретная концепции мелоса могут сменять друг друга. Так, например, невмы французского Севера в XI-XII вв. теряют свою «континуальную» форму. Квадратная нотолинейная нотация последующих веков (несомненно, «дискретная») синтезировала знаковые возможности невм аквитанского и северо-французского ареалов. При этом в германоязычных странах долгое время сохранялась архаическая, «континуальная» невматика. Таким образом, за реалиями истории нотного письма стоит история различных типов артикулирования.» (Карцовник, 1989, с. 58).

27 Как пример ощущаемого в последнее-время интереса к феномену музыкального звука не только в музыкальной практике, но и в историческом музыкознании, назовем интересную, хотя и не бесспорную работу Андреева А. К истории европейской музыкальной интонационности. (М.: Музыка, 1996). Однако Андреев А. рассматривает музыкальный звук внутри европейской традиции последнего тысячелетия как некий неизменный, с акустической точки зрения, феномен. Сосредотачиваясь сугубо на "метафорической" стороне звука и ее изменениях, автор вплотную85подходит (но все-таки не анализирует) постепенно происходившую параллельно трансформацию самого звучания, рассматривавшегося как музыкальное.

Интересный и плодотворный подход к проблеме изменения критериев музыкального звука демонстрирует статья В. Сисаури "Об исторической типологии систем музыкального мышления" (Сисаури. 1980). Исследователь вводит понятие "музыкального феномена", под которым подразумевает "специфические элементы, присущие только музыкальной форме мышления" (Сисаури, 1980, с. 88-89). Таковыми становятся, по мнению В. Сисаури, тембр (в музыке периода варварских культур) и высота (в музыке периода цивилизация). Понимая определенное рациональное ядро такого подхода, всё же отметим, что нам представляется более верным (в том числе этимологически) под "музыкальным феноменом" понимать собственно музыкальный звук, особым образом организованный, и тем отличающийся от окружающих нас естественных шумов и звуков. Исторически первичное и теоретически приоритетное положение категории "звук, звучание" перед привычной категорией "музыка" отмечает Дж. Михайлов и его школа (См. статьи сборника "Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки", 1990, в частности, с. 18-19, 44, 69, и др.)Необходимость пересмотра парадигмы "музыкальный звук" отмечали и К. И. Южак (Южак, 1989, с. 51-53); Ходорковская Е. (Ходорковская, 1989, сс. 52-53), а также многие исследователи, занимающиеся проблемами музыкальной культуры второй половины XX века (см., например: Соколов, 1992, с. 189).

28 Об отличии понятий музыкальное произведение и музыкальный объект см.: Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. - М.: 1982, с. 15, 19, 25; Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка. XVII века - встреча двух эпох. - М.: Музыка, 1994, с. 40-41.

Показательно, что смена концепции звука (от звука-точки, звука-атома к звуку, насыщенному внутренними микропроцессами) привела и к смене концепции тематизма, что позволило Ц. Когоутеку сделать вывод: "Развитие темы здесь заменено развитием звука" - Когоутек, 1976, с. й5029 Ср.: "Эволюция музыкального мышления тесно связана с эволюцией восприятия" - Асафьев, 1978, с. 172. А также:: ".музыкальное восприятие подчиняется общим законам развития человеческой культуры, не является неизменным, а наоборот, изменяет в веках свои формы" - Герасимова-Персидская, 1986, с. 18.

30 Ср. с выводом С. Беляевой-Экземплярской, связанным с изучением очень близкого к нашей теме вопроса: "Восприятие времени вообще есть отражение объективной длительности, скорости, одновременности и последовательности явлений действительности." - Беляева-Экземплярская, 1974, с. 306. Подобно тому как изучение восприятия времени человеком не может ограничиваться изучением только биологического встречного моделирования временных отрезков, так и изучение музыкальной длительности, являющейся тем более одной из характеристик артефакта, также обязательно должно быть комплексным.

31 См. статью "Зонная природа ритма" (Гарбузов, 1980).

32 Выше уже приводился пример из произведения Штокхаузена «Контакты», где целенаправленно используется зона перехода от высотного восприятия к собственно длительностному, ритмическому (см. прим. 21 к данной главе). Однако творчество Штокхаузена изобилует и другими примерами работы именно с различными порогами слухового восприятия. Характеризуя некоторые специфически приемы «полевых композиций» Штокхаузена, Чаплыгшина, в частности, пишет: «Поля неопределенности возникают в зависимости от ритмического соотношения коротких и длинных звуков, характера артикуляции, регистровых комбинаций, дыхания исполнителя (на духовых инструментах или вокалиста), скорости движения рук исполнителя (пианиста), от пространства, в котором распределяется звук (чем сильнее он отражается в пространстве, чем медленнее должны играться мелкие ноты). Для высотных отношений важны следующие указания: «играть так быстро, как возможно, независимо от различия высот»; «играть медленно или быстро, чтобы звуки можно было узнать по высоте»; «чтобы можно было автоматически воспринять низкие звуки более длинными, чем высокие» (Чаплыгина, 1990, с. 37).

8633 Например, в произведениях Штокхаузена «накопление непериодических пропорций длительности приводит к замене понятия метр понятием сравнительной скорости» (Чаплыгина, 1990, с. 23. Выделено мной - С. Ч.)34 См.: Харлал, 1986, с. 38.

35 Ср. с выводом Р. Куницкой: "Темповые изменения, не отраженные в темповых указаниях, но тем не менее зафиксированные в нотной записи и ясно воспринимаемые на слух, стали характерной чертой музыки XXстолетия" (Куницкая, 1980, с. 105)36 Как известно, своими нотациями обладали древнегреческая и древнеримская музыкальная культура, балинезийская, индийская, китайская и другие музыкальные культуры.

37 Олдрич делает данные выводы на материале итальянской монодии XVII века, однако процесс трансформации системы временного моделирования в музыке охватывал в этом веке все страны Европы, в том числе и такие относительно периферийные ее зоны, как Россия (см.: Герасимова-Персидская, 1994). Так, например, во Франции (где, кстати, тактовая система сформировалась достаточно рано) во второй половине XVII века был разработан комплекс приемов альтерации ритма - так называемых "неровных нот", который стал общепринятым к началу XVIII в. При этом нотные длительности, записанные композитором "ровно" (длительностями одинаковой стоимости) и следовавшие, как правило, в поступенном движении, исполнялись "неровно", в пунктирном ритме. Подобная практика существовала и в Германии, хотя, по сравнению с Францией, имела там несколько меньшую распространенность (см.: Панов, 1994, сс. 9-10, 20).

38 - Цит. по: М. Сапонов. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения, 1982, с.64.

39 Исключение здесь опять-таки составляют музыкальные произведения, "исполняемые" средствами современной электроники.

872 главаЭволюция концепции музыкальной длительности: исторический аспект.§ 1. Общие замечания по эволюции концепции длительности.

В истории мировой музыкальной культуры сложилось большое число исторических и национальных музыкальных систем, очень несхожих по организации временных процессов музыкального материала. Рассматривая каждую такую систему, можно и нужно говорить, в том числе, и о специфике концепции музыкальной длительности в ней. Однако, для того, чтобы осмыслить это разнообразие, необходимо располагать определенной методологической базой, согласно которой можно было бы группировать и соотносить между собой различные факты музыкальной культуры.

На протяжении множества веков музыкальная длительность прошла длительный путь развития. При этом в эволюции представлений о длительности отчетливо просматривается некая сквозная линия усиления процессов артикуляции, которую можно условно представить следующим образом:- от неосознанности длительности - к осознанию длительности отдельного звука к членению этой отдельной длительности на внутренние микропроцессы.

В данной трехступенчатой схеме эволюции представлений о длительности хорошо отражается включенность музыкальной культуры в бытие культуры в целом, та сложная, требующая отдельного рассмотрения, зависимость между фундаментальной картиной мира, куда входят и88представления о времени, - и собственно музыкальной организацией, в том1числе концепцией музыкальной длительности.

В свою очередь такая "сетка" различения концепций длительности является слишком "широкой", в результате в одну и ту же группу попадают системы, обладающие множеством внутренних отличительных особенностей.

Музыкальные звуки могут отличаться друг от друга по высоте, тембру, длительности, артикуляции. Но когда мы говорим о концепции звука, для нас важнее уже не эти отдельные характеристики, а системные принципы высотной, тембровой, длительностной и т.д. организации, воплощением которых и становится звук того или иного рода.

С другой стороны, подобно тому, как совпадающие звукоряды еще не говорят о тождестве ладов, реализующих данные звукоряды, точно так же совпадение концепции звука еще не говорит о тождестве всех музыкальных систем, которые были созданы человечеством на ее базе. Разнообразие национальных и исторических музыкально-теоретических систем свидетельствует скорее об обратном: каждая из концепций звука избыточна в плане предоставляемых ею возможностей звуковой организации, и ни одна из этих систем не реализует эти возможности на сто процентов, но только отчасти. Концепция музыкального звука меняется намного медленнее, чем музыкальные системы, строящиеся на ее основе, но именно эти системы раскрывают все богатство, весь потенциал и в итоге сущность данной концепции музыкального звука. Одновременно последовательная эволюция музыкальных систем, строящихся на основе бывшей достаточно долго стабильной концепции звука, рано или поздно приводит к своеобразной ее "исчерпанности".

Музыкальный язык представляет собою сложную динамическую систему, строящуюся на взаимодействии своих подсистем - метроритма, гармонии, лада, мелодии, тембра и т.д. Изменения в системе музыкального языка связаны не89только с изменением содержания его подсистем, но и с изменениями в его структуре: выходом на первый план одних подсистем и уходом на второй -других. Функцию каркаса моделирования временных процессов при этом выполняют доминантные для этой эпохи подсистемы музыкального языка3.

Как уже отмечалось, адекватная интерпретация разных типов длительности возможна только через понимание особенностей ее взаимосвязи, во-первых, с другими его параметрами звука (уровень феномена музыкального звука)4, во-вторых, через понимание взаимосвязи между метроритмом и всеми остальными подсистемами музыкального языка (уровень организации музыкальной системы в целом).

Поскольку понимание звука является в определенной степени изоморфным, ключевым для понимания строящегося из таких звуков музыкального объекта5, наш анализ концепции длительности окажется неизбежно связанным с пониманием развертывания музыкального процесса во времени. Понимание длительность отдельного звука будет составлять первый этаж хронограмматики, который, однако, станет базой для более масштабных временных уровней, и те закономерности, которые закладываются уже в отдельном звуке, его способе временной организации, найдут свое отражение и на этих более масштабных уровнях.

Деление Заксом метроритмической организации на дивизивный и аддитивный типы, при всей важности схваченных данной типологией самых общих принципов организации, не сообщает нам ничего о мере согласованности метроритма с другими музыкально-выразительными средствами, либо о мере его автономности. Между тем на основе трех стадий развития метроритма, предложенных Харлапом, достаточно органично выстраиваются соответствующие этим стадиям различные типы взаимоотношений, складывающихся между подсистемами музыкального языка.

90§ 2. Длительность в системе ритмо-интонационного параллелизма.

Закс справедливо отмечает: «.как собственно шло развитие музыки на первых этапах - мы никогда не узнаем с полной достоверностью, потому что история, т.е. наука, основанная на данных письменности и вещественных памятниках, на несколько эпох моложе периода окончательного оформления искусства музыки» (Закс, 1937, с. 46). Действительно, в изучении истоков звуковой организации музыкознание объективно наталкивается на ряд непреодолимых препятствий. Однако, существует ряд сформировавшихся в разное время научных гипотез, учет которых необходим при построении нашей модели развития музыкальной длительности."Вначале был ритм" - данное высказывание, приписываемое Г. Бюлову, никто из этнографов ни опроверг, ни доказал. Во всяком случае о реальном понимании ритмичности и о претворении музыкальной длительности на самой древней стадии мы знаем достаточно мало6. Тем не менее, каким бы далеким ни было музыкальное прошлое человечества, оно, в сущности, не исчезает бесследно. Многие рудименты архаических культур сохраняются в последующих музыкальных традициях, а также по-новому заявляют о себе в культуре XX века7. Поэтому, несмотря на то что мы вряд ли сможем когда-либо раскрыть понимание музыкальной длительности (и звука в целом) во всех деталях и подробностях - по отношению ко всему разнообразию архаических культур, но пренебречь уже имеющимся этнографическим материалом и различными теоретическими концепциями мы также не вправе.

Видимо, исходной позицией развития музыкальной длительности нужно считать ее невыделенность из музыкального потока, растворенность в масштабных музыкально-временных структурах более высокого порядка.

Этнографических данных, подтверждающих данный тезис, достаточно много8, однако остается дискуссионным вопрос о том, насколько системным был91древнейший музыкальный язык, а главное - какими были эти системы, в том числе как моделировалась временная сторона синкретического объекта, включавшего в себя музыкальный компонент. Более или менее доступной для анализа музыкальная длительность становится в так называемом аутентичном фольклоре9.

Теоретические модели архаических музыкальных систем неоднократно выдвигались в зарубежной науке XIX-XX веков, однако существенным недостатком большинства из них является сосредоточенность на высотно-ладовых принципах мелоса и малая проработанность проблемы его временной организации, понятия длительности, в частности. Так, Закс в работе "Ритм и темп" настаивает на практическом отсутствии принципов временной организации в древней музыке: "Организация ритма возникла много позже того времени, когда человек, подобно птице, мелодически выражал чувства радости или печали. Пока человек был одиночкой и пел без участия других голосов или инструментов., потребность в ритмической дисциплине была очень слабой. Мелодия отсталых цивилизаций - в Америке, на южных островах Тихого океана, в Азии и Африке - редко обнаруживает тот механический порядок, к которым стремятся все высокоразвитые культуры. В примитивных культурах, в сольном пении мы обычно не находим организующего принципа или структуры в каком-либо западном понимании"10 (Sachs, 1953, р. 35-36). Нужно признать, что такой вывод свидетельствует скорее об отсутствии соответствующего аналитического аппарата в современной науке.

С другой стороны, существует противоположная точка зрения, согласно которой развитие ритма опережало развитие ладовых форм. Так, например, в интереснейшем исследовании Э. И. Алексеева "Проблемы формирования лада" утверждается, что "раннепесенная мелодика организуется прежде92метроритмически и синтаксически, а лишь затем — и на этой основе -звуковысотно, ладотоналъно" (Алексеев, 1976, с. 24). Однако нужно заметить, что в данном исследовании явно просматривается противоречие между тщательностью ладового анализа и второстепенностью анализа метроритмического.

На фоне «ладоцентризма» (а точнее - «высотоцентризма») теоретическая концепция целостной системы музыкальной организации, основанной на интонационном ритме, развитая Харлапом, выглядит гораздо привлекательнее, поскольку эта система дает ключи к анализу не только высотной стороны мелоса, но, в первую очередь, его временной организации. Основные положения данной архаической системы музыкальной организации сформулированы Харлапом в статье "Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки"11,' где ученый использует термин "система ритмо-интонационного параллелизма", а также в более поздней работе "Ритм и метр в музыке устной традиции"12, где он отказывается от первоначальной формулировки и, описывая те же самые явления, применяет формулировку "система интонационного ритма".

Подобная неустойчивость терминологии весьма показательна и свидетельствует о сложности и еще недостаточной общепризнанности в музыкознании и данной системы, и (косвенно) описываемых ею фактов13. Однако с позиций ритмологии и с позиций организации формы подход Харлапа представляется весьма плодотворным14. К тому же именно этот подход позволяет раскрыть специфику длительности на данной стадии развития.

Употребление термина "параллелизм" при анализе временной организации музыкально-стиховой формы насчитывает уже более, чем вековую традицию. Впервые этот термин появился, видимо, в труде П. П. Сокальского "Русская народная музыка" (1888). Именно Сокальский первым выдвинул тезис93о параллелизме как форме организации музыкально-поэтического процесса в архаическом мелосе. Так, в вышеупомянутом исследовании Сокальский отмечает, что и стихосложение, и, как следствие, пение у древнейших азиатских народов не обладало размеренностью в нашем понимании. Организация временной стороны музыкального произведения была непосредственно связана с членением стихотворных строк на полустихи и манерой их произнесения-пения. Таким образом, возникает своеобразный параллелизм между собственно музыкальной временной организацией и словесной временной организацией. Показателен вывод П. П. Сокальского: ".мы причисляем параллелизм к ритмическим формам выражения, в коей части не представляют строго метрического строения, но тем не менее играют роль своего рода волнового метра, неделимой единицы, лежащей в основании ритмической группировки" (Сокальский, 1888, с. 238).

Важно подчеркнуть употребление словосочетания "неделимая единица" именно по отношению к строке. Строго говоря, эта единица фразы-полустиха была, конечно, акустически делима на слоги-звуки, не случайно Сокальский пишет, что "стихосложение15 имело ритм, но не имело метра" (Сокальский, 1888, с. 236). Однако осмысление длительности, безусловно относительной, приблизительной, было связано именно с полустишиями в целом, а не с более мелкими длительностями отдельных слогов и приходившихся на них звуков.

В XX веке проблеме параллелизма в поэзии древних народов уделил внимание В. Жирмунский16. Так, в работе 1964 года "Ритмико-синтаксический параллелизм как основа древнетюркского народного эпического стиха"17. Жирмунский приходит к выводу, что смысловой и ритмико-синтаксический параллелизм являются наиболее архаическими средствами метрической организации стиха (Жирмунский, 1964, с. ).

Еще одним важным истоком, подготовившим появление теории интонационного ритма, стала активно развивавшаяся в последнее время линия94на расширенное понимание ритма, учитывающее звуковысотный рельеф мелодии, гармоническое движение, тональное развитие формы и т.д. Однако нужно отметить, что в центре внимания Яворского, Шахтера, Йестона и других исследователей, придерживающихся расширенного понимания ритма, была развитая европейская музыкальная традиция, где интонационный ритм представлен не самостоятельно, а будучи погружен в интенсивнейшее ладово-гармоническое, метроритмическое, тембровое развитие. По отношению же к музыке монодического склада, к вокальным фольклорным образцам, где именно интонационный ритм составляет основу временного развертывания, изучение ритмичности интонационного развертывания очень долго не велось.

Харлаповская концепция интонационного ритма смогла состояться, в известной мере потому, что она была подготовлена сразу с нескольких сторон: последовательным развитием музыкальной ритмологии, и одновременно расширением этнографических знаний.

В круг изучаемых Харлапом музыкальных культур входили прежде всего русский аутентичный фольклор, а позднее и фольклор других народов, что позволило ученому в итоге сделать вывод об "изначалъности интонационного ритма. Мы встречаем его в первичном фольклоре от простейших форм (у таких племен как ведда, кубу, огнеземельцы и т.п.) до наиболее развитых, как, например, русская протяжная песня, а также в ранних формах церковного пения - григорианском хорале, знаменном распеве" (Харлап, 1986, с. 24). И действительно, исследования, посвященные всем вышеназванным областям музыкальной культуры в целом не противоречат выводам Харлапа, а наоборот подтверждают их18.

Важным достоинством теории интонационного ритма, в версии Харлапа, является не просто учет звуковысотности и временной организации, но анализ данных сторон музыкальной организации не в изоляции друг от друга, а в95теснейшем переплетении. Согласно Харлапу, мерность, метрическое начало в системе ритмо-интонационного параллелизма, определяется не акцентуацией и не слоговой длиной строки. Началом, организующим временное развертывание формы, выступает фразовая интонация с характерным подъёмом в середине строки и спадом в конце. Такую строку, с нерегламентированным количеством слогов и ударений, но с упорядоченным интонационным рисунком, Харлап условно называет "интонационной стопой". "Каждая "стопа" в народном стихе заканчивается понижением, и размер создаётся чередованием повышений и понижений. Таким образом, в отличие от литературных систем стихосложения, народный размер регулирует не ударения и не длительность звуков, а их высоту. "19 (Харлап, 1972, с.233).

С точки зрения собственно музыкальных характеристик данной системы необходимо выделить два момента. Во-первых, здесь ещё не выработано понятие отдельной длительности (это станет достижением только квантитативных, времяизмерительных систем). Господствует общий контур мелодической фигуры (по Харлапу - интонационной стопы). Данные фольклористики подтверждают существование такого типа "иррациональных" длительностей. Показательно в этом отношении замечание И. Мациевского в связи с проблемой нотирования фольклорного мелоса, в частности его ритмической стороны: "Метрономирование. весьма затруднено в. произведениях с так называемой "свободной ритмикой", <где> трудно выделить саму счетную долю, по которой должно метрономировать", в результате самым точным видом письменной фиксации ритмической стороны фольклорного произведения стало "измерение каждой ритмической единицы с помощью секундомера, либо других измерительных средств" (Мациевский, 1976, с. 27).

Так, например, при обозначениях мелодических фигур и в григорианском невменном и в русском крюковом письме длительностный аспект не выявлен, а96нерасторжимо слит с интонационным рисунком данной мелодической единицы. Как показывают исследования, русское церковное пение не знало отдельной длительности и размеряло музыкально-речевой процесс строками. Подобная традиция сохранилась вплоть до эпохи господства партесного пения (см. Калужникова, 1982; с. 29-36; Харлап, 1986, с. 24; Герасимова-Персидская, 1994, с. 27, 44-45; и др.). Цуккеркэндл также обращает внимание на отсутствие размеренности в григорианском пении и на существенно отличающийся от музыки Нового времени подход к музыкальной длительности. По мнению Цуккердкэндла, у длительности в этой системе нет жестких рамок, в ней больше отклика на смысл слова, на сиюминутные особенности музицирования (гискегкапШе, 1967, р. ЮО)20.

Таким образом, длина каждого отдельного слога, каждого отдельногозвука - очень вариабельна, неустойчива и не подлежит теоретической 21рефлексии. Прямым подтверждением последнего является отсутствие каких-либо обозначений (как устных, так и письменных) для отдельных длительности.

То же самое мы можем сказать про длину строки: она также нестабильна22 и зависит не столько от количества слогов в строке (по этому параметру идёт как раз выравнивание за счёт распевания малого количества слогов и проговаривания скороговоркой большого количества), сколько от разной их эмоционально-смысловой насыщенности. "Интонационные стопы по длительности приблизительно соответствуют периодам нормального дыхания (около 3-4 сек.), но эта величина отнюдь не стабильна. От другого физиологического ритма - пульса дыхание отличается не только большей величиной периодов, но и отсутствием строгой регулярности. В речи дыхательные группы могут растягиваться и сжиматься, а в пении тенденция к более длинному дыханию дает повод к возникновению периодов из двух и более интонационных стоп. В развитых формах интонационного стиха,97характерных для русского фольклора, отношения между интонационным членением и дыханием могут быть довольно разнообразными" (Харлап, 1986, с. 55).

Второй важный момент, касающийся данной системы, - это её "доладовый" характер. Харлап следующим образом характеризует ситуацию, присущую первичным слоям фольклора в народной русской музыке: "В ней имеются определённые ладовые отношения, но нет ладов как кристаллизованных формул, и сами эти отношения ещё не отделены от ритмических" (Харлап, 1972, с.259). О том, что стадии большей или меньшей оформленности ладов предшествовала стадия "ладового брожения" (термин С. Протопопова), во многом сопряжённая с процессом артикуляционной проработки звуковысотного континуума, писали и С.Протопопов (Протопопов С., 1930, с. 162), Б. Яворский (Яворский, 1908; Яворский, 1987), Э. Феранд (Бегапё, 1956, 8. 7), Л.С. Мухаринская (Мухаринская, 1989, с. 21), В. Г. Карцовник (Карцовник, 1989), Э. Алексеев (1969, 1976 и 1986) и многие другие.

Харлап практически не затрагивает проблему артикуляции, однако наряду с ритмичностью мелодических подъемов и спадов немаловажную роль, видимо, играла и ритмичность артикуляционных приемов, возможно составлявших основу еще более древней ритмической системы. Так, Карцовник, рассуждая о родственном явлении, приходит к выводу о преобладающем значении именно этого компонента музыкального языка. В частности он отмечает: "Механизмом, который управлял высотной вариантностью хорала, была этнически характерная певческая артикуляция"23(Карцовник, 1989, с. 5 Гэ). В любом случае важнейшей особенностью системы интонационного ритма является, с одной стороны, недискретный или неустойчиво дискретный характер артикуляции как звуковысотного, так и длительностного континуумов, а с другой - органичная связь системных98составляющих (ладово-мелодического, ритмического, артикуляционного), обеспечивающая ей целостность и устойчивость.

Система ритмо-интонационного параллелизма была ориентирована на относительно регулярную мерность подъемов и спадов фразовой (мелодической) интонации. Именно вокальный характер интонирования стал базой для возникновения данного типа метроритмической организации. Вокал предполагает именно интонирование, дление звука, тогда как в не менее древних ударных инструментах на первый план выходит ритмический (или темброритмический) рисунок, складывающийся из точек атаки.

В системе ритмо-интонационного параллелизма ритмичность действия остальных подсистем почти не регламентировалась. Гармония (если она имела место, например, в гетерофонном звучании) полностью подчинялась формирующим ее законам мелодического развертывания. Метроритм оставался "свободным и несимметричным" (Львов, 1858), импровизационным, долготно не отрегулированным, тоже полностью подчиненным мелосу, а также смыслу произносимых в этот момент слов. Проблема взаимодействия артикуляции и ритмического начала остается на сегодняшний день открытой, однако это взаимодействие безусловно существовало, было, вероятно, очень разнообразным и отражало особенности музыкальной культуры того или иного этноса, но "общим знаменателем" при этом оставался все тот же посыл подчинения ритмической структуры на данном уровне общему ритму дыхания, а также внемузыкальным фактором (когда таковые имели место быть).

При всей неотрегулированности длительностного параметра, данная система, судя по всему, обладала чутким отношением к темпу24, задаваемому частотой смены фонем, сменами и самим способом дыхания, связью с внемузыкальными компонентами (движением, общим настроением). Исходя из всего выше сказанного, можно так сформулировать основные характеритсики музыкальной длительности внутри системы интонационного ритма:991. Музыкальная длительность как отдельное самостоятельное явление - не осознавалась: понятие музыкальной длительности еще не сформировалось ни в теории, ни в практике.

2. Реальные длительности носили иррегулярный характер, они были подчинены "вольному" ритму стиха (слова), артикуляции, движения, общему эмоционально-смысловому строю музыкально-пластически-вербальное действо, (каковым и являлось архаическое художественного объекта.

3. В плане собственно музыкальной (звуковой) организации временная25"расплывчатость" длительности была связана с неустойчивой, нежесткой артикуляцией как звуковысотного, так и временного континуумов, не говоря уже о спектральном (тембровом).

4. Поскольку систему характеризует разнообразие артикуляционных приемов, для нее характерно внимание к микропроцессам внутри звука, богатство тембровых характеристик, и все эти приемы составляют ткань развертывания музыкальных длительностей.

Система интонационного ритма ждет своего дальнейшего и более пристального исследования. Однако уже сейчас можно сделать предварительные выводы, из которых главный состоит в том, что система моделирования времени в музыке этого склада говорит о преимущественно качественном, а не количественном (операционном - термин Г. Орлова, см. Орлов, 1992) его проживании, т.к. равномерное квантование времени развито еще очень слабо и не составляет основы данной системы временного моделирования.

Тенденции к равномерному квантованию времени проявлялись спорадически, главным образом, в музыке, связанной с размеренными движениями, и, видимо, именно они подготовили переход к следующей стадии развития метроритма - квантитативной метроритмической системе. Тем не менее, полностью система ритмо-интонационного параллелизма при этом не100исчезает. Она растворяется и в редуцированном виде присутствует во всех идущих стадиально после нее музыкальных системах (как квантитативного, так и квалитативного характера), потому что мерность мелодических подъёмов и спадов можно проследить в подавляющем большинстве музыкальных опусов. Однако здесь уже другие факторы и другие принципы их взаимодействия являются системообразующими26.§ 3. Длительность в системе квантитативной (аддитивной) метрики.

Прежде всего необходимо уточнить тот смысл, который вкладывается в термин «квантитативность» в русле данной работы. В последнее время термин «квантитативность» стал активно использоваться для обозначения количественных методов описания и исследования тех или иных произведений искусства, в том числе музыкальных27. Однако в истории стихосложения и музыкознания данный термин традиионно имеет и иное смысловое наполнение, обозначая способ метроритмической организации стихового или музыкального потока, основанный на соотношении долгих и кратких длительностей (слогов). В данной работе термин квантиативность используется именно в этом, втором значении.

Термин "квантитативная система" встречается далеко не во всех музыкально-ритмологических трудах. В целом, им чаще пользуется отечественная наука28, тогда как зарубежные исследователи предпочитают обходиться без применения данного термина, используя термины, охватывающие те или иные локальные музыкальные культуры (модальная29 р.система, мензуральная система, ритмика аруза и т.д.). Это оправдано с точки зрения большей приближенности теоретического анализа к конкретным музыкальным явлениям, однако такой подход никоим образом не исключает необходимости и термина, и собственно понимания того, что эти разные системы, прошедшие каждая свой путь развития, все-таки входят в группу101систем, обладающих некими важнейшими объединяющими их признаками. Закс, прекрасно ощущавший данный момент, предложил свой термин для обозанчения этой группы метроритмических систем - «аддитивность». Харлап и русское музыкознание пользуется термином «квантиативность». Каждый из данных терминов обладает своими достоинствами и своими недостатками. Не исключено, что расширяющееся и проникшее в музыкознание статистическое понимание термина «квантиативность» вытеснит или, во всяком случае, существенно ослабит его собственно ритмологическое понимание, а это, в свою очередь, приведет к укоренению и в отечественном музыкознании термина «аддитивность». Однако нельзя забывать, что в английском языке термин «аддитивность» (асШШуйу) также имеет свой расширенный спектр смыслов, обозначая «счетность», «дополнительность» и т.д. Таким образом, каждый из данных терминов имеет свой «шлейф» смыслов, никакого отношения к музыкознанию и ритмологии не имеющих. Именно поэтому нам показалось преждевременным отказываться от имеющего корни в отечественной музыкально-научной традиции термина «квантиативность», но разговор о квантиативных системах мы начали с уточнения современной терминологической ситуации.

Классическим и наиболее показательным типом квантитативной метроритмической системы считается зрелая античная система стихосложения. Однако проявление квантитативного принципа можно проследить и во множестве других поэтических и музыкальных систем: квантитативной30 31системы метрики придерживается индийская система джати арабский аруз европейские модальная и мензуральная системы32 и многие другие поэтические и музыкально-поэтические системы.

Каждая из этих систем обладает своими специфическими особенностями, разбор которых не входит в нашу тематику. К тому же квантитативная метрика не есть неизменное явление: в процессе ее развития мы встречаемся и с102взаимодействием квантитативности с системой ритмо-интонацио иного параллелизма, с другой стороны, в музыке Х1У-ХУ1 столетий мы нередко встречаемся с чертами, предвещающими будущую тактовую систему, хотя эти черты еще весьма разрозненны и не составляют целостной системы. Тем не менее, для того, чтобы говорить об эволюции квантитативности в той или иной музыкальной культуре необходимо первоначально очертить модель квантитативной системы, назвать наиболее общие характеристики, объединяющие разнообразные системы данного типа.

Ключевой предпосылкой для перехода к квантитативности стало осознание уже каждого звука, а не мелодической фигуры, как автономной единицы, обладающей определенной высотой и определенной длительностью. Музыкальная ткань превращается не просто в вязь переплетающихся до неразрывности, перестающих друг в друга мелодических волн, а в четко проартикулированную линию, состоящую их отдельных звуков-атомов. Эти атомарные звуки безусловно также переплетаются и образуют разнообразные музыкальные орнаменты, но в каждом из таких орнаментов каждый звук сохраняет свою отдельность, самостоятельность.

Поскольку основополагающим видом музыкальной практики, во всяком случае ее "серьезного", официального пласта, было вокальная (хоровая) традиция, такой звук и в реальном звучании легко мог обрести весьма отчетливые временные рамки с точным началом (взятием) и точным концом (снятием), при этом оставаясь на протяжении своего звучания акустически гомогенным. Конечно, эта гомогенность была относительной, характеризующей скорее психологическое восприятие, чем реальное звучание. Не случайно при попытках электронного синтезирования музыкального звучания подлинная гомогенность звучания, достигаемая за счет стабильности звуковых колебаний, воспринимается как искусственная, неестественная, не соответствующая привычным слуховым установкам. Тем не менее уже в103мензуральной системе длительность мыслилась именно как равномерное продолжение звучания на протяжении определенного временного отрезка. Зазор между представлением о длительности звука (нашедшем отражение в нотации) и ее реальным воплощением был, с одной стороны, плохо осознаваем, с другой стороны, на практике он был действительно минимализирован, что и создало предпосылки для формирования именно данного понятия длительности.

Данное качество звук обретает благодаря проработке своих границ, и прежде всего передней границы (точки атаки). Артикуляция звукового потока может вестись разными способами, но в истории мировой музыкальной культуры особенно важными оказалась либо артикуляция через связь ритма и тембра (особенно актуальная для "ритмических" культур Африки и Ближнего Востока), либо через нивелировку значения тембра и образование органической взаимосвязи между длительностью и высотой в звуке (актуальной для33"мелодических" культур Европы ).

Первые обозначения музыкальной длительности (и как устного понятия, и как нотного обозначения) сформировались в рамках мензуральной системы, научившейся "квантовать" не только звуковысотное пространство, но и музыкальное время. Основополагающей причиной, обусловившей появление данной системы и соответствующей ей нотации, было развитие культуры и мышления в целом, обусловившее и развитие музыкального мышления, в котором проявляется настойчивое тяготение к метрической артикуляции музыкального пространства (дискретной звуковысотной и временной сетки). Дискретность высотной организации, став одним из важнейших качеств, характеризующих звуковую систему европейской музыки последних столетий, обусловила в свою очередь дискретное же понимание длительности - именно как некой "длины" искомого звука определенной высоты.

104Важнейшей особенностью квантитативной ритмики, отличающей ее от системы ритмо-интонационного параллелизма, является отрефлектированность всех параметров временной организации музыкальной ткани: отдельных длительностей, ритмических рисунков, метрических структур. Непосредственным проявлением этой рефлексии служит появление специальных обозначений для всех вышеназванных уровней. Например, в античной метрике вырабатывается своя терминология для эталона малой длительности (хронос протос в Греции, мора в римской музыкальной культуре), своя терминология для различных пропорций между звуками разной длительности, для системы метров и принципов метроритмического построения произведения.

В средневековой мензуральной системе мы видим еще более развитую систему терминологических обозначений для разных длительностей - лонга, бревис, семибревис, минима. При этом обязательно выделяется категория, которая выполняет роль "счетной единицы" времени для измерения различных видов34. В конце Х111-Х1У веке - это 1етриБ, равный чаще всего бревису. С XVI века счетной единицей становится 1ас1и8, равный семибревису. Одновременно средневековье вырабатывает и систему модусов и огсИпез - для обозначения метроритмических рисунков. Но главное - вырабатываются определенные принципы организации метроритмической стороны в многоголосной ткани.

Поскольку сущность квантитативной системы состоит именно в том, что время начинает квантоваться, и с помощью временного модуля становится возможным измерять длительность самых разных временных процессов, постольку характерной чертой квантитативного мышления является эстетическое переживание образующихся временных пропорций35. В поэзии игры с временными пропорциями длительностей звуков легли в основу сложной системы стоп, стихов и строф. В европейской музыкальной культуре первой половины II тысячелетия постепенное развитие квантиативности105привело первоначально к формированию модальной системы многоуровневых36 37ordines позднее переросших в переходную систему Modus-нотации которая, в свою очередь подготовила и переросла в собственно мензуральную систему с ее перфектным и имперфектным делением пролаций, способных при этом дополнительно становиться малыми (минорными) или большими38(мажорными).

В мензуральной системе практически не существовало привычного для нас деления на ритм и метр (ср. Briner, 1955, с. 17). Первичными были модусы и ordines, выполнявшие функции как метра, так и ритма. При этом жесткой привязанности к одному метроритмическому (в нашем смысле слова) рисунку "размеру" внутри произведения также не было: "композиторы довольно часто3 9меняли модусы в одном произведении более того, они располагали особыми приемами "прерывания модусов" ("fractio modorum"), уменьшения ("minutio"), расширения ("extensio")" (Сапонов, 1978, с. 12). Все это делало ритмическую сторону произведения очень сложной, гибкой и плохо поддающейся расшифровке при утере заложенной композитором идеи-"юпоча".

В эпоху Средневековья и в стихосложении, и особенно в музыке складывается ситуация, которую можно охарактеризовать как переплетение аддитивного и дивизивного принципов в организации временных структур, складываемых из длительностей (метроритмических рисунков в привычном смысле). Сам переход к модальной системе ритмических ordines был, видимо, связан с первоначальным выделением собственно ритмомелодических фигур40, внутри которых каждый звук получает уже четкую временную артикуляцию. Это достижение приводит к формированию системы, где квантитативность выражена более "правильно" и уже не малые длительности получают свой смысл благодаря включенности в более масштабный рисунок, а именно более развернутые ритмические конструкции являются производными от малых длительностей. Периодом наиболее "чистого" проявления принципа106квантитативности, видимо, стали конец XII - XIV века41, однако и в это время дивизивность не пропадает полностью.

Так, например, в конце XIII века Пьетро Кроче вводит деление семибревиса - тогда наименьшей длительности - на меньшие части от двух до семи (Орлов, 1992, с. 300). Тем самым в качестве единицы пульсации выступает не наименьшая длительность, а длительность, занимающая некое среднее положение во временной иерархии. Данное новшество не прижилось, слишком уж сложной и запутанной получалась новая система, но сам факт попытки мыслить не аддитивно, а в синтезе с дивизивностью, - весьма показателен и связан, возможно, еще не столько с первыми шагами по выработке квалитативного метроритмического мышления, отразившегося, также в "сосуществовании в средневековой латинской и греческой поэзии двух стиховых систем, одна из которых представляет собой остаток устной литературы, а другая - раннюю форму акцентного чисто речевого42стихосложения" (Харлап, 1986, с. 27) сколько с удобностью сочетания двух этих принципов.

Тесная взаимосвязь каждой отдельной длительности с квантитативным метроритмическим рисунком, в который она была вписана, способствует образованию своей специфической функциональности, на которую обратил внимание уже Закс43. Но эта полифоническая по своей природе функциональность принципиально отлична от функциональности тактовой44системы.

Так, к квантитативным системам не приложимы понятия о сильных и слабых долях, столь неразрывно связанные с тактовостью (квалитативными системами)45. Когда слушаешь старинную музыку (ХШ-Х1У, а нередко и Х1-ХП веков), очень легко сбиться на данную установку, тем более, что в отличие от григорианики в танцевальной музыке моторная (а следовательно очень часто регулярная) акцентность играет немаловажную роль. Однако, например,107сравнительный анализ акцентного ряда в текстах трубадуров и в собственно музыкальном напеве позволил прийти к выводу, что "предполагаемое Беком совпадение музыкальных ударений (иктов) со словесными акцентами в действительности имеет место только в окончаниях строк, а внутри строки размещение словесных ударений у трубадуров и труверов совершенно свободно и не может быть причиной регулярного возвращения иктов" (Харлап, 1986, с. 45)46.

Действительно, многие категории тактовой системы начинали вызревать задолго до ее появления. Внутри мензуральной системы существовали свои акценты, но принципы выделения звуков были совсем иными, не тактовыми. Например, И. Де Гирландиа давая определение модуса, пишет: "Модус есть познание звуков по остроте (in acuitate) и тяжести (gravitate), согласно долготеЛПи краткости темпуса. Определяющим фактором снова и снова выступает длительность ("долгота и краткость"), а не инерция движения и не гармония (см. подробнее § 4 этой главы). Причина этого состоит в том, что искомая равномерная опорность долей неразрывно связана со смысловой относительной равнозначностью гармоний, связанных между собой, пользуясь терминологией Девуцкого, не жестко-направленной векторной связью, характерной для классической гармонии, а свободно-диффузной (Девуцкий,481985). Показательно, что размывание, а затем и преодоление жестко-функциональной взаимосвязи аккордики в музыке позднего романтизма и особенно в XX веке привело к возрождению квантитативного принципа.

Вероятнее всего своеобразными проявлениями функциональности49 в мензуральной метроритмической организации были понятия перфекции и имперфекции. Именно они задавали сооотношение длительностей внутри модуса по принципу бинарности (несовершенности, имперфектности) или тернарности (соответственно совершенности, перфектности). Помимо этого, модусы, объединенные в ряды (ordines), могли обретать перфектность, если108первая длительность итогового рисунка совпадала с его последней длительностью. Если же это условие не соблюдалось, такой рисунок назывался также несовершенным, имперфектным50. Таким образом, функция длительности внутри метроритмического рисунка модуса была связана не с категориями сильной/слабой доли, но напрямую зависела, во-первых от реальной протяженности звука (его gravitate), а во-вторых, от положения звука (длительности) внутри определенного рисунка модуса, обладавшего также своими особенностями. В свою очередь, сама эта ритмомелодическая фигура обретала свою функцию (а через нее данной функцией пропитывались и входящие в фигуру отдельные звуки) благодаря положению внутри произведения в целом.

Уже в эпоху Сен-Марциал формируется полимелодический принцип, когда vox principalis движется в торжественном медленном темпе (темпе в современном смысле слова), тогда как мелизматический vox organalis движется в гораздо более подвижном темпе. В данном мелизматическом стиле ни в верхнем, ни в нижнем голосах еще, видимо, не были отрефлектированы длительности каждого из звуков, но уже был заложен принцип полихронности, являющийся, в известной степени, отголоском предыдущей системы интонационного ритма. Более позднее интенсивное развитие собственно квантитативного принципа организации отнюдь не отменит эту практику политемповости51, неразрывно связанной с полихронностью, но введет ее в русло точных временных рисунков52, что приведет к расцвету ярусной53ритмики, начиная уже с конца XII века введению приема ритмического уменьшения54 и достигнет своего апогея в "маньеристской" ритмике в конце XIV века55. При этом функциональное осмысление и сам выбор длительностей будут по-прежнему зависеть от регистра, в котором находится голос, от степени важности материала, который там излагается и т.д. и т.п., а главное - от того метафизического содержания, которым наполняется не только ритм, но все109музыкальное искусство в эпоху Средневековья. В соответствии со своей функциональной нагрузкой, разные звучащие в одновременности метроритмические рисунки будут иметь разную наименьшую длительность, что опять-таки непосредственное сопряжено с использованием принципа полихронности в организации музыкальной ткани.

Как уже отмечалось, понимание отдельного звука является, в определенной степени, изоморфным пониманию всего музыкального объекта (хотя в данном случае уже можно говорить о произведениях). Эмансипация ритма, осознание значения длительности каждого отдельного звука и обретение способности измерять эту длительность послужило основой для того, чтобы речевой и музыкальный процесс в своем временном развертывании ориентировался не только (а может быть и не столько) на звуковысотный фактор, сколько на метроритмический56.

Апогея эта линия достигает в изоритмической технике, делающей независимыми друг от друга talea (последовательность звуков, составляющих высотный узор) и color (ритмический рисунок), причем их границы, как правило, не совпадали, что открывало возможность постоянного обновления57звучания при сохранении стабильности структур как talea, так и color. Оба ряда (и звуковысотный и собственно ритмический) имели свою внутреннюю логику развития, свою тонкую организацию, но именно ритмическая talea служила "скрытой опорой в оформлении исходной единицы формы" (Евдокимова, 1983, с. 132). Своего наивысшего развития эта техника достигает, как известно, в XIV веке, тогда же получая новые стимулы для дальнейшего еще большего усложнения (в творчестве Машо и маньеристов). В результате музыка XIV - начала XV столетий отличалась чрезвычайной усложненностью ткани, усложненности ритмических рисунков, когда каждый из идущих в58 содновременности голосов мог идти в своем "метре" и ни один "метр" не повторяется59. Для согласования такой полиметрической ткани была110действительно очень важна очень четкая, неизменная по своей продолжительности счетная длительность.

Именно такой и является в своей сердцевине длительность квантитативного типа с ее приоритетом дискретности над континуальностью. Как уже отмечалось, каждый звук начинает мыслиться как отдельный звуковой "атом", из которых можно построить бесконечное разнообразие ритмомелодических структур. Музыкальная длительность отделяется от высоты (это важнейшее отличие от предыдущей системы ритмо-интонационного параллелизма), одновременно оставаясь только длительностью, строго отмеренным отрезком времени без каких-либо дополнительных значений (в этом - важнейшее отличие от будущей тактовой системы). Однако масштабная мерка длительности остается зависимой от пласта, к которому она принадлежит, от его функции внутри музыкальной полифонической ткани. В зависимости от особенностей культуры эта функциональная принадлежность может приводить к неразрывной связи длительности либо с тембром, либо с регистром, либо с тем и другим.

Таким образом, можно выделить следующие типологические, тесно между собою связанные черты длительности в системах квантитативного типа:1. Прежде всего, квантитативность характеризует четкое осознание такого важнейшего параметра звука как длительность. Длительность эмансипировалась от звуковысотности, начала мыслиться автономно. В результате формируется первоначально устное понятие "(музыкальная) длительность" как таковая, позднее появляются и письменные знаки для обозначения длительностей разной "длины".

2. Длительность мыслится, прежде всего, как некая гомогенная временная структура, имеющая отчетливые временные границы60. Микропроцессы внутри звука (внутренняя "жизнь" звука), чаще всего, отходят на второй план. ПриIllэтом зазор между понятием и физической реальностью длительности в квантитативных системах минимален или устремлен к минимуму.

3. В связи с осмыслением длительности как "длины" звучания, на первое место выходит не процессуальное начало в длительности, а спатиализованно-архитектоническое. Появляется развитая музыкально-теоретическая рефлексия, осмысляющая как категорию отдельной длительности, так и способы организации длительностей в более крупные масштабно-временные структуры, при этом длительности соподчинены друг другу согласно определенным, чаще всего пропорциональным принципам.

4. В квантитативности формируется своя система функциональной нагрузки у различных длительностей, но связана она не с квалитативно-метрическими единицами (сильными/слабыми долями), но со способом включения разных длительностей в самодовлеющую бесконечность комбинаций длительностей.

Переломным для квантитативного способа временной организации музыкального процесса, по мнению многих исследователей стал век XVII61. Однако еще очень долго (как минимум всю первую половину XVIII века) тактовая система сохраняет в себе отголоски квантитативности. Так, например, "в XVII - первой половине XVIII столетий во Франции (. ив других странах,fs)исключая Италию ) темп исполнения музыкальных композиций определялся исключительно размером такта" (Панов, 1994, с. 14): 3/8 - в два раза быстрее, чем 3, 3/2 - соответственно в два раза медленнее, чем 3; и т.д. Это прямое свидетельство достаточно долгого сохранения за тактом функций тактуса -вполне конкретной длительности, не зависящей от музыкального материала (нотного текста) аффекта, процессуального развития. Как показали исследования А. Панова, только с середины - второй половины XVIII века "все большую роль при выборе темпа исполнения начали играть предписанные112композитором итальянские темповые термины, равно как и нотный текст исполняемого произведения"(Панов, 1994, с. 15).§ 4. Длительность в тактовой системе (в системе квалитативной метрики).

Понятие «квалитативная метрика» (как и вышеразобранное понятие «квантитативность») сформировалось в теории стиха, где под квалитативными понимается такие стиховые системы, в которых решающую роль для создания стихового метра начинает играть не игра длинных и кратких слогов, а регулярность акцентуации. Поскольку в тактовой системе и квалитативном стихосложении действительно есть много общих черт, тактовая система часто рассматривается как квалитативная. Однако природа квалитативности в музыке, как увидим, не сводится к регулярной акцентности, а представляет собой гораздо более сложное явление.

Казалось бы, именно тактовая система, сохраняющая свою значимость для многих пластов музыкальной культуры по сей день, лучше всего известна и понятна. Однако последовательное изучение музыкальной культуры последних четырех веков показало, что эта система хранит еще много нераскрытых особенностей. Чтобы их полнее представить, а также раскрыть концепцию музыкальной длительности в тактовой системе, нужно обратить внимание на некоторые важные для данного вопроса моменты, связанные с постепенным осознаванием сущности тактовой организации.

Само понятие такта выросло, как уже отмечалось, из мензуралистского тактуса - длительности, появившейся в XVI веке (а в немецкой, видимо, уже в XV в.64) и служившей мерой времени для задавания общего темпа, пульса движения65. Тактус обычно отбивался рукой, откуда и произошло название этой измерительной единицы: Так! (нем.) - от лат. 1асШз — "прикосновение"66. В соответствии с общими закономерностями квантитативного мышления, тактус113был относительно краткой длительностью, наиболее подходящей для образования на ее основе более протяженных длительностей и временных структур. Тактус не был жестко привязан к какой-либо длительностнойСПединице, имевшей свое отражение в нотной фиксации а являлся своеобразным аналогом к современному понятию «доля» за той разницей, что деления на «сильные» и «слабые» тактусы не существовало, тактус был лишь наиболее удобной времяизмерительной единицей.

В XVII веке, когда переход от квантитативности к квалитативности вступает в решающую фазу, категория такта начинает насыщаться новым содержанием. Дивизивное начало последовательно вытесняет начало аддитивное, и такт из самостоятельной единицы счета превращается в группу счетных единиц, внутренне дифференцируемых по положению в такте. Меняется и сущность дифференциации. Функциональность связанная с перфектностью-имперфектностью окончательно уходит в прошлое, и начинается активнейшая выработка новой функциональности, связанной с разделением частей такта на сильные и слабые доли, отражением чего становится появление нового понятийного аппарата для их обозначения. ВИталии сильные доли начинают называться "хорошими" (bone), а слабые 68"плохими" (male) ; в Германии соответственно - "принципалами" (или инициалами) и "проходящими"69. При этом, как учит своих молодых коллег И. Квантц (XVIII в.), "ноты-принципалы должны насколько возможно быть70шире, чем проходящие ноты".

Отождествление длины длительности с ее весомостью (или тяжестью -gravitates) существовало уже в квантитативной системе, а вот смысловое деление нот на «плохие» и «хорошие», на «принципалы» и «проходящие» -явление новое и весьма показательное. В мензуралистике категории «плохой» -«хороший» были скорее связаны с перфектностью (совершенством) -имперфектностью (несовершенностью). Последняя пара категорий имела114отношение к структуре ритмического рисунка, но внутри ритмического модуса деления длительностей на «хорошие» - «плохие» было уже невозможным: либо все длительности, входящие в данный ритмический модус, были перфектными, либо все - имперфектными. Уже начиная с XIV века, сопряжение перфектных и имеперфектных структур в одновременности или последовательности способствовало тому, что реальная ритмика произведения была чрезвычайно многообразной. Однако все это многообразие, вся эта, на взгляд современного слушателя, ритмическая свобода на самом деле была укоренена и скреплена все теми же нормами мензурального мышления, мензуральной метроритмической теории. XVII век стал, судя по музыкальной практике, по особенностям нотации данного периода, - веком кризиса данной теории. Те же самые или очень похожие последовательности длительностей начинают слышаться иначе. Идет активный процесс выработки категорий, близких к современной категории «размера», переосмысляется категория «такта», а также категории «хороший»-«плохой», которые отныне связываются не с тернарным или бинарным делением, а с устойчивостью (опорностью - тяжестью -протяженностью) и неустойчивостью (статусом «проходящего» звука -легкостью - краткостью).

Категории «сильной/слабой доли», играющие ключевое значение для объяснения тактовой системы, по сей день не получили в музыкознании71сколько-либо удовлетворительного объяснения. Традиционно сильная доля отождествляется с акцентом, хотя, "осциллограммы музыкальных записей показывают, что доли, записанные в нотах и ощущаемые на слух как сильные, как правило, не являются самыми громкими" (Медушевский, 1977, с. 97). Однако данное теоретическое отождествление имело под собой реальную историческую почву. Как отмечает Този-Агрикола, "ноты перед пунктом72 /длинные/ исполняются громче, а та, что после пункта /короткая/ - тише"13.

115Таким образом, в музыкальной практике XVII-XVIII веков действительно существовала достаточно тесная взаимосвязь между- типом доли (сильной/слабой),- (громкостной) акцентностью/безакцентностью идлительностью. Действительно, в XVII-XVIII веках во многих странах Европы получает широкое распространение так называемая альтерация ритма, предполагающая удлинение сильных долей и укорочение слабых, что, собственно, и приводило к пунктиру (нередко утрированному).

Категория «тяжести» (gravitates) также начинает переосмысляться. Это уже не только и не столько «тяжесть» протяженного звука74, но и тяжесть удара, своеобразный коэффициент усилия, затрачиваемого на взятие важного в75смысловом отношении звука. Так, в 1789 году Тюрк в своем трактате, посвященном правилам альтерирования ритма, пишет: ".звук, обозначенный с помощью пунктирных нот, берется тяжело, и следовательно, должен выдерживаться <дольше своей длительности, обозначенной на письме> ". В результате реальная длительность звука становится неразрывно связанной с77громкостью и исполнительской артикуляцией. Однако общим, глубинным истоком деления долей на сильные и слабые является координация всех подсистем музыкального языка в синхронном режиме, что приводит эффектам смыслового резонанса, делающим сильные доли по-настоящему главными, сильными, а слабые - по-настоящему «проходящими», второстепенными по смыслу.

Тактовая организация временного развертывания формируется параллельно и в теснейшей взаимосвязи с развитием гомофонно-гармонического склада и не может быть рассмотрена в отрыве от последнего. Практически это два неразрывно связанных явления, оказавшиеся разъединенными не практикой, но теорией, по отдельности рассматривавшей, с одной стороны, гармоническое развитие и фактурное изложение, а с другой,116метроритмическую организацию. Уже в мензуральной музыке временная организация тесно увязана с фактурной организацией, ладовым развитием и т.д. Однако, полифонический принцип организации музыкальной ткани a priori предполагает временную самостоятельность пластов формы и ее разделов, достигаемую за счет разницы в тематизме, ладовой структуре, выборе разного уровня временной пульсации в разных голосах т.д. и т.п. Гомофонный стиль преодолевает эту сложность, асинхронность временной организации как в разных голосах, так и в развитии разных средств музыкальной выразительности, и стягивает все временное развертывание в единое русло. Определяющую роль в этом развертывании начинает играть тонально-гармоническое движение, подчиненное нормам зрелой мажоро-минорной системы. Но это гармоническое движение, в свою очередь, не было бы столь "всемогущим", если бы оно не усиливалось инерцией, закладываемой через стабильность временного периода смены гармоний (чаще всего соответствующего такту) и специфическими приемами фактурной организации, обеспечивающими безукоризненную координацию всех голосов.

Теснейшая слиянность пространства такта с его внутренним гармоническим наполнением привела к тому, что если вплоть до XVII века знак альтерации в пределах такта обязательно повторялся, когда альтерированные звуки одинаковой высоты разделяли между собой другие ноты, то в процессе формирования гомофонно-гармонического стиля потребность в таком обилии случайных знаков отпадает. Такт настолько сливается с наполняющим его гармоническим содержанием, что границы такта превращаются в своеобразные гаранты сохранения действенности подобных альтерирующих знаков. Таким образом, длительность такта начинает существовать не сама по себе, а будучи наполненной неким гармоническим содержанием.

Взятие новой важной по смыслу гармонии чаще всего приходится на начало такта78, на искомую сильную долю. Тогда как дление функции в виде117мелодического движения, сопряженного с этой гармонией, в виде аккордов или фигураций, ее расцвечивающих, является "информационным повтором": в факте смены обращения гармонии намного меньше новизны, чем в факте взятия новой гармонии. В результате эти доли действительно становятся слабыми, подчиненными по своему музыкальному смыслу сильной доле.

Регулярность смен гармонии может не обязательно совпадать с границами такта. Если гармонии меняются реже, то такты получают дополнительный стимул для объединения между собой по принципу дления какой-то одной гармонической функции, но при этом ослабевает векторность, динамизм развития. Если же гармонии сменяются чаще, то либо возникает тенденция к образованию так называемой относительно сильной доли (чаще всего в больших, составных размерах - 4/4, 6/8 и т.д.), либо начинается подразделение гармонических функций и мелодических звуков на основные и проходящие, в соответствии с системой мажоро-минорных тяготений. Как известно, "классическая гармония является. гармонией функциональной, организованной определенным образом, с четкой дифференциацией взаимоотношений созвучий" (Этингер, 1979, с. 36.). Попадая на разные такты, на разные доли внутри тактов, гармония насыщает эти доли и такты своим внутренним смыслом. В результате дифференциация на сильные и слабые захватывает (во всяком случае, может захватывать) не только доли, но и такты, в зависимости от того, какими гармониями насыщены данные такты. В соответствии с тональным развитием формы в целом в произведении могут выделиться своеобразные аналоги к "сильным" и "слабым" тактам еще на более высоком масштабном уровне. Тонально-устойчивые разделы формы кореллируются с сильным, опорным временем, а тонально-неустойчивые - со слабым временем, устремленным к сильному. Таким образом, в трактовке каждой отдельной меры длительности (от длительности единичного звука до длительностей целых разделов формы) мы также сталкиваемся с118зависимостью от гармонии, которой не было как в мензуральной системе, так и, тем более, в системе ритмо-интонационного параллелизма.

Большое влияние на функциональную дифференциацию долей и тем самым на временную структуру такта оказывает фактурно-регистровая организация акустического объема звучания. С сильным временем традиционно связывается взятие опорных тонов, чаще всего в басовом регистре, тогда как на слабые доли приходится обыгрывание соответствующей этому басу гармонии. Другой не менее распространенный принцип фактурно-регистровой организации состоит в том, что на сильную долю приходится несущий главную гармонию аккорд, тогда как слабые доли связываются либо с его повторениями, либо с проходящими аккордами, либо с паузами. В любом случае решающую роль играет четкое согласование функций всех пластов7Qфактуры между собой, что и позволяет времени делиться на сильное и слабое.

Таким образом, классический такт является не просто отрезком времени определенной длины с тем или иным количеством внутренних биений, из которых первое акцентируется, отмечая тем самым начало каждой новой тактовой ячейки. В процессе своего развития такт превращается в сложную функциональную систему, координирующую во времени и стягивающую в единый поток действие почти всех подсистем музыкального языка - мелодии, гармонии, лада, метроритма, фактуры, динамики, артикуляции80.

Именно это сопряжение всех динамических сил, обуславливающих развитие музыкального процесса, и делает тактовый акцент столь важным, властным, и сложным по своей структуре, принципиально не сводимым просто к удару, громкостному акценту. Уже Риман, а за ним и большинство более поздних исследователей метроритма отмечали, что музыкальный акцент "создается всеми элементами и средствами музыкального языка -интонацией., мелодикой., гармонией., ритмическим рисунком., фактурой., тембром., словесным текстом., агогикой., громкостной119динамикой. " (Холопова, 1980, с. 25.). Но именно для тактовой системы характерно целенаправленное использование одновременного действия большинства, а нередко и всех данных факторов на так называемых сильных долях. Именно благодаря этому сопряжению данных музыкальных "сил", "эгергий" данные доли и становятся сильными.

Собственно длительностный аспект при этом явственно отходит на второй план. На первый план в построении формы, в осмыслении ритма и непосредственно единичных длительностей выходит метр, теснейшим образом связанный с мерностью гармонического движения. Реальные длительности, используемые как в мелодии, так и в сопровождении, могут не равняться по длине метрическим долям, а быть больше или меньше их, но свою функцию, свое музыкально-смысловое значение они обретают только через соотнесение с системой тактовых долей. Таким образом, длительность в тактовой системе приобретает дополнительные смыслы, в зависимости от того, на какие временные фазы (внутри такта, предложения, периода, даже формы в целом) она попадает. Тем не менее понятие длительности как длины при этом не отменяется, а только обогащается этими дополнительными смыслами.

В известном смысле уже внутри тактовой системе начинает вызревать внутренне противоречие между концепцией звука-атома, целостно-гомогенного в плане его длительности и структурой музыкального потока. Тактовая ячейка, любые протяженные длительности, длящиеся больше, чем одна доля, «заряжаются» внутренней пульсацией сильного и слабого времен, их внутренняя «жизнь» обретает определенные этапы и тем самым становится уже не гомогенной. Процессуальное начало, все больше и большеактивизирующееся в тактовой системе охватывает масштабные структуры,81начиная с тактовой ячейки и выше. В единичном же звуке, в трактовке его длительности спатиализованно-архитектоническое начало безусловно преобладает. Однако подобно тому в трактовке формы для музыки ХУП-Х1Х120веков характерно балансирующее равновесие между формой-схемой и формой-процессом (при этом само понимание форм-схем, степень их жесткости может меняться от века к веку), так и в трактовке тактовой длительности характерно балансирование между пониманием ее как дления, насыщенного определенными внутренними событиями - и как итоговой, равномерной внутри длины.

Важную роль в постепенной активизации установки на процессуальность сыграла и постепенная переориентация миметическогих ориентиров музыкального содержания. Начиная с рубежа XVI-XVII веков музыка все меньше начинает подражать música mundana, harmonía divina. Просыпается интерес к непосредственному воплощению человеческих чувств, аффектов что также способствовало тому, что длительность и ритмические рисунки начинают восприниматься не спатиализованно (как кирпичики в величественной постройке музыкальной формы), но процессуально и очень эмоционально. Ослабление мензуральной системы метроритмической организации и недостаточная зрелость нарождающейся тактовой системы привели к тому, что длительность в эпоху барокко становится очень гибкой, вариабельной. Она теряет квантитативную временную устойчивость и становится зависимой от того аффекта, который должна выразить та или иная музыкальная фраза. Это заставляет композиторов прийти к практике введения дополнительных, уже вербальных обозначений скорости движения. При этом связь с эмоциональным рядом, со смысловым характером движения до сих пор хорошо читается в системе итальянских терминов: allegro - весело, scerzoso - шутливо, gioccoso - игриво, grave - тяжело, largo - широко и т.д. Темпов, для обозначения которых выбраны слова, характеризующие собственно скорость движения, а не аффект, намного меньше, чем "эмоциональных" и83метафорических обозначений.

121Постепенно углублявшийся раскол между длительностью письменной и длительностью звучащей, изменение концепции длительности приводит к тому, что старое, квантитативное понимание длительности окончательно уходит в прошлое. Неудивительно, что эту новую длительность, насыщенную дополнительными смыслами становится все сложнее обозначить на письме. Реальная длительность регулируется уже не только значком, выбранным для ее написания (целая, половинная или восьмая), но, в не меньшей мере, темпом, агогикой, артикуляцией, всем контекстом музыкальной ткани84.

Так, например, Франсуа Куперен разделяет реальный метроритм и некое внутреннее движение, "согревающее" этот метроритм: "Я нахожу, что мы смешиваем размер с тем, что называют кадансом или движением. Размер определяет количество и равенство долей в такте; каданс же, в сущности, это дух и душа, которые надо к нему присовокупить" (Куперен, 1973, с. ). Безусловно, категория движения - универсальна, метроритм должен быть "согрет" внутренним движением в любой системе временной, организации - и в мензуральной музыке, и в архаических музыкальной практике. Тем не менее, осознание расслоения реального размера и внутреннего движения становится характерной чертой именно тактовой системы. Показательно и описание размера, как его дает Куперен: "размер определяет количество и равенство долей в такте ", но для музыки XVIII века такого понимания размера мало, к нему уже надо что-то "присовокуплять", чтобы получился по-настоящему живой метр85.

Требования к внутренней динамике метроритма становятся главными в тактовой системе. Так, Г. Ларош, критикуя Вагнера, пишет: "Ритм, еще недавно столь оживленный, легкий и подвижный, у Вагнера расплылся в безразличный ряд длинных, протяжных нот" (Ларош, 1913, с. 48). Знаменательно каждое слово, выбранное критиком: тактовый метроритм должен быть пронизан внутренней динамикой; ритмические рисунки122квантитативного характера воспринимаются Ларошем как "безразличные". Т.е. для длительности мало быть протяженностью ноты, она обязательно должна обладать дополнительными качественными характеристиками. Таким образом, реальная (физическая) "длина" звука в гораздо большей мере начанает определяться не только, а подчас и не столько нотной длительностью, сколько общим темпом движения.

Однако наряду с континуальностью в тактовой системе не менее важную роль играет и дискретность, реализующаяся в установке на отчетливые границы звука, отчетливые цезуры между построениями, темами, разделами формы, частями. В результате и развитие в произведениях классиков (в отличие от романтиков) почти всегда идет в неком стабильном темпе. Смены темпа обычно бывают не сквозными, постепенными, а вводятся на грани разделов, например между репризой и кодой86.

Концепция длительности внутри тактовой системы тесно связана с концепцией звука. Формально все параметры звука, которыми пользуется музыкальная наука Нового времени, в том числе и понятие длительности, сохраняют статус автономности. Однако в реальной организации музыкального потока все грани звука: ритм и звуковысотность, громкость, артикуляция и тембр, - растворены и подчинены синтезирующему мелодическому развитию. Длительность и высота звука (подобно тонально-гармоническому и метроритмическому развитию87) снова вступают в фазу неразрывного слияния, обусловленности мелодическим развитием. Однако в отличие от системы ритмо-интонационного параллелизма, это взаимодействие высотных и длительностных характеристик строится уже на качественно иной базе. Оба фундаментальных параметра музыкальной организации вступают в синтез, но это не былое синкретическое единство (хотя именно к нему будут стремиться прорваться некоторые композиторы-романтики). Длительность испытывает на себе сильнейшее влияние со стороны гармонии, длящейся на ее протяжении,123артикуляции, громкости и т.д. Именно благодаря этому длительность в очень большой мере насыщается действительно качественными, квалитативными характеристиками. Тем не менее, длительностный параметр не растворяется до конца в этих иных качествах. Подобно балансированию между пониманием длительности как процессуального дления и как спатиализованного временного оттрезка, в данном отношении мы также сталкиваемся с балансированием между выделенностью, самостоятельностью длительности (и как следствие временной организации) и ее неразрывной связью, зависимостью от других средств музыкальной выразительности.

Таким образом, концепция длительности в тактовой систем обладает множеством интереснейших особенностей, ключевыми из которых являются следующие.

1. На смену былой четкой эмансипации длительности отзвуковысотной организации, которая характерна для квантитативных систем, приходит снова тесная связь, выражающаяся во взаимозависимости длительности с высотой (ладовой функцией), тембром (фактурно-регистровой функцией), агогикой. Помимо этого длительность насыщаться внемузыкальными ассоциациями, становясь при этом более гибкой, более тонко дифференцируемой, зависящей от темповых характеристик. В результате длительность действительно обретает множество качественных характеристик, составляющих ее важный смысловой багаж. Самыми важными внутренними смыслами, которые обретает длительность в тактовой системе, становится прочтение буквально каждой длительности сквозь призму метра, основанного на иерархии сильных и слабых долей. В результате непрерывного чередования этих разнохарактерных долей в квалитативной длительности начинает актуализироваться аспект дления. При восприятии длительности начинают вычитываться внутренние микропроцессы, связанные пока что, главным образом, с пульсацией разных по смысловому наполнению долей.

1242. Организация длительностей подчинена четкой, преимущественно бинарно-симметричной88 координации всех темпоральных уровней - от самых кратких в произведении длительностей до длительностей фраз, периодов, предложений, а подчас и более развернутых масштабно-временных структур. Основой такой четкой организации является опора на сформировавшуюся в предыдущей музыкальной культуре концепцию звука-атома с четкими временными границами, что позволяет осмыслять временной континуум по-прежнему сквозь призму дискретности.

3. За счет обогащения своего содержания и насыщения множеством дополнительных смыслов длительность в квалитативных системах уже не может быть адекватно выражена с помощью одного только письменного знака. Наряду с обозначениями длительностей в виде той или иной формы ноты и специальной системы штилей появляются темповые (вербальные и метрономическиё) и агогические обозначения, в известной степени позволяющие уточнить как реальную протяженность длительности, так и ее эмоционально-смысловое наполнение. Несмотря на данные попытки усовершенствования нотации, зазор между понятием и физической реальностью длительности в квалитативных системах начинает все больше и больше увеличиваться.

4. Процессуальное и спатиализованно-архитектоническое начало в длительности уравновешивают друг друга, при этом ни одно из них не может занять лидирующие позиции.

Безусловно, можно было бы существенно расширить круг рассматриваемых концепций длительности, вводя дополнительные уточнения и детализацию. Три вышеозначенные системы, избранные в качестве важнейших этапов в последовательном развитии концепции музыкальной длительности как таковой, рассмотрены, безусловно, конспективно. Тем не менее даже этот125материал помогает понять, насколько сложной, разнообразной может быть понимание длительности и способы ее взаимодействия с другими средствами музыкальной выразительности. Сквозь последовательную смену концепций музыкальной длительности явственно просматривается эволюционный фактор, обеспечивающий плавную подчас трудно заметную, но непрерывную трансформацию систем временной организации. Дальнейшее развитие музыкальной культуры и музыкознания безусловно расширит наши познания о музыкальной длительности - как в прошлом (предшествовавшей музыкальной культуре), так и в настоящем и будущем. Но уже данный краткий очерк трех систем понимания длительности и базирующихся на их основе систем музыкально-временной организации позволяет наметить важнейшие ориентиры анализа музыкальной длительности, базирующегося не только на теоретических разработках, но обязательно учитывающего и историческую эволюцию музыкального языка и музыкальной длительности, в частности. Только такой синтетический метод может быть в итоге положен в основу анализа той или иной авторской концепции музыкальной длительности, попытка чего и будет предпринята на основе анализа концепции музыкальной длительности в инструментальном творчестве Дебюсси.

126Примечания ко 2 главе'Смену концепции музыкальной длительности подготавливают как эволюция собственно музыкального языка (постепенная трансформация принципов формообразования, принципов ритмической организации и т.д.), так и общекультурная эволюция представлений о мире и о времени, в частности. Ср.: "Картина мира" формируется всем поколением, наследуется и передается, изменяясь достаточно медленно. Но, по мере приближения к современности все быстрее. Сейчас же проблемы пространства и времени являются центральными в науке и культуре." - Герасимова-Персидская, 1994, с. 79.

2 Ср. со словами К. И. Южак: "Музыкальная практика показывает, что не только высота, но и другие специфические свойства музыкального звука - в меру их выделенности, автономности -могут служить основой для образования функциональной структуры. Согласно элементарной теории музыки', музыкальный звук обладает. четырьмя специфическими свойствами: высотой, продолжительностью (длительностью), тембром и громкостью. Современная музыкальная теория, учитывающая несравненно более широкий спектр художественных явлений, чем это было возможно прежде, убедительно показывает, что в действительности релевантные свойства меняются в различных культурно-исторических условиях. Так, Э. Е. Алексеев показал, что ряд особенностей раннефольклорного интонирования связан с преобладающим, поглощающим отношением тембра к высоте и что само понятие музыкального тона необходимо дифференцировать в зависимости от того или иного качественного его состояния. " - Южак, 1989, с. 53.

3 См.: Сисаури В. Об исторической типологии систем музыкального мышления. - Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. - Л.: ЛГИТМИК, 1980.

4 Подробнее об этом см. в главе I.

5 Ср.: «для сочинения X существуют тольуо те звуки, которые несут характер организации X, и только как таковые и лишь в этом сочинении они имеют свой смысл.» - Штокхаузен, 1952, с. 39.

6 Безусловно проблема восприятия и осмысления времени в архаической культуре - еще далеко не решена в современной науке. Данные и археологии, и антропологии, и искусствознания, занимающегося самыми древними памятниками человеческой культуры, свидетельствуют не об отсутствии внимания древнего человека ко времени, но наоборот о пристальном внимании наших предков и ко времени, и к ритмичности развития протекающих вокруг процессов. Другой вопрос, что такие важнейшие категории человеческого миропонимания как время, пространство, причинные связи и т.д. понимались качественно иначе. Тем не менее, категория ритма играла одну из важнейших ролей в культуре древнего человека. Подчиненностью ритму были пронизаны не только вся деятельность человека (сельскохозяйственная, магическая и т.д.), но и искусство, в первую очередь, танец, искусство заклинаний (суггестивная поэзия), графика и живопись. Думается, что вряд ли музыка, тогда неразрывно слитая с танцем и словом, была лишена ритмического начала.

7 Ср.: ". печать древнего ритма на метре, если бы мы ее сумели ощупать, была бы аналогична наследственности. " - Белый, 1929, с. 28.

8 Б. П. Чернов, например, связывает практику горлового пения, сохранившуюся у народов Тибета, Монголии, Тувы, Якутии и Башкирии как отголосок «искусства периода нечленораздельной речи.» -Чернов, 1986, с. 252. При этом «главным учителем» в искусстве горлового пения называетя природа, в частности, такие звуки как вой ветра, крики животных (особенно сарлыка) и свист колоний тарбаканов (крупных сурков) (там же, с. 253). Проблема связанности или несвязанности данной формы звукового искусства со стадией нечленораздельной речи остается, безусловно, спорной и нерешенной, однако, сам факт невыделенности отдельных звуков, их растворенность в звуковом потоке как таковом - налицо. См. также: Богораз, 1910; Бибиков, 1964; Сисаури, 1980; Шейнин, 1983; Шейкин, Цеханский, 1986; Алексеев, 1986; Валькова, 1992, с. и мн. др.

9 Интересным и показательным в данном отношении стал первый выпуск статей "Музыкальная фольклористика" (1973), где в целом ряде статей предпринимаются интереснейшие попытки127реконструкции этапов развития образцов народной песенности, вычленения музыкальных влияний, которые та или иная песня пережила на протяжении своего существования. См.: Руднева, 1973.

10 Уже данная цитата косвенно обнаруживает "прозападную" установку, довлеющую над анализами Закса.

11 Харлап, 1972. 12Харлап, 1986.

13 Если предложенный Харлапом метод анализа звуковысотной организации остается в некотором отношении спорным и неизбежно гипотетичным, то метод анализа формы и ее ритмической, временной организации составляет, на наш взгляд, сильную сторону его концепции эволюции музыкально-поэтической системы.

14 В целом нужно отметить, что в филологии понятие «параллелизма» укоренено гораздо прочнее. Однако и в этномузыкозании мы регулярно встречаемя с учетом данного спосбоба временной организации музыкаьно-поэтического текста (ср.: Рюйтел, 1989, с. 60)15 Сокальский имеет в виду пение - С.Ч.

16 По мнению Мухаринской, предтечами Жирмунского в этом отношении стали А. А. Потебня и А. Н. Веселовский. (Мухаринская, 1989, с. 23). В целом нужно отметить, что в филологии понятие «параллелизма» укоренено гораздо прочнее. Однако и в этномузыкозании мы регулярно встречаемя с учетом данного спосбоба временной организации музыкаьно-поэтического текста (ср.: Рюйтел, 1989, с. 60)17 Жирмунский, 1964.

18 Примеры здесь можно множить достаточно долго. Приведем лишь один.

А. Андреев, характеризуя период господства грегорианики, среди важных стилистических черт отмечает и:"- нетемперированный строй; <.>- на основных этапах биографии стиля - нежёстко котированную звуковысотность (отсутствие стана).;- ненотируемый (нерегламентированный) метроритм и отсутствие категории паузирования;- дугообразное строение линии с вершиной в её первой половине; <.>- прозаический словесный текст и равноправие силлабической и орнаментальной его трактовки;- запись <музыкальной> речи синтаксическими единицами (невмами), а не отдельными звуками и не долями времени" (Андреев, 1996, с. 4-5).

Не называя систему ранней григорианики системой ритмо-интонационного параллеизма, Андреев тем не менее перечисляет признаки, относящие григорианику именно к этому классу, а не к классу квантитативных или квалитативных систем.

Обширная литература по ранней григорианике существует зарубежом. См. библиограцфию по данной теме в статье: Карцовник, 1989, с. 58-59.

19 Выделено мной - С. Ч. Показательно, что данные исторической лингвистики также свидетельствуют о том, что первый этап акцентуации в естественных языках был основан на звуковысотном, а не ударном моменте (такой тип акцентуации до сих пор бытует на Востоке, в частности во вьетнамском языке, и присутствовал в праславянском).

Ср.: «Фольклористам хорошо известны случаи пения в двухвысотном «звукоряде», с возможнъш варьированием каждого из высотных уровней и более или менее глиссандирующим заполнением ропространствамежду ними.» - Карцовник, 1989, с. 53.

Показательно, что данные исторической лингвистики также свидетельствуют о том, что первый этап акцентуации в естественных языках был основан на звуковысотном, а не ударном моменте (такой тип акцентуации до сих пор бытует на Востоке, в частности во вьетнамском языке, и присутствовал в праславянском).

20 Нужно заметить, что окончательного мнения на эту проблему в современной науке до сих пор не сформировалось. Наряду с концепцией достаточно свободной ритмики и гораздо более свободной (по сравнению с совренностью) артикуляции звуковысотности существует и более жесткая позиция, рассматривающая средневековую музыкальную традицию практически сквозь призму особенностей128музыкального языка Нового времени. См.: Dechevrens, 1895; Jammers, 1955. Действительно, и григорианика, и фольклор являются очень большими, внутреннее разнообразными мирами, где можно встретиться с самыми разнообразными, нередко противоречащими друг другу явлениями. Нас же сейчас интересует не все богатство их проявлений, а сущность системы интонационного ритма.

21 Особенно настойчиво проводит мысль о буквально отсутствии артикуляции временной тороны Герасимова-Персидская. Ср.: В средневековом распеве «само движение маскируется отсутствием членения - мелодические фразы, конечно, есть, но они плавно перетекают друг в друга: все, что могло бы обострить грани, отсутствует. Поскольку течение слабо членимо, и не измеримо, подчиняясь (да и то не всегда) естественному дыханию, «счетность» не сключается.<.> Отсутствие периодического ритма членения на сегменты (ибо они несоизмеримы и слабо отделены друг от друга) не позволяет схватывать мелодию как целое - ни поэтапно, ни полностью: она не «свертывается». - Герасимова-Персидская, 1994, с. 80-81. Выделено мной - С. Ч.

В западном музыкознании можно найти параллели к такой точке зрения, в частности у Трейтлера (см.: Treitler. 1970) и Велимировича (cM.:Velimirovich, 1980).

22 Данное свойство временной организации отмечали многие исследователи, анализиру самый разный материал. Ср.: Stäblein, 1955. Col. 1046; Werner, 1955, Col. 1647; Лозовая, 1982; Евдокимова, 1983; Герцман, 1988, с. 20; Валькова, 1992, с. 58 и др.

23 см. также Карцовник, 1986; Мухаринская, 1989, с. 29.

24 Ср.: Харлап, 1986, с. 24.

25 Ср.: «На примере распева видно, как размытость границ временных периодов отражена в смазанности, неясности, зыбкости пространственных характеристик» - Герасимова-Персидская, 1994, с. 83. Выделено мной - С. Ч.

26 Так, например, важное значение мелодической волны, состоящей из подъёма и спада и воспринимаемой как единое целое, отмечают очень многие исследователи формы: "Волна - это как бы естественная единица "мелодического дыхания" (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 79), однако "мелодическая волна не является музыкально-синтаксическим понятием, подобным, например, понятию периода" (там же), что совершенно справедливо для музыки эпохи классицизма, ведь в организации периода интонационно-мелодический рисунок чаще всего подчинен ладово-гармоничекой структуре периода.

27 См. работы Бороды М.Г. (Борода, 1988 и др.) и Детловса В. К.; Hughes, 1977; а также такие сборники, как "Количественные методы в музыкальной фольклористике и музыкознании", 1988 и др.

28 Данным термином активно пользуется Харлап, термин также регулярно встречается и в ритмологических трудах Холоповой (хотя она не уточняет, что она понимает под термином "квантитативность"), в очень многих работах, посвященных фольклору (например, см.: Кондратьев, 1983; Народная музыка Эстонии: Музыкальное творчество народов СССР, 1986; Рюйтел, 1989, с. 63; Челебиев, 1989, с. 136). Показателен вывод, к которому приходят В. Лапин и Е. Васильева: «Филологов, вероятно, пугал и. пугает сам термин «квантитативный» по отношению к русской песенной речи. Между тем этот тип ритмики, как видим, реально существовал и существует. Более того, он обнаруживает свою продуктивность, способствующую тому, что формы этого типа вошли в золотой фонд русской песенности» (Лапин,. Васильева, 1989, с. 132).

29 Тем не менее, ритмологический смысл термина «квантитативность» известен и за рубежом. Например, им пользуется В. Вэйт (см.: Waite, 1954.)30 См.: Bake, 1969.

31 См.: Гаджибеков, 1945; Акбаров, 1952; Джами, 1960; Арутин, 1968; Бочкарева, 1972; Соломонова, 1973 и 1978; Джафар, 1977; Джанизаде, 1983; Матякубов, 1984, Челебиев, 1989 и др.

32 Музыкальная медиевистика - одна из весьма популярных и развернутых областей в мировом музыкознании. Нет необходимости называть все труды, посвященные вопросам метроритма в средневековье, назовем лишь наиболее важные для нашей работы, т.е. работы проблемного, а не описательного характера: Handschin, 1924/1925; Bukofzer, 1946-1948; Husmann, 1952; Husmann, 1954; Sachs, 1953; Gunter, 1962/1963; Bockkholdt, 1963; Wolf, 1965; Apel, 1970.; Bank J.[1972]; Bockkholdt, 1972; Anderson, 1973 и многие другие. Из отечественных работ, посвященных проблемам ритма в129Средневековье необходимо назвать работы М.А. Сапонова (1978, 1982 и 1989), Евдокимовой (Евдокимова, 1983); в кандидатской диссертации И. Е. Сухомлина "Техника изоритмии в ее исторической развитии" (см. Сухомлин, 1985а, а также Сухомлин, 19856), Харлапа (Харлап, 1986). Для понимания специфики как квантитаивности, так и квалитативности особенно важным стал анализ переходных периодов, и в частности анализ музыки XVII века. Не случайно этому периоду посвящен также солидный список исследований. Наиболее интерсными представляются: Babitz, 1952; Dahlhaus, 1961; Donington, 1982 и другие.

Свой вклад в осмысление квантитативности внесли и исследования, посвященные музыке XX века, в которой мы наблюдаем активное обращение именно этой системы временной организации. Особенно здесь выделяются системное исследование В.Вэйта (Waite, 1954) и статья Дж. К. Кидда (Kidd, 1977) и др.

33 Такое условное деление предлагает В. Н. Холопова (см.: Холопова, 1990).

34 Показателен вывод М. А. Сапонова, анализирующего мензуральную ритмику причем без привлечения теоретической модели квантитативности: ".ритмическая пульсация в "бестактовой" ритмике позднего средневековья существовала лишь на уровне мелкой длительности, например, минимы" - Сапонов, 1974, с. 20.), что подтверждает правомерность применения квантитативного аналитического аппарата по отношению к музыке. В подтверждение своей мысли Сапонов приводит определени музыки Христиной Пизаннской как "науки о звуках, связанных минимами" (там же, с. 21).

35 Ср.: Галицкая, 1981, с. 44.

36 См.: Евдокимова, 1983, с. 47.

37 См.: там же, с. 98.

38 См.:там же, с. 122.

39 См.: Apel, 1953, р. 252-258.

40 Не случайно одним из излюбленных в музыкальной медиевистике вляется спор о присутствии мерности, регулярности уже в мелизматике эпохи St Martial (обзор различных точек зрения западных ученых по этому поводу см. у Г. Англеза (Angles, 1961). См. также: Handschin, 1927/1928; Jammer, 1955; Kruger, 1952/41 Ср.с высказыванием Анонимуса XI (XV в.): «Назначение чисел. - иметь дело со звуками соответственно их последовательности во времени. - во-первых, с размещением звуков в консонансных интервалах - что является делом теоретика; во-втопрых, с временным качеством этих звуков, соответственно исчисленным длительностям нот, - что является делом активной или практической дисциплины» - Wingell, 1979, р. 125.

42 Выделено мной - С.Ч. "Родившееся в латинских и греческих стихах на рубеже античности и средневековья, это стихосложение вновь нарождается на народных европейских языках после разложения музыкально-стихового единства, представляемого творчеством трубадуров, труверов и миннезингеров, и достигает полного развития в стиховых системах, свойственных новоевропейским книжным литературам" - Харлап, 1986, с. 27.

43 Sachs, 1953, р. 168.

44 Об универсальном понимании термина функциональность см.: Милка, 1982, с. 12-13.

45 Феномен отсутствия в средневековой музыке понятия тяжести, специфической тактовой акцентности отмечают многие исследователи. Так, например, об отсутствии "равномерной опорности метроритмических долей " в старинных танцах пишет Медушевский, тогда как "более поздние характеризуются резким различием долей в отношении опорности" (Медушевский, 1977, с. 99). Но наиболее настойчиво это положение подчеркивают, конечно, медиевисты. Ср.: "Синкопирование как перенесение акцента с сильной доли на любую совсем не отвечает сущности мензуральной ритмики, в которой отсутствуют сами категории сильной и слабой доли. " (Сапонов, 1978, с. 17). Ср. также: «.центральным приемом становится принцип метрической безударности - исходная основа существования гокета» (Кудряшов, 1988, с. 114). Выделено мной-С.Ч.

46 Ср.: Anderson W., 1973.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция музыкальной длительности"

Заключение

Важным показателем значимости открытий Дебюсси, в том числе, в области концепции длительности, стал весь ход развития музыкальной культуры в XX веке. Рубеж Х1Х-ХХ веков заложил базу для дальнейшего развития авангардизма и поставангардизма в XX веке, как в музыке, так и в других видах искусства и культуре в целом. Именно тогда были «посеяны» многие важнейшие смысловые «зерна», которые дали богатые всходы, особенно во второй половине XX века. Особенно востребованными оказываются серийная техника, находящая свое дальнейшее развитие в сериальности, абсолютизирующая понимание звука-атома, и сонористические искания, в русле которых идет активная разработка концепции звука-процесса. При этом показательна последовательность, с которой виднейшие представители музыкального авангарда второй половины XX века обращаются к творчеству своих предшественников. Если во время второй мировой войны и сразу после приоритетными были открытия нововенцев, то уже в 1951 г. Булез пишет статью «Шенберг мертв»1, ознаменовавшая разрыв с додекафонным письмом и выход к тотальному сериализму, а затем и к технике «эквилибризма» (динамического равновесия стабильных и мобильных элементов формы) и алеаторике. Парадокс структурализма состоит в том, что на уровне теоретической рефлексии идет абсолютизация математической логики в музыке, явная рационализация музыкальных построений. В результате «не остается ни одного средства музыкальной выразительности, которое не подверглось бы структурированию: звуковысотность, динамика, артикуляция, ритмика - все заковано в заранее заданную «решетку» отношений» (Цареградская, 1988, с. 125). Но приводит этот путь к проникновению в микроструктуру звука, к разработке методов организации звуковой материи на

254 микроуровнях и в результате выходу к концепции звука как процесса. У Штокхаузена переориентация от звука-атома на звук-процесс выражена еще ярче (см. Чаплыгина, 1990). В своей статье «От Веберна к Дебюсси» ^оСкЪашеп, 1963) Штокхаузен уже на уровне деклараций собственных творческих исканий настаивает на большей перспективности тех тенденций, которые были заложены в музыке Дебюсси, нежели в музыке не менее гениального его собрата по искусству - Д. Веберна.

Последовательное развитие музыкального инструментария, переход к новой парадигме звука, музыкального в том числе, также способствовали тому, что временные параметры звучания начинают играть в музыкальной культуре XX века все более важную роль и получают принципиально новое осмысление. Длительность оказывается не только термином из области элементарной теории музыки, обозначающим астрономическую или условную «длину» звука. На самом деле здесь открывается огромное поле для теоретической рефлексии, неиссякаемое поле способов временной организации на самых разных уровнях, что связано с первостепенным значением временного фактора и для категории звука, и для музыки как искусства «организованного звука»3.

Не претендуя на окончательное определение, в самом общем плане, можно сказать, что музыкальная длительность - это прежде всего собственно временной параметр единичного звука, связанный с тем, сколько и как длится звук, а также часто (но не всегда!) некая временная «единица» звуковой материи. В разные эпохи категория длительности трактовалась весьма по-разному. Длительность могла с большей или меньшей условностью фиксироваться в нотном тексте, или вообще не фиксироваться, как, например, в «интуитивной» музыке или музыкальной культуре периода устного бытования музыкальной культуры. Музыкальная длительность, как мы старались показать, в реальной музыкальной практике разворачивается в двух направлениях:

255 в сторону макропроцессов, по-разному проявляясь на различных уровнях масштабно-тематического строения, вступая при этом во взаимодействие с другими средствами музыкальной выразительности4; и в сторону микропроцессов, обеспечивая единичному музыкальному звуку, длящемуся во времени, богатейшую внутреннюю звуковую структуру. И тот, и другой аспекты одинаково важны для организации реального музыкального развертывания. Оба аспекта издавна использовались в музыкальном искусстве, хотя каждая эпоха выводила на первый план либо макропроцессуальную организацию, либо звуковые микропроцессы. На сегодняшний день уже можно утверждать, что в XX столетии богатство микроструктуры звука и организации длительности на микроуровнях было открыто заново. Роль Дебюсси в этом переоценить сложно.

Для музыкантов и музыковедов классического плана довольно трудно отказаться от укоренившегося в музыкальной теории понимания длительности как единицы счета. Однако нельзя не заметить, насколько органично чувствуют себя в управлении длительностным аспектом музыки на уровне практического владения носители устной музыкальной традиции, с одной стороны, и представители электронно-компьютерных музыкальных технологий, - с другой. И те, и другие музыканты на практике показывают, что длительности как универсальной «статичной» категории ритмологии никогда в реальном музицировании не было. В зависимости от того, какой фактор организации как таковой выдвигался на первый план - дискретность или континуальность, -длительность получала ту или иную трактовку, находившую отражение в культивировании соответствующих способов временной организации. Когда первичной и структурообразующей оказывалась дискретность, то и музыкальная длительность (единичного звука), и длительность в музыке (длительность различных масштабно-тематических построений и формы в

256 целом) понимались как «отрезок» звуковой материи, имеющей четкие границы. Если же на первый план выходила континуальность, то и длительность начинала трактоваться как дление, насыщенное множеством внутренних событий, разграничить которые, дискретизировать их - значит разрушить их подлинный смысл. При этом разрыва между континуальностью и дискретностью не происходит никогда. Человеческое сознание нуждается как в артикуляции, членораздельном «прочтении» любого процесса, так и в схватывании его как целостности.5 Речь идет именно о выдвижении на первый план одних факторов и отодвигании на второй план - других.

Проявлением этого разного понимания длительности служит выход либо к концепции звука как «атома», либо к пониманию звука как процесса. История музыкальной культуры позволяет в самых общих чертах наметить примерные ориентиры эволюции длительности. Судя по всему, дискретизация временного континуума шла медленно. В музыкальной практике, связанной с вокальным исполнительством, первоначально, видимо, выделялись относительно протяженные временные структуры, соответствующие современному пониманию строки (система ритмоинтонационного параллелизма), звуковой фигуры и т.д. При этом континуальные факторы в реальной практике безусловно стояли на первом месте. Дискретизация временного процесса была связана с фактором дыхания, особенностями певческой артикуляции. В музыкальной практике, связанной с использованием ударных инструментов, фактор дискретности актуализируется намного раньше, и, видимо, именно там начинается постепенное формирование концепции- звука, понимаемого как «атом» (хотя процессуальное понимание звука (особенно в музыке для духовых, в звучании разнообразных магических гуделок и т.д.) также заявляет о себе вполне определенно.

Очевидно, вслед за нарастанием фактора членораздельности в человеческой речи, в интерпретации структуры вербального языка, шло

257 нарастание процессов дискретизации и в музыке, что привело в определенный момент к кристаллизации концепции звука-атома. Данный звук начинает мыслиться как отчетливо выделенный временной «отрез-ок». При этом процессуальное начало все больше связывается с измерением «длины» этого отрезка: длительность интерпретируется сквозь призму того, сколько длится данный звук, а не сквозь призму того, как длится. Длительность сохраняет в себе аспект дления, но само дление трактуется как дление гомогенное. В результате основной зоной творческих усилий становится не создание специфических по разнообразному наполнению длительности звуков, а метроритмические рисунки квантитативного характера, складывающиеся из длительностей различной протяженности.

В тактовой системе процессуальное начало снова начинает все активнее заявлять о себе, пока еще преимущественно на уровне метрической инерции, гармонических тяготений, заложенных в дисоонансах, стремящихся к разрешению, и конечно же на уровне формы в целом. Однако звук по-прежнему трактуется как звук-атом, поэтому и в длительности важность границ стоит на первом месте. Именно в системах временной организации, опирающихся на концепцию звука-атом сформировалось классическое понимание длительности как «длины». Однако в современной музыкальной культуре прослеживается последовательный интерес к работе со звуком на уровне микропроцессов. Показ структуры звука и бесконечных ресурсов, в ней заложенных, может превратиться в музыкальный тематизм, как мы это видим, в сочинениях С. Губайдулиной или А. Шелси. Уже не уровень метроритмической организации (в традиционном его понимании) становится ведущим в организации временного развертывания, а именно сознательное, творческое моделирование фаз атаки и угасания, наполнение новым, необходимым композитору содержанием фазы стационарного звука и т.д. Современные электронно-компьютерные музыкальные технологии позволяют так препарировать звук,

258 что закладывается почва для возникновения принципиально новой содержательно-образной сферы. Таким образом, длительность единичного звука прошла длинный путь от невыделенности из звукового потока - к выделенности длительности одного звука - к временной сегментации звука на уровне микропроцессов.

Однако длительность оказывается не только физическим, не только темпоральным, но и психологическим феноменом. Устойчивость понимания длительности как длины, смысловое игнорирование множества зазоров между ставшим традиционным понятием длительности и реальной разверткой звука во времени во многом связаны с теми стереотипами, матрицами восприятия, которые сформировались в результате длительного господства, можно сказать доктрины длительности как гомогенного временного отрезка. С другой стороны, реальная музыкальная практика поражает постоянным преодолением, выходом за рамки понятия «длительность». Подобная неоднозначность побудила обратить внимание на существование трех уровней, разграничение которых необходимо для разработки представлений о длительности как категории музыкального искусства и науки.

Длительность существует прежде всего как физический феномен, являющийся важнейший параметром звучания. Музыкальная длительность как понятие является важнейшим элементом музыкальной теории. Однако наблюдения за историей музыкальной культуры показывают, что возможность существования универсального для всех эпох понятийного ядра музыкальной длительности является проблематичной. Причиной этого служит тот факт, что само понятие музыкальной длительности эволюционировало в процессах словоупотребления, опираясь каждый раз на иные принципы работы композиторов/музыкантов с музыкальной длительностью в своем творчестве.

Наконец, концепция длительности является самим глубинным уровнем осмысления длительности, не всегда заметным для музыкантов, являющихся ее

259 же носителями и выразителями. Концепция музыкальной длительности опирается на сумму укоренных в музыкальной культуре представлений о том, как длится музыкальное произведение, как длится музыкальный звук. Развертывание музыкального произведения во времени связано с развитием, определенным способом организации всех * средств музыкальной выразительности. В зависимости от того, какие формы принимает метроритмическая организация, тонально-гармоническая, тембровая и т.д., меняется и концепция длительности. Так, нам удалось проследить, что в эволюции европейской музыкальной культуры существуют по крайней мере три фундаментальных концепции длительности, глобально сменявшие друг друга и никогда не угасавшие полностью, дававшие (и дающие) рецидивы, обогащая и дополняя друг друга.

Наверное, проблема длительности оказалось столь трудоемкой из-за того, что предмет оказался не гомогенным, с которым музыкознанию привычно работать, а внутренне гетерогенным. Длительность - это и параметр звука, имеющий сложнейшую внутреннюю структуру, и единица времени; длительность - это и понятие музыкальной культуры, и система разнообразных нотных обозначений; длительность - это и процесс дления, и его спатиализованная измерительная трактовка; и т.д. и т.п. Все это делает проблему длительности, с одной стороны, чрезвычайно интересной, втягивающей в свою орбиту множество других явлений и проблем. С другой стороны, проблема музыкальной длительности безусловно требует своего дальнейшего изучения, как в общетеоретическом ключе, так и особенно с позиций исторического музыкознания.

Исходя из интуитивного ощущения, что логика временного развертывания в произведениях Дебюсси сопротивляется классическим представлениям об организации масштабно-тематических структур, его музыка

260 была избрана для проверки новой логикой в трактовке музыкального звука и временных аспектов.

К. Вестфаль еще в 1928 году отметил, что ".музыка Дебюсси открыла чистый звук, звук с элементарно-акустическим воздействием, независимым от художественного соединения звуков на функциональной основе" ^е81рЬа1 К., 1928, 8. 49). Можно по аналогии сказать, что в музыке Дебюсси заново открыта и такая важная характеристика звука как длительность во всем богатстве ее прочтений.

Дебюсси открывает мир звуковых микропроцессов, благодаря которым в длительности композитор открывает для себя и для слушателей красоту и выразительность атаки, угасания, самой жизни звука на протяжении его дления, которое тоже можно сделать очень разным. Дебюсси открывает способы, с помощью которых длительность можно сделать то воспринимающейся очень отчетливо, то «растворить» ее в окружающем музыкальном материале.

Дебюсси своим творчеством подтверждает, что восприятие длительности, насыщение ее собственно музыкальными смыслами во многом зависит от целостной музыкальной организации. Дебюсси открывает, что помимо традиционной тактовой системы существуют другие способы организации временного процесса, в которых длительность отдельного звука начинает восприниматься по-иному. При этом работа с разными способами временной организации имеет свои ресурсы, позволяющие уже не на уровне формирования микропроцессов звука, а на более высоком метроритмическом уровне воздействовать и также формировать баланс континуальности и дискретности временного развертывания в музыке. Дебюсси демонстрирует себя как музыканта, не привязанного жестко ни к одной из выше разобранных систем временного моделирования музыкального процесса. Почти всегда организация длительностей у Дебюсси насыщена чертами, характерными сразу для нескольких систем. За счет этого и прочтение длительности, и организация

261 метроритма, и временная развертка формы в целом становятся исключительно амбивалентными, многозначными.

Казалось бы, в лице Дебюсси перед нами должен предстать архиавангардист. Однако именно творчество Дебюсси оказывается глубинным образом связано со стадиально предшествовавшими концепциями длительности. Именно это обстоятельство выхода за пределы экспериментаторства и обретения, интуитивного открытия целостных музыкальных систем с теснейшей взаимообусловленностью в них всех средств музыкальной выразительности сообщает временному развертыванию в произведениях Дебюсси такую органичность и убедительность. Так, трудно уловимая теоретиками связь с предшествовавшими культурами вполне опредмечивается на уровне работы композитора с квантитативно-полифоническими системами. Законы временного развертывания в произведениях с высоким уровнем импровизационного начала хорошо вычитываются при привлечении методологии анализа системы ритмо-интонационного параллелизма. Несмотря на фундаментальное новаторство, композитор никогда не порывал с «материнской» (тактовой) традицией, хотя и не раз отзывался о ней критически. Не признавая догматизации (по отношению к любой систем), Дебюсси, тем не менее, почтительно относился к уже известным способам работы с тактовой организацией, и к тому же сам их существенно обогатил, открыл в такте новые, до того неизвестные и неиспользованные ресурсы.

Когда же композитор сочетает в одновременности в фактурной ткани ритмические техники разных систем, можно предположить, что уровень масштабно-тематических структур композитор преобразует в уровень масштабно-ритмических структур, где функции темы начинают играть не просто мелодии, а целостные системы организации временного развертывания, данные в контрастном сопоставлении, столкновении, взаимодействии. Дебюсси

263 композитора к воплощению в музыке образов стихий, тому, что глобально по своим масштабам. С другой стороны, интерес к микровременной сфере приводит к востребованности образов бликов, вспышек, арабесок, мерцаний, -того, что неуловимо, что исчезает во времени, оставляя лишь впечатление.

Творчество Дебюсси еще раз демонстрирует, что известный еще со времен Аристотеля миметизм в искусстве не исчерпал свой потенциал до сегодняшнего дня, и именно гении такого масштаба, как Дебюсси, открывают новые ресурсы для важнейшей эстетичеекрой задачи — связи музыкального образа и реальности. Но такая связь проявляется н на уровне программных заглавий произведений, а в самой музыкальной ткани посредством метафоризации музыкально-ритмическими процессами грандиозных ритмов самого Бытия.

Новаторские открытия Дебюсси, никогда не сопровождавшиеся громкими культурными демаршами, манифестами из практики авангарда, реально провозгласили новую эпоху в мире звучаний, длящихся во времени. Далеко не все композиторы-авангардисты, подхватившие данную эстафету, осознавали, что их сонорные, электронные, конкретные эффекты многим обязаны Дебюсси. Представители электронноткомпьютерных технологий, сделавшие объективным факт сложнейшей структуры длительности звука, могли даже имени Дебюсси не знать. Однако весь ход дальнейшего развития музыкальной культуры говорит о том, что открытия Дебюсси были действительно фундаментальными, далеко выходящими за рамки своего времени. С одной стороны, Дебюсси оказался подлинным предтечей постсериальных исканий в музыке второй половины XX века. С другой стороны, великий художник, судя по всему, останется одной из уникальных фигур в истории музыки, потому что он не просто заглянул в будущее, но смог выйти к самым фундаментальным уровням музыкального искусства, соедийив

264 прошлое, причем далекое прошлое - и настоящее, а потому заглянув будущее, создав их уникальный, редко для кого достижимый синтез.

Список научной литературыЧащина, Светлана Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агарков, 1970 Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра.- Музыкальное искусство и наука. М.; Музыка, 1970. С. 95-135.

2. Акбаров, 1952 Акбаров И. А. Ритмы дойры. Ташкент, Фан, 1952.

3. Алексеев С., 1969 Алексеев С. П. Акустика зрелищных и концертных залов. М; Знание, 1969. 48 е., черт.

4. Алексеев, 1969 Алексеев Э. О динамической природе лада. - Сов. музыка, 1969, № 11. С. 67-75.

5. Алексеев, 1976 Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). Исследование. М.; Музыка, 1976. 288 е., нот.

6. Алексеев, 1986 Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. М.; Сов. композитор, 1986. 238, 2. е., нот., ил.

7. Алексеев, 1990 Алексеев Э. Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. 1-е изд. М.; Советский композитор, 1990. 168 е., нот.

8. Аллее, 1980 Аллее X. Цифровой синтез музыки в реальном времени. -ТИИЭР т. 68, 1980, № 4. С. 5-21.

9. Аллон, Максимов, 1971 Аллон С.М., Максимов, Н.И. Музыкальная акустика. М.; Высшая школа, 1971. 28 е., ил.

10. Андреев, 1996 Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности. Ч. 1. М.; Музыка, 1996. 190, 1. е., нот.

11. Ансерме, 1985 Ансерме Э. Беседы о музыке / пер. с фр. В. Александровой, Е. Бронфин. 2-е изд. JL; Музыка, 1985. 104 с.

12. Ансерме, 1986 Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания / пер. с фр. Е. Бронфин, Б. Урицкой. М.; Музыка, 1986. 223, 2. е., нот.

13. Арановский, 1974а Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика.-Проблемы музыкального мышления. М.; Музыка, 1974. С. 90-128.

14. Арановский, 19746 Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений. - Проблемы музыкального мышления.- М.; Музыка, 1974. С. 252-271.

15. Арановский, 1991 Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии.: Исследование. М.; Музыка, 1991. 317, 3. е.; нот., ил.

16. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки.- М.; Библос, 1992. 214 с.

17. Арутин, 1968 Арутин Тамбурист. Руководство по восточной музыке (пер. с турецкого). - Ереван, 1968.

18. Асафьев, 1971 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. 2-е изд. Д.; Музыка, 1971. 376 е., нот.

19. Асафьев, 1978 Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам: Словарь наиболее необходимых терминов и понятий. 2-е изд. М.; Музыка, 1978. 200 е., нот.266

20. Багрова, 1980 Багрова Н. Фактор времени в восприятии человеком. JL; Наука, 1980. 96 е., ил.

21. Банин, 1973 Банин А. А. Об особенностях ладообразования в жанре трудовых артельных песен. - Музыкальная фольклористика: Сб. ст. Ред.-сост. А. А. Банин. Вып. 1. М.; Сов. композитор, 1973. С. 84-106.

22. Банин А. А., Ложкин В. Н. Об акустических особенностях тувинского "сольного двухголосия": Доклады VIII Всесоюзной акустической конференции. Секция Г. М., 1973. С. 30-33.

23. Барсова, 1981 Барсова И. Из истории партитурной нотации. Звуковая плотность и пространство в многохорной музыке XVII века. - История и современность. JL; Советский композитор, 1981. С. 6-33.

24. Барсова, 1997 Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации XVI-первой половины XVIII века. М.; МГК, 1997. 413 с., нот. прил.

25. Беленькая, 1969 Беленькая JI. Я. Об условных рефлексах на время у музыкантов. - Восприятие пространства и времени. JL; Наука, 1969, с. 9596.

26. Белый, 1929 Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". Исследование. М.; Федерация, 1929. 280 с.

27. Беляева-Экземплярская, 1923 Беляева-Экземплярская С. Н. О психологии восприятия музыки. М.; Русский книжник, 1923. 116 с.

28. Беляева-Экземплярская, 1965 Беляева-Экземплярская С. Н. Об экспериментальном исследовании субъективного отсчета времени человеком. Вопросы психологии, 1965, № 5. С. 59-70.

29. Беляева-Экземплярская, 1974 Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке. - Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. М.; Музыка, 1974. С. 303-329.

30. Беляева-Экземплярская, 1992 Беляева-Экземплярская С. Н. Восприятие мелодического движения. - Музыкальная психология: Хрестоматия. М.; МГК, 1992. С. 58-70.

31. Бергер, 1993 Бергер Л. Закономерности истории музыки.- Музыкальная академия, 1993, № 2. С. 124-130.

32. Березовчук, 1986 Березовчук Л.Н. О специфике изменения систем музыкального языка (к постановке проблемы). - Эволюционные процессы музыкального мышления. Л.; ЛГИТМИК, 1986. С. 3-20.

33. Берлиоз, 1837. Берлиоз Г. Будущее ритма. - Музыкальная эстетика Франции XIX века. Сост-е текстов и вст. Очерки Е. Бронфин. М.; Музыка, 1974. С 155-158.267

34. Бершадская, 1987 Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной музыки. - Критика и музыкознание. Сб. ст. В. 3. JL; Музыка, 1987. С. 97-113.

35. Бибиков, 1964 Бибиков С. Н. Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта. Очерк материальной и духовной культуры палеолитического человека. Киев; Наукова думка, 1981. 108 е., ил.

36. Блудова, 1977 Блудова В. Природа и структура восприятия. -Эстетические очерки. В. 4. Сб. ст. Ред.-сост. С. X. Раппопорт. М.; Музыка, 1977. С, 114-152.

37. Богораз, 1910 Богораз В. К психологии шаманства у народов Северно-Восточной Азии. Отдельный оттиск из "Этнографического обозрения", кн. 84-85. М., 1910.

38. Борода, 1988 Борода М. Г. Ритмические модели в фольклорной музыке: к проблеме квантитативного исследования. - Количественные методы в музыкальной фольклористике и музыкознании. М.: Советский композитор, 1988. С. 36-84.

39. Бочкарева, 1971 Бочкарева О. А. О ритмике узбекской народной инструментальной музыки. - История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. М.; Музыка, 1971. С. 291-295.

40. БСЭ, 1972 Большая советская энциклопедия. 3-е изд. В 30 т. М.; Сов. энциклопедия, 1972.

41. Быков, 1983 Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси. - Дебюсси и музыка XX века. М.; Музыка, 1983. С. 137-172.

42. Валькова, 1992 Валькова В.Б. Музыкальный тематизм - Мышление -Культура. Н. Новгород.; Издательство НГУ, 1992. 161 е., нот.

43. Васильева Е. Композиция однострочных эпических напевов по собранию А. Д. Григорьева. Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 4. М.; Сов. композитор, 1979. С. 145-163.

44. Вахромеев, 1998 Вахромеев В. А. Элементарная теория музыки. М.; Музыка, 1998. 254 с.

45. ВолОдин, 1970 Володин А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука. - Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. Сб. ст. Под ред. Е. В. Назайкинского. М.; Музыка, 1970. С. 11-38.

46. Володин, 19726 Володин А. А. Психофизиологиеские аспекты восприятия музыкальных звуков: Автореферат на соискание ученой степени кандидата психологических наук. М., 1972. 36 с.

47. Володин, 1979 Володин А. А. Электромузыкальные инструменты. М.; Музыка, 1979. 182 е., ил., нот.

48. Гаккель, 1990 Гаккель Л. Клод Дебюсси. - Гаккель Л. Фортепианная иузыка XX века. 2-е изд. Л.; Сов. комп-р, 1990. С. 20-45.

49. Галицкая, 1981 Галицкая С. П. Теоретические основы монодии. Ташкент, Фан, 1981. 92 е., нот., ил.

50. Гарбузов, 1928 Гарбузов Н. Теория многоосновности ладов и созвучий. - М., Музгиз, 1928. 192, 6. с.

51. Гарбузов, 1980 Н.А.Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог, сб./ Сост. О. Е. Сахалтуева, О. И. Соколова., М.; Музыка, 1980. 303 е., нот, ил.

52. Гельмгольц, 1875 Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физическая основа для теории музыки.Пер.с 3-го нем. изд.СПб, 1875.596 с.

53. Герасимова-Персидская, 1994 Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка. XVII века - встреча двух эпох. М.; Музыка, 1994. 126 е., нот.

54. Головинский, 1979 Головинский Г. Звукозапись в современном мире: Заметки с международного музыкально-социологического семинара в Вене нояб. 1979. - Сов. музыка, 1980, № 7. С. 123-127. ,

55. Голубева, 1988 Голубева И. Концепции времени Ф.Клигмана и Дж.Тенни,- Эстетические проблемы музыкознания. М.; ГМПИ им.Гнесиных, 1988.

56. Гуревич, 1998 Гуревич А.Я. Культура Средневековья и историк конца XX века. - История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. Средневековье. Возрождение: Курс лекций/Под ред. С.Д.Серебряного. М.; РГГУ, 1998. С. 210-318.

57. Дебюсси, 1964 Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы /пер. с фр. и ком. А. Бушен. Ред. и вступ. ст. Ю.Кремлева.М.;Л.;Музыка,1964. 278 е., 4 л. ил.

58. Дебюсси, 1986 Дебюсси К. Избранные письма. Л.; Музыка, 1986. 285, 1. с, 12. л. ил.269

59. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. JL; Музыка, 1983. 248 е., нот. ил.

60. Девуцкий, 1976 Девуцкий В. О понятии относительной метроритмической весомости музыкальных элементов и некоторых способах их количественного определения. - Вопросы музыкального анализа. М.; Музыка, 1976. С. 89-129.

61. Девуцкий, 1985 Девуцкий В. Дифференцированный курс гармонии. -Советская музыка, 1985, № 8. С. 76-79.

62. Денисов, 1888 Денисов Я. Основание метрики у древних греков и ' римлян. М.; изд. Е. Гербек, 1888. 198 с.

63. Денисов, 1986 Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси. - Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.; Сов. композитор, 1986. С. 90-111.

64. Детловс, 1972 Детловс В. К. Статистические методы в музыковедении. Точные методы и музыкальное искусство (материалы к симпозиуму). Ред. коллегия: . А. Н. Синицкий (отв. Ред.). Ростов н/Дону, Изд-во Ростовского ун-та, 1972. С. 51-54.

65. Джами, 1960 Джами А. Трактат о музыке, пер. с перс. А. Н. Болдырева. Ред. И ком. В. М. Беляева. Ташкент; Изд-во АНУзССР, 1960.111,16.с., ил.

66. Диалектика точного и неточного в современном научном познании (материалы "круглого стола").-Вопросы философии, 1988, №12. С.130-138.

67. Дувирак, 1986 Дувирак Д. А. О сонорных аспектах музыкального восприятия. - Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Киев; Музична Украша, 1986. С. 100-114.

68. Евдокимова, 1983 История полифонии. Вып. 1: Многоголосие средневековья. X-XIV века./Ю. Евдокимова. М.; Музыка, 1983. 454 е., нот.

69. Евдокимова, 1989 История полифонии Вып 2А. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения XV век. М.; Музыка, 1989. 248 с.

70. Жирмунский, 1964 Жирмунский В.М. Ритмико-синтаксический параллелизм как основа древнетюркского народного эпического стиха.-Вопросы языкознания, 1964, № 4. С. 3-24.

71. Закс, 1937 Закс К. Музыкальная культура Египта. - Музыкальная культура древнего мира. М.: МузГИз, 1937. С. 46-81.

72. Зелинский, 1976 Зелинский Р. О формообразовании "протяженных" звуков в башкирской инструментальной музыке. - Традиционное и современное народное музыкальное искусство. Тр. ГМПИ им. Гнесиных, в. 29. М.; ГМПИ, 1976. С. 226-243.270

73. Земцовский, 1986 Земцовский И.И. Теория восприятия и этномузыковедческая практика. - Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования: Сб. ст. / Сост. А. Г. Костюк. Киев; Музична Укршна, 1986. С. 85-99.

74. Иванов, 1974 Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре XX века.- Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. ст. М.; Наука, 1974. С. 39-66.

75. Измайлова, 1968 Измайлова JI. Ладовые истоки музыкального языка Дебюсси. - Вопросы теории музыки. Сб. ст. Ред.-сост. С. Скребков. М.; Музыка, 1968. С. 266-298.

76. Ингарден, 1962 Ингарден Р. Исследования по эстетике. / Пер. с польс. А. Ермилова и Б. Федорова. Ред. А. Якушева. М.: ИЛ, 1962. 572 е., нот.

77. Калужникова Т. Н. О методике анализа партесных произведений. -Актуальные проблемы ладогармоничего мышления. Тр. ГМПИ им. Гнесиных, в. 63. М., ГМПИ, 1982. С. 116-125.

78. Каре, 1989 Каре А. История оркестровки / Пер. с англ. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого и Н. С. Корндорфа. М.; Музыка, 1989. 304 е., ил., нот.

79. Карцовник, 1986 Карцовник В. Г. О невменной нотации раннего Средневековья. - Эволюционные процессы музыукального мышления. Сб. науч. тр. Л.; ЛГИТМИК, 1986. С. 21 -41.

80. Карцовник, 1989 Карцовник В. Г. Григорианский хорал в свете этномузыкознания: невмы, артикуляция, звуковысотный аспект. -Народная музыка: история и типология. (Памяти проф. Е. В. Гиппиуса (1903-1985) Сб. науч. тр. Л.; ЛГИТМИК, 1989. С. 50-59.

81. Квитка, 1986 Квитка К. В. Об историческом значении флейты Пана. -Музыкальная фольклористика. Вып. 3. Ред.-сост. А. А. Банин. М.; Сов. композитор, 1986. С. 244-257.

82. Кириллов, 1990 Кириллов А. В. Сравнительная оценка тембровых характеристик музыкальных инструментов. - Акустический журнал, 1990, т. 36. Вып. 1. С. 31-35.

83. Клаас Ю. А. О членении на слова предложений, лишенных лексической информации. Механизмы речеобразования и восприятия сложных звуков. Сб. ст. М.; Л.; Наука, 1966. С. 193-205.

84. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. Пер. с чешс. К. Н. Иванова. Общ. Ред. И ком. Ю. Н. Parca и Ю. Н. Холопова. М.; Музыка, 1976. 368 е., нот.

85. Козюренко, 1990 Козюренко Ю Вступая в эпоху компакт дисков: цифровые способы грамзаписи.- Музыкальная жизнь. 1990,№ 23,с. 13-14.

86. Количественные методы в музыкальной фольклористике и музыкознании. Сб. ст. Редкол.: Э. Е. Алексеев и др. М.; Советский композитор, 1988. 284 е., ил., нот.271

87. Кондратьев М. К проблеме типологии ритма. Советская музыка, 1983, № 7. С. 89-94.

88. Конен, 1971 Конен В. Дж. Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века. - Советская музыка, 1971, № 10. С. 50-69.

89. Конен, 1980 Конен В. Дж. Окончательная кристаллизация гомофонно-гармонического стиля в эпоху класссицизма. - Западноевропейская художественная культура XVIII века. М.; Наука, 1980. С. 19-33.

90. Конен, 1981 Конен В. Дж. К истории афро-американской музыки. -История и современность. Сб. ст. / Ред.-сост. А. И. Климовицкий и др. Л.; Музыка, 1981. С. 185-195.

91. Конен, 1990 Конен В. Дж. Предпосылки композиторского творчества XX века. - Куницкая Р. Французские композиторы XX века: Очерки. М.; Советский композитор, 1990. С. 3-11.

92. Конен, 1994 Конен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М.; Музыка, 1994. 160 с.

93. Копчевский, 1976 Копчевский Н. А. «Детский уголок» Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения. - Вопросы фортепианной педагогики. Сб. ст. Вып. 4. М.; Музыка, 1976, с. 171-204.

94. Копчевский, 1986 Копчевский Н. А, Клавирная музыка: вопросы исполнения. М.; Музыка, 1986. 96 с. (Вопросы истории и теории музыки)

95. Корж, Садов, 1980 Корж Н. Н., Садов В. А. Динамические особенности удержания в памяти эталонов длительности. - Психологический журнал, 1980,т.1,№4. с. 95-101.

96. Корсаков, 1980 Корсаков Г.С. Звуковые колебания и их свойства. JL; ЛТА, 1980. 40 с.

97. Косуленко, 1988 Косуленко В.Н. Психология слухового восприятия. М.; Наука, 1988. 128 с.

98. Крейн, 1962 Крейн Ю. Симфонические произведения К. Дебюсси. М.; Музгиз, 1962. 112 е., нот., ил.

99. Крейн, 1966 Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля.- М.: Музыка, 1966. 111 е., нот., ил.

100. Кремлев, 1965 Кремлев Ю. Клод Дебюсси.- М.: Музыка, 1965. 792 е., нот.

101. Кудряшов, 1985 Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века.- Проблемы музыкальной науки. Вып.6. М.: Советский композитор, 1985. С. 244-282.

102. Кудряшов, 1988а Кудряшов Ю. Инструментальная практика "чистых терминов". - Из истории инструментальной культуры. JL; ЛГИТМИК, 1988, с. 138-149.272

103. Кудряшов, 19886 Кудряшов Ю. В. Музыкальная готика Мессы Г. де Машо. - Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Л.; ЛГИТМИК, 1988. С. 105-128.

104. Кузнецов, 1989 Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов. М.; Легпромбытиздат, 1989. 367, 1. е., ил.

105. Куницкая, 1980 Куницкая Р. О ритме и гармонии в творчестве О. Мессиана. - Проблемы высотной и ритмической организации музыки. Сб тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 50. М.; ГМПИ, 1980. С. 100-119

106. Куницкая, 1982 Куницкая Р. И. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. М.; Музыка, 1982. 89 с.

107. Куницкая, 1989 Куницкая Р. И. Черты музыкального пейзажа Дебюсси (опыт стилистического анализа). - Из истории зарубежной музыки. Сб. ст. Вып. 3. М.; Музыка, 1989. С. 55-80.

108. Куперен, 1973 Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, пер. с фр. М.; Музыка, 1973. 152 е., 4 л. ил., нот.

109. Курт, 1931 Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. Пер. с нем. Г. Балтер. Общ. ред., вст. ст. и ком. М. Этингера. М.; Музгиз, 1931. 551 е., нот.

110. Кушнарев, 1941 Кушнарев Хр. О книге С. Скребкова "Полифонический анализ". - Советская музыка, 1941, № 5. С. 94-96.

111. Лаборатория музыкальной акустики. М.; Музыка, 1966. 84 е., граф.

112. Лалуа, 1910 Лалуа Л. Музыка. - Аполлон, 1910, № 6. С. 55-70.

113. Лапин, Васильева, 1989 Лапин В., Васильева Е. Об одном ритмическом типе русских свадебных песен. - Народная музыка: история и типология, (памяти цроф. Е.В. Гиппиуса (1903-1985). Л.; ЛГИТМИК, 1989, с. 116-134.

114. Ларош, 1913 Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки. -Ларош Г. Собрание музыкально-критических статей. Т.1. Со вст. Ст. М. И. Чайковского и воспоминаниями Н. Д. Кашкина. М., 1913. С. 1-161.

115. Лаул, 1983 Лаул Р. Особенности формообразования в симфонических произведениях Дебюсси. - Дебюсси и музыка XX века. М.; Музыка, 1983. С. 39-63.

116. Лисенко, 1966 Лисенко Д. М. О членении непрерывного потока речи на слова. - Механизмы речеобразования и восприятия сложных звуков. Сб. ст. М.; Л.; Наука, 1966. С. 180-192.

117. Лисенкова, 1981 Лисенкова В.П. Об особенностях отражения пространства и времени человеком. - Психологический журнал, 1981, т.2., № 1.С. 113-119.

118. Лисовой, 1990 Лисовой В. Изучение специальной терминологии народов Месоамерики как способ реконструкции важнейших черт их музыкальной культуры. - Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии,Африки и Америки.Сб.науч.трудов.М.;МГКД990.С.44-64.273

119. Лобанова, 1994 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.; Музыка, 1994. 317, 3. е., нот.

120. Лозовая, 1982 Лозовая И. Е. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры. - Из истории форм и жанров вокальной музыки. МГДОЛК. Сб. трудов. М., 1982. С. 3-21.

121. Лонг, 1985 Лонг М. За роялем с Дебюсси / Пер с фр. Ж. Грушанской.-М.: Советский композитор, 1985. 160 е., нот.

122. Лупандин, Сурина, 1991 Лупандин В.И., Сурина O.E. Субъективные шкалы пространства и времени. Свердловск; УГУ, 1991. 123, 1. е., ил.

123. Львов, 1858 Львов А. Ф. О свободном или несимметричном ритме. СПб., 1858.

124. Лэмб Г. Динамическая теория звука. Пер. с англ. Н. С. Агеевой. Под ред. М. А. Исаковича. М.; Физматгиз, 1960. 372 е., черт.

125. Мазель, 1934 Мазель Л. Функциональная школа (Гуго Риман). -Очерки по истории музыкознания. Вып. 1. М.; Музгиз, 1934. С. 122-180.

126. Мазель, 1952 Мазель Л. А. О мелодии. - М; Музгиз, 1952. 300 е., нот.

127. Мазель, Цуккерман, 1967 Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. Учебник спецкурса для муз. ВУЗов. Ч. 1. М.; Музыка, 1967. 752 с.

128. Маньковский, 1966 Маньковский В. С. Акустика студий и залов для звуковоспроизведения. М.; Искусство, 1966. 374 е., черт.

129. Матякубов, 1984 Матякубов О. Ритмические и ладовые особенности хорезмских макомов. - Музыка народов Азии и Африки. Сб. ст. Вып. 4. М.; Музыка, 1984. С. 136-148.

130. Мациевский, 1976 Мациевский И. Исследовательские проблемы транскрипции инструментальной народной музыки. - Традиционное и современной народное музыкальное искусство. Сб. тр. ГМПИ, в. 29. М.; ГМПИ, 1976. С. 5-56.

131. Медушевский, 1977 Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки-Эстетические очерки.Вып.4. М.; Музыка, 1977. С.79-113.

132. Медушевский, 1980 Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки. - Восприятие музыки. М.; Музыка, 1980. С. 178-194.

133. Ментюков, Устинов, Чельдиев, 1973 Ментюков А., Устинов А., Чельдиев С. Музыка, электроника, интонирование. Новосибирск; б.и., 1973.314 с.

134. Мессиан, 1994 Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Пер. и ком. М. Чебуркиной. Науч. Ред. Ю. Н. Холопов. М.; Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1994. 124 с.274

135. Милка, 1982 Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке: Исследование JL; Музыка, 1982. 150 е., нот.

136. Молчанов, 1971 Молчанов А.П. О функциональной модели механизма сегментации текущего потока сигналов. - Анализ сигналов человеком. Проблемы физиологической акустики. Т. 7. Л.; Наука, 1971. С. 100-109.

137. Музыкальная акустика, 1954 Багадуров В.А., Гарбузов H.A., Зимин П.Н., Корсунский Н.Г., Рождественский A.A. Музыкальная акустика (общая редакция - Н.А.Гарбузова) М.; Музгиз, 1954. 236 е., ил., нот.

138. Музыкальная фольклористика. В. 1. Ред.-сост. А. А. Банин. М.; Сов. композитор, 1973. 216 е., нот.

139. МЭ Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. В 6 томах. М.: Советская энциклопедия, 1982.

140. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков.Сб. переводов. Сост. Текстов и общ вст. ст. с. 5-64. В. П. Шгестакова. М.; Музыка, 1971. 688 е., 22 л. ил.

141. Музыкальное наследие финно-угорских народов. Сб. Сост. И ред. И. Рюйтель. Таллинн; Ээстираамат, 1977. 515 с., ил.

142. Музыкальные синтезаторы: (Сб. ст.) / Сост. Спицын Ю .В.. М.; Знание, 1983. 64 с., ил.

143. Музыкальный фольклор народов Севера и Сибири. М.; Музыка, 1966. 164 с., нот.

144. Музыченко 2:5000/14@FidoNet, music@spider.nstu.nsk.su.

145. Мухаринская, 1989 Мухаринская Л. С. Проблемы формирования лада в свете истории мышления. Тезисы. Размышления. - Народная^ музыка: история и типология. Л.; ЛГИТМИК, 1989. С. 18-31.

146. МЭС, 1990 Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.; Советская энциклопедия, 1990. 672с.; ил.

147. Мясищев В. Н., Тотсдинер А.Л. Влияние музыки на человека по данным электроэнцефалографических и психологических показателей. Вопросы психологии, 1975, № 1. С. 54-67.

148. Назайкинский, 1965 Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М.; Музыка, 1965. 95 е., нот, граф. ил.

149. Назайкинский, 1972 Назайкинский Е. В. О психологии музыкального ' восприятия. М.; Музыка, 1972. 383 е., нот.

150. Назайкинский, 1973 Назайкинский Е. В. О константности в восприятии музыки. - Музыкальное искусство. В. 2. М.; Музыка, 1973. С. 59-78.275

151. Назайкинский, 1987 Назайкинский Е. В. Понятия и термины в теории музыки. - Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. М.; Музыка, 1987. С. 151-177.

152. Назайкинский, 1988 Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.; Музыка, 1988. 253 с.

153. Назайкинский, 1992 Назайкинский Е. В. Слух Асафьева. -Музыкальная психология: Хрестоматия. Сост. М. С. Старчеус. М.; МГК, 1992. С. 130-135.

154. Натуральные звучания и их электроакустическая передача. Сб. ст. М.; НИКФИ, 1970. 175 е., черт.

155. Немировский, 1923 Немировский Л.Г. Акустика физическая, физиологическая и музыкальная. М.; Пг.; Гос. издательство, 1923. 216 с.

156. Орлов, 1972 Орлов Г. Пространство и время музыки. - Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып.1. М.; Сов. композитор, 1972. С. 358-394.

157. Орлов, 1992 Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб.; Н. А. Frager and со; Советский композитор, 1992. 408 е., нот, ил.

158. Панов, 1994 Панов А. А, Французская музыка XVII-XVIII столетий: особенности интерпретаций (на материале трактатов того времени). Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. -СПб.; 1994. 21 с.

159. Папуш, 1983а Папуш М. П. Актуальные проблемы музыкальной акустики. - Количественные методы в музыкальной фольклористике и музыкознании. Сб. ст. Редкол.: Э. Е. Алексеев и др. М.; Советский композитор, 1988. С. 235-253.

160. Папуш, 19836 Папуш М. П. Методологические проблемы компьютеризации музыкального языка. - Количественные методы в музыкальной фольклористике и музыкознании. Сб. ст. Редкол.: Э. Е. Алексеев и др. М.; Советский композитор, 1988. С. 121-154.

161. Печерский, 1973 Печерский П. Л. Формирование музыкального языка и некоторые черты фортепианного стиля К. Дебюсси. - Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1973. 21 с.

162. Печерский, 1983 Печерский П. О фортепианной музыке Дебюсси. -Дебюсси и музыка XX века. Л.; Музыка, 1983. С. 91-136.

163. Понукалин, 1986 Понукалин A.A. Измерительная функция психики. Направление исследований. - Измерение психических характеристик человека-оператора. Саратов, Изд-во Саратовского унив-та, 1986. С.

164. Притыкина, 1983 Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике. - Кризис буржуазной культуры и музыка. В. 5. Л.; Музыка, 1983. С. 191-215.276

165. Притыкина, 1988 Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление.- Пространство и время в искусстве. JL; ЛГИТМИК, 1988.С.67-92.

166. Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сб. научных трудов. Редкол. Дж. К. Михайлов и др. М.: МГК, 1990. 225 с.

167. Протопопов С., 1930 Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи, (под ред. Б.Яворского) Ч. 1. М.; Муз.сектор, 1930. 128 с.

168. Пушкина, 1973 Пушкина С. И. Некоторые особенности ритмики русских народных песен. - Музыкальная фольклористика: Сб. ст. Ред.-сост. А. А. Банин. Вып. 1. М.; Сов. композитор, 1973, с. 66-83.

169. Пэрриш, Оул, 1975 Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. пер. с англ. М.; Музыка, 1975. 215 е., нот.

170. Рабинович1973 Рабинович Б. И. Стилевой анализ песни «Петербургская дорожка». - Музыкальная фольклористика. Вып. 1. Ред.-сост. - А. А. Банин. М.; Сов. композитор, 1973, с. 35-65.

171. Речь, 1965-Речь.Артикуляция и восприятие.М.;Л.;Наука, 1965.241 е., ил.

172. Риман, 1901 Риман Г. Музыкальный словарь. Под ред. и с дополнениями Ю. Энгеля. М.; Лейпциг; Юргенсон, 1901. 1533, viii. с.

173. Риман, 1921 Риман Г. Катехизис истории музыки. Ч. 1. История музыкальных инструментов. История звуковой системы и нотописания (пер. с нем. Н. Кашкина). М.; Музгиз, 1921. 159 е., ил.

174. Риман, 1929 Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М., Муз. Сектор, 1929, 242 е., нот., ил.

175. Роллан, 1989 Роллан Р. Обновление. Очерк музыкального развития Парижа начиная с 1870 г. - Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Т. 4. М.; Музыка, 1989. С. 162-202.

176. Руднева, 1973 Руднева А. В. Анализ музыкально-поэтической строфы песни "Высоко сокол летает" - Музыкальная фольклористика: Сб. ст. Ред.-сост. А. А. Банин. Вып. 1. М.; Сов. композитор, 1973. С. 6-34.

177. Руднева, 1986 Руднева А. В. О расстановке тактовых черт в русских народных песнях. - Музыкальная фольклористика. Вып. 3. Ред.-сост. А. А. Банин. М.; Сов. композитор, 1986. С. 46-68.

178. Рыжкин, 1934а Рыжкин И. Классическая теория (Ж. Ф. Рамо) - Очерки по истории музыкознания. Вып. 1. М, Музгиз, 1934. С. 3-78.277

179. Рыжкин, 19346 Рыжкин И. Традиционная школа. - Очерки по истории музыкознания. Вып. 1. М.; Музгиз, 1934. С. 79-121.

180. Рыжкова Н. О новых видах тематизма в советской инструментальной музыке 60-70-х годов. Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л.; ЛГИТМИК, 1980. С. 58-61.

181. Рыцарев, 1979 Рыцарев С. Из истории стилей. Глюк и Пиччини. -Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 4. М.; Сов. композитор, 1979. С. 201-231.

182. Рюйтел, 1989 Рюйтел И. Развитие прибалтийско-финской народной песни (проблемы истории и типологии). - Народная песня: история и типология (памяти Е.В.Гиппиуса( 1903-1985). Л.;ЛГИТМИК, 1989.С.60-74.

183. Сабинина, 1977 Сабинина М. Дебюсси.- Музыка XX века. 4.1. 18901917. кн. 2. Ред. - д.и. Д. В. Житомирский. М.; Музыка, 1977. С. 238-274.

184. Сагал, 1966 Сагал А. А. О роли избыточности информации в анализе сложных звуков. - Механизмы речеобразования и восприятия сложных звуков. М.; Л.; Наука, 1966. С. 158-164.

185. Сапонов, 1982 Салонов М.А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения. М.; Музыка, 1982. 77 е., нот. ил.

186. Сапонов, 1974 Сапонов М.А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Г. де Машо.- Проблемы музыкального ритма. М.; Музыка, 1974, с. 7-47.

187. Сапонов М.А. Устная культура как предмет медиевистики. Традиция в истории музыкальной культуры: Античность. Средневековье. Новое время. Л.; ЛГИТМИК, 1989. С. 58-72.

188. Сепир, 1993 Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. Пер. с англ. Под ред. И с предисл. с. 5-22. А. Е. Кибрика. М.; Прогресс, Универс, 1993. 654, 1. с.

189. Серегина, 1979 Серегина Н. О некоторых принципах организации знаменного распева.- Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 4. М.; Советский композитор, 1979. С. 164-186.

190. Сисаури, 1980 Сисаури В. Об исторической типологии систем музыкального мышления. - Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л.: ЛГИТМИК, 1980. С. 87-117.

191. Скворцова, 1981 Скворцова Л. О значении негармонических факторов формирования устоя в классической ладотональности (на материале произведений венских классиков). - Проблемы лада и гармонии. Тр. ГМПИ им. Гнесиных, в. 55. М., ГМПИ, 1981. С. 81-94.

192. Скучик, 1976 Скучик Е. Основы акустики. Пер. с англ. В 2-х томах. Под ред. Л. М. Лялшева. Т. 1. М.; Мир, 1976. 520 е., ил.278

193. Сокальский, 1888 Сокальский П.П. Русская народная музыка, великорусская и малоросская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки. Харьков; тип. А. Дарре, 1888. 2., 7, уп, 368, 7 с, нот.

194. Соколов, 1992 Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества: Исследование. М.; Музыка,1992. 227,2.с., ил.,нот.

195. Соломонова, 1973 Соломонова Т. Е. Виды метроритмической организации в узбекской народной песне. - Проблемы музыкальной науки Узбекистана. Ташкент, Фан, 1973. С. 86-100.

196. Соломонова, 1978 Соломонова Т. Е. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии. Ташкент; Фан, 1978. 68 е., нот.

197. Соссюр, 1977 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию / Под ред. . А. А. Холодовича (пер.с фр. А.А.Холодовича). М.; Прогресс, 1977. 695 е., 1 л.ил.

198. Способин, 1996 Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.; Кафара, 1996. 208 е., нот.

199. Стретт Дж. В. (Рэлей) Теория звука. Пер. с англ. П. Н. Успенского и С А Каменецкого. Под. Ред. И с предисл. С. М. Рытова. Изд-е 2-е. В 2-х томах. Т.1. М.; ГИТТЛ, 1955. 348 с.

200. Сухомлин, 1985а Сухомлин И. Е. Техника изоритмии в ее историческом развитии: Автореферат диссертации на соискание степени кандидат искусствоведения. М., 1985. 18 с.

201. Сухомлин, 19856 Сухомлин И. Е. "Техника изоритмии: история, теория" - Проблемы теории западно-европейской музыки ХП-ХУП веков. Труды Института им. Гнесиных, вып. 65. М., 1985. С. 59-81.

202. Теплов, 1947 Теплов. Б.М. Психология музыкальных способностей. -М.-Л.: Издательство АПН, 1947. 335 с.

203. Точные методы и музыкальное искусство (материалы к симпозиуму). Ред. коллегия: . А. Н. Синицкий (отв. Ред.). Ростов н/Дону, Изд-во Ростовского ун-та, 1972. 247 е., нот.

204. Тынянов, 1993 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. / Вст. Ст. ком-и В. И Новикова, сост. О. И. Новиковой. М.; ВШД 993. 319 с.

205. Тэйлор, 1976 Тэйлор Ч.А. Физика музыкальных звуков. М.; Легкая индустрия, 1976. 184 е., ил.

206. Тюлин, Привано, 1965 Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Теоретические основы гармонии. 2-е изд. Л.; Музыка, 1965. 276 е., нот. ил.279

207. Устинов, 1987 Устинов A.A. Музыкальная акустика и современные технические средства. Лекция для муз. вузов. Новосибирск, 1987. 48 с.

208. Федотов В. Из истории раннего органума (Ad Organum fasiendum -трактаты из Милана и Монпелье). Проблемы теории западноевропейской музыки XII-XVII вв. Сб. тр. ГМПИ. Вып. 65. М.; ГМПИ, 1983. С. 16-33.

209. Хаймовский, 1965 Хаймовский Г. Некоторые особенности темповых и агогических обозначении Дебюсси. - Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. М.; Л.; Музыка, 1965. 214 с.

210. Харлап, 1971 Харлап М. Г. Ритмика Бетховена. - Бетховен. Вып. 1. Сб.статей / Ред.-сост. Н. Л. Фишман. М.; Музыка, 1971. С. 370-421.

211. Харлап, 1972 Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки.- Ранние формы искусства. М.; Искусство, 1972, с. 221-273.

212. Харлап, 1978 Харлап М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики.-Проблемы музыкального ритма. М.; Музыка, 1978, с. 48-104.

213. Харлап, 1986 Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.; Музыка, 1986. 104 с.

214. Харлап, 1990 Харлап М. Г. Ритм. - Музыкальный энциклопедический словарь /Гл. ред. Г.В.Келдыш. - М., Советская энциклопедия, 1990, с. 453.

215. Ходорковская, 1989 Ходорковская Е. Система сольмизации и звуковысотные аспекты доклассической модальной техники. - Аспекты теоретического музыкознания. - Л.: ЛГИТМИК, 1989. С. 51-60.

216. Холопов, 1974 Холопов Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм. - Проблемы музыкального ритма. М.; Музыка, 1974. С. 105-163.

217. Холопов, 1976 Холопов Ю. Н. Лад - МЭ. Т.З. С. 134.

218. Холопов, 1979 Холопов Ю. Н. Музыкально-эстетические взгляды X. Шенкера. - Эстетические очерки, в. 5. М.; Музыка, 1979. С. 234-253.

219. Холопов, 1982 Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления.- Проблемы традиции и новаторства в современной музыке.- М.: Советский композитор, 1982. С. 52-101.

220. Холопов, 1995 Холопов Ю.Н. К единому полю звука: "№ 2" К. Штокхаузена. - Музыкальное искусство XX века: ворческий процесс. Художественные явленияю. Теоретические концепции. Сб. ст. Вып. 2. М., МГК, 1995. С. 132-140.280

221. Холопова, 1971 Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.;Л.; Музыка, 1971. 304 е., нот.

222. Холопова, 1980 Холопова В.Н. Музыкальный ритм. Очерк. М.; Музыка, 1980. 71 е., нот., схем.

223. Холопова, 1983 Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М.; Сов. композитор, 1983. 281 е., нот.

224. Холопова, 1990 Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Ч. 1. М.; МГК, 1990. 138, 2. с.

225. Цареградская, 19886 Цареградская Т. В, - Утопии музыкального структурализма 50-х годов. - Искусствознание Запада об искусстве XX века. Сб. ст. М.; Наука, 1988. С. 116-137.

226. Цуккерман, 1929 Цуккерман В. Теория ладового ритма и ее применение. - Пролетарский музыкант, 1929, № 7-8. С. 48-52.

227. Цытович, 1983 Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси. -Дебюсси и музыка XX века. - Дебюсси и музыка XX века. Л.; Музыка, 1983. С. 64-90.

228. Чаплыгина, 1990 Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». М.; ГМПИ, 1990. 96 е., ил., нот.

229. Челебиев, 1989 Челебиев Ф. И. О морфологии мугама. - Народная музыка: история и типология (памяти проф. Е. В. Гиппиуса (1903-1985). Сб. ст. Л.; ЛГИТМИК, 1989. С. 135-156.

230. Чередниченко Т.В. Два аспекта понятия музыкального произведения. -Музыка: Некоторые проблемы современного зарубежного музыкознания.1. B. 2. М.; 1978. С. 5-19.

231. Чернов, 1986 Чернов Б. П. Горловое пение - древнейший памятник духовной культуры. - Культура народностей Севера: традиции и современность. Сб. ст. Отв. ред. В. И. Бойко. Новосибирск; Наука, 1986.1. C. 251-259.

232. Чинаев, 1992 Чинаев В. Шесть античных эпиграфов. - Музыкальная жизнь, 1992, № 17-18. С. 20-21.

233. Шабунова, 1987 Шабунова И. О звукокрасочных возможностях современной музыки. - Традиционное и новаторское в современной музыке. М.; МГК, 1987. С. 20-33.

234. Шейкин, 1983 Шейкин Ю. И. Допесенное и песенное в фольклоре удэ. -Народная песня. Проблемы изучения. Л., ЛГИТМИК, 1983. С. 79-93.281

235. Шелудякова, 1996 Шелудякова О. Е. Мелодика эпохи позднего романтизма: стилевые аспекты. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствознания. М., 1996. 23 с.

236. Шилов, 1980 Шилов Г.Е. Простая гамма. Устройство музыкальной шкалы. 2-е изд. М.; Наука, 1980. 24 е., ил.

237. Шнитке, 1985 Шнитке А. "Новый материал музыки?" - Рождение звукового образа. (Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио). М.; Искусство, 1985. С.

238. Шохман Г. Э. Варез апостол музыкального авангардизма. - Советская музыка, 1988, № 11. С. 114-124.

239. Штокхаузен, 1952 Штокхаузен К. Ситуация ремесла (Критерии "пуантилистической музыки") (1952 г.) - XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 1. М.; Музыка, 1995. С. 37-39.

240. Элькин, 1962 Элькин Д.Г. Восприятие времени. М.; Издательство АПН, 1962.311., ил.

241. Элькин, 1967 Элькин Д. Восприятие времени как моделирование. -Восприятие пространства и времени. Отв. Ред. Б. Г. Ананьев, Э. Ш. Арапетьянц. JL; Наука, 1967. С. 76-79.

242. Этингер, 1979 Этингер М. Раннеклассическая гармония. М.; Музыка, 1979. 312 е., нот.

243. Южак, 1989 Южак К. И. Лад: тип порядка, динамическая и эволюционирующая система. - Традиции музыкальной науки. Сб. ст. Л.; Сов. композитор, 1989. С. 45-69.

244. Яворский, 1908 Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи. Ч. 1-3. М., 1908.

245. Яворский, 1929 Яворский Б. Л. Конструкция мелодического процесса. - Структура мелодии. М.; Гос. Акад. Художественных наук, 1929. С. 7-36.

246. Яворский, 1987 Яворский Б. Избранные труды. В 2-х томах. М.; Сов. композитор, 1987.

247. Яроциньский, 1978 Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм, (пер. с польс. С. С. Попковой). М.; Прогресс, 1978. 232 е., нот.

248. Ястребова, 1983 Ястребова Н.А. Дипластия и эстетическое сознание.-Актуальные вопросы методологии современного искусствоведения. Сб. ст. Отв. Ред. А. Я. Зись. М.; Наука, 1983. С. 316-332.

249. Abravanel, 1974 Abravanel С. Claude Debussy: a bibliography. Detroit: Information coordinators, Inc., 1974. 214, 6. p.282

250. Aldrich, 1966 Aldrich P. Rhythm in 17-th century italian monody (with an anthology of songs and dances). N.Y.; Norton & co, 1966. 188 p., not

251. Anderson G., 1973 Anderson G. The Rhythm of "cum littera" Section of Poliphonic Conductus in Mensural Sources. - JAMS, XXVI, 1973.

252. Anderson W., 1973 Anderson W. Word accent and melody in Ancient greek musical texts. - JMT, XVII, 1973, № 2.

253. Angles, 1961 Angles H. Die Mehrstimmigkeitdes Calixtinus von Compostela und seine Rhythmik / Fs. H. Besseler. Lpz., 1961.

254. Apel, 1950 Apel W, French Secular music of the Late 14-th Century. Cambridge (Mass.): Medieval Acad. Of America, 1950. XII., 39, 133 p., not.

255. Apel, 1953 Apel W. The Notation of polyphonic Music. 900-1600. 5-th ed. Cambridge (Mass.): The Mediaeval Academy of America, 1953. 464 p., app.

256. Apel, 1958 Apel W. Gregorian chant. Bloomington: Indiana univ. press, cop., 1958. XIV., 529 p., not.

257. Apel, 1969 Apel W. Harvard dictionary of music. Cambridge (Mass.); Belknap press of Harvard univ. press, 1969, XVIII. 953 p.

258. Appleton, 1966 Appleton J. Tone-Relation, Time-Displacement and Timbre. An approach to 20-th century music. - MR, XXVII, 1966, Febr., № 1. P. 54-58.

259. Aspects of Schenkerian theory. (Ed. D.Beach). New Haven and L-n, 1983. 222 p., not., ill.

260. Austin, 1966 A ustin W. W. M usic in t he X X-th c entury f rom D ebussy through Stravinsky. N.Y.; Norton & co, 1966. 708, XII. p.

261. Babbitt, 1972a Babbitt M. Past and Present concepts of nature and musical limits. Musical theory's structure and functions. - Perspectives on Contemporary Music Theory. Ed. by B.Boretz and E.T.Cone. N.Y.,1972.P. 3-9.

262. Babbitt, 1972b Babbitt M. Twelve Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium. - Perspectives on Contemporary Music Theory. Ed. By B. Boretz and E. T. Cone. N.Y., 1972. P. 148-179.

263. Babbitt, 1976 Babbitt M. Responce: a first approximation. - Perspectives of New Music, XIV/XV, 1976, № 2/1.

264. Babitz, 1952 Babitz S. A Problem of Rhythm in Baroque Music. - MQ, XXXYIII, 1952, № 4. P. 533-565.

265. Babitz, 1977 Babitz S. «Concerning the length of time that every not must be held». - MR, XXXYIII, 1977, № 1. P. 21-44.

266. Bake, 1969 Bake A. The Music of India. The New Oxford History of Music. V. 1. L.; N.Y.; Toronto; Oxford University Press, 1969. P. 195-227.

267. Bank, 1972 Bank J. A. Tactus, tempo and notation in mensural music from the XIII to the XVII cent. Amst., 1972.

268. Bekesy, 1962 Bekesy G. von. Hearing theories and complex sounds. -JASA, v.35, 1962, № 4. P. 588-606.283

269. Beranek, 1962 Beranek L. L. Music, acoustics and architecture. N.Y.; L.; Wiley and sons, 1962. 586, 12. p., ill.

270. Berman, 1985 BermanL. Claude Debussy, melodramatist. - Music and Context. Essays for J. M. Ward. Ed. By A. D. Shzpiro. Department of music. Harvard univ., 1985. P 145-165.

271. Berry, 1966 Berry W. Form in music: An examination of traditional techniques of musical structure and their application in historical and contemporary styles. New Jersey; Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1966. 472 p., not.

272. Bockkholdt, 1963 Bockkholdt R. Semibrevis minima und prolatio temporis: zur Enstehung der Mensuraltheorie der Ars nova. - Mf, XVI, 1963.

273. Bockkholdt, 1972 Bockkholdt R. Studien der Funktion des Rhythmus in der Musik siet dem 14. Jahrhundert. - AfMw, XXIX, 1972.

274. Boulez, 1966 Boulez P. Schönberg est mort. - Boulez P. Relevés d'apprenti: Textes, réunis et présentés par P. Thévenin. P., Éd. Du Seuil, 1966. P. 265-272.

275. Briner, 1955 Briner A. Der Wandel der Musik als Zeit-Kunst. Wien, 1955.

276. Brockhause-Riemann-Musiklexikon; In 2 Bd. Wiesbaden: Brockhause; Mainz: Schott's Sijhne, 1978-1979.

277. Bukofzer, 1946-1948 Bukofzer M. Rhythm and Meter in the Notre Dame Conductus. - BAMS, XI-XIII, 1946-1948.

278. Bukofzer, 1948 Bukofzer M. Music in the baroque era from Monteverdi to Bach. L-n; J. M. Dent & sons, ltd, 1948. XVI., 489 p.

279. Bukofzer, 1950 Bukofzer M. Studies in medieval and renaissance music. -N.Y.; Norton & co, 1950, 324 p., not.

280. Charbonnier, 1970 Charbonnier G. Entretiens avec E. Varése. Suivi d'une étudee de l'oevre per H. Halbriech. P.; Belfond, 1970.

281. Cohen, 1975 Cohen A. Musique in the Dictionaire Mathématique (1691) of Jacques Ozanam. - MR, XXXVI, 1975, № 2, May. P. 85-91.

282. Coker W. Music and meaning (a theoretical introduction to musical aesthetics). N.Y.;Free press; L.;Collier-Macmillan, 1972. 256,XVI. p., not., ill.

283. Cone, 1962 Cone E.T. Analysis today. - Problems of modern Music. N.Y.; Norton & co, 1962. P. 34-50.

284. Cone, 1972 Cone E. T. Beyond analysis. - Perspectives on Contemporary Music Theory. Ed. by B.Boretz and E.T.Cone. N.Y.;Norton & co,1972.P.72-90.

285. Cooke, 1962- CookeD.The language of music. L.; Oxford univ. press, 1962. 289, XVI. p., not.

286. Cooper, Meyer, 1960 Cooper G.W., Meyer L.B. The rhythmic Structure of Music.- Chicago: Univ. of Chicago press, 1960. 212, X. p., not. ill.

287. Cooper, 1961 Cooper M. French music from the death of Berlioz to the death of Faure. L.; Oxford univ. press, 1961. 240 p., not.284

288. Сох, 1975 Сох D. Debussy orchestral music. Seattle; Univ. of Washington press., 1975. 64 p., not.

289. Dahlhaus, 1961 Dahlhaus С. Zur Enstehung des modernen Taktsystems in 17. Jahrhundert. - AfMw, XVIII, 1961. S. 223-240.

290. Dahlhaus, 1980 Dahlhaus C. Between romanticism and modernism: Four studies in the music of the later XIX-th cent. Berkeley; Univ. of California press, 1980. 129, 4. p., not.

291. Dahlhaus, 1982 Dahlhaus С. Esthetics of music. Cambridge ets; Cambridge univ. press, 1982. 116, XII. p.

292. Dahlhaus, 1983 Dahlhaus С. Foundation of music history. Cambridge; Cambridge univ. press, 1983.177,X. p.

293. Davies, 1971 Davies L. Paths to modern music: Aspects of music from Wagner to the present day. London; Barrie and Jenkins, 1971. 330 p.

294. Davis, 1966 Davis Sh. Harmonic Rhythm in Mozart's Sonata Form. - MR, XXVII, № 1. P. 25-44.

295. Dawes, 1982 Dawes F. Debussy piano music. Repr. L.; Breat. Broudcasting corp., 1982. 64 p., not.

296. Debussy et l'Evolution de la Music au XX-e Sincle. P., Ed. Du Centre National de la Recherche Scientifique, 1965.

297. Denis, 1932 Denis M. H. Lerolle et ses amis. P.; 1932.

298. Derkert, 1998 Derkert J. Tonalitet och harmonisk articulation I CI. Debussy verk. Om peception, harmonikteory och analys. Kompendiet-Gnteborg, 1998. 344 p., not.

299. Dechevrens, 1895 Dechevrens A. Du rhythme dans l'himnographie latine. P.; 1895.

300. The Development and Practice of electronic music. Ed. by J. Appleton and R. Perera. N.Y., 1975.

301. Dickenson, 1922- Dickenson G. A comparison of the impulses at work in the Rise and Decline of Tonality. MTNA. Proceedings 17.Hartford,1922.P.20-30.

302. Donington, 1962 Donington R. The instruments of music. 2-nd ed., rev. L.; Methuen & со; N.Y.: Barney & Noble, 1962. 207, XVI. p., ill., not.

303. Donington, 1982 Donington R. Baroque Music: Style and Performance. L.; Faber music: Faber & Faber, 1982. 206, 6. p., not.

304. Durr, Gerstenberg, 1963 Durr W., Gerstenberg W. Rhythmus, Metrum, Takt. — Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzykiopadie der Musik. Ed. Fr. Blüme. Bd. 11. Kassel, 1963, Col. 401.

305. Eggebrecht, 1977 Eggebrecht H. H. Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Im Auftrag der Kommiss. Für Musikwiss. der Akad. der Wiss. und der Literature zu Mainz. Wiesbaden, Steiner, 1977.

306. Eimert, 1959 Eimert H. Debussys "Jeux". - Die Reihe, 1959, № 5. S. 5-22.285

307. Ellis, 1884 Ellis A. L. Tonometrical observations on some existing non-harmonic musical scales. - Proceedings of the Royal Society. V.XXXVII, 1884.P. 368-385.

308. Emmanuel, 1890. Emmanuel M. [Notes on Debussy's Conversations with E. Guiraud, 1890] - Debussy C. Prelude to "The Afternoon of a Faun". An authoritative Score. Mallarme's Poem. Background and Sources. Criticism and analesis. N.Y., 1970. P. 129-132.

309. Emmanuel, 1928a Emmanuel M. Le rythmo d'Euripide a Debussy. - le Monde musical, v. XXXVIII, P., 1928, № 9.

310. Emmanuel, 1928b Emmanuel M. Histoir de la langue musicale. V. I - 2. P.; Laurens, 1951.

311. Erickson, 1963 Eri ckson R. The structure of music: A listeners guide. A study of music in terms of melody and counterpoint. 5-th print. N.Y.; Noonday press, 1963. 209, XI. p., not.

312. Erickson, 1975 Erickson R. Sound structure in music. Berkeley: Univ. of California press, 1975. 205, XII. p.

313. Ernst, 1977 Ernst D. The evolution of electronic music. N.Y.; Schirmer books; L-n; Collier-Macmillan, cop, 1977. 274, xi. p., ill., not.

314. Fabiän, 1923 Fabiän L. Claude Debussy und sein Werk. Mit besonderer Rücksicht auf der musicalicshen Impressionismus. München; Drei Masken Verlag, 1923.

315. Ferand, 1956 Ferand E. Die Improvisation in Beispielen aus neun Jahrhunderten abendländischer Musik 2 Aufl. Köln; Volk, 1956. 163 S.

316. Forte, 1962 Forte A. Tonal harmony in Concept and Practic. N.Y.; Holt, Rinehart & Winston, 1962. 503, VI. p. not.

317. Forte, 1982 Forte A. Introduction to Schenkerian analysis. - L.; N.Y.; Norton & co, cop., 1982. 397, VIII. p.

318. Fraisse, 1956 Fraisse P. Les structures rhythmiques. Etude psychologique. Thnse complémentaire pour le doctorat es-letteres. Bruxelles; P.; Erasme, 1956. 128, 4. p., ill.

319. Fraisse, 1957 Fraisse P. Les conduites temporalles. Thnse pour le doctorat es-letteres.- P.; Presses univ. de France, 1957. 327, 6. p.

320. Fraisse, 1978 Fraisse P. Time and rhythm perception. - Handbook of perception. N.Y., 1978, v.7. P. 203-254.

321. Friedheim, 1966a Friedheim Ph. The Relationship between Tonality and musical Structure. - MR, XXYII, 1966, Febr., № 1.

322. Friedheim, 1966b Friedheim Ph. Rhythmic Structure in Schoenberg's Atonal Compositions. - JAMS, XIX, 1966, № 1. P.

323. Friedheim, 1976 Friedheim Ph. Berlioz and rhythm. - MR, XXXVII, 1976, № l.P. 5-44.286

324. Frobenius, 1972 Frobenius W. Taktus. - Eggebrecht H. H. Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Im Auftrag der Kommiss. Für Musikwiss. der Akad. der Wiss. und der Literature zu Mainz. Wiesbaden, Steiner, 1972.

325. Garlandia, 1964 Garlandia J. De. De Musica mensurabili positio. Scriptorum de musica medii aevi. Novam Seriem a gerbertina alteram. Ed. de Coussemaker. P., 1863, v. I.

326. Griffiths, 1978 Griffiths P. Histoir de la musique moderne de Debussy a Boulez. - P.; Fayard, 1978. 268 p.

327. Griffiths, 1979 Griffiths P. A guide to electronic music. N.Y.; Thames and Hudson, cop, 1979. 128 p.

328. Griffiths, 1981 Griffiths P. Modern music: the avant garde since 1945. L. etc.; Dent & sons, 1981. 331 p., not., ill.

329. Griffiths, 1985 Griffiths P. O. Messiaen and the Music of time. Ithaca (N. Y.); Cornell univ. press, 1985. 274 p., 2. ill., not.

330. Griffiths, 1986 Griffiths P. The Thames and Hudson encyclopaedia of XX-th cent. Music. L.; N. Y.; Thames and Hudson, 1986. 207 p.

331. Gruneberg, 1978 Gruneberg R. Huber's Contribution to musical Psychology. - The Music Reviw, V. XXIX, 1978, № 3-4. P.258-262.

332. Gunter, 1962/1963 Gunter U. Die Mensuralnotation der Ars nova in theorie und Praxis. - AfMv, XIX/XX, 1962/1963.

333. Handel, Yoder, 1975 Handel S., Yoder D. The effects of intensity and intervals rhythms on the perception of auditory and visual temporal patterns. -QJEP, XXVII, 1975. P. 111-122.

334. Handschin, 1924/1925 Handschin J. Zur notre Dame Rhythmik. - ZiMw, 1924/1925.

335. Handschin, 1927/1928 Handschin J.Die mittelalterlichen Auffuhrungen in Zurich, Bern und Bassel. ZfMw, X, 1927/1928.

336. Hauptmann. 1873 Hauptmann M. Die Natur der Harmonik und der Metrik. Zur Theorie der Musik. 2 Aufl. Lpz.; Breitkopf und Hertel, 1873, VIII., 375 S., not.

337. Heininchen, 1728 Heininchen J. D. Der General Bass in der komposition. Dresden, 1728.

338. Hevner, 1936 Hevner K. Experimental studies of the elements of the expression in music. - AJP, LVIII, 1936, № 2. P. 246-267.

339. Hirch, 1959 Hirch I. J. Auditory perception of temporal order. - JASA, XXXI, 1959. P. 759-767.

340. Howe, 1975 Howe H. S. Electronic music synthesis: concepts, facilities, techniques. N.Y.; Norton & co, 1975. 272, XV. p.

341. Hudson, 1994 Hudson R. Stolen time. The history of tempo rubato. Oxford, Clarendon press, 1994. 473, xv. p., not.287

342. Hughes, 1977 Hughes M. A quantitative analysis. - Reading in Schenker analyses and other approaches. Ed. by M. Yeston. New Haven & L-n; Yale University press, 1977. P. 144-164.

343. Hure, 1924 Hure J. Saint Augustin musicien. D'après ie De Musica et différentes pages des ses oeuvres consacrées a la musique.Paris,1924.P.l—128.

344. Husmann, 1952 Husmann H. Zur Rhythmik des trouvergesanges. - Mf, V, 1952.

345. Husmann, 1954 Husmann H. Das System der modalen Rhythmik. - AfMw IX, 1954.

346. The international cyclopedia of music and musician. Ed. O. Thompson. As. Ed. G. W. Harris. 4-th ed. In 2 v-mes. N.Y.; Dodd and co, 1946.

347. Jammers, 1955 Jammers E. Die Anfange der abendlandischen Musik. Strasbourg, 1955.

348. Kidd, 1977 Kidd J.C. Aspects of Mensuration in Hindemith's Clarinet Sonata. - MR, XXXYIII, 1977, № 3. P. 211-222.

349. Kirnberger, 1779 Kirnberger J. F. "Die Kunst des Rienen Satzes" Bd 1-2. Berlin, 1771-1779.

350. Koch, 1782-1793 Koch H. Chr. Versuch einer Anleitung zur Composition, Tie. 1—3, Rudolstadt; Leipzig, 1782—1793.

351. Kruger, 1952 Kruger W. Jubilemus, exultemus! - Musica. Hft. 12, 1952.

352. Lambert, 1934 Lambert C. Debussy as key-figure. - Music-Ho! L.; Faber & Faber; N.Y.: Schribner, 1934. 342 p., not.

353. La Rue, 1957 La Rue J. Harmonie Rhythm in the Beethoven Symphonies. -MR, XYIII, 1957, № 1. P. 8-20.

354. Lesure, 1963a Lesure Fr. Debussy et le XVI-e siele - Hans Albrecht in Memoriam. Ed. by W. Brennecke and H. Haase. Cassel; Bärenreiter Verlag, 1963. P. 242-245.

355. Lesure, 1963b Lesure Fr. CI. Debussy after his centenary. - MQ, XLIX, 1963, №3. P. 277-288.

356. Lesure, 1980 Lesure Fr. Debussy, album. [Genève]; Minkoff & Lattès; [N. Y.]; Cjngdon/Lattès, 1980. 189 p., ill., fax.

357. Lewin, 1990 Lewin D. Parallel voice-leading in Debussy. - Music at the turn of century207, xi. p.

358. Lockspeiser, 1978 Lockspeiser T. Debussy: his life and miiid. In 2 v-mes. Cambridge ets; Cambridge univ. press, 1978.

359. Lowinsky, 1956 Lowinsky E.E. On Mozart's Rhythm. - MQ, XLII, 1956, №2. P. 162-186.

360. Manning, 1976 Manning P. Electronic and computer music. Oxford, 1987. 291 p.288

361. McPhee, 1976 McPhee C. Music in Bali. A study in form and musical organisation in Balinese Orchestral music. N.Y.; Da Capo press, 1976. 3., xviii, 430 p., graph., not., ill.

362. Merriam, 1964 Merriam A. P. The antropology of music. 4-th ed. Evanstone (111.), Northwestern university press, 1964. 358, xi. p.

363. The modern composer and his world. A report from the international conference of composer, held at the Stratford, Ontario, Canada, August, 1960. Ed. By J. Beckwith and U. Kasemets. Repr., 1962, 170 p., ill.

364. Momigny, 1806 Momigny J. I. Cours complet d'harmonie et de composition. Paris. 1806.

365. Music and the Brain. Studies in the neurology of music (Ed. by McD. Critchley and R.A.Henson, with a Foreword by Sir M.Tippett). 1977.459,viii.p.

366. Music at the turn of Centure: A 19-th cent/ music reader. / Ed. By J. Kerman. Berkley etc; Univ. of Caliphornia press, cop, 1990. 208 p, not.

367. Music by computers. Ed. by J. Beauchamp and H. von Forester. N. Y., 1969.

368. Musical instruments. A comprehensive Dictionary by S. Marcuse. L.; Marcuse, Cybil, 1966

369. Musical instruments through the ages./ Ed. By A. Bacines. Harmonds worth; Penguine Books, 1961. 383 p., ill.

370. Musics of many cultures. An introduction. Ed. With a Preface by E. May. Berkeley, Los Angeles, L-n; Univ. of California press, 1980. 434 p., not.

371. The Musical Notation of the Middle Ages (exemplified by Facsimiles of Manuscripts). Prepared for the members of "The plainsong and Medioeval music society". L-n, 1890.

372. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Ed. Fr. Blüme. Bd. 1-14. Kassel; Basel, 1949-1970.

373. Morris, 1963 Morris O. R. The Structure of Music. London, Oxford University Press. N.Y., Toronto, 1963.

374. Newmann, 1968 Newmann F. Notes on "Melodie" and "Harmonie" Ornaments. - MR, XXIX, 1968, № 4. P. 249-256.

375. The New Grove dictionary of music and musicians/ Ed. By St. Sadie. In 20-th v-mes. L-n;; Macmillan Published Limited, 1980.

376. Peyser, 1971 Peyser J. The New Music: the sense behind the Sound. With an introd. By J. Barzun. N. Y.; Delacorte press, 1971. 205, xviii. p., ill.

377. Perspectives on Contemoirary Music Theory. Ed. By B. Boretz and E. T. Cone. N.Y., 1972, 285 p., not.

378. Pike, 1963 Pike A. The Time-Set as a Rhythmic Agent for the Series. - MR, XXIY, 1963, May, № 2. P. 168-175.

379. Pone, 1966 Pone G. Action - Reaction. Paralipomena to a Genesis of Grafics and Form in Music. - MR, XXVII, 1966, № 3. P. 218-227.289

380. Poupon, 1919 Poupon M. A. Etude ethnografique de la tribu Kou-you. Anthropology, XIX, 1918/919. P. 54-77.

381. Pratt, 1930 Pratt C. C. The spatial character of high and low tones. - JEP, XIII, 1930, №3. P. 278-285.

382. Problems of modern Music (The princeton seminar in advanced musical studies) Norton, 1962. 121 p., not. ill.

383. Randall, 1972 Randall J.K. Two lectures for scientists. - Perspectives on Contemporary Music Theory. Ed. By B. Boretz and E. T. Cone. N.Y., 1972. P. 116-126.

384. Reading in Schenker analyses and other approaches. New Haven & L-n; Yale University press, 1977. 311, VIII. p., not.

385. Ricci, 1975 Ricci C. F. Claude Debussy. Bary, 1975, 340 p.

386. Riemann, 1884 Riemann H. Musikalische Dynamik und Agogik. Hamburg, 1884.

387. Riemann, 1898 Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. Lpz., 1898.

388. Riemann, 1903 Riemann H. System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Leipzig; Druck und Verlag von Breitkoph und Härtel, 1903. 316 S., not.

389. Riepel I. Anfangsgrunde zur musikalischen Setzkunst. Regensburg; Wien, 1752.

390. Rochberg, 1960 Rochberg G. Duration in Music. - The modern composer and his world. A report from the international conference of composer, held at the Stratford, Ontario, Canada, August, 1960. Ed. By J. Beckwith and U. Kasemets. Repr., 1962. P. 56-64.

391. Rosen, 1976 Rosen Ch. The classical style. Haydn, Mozart, Beethoven. L-n, Faber and Faber, 1976. 467 p., not.

392. Sachs, 1953 Sachs C. Rhythm and Tempo. A Study in music history. N.Y.: Norton and co, 1953. 391 p., not.

393. Sachs, 1966 Sachs K. Handbuch -der Musikinstrumentenkunde. Lpz.: Breitkopf und Hertel, 1966. XII., 420 S., not., ill.

394. Sachs, 1968 Sachs K. Die Musik der alten Welt in Ost und West. Aufstieg und Entwicklung. Hrsg. von J. Eisner under M. von Gerd Schönbelder. Berlin; Akad.-Verlag, 1968. 324 S., not.

395. Schachter, 1976 Schachter C. Rhythm and Linear Analysis (a preliminary study). - Music Forum, IV. N.Y.; Columbia University press, 1976. P. 281-334.

396. Schenker, 1956 Schenker H. Der freie Satz. Wien, 1956.

397. Schenker, 1969 Schenker H. Five graphic music analyses. Compositions of J. S. Bach, J. Haydn, F. Chopin. 2-nd ed. N. Y.; Dover, 1969. 61 p., not.

398. Schenker, 1976 Schenker H. A contribution to the Study of Ornarment. The Music Forum, v. IV. N.Y.; Columbia University press, 1976. P. 1-140.290

399. Schenker, 1978 Heinrich Schenker: an annot. Ind. To his analyses of music works. / Comp, and annot. By L. Laskowsky. N.Y.; Pendragon press, cop, 1978. XLIX., 157 p.

400. Schering, 1926 Schering A. Zur Metrik der "psalmen Davids von Heinrich Schütz". - Festschrift Peter Wagner. Repr. Wiesbaden, 1969, S. 176-180.

401. Schmitz, 1966 Schmitz E.R. The piano works of Claude Debussy. N.Y.; Dover. Publ., 1966. 34 p.

402. Scriptorum de Musica Medii Aevi. Novam Seriem a Gerbertina alteram. Ed. de Coussemaker. Fasciculus 2-us. P.; Apud A. Durand, 1863, v. I.

403. Seeger, 1958 Seeger Ch. Prescriptive and descriptive music-writing. - MQ, XLIV, 1958, № 2. P. 184-195.

404. Segalen, 1962 Segalen et Debussy. Cjrrespondance et entretiens. Monaco; Ed. Du Rocher, 1962. 344 p., not.

405. Sloni'msky, 1999 Slonimsky N. Music cinse 1900. 5-th ed. N.Y.; Schirmer Books; Tirinto; Maxswell Macmillan, 1999. 1260, xvi. p.

406. Smither, 1960 Smither H. E. Theories of Rhythm in the Nineteenth and Twentieth Centuries. Diss., Cornel University, 1960.

407. Smither, 1987 Smither H.E. A history of the oratorio. V.l The oratorio in the Baroque era. Italy. Vienna. Paris. The Univ. of North Carolina Press, 1987. 480, xxvi. p., not., il.

408. Stäblein, 1955 Stäblein B. Frühchristliche Musik. - Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Ed. Fr. Blüme. Bd. 4, Kassel; Basel, 1955. Col. 1046.

409. Strobel, 1961 Strobel H. Claude Debussy. Zurich, 1961, 260 p.

410. Stockhausen, 1963 Stockhausen K. Von Webern zu Debussy. Bemerkungen zur statische Form. - Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. 19521962. Band I. Zur Theorie der Komponierens. Köln, Verlag M. Du Mont Schauberg, 1963. S. 75-85.

411. Stockhausen, 1972 Stockhausen K. T he C oncept o f U nity in E lectronic Music. - Perspectives on contemporary music Theory. Ed. By B. Boretz and E. T. Cone. N.Y.; 1972. P. 214-225.

412. Termini, 1978 Termini O. The transformation of Madrigalisme in Venetian Operas of the Later XVII-th cent. - MR, XXXIX, 1978, October. P. 4-21.

413. Toop, 1976 Toop R. Stockchausen's Konkrete Etüde. - MR, XXXVII, 1976, №4. P. 295-300.

414. Treitler, 1970 Treitler L. Homer and Gregory: the transmission of epic poetry ad planchant. - MQ, LX, 1970. P. 333-372.

415. Vallas, 1958 Vallas L. Claude Debussy. Paris, Presses Univ. de France, 1949.268 p.

416. Vallas, 1967 Vallas L. The Theories of Claude Debussy, musician fransais. N.Y.; Dover L.; Constable, Toronto. General publishing co, 1967. 189, xiii. p.291

417. Vuillermoz, 1957 Vuillermoz E. Claude Debussy. Genève, Kister, 1957. 159 p.

418. Waite, 1954 Waite W. The Rhythm of XX-th Centure Polyphony. New Hawen, 1954.

419. Velimirovic, 1980 Velimirovic M. Echos. - The New Grove dictionary of music and musicians/ Ed. By St. Sadie. V. 5. L-n; Macmillan Published Limited, 1980. P. 882-883.

420. Westergaard, 1972 Westergaard P. Some problems in Rhythmic Theory and Analysis. - Perspectives on contemporary music Theory. Ed. B. Boretz and E. T. Cone. N.Y., 1972. P. 226-237.

421. Westphal K., 1928 Westphal K Die moderne Musik. Berlin, 1928.

422. Westphal K., 1929 Westphal K Grenzen der motirisch-rhythmischen Gestaltung. Anbruch, 7/8, 1929.

423. Westphal R., 1845-1865 Westphal R.G. Metrik der griechischen Dramatiker und Lyriker. Bd 1-3. Leipzig; Verlag von B. G. teubner, 1854 -1856.

424. Westphal R., 1880 Westphal R.G. Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach. Auf Grundlage der Antiken und unter Bezugnahme auf ihren histirischen Anschluss an die Mitterlalterliche. Lpz.; Breitkoph und Härtel, 1880. S. 298, xxxii.

425. Whittall, 1975 Whittall A. Tonality and the Whole-Tone Scale in the Music of Debussy. - MR, XXXVI, 1975, № 4. P. 261-270.

426. Wingell, 1979 Wingell R. J. "Anonimus XI and question of terminology in theoretical writing of the Middle Ages and Renaissance" - Music Theory Spectrum, v. 1, 1979. P. 125-127.

427. Wolf, 1965 Wolf J. Geschichte der Menzuralnotation von 1250-1460. Bd 13. Hildesheim-Wiesbaden, 1965.

428. Woodrow, 1930 Woodrow H. The reproduction of temporal intervals. -JEP, XIII, 1930, № 6. P. 473-499.

429. Yeston, 1976 Yeston M. The stratification of musical Rhythm. - New Haven & L-n; Yale University press, 1976. IX., 155 p., ehem., not.

430. Yeston, 1977 Yeston M. Rubato and the Middleground. - Reading in Schenker analyses and other approaches. Ed. by M. Yeston. New Haven & L-n; Yale University press, 1977. P. 94-109.

431. Zuckerkandle, 1953 Zuckerkandle V. Sound and Symbol. Music and external world. L.; Routledge and Paul, 1956. 399, 10. p., ill., not.

432. Zuckerkandle, 1967 Zuckerkandle V. The sense of music. 3-rd ed. Princeton N.Y.; Princeton Univ. press, 1967. 246, [x] p., not.

433. Zur terminologie der Musik des 20. Jahrhundert. Stuttgart, 1974. 220 S.11р1Ш1Ж£Мме л! 1 (ютные ирнмеры)1. Список нотных примеров

434. Пример № 1. Прелюдия № 5 ("Холмы Амжапри"). Начало (1-7 тт.) „,„,,,

435. Пример № 2. "Жиги", начало (1-12 тт.) .,„.„.,.,.„.„.,.„.

436. Пример № 3. «Отражения», кода.

437. Пример №4. «".Колокола сквозь листву", 29-40такты. .

438. Пример № 6. Прелюдия № 3 («Холмы Анакапри»), т. 67-71.

439. Пример Ль 7 "Вечер в Гренаде", тт.132-136.

440. Пример № 8. «Море», I часть, 2-1 такты до ц. 9.

441. Пример Л« 9. "Сирены59 9 т. после ц. 5 (партия сопрано).

442. Пример № 10. "Игры", ц. 31, партия арф.

443. Г!| ч^ерЛ«'1 1 Ч.уьГ ^т-А х^ " 2 : ц.27.

444. Пример>1! 12 . Кчгг , !-1 такты ч .1. Прг^ХПЗ -Яг^ьГ.цЗ . .■ * "■Длмсеч"-" г 1 Ч-к 2 . I.\П\ 1« Ппетч.1 'чМ? ! • тт.1 Б) 48-51 тт.

445. Пр . иер А1> . 6 " Са^ы го/4 дэщ^ем" , 1 ] К 121 т.

446. Пример№ 1 7. -"Золотые рыбкиначало.

447. Пример № 18. "Колокола сквозь листву" тт. 13-14.

448. Пример № 19. "Сады под дождем", 122426 тт.

449. Пример № 20. Море, III часть, 7 т. после ц. 54.

450. Пример № 21. "Иберия": "Ароматы ночи" (ц. 38).

451. Пример № 22. «Море», Ш часть, ц„ 32.„,,.

452. Пример № 23. «Вечер в Гренаде» 5-14 тт.

453. Пример № 24, "Колокола сквозь листву" тт. 47-49 .,,.„.

454. Пример № 25. Прелюдия № 1.5 («Ворота Альгамбры»):

455. А.) т. 21, В) 27-28 тт. В) 50-51 тт.".

456. Пример № 26.14 Доктор Сгас!пз ас! РататшИ, 1 -8 тахты.

457. Пример №27. «Кукольный кзк-уок», начало.

458. Пример № 28. Прелгодия№ 1 («Дельфийсжие тшщовщицы»), 1-5 такты.

459. Пример № 29. Прелюдия № 20 («Ундина»), 32-37 тт.

460. Пример №30. Прелюдия № 22 («Канопа»): А) 7-10 тт; б) 18-20 тт: в) 30

461. Прямер№ 31. "Иберия", ч. 1, и. I.

462. Пример Зй 32. "Иберия", ч. 1,8-5 г. до :ц. 7, .

463. Пример№ 33, "Иберия"« ч„ 1, д. 7.,.

464. Пример №34. "Иберия", ч. 1,ц.14.

465. Пример №35. "Иберия",ч. 1, 6 т. после ц.19.

466. Пример № 36, "Весенние хороводы" 1-11 п.,,,:.

467. Прелюдия № 5 ("Холмы Анакапри")- Начало (1-7 тт.)1. ЩКт}.2996 Víf^^f^ ^гl^UAZf $t9bvuj>¿ 12)2-136тг308

468. Пример №15. Прелюдия№ 2 («Паруса») А) 1 -5 тт.; Е) 48-51 тт.и^Л-- -—— и-^ г Г315о'« п.1. Cor А.321

469. Пример № 29. Прелюдия № 20 («Ундина»), 32-37 тт1. V/Vf^ vfi^ST ^ítar^nj323ft.