автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Корейское музыкально-драматическое искусство певцов пхансори

Полный текст автореферата диссертации по теме "Корейское музыкально-драматическое искусство певцов пхансори"

Министерство культуры Республики Беларусь Белорусская государственная академия музыки Совет по защите диссертаций К 09.01.01

СО

а.

ап

О СО

о.

0 УДК 78.071.2(519.5X043.3)

ПАКЧАНГВУ

КОРЕЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ПЕВЦОВ ПХАНСОРИ

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведение

Минск, 1998

Работа выполнена в Белорусской государственной академии музыки.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор Ивашков Л.П.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Барышев Г.И. Кандидат искусствоведения Гороховик Е.М.

Оппонирующая организация - Белорусский государственный университет культуры.

Защита состоится «25 » мая 1998 г. в 16^00часов на засс дании совета по защите диссертаций К 09.01.01. в Белорусско государственной академии музыки по адресу: ул. Интернацис нальная, 30,тел. 227 11 03.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Белорус ской государственной академии музыки.

Автореферат разослан « 24 » апреля 1998 г.

Ученый секретарь

совета по защите диссертаций

кандидат искусствоведения, доцент

ВВЕДЕНИЕ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Корейское музыкально-драматическое искусство пхансори, в ко-юм синкретически слились музыкальная драма и народный песен-й сказ, как один из наиболее характерных видов музыкально-дра-гического искусства в традиционном корейском народном творче-е, воплощает многие общие для различных национальных музы-[ьных традиций черты генезиса и занимает особое место в сложной ¡уктуре традиционной корейской музыки, являясь историческим зазцом профессионального народного искусства и предтечей соченной корейской классической оперы.

Актуальность. Идеи научной интеграции, системного подхода к 'чению явлений музыкального искусства позволяют подойти к ис-¡дованию (наблюдению) композиций пхансори с двух позиций, а енно: исторической и жанрово-стилистической, обосновывая пред-юление о сущности этого искусства, как совокупности универ-1ьных жанрово-стилистических отличий с выделением ведущего язнака, удерживающего вертикальную ось традиций, историчес-о память корейского этноса, его историческое самосознание и жи-о передачу нравственного начала. Другими словами, пхансори, в ятексте указанных выше подходов, это неотъемлемая часть духов-го базиса не только корейского искусства, но и общечеловеческой 1ьтуры. Синкретическая природа пхансори порождает многочис-шые предположения и суждения относительно стилистики и жан-вой основы этого уникального памятника корейской народной муки, который может изучаться с литературной (тексты), драматур-теской (сценическое действие), а также с музыковедческой узыкальная композиция пхансори и её исполнение) точек зрения, нтральное место в становлении этого уникального профессиональ-го музыкально-драматического искусства Кореи занимает певец ансори как интерпретатор и носитель традиции. Важно отметить рспективность изучения искусства певцов пхансори не только с чки зрения осмысления традиционного корейского искусства, но и контексте интеграционных тенденций, все более интенсивных и знообразных, проявляющихся в том числе и в музыкально-ис-лнительском искусстве европейской традиции в сфере вокального

интонирования, ритмики, взаимодействия речитативного (деклам ционного) и вокального начал. Особое значение приобретает сравн тельный анализ певческой манеры певцов пхансори в контексте пр никновения в корейское вокальное исполнительское искусство «ни тых» форм европейской певческой культуры, прежде всего европе ской оперы.

Сказанное обусловливает актуальность темы диссертации не т лько для корейского региона, но и для европейской музыковедчесш науки, что позволяет рассматривать данное исследование как важнь вклад в современное исполнительское музыковедение.

Целью настоящего исследования является актуализация и нау ное осмысление творческого опыта вокального и драматического и кусства певцов пхансори в контексте современной музыкально-и полнительской культуры.

Цель исследования обусловила его задачи:

• проанализировать истоки и происхождение корейского м зыкально-драматического искусства пхансори;

• исследовать жанровую основу музыкально-драматичесю композиций пхансори;

• охарактеризовать основные школы певцов пхансори и оо бенности их регионального распространения;

• проанализировать природу исполнительского искусства пе] цов пхансори с учетом исполнительских особенностей в( кального искусства европейской традиции;

• обобщить особенности метро-ритмического и мелодиче* кого воплощения музыкально-драматических композици пхансори в исполнительском искусстве певцов.

Объектом исследования послужили музыкально-драматически композиции пхансори в их синкретическом единстве (музыкальш поэтическое содержание и вокально-драматургическое воплощение)

Предметом исследования является певческая традиция исполш телей пхансори в историческом и музыкально-драматургическом а< пекте.

Научная новизна исследования состоит в том, что существую-[ие исследования пхансори, искусства, нотация и аудиозапись кото-ого осуществлена сравнительно недавно, ограничиваются, как пра-ило, описанием музыкально-драматических композиций. Настоящее сследование представляет собой первую попытку обобщения и ана-иза происхождения и развития искусства певцов пхансори. Впервые сследуется вокально-исполнительское искусство певцов пхансори с озиций методологии современного музыкознания.

Важно отметить, что специальная литература по искусству пхан-ори на русском и белорусском языке отсутствует. Этот вид искусст-а лишь упоминается в справочной литературе в качестве одного из ;анров традиционной корейской музыки. Поэтому данное исследо-ание выполняет важную интеграционную функцию в развитии со-ременного музыкознания. В числе зарубежных источников по про-лемам искусства пхансори следует назвать: Kim Mi Ai. Die Rezep-onsmoglich keiten der traditionellen koreanischen Musike. - Dortmund, 988; Kwon o Seon. Die Theorie und Praxis der Intonation in der tradi-onalen koreanischen Musike. - Rogensburg, 1992; Heyman, Alan C. Pansori». Essays on Asian Music and Theatre. - New York: The Per-iirming Arts Program of the Asia Sosiety, n.d; Lee, Byong-won. «Korean 4usic: Pansori». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. tanley Sadie. - London: MacMillan Publishers Ltd., 1980 Vol 10.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Пхансори, имея глубокие исторические корни в традиционном ародном корейском музыкальном творчестве, представляет собой собый вид профессионального музыкально-драматического искус-тва, которое характеризуется совокупностью универсальных жанро-о-стилистических отличий, включая особенности воплощения игро-ого, эпического и драматического начал.

2. Эпическое в искусстве пхансори выступает в качестве тради-[ионной социально-художественной формы духовного и нравствен-юго бытия корейского этноса в истории, что определяет жанровую [рироду и исполнительские традиции пхансори.

3. Вокальное и драматическое искусство певцов пхансори, имея [ревнюю династическую основу, представляет собой феномен объе-[инения двух тенденций корейского музыкального искусства: тради-

ционного музыкального творчества и профессионального музыкаль ного исполнительства.

Методологической базой исследования послужили труды и методологии современного музыкознания (Л.А. Мазель, Е.В.Назай кинский, Ю.Н.Холопов, В.В.Медушевский), по основам этномузыко логии и методологии фольклористики (И.И. Земдовский), по методе логии исполнительского искусства (Е.Г.Гуренко, Н.П.Корыхаловг А.Сохор), по социологии искусства (В.С.Цукерман, Ю.В.Капустин} по методологии культуры (А.Лилов).

Практическая значимость результатов исследования состоит том, что они могут применяться в различных областях современного музыкознания: теории и истории музыкального исполнительства, эт номузыкологии и фольклористике, теории музыкальной культуры ] музыкальной социологии. Материалы исследования могут быть так же использованы в учебных курсах по истории мировой музыкально] культуры, фольклористике и этномузыкологии, истории и теории ис полнительского искусства, а также в непосредственной педагогиче ской и исполнительской практике музыкальных учебных заведений.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждена на заседали] кафедры пения Белорусской государственной академии музыки. Ос новные результаты исследования отражены в публикациях автора.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, тре: глав, заключения, а также списка литературы и приложений. В дис сертации 5 рисунков, 9 схем, 7 нотных примеров и 2 таблицы. Общи] объем диссертации 109 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ГЛАВА 1

ИСТОРИЧЕСКИЕ И ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ КОРЕЙСКОГО МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ПХАНСОРИ

Истоки и происхождение корейского музыкально-драмати ческого искусства пхансори. Как особый вид корейского музыкаль но-драматического искусства пхансори (р'апзоп) на протяжении дли тельного времени остается объектом дискуссий и предположений от

сительно жанровой принадлежности и стилистической природы эго уникального для дальневосточного региона народно-профес-онального искусства. С позиций современного музыкознания ис-сство пхансори может быть осмыслено как уникальный корейский иль народной оперной песни (арии), которая является неотьемле->й частью корейской вокальной музыки.

Согласно Большому корейскому словарю, включающему систему рейской научной терминологии, возникновение определения пхан-ри связано с исполнительским искусством профессиональных мутантов квандай творческая деятельность которых в последний риод династии Чосон (1392-1910) обусловила становление этой зновидности корейской вокальной музыки.

Исследователями высказываются различные точки зрения отно-тельно происхождения корейской традиции музыкально-драмати-ского представления гиансори. Согласно наиболее распространен->й версии происхождение пхансори восходит к песням, которые пе-гсь на народных гуляниях в деревне, в местах, где собирается на-(д, например, на рынке. Данная версия находит обоснование в эти-злогии определения пхансори, а именно: пхан - это обозначение ме-а, где люди собираются вместе; сори - согласно корейской музыко-дческой терминологии означает «звук», звучащий голос или песню, э другой версии происхождение пхансори связано с шаманскими пуалами, которые существовали в юго-западной части корейского злуострова. В соответствии с этим предположением создателями ;ансори были народные музыканты, которые исполняли музыкаль-)е сопровождение шаманского ритуала. Впоследствии они становись участниками народных развлечений как члены труппы профес-юнальных народных исполнителей. Эти странствующие народные узыканты, подобно акробатам, клоунам, канатоходцам и т.д., перешали свое умение другим людям, способствуя, таким образом, ста-звлению и распространению музыкально-драматической традиции сансори. Существует также версия, согласно которой традиция сансори пришла из классической корейской литературы. Однако ;рвые две версии представляются наиболее достоверными.

Квандай (kwangdae) - певец, развлекающий гостей (singing enter-tiner).

б

Представление пхансори исполняется двумя музыкантами: п цом-солистом и барабанщиком. Певец воплощает музыкально-дра тический сюжет композиции пхансори, исполняя песни или щ (сори), имитируя диалоги или декламируя рассказ (анири). Свое кальное исполнение певец сопровождает различными жесте (палим), имитируя музыкально-драматическое действие. Барабаны аккомпанирует певцу на бочкообразном барабане (пук), создавая ределенный ритм повествования.

Песня в пхансори, которая может быть сопоставлена с опер! арией в западноевропейской опере, кантате или оратории, основы ется на определённом ритмическом цикле (джангдан) с использо нием большого количества мелодических типов (джо). Ритмичеа циклы и мелодические типы (джангдан и джо) сменяют друг др в зависимости от характера представления и смысла литератур» текста пхансори. Разговорные эпизоды (диалоги или повествован представляют собой чередование пения и декламации, что напоми ет речитативы и ариозо в западноевропейской опере. Во время полнения солист нередко применяет мимику и жесты, используя в и платок. Аудитория, как правило, эмоционально вовлечена в п цесс музыкально-драматического действия, чему способствует час смена драматургических ситуаций, выразительных средств, ритми ских фигур и мелодических построений.

Невозможно определить точную дату, когда пхансори выде лось из общих форм массовых народных развлечений корейского рода (паннорум). Первым и наиболее достоверным свидетельст! существования пхансори как самостоятельного вида корейского родного музыкально-драматического представления можно счит опубликование Юн Чин Ханом в 1754 году в Китае музыкаль драматическуой композиции Чунхянгга. Этот памятник музыкаль драматического искусства является одним из первых документа ванных свидетельств существования текста пхансори. Вместе с ' можно сделать предположение и о бытовании формы пхансори рамках национальных развлечений (паннорум), существовавши; ранний период династии Чосон. В период правления императо] Ёнг Джо (1725-1776) и Джэнг Джо (1777-1800) уже были широко вестны имена таких исполнителей пхансори, как У Чун Дя, Ха 3

1М, Чой Сэн Дал. Таким образом, можно предположить, что пхан-ии, как самостоятельная художественная форма, утвердилась во орой половине XVIII ст. К последнему периоду династии Чосон горая половина XIX столетия) относится возникновение литератур-й школы Чосон, один из представителей которой Син Дже Хё 312—1884) воплотил шесть текстов пхансори в письменной форме, их числе: Песня Чунхянг (Чунхянгга), Песня подводного дворца, йца или черепахи (Сугунгга), Песня Симчэн (Симчэнгга), Песня ¡квы (Хунбога), Песня красной скалы (Чокпыокка), Песня Бёнг Ганг ёнгангсотарионг).

Методологические подходы к исследованию музыкально-аматических композиций пхансори. Согласно принятого нами тодологического подхода для научного обоснования теоретических дходов к исследованию искусства пхансори применим методоло-ческий принцип, основанный на «модели пересекающихся кругов», [двинутый болгарским ученым А.Лиловым 2. Согласно утвержде-:ю ученого каждая отдельная наука имеет свой строго обособлен-ш научный предмет, свое собственное поле научных исследований вместе с тем общую с другими дисциплинами «научную террито-ю» 3. Наряду со сказанным преодолению возникающих трудностей определении жаров, образов и функций, художественных форм, [разительных средств, связей и отношений искусства пхансори спо-бствует применение методологической концепции И.И.Земповско-, который предлагает определять фольклорную традицию той или юй народной музыки, используя систему семи коррелятивных пар: мплексность - индивидуальность; стабильность - мобильность; лиэлементность - моноэлементность; исполнительство-творчество исполнительство-воспроизведение; функциональность - афункцио-льность; система жанров - специфика отдельных жанров; диалект-|Сть (диалектное членение) - наддиалектность. Исходя из сказанно-, наблюдение над музыкально-драматическим искусством пхансори юводилось в двух аспектах: историческом и стилистическом. Это зволяет обосновать представление о сущности пхансори как сово-

'м.: Лилов А. Природа художественного творчества: Перевод с болгарского. , 1981, с. 41. Ъм же.

купности. своеобразном ансамбле универсальных жанрово-стилис ческих отличий, а именно: игрового (включая элементы обрядно и шаманизма), эпического (включая различные формы нарративг музыкально-драматического (включая элементы сценическ действия). Таким образом, мы исходим из того, что жанровая осн пхансори полиструктурна и полифункциональна. Музыкальная с листика композиций пхансори, жанра живого и внутренне динам ного, вобрала наиболее характерные черты и особенности музыка ного языка - от игровой скоморошины и обрядовой архаики до вы зительной экспрессии историко-героического эпоса и драматурги ской напряженности сценического действия.

Жанровая основа и история создания музыкально-драма ческих композиций пхансори. Игровая природа пхансори, траю мая в настоящем исследовании широко, как форма художественн бытования корейского народного этноса, проявляется в самых раз образных формах, сюжетах и образах, которые трак-туются в к тексте настоящего исследования как проявление националы: традиций, о чем свидетельствует в частности стилистика интониро ния в пхансори, позволяющая рассматривать этот вид музыкаль драматического искусства как элемент социально-художественн института определенного типа. В этом смысле жанровая прир( пхансори близка скоморошескому искусству, широко бытовавшем среде славянских народов.

Эпическая природа пхансори проявляется прежде всего в на чии в структуре ее музыкально-драматической композиции элем тов нарратива. При этом в пхансори находят свое воплощение сьма различные его типы: миф, сказка, предание, историческая х ника, бытовые сюжеты, аристократическая тематика.

Характерным проявлением эпического в пхансори является вс пительная песня тан-га, а также насыщенность композиции пхан ри разговорными эпизодами (диалогами и повествованиями). Г этом особый интерес представляет явление перехода из системы р оказывания в систему пения. Именно эта особенность пхансори ражает уровень взаимодействия бытовых и художественных фс общения в искусстве пхансори. Взаимодействие пения и деклама! определяет суть двух закономерностей в становлении музыкаль

эаматической композиции пхансори: эксплицитного (сюжетика, грсонажи, исторический фон) и имплицитного (идейный план, под-жст) начал. Музыка, соединенная с пением, приобретает в пхансори шу эмоционального камертона, яркого театрализованного пред-гавления, в котором исполнитель, увлеченный сюжетом поэтическо-) рассказа и собственным повествованием, перевоплощается то: в сазителя, то в свидетеля, то в соучастника, а иногда и в самого ге-эя.

Для выявления жанровой природы пхансори в данном разделе визируются музыкально-драматические композиции «Песня-Чун-шг» (Чунхянгга). «Песня Симчэн» (Симчэнгга), «Песня тыквы» Сунбога), «Песня подводного дворца» (Сугунгга), «Песня красной с алы» (Чокпыокка).

Вступительная песня тан-га в музыкально-драматической эмпозиции пхансори. Каждое музыкально-драматическое действие сансори предваряется краткой вступительной песней тан-га, значе-де которой отнюдь не ограничивается утилитарной задачей подго->вки голосового аппарата. Певец пхансори как бы приглашает слу-ателей к участию в музыкально-драматическом действии, впослед-ъии активно «общаясь» и с публикой, и с барабанщиком, а также роями пхансори так, словно они были современниками. Игровая эирода пхансори проявляется и в ансамблевой диалогичности режде всего в системе «певец - барабанщик»).

Первые документальные описания и упоминания о тан-га отно-[тся к ХУШ-Х1Х вв. Следует заметить, что в Корее тан-га, наряду с 1ределением короткой вступительной песни к представлению пхан-)ри, имеет также значение короткого поэтического жанра, известно-| в поэтическом искусстве под названием сиджо.

В первой половине XIX века исполнение тан-га сопровождалось :компанементом кагума - двеннадцатиструнной цитры. Впоследст-ш тан-га стала рассматриваться как самостоятельный вокальный 1нр кагум пёнгчанг - дуэт для голоса и двеннадцатиструнной цит-.1, развитый затем такими исполнителями кагума, как Пак Пал Гво, дм Сан Гон, Канг ТаХонг, Хан Сон Ги и Ох Та Сок.

В даном разделе приводятся сведения об одиннадцати наиболее вестных песнях тан-га.

ГЛАВА 2

ХАРАКТЕРИСТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ШКОЛ ПХАНСОРИ

Общая характеристика и особенности регионального рапрс странения исполнительских школ пхансори. Ведущими и наибе лее авторитетными школами пхансори являются Восточная (Донг пхенджя) и Западная (Сэпхенджя). Две другие известные школ] пхансори сыграли существенно менее значительную роль в становле нии этого искусства. Речь идет о Джунггоджя, направлении, заш мающем промежуточное положение между Донгпхенджя и Сэг хенджя, а также Хогвэлджя.

Восточная школа Донгпхенджя) была основана Сонг Хынг Рс ком. Исполнительская манера, присущая этой школе, характеризует ся своим великолепием и энергией. Западную школу (Сэнгпхендла. основал Пак Ю Джэн. Это исполнительское направление пхансор характеризуется изысканностью и утонченностью. К числу основе положников Центральной школы (Джунгоджя) относят Ём Ге Дала Ким Сэнг Ока.

Исполнительские традиции Восточной и Западной школ имею много существенных отличий. Например, музыкальный стиль Су гунгга в Восточной школе характеризуется масштабностью мелод^ ческих типов в отличие от лаконичности мелодических построени Западной школы. К числу других отличий следует отнести, напр^ мер, то, что многие арии пхансори в Восточной школе основаны н мелодическом типе уджо, тогда как стиль иных школ пхансори прех полагает использование мелодического типа кемёнджо. Преоблс дающим мелодическим типом Донгпхенджя (Восточная школа) явл* ется уджо, что обусловливает высокую тесситуру пения, как прав^ ло, громкую динамику, наличие большого количества резких (кр{-чащих) звуков, в целом жизнерадостный характер интерпретацш Уверенная и степенная манера пения в начале фразы предполагае обязательный акцент (динамическую и артикуляционную опору) конце. Преобладающий мелодический тип Сэпхенджя (Западна школа) - кемёнджо. Поэтому преобладающая манера пения этог

и

травления пхансори мягкая, печальная, минорная, конец фразы, ж правило, распевается.

Первоначально деление на Донгпхенджя (Восточная школа) и эпхгнджя (Западная школа) носило ярко выраженный региональ-ый (географический) характер. Впоследствии все большее значение дифференциации и выделении школ и направлений пхансори при-эретают особенности певческой манеры исполнителей, которые обу-товили появление новых многочисленных ответвлений (фракций).

Роль меценатов в становлении искусства пхансори. Станов-;ние и развитие музыкально-драматического искусства пхансори в opee (XVIII-XIX вв.) во многом было возможно благодаря подержке покровительству образованных и состоятельных людей, выходцев з средних, а нередко и бедных слоев населения. К числу таких лю-ителей и пропагандистов пхансори относятся Ким Чэн Тхяг и Ким ■у Джанг, которые владели искусством создания сиджо (трехсти-шя), а также были хорошими вокалистами. Значительную поддержу исполнителям пхансори оказывал Син Джя Хё, меценатская и про-ветительная деятельность которого сыграла огромную роль в развита и совершенствовании искусства пхансори. Выходец из сельской естности Син Джя Хё стал одним из первых теоретиков и критиков скусства пхансори. Не случайно его называли отцом меценатства зтцо м- по кр о в ите лем) Южной Кореи. Огромная заслуга Син Джя Хё остоит прежде всего в том, что он является основоположником и ор-анизатором специального образования по подготовке певцов пхан-ори. Известными покровителями и меценатами искусства пхансори ыли Дя Вэн Гун (отец короля Ко Джонга, 1864-1906), а также Ким ёнг Иг (Министр обороны при короле Ко Джонге).

Исполнительские школы певцов пхансори: генеалогия и ро-ословные. Нельзя не отметить большое своеобразие в самоопреде-ении представителей корейского этноса, что в значительной степени ыло связано с так называемой родословной книгой и составлением одословного древа. Именно этот принцип был применен и к опреде-ению принадлежности певца пхансори к той или иной школе (на-равлению или фракции). Место рождения старейшины рода при том закреплялось за конкретной школой (фракцией) в качестве от-ичительного признака, хотя последующие представители родослов-

ной могли родиться и в других регионах. Таким образом, в началь ный период становления искусства пхансори место рождения певц отражало его принадлежность к той или иной школе (фракции). Впо следствии с развитием средств коммуникации и транспорта, появи лась возможность обучения искусству пхансори у различных учите лей. Певцы начали чаще выступать совместно. В силу этих процессо определение отличий школ и фракций пхансори существенно услож нилось. Пхансори - это искусство устной традиции. Особенности пе ния, секреты мастерства исполнителей пхансори передавались из по коления в поколения непосредственно от мастера-учителя к ученик; (нередко от отца к сыну). Основным критерием определения школ j направлений искусства пхансори в этих условиях остается генеало гический принцип становления определенной школы пхансори.

В данном разделе анализируются родословные школ пхансор, Ким Сэнг Ока, Сонг Хынг Рока, Пак Ю Джэна, Джэнг Чун Пхунгг Син Джя Хё.

Характеристика ведущих исполнителей музыкально-драма тических композиций пхансори. В разделе анализируются ведущи школы исполнителей пхансори Чунхянгга (школа Ким Се Джонга, Симчэнгга (школа Пак Ю Джэна), Хунбога и Сугунгга (школа Сон Хынг Рока).

ГЛАВА 3

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО ПЕВЦА ПХАНСОРИ

Общая характеристика исполнительского метода певцо] пхансори. Сущность искусства пхансори может быть постигнут лишь в контексте исполнительского мастерства певца. Как и оперны певцы западноевропейской школы, певцы пхансори проходят дли тельный путь обучения и тренировки с целью достижения должног уровня владения своим голосом. Отчасти вокальная техника пхансс pu схожа с европейской певческой манерой bel canto. Это особен» заметно в использовании певческого дыхания с использовании мышц живота и диафрагмы. Вместе с тем искусство пения пхансор, обладает рядом особенностей. Значительное место в овладении пев ческим мастерством пхансори занимает, например,, стягивани (зажим) гортани с целью достижения хриплого или сиплого тембрг Нередко эти качества голоса певцов пхансори проявляются даже в и

обычной повседневной речи. Основные разновидности качества голосов пхансори определяются как «сиплый» (сурисонг), «чистый» (джонгусонг), «носовой» (писонг), «дрожащий» (палбалсонг) и другие. С особой разновидностью вокальной техники пхансори мы встречаемся при исполнении тан-га - короткой эпической песни.

По мнению крупнейшего специалиста по искусству пхансори Син Джя Хё (1812-1884) исполнительское мастерство певца пхансори определяется тремя основными условиями: сюжетом музыкально-драматической композиции; внешним видом певца; характером пения и красотой мелодии (тонум). В настоящее время в число основных условий выразительного исполнения пхансори, как правило, включают следующие: передачу сюжета композиции пхансори (са-сыл); качества тембра голоса и выразительность пения (тонум); широту диапазона, большую динамическую амплитуду пения, слияние лирического и драматического начал вокальной интерпретации (ды-гьш); воссоздание музыкально-драматического действия с помощью жестов и мимики (палим); мастерство декламации и речитатива (ани~ ри)\ ритмическое воплощение музыкально-драматической композиции, во многом обусловленное мастерством барабанщика (джанг-дан)\ внешний вид исполнителя - образ даоса-небожителя (путча).

Для того, чтобы отвечать всем перечисленным качествам, певец пхансори должен владеть обширными познаниями в области литературы, драматургии и танца. Однако особые требования предъявляются к ритмическому и вокальному воспитанию певца, который проходит длительную профессиональную подготовку, овладевая многовековыми, нередко родовыми традициями.

Процесс постановки голоса певца пхансори существенно отличается от европейской школы пения. Так, овладевая мастерством пения исполнители пхансори длительное время проводят на природе, прислушиваясь к шуму водопада, пению птиц, шелесту листвы и стремясь подражать этим звукам. Нередко это был весьма болезненный процесс, приводивший к потере голоса и утрате красивого тембра. От исполнителя пхансори требовалось наличие весьма широкого диапазона голоса, как правило, от ля малой октавы до ля второй октавы.

Исключительно высокие требования предъявлялись к музыкально-драматическому мастерству певца пхансори. При этом каждый

певец обладал своей особой манерой воплощения образного содержания музыкально-драматической композиции пхансори.

В искусстве пхансори чрезвычайно велика роль публики (зрителей). Она является не только непосредственным участником представления, но нередко определяет уровень воплощения музыкально-драматической композиции. Оценка исполнительского мастерства певца пхансори выражается посредством реплик, поощрительных жестов (чуимея). Зрителей пхансори называли «слухом певца». Таким образом, зрители выступали как бы в трех ипостасях: слушателей, исполнителей и ценителей. Если зритель слушает певца без эмоционального сопереживания и непосредственного соучастия в представлении пхансори, не подготовлен к восприятию всех тонкостей той или иной исполнительской манеры, разрушается вся эстетическая основа искусства пхансори. С другой стороны, чтобы получить признание у слушателей, певец должен знать их вкусы, склонности, чувствовать эмоциональное состояние, без чего немыслима культурная традиция искусства пхансори.

Воплощение метроритмической основы (джангдан) музыкально-драматических композиций пхансори. Существенным элементом, определяющим художественную сущность музыкально-драматической композиции пхансори и специфику воссоздания художественного образа, является её метроритмическая основа, воплощаемая в особых ритмических циклах джангдан. Каждая песня пхансори обладает тем или иным типом ритмического цикла, название которого позволяет определить метр, темп и ритмическую модель песни пхансори. В каждом представлении барабанщик использует одни и те же ритмические циклы, воспроизводя их на протяжении всего музыкально-драматического действия. Вместе с тем он чередует и разнообразит ритмические модели в соответствии с характером мелодии и развитием драматического действия.

Освоение основных ритмических комплексов (джангдан) составляет основу профессиональной подготовки певца пхансори. Существует семь основных ритмических циклов, образующих ритмическую основу различных представлений пхансори, а именно: джинянг (сЫпуап§); джунгмори (сИищтоп); джунгджунмори (с!шп|уиптоп);

джаджинмори (сИа^птоп); хвимори (hwimori); энмори (оптоп); эдджунмори (о1с1\иптоп).

Исполнительское искусство певца и мелодические типы композиций пхансори (джо). Ладовое строение классической и народной корейской музыки основывается на пентатонике, обогащенной элементами хроматизма. Здесь, как и в других восточных музыкальных системах, отсутствует основной тон, а звуковая шкала включает полутоновые интервалы. Пентатонное происхождение корейской музыки восходит к древнекитайскому натурфилософскому учению о пяти стихиях (первоэлементах) мироздания (кун, сан, как, чхи, у). Ладовая основа пхансори, подобно иным жанрам придворной и народной музыки Кореи, таким как танак, хянак, иаак, акчан, чонак, санджо, нонак, кагок, каса и другие, определяется типом звукоряда и мелодической конфигурации. Для характеристики ладовой основы и специфики мелодического типа пхансори применяется огромное количество специальных терминов и понятий. Одни из них относятся к характеристике ладовой основы, другие - к характеристике мелодического своеобразия музыкально-драматического действия или отдельного его раздела (песни). Существует большое число специальных терминов, раскрывающих особенности певческих (исполнительских) стилей пхансори и соответствующих им ладовых основ. Как правило, они характеризуют определенный мелодический тип, указывают на вспомогательный тон и преобладающую орнаментику. Известно семь основных мелодических типов пхансори: кемёнджо (куетуогуо); уджо (и]о); пёндгжо (руоп§уо); кёнгдурум (куог^с1игит); солонгдже (БоИопще); джуджэнмок (сЬисЬопшок); сокхваджо (зокЬ\уа]е).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Пхансори занимает особое место в сложной структуре традиционной корейской музыки, являясь историческим образцом профессионального народного искусства и предтечей современной корейской классической оперы. Вместе с тем, как один из наиболее характерных видов музыкально-драматического искусства в традиционном корейском народном творчестве, пхансори воплощает многие общие для различных национальных музыкальных традиций черты генези-

са. Исторический и жанрово-стилистический анализ музыкально-драматических композиций пхансори, позволяет обосновать представление о сущности этого уникального искусства, как совокупности, своеобразном ансамбле универсальных жанрово-стилистичес-ких отличий с выделением ведущего признака, удерживающего вертикальную ось традиций, историческую память корейского этноса, его историческое самосознание и живую передачу нравственного начала. Пхансори, в контексте указанных выше методологических подходов, это неотъемлемая часть духовного базиса не только корейского искусства, но и общечеловеческой культуры.

2. Исходя из принятого автором методологического подхода, искусство пхансори может быть представлено, как объединение таких стилистических и жанровых атрибутов, как игровой (включая элементы обрядности и шаманизма), эпический (включая различные формы нарратива) и музыкально-драматический (включая элементы сценического действия). Это позволяет обосновать искуство пхансори как совокупность, своеобразный ансамбль универсальных жанрово-стилистических отличий с выделением ведущего признака -драматургического. Таким образом, жанровая основа пхансори полиструктурна и полифункциональна, а музыкально-драматические композиции пхансори представляют собой уникальный материал для осмысления таких базовых для исполнительского музыкознания понятий, как жанр, форма и стиль.

3. Жанрово-стилистический аспект рассмотрения искусств; пхансори свидетельствует о том, что его музыкальная сущность вы является прежде всего качественно, а не количественно. Это означа ет, что в центре исполнительского воплощения пхансори находите; исполнитель-певец (правильнее: интерпретатор), становление испол нительского мастерства которого нередко имеет династическую при роду. Сказанное позволяет определить жанрово-стилистический та] пхансори как монодический в сопровождении ударного музы кального инструмента (барабана).

4. Ведущими и наиболее авторитетными школами пхансори яе ляются Восточная (Донгпхенджя) и Западная {Сэпхенджя). Две др) гие известные школы пхансори сыграли существенно менее знг чительную роль в становлении этого искусства Речь идет о Джут

дже, направлении, занимающим промежуточное положение между 1нгпхенджя и Сэпхгнджя, а также Хогвэлдже. Характерной осо-нностью Джоладо (область распространения пхансори в Южной зрее) является взаимопроникновение и взаимовлияние различных кол и направлений пхансори. В «золотой век» пхансори в период >авления королей Сун Джонга (1801-1834), Хэн Джонга (1835-1849) Чэл Джонга (1850-1863) в средней части реки Хан преобладала кола Гёнгджя. В эпоху королей Ко Джонга (1864-1906) и Сун жонга (1907-1910) в средней части реки Гым наибольшее распро-*ранение получила школа Джунггоджя. В последующий период /льтурного подъема в срединных частях рек Нагдынг, Сэмджин, нгсан и в районе бухты Босэнг ведущими школами пхансори были онгпхвнджя и Сэпхенджя.

5. Региональные особенности распространения школ пхансори 1рактеризуются следующим:

В приграничных Джоладо районах весьма распространен стиль эпхенджя. В пойме реки Сэмджин в провинции Гёнгсан традиции эпхгнджя практически утрачены. В этом регионе некоторое рас-ространение имеет школа Донгпхенджя. В средней части провин-ии Чунг Чэнг в последний период значительно заметнее проявляет ;бя школа Джунггоджя. На территории близ реки Хан в провинции ёнгги бытует школа Гёнгджа. Расцвет этого направления с центром Сеуле и в средней части поймы реки Хан в провинции Гёнгги при-одится на период правления королей Сун Джо (1801-1834), Хэн донга (1835-1849) и Чэл Джонга (1850-1863) - «эпоха восьми вели-их певцов». В период правления королей Ко Джонга (1864-1906) и 'ун Джонга (1907-1910) популярность школы Гёнгджа заметно сни-тась. Стиль Джунггоджя, пришедший из северной части провин-ии Чунг Чэнг в район поймы реки Гымган, был весьма популярен в ровинции Чунг Чэнг и отчасти в Северной Корее. В срединном ре-ионе реки Нагдонг в провинции Гёнгсанг в связи с военными собы-иями 1950 года распространение Донгпхенджя было незначитель-ым. С другой стороны, Донгпхенджя, а также Джунггоджя и Гён-джя существенно повлияли на Сэпхенджя, в результате чего про-зошло слияние многих традиционных мелодических построений тонум).

6. Особенности исполнения музыкально-драматических композ! ций пхансори характеризуются тремя основными признаками: в< первых, манерой пения; во-вторых, трактовкой основного содерж; ния композиции (соотношение пения, речитатива, диалога, а такя использованием жестов и мимики: сори - анири - палим)', в-третьи: мелодическим своеобразием (тонум). Характер проявления указа! ных признаков обусловлен местным влиянием и традициями регион особенностями инструментального и вокального исполнительства, также принадлежностью к той или иной школе пхансори.

Основными формами представления музыкально-драматически композиций пхансори являются две: а) исполнение какой-либо одно диалогической сценки или целой композиции в соответствии с тр; дициями и канонами восточной (Донгпхенджя) ми западной (Сэ; хенджя) школ пхансори; б) исполнение одной или нескольких о-дельных арий из целостной композиции пхансори. Первая форма наибольшей степени выявляет преемственность исполнительски традиций и принадлежность к той или иной школе. Во втором с луч; на первое , место выступает самобытность исполнителя, оригинал) ность певческой и артистической манеры певца, индивидуальны стиль исполнения.

7. Искусство пения пхансори обладает рядом специфически особенностей. Значительное место в овладении певческим мастерс вом пхансори занимает, например, стягивание (зажим) гортани с ц лью достижения хриплого или сиплого тембра. Основные разнови; ности качества голосов пхансори определяются как «сиплый» (сург сонг), «чистый» (джонгусонг), «носовой» (писонг), «дрожащий (палбалсонг) и другие. Существуют десятки определений тембрал] ной окраски голоса исполнителя пхансори. Исключительно высок! требования предъявляются к музыкально-драматическому мастерсть певца пхансори. Для того, чтобы отвечать указанным качества! певец пхансори должен владеть обширными познаниями в обласз литературы, драматургии и танца. В значительной степени исполш тельская манера певца и трактовка всей музыкально-драматическс композиции пхансори обусловлена мастерством барабанщика (госу).

В искусстве пхансори чрезвычайно велика роль публики (зр1 телей), которая является не только непосредственным участнико

представления, но, нередко, определяет уровень воплощения музыкально-драматической композиции.

Существенным элементом, определяющим художественную сущность музыкально-драматической композиции пхансори и специфику исполнительского мастерства певца, является метроритмическая основа арии, воплощаемая в особых ритмических циклах джан-гдан (джинянг, джунгмори, джунгджупмори, джаджинмори, хви-мори, энмори, эдджунмори).

Овладение основными мелодическими типами пхансори (кемён-джо, уджо, пёндгжо, кёнгдурум, солонгдже, джуджэнмок, со-кхваджо) является важным фактором становления вокального мастерства певца пхансори и отражением индивидуальной самобытности школы (направления, фракции) пхансори.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Корейское народное музыкально-драматическое искусство пхансори: Методическое пособие. - Мн.: Белорусская государственная академия музыки, 1998. - 33 с.

2. Песни и романсы современных корейских композиторов: Учебное пособие. - Мн.: Белорусская государственная академия музыки, 1998. - 31 с.

3. К вопросу о жанровой природе корейского музыкально-драматического искусства пхансори. Деп. в Институте БелИСА 10.04.98. Регистрационный № 199829. - 7 с.

4. К вопросу о методологических подходах исследования корейского музыкально-драматического искусства пхансори. Деп. в Институте БелИСА 10.04.98. Регистрационный № 199830. - 8 с.

5. Корейское музыкально-драматическое искусство пхансори в контексте современного музыкознания//Вопросы музыкознания/ Сборник статей молодых исследователей. - Мн., Белорусская государственная академия музыки, 1998. - 8 с.

6. О региональном распространении корейского музыкально-драматического искусства пхансори!/Матерыялы VII навуко-вых чытанняу памящ Л.Мухарынскай. - Мн., Белорусская государственная академия музыки, 1998. - 9 с.

РЕЗЮМЕ ПакЧангВу

КОРЕЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ПЕВЦОВ ПХАНСОРИ

Ключевые слова: пхансори, джангдан (ритмический цикл пхансори), уджо (мелодический тип пхансори), Джоладо (терри-тория распространения пхансори в Южной Корее), Донгпхенджя (Восточная школа пхансори), Сэпхенджя (Западная школа пхансори), родословная школы пхансори, музыкально-драматическое искусство певг{Ов пхансори.

В работе исследуются истоки и происхождение корейского музыкально-драматического искусства пхансори как неотъемлемой части общечеловеческой культуры. Анализируется жанрово-стилисти-ческая основа музыкально-драматических композиций пхансори. Характеризуются ведущие исполнительские школы пхансори, особенности их регионального распространения и династической природы. Рассматриваются основы становления музыкально-исполнительского искусства певцов пхансори: овладение метроритмической основой песен пхансори, их мелодическими типами и особенностями звукообразования, а также драматическим мастерством.

РЭЗЮМЕ Пак Чанг Ву

КАРЭЙСКАЕ МУЗЫЧНА-ДРАМАТЫЧНАЕ МАСТАЦТВА СПЕВАКО^ ПХАНСОРЫ

Ключавыя словы: пхансоры, джангдан (рытмпшы цыкл пхан-соры), уджо (меладычны тып пхансоры), Джоладо (тэры-торыя распаусюджвання пхансоры у Пауднёвай Карэг), Донгпхенджа (Усходняя школа пхансоры), Сэпхенджа (Заходняя школа пхансоры), радаслоуная школ пхансоры, музычна-драматычнае мастацтва спе-вакоу пхансоры.

У рабоце даследуюцца bi>itokí i паходжанне карэйскага музычна-драматычнага мастацтва пхаисоры як неад'емнай част агульна-чалавечай культуры. Анашуецца жанрава-стыл^тычная аснова му-зычна-драматычных кампазщый пхаисоры. Характэрызуюцца вяду-чыя выканальнщюя школы пхансоры, асабл1васщ ix рэпянальнага распаусюджвання i дынастычнай прыроды. Разглядаюцца асновы станаулення музычна-выканальнщкага мастацтва спевакоу пхансоры: авалодванне метрарьтйчнай асновай песен пхансоры, ix меладыч-HbiMi TbinaMi i асабл1васцям1 гукаутварзння, а таксама драматычным майстэрствам.

ABSTRAKT

Park Chang Woo

KOREAN MUSIC-DRAMATIC ART OF PANSORI SINGERS

Key words: pansori, changdan (pansori rhythmical cycle), ujo (pansori melodious type), Cholla-do (territory oj pansori distribution), Tongpyonje (pansori East school), Sopyonje (pansori West school), genealogy of pansori school, music-dramatic art of pansori singers.

The sources and origin of Korean music-dramatic pansori art as an integral part common to all mankind culture are investigated. The genre-stylistic base of pansori music-dramatic compositions is analyzed. The leading performers of pansori schools, the peculiarities of their regional distribution and dynastic nature are described. The basis of coming into being of music-performing art of pansori singers is considered: mastering of metro rhythmical base of pansori songs, the melodious types and peculiarities of sound formation and dramatic skill.

Подписано в печать 23.04.1998. Формат 40x62/16 ' Бумага «Xerox». Уч.-изд. л. 1. Тираж 50 экз. Заказ

Белорусская государственная академия музыки. 220600 г. Минск, ул. Интернациональная, 30. Лицензия JIB № 109. Отпечатано в БГАМ.