автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Пхансори: проблемы становления, развития и интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пхансори: проблемы становления, развития и интерпретации"

Р Г 5 ОД

о 2 том т?

Министерство культуры Российской Федерации

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ 1Ш.Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

КИМТЭ-ХУН

ПХАНСОРИ: ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ, РАЗВИТИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Снсцналыгость 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертант! на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1997г.

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной

консерватории имени H.A.Римского -Корсакова.

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор С.М.ХЕНТОВА.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Б.Н.Путилов;

кандидат искусствоведения, Л.Г.Потапова. Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная академия культуры.

Защита состоится 19 мая 1997 г. в 15 часов 15 мин. на заседании Диссертационного сонета К 092.09.01 по присуждению ученой степени

в Санкт-Петербургской государственной консерватории им.H.A.Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петерб\ргской государственной консерватории.

Автореферат разослан "/ " ß^i^ |99^г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения Т.А.Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Музыкальная драма пхансори -одно из важнейших культурных завоеваний корейского народа, венец и гордость корейского национального музыкально-поэтического творчества. Познать пхансори -значит познать главное в корейской музыке, ее основу, специфику, выразительные возможности. Этот жанр открывает многое в корейской психологии, истории, особенностях народной жизни.

Ценность и художественное своеобразие пхансори заключается в том, что, достигнув к началу XX века высокой степени профессионализма, пхансори по сути осталось фольклорным произведением. Тем не менее на современном этапе развития очевидным является проникновение в пхансори закономерностей других видов искусства, а также использования элементов пхансори в других жанрах и формах музыки. Таким образом старинный жанр, насчитывающий три века существования, участвует в процессе создания современных произведений на основе подлинно народной традиции - процессе, который в Корее только начинается.

Как пишет видный исследователь корейской культуры Л.Киреев, "страны Дальнего Востока составляют единый культурный ареал. Мировое значение китайского и японского искусства общепризнанно. Корейское искусство, несмотря на то, что оно также имеет и памятники, и мастеров мирового значения, менее известно широкой публике. Без знания же его не может быть полного и объективного представления об искусстве дальневосточного ареала".1

Начало систематизации пхансори положил в XIX веке реформатор корейского театра Син Дже-Хе (1812-1884). Ему принадлежит заслуга упорядочения и теоретического обоснования некоторых приемов исполнения, отбор сюжетов, введение исполнительниц женских ролей, режиссуры со стремлением к созданию реалистических образов. В первой половине XX века, когда Корея в сущности являлась колонией, пхансори не развивалась свободно и не изучалась. Перелом наступил с послевоенного 1945 года когда в сложившихся на полуострове двух государствах культуре стали уделять большое внимание. Были рассмотрены

1 Корейское классическое искусство. Сборник статей. Составление и предисловие Л.И.Киреева. М.,1972, с.5.

литературные источники пхансори. И Хе-Гю в 1950 году в работе "Изучение генезиса корейских музыкальных инструментов" положил начало музыковедческому исследованию жанра, что было частично продолжено в исследованиях Чин Бон-Гю, И Кук-Зя, Ю Сен-Джен, а также в сборнике "Пхансори рихс" ("Понимание пхансори"), опубликованном в 1978 году.

Хотя таким образом теория и практика пхансори, особенно в последнее двадцатилетие, освещалась, ряд аспектов остаются недостаточно раскрытыми. Неполна фактология, не выяснены достаточно всесторонне исторические, географические, экономические и культурные предпосылки пхансори и, главное, музыкальные особенности. Актуальной остается также задача уяснения соотношения пхансори с классической оперой и роли фольклорной корейской музыкальной драмы в становлении современной корейской оперы.

Цель диссертационной работы - обобщенное исследование как истории, гак и теории пхансори, с сочетанием историко - документальных, текстологических, аналитических аспектов. Ныне, когда корейское музыкальное искусство переживает расцвет, системное изучение пхансори

может содействовать развитию этого жанра в современных условиях. Цель работы на русском языке - познакомить со столь своеобразным явлением, как народная корейская музыкальная драма, также русских деятелей культуры.

Новизна работы состоит в том, что пхансори анализируется комплексно, как в историко-культурном, так и в многообразном музыкальном контексте, с отбором и использованием разнообразных источников. Автор дает и аргументирует свое понимание жанра пхансори, обращается к историческим параллелям в становлении оперного жанра в разных странах, к специфике эволюции музыкально-драматических представлений в странах дальневосточного ареала. Изложены также пути современной трансформации пхансори в чангык с элементами европейской оперы и сохранением устойчивой сюжетной основы в корейских сказаниях. Поскольку пхансори - жанр импровизационный, без строго фиксированного первоисточника, жанр, в котором актер-певец выступает в подлинном смысле творцом-интерпретатором, в диссертации большое место уделяется проблемам исполнения пхансори, облику исполнителей -квандэ-менчан и косу, приемам воспроизведения пхансори:

этого автор касаегся не только в специальной главе, но и в других главах работы.

Практическая_значимость_исследования.

Интерпретаторы корейской музыки, в первую очередь вокалисты и исполнители на ударных инструментах могут найти в диссертации прямые и косвенные данные и рекомендации, полезные не только для понимания пхансори, но и других корейских вокальных жанров. Разделы о выразительных средствах, структуре пхансори и ее соотношениях с современной корейской оперой могут расширить творческие горизонты композиторов, дать материал для использования в оперном творчестве. Знакомство с исследованием должно также побудить к проведению выступлений исполнителей пхангори-менчан и косу за пределами Кореи, в разных странах. Диссертация можег использоваться в курсах зарубежной музыки в разного рода учебных заведениях, в первую очередь в консерваториях, вузах культуры, на искуссгвоведческих факультетах университетов, где стоит задача не ограничиваться изучением европейского искусства.

Апробацию работа получила на кафедре русского языка и литературы в университете Чон Джу Республики Корея, на

заседании кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской консерватории, где обсуждалась, была одобрена и рекомендована к защите 28 марта 1997 года.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы на корейском и русском языках, приложения в виде - видеозаписи пхансори , а также иллюстративнного материала, наглядно подтверждающего изложенное о специфике исполнения пхансори.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, цель исследования, его актуальность, характеризуется развитие литературы о пхансори, заметно умножившейся в послевоенный период возрождения пхансори. Введение содержит' также краткое обоснование структуры диссертации, содержания отдельных глав и указание на ее адресат - не только в Корее, но и в России и других странах.

Первая глава - "Исторические условия возникновения пхансори" начинается с краткой характеристики музыки государств - Когурё, Пэкче, Сшита и Коре, которая была уже

широко известна в странах Дальнего Востока. Показано как формируются основные стили придворной и народной музыки: Танак (танская, то есгь китайская), Хянак (местная, то есть корейская), Аак (изящная музыка), а также возникают новые формы песни - Хянга ("Песня родной старины"), Коре кае ("Песни Коре"). С XIV века развитие получаст конфуцианская каноническая музыка и потому в этой главе рассматриваются изложенные Конфуцием те идеи и взгляды, которые способствовали развитию корейского творчества: его песенных жанров (Кагок, Мине, Чапка, Тальгори, Тхарен), инструментальных (Санджо, Нонак, Чонок), музыкально-танцевальных (Енбуль, Куткори).

Исторические материалы показывают значение, которое имели для формирования пхансори 1рудовые песни тано -песни завершения сева, чхусок - песни уборки урожая и поминовения усопших, чангансури - песенные хороводы, юктязябэги - лирические сольные песни, а также инструментальная музыка сельских оркестров - нонак. Если конфуцианство и даосизм определили многое в содержании пхансори , то шаманство повлияло и на сам стиль исполнения с элементами духовных песен, плачей и причитаний, своего рода "мычания" - пения как бы с самим собой.

Появление пхансори обусловили в XVI, XVII веках ряд не только музыкальных, но и общественных, исторических событий, рассмотренных в этой главе: войны "всран", "хоран", ослабление власти вана (как назывались правители-государи) с изменениями в структуре корейского общества (сказавшимися в устной литературе, например, в "Сказании о Чхунхян", позднее вошедшем в пхансори), формирование науки "Сильхак" ("практическая наука") и в особенности создание стройной системы национальной письменности ("кукмун"), что способствовало распространению литературы на родном языке. В главе говорится, как в XVII - XVIII веке получают развитие повествовательные жанры, многие устные легенды и предания приобретают форму повестей и на основе музыкальной драматизации повествований возникает народная музыкальная драма пхансори. Это происходит в провинции Хонам (Чолла), на юго-западе, климатически в самой благодатной местности Кореи, прославившейся особой развитостью искусства. Опираясь на сборник "Манхвазип" ("Собрание рассказов в рисунках и диалогах"), записанный писателем Ю Зин-Ханом в 1775 году, диссертант констатирует, что пхансори сложились во времена правления Ендже (1724-1776), Чосон Сукожон (1764-1820), и к концу

XVIII века формирование двенадцати наиболее популярных сказаний - пхансори завершилось.

Во второй главе "Общая характеристика жанра" предложенная классификация корейской музыки дает исходный ключ к пониманию места в ней пхансори. Рассматриваются само слово: "пхан"- обозначение многообразных мест действия и "сори" - звук, речь, пение, а также особая роль в этом жанре исполнителей квандэ и косу, их специфические функции, выраженные в принципе "Ильгосу-Именчан", что означаег "один барабанщик, второй - выдающийся певец". Один артист силой своего таланта певца, сказителя, мима, танцовщика в сопровождении лишь одного ударника создает импровизационно, на основе известных сказаний, целостную композицию, длящуюся иногда более трех часов. При этом предполагается активность и зрителей, свободно общающихся с исполнителем и между собой, и функции ударника, помогающего квандэ комплексом действий, именуемых чуимсэ. Таким образом, пхансори - музыкально-драматический жанр, в котором проблемы исполнения -

творчества как целостного процесса приобретают первостепенное значение.

XIX век вошел в историю пхансори как век качественного изменения жанра, его начального теоретического осмысления, отбора и составления Син Джс-Хе сборника из наиболее популярных пхансори. В XX веке наступает некоторая реформация жанра с попытками создать род музыкально-драматического произведения "чангык" с принципом "Ильин-Ильек", то есть исполнением каждой роли отдельным квандэ.

Важное внимание уделено в главе структуре пхансори с анализом специфики "Чан" или "Сори" (пения), "Анири" (речитатива), "Баллим" (пластики и пантомимы), "Чуимсэ" (возгласов косу и зрителей) и "Танка" - как бы вокальной увертюры на свободную тему, с содержанием пхансори не связанную.

В теории и практике существенно важным является вопрос определения жанра пхансори. Излагая критически определения ряда корейских исследователей, диссертант аргументирует свое понимание пхансори, где из трех элементов - сценического, литературного и музыкального главенствующим является музыка. Это значит, что пхансори

прежде всего музыкально-сценическое произведение, в котором в специфической форме реализуются выразительные возможности отношения музыки и сцены, музыки и слова, музыки и движения, музыки и переживания. Приведенная схема коммуникативных связей в пхансори помогает понять специфику жанра.

Обзор развития и особенностей корейской прозы и песенной поэзии в ее основных жанрах - сиджо, каса, пхэсоль, сосоль, распространение сценического жанра - сандэгык ("театр у подножия гор") показывает, как с установлением корейской песенности и своеобразной ногной записи (благодаря которой в Корее сохранились самые древние на Дальнем Востоке образцы зафиксированной музыки) формировалось пхансори в ее пяти типичных образцах: "Сказание о Чхунхян", "Сказание о Сим Чхон", "Сказание о Хынбу", "Сказание о приключении зайца", "Сказание о реке Джсбек". Их история и сюжеты показывают решительное пробладание в пхансори героев сильных духом и побеждающих в борьбе за человеческое счастье, сочетание в сюжетах этических принципов конфуцианства, даосизма, буддизма, шаманства, нравственно-воспитательную направленность пхансори.

Синтетический характер этого жанра доныне приводил в его изучении к акцентам на сюжетно-литературной его стороне, между тем, как музыка пхансори, занимая в этом жанре ведущее место, во многом типична для всей корейской музыкальной культуры и выходит за грань музыкально-фольклорных первоисточников. Поэтому третья глава рассматривает средства музыкальной выразительности и в первую очередь ладовые особенности. Указывая на пентатонику, встречающуюся в музыкальном фольклоре различных народов и особенно характерную для музыки стран Востока, в том числе Кореи, автор останавливается на вариантах пентатоники, используемых в пхансори; на корейском делении пентатонных ладов на "пхензе" (в переводе означает "стиль простой, спокойный, радостный") и "гэмензе" ("стиль необычный, ограниченный"). Приведенные примеры из народных корейских мелодий иллюстрируют выразительные функции ладов.

Диссертант полемизирует с распространенной в музыкознании позицией о том, что пентатоника чуть ли не единственная ладовая основа функционирования народной музыки стран Датьнего Востока и показывает, что, наряду с ангемитонной пентатоникой, в пхансори достаточно широко

применяются пяти, шести, семизвучные лады с дроматизмами, которые можно рассматривать как усложненные варианты двух основных ладов - пхензе и гэмензе. Распространена в музыке пхансори и специфическая фоматичсская пентатоника "баным гэмензе" - для выражашя скорби и печали. Хотя у ладов пхензе и гэмензе немало общего с классическими европейскими ладами, утонченность и изменчивость их применения делают корейский фольклор неповторимым, резко отличным от европейсксго. Примером является большая роль интонации кварты, семантический смысл которой в пхансори и всей корейской музыке - не интонация утверждения, а, наоборот, интонация вопроса, неуверенности, тоски.

Необходимо указать, что отмечаемый у некоторых корейских исследователей третий лад пентатоники "узе" диссертант не акцентирует, считая его лищь вариантом "пхензе".

В пхансори различаются семь основныз ритмических формул - "зяндан" ( в переводе - "коротко - длинно"), каждая из которых в сочетании с одним из двух ладо! способствует созданию определенного характера музыки. Главное в этих формулах - темп и место акцентов. Преобладающие размеры -

6/8, 9/8, 12/8, 18/8. "Зинянзе" - наиболее медленная формула, состоящая из четырех предложений, каждое из которых состоит из шести трехдольных тактов. Такая формула обычно служит для выражения музыки чувственно-лирической.

Наиболее часто применяемая в пхансори ритмическая формула - "Зюнмори" состоит из двух шеститакгных предложений на 3/8, с акцентом на девятом такте и имеет ряд трансформаций. Применение этой формулы придает пению характер уверенности, хладнокровия. Формула "зюнзюнмори" представляет собой предложение-фразу из четырех простых двухдольных мегров, в оживленном темпе. С этой формулой сходна "фимори" - более возбужденная музыка. "Этмори" и "этзюнмори" - формулы в сложных ассиметричных размерах 3/8 + 3/8 + 2/8 + 2/8 = 10/8 или 3/8 + 2/8 + 3/8 + 2/8 и т.д.

Для практической надобности автор дает наглядную таблицу с обозначением названия формулы, количества долей в каждой, обозначением метра, примерными метрическими и темповыми указаниями. Особый практический смысл автор придаст заимствованной из исследований Ли Бо-Хена ("Пхансори рихэ", с. 180-197) таблице типичных сочетаний

различных видов лада и ритма и вытекающим отсюда возможностям выразительности.

В четвертой главе "Вопросы интерпретации пхансори" предпринята попытка теоретического обобщения исполнительской практики пхансори. Внимание акцентируется на особенностях звукообразования, певческого тона, на сценических условиях, существенных для пхансори. Характеризуя импровизационную специфику жанра, автор диссертации, вместе с тем, выделяет, обобщает некоторые точные исполнительские требования, касающиеся по преимуществу движений, жестов, внешних позиций квандэ. Зафиксированы и наглядно изложены 39 позиций, которые остаются неизменными в рамках пхансори в зависимости от сходных сюжетных особенностей. Такая закрепленность, помогающая восприятию сюжета и музыки, позволяет говорить о специфической импровизационное™ жанра, сочетающей свободу с ее некоторыми очерченными своеобразными границами. Специфический яевческий тон пхансори рассматривается в сравнении с звусоизвлечснием европейских вокалистов. При этом разделяется точка зрения, изложенная в недавних исследованиях (Л.Н.Киселева, Т.П.Чернова) об условности ранее принятой классификации

типов дыхания и наибольшей пригодности для пения нижнереберно - диафрагматического типа. Исполнительская приктика пхансори находит наиболее подходящим тип дыхания, называемый "Данжен", где главенствующую роль играет работа мышц живота. В отличие от европейской практики, где в связи с эстетикой бельканто распространена мягкая атака звука, в пхансори в равной степени используют атаки: твердую, когда голосовые связки сомкнуты до начала звука и с его началом прорываются с усилием, мягкую, когда голосовые связки смыкаются с началом звука и не столь напряженно, и придыхательную, при которой связки сомкнуты неплотно. При этом твердая и придыхательная атаки даже более свойственны пхансори .

Скромно значение тембрового многообразия. В главе рассмотрены две основные особенности певческого тона в пхансори: "ымсен" (мрачный звук) - с темным оттенком, сравнимый с прикрытым звуком; "янсен" (жизнерадостный звук) - свеглый оттенок, сравнимый с открытым звуком.

Термин "узе" и "гэмензе" в исполнительстве обозначает не разновидности ладов, а характер голоса в зависимости от тембра и диапазона: узе - пение торжественное, приветливое

и освежающее, гэмензе - пение с красивыми высокими звуками, наполненными чувственностью.

Три стиля исполнения жанра связаны с гео1рафическими особенностями: "донпхендже" - восточный, величавый, торжественный, напоминающий узе, "сепхенджс"

- западный - более мягкий, лирический, "зюнпхендже" - срединный - спокойный и плавный.

В главе поясняются также стили интерпретации утвержденные выдающимися исполнителями и обусловленные их индивидуальностями.

Ведущая в становлении пхансори деятельность менчан разделяется на три периода, охарактеризованные в целом и через приведенные краткие творческие портреты выдающихся интерпретаторов: Квон Сам-Дыка, Сон Хын-Рока, Ем Ге-Дала, Сон Ман-Габа и других, а также косу Хан Сон-Зюна.Им Дже-Сона, Им Ен-Хвана и др.} характеризуются их стили, в частности "Доллондже" - стать, сложизшийся у Квон Сам-Дыка: решительный, с опенком грубоватости, с подвижным темпоритмом, "хоге.1дже"- так называемый богатырский стиль, приписываемый Сон Хын-Року, "гендже"

- пение легкое, прихотливое, характерное для Ге-Дала и Сон

Маи-Габа, "хоредцже" - так называемый командный стиль, введенный Мо Хон-Габом, создавшим еще и стиль "сунымсори" - пение губным звуком. Все лучшее из разных стилей сочеталось в искусстве Сон Ман-Габа, которому следуют современные исполнители.

Каждый квандэ всегда решает проблемы звукоизвлечения "дыгым", включающие особые требования к певческой технике, к извлечению усовершенствованных и специфических звуков. Диссертант поясняет сущность "дыгыма" с точки зрения динамики, диапазона, тембра, дыхания. Приводится классификация: на основе высотности (пхенсен - обычный звук средней высоты, сансен - высокий звук, зюнсансен - обертон высокого звука, хасен - низкий звук, зюнхасен - обертон низкого звука), на основе тембра (тонсен - звук, извлекаемый как бы прямо из живота, челсен -крепкий, металлический звук, хансен - звук из глотки, словно согнутый, бисен - носовой звук, пхансен - "ломанный" звук, балбасен - дрожащий и пр.). Более двадцати девяти разнообразностей связаны с изменениями, преобразованиями звука; например, гамныпмок - постепенно собираемый звук, банулмок - гулкий звук, кнынмок - острый и тонко

прерываемый звук, сокмок - горловой звук, маныпмок -постепенно ускоряемый, манылмок - грубый, шершавый и пр.

Пятая глава - "Пхансори и современная корейская опера" протягивает нити от старинного жанра к нынешнему оперному творчеству, то есть ставит проблему традиций и новаторства в корейской музыке. Указано, что для дальнейшей жизнедеятельности пхансори немаловажным является создание музыкально-сценических произведений, отвечающих современным требованиям и возросшим вкусам широких слоев публики. В главе рассматриваются проблемы "сингугак" ("новая национальная музыка") и "чанзяк гугак" ("оригинальная или создаваемая национальная музыка"), в частности задача приложения европейской нотной записи и теории к восточной традиционной. Указаны трудности этого процесса на примере неудачи попыток приложения функциональной гармонии к одноголосному по природе корейскому мелодизму. Лишь в 1950 году появляется первая опера композитора Хен Дже-Мена "Сказание о Чхунхян", анализ которой показывает путь, по которому современное композиторское поколение сплавляет европейскую традицию с корейской, с некоторыми особенностями пхансори, в первую очередь ее сюжетной спецификой и приемами

исполнения - вокальной спецификой, местом речитативов -"анири". Вместе с тем, наличие ансамблей, роль хоров, оркестра, зрительных компонентов, разделение на акты, являясь новыми для корейской музыкальной драмы, неизменно влияло на современную трансформацию пхансори в чангык, где в первую очередь утверждаеся принцип "Ильин Ильек", то есть исполнение каждой роли отдельным артистом, а ударник - косу заменяется оркестром народных инструментов. При этом сюжетная основа, импровизационность, места исполнения и активное участие в нем слушателей-зрителей остаются неизменными. Диссертант приводит примеры из недавних опер корейских авторов Пак Зе Ела "Сказание о Сим Чхон" , Ким Дон-Зина "Сказание о СимЧхон", где стиль музыки имеет точки соприкосновения с пхансори, но исполнительский состав уже вполне характерен доя большой европейской оперы. Наиболее органичное воплощение художественных принципов пхансори содержится в творчестве известного, жившего на Западе, близкого додекафонной школе корейского композитора Юн И-Сана, что доказывает пример его оперы "Сказание о Сим Чхон", где нет цитат из пхансори, а лишь отдельные мотивы, интонационные сопряжения свидетельствуют о связи с

народным оригиналом. Примечательно, что элементы пхансори у Юн И-Сана появляются и в симфонических, камерно-инструментальных жанрах, ибо он исходит не только из вокальных фольклорных особенностей, а шире - из самого стиля, интонационного строя и, главное, ритмического многообразия.

В заключении подводятся итоги исследования, сводятся воедино основные выводы из глав, с упором на специфику пхансори, с особым значением специфики интерпретации.

Несомненно, что и ныне пхансори сохраняет свою художественную значимость для корейского народа и изучение этого жанра может быть небесполезным для европейской музыкальной культ уры.

Публикации по теме диссертации

1.Ким Тэ-Хун. Пхансори и проблемы се исполнения. Книга. 5печ.л. Петербург. 1996г.

2.КимТэ-Хун. Характеристика пхансори. 2 печ.л. В книге "Из истории корейской национальной музыки". Петрозаводск. Изд."Периодика" .1996г.

3.Ким Тэ-Хуи. У Ген-Ир. К вопросу о классификации "Гугак". 0,3 печ.л. В книге "Из истории корейской национальной музыки". Петрозаводск. Изд." Периодика". 1996 г.

4.Ким Тэ-Хун. У Ген-Ир. Пхансори и современная музыка. 0,2 печ.л. Материалы международной научно-практической конференции. В сборнике "Культура, наука и образование народов Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона". Хабаровск. 1995 г.