автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Кризис сознания и трагическое в русской прозе конца XIX - начала ХХ веков

Текст диссертации на тему "Кризис сознания и трагическое в русской прозе конца XIX - начала ХХ веков"

Московский педагогический государственный университет

На правах рукописи

КРИЗИС СШНАНИЯ И ТРАГИЧЕСКОЕ ^РУССКОЙ ПРОЗЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность - 10.01.01 - русская литература

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук

Научный консультант -кандидат филологических наук профессор Терновский АВ.

Москва - 1997

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение__3

Часть первая

Глава I. ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНЫЕ ИСКАНИЯ И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО Трагическое диктует время. У истоков философии заката. От "теории прогресса" к "теории регресса". "Русская идея". Разрушение "христианского мифа" о человеке. Экзистенциализм. В поисках выхода из "тупика"_20

Глава II. ОТКРЫТИЯ В ОБЛАСТИ ЕСТЕСТВЕННЫХ НАУК

И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО Наука и искусство. Деление "неделимого". Все относительно... "Рухнули своды". "Все ли материя? Все ли дух?" "Разрушение принципов". Обновление догматов. "Человек проходит через расщепление". "Смена инструментов"_99

Часть вторая

Глава III. Ф.СОЛОГУБ. К ИНЫМ МИРАМ. "ТВОРИМАЯ ЛЕГЕНДА" В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА.

ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА В спорах с классикой и современниками. "Другой" Сологуб. "Злая царица жизнь". За гранью реального времени и пространства. Этот "непредсказуемый" человек. К опыту Эсхила. Сверхчеловек. Только мечта..._150

Глава IV. Л .АНДРЕЕВ. В ПОИСКЕ ИСТИНЫ. "БОЛЬШЕ БУНТА".

ОТ "АНГЕЛОЧКА" К "ДНЕВНИКУ САТАНЫ".

НОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ Из созвездия "большого Максима". "Кому верить, кого любить?" В тоске по "другой жизни". Две бездны - две правды. "Ужас при дверях". Формула "железной решетки". Слезы Сатаны_231

Глава V. И.БУНИН. ЧЕЛОВЕК В "КРУГЕ БЫТИЯ".

ОТ ИЛЛЮЗИЙ К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. ДЕРЕВНЯ - РОССИЯ - ЕВРОПА С НОСТАЛЬГИЕЙ О ПРОШЛОМ В "мундире" народничества и толстовства. Конец "дворянского гнезда". "Птица-тройка" Дениски Серого. Жизнь на "закате". С надеждой к вечной природе__315

Заключение 383

Примечания

392

ВВЕДЕНИЕ

Феномен трагического лежит в основе многих классических произведений мировой литературы и других видов искусств. С точки зрения философии, устойчивое существование трагического неизбежно, оно обусловлено не только внешними по отношению к определенному явлению закономерностями или случайными обстоятельствами, но и, что, по мнению ученых, особенно важно, "внутренней природой самого гибнущего явления, его неразрешимого саморазвития в процессе его реализации" [1].

Человек - основная и непреходящая тема искусства. Наделенная обостренным чувством самосознания личность чаще всего представлена в неразрешимых художественных конфликтах как "гибнущее явление" и доказательство трагического состояния мира. "Как категория эстетики трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности" [2].

Ретроспективный взгляд в прошлое обнаруживает прямую связь между драматическими поворотами истории и развитием трагического искусства. В кризисные периоды трагическое, естественно, чаще привлекает внимание творческой личности. Граница новой и новейшей истории ознаменована в русской литературе творчеством Чехова, Толстого, Достоевского, переход от Возрождения к новой истории - творчеством Шекспира, переход от средневековья к Возрождению - творчеством Данте. В эпоху кризиса афинской

демократии творили Софокл, Еврипид. Анализируя богатое наследие старших соотечественников, Аристотель, возможно, первый теоретик трагического, раскрывает в своей "Поэтике" вечные законы высокого искусства, отражающего взаимосвязь человека, мира, космоса в трагическом движении истории. Окончательное формирование искусства, проникнутого трагедийным пафосом, ученые связывают с кризисным периодом античного общества, с концом "золотого века", • единства богов и людей. "Драма уже коренится в более или менее расколовшемся мире... - писал Шеллинг. - Итак, призвать в трагедии богов на помощь, чтобы завершить действие чисто внешним образом,., значило разрушить всю

суть трагедии" [3].

*

В древнейший, античный периоды истории источником трагедии виделся рок, отдельный человек представлял множество себе подобных, общину людей и выступал как пассивный объект, претерпевающий роковые удары судьбы. Говоря словами А.Лосева, он "не чувствовал себя личностью". Аристотель в "Поэтике" утверждает, что, хотя человек, герой своим поступком и оказывает влияние на свою судьбу, тем не менее он действует исключительно в русле необходимости. Отсюда философ делает вывод, что "трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью" [4].

Без значительного внимания к отдельному человеку, в религиозно-канонических рамках рассматривалось трагическое в средние века: как трагедия мирового грехопадения, всеобщей вины за страдания Сына Человеческого. Путь преодоления трагедии - восстановление -

чистоты христианским путем: искупительной жертвой, аскетическим самоотречением. Французский медиевист Жак Ле Гофф обращает внимание на то, что средневековое искусство насыщено изображениями того, как душа умершего раздирается Сатаной и архангелом Михаилом, говорящими о пассивности человеческого существования, о том, что человек не принадлежит самому себе. "Аскеза же представляет собой путь ("интинерарий"), идя по которому человек вновь обретает утраченный вследствие первородного греха образ Божий" [5].

Как источник и виновник трагедии человек постепенно осмысливался в ренессансный и более поздний период: он стремится, но не может жить в мире с самим собой, желая обрести душевное равновесие, дает обеты, но нарушает их. Трагическое в европейском искусстве нового времени рассматривается под углом нравственного выбора, связывается с индивидуальным поступком человека, персонажа, бросающего вызов оппоненту, самому себе, судьбе [6].

В новейшее время - при обнаружившейся полной или частичной несостоятельности давно усвоенных определений, касающихся физической картины мира, смысла жизни и деятельности человека - акценты меняются. Под возрастающим влиянием идей постренессансных веков, в обозримом прошлом - работ Достоевского, Ницше художники обратились к описанию свободного субъекта на фоне открывшейся трагической абсурдности жизни. О решающем влиянии этих идей и, прежде всего, этих мыслителей на новый поворот в литературе писали многие авторы, начиная со Л.Шестова. Возможно, третьим следовало бы вспомнить

восставшего тогда из полузабытья Шопенгауэра. Внимание разных писателей больше, чем рациональное, привлекает иррациональное начало в человеке. "Постижение человеком своего таинственного "я", каких-то естественных, но дотоле неведомых его проявлений - вот что, - по мнению современного исследователя, - сообщало особое звучание прозаическим произведениям истинных выразителей своего времени" [7]. Важнейшим принципом повествования становится "погруженность во внутренние переживания

героя" [8].

*

В движении истории и, соответственно, искусства, от относительно умиротворенного христианством средневековья - когда человечество, в целом послушное религиозным предписаниям, касающимся божественной иерархии, жило в мире с самим собой - к новейшему времени происходит постепенное усиление "экзистенциализации" сознания и трагического пафоса в искусстве. На рубеже XIX - XX веков и позже, как отмечают исследователи, трагическое подробно анализируют в критических и философско-публицистических статьях многие деятели культуры и в России, и за рубежом [9]. Именно в тот период в трагическом открывают, говоря словами Ницше, "трагический образ... бытия", говоря словами Вяч.Иванова - "целостность", усилиями самых разных художников сотканы вошедшие тогда в литературу и вообще в искусство трагические мотивы, символы, мифы.

С одной стороны, как утверждал английский философ Т.Эдвардс, на рубеже XIX - XX веков учеными, прежде всего Эйнштейном, были сделаны открытия, после которых

"физический мир ощутимо становится миром идеи" [10]. С другой стороны, стало затруднительно объяснение этой идеи с точки зрения онтологии, ее отношения к тому, с чем ее обычно связывали, - к трансцендентному Абсолютному, потому что в сознании человека, по словам ученных, в начале нового века, произошел "переход от трансцендентности к имманентности". Необычайно обострившиеся научные и теологические дискуссии о материальном и нематериальном были, по сути дела, спровоцированы размышлениями

¿с %%

человека смутной эпохи перехода о своих реальных исторических возможностях. В искусстве, прежде всего в литературе, происходит тесное переплетение проблем из рода вечных с проблемами времени. Художники второй половины XIX века выразили предчувствие утраты парадигмы, их

продолжатели - трагедию этой утраты.

*

В ряду кризисов, осложнивших обычное течение жизни, религиозный - определенный ницшеанской сентенцией "Бог умер" - был, очевидно, одним из самых болезненных. В сознании человека понятие Бога неразрывно связано с верой -с духовным ориентиром, с понятием истины, "потеря" Бога обернулась потерей ориентира, истины - потерей всей прежней парадигмы, а отсюда и надеждой разгадать, как говорил Достоевский, "тайну человека". Персонажи многих * произведений литературы переживают стадию "разрушения личности" и либо ступают по ту сторону добра и зла, либо, оправдывая свой нравственный релятивизм, начинают по-новому объяснять соположение их границ, диалогические отношения уступают место отношениям монологическим,

явного или скрытого соперничества, при которых спорящие не в состоянии понять друг друга, воспринять оппонента как другое "я". "При утрате Абсолютного все становится относительным и теряется всякий критерий, способный помочь отделить зло от добра, истинное от ложного, справедливое от несправедливого - понятия, без которых человек буквально не может жить, так как без них он не может ни надеяться, ни желать, ни действовать" [11]. Уходит идея, связанная с перспективой воспитания совершенного человека - устремленного ко благу и справедливости - и, соответственно, с построением в будущем совершенного общества. Сначала философы, а затем и художники стали иначе, нередко с ностальгией, смотреть на прошлое. Осознание невозможности будущего совершенного мира усилило тотальную критику мира существующего. Произведения искусства, литературы все реже строятся на мотивах жизнеутверждения.

Строго говоря, Ницше констатировал не конец какого-то абсолютного начала начал, а конец христианской веры как пути к тому, что древние евреи называли Иегова, древние греки - Демиург, христиане - Саваоф, поскольку осмыслить природный мир, себя вне этого начала человек не может. В европейском искусстве, в литературе распространяется монотеистское видение мира, вероятно, и отсюда проистекает интерес писателей к "строгим", в отличие от христианства, монотеистическим религиям - иудаизму, исламу, интерес к экзотическому буддизму (Ф.Сологуб, Л.Андреев, И.Бунин, В.Розанов, А.Белый, еще раньше большой интерес к учению о

достижении состояния высшего совершенства - при отрицании потусторонности освобождения - проявил Л.Толстой). Не Христос, а именно Бог-Отец, который, прежде всего, - Бог-Создатель, привлекает критическое внимание писателей. Причем Леов, наделенная "сверхъестественными" свойствами и силами сущность, уже не рассматривается однозначно - "совершенная", достойная лишь восхищения. "Когда Бунин или его герои говорят о "боге", - писал И.Ильин, - то не следует разуметь христианского Бога или хотя бы благого Бога..." [12]. Тоже самое философ мог бы сказать, прежде всего, об Андрееве, о Сологубе... Персонажи, лирические герои новейшей литературы либо требовательно "врываются к богу" (не к Богу...) - Первопричине, Творцу, -либо ведут с Ним острые "заочные" споры об устройстве жизни, либо мучаются сомнениями у Его "извека закрытых ворот", охраняемых "грозным неподвижным Некто" (как писал Л.Андреев в драме "Анатема").

Ницше полагал, что человеку остается только возлюбить судьбу. Н.Гартман утверждал, что было бы "опрометчиво" приписывать мировому единству одну абсолютную идею в форме "Бога", что вне единства есть еще нечто - загадочное, непознаваемое, иррациональное. Именно так характеризовали это "нечто" художники-современники в разных странах Европы, например, Ю.Стриндберг, М.Метерлинк, А.Кубин и' другие. В европейском искусстве, в литературе, особенно в драматургии, наблюдается интерес к творчеству, поэтике Софокла, Еврипида. О "неизбежности... возвращения" к их искусству, к трагедии, "срывающей с мира его * очаровательную личину", неоднократно писал Ф.Сологуб.

А.Белый в "Арабесках" утверждал, что "изобразить борьбу человека с роком - есть схема к творчеству жизни" [13]. Современные исследователи убедительно говорят о "почти религиозном исповедании рока" И.Буниным (В.Котельников). Ф.Сологуб, Л.Андреев не "исповедовали" рок, но, тем не менее, рок, Нечто, занимает важное место в художественном мире Ф.Сологуба, может быть, еще более важное, определяющее, в художественном мире Л.Андреева. Общие моменты в изображении рока у Л.Андреева и у "современных европейских модернистов" - Метерлинка, Пшебышевского,

Гамсуна - отмечали критики в начале текущего столетия [14].

*

Авторы-предшественники опирались на классическую эстетику, корнями уходящую в античность, к Сократу, в которой все представления об идеале, о красоте природы, человека, искусства, о всех ценностях быта и бытия, а значит и все представления о безобразном были связаны с категорией прекрасного, диалектически связанной с моральными категориями блага и справедливости. Цитируя позднего неоплатоника Прокла, вынесшего из классического периода, что "и благо, и прекрасное, и справедливое единятся друг с другом", Лосев писал: "Можно было бы привести множество цитат из относящихся к разным периодам античной истории писателей, никогда не устающих любоваться соразмерным устроением души и всегда склонных превращать моральные доказательства в эстетический показ внутренней жизни человека". Позже, утверждает ученый, особенно со времени Канта, европейская литература постепенно "отказывается от всех подобных эстетических представлений" [15].

Художники самого первого рада из разных литературных направлений, Ф.Сологуб, Л.Андреев, И.Бунин и другие, рисуют человека существом крайне экстатичным, противоречивым, принадлежащим двум мирам - социальному и космическому, - причем в последнем из этих миров, по их мнению, таинственно сокрыты доминирующие над ним силы и побудительные мотивы его поступков. Не только собственно героические, но и заурядные образы-персонажи художественной прозы, как, впрочем, и образы-персонажи других жанров и видов искусства тех лет, даны в сопряжении с трагическим как доминирующим пафосом. Это было началом, XX век сохранил и даже усилил обнаружившийся в порубежную эпоху трагический пафос.

Наш современник философ Н.Трубников, характеризуя духовное состояние современного мира, писал: "Но культуры погибают не только в результате внешнего столкновения. Они погибают и тогда, когда внутреннее организующее идеальное начало, образец, нравственный идеал изжил себя, "проврал" себя до конца. Тогда - не это ли происходит сейчас с до конца "провравшей" себя и до конца завравшейся европейской культурой - людям становится нечем жить. Не потому, что они потеряли кровь или у них нет хлеба, а потому что они не знают, зачем бы им стоило жить и есть свой хлеб. У них уже нет веры в завтрашний день, а потому нет цели, нет ни Надежды на жизнь, ни Любви к жизни, ни смысла жизни" [16]. Из "переклички", общности нерешенных проблем начала и конца XX века вытекает актуальность предлагаемого

исследования на избранную тему.

*

Изменения как содержательной, так и формальной стороны художественного творчества тесно связаны с естественными динамичными процессами внутри самого искусства. Эти изменения обусловлены, с одной стороны, отмиранием некогда живых, экспрессивных форм и, соответственно, авторским поиском новых приемов, новых художественных изобразительно-выразительных средств, с другой стороны - полемической заостренностью творческой личности по отношению к творчеству его современников или предшественников. Новое в искусстве опосредованно связанно с перманентным обновлением всех других сфер жизни, новое, как правило, утверждает себя путем преодоления прежних, устоявшихся форм, обретения всегда связаны с утратами, а значит с драматическими коллизиями, с • трагическим, с трагикомическим. При этом, в какую бы отдельную сферу духовной жизни ни простирались интересы человека, так или иначе он все равно соприкасается со всем многообразием существующих интеллектуальных знаний. Мышление образами синкретично, художники могут �