автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Куляш Байсеитова и становление оперного искусства в Казахстане

Полный текст автореферата диссертации по теме "Куляш Байсеитова и становление оперного искусства в Казахстане"

НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН ИНСТИТУТ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА иы.М.О.АУЭЗОВА

г Г 5 ОД

1 О ЯИЙ 1353 правах рукописи

1 ' УДК 694.392

ЕЕГЕМБЕТОВА ГАЛИЯ ЗАШАКУЛОВНА

КУЛЯШ БАЙСЕИТОВА И СТАНОВЛЕНИЕ ОПЕРНОГО ИСКУССТВА В КАЗАХСТАНЕ

I7.0C.G2 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

АЛЫАТЫ 1996

Работа выполнена в отделе музыкального искусства Института литературы и искусства км. М.О.Ауэзова НАН РН.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

профессор Н.С.КЕТЕГЕНОВА

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор К.Ы.ДДЗАДИЕВ

кандидат искусствоведения С.Ш.АЯЗШЮБА

Ведущая организация - Кыргызская Государственная

консерватория

Защита состоится "1996 г. в пчасов на заседании специализированного совета КР 53,34.02 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения.при Институте литературы и искусства им. М.О.Ауэзова НАН РК по адресу: 480021, г. Ал-маты, уя.Курмангазы, 29.

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке НАН Ресцублики Казахстан.

Автореферат разослан декабря 1995 г.

Ученый секретарь регионального специализированного совета

кандидат искусствоведения (^^¿г/1^^ А.К.0МАР0ВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность темы исследования. В изучении истории национальных оперных школ проблеме вокального исполнительства отводится особая роль. Однако, эта область музыкального творчества является наименее изученной и малоисследованной. В то же время её многоаспектная разработка способна обогатить наши представления относительно глубинных пластов и современных тенденций развития исполнительской культуры. Особенно важное значение оно приобретает для народов восточных культур - Средней Азии и Казахстана, в музыкальной жизни которых, начиная с 20-30-х гг., качественно новой и органичной частью стадо современное профессиональное исполнительское творчество, ввиду интенсивного освоения таких европейских жанров, как опера, симфония, оратория, кантата.

В музыкальной культуре казахского народа исполнительство занимает ведущее место. Обращаясь к его истокам,следует отметить, что в жизнеспособности песенного пласта фольклора, также как и инструментального.решающим фактором на протяжении столетий выдвигался теснейший контакт музыканта и слушателя. Ибо сама природа данного исконно национального художественного явления содействовала формированию специфических форм его функционирования и эстетического воздействия, являясь тем самым своеобразным "опознавательным знаком" определенных стилевых ориентации эпох и поколений.

Проблема изучения казахского национального оперного исполнительства, зародившегося по сравнению с европейскими школами относительно недавно, до последнего времени не бьша в центре внимания исследователей. Труды музыковедов, посвященных вопросам осмысления истории становления и освоения европейских жанров музы-

кального искусства, в том числе и аперного, затрагивали лишь профессиональное композиторское творчество и этапы его развития.

Настоящая работа является первой попыткой научно-практического изучения проблем вокального исполнительства, причем на той стадии его развития, когда были ещё сильны традиционные формы исполнительства и только зароядались новые её приёмы, почерпнутые из европейской школы, в связи с постановкой первых национальных оперных спектаклей (1934-1937 гг.).

Именно в этот период становления казахской оперы, среди имен корифеев сцены имя Куляш Байсеитовой - "соловья Казахстана", как её называли в народе, стоит особняком. Сам факт присвоения ей уже в возрасте 24 лет в 1936 году наряду с ведающимися деятелями искусства - К.С.Станиславским, В.И.Немирович- Данченко, А.В.Неждановой, В.И.Качаловым, И.М.Москвиным высокого звания Народной артистки ССС: свидетельствует о высокой оценке и признании её таланта.

Вокально-сценическое творчество Куляш Байсеитовой, представляющее собой единство певца и актера, пения и действия, с поразительной быстротой обрело ту неповторимую выразительность, глубину, проникновенность, эмоциональную содержательность и динамическую целеустремленность, которые позволили ей занять одно из ведущих мест в раду крупнейших представителей казахского вокального искусства нашего времени и дают право говорить о "феномене Байсеитовой!

В связи с поставленной проблемой в данной работе рассмотрен ряд вопросов, способствовавших разностороннему изучению принципов сохранения традиционного певческого искусства и обогащения его передовым опытом мировой музыкальной культуры, ярко проявившихся, в частности, в искусстве Куляш Байсеитовой.

Цели и задачи исследования. Целью настоящей диссертации слу

жит научно-практическое осмысление проблем вокального исполнительства и выявление его роли в становлении национальной оперы на примере творческой деятельности Куляш Байсеитовой. В задачи работы входит:

- определение характерных особенностей двух сложившихся типов певческого искусства - европейской ориентации и казахской народно-профессиональной с дальнейшим прослеживанием процесса взаимодействия и взаимовлияния этих "ветвей" в исполнительстве К.Байсеитовой;

- рассмотрение предпосылок, способствовавших возможности создания канра оперы в Казахстане и в связи с этим целой плеяды первых оперных исполнителей;

- выявить на основе анализа оперных партий Куляш Байсеитовой определенные факторы, свидетельствующие о взаимообусловленности таланта отдельного певца (вокального и драматического) и успешного развития оперного жанра в целом.

Научная новизна исследования проявляется в том, что в данной работе впервые в музыковедческой науке Казахстана рассматриваются вопросы вокального исполнительства как одной из главных составных частей в процессе зарождения жанра оперы в республике; прослежен тип взаимодействия двух кардинально противоположных пев ческих традиций - казахской народно-профессиональной и европейской классической, в искусстве Куляш Байсеитовой. В связи с этим впервые была проделана попытка изучения важнейших черт творческой деятельности К.Байсеитовой на основе текстологического анализа её рукописного фонда.

Материалы архивных исследований предоставили широкую возможность не только полностью восстановить описание жизнедеятель-

ности певицы, выявить основные вехи её творческого пути, но и проникнуть в глубинный мир личностных перекиваний, оценок, взглядов на те или иные задачи, встававшие перед ней. Текстологический характер изучения всего массива архивных источников не только самой К.Байсеитовой, но и композиторов - Е.Брусиловекого, И.Коцыка, Д.Ма-цуцина позволил выявить рвд фактов и наблюдений, послуживших дополнительными источниками в изучении как творчества отдельных исполнителей, так и истории становления оперного жанра в Казахстане.

Материалы исследования составили личные фонды К.Байсеитовой, Е.Брусиловского, И.Коцыка, Д.Мацуцина, собранные в Государственном архиве РК; рукописные партитуры, клавиры, либретто опер 30-40-5 годов, сохранившиеся в фондах архива ГАТОБ им,Абая, библиотеки и фонотеки Алматинской Государственной консерватории им.Курмангазы; записи, существующие в фондах Государственного Комитета по телевидении и радиовещанию, в отделе кинофотодо!сументов ЦГА РК.

В основу диссертации положены также записи бесед автора с певцами - народными артистами республики Урией Турдукуловой, Кау-кеном Кенжетаевым, Шабал Бейсековой, Байгали Дрсыыжановым, Заби-рой Рахимбаевой; с ведущими педагогами кафедры сольного пения Алматинской Государственной консерватории им.Курмангазы - профессором Б.Жилисбаевым, доцентом К.Бобошко. Много ценных данных было почерпнуто от родственников и близких %ляш Байсеитовой.

Методологической базой исследования служат положения и идеи, связанные, с вопросами вокального исполнительства как самостоятельного вида деятельности, разработанные в трудах Л.Гинзбург, В.Григорьева, Е.Гуренко, Н.Корыхаловой, Ы.Каган, Я.Мильштейн, По проблемам оперной драматургии и сценического действия, основополагающими для нас явились труды Б.Асафьева, Б.Ярустовского, Вл.Протопо-

пова, Н.Туманиной, М.Друскина, Е.Акулова, Б.По1фовского. При выявлении особенностей истории становления жанра оперы и его генетически связей в Казахстане важные сведения были взяты из исследований Н.Гончаровой, Т.Диумалиевой, С.НузембаевоЯ, Н.Кетегеновой, Г.Абулгазиной, С.Аязбекоboi'. и др. В изучении особенностей народной певческой традиции ценными для нас явились работы И.Земцовского, Э.Алексеева, П.Богатырева, А.Затаевича, Б.Ерзаковича, А.Нубанова, М.Ахметовой, С.Елемановой и др. В работе также активно привлекаются данные, выработанные вокальной методикой европейской ориентации, равно как и материалы, содержащиеся в трудах филологов, тюркологов, этнографов, историков и театроведов.

Практическая значимость. Материал диссертации может быть использован в исследованиях по истории казахской культуры, истории оперного жанра, в музыкально-критической деятельности и в учебном процессе.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите отделом музыкального искусства8 Учёным советом Института литературы и искусства им.М.О.Ауэзова HAH PK. Основные положения и выводы были изложены в докладах на расширенном заседании Учёного совета Института литературы и искусства им.М.О.Ауэзова, посвященного 80-летию со дня рождения Куляп Байсеиговой (Алматы, 1992), Межвузовской конференции, посвященной 80-летию М.Тулебаева (Алматы, 1993), 2-й Республиканской научно-теоретической конференции "История и культура Жетысу" (Талдыкорган, 1993). По теме диссертации опубликован ряд научных статей.

Структура работы. Диссертация изложена на 154 страницах, состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и приложения.

ОСНОШОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении показана актуальность избранной теш, дана постановка проблемы, очерчен круг вопросов, рассматриваемых в диссертации.

Первая глава - "О проблемах изучения музыкального исполнительства" состоит из двух параграфов. § I нацелен на выявление особенностей исполнительства как самостоятельного рода деятельности, как специфической области музыкального творчества. Отличительным признаком исполнительства является наличие художественной интепре-тации, слияние самой творческой деятельности и ее продукта в едином процессе осуществления перевода внутреннего содержания из материальной системы в художественную, рождение сашго творческого процесса в присутствии слушателей. С точки зрения философско-эсте-тичеекого подхода исполнительское искусство представляется как некий вариант человеческого бытия, имеющий место в различных формах художественной деятельности.

В данном разделе рассматриваются определенные исполнительские традиции и пути их взаимодействия. В связи с этим необходимым явилось привлечение музыковедческих источников различной ориентации:

1). содержащих общие положения по профессиональному вокальному исполнительству европейской оперной традиции;

2). связанных с целым кругом проблем фольклорного и народно-профессионального певческого искусства национальных культур.

Материалы первого ряда литературы формируют достаточно полное и глубокое представление о требованиях и 1фитериях европейской вокальной школы, содержатся необходимые теоретические положения, характеризующие голосообразование и его развитие.

Рождение и формирование профессиональной школы вокала тесно

связано с появлением оперы - этим определяющим жанром в области вокального искусства. Данный жанр предъявляет к певцу свои требоза-шгя как з стьои-чии общего характера исполнительской манеры, так и в техническом отношении. Поэтому при подготовке певцов неизменно должны учитываться фонетические особенности языка того или иного народа. Так,налрмер, в алфавите казахского языка по сравнению с русским имеется большее количество гласных - э, е,у , I, что предполагает иную методику работы над постановкой голоса. Это в целом значительно обогащает уже имеющийся арсенал выразительных средств и формирует один из специфических признаков казахской вокальной школы. Используемые композитором характер и тесситура вокальных партий, плотность и динамика оркестрового сопровождения и т.п.- также воздействуют на голосовые приспособления певцов.

Результаты исследований, посвященных процессам становления аперного жанра, позволяют выявить ряд сходаых моментов в историческом развитии казахской и других школ. В качестве примеров в работе даны сведения по истории зарождения оперы в Италии и России. Данный экскурс был необходим для сопоставления её важнейших этапов формирования с особенностями казахской оперы. Сравнительная характеристика позволила выявить ряд общих черт: наличие во всех этих культурах многообразных форм традиционного вокального исполнительства и разножанрового песенного искусства; появление прежде оперы музыкально-драматических спектаклей с разговорными диалогат-ми; преобладание историко-эпических сюжетов в первых образцах оперы.

Различия же затрагивают прежде всего временные характеристики - развитие итальянской и русской оперы от первых сценических постановок, заключает в себе целое столетие, в Казахстане же га-

добный цуть был пройден в течение двух десятилетий, что является одним из проявлений специфичности и уникальности жанра оперы в республике.

Характерной чертой в истории казахской оперы_:явилась взаимосвязь общего и особенного, когда любая национальная музыкальная школа испытывает влияние культур других народов, и в то же время эти заимствованные ^элементы, своеобразно преломляясь сквозь специфику национального, видоизменяются и, обогащаясь новыми самобытными чертами, развиваются и выступают как оригинальное явление новой художественной ценности. Обогащение культуры за счёт инонационального происходит благодаря тому, что она находится в силовом поле притяжения соседних культур, в том числе нередко и более развитых. Процесс отот^сложен. Освоение интонаций другой культуры и особенно элементов логики развития, конструктивных принципов может дать плоды только путем активной ассимиляции чужого, при условии, если она (ассимиляция) совершается через национальное. Пропуская народное через свой склад национального мышления, видоизменяя его, представители данной культуры достигают нового качества: инонациональное становится национальным, обогатившим собственную культуру. Таким феноменом, на наш взгляд, явилось творчество первых оперных певцов казахской сцены, основателей казахской оперной школы - Курманбека Дкакдарбекова, Куляш и Канабека Байсеитовых, Манарбека Ержанова, Гарифоллы Курмангалиева, Урии Турдукуловой и их последователей - Ануарбека Умбетбаева, Байгали Дрсымжанова, Ша~ бал Бейсековой, Каукена Кенжетаева, Ришата и Муслима Абдуллиных. Эти певцы, осваивая совершенно новый для казахского искусства жанр оперы, достигли больших высот благодаря своему таланту, упорной работе и учебе под руководством опытных педагогов и концертмейс-

теров. Знание основ европейской школы пения послужило для казахских певцов базой в дальнейшем развитии вокальных данных.

Судьба казахского оперного искусства неразрывно связана с русскими мастерами, развившими прогрессивные традиции мирового оперного исполнительства. Плодотворное воздействие, организующая роль русских мастеров вокально-сценического искусства способствовали формированию в казахской вокальной кульзуре новой художественной формы исполнительства, тесно ввязанной с жлнро»иги особенностями оперного искусства. Шел естественный процесс постепенного овладения казахскими певцами высот профессионального мастерства -от произведений "смотанного" типа, от первых опер простейших форм к произведениям мировой п перга й классики - "Евгения Онегина" П.Ча: ковского, "Чио-Чио-сан" Дк.Пуччини. Об этом свидетельствует творчество мастеров казахской сцены Курманбека Дтандарбекова, Куляш Байсеитовой и многих других.

В § 2 работы в процессе изучения проблемы исполнительства выявился ряд основополагающих черт, присущих творчеству устной традиции различных национальных культур, в том числе и казахской.

Одним из основных признаков всех видов искусства - изобразительного, музыкального, хореографического, словесного и драматического - является строгое следование его творцов и исполнителей нормам сложившегося стиля, сохраняемого из поколения в поколение. Музыкально-поэтический фольклор, в котором творческое начало органически связано с исполнительством, имеет общую специ-

I

фическуто черту: они исполняются, главным образом, не на основании зафиксированных текстов, а по памяти. Еще один немаловажный фактор - наличие двусторонней связи между певцом и слушателем, при которой аудитория, отличающаяся высокой степенью активности, по-

овоему координирует сам исполнительский процесс.

В характеристике казахского народно-профессионального вокального ксполнительства необходимоуказать на особенности этой традиции: техническая маневренность, "полетность", больше запасливое дыхание, оригинальность тембра, широкая кантиленность, энергия и устремленность, связанная с обращением к слушателю. Каждый певец отличался своей индивидуальной манерой исполнения, и, в зависимости от возможностей голоса, имел свой определенный круг песен, репертуар, присущий той традиционной школе, как правило, свободно оперирует приемамиструктурного оформления музыкально-поэтического текста, что находит выражение в вариантности подачи песни разными исполнителями. Но это не отрицает существования в каждом произведении, в особенности созданном народно-профессиональным певцом, сво-ейострогой закономерности, требующей специфических исполнительских приемов. Отсюда та степень исполнительской "свободы", что обусловлена целостностью творческого процесса, когда невозможно провести грань между композиторским и исполнительским началами.

Специфические условия 20-30-х годов - времени создания первых образцов театрального искусства в республике, обусловили появление совершенно нового сплава исполнительских традиций из новых сочетаний. В этот период сформировалось созвездие талантливых самобытных артистов - носителей народно-профессиональной традиции, деятельность которых мы дифференцируем по степени одаренности, голосовым данным, творческим интересам на три подгруппы:

-:певцы, сохранившие преемственность "ветви" народно-профессиональной исполнительской школы, но оставшиеся на уровне концертного исполнения (Габбас Айтгаев, Аыре Кашаубаев, Куан Лекеров, Али Курманов, Косымжан Бабаков, Жусупбек Елебеков);

- певцы - продолжатели вышеназванной традиции, но развившие исполнительскую культуру в цузыкалыю-драматических и ранних постановках казахского оперного театра (Ыанарбек Ержанов, Гари|юлла Курмангалиев, Жамал Омарова, Рабига Есимжанова);

- певцы - представители народно-профессионального типа, первые участники не только постановок казахских композиторов, но и спектаклей классической оперы - русской и западно-европейской -достигшие более сложного уровня вокального исполнительства (Кур-манбек .¿^кандарбеков, Куляш и. Канабек Байсеитовы, Урия Турдукуло-ва, Ануарбек Умбетбаев).

В нашей работе для осмысления роли исполнителя в процессе становления оперного жанра в Казахстане рассматривается творчество певцов третьей подгруппы, а конкретно её самой яркой, талантливой представительницы - Куляш Байсеитовой, добившейся наиболее высоких результатов в своем мастерстве.

Вторая глава - "Историко-культурные условия и предпосылки становления Куляш Байсеитовой" состоит из двух параграфов. В § I приводится одна из важных причин, обусловившая появление феномена Байсеитовой и, в целом, жанра оперы в Казахстане - это историческая обстановка 1930-х годов. В работе подчеркнуто новое социально-культурное значение этого периода, прослежен круг проблем, связанных с определенными политическими веяниями 30-х гг.

Период 30-х годов для Казахстана, как и для всей страны явил ся временем трагических парадоксов. В значительной мере негативные тенденции испытала казахская интеллигенция. Были репрессированы И.Дтансугуров, С.Сейфуллин, Б.Майлин, Ж.Шадан, А.Букейханов, К.Жубанов и многие другие. Для казахского народа, потерявшего миллионы людей во время голода в начале 20-х гг. в период коллектива-

зации к голода ЗО-х, это была по существу невосполнимая утрата. Национальная интеллигенция, внесшая выдающийся вклад в казахскую культуру, подверглась уничтожению. В этих жестоких рамках идеологических норм и перевернутых эстетических критериев родилась и развивалась история казахской советской музыки, которая составила ее славу. В указанный период били приняты постановления и решения, предусматривающие ряд практических мероприятий по дальнейшему развитию профессионального национального музыкального искусства. В Алматы к в некоторьк областных городах открылись музыкально-театральные техникумы и школы, при Республиканском казахском театре драмы была организована музыкальная студия, на базе которой в 1934 году был создан Казахский музыкальный театр, в 1935 году начала действовать Государственная филармония; зарождались национальное киноискусство к изобразительное искусство. Тогда же начинает активно функционировать радиокомитет.

Именно этот этап характеризуется появлением конкретных результатов кардинальной переориентации общественного сознания и культуры, появилось новое музыкальное искусство, взявшее жанры, формы и исполнительские традиции, приемы из европейского искусства. В связи с этим первоочередной целью ставилась задача формирования национальных профессиональных кадров - композиторов и исполнителей. При этом, естественно, возникла общая и принципиальная проблема совместимости или несовместимости традиций восточного и европейского музыкального мышления, которая решалась только практикой, в процессе обучения в местных музыкальных учебных заведениях, а также в консерваториях Москвы и Ленинграда, куда приезжала молодежь из союзных республик. Так, в 30-40-е годы в Московской консерватории существовала казахская студия, где подготавливались кадры композиторов, педагогов, исполнителей.

.Первым итогом грандиозной работы государства по культурному строительству стала декада казахского искусства в Москве в 1936 году. В дни декады были показаны оперы "Кыз Жибек" и "Жалбыр" Е.Брусиловского, а в заключении бил большой театрализованный концерт» Периодическая печать 1936 года широко отмечала спектакли декады, знакомила читателей с историей театра, а также творчеством и жизнью лучших его актеров.

В этот же период - период 30-х годов впервые было серьезно обращено внимание на казахский фольклор, и правильно считалось, что вел нарождающаяся новая музыка тесно соприкасалась с народной. В отличие от многих сфер общественно-экономической и социальной жизни, в а^узыке при создании нового не только не нарушалось и не отбрасывалось старое, напротив, всё ценное и жизнеспособное в нем тщательно собиралось, сберегалось, изучалось, врастало в новую эпоху, входило составной частью в новые формы.

В § 2 данной главы отмечен еще один фактор, способствовавший успешному творческому становлению Куляш Байсеитовой - это её актерская деятельность на сцене драматического театра.

Данный раздел предваряет краткий исторический обзор зарождения театрального искусства в Казахстане. Дальнейшее прослеживание пути развития драматического, а позднее и оперного театров проведено в тесной взаимосвязи с творчеством К.Байсеитовой, имевших общие хронологические точки отсчёта.

Участвуя сначала в эпизодических, а затем главных ролях спек таклей, актриса за короткий срок проявила незаурядное мастерство, заслужив особое внимание не только режиссеров-постановщиков, но и зрителей. Она вьщелялась среди других и своим тонким, глубоким пониманием спектакля, и своей о.цеидой, отвечающей его содержанию...

Даже самую маленькую роль, самый незначительный эпизод старалась она перед зрителями как-то высветить, приукрасить, чтобы он зазвучал по-особвнноцу.

Первую ответственную роль - роль Енлик - Байсеитова сыграла в пьесе М.Ауэзова "Енлик-Кебек" в 1932 году на сцене Казахского драматического театра. Тесситура партии Енлик предназначалась для низкого женского голоса. В этом регистре звучали все песни Енлик в исполнении Куляш. Вероятно, что у неё был настолько широкий диапазон голоса, если в литературе не указывается на трудность исполнения ею этой партии. В воспоминаниях Куляш Байсеитовой лишь отмечается, что новым для нее, как и для других певцов, было исполнение песен под аккомпанемент оркестра европейских инструментов. В роли Енлик Куляш как певица продолжала традиции народно-профессиональных певцов. Главным для актрисы было воспроизведение характера и образа народной песни, не выходящей за рамки традиционной манеры исполнения.

В 1933 году при драматическом театре была организована музыкальная студия, которая работала с целью в будущем преобразовать её в музыкальный театр. В музыкальном театре-студии талант Байсеитовой-певицы раскрылся в полной мере. Пре1фасный самобытный голос и приобретенный к этому времени опыт драматической актрисы выгодно отличали её исполнение. Первой постановкой нового театра была музыкальная комедия "Айман-Шолпан" (по либретто М.Ауэзова), поставленная Ж.Шаниным и К.Дкандарбековым с цузыкой И.Коцыка. Роль Айман стала второй крупной ролью актрисы, а сама комедия впоследствии вошла в историю культуры как первый спектакль, в котором музыкальное оформление заняло ведущее место.

Следующим спектаклем музыкального театра была пьеса "цуга" Б.Майлина, а народная музыка, использованная в данной пьесе, обрабо-

тана И.Коцыком. Для Куляш Байсеитовой роль%ги была первой трагедийной ролью, и именно в этой пьесе в данной постановке она впервые исполнила свою партию в высоком регистре, выявив для себя и для слушателей огромные возможности своего голоса.

Пение актрисы в этих спектаклях, навыки её народно-исполнительской манеры, знание казахских народных песен, как свидетельствуют данные архивных материалов, а также записей бесед с родственниками и соратниками К.Байсеитовой, фиксировались и запоминались еще в раннем детстве, в семье. Став актрисой драматического театра, Куляш сумела бережно перенести на сцену традиции народно-певческого исполнительства, тем более, что казахские песни в те годы переносились в пьесу в том виде, в каком они обычно бытовали в народе. И, следовательно, исполнялись в традициях, установленных народной вокальной школой. Куляш пела грудным низким голосом фактически до 1934 года, то есть в возрасте от 18 до 22 лет. Актриса, хотя и чувствовала у себя наличие высокого голоса, все же продолжала по установившимся правилам петь в более низкой тесситуре. Однако» спектакль "Щуга" явился поворотным в исполнительской биографии Куляш, так как открыл новые перспективы в её пении, разорвав традиционные рамки исполнения в низком регистре, т.е. фактически это было началом рождения "казахского соловья".

Третья глава - "Феномен Куляш Байсеитовой и исполнительская культура Казахстана" посвящена творческой биографии певицы на сцене оперного театра. В данной главе прослежен процесс взаимовлияния искусства этой замечательной певицы и истории развития казахской оперы.

В § I рассмотрены главные роли, исполненные К.Байсеитовой в .. первых операх Е.Брусиловского "Кыз Жибек", "Жалбыр", "Ер-Таргын".

К моменту открытия музыкального театра, состоявшегося в 1934 году постановкой "Кыз Жибек", решался вопрос о подготовке професси ональных кадров для оперы, танцоров для балета, музыкантов для орк стра. При театре открылась студия, в которой начались учебные заня тия по вокалу, истории и теории музыки, сольфеджио, мастерству актера. В ней, наряду и с другими солистами - К.Байсеитовым, К.Дкан-дарбековым, занималась и Куляш Байсеитова. В первые годы она обуча лась шкалу у Д.Дианти, консультировалась у З.Пнварешсо, шзхе про должила образование у В.Сыысловской. Таким образом, навыки пения певицей были получены от профессиональных педагогов. Но, разумеется, без врожденного таланта, без приложения максимума усердия и трудолюбия со стороны самой Куляш невозможно было бы добиться за столь короткий срок таких разительных успехов, которые привли к не как к оперной певице. Эти сочинения Е.Брусиловского явились целой эпохой в развитии казахской профессиональной оперной музыки, оставаясь одновременно синтезом казахской народной песенности. Для самой же певицы, как и для других солистов театра, данные постановка явились благодатной почвой в выявлении и взращивании певческого и драматического дарования. Думается, что не будет большим преувеличением утверждение о том, что огромный успех данных опер в значительной мере был обусловлен участием в них таких исполнителей как Куляш Байсеитова.

В § 2 показан дальнейший творческий путь Куляш Байсеитовой ] как оперной певицы. Своеобразным переходным периодом явилось её участие в операх 1939-42-х годов - "Черен коль" О.Надирова (Раута) "Туткын "кыз" В.Великанова (Науша), "Бекет" А.Зильбера (Зере), "Ал тын астык" Е.Брусиловского (Айша). Эти оперы были созданы компози торами с учётом артистической молодости коллектива и индивидуаль-

зых вокальных и исполнительских данных актеров. В данных адузыкаль-яос-сценических постановках открылись новые формы изложения народных песен, с элементами сим|юнизма, первые ранние образцы многоголосия и хоровой полифонии, то есть это была первая попытка создания оригинальных произведений казахской оперы. В целом, эти постановки обогатили творческий опыт театра. Вместе с тем, переходный период оказался сложным. Это бьшо время поисков в различных направлениях. Если на начальном пути спектакли основывались на фольклоре и были понятны широкому кругу слушателей, то в операх на современную тематику наблюдался резкий отход от базы народао-песенного творчества, что вызывало в то врем не всегда позитивные результаты. К тому яе свои коррективы внесла и Великая Отечественная война: в Алма-Ату прибыли различные коллективы, эвакуированные из Москвы, Ленинграда, Белоруссии, Украины, а с ними - известнейшие деятели искусства: Г.Уланова, Н.Черкасов, М.Жаров, Л.Александровская и многие другие. Эти коллективы продолжали свою творческую деятельность - было отснято семь кинофильмов студиями "Мосфильм" и "Лек^ильм"; в театрах осуществлено множество постановок всемирно известных произведений. Это само по себе замечательное явление несколько снизило интерес слушателей к оепрам так называемого переходного периода казахского театра. Век этих спектаклей оказался недолог, но для К.Байсеитовой они оказ элис ь в$1?кно и вехой и очередной ступенью в её исполнительском росте. Перед зрителями прошла целая галерея образов современниц, в создание которых артистка вложила всю силу своего дарования и сценического опыта. Постепенно обогащался репертуар певицы и с каждой новой ролью все многограннее распивался её талант.

С какдым годом расширялся репертуар К.Байсеитовой, богаче

становилась её творческая личность. Исполнение главных партий в операх "Нергиз" М.Магомаева, "Гвардия, алга!" Е.Брусиловского, "Даней" З.Палиашвили, "Чио-Чио-сан" Д.Цуччини, которые и составляют собственно второй этап, продемонстрировало возросшее мастерство всего коллектива труппы театра и расширило рамки его творческих исканий.

Наконец, в § 3 очерчен путь восхождения певицы к вершинам классического репертуара. Несмотря на большой успех,выпавший на долю- постановок опер "Даиси" и "Чио-Чио-сан",основной целью театра все не оставалось создание своего национального оперного репертуара. Третий период творчества К.Байсеитовой, как и театра в целом, был ознаменовал постановками таких опер как "Абай" А.Жубанова и Л.Хамиди, "Амангельды" Е.Брусиловского и М.Тулебаева, "Биржан и Сара" М.Тулебаева, а также "Евгений Онегин" П.Чайковского, "Туле-ген Тохтаров" А.Жубанова и Л.Хамиди, "Алтыншаш" Н.Жиганова.

В диссертации впервые дан подробный анализ всех двадцати оперных партий Куляш Байсеитовой.

В Заключении исследования сформулированы основные выводы.

Путь казахского оперного искусства, как одного из важнейших и развитых сторон духовной жизни народа, пройденный за годы своего развития, неразрывно связан с успехами певцов, танцоров, дирижеров, режиссеров. В данной работе впервые обозначена проблема взаимосвязи творчества отдельного исполнителя и жанра оперы на примере творчества Куляш Байсеитовой, ибо искусство этой ведающейся певицы представляет собою живую историю зарождения и развития оперного исполнительства и даже целую эпоху в певческой культуре.

Определен ряд факторов, обусловивших появление жанра оперы в целом и ряда ярких певцов казахской сцены:

- богатая разножанровая песенная и инструментальная культуры;

- наличие в семейно-бытовых обрядах элементов театральности;

- активное приобщение к культуре других народов, прежде всего русской;

- высокая культура исполнительской традиции;

- специфические условия исторического периода 1930-х годов.

Среди целой плеяды талантливых исполнителей личность Куляш

зайсеитовой выделяется как незаурядная, достигшая наиболее высоких зезультатов в своем мастерстве.

При изучении творческой биографии певицы была проделана большая работа текстологического характера. Анализ архивных материалов ¡агдядно экспонирует индивидуализацию этапов становления Байсеито-эой как настоящего художника, мастера сцены. Как показало исследо-зание, голос К.Байсеитовой с детства формировался на материале казахской народной песни. Среда, в которой она росла, оказала благотворное влияние на воспитание в Куляш любви к пению, народной музыке. Биографические сведения о певице явились для нас ключом к пониманию процесса формирования её вокальных и драматических данных. Большой звонкий голос Байсеитовой обладал качеством полетности и силой. Её манера пения отличалась "открытостью" звукоподачи. Причем звуки "е", "в", "1" характерны только для казахского языка, то есть в данном случае можно говорить о влиянии фонетики, придающей пению национальный колорит. Эта "открытость" звука являлась особенностью исполнения Байсеитовой не только народных песен, но и оперных партий.

Естественность, плавность, своеобразная пластика звучания голоса - это свойство не только итальянского прославленного М-но и казахского народного пеняя. Потому развитие вокальных данных

певицы шло не путем противопоставления этих национальных качеств, а методом их синтезирования, наиболее полного раскрытия, органического усвоения с целью максимального художественного эффекта.

В целом же К.Байсеитова освоила европейскую школу пения и стала профессиональной певицей. Но пути и средства достижения ею столь высоких результатов были нетрадиционными - эволюция эта шла в процессе практики, ежедневных репетиций и неустанного труда. Творческий портрет К.Байсеитовой наглядно показывает один из путей появления самостоятельной ветви ¡казахского певческого искусства, синтезировавшего в себе лучшие достижения национальной вокальной традиции и европейского классического пения.

Современное искусство хузыкантов Казахстана представляет собой продолжение и развитие той замечательной исполнительской традиции, идущей от первых певцов оперного театра - Куляш Байсеи-товой и её соратников. Искусство таких певцов-исполнителей как Р.Дкаманова, Е.Серкебаев, Н.Каражигитов, М.Мусабаев, Б.Тулегено-ва, Р.Жубатурова, Х.Калиламбекова, А.Дяишев, Н.Усенбаева известно далеко за пределами республики и является еще одним свидетельством существования 1фофессиональной национальной певческой школы, лучшие достижения которой получили свое отражение в их артистическом и вокальном искусстве.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1. "О роли личности худоакика в опере "Биркам и Сара" з сборнике "Ыукан Тулебаез". К 80-летию со дня рождения".- Алматы, 19Э2, с. I5I-I57.

2. "Некоторые вопросы исполнительства в операх Ы.Тулебаеьа" в сборнике "История и культура Жетксу*.- Талды-Курган, 1ЭЭЗ, с. 36-43.

3. "К вопросу о мастерстве певца-исполнителя" з журнале "Известия Ali PK" серия филологическая £ 3, 1994, с. 75-79.

4. "Куляш Байсеитова" (музыкально-исторический очерк}.- Алматы, 1994 (2,5 п.л.).

Бегембетова Ралия

" Кулохп Байсеггова жоне К,азаж,стандагы опера енершщ кдлыптасуы"

Дисссртациялык, ецбек кдзак^ык, музыкалык, енершдеп аншшк орындаушылык, масслелерлщ гылыми мэнщ ашып корсетедг Олардьщ iiiriHAe XX гасырдьщ 30-50- жылдарындагы опера сахнасыньщ аса кернекп eHinici Кулаш Байсеггованыц орындаушылык, шеберл1п, эншшщ творчестволык, ем^рбаяны аркдлы туцгаш рет кдзак,тьщ улттык, опера мектебшщ кдлыптасуы мен даму жолдары зерггелед!.

Begembetova Galia

" Kulyash Baiseitova and the making of opera art in Kazakhstan"

The thesis reseach presents itself as a scientific understanding of the problem of Kazakh music art vocal execution. In particular, the subject of research was a creative work of Kulyash Baiseitova - the outstanding Kazakh opera singer in 30-50-s of XX century. In the light of crtative biography and development of Kazakh National opera school.