автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Лексико-семантическая аспектность речевых реализаций в романах У. Голдинга "Повелитель мух" и "Шпиль"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лексико-семантическая аспектность речевых реализаций в романах У. Голдинга "Повелитель мух" и "Шпиль""

На правах рукописи

Рудич Жанна Николаевна

ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКАЯ АСПЕКТНОСТЬ РЕЧЕВЫХ РЕАЛИЗАЦИЙ В РОМАНАХ У.ГОЛДИНГА «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ» И «ШПИЛЬ»

10.02.19. - Теория языка

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Краснодар - 2005

Работа выполнена на кафедре общего и славяно-русского языкознания Кубанского государственного университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Г.П.Немец

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор кандидат филологических наук, доцент

Яблонский В.Ю.

Ахиджакова М.П.

Ведущая организация: Тамбовский государственный технический университет

Защита диссертации состоится « » июня в 9.00 на заседании Диссертационного Совета Д212.101.08 при Кубанском государственном университете по адресу: 350040, г.Краснодар, ул. Ставропольская, 149, ауд. 231

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке КубГУ. Автореферат разослан « » мая 2005г.

Учёный секретарь

Диссертационного Совета

Общая характеристика работы

Аспект исследования структуры языка художественного произведения определяется актуальностью языковых инноваций в словесном искусстве литературного произведения и имеет тесную связь не только с языкознанием, но и литературоведением, некоторыми направлениями философии, а также психологией творчества и восприятия, эстетикой. Так что исследователю приходится иметь дело с категориями и понятиями по крайней мере трех наук, состояние теории которых не дает пока еще надежной научной базы для такого исследования. До сих пор предмет, границы, терминология этих наук крайне неопределенны и расплывчаты. Опыт научного осмысления словесного искусства вообще и литературного произведения в частности показывает, как нелегко ответить на вопрос, что же есть язык художественного произведения.

На теоретическом уровне проблемы монолога, диалога и авторской речи в художественном произведении приобрели актуальность и начали разрабатываться глубоко и всесторонне сравнительно недавно - только во второй половине XX века. Начало исследования лингвистических проблем речевой картины произведения было положено трудами М.М. Бахтина, которые вошли в широкий научный обиход только в 70-е годы XX века Однако реализации его идей в современной лингвистике уделяется еще недостаточное внимание.

Этих вопросов касались многие русские и английские исследователи, в частности З.И.Хованская, М.М.Бахтин, В.В.Одинцов, М. П. Брандес, Л.Я. Гинзбург, Л. Боровой, а также такие иностранные ученые, как Р.Барт, Ю.Кристева, Р. Брэдфорд.

Однако, несмотря на большое количество исследований, конкретное использование достижений современной лингвистики художественного текста носит пока малосистемный характер. В результате, как писал В.ВБиноградов: "Изучение языка художественного произведения и определение способов его лингвистического анализа это проблемы, которым у нас посвящено очень много статей и исследований, но которые еще очень далеки не только от научного решения, но даже и от более или менее удовлетворительного объяснения." Так, например, в процессе нашего исследования нам не удалось найти ни одной работы, анализирующей тексты романов У.Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль» с лингвистических позиций, ни в отечественной, ни в зарубежной науке.

В настоящей работе разрабатываются вопросы, связанные как с анализом художественной речи, так и с лингво-семантической интерпретацией литературного произведения. Затронутые в диссертации проблемы решаются на базе основного теоретического принципа - признания неразрывного единства структуры и функции изучаемого явления.

Актуальность темы диссертации обусловлена возросшим интересом филологов-языковедов к вопросам структурно-семантической организации текста художественного произведения, формированию его художественного смысла и воплощению при помощи выразительных средств отношения писателя к общечеловеческим ценностям, его отражение и оценка действительности.

Объектом исследования непосредственно выступает язык творчества У.Голдинга, образ которого является стержнем его произведений, неким фокусом, в

котором сходятся и синтезируются все стилистические приемы, через которого социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические. Как распределение света и тени при помощи языковых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, синтаксическое движение повествования и его семантика создают целостное представление об идейной сущности, о вкусах внутреннем единстве творческой личности Голдинга — художника, определяющего художественный стиль своих произведений и находящего свое отражение в них.

Предметом исследования может быть обозначена следующая проблема:

как через повествовательную ткань художественного произведения и языковые средства реализуется авторская позиция.

Языковым материалом диссертационного исследования послужили романы У.Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль», созданные в русле реалистической традиции и форме философско-аллегорической притчи.

Целью данного исследования является лингвистический анализ и определение идейно-художественной структуры произведения на языковом материале романов УГолдинга «Повелитель мух» и «Шпиль». Конкретизация поставленной цели определяет следующие задачи:

1) рассмотреть лингвистические возможности автора художественной структуры языка романов в системе отношений: действительность - автор- произведение - читатель;

2) выявить влияние авторского мировоззрения на языковое целое художественных произведений и его интенции;

3) определить художественно-семантическую организацию языка текста художественного произведения.

Методологическую основу работы составили теоретические принципы, выдвинутые в трудах отечественны Г.ВАникина, М.МБахтина , В.В.Виноградова ,М.Г.Исаева, ПА.Золотовой, Ю.Н.Караулова, В.Г.Костомарова, Г.П Немца, и др.) и зарубежных ученых (A.T.Broes, WAllen, W. Bunnell, A.Buigess,E.Epstein, AJleck).

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые для достижения цели была предпринята попытка комплексного анализа языка произведений УГолдинга «Повелитель мух» и «Шпиль» с учетом научно-теоретических и практических аспектов, а также рассмотрения литературного текста в системе отношений: действительность - автор - произведение.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в результате исследования законов внутренней организации текста и получения новых сведений о литературном тексте как о сложной многоярусной языковой системе взаимосвязей и находящихся в разнообразных отношениях между собой компонентов и уровней, выявляется, что лингво-семантическую специфику любого художественного произведения составляют не сами языковые элементы, наличествующие в каждом художественном тексте, а особые отношения внутри художественной структуры, определяющие функции каждого компонента, эстетическую и социальную функцию всего языкового текста

Практическая целесообразность работы состоит в том, что материалы иссле-

дования составляющих , организующих художественно-лингвистическую структуру литературного произведения, а также сам вопрос об авторском отражении действительности в языке английской философской прозы, явившиеся результатом научного исследования, выполненного на материале произведений Уильяма Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль», могут быть рекомендованы для использования в практике функционального анализа текстов, а также спецкурсов, посвященных творчеству У.Голдинга.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Язык английского философского романа и его интерпретации, имея особые цели, стилистику, патетику, связанные со сложной и важной проблемой отношения автора к нравственной сущности личности, являются мощным механизмом воздействия на нее.

2. Историко-мифологический, общественно-исторический и нравственный уровень интеллектуализма автора и его отношение к действительности предопределяют место, роль и функцию каждого элемента словесно-художественного произведения.

3. Цель опосредованного авторского вмешательства, его объективизация действительности, приемы оценочного выражения в объективированном типе повествования складываются из определенного отбора и группирования языковых элементов, являющих собой средства выражения авторской оценки, которые заключаются в подве-. дении читателя к необходимым, с точки зрения автора, выводам.

Методы исследования: в соответствии с целями и задачами в работе был реализован комплекс лингвистических методов. В качестве основного применялся описательный метод синхронного анализа (анализ состояния языка художественного произведения как системы одновременно существующих и взаимообусловленных элементов, совокупности фактов языка как единственной и подлинной реальности ); компонентный анализ ( конкретно-социологическое исследование языка художественного текста, социолингвистика), дистрибутивный(распределительный) использование суждений информанта для открытия структуры языка конкретного текста. Кроме того, в диссертации были использованы приемы моделирования, построенные на основе гипотезы и приемы лингвостатистики.

Апробация работы: основные положения диссертации докладывались на заседаниях кафедры общего и славяно-русского языкознания Кубанского государственного университета 2003-2005гг). Отдельные аспекты работы были представлены в двух научных публикациях:

Структура. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка Структура работы обусловлена целями и задачами исследования.

Содержание работы

Во Введении обоснованы выбор темы исследования и его актуальность, указаны объект, предмет, практический языковой материал, научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации, сформулированы цели и задачи работы, а также положения, выносимые на защиту, охарактеризована методологическая база исследования.

В первой главе «Социально-мировоззренческие мотивы в языке романов У.Голдинга» рассматриваются основные научные положения, актуальные для целей диссертационной работы: кратко анализируются работы по проблеме содержательности художественных текстов У.Голдинга.

Изучение процессов интерпретации художественного текста актуально и для се-годняшнейлингвистики.

В последние десятилетия заметно возрос интерес филологов-лингвистов к вопросам структурно-семантической организации текста, в частности, художественного текста как высшей формы речетворческой деятельности человека. При разработке метода комплексного анализа художественного текста учитываются не только научно-теоретические, но и практические аспекты этой проблемы. Для достижения этой, цели, как правило, необходимо не только исследовать саму художественнгую структуру, но и в определенной мере учитывать процессы творчества и восприятия произведения, т.е. рассматривать языковые основы литературного текста в системе отношений: действительность - автор - произведение - читатель.

Исследуя законы внутренней организации произведения, невозможно остана-виться на уровне формальной структуры. Чтобы понять глубинные процессы существования художественного произведения, необходимо постичь то, что с точки зрения семантики является его самой основной первопричиной - формирование его художественного смысла Поскольку в конечном счете искусство - специфическое суждение о жизни, постольку и "смысл" есть воплощение при помощи выразительных средств отношения автора к общечеловеческим ценностям: литературное произведение представляет собой своеобразное отражение и оценку

Поскольку каждое художественное произведение - целостность, необходимо выявить тот компонент художественной структуры, который является ее организующим центром, подчиняющим себе все остальное. Многие филологи считают, что таким постоянным объединяющим принципом является "образ автора". В частности, Брандес считает, что "образ автора - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему, это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения". А по мнению В.В.Виноградова, образ автора «это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это - концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем - рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого».

Представление об авторе складывается у читателя и тогда, когда автор не персонифицирован в произведении, то есть, не назван и никак не охарактеризован в социально-психологическом отношении. Всякое высказывание имеет своего автора, не бывает речи никем не произнесенной, она всегда привязана к субъекту речи. Этим субъектом речи в прозе и является образ автора.

Даже в самом объективном повествовании присутствует образ автора, потому что эта объективность есть ни что иное, как особое констатирование, особое построение "образа автора". Тенденция к субъективизации, или наоборот объективизации ху-

дожественного произведения, стремление отчетливо выразить авторское отношение к изображаемому или же спрятать его за образами персонажей в равной степени характеризует образ автора. Виноградов писал: «В любой книге интересно прежде всего найти тот угол, под которым автор рассматривает жизнь.»

Современная филологическая наука располагает широким кругом исследований, посвященных проблеме «образа автора». Так, В.В.Виноградов, М.П.Брандес признают "образ автора" одной из главных категорий науки о языке художественной литературы.

По мнению НХБонецкой «если читатель признает авторскую личность, специфику авторского духа, то, продолжая чтение, он уже будет ощущать присутствие этого духа во всех элементах.»

Обсуждаемое явление подтверждается колоссальным количеством определений, которые дают исследователи категории «образа автора». ГА.Хуковский в произведении "Реализм Гоголя" пишет следующее: «Повествователь - это не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некая образующая идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременная некая точка зрения на излагаемое... Это - воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображаемого в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу, и идейную направленность произведения... автор - это носитель речи и точки зрения на изображаемые явления».

М.М.Бахтин, указывая на значение «диалогичности в художественной литературе» также признает автора как «управляющее начало».

Являясь организующим понятием, призванным обеспечить целостность и стройность художественного текста, образ автора проникает на все уровни произведения: языковой, композиционный и т.д. Композиционный уровень представлен взаимодействием персонажей и сюжета и материализуется на уровне речи, облекаясь в языковую форму.

Персонаж — это характер, или тип, представляющий собою жизненный материал, отобранный писателем и получивший особое преломление в его сознании, раскрываемый средствами языкового изображения автора.

В создании художественного образа литературного героя, текстовая структура разделяется на два относительно самостоятельных вида речи: авторскую речь и речь персонажа, в каждой из которых существуют собственно лингвистические средства для изображения действующих лиц. В авторской речи, возникает как прямое изображение персонажей — через описание их внешности, действий, поступков, так и косвенное - через описание связанных с ними событий, ассоциативное соотношение явлений природы, мира вещей с образом персонажей. Для речи персонажа характерен путь косвенного изображения действующих лиц через их собственную речь, лингвистический анализ которой выявляет важную составную часть литературно-художественного образа - речевой портрет персонажа, и через высказывания персонажей друг о друге.

В языке художественной прозы вырабатываются некие нормы естественного диалога, модели литературной разговорной речи. Литература моделирует ее в соот-

ветствии со своими задачами: охарактеризовать героя, создать нужное впечатление, передать настроение действующих лиц и свое собственное.

Большинство исследователей в качестве смыслообразующего начала текста выделяют «образ автора», представляющего собой категорию, осуществляющую в художественном тексте организационную функцию.

«Образ автора» реализуется в тексте, как посредством авторской речи, так и речи персонажа. Объективное изображение героев со стороны дополняется в той или иной пропорции субъективным самовыражением персонажей в своей собственной речи. Однако авторские интенции выражаются не только непосредственно в том, что говорит автор, но и в том, как он заставляет думать, действовать, говорить своих героев. В данном свете достаточно важное значение приобретает проблема диалога как основного способа реализации чужой речи в тексте художественного произведения.

Вторая глава диссертации «Языковые интерпретации художественного пространства и времени в романах У.Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль» гласит о том, что уже в середине XX в., а затем и в последующие десятилетия во всей литературе Запада наметилась выраженная философская тенденция. Она особенно очевидна в художественной прозе. «Философирование» - стремление осмыслить происходящие события, процессы и явления - выступает одним из типичных признаков этой эпохи. Однако, нельзя утверждать, что «философская» литература прямо представляет ту или иную школу в философии. Очень часто «философические» произведения являются скорее лишь попытками по-своему осмыслить мир, не обращаясь при этом к определенной системе философской мысли, однако его характерной чертой становится наличие философской идеи, лежащей в основе произведения и определявшей его построение.

В Великобритании тяга к философским раздумьям и обобщениям обнаружилась ближе к середине XX в. В рамках лингвистической оценки литературы с философской направленностью существуют две тенденции, которые определяют дальнейшее развитие этого процесса. Языковая сущность романов этого направления является попыткой осмысления жизни в свете лингво-социального определения конкретной философской школы. Наиболее яркими примерами можно считать романы А.Мердок 70-х годов. В их основе, несомненно, лежит философия существования, т.е. экзистенциализм, сформировавшийся в Западной Европе в период между двумя мировыми войнами. Он опирается на антрополого-персоналистскую традицию, которая берет свое начало от Сократа и софистов. Наибольшее влияние на идеи экзистенциализма оказали работы датского религиозного философа середины XIX в. Кьеркегора, а также немецкого философа начала XX в. Э.Гуссерля. Непосредственными родоначальниками экзистенциализма являются немецкие философы М.Хайдеггер (1888-1976), К.Ясперс (1883-1969), а также французские философы и писатели Ж.П.Сартр (1905-1980), ГМарсель (1889-1973), А.Камю (1913-1960).

Экзистенциализм характеризуется как философское выражение глубинных потрясений, постигших западноевропейскую цивилизацию в современную эпоху. У поколения западной интеллигенции, пережившей первую мировую войну,

коления западной интеллигенции, пережившей первую мировую войну, обманчивую стабилизацию 20-30-х годов, приход фашизма, гитлеровскую оккупацию, эта философия вызвала интерес, прежде всего потому, что она обратилась к проблеме критической ситуации, в которую зачастую попадает человек в период жестоких исторических испытаний. Экзистенциалисты считают, что катастрофические события обнаруживают неустойчивость, хрупкость не только индивидуального, но и всякого человеческого бытия. Индивиду, чтобы устоять в этом мире, необходимо, прежде всего, разобраться со своим собственным внутренним миром, оценить свои способности и возможности. На передний план они выдвинули проблему человека Экзистенциализм сосредоточивает свое внимание на духовной выдержке человека перед лицом враждебного ему мира. Мир абсурден - а отсюда безысходная неудовлетворенность, потому что человек живет в мире хаоса. Первый призыв этой философии: «Человек, пробудись!»

Центральным для экзистенциализма является конфликт личности и общества. Отчуждение между ними выводится из признания неизменной природы человека, противостоящей навязываемым обществом, социумом стереотипов. Поэтому противоречие между свободой и личностью, с одной стороны, и безликой обыденностью жизни с другой, рассматривается как неразрешимое.

Пограничные ситуации ставят человека перед необходимостью выбора. Человек постоянно должен выбирать ту или иную форму своего поведения, ориентироваться на те или иные ценности и идеалы, совершая те или иные поступки: индивид сам формирует себя как личность. Никто и ничто не определяет и не может определить характер его выбора Как говорит Ж.П.Сартр: «Человек сам себя выбирает».

Правда, в Англии не было ни своего Сартра, ни Камю, ни Ясперса или Хайдег-гера, однако, влияние философии существования обнаружилось в литературе, и экзистенциализм окрасил собой творчество ряда видных писателей, в том числе отчасти и творчество Уильяма Голдинга

В критике, посвященной творчеству У.Голдинга, выделяются работы, определяющие его романы как лингвомировоззренческое воплощение экзистенциалистской философии. Такой взгляд на природу творчества Голдинга наиболее убедительно продемонстрировал Т.Бойль. Он анализирует экзистенциалистическую направленность языка произведений писателя и видит основу философии Голдинга в утверждении, что «настоящий прогресс - это прогресс индивида на пути к этической цельности». По мнению критика, в своих лучших романах писатель изображает процесс дегуманизации человека, постепенной утраты им своей человеческой сущности. Происходит это в результате торжества жестоких страстей, которые царят в современном мире холодного рационализма

Однако сам Уильям Голдинг отвергает наличие в своем творчестве экзистенциалистских мотивов. «Я книги экзистенциалистов никогда не читал! А впрочем, я глубоко убежден, что любому писателю совсем нелегко судить о том, как прочтется его книга Иногда сам пишущий не знает, кого и что он выражает. И все же экзистенциализм мне далек».

Проблемы индивидуальной свободы и её границ, проблемы ответственности и нравственного выбора, имеют особенно болезненный смысл для литературы XX века, что и не удивительно; век войн и социальных потрясений, век, когда сама жизнь на земле подвергается реальной угрозе тотального уничтожения, полностью лишает человека возможности уйти от этих проблем и превращает в совершенное прекраснодушие мечты о «частной жизни». Такого рода идеи возникли и вошли в сознание не случайно и не по интеллектуальному произволу теоретиков. Они тесно связаны с духовной реальностью истории, пережившей крупные потрясения.

Есть основания полагать, что язык литературы экзистенциализма, задаваясь большими, роковыми вопросами, знает ответ заранее. Выбор, это ключевое понятие экзистенциализма, оказывается во многом мнимым, ибо, как пишет в предисловии к «Бунтующему человеку» А.Камю, «нам не дано выбирать свои собственные проблемы. Это они, одна за другой, выбирают нас, и нам остается только принять их выбор». Другими словами, надо достойно переживать судьбу и стремиться к недостижимому, зная, что оно недостижимо. Роман философии существования, поставив проблему, сразу от ней - как от проблемы - уходит, заранее высчитав ответ и подбирая для него семантику языковых аргументов.

Безусловно, многое в понимании современного, мира роднит Голдинга с экзистенциализмом, однако он в своем творчестве ищет пути выхода и считает, что человеку это под силу.

У Голдинга нет романов только с одним смысловым уровнем. В них присутствует сложная выразительная структура, разнообразие языковых и литературных средств. В критических работах объектом исследования, как правило, становится какой-либо один из этих смысловых уровней, что и приводит к спорам, разночтениям, стремлению противопоставить друг другу различные точки зрения.

Итак, одни критики причисляли писателя к экзистенциолистам, отмечая, что именно в русле традиций экзистенциализма У.Голдинг в своих произведениях также задавался вопросами нравственного выбора человека в экстремальных ситуациях. Кардинальный вопрос всего его творчества от «Повелителя мух» (1954) до «Ритуалов дальнего плаванья(1980) и "Бумажных людишек" (1984) - вопрос о природе человека, на который он ответил пессимистически. Размышляя о том, на что может надеяться, опираться человек, автор приходит к неутешительному выводу о том, что надеяться, в сущности, не на что, разве что на благосклонность Бога, либо на счастливое стечение обстоятельств. Мир враждебен, душа человека - темна. В произведении Голдинга "Повелитель мух" доминирующим является мотив "тьмы", довлеющей над человеком. Она окружает его извне и живет глубоко в его душе. В романе противостоят "сверкающий мир... злого буйства" и мир "недоумевающего рассудка". Последний олицетворяет не одно лишь образование, но все стоящее за ним общественное устройство с его социальными механизмами, шкалой ценностей и системой поведения.

Другие рассматривали Голдинга как писателя, создающего романы-иллюстрации к учениям З.Фрейда и К.Юнга. Выше уже говорилось о том, что фрейдизм и его разновидность юнгианство оказали незначительное влияние на английскую литературу в

целом, поскольку она искони тяготеет к традиционным формам. Тем не менее, учение Фрейда настолько глубоко проникло практически во все аферы интеллектуальной жизни Запада, что оказаться полностью изолированным от него стало невозможным даже для такого оригинального писателя, как Голдинг. Анализ языка его произведений подтверждает такое предположение, несмотря на мнение, высказанное самим Голдин-гом: «Думаю, что я занимаюсь тем же делом, каким занимался Фрейд - изучением этого сложного феномена по имени человек. Возможно, наши результаты схожи, но здесь нет влияния».

Однако есть основания полагать, что романам У.Голдинга все же ближе другая тенденция, определяющая сущность его произведений. Она не претендует на полную завершенность философской концепции бытия, а зачастую ею и не обладает. Предметом же исследования становятся отдельные аспекты жизни такие, как отчуждение, фетишизация, глубокий пессимизм, связанный с одиночеством, всеобщее непонимание и стремление к обособленности, связь личности с историей, пути прогресса и т.д.

Философские идеи приводятся не открыто, напротив, они как бы изнутри логизируют поведение героев, определяют способ их мышления, поступки. При этом содержательными становятся все элементы текстовой структуры: композиция, сюжет, система образов, вплоть до незначительных художественных деталей. Порой сюжетная схема становятся гораздо более значимой, чем слово.

Все творчество У. Голдинга отмечено философскими исканиями смысла жизни. Однако однозначно определить философское учение, в рамках которого бы замыкалась мысль писателя, невозможно. Это подтверждает как сам Голдинг в своих многочисленных интервью, так и анализ его творчества.

"Повелитель мух" был задуман как пародия, как своего рода пересмотр концепции, воплощенной в другом романе - "Коралловый остров" (1958), принадлежащем перу P.M. Бэллентайна. "Коралловый остров" - детская классика XIX и значительной части XX в. Сегодня роман утратил былую популярность, но может послужить важным документом истории общественных идей. В нем рассказывается о том, как мальчики Ральф, Джек и Питеркин попали на первобытный остров и принялись там за дело, "цивилизуя и представляя цивилизацию". Герои Бэллентайна живут в полной гармонии друг с другом. В их душах нет никаких темных сторон, а зло, если и появляется на острове, то лишь в образе пиратов или язычников-людоедов. Иначе говоря, зло выступает как нечто исключительно внешнее по отношению к природе цивилизованного человека. Замысел же Голдинга как раз состоял в том, чтобы с одной стороны проверить, насколько свободна от зла душа этого "цивилизованного индивида", а с другой заставить читателя задуматься над описанными событиями, активизировать его мысль. Первостепенной задачей его "моральных уроков" является не только утверждение каких-либо постулатов, сколько подрыв "прописного оптимизма", расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления. Поэтому "пираты и дикари" в его романе рождаются из культурных английских мальчиков, которые в результате авиационной катастрофы оказываются на коралловом острове в тропических широтах.

Таким образом, ведя героев и читателя от иллюзий, от видимости явлений к их

настоящей сущности (как это понимает сам автор), он создает атмосферу напряженного философского размышления. Вероятно по этой причине голдинговский шпиль возвышается на соборе, не имеющем под собой фундамента. Неустойчивостью шпиля, раздвоенностью главного героя Джослина автор подчеркивает противоречия, заложенные в человеческой природе

Третья глава диссертации «Лингвистика мифа и символа в романах У.Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль» рассматривает структурно-семантическую организацию текста как высшей формы речетворческой деятельности человека.

Художественное произведение, выражающее сложные и противоречивые отношения реальной действительности, - само явление многогранное, многоаспектное. Оно представляет собой замкнутую словесно-художественную структуру, обязательным признаком которой является целостность. Композиционно-стилистическим центром большинство исследователей признают образ автора. В нем синтезируются разные формы речи, определяющие характер основных частей прозаического текста -авторского повествования и диалога.

Авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения, степень и формы авторской активности различны. В современной лингвистике существует довольно много терминов для обозначения исходной позиции, избираемой автором для наблюдения за объективной реальностью и ее отображения в виде определенной художественной модели, более или менее отдаленной от объекта Так, Е.А.Гончарова предлагает термин "авторская или повествовательная перспектива".

Все наблюдаемые в языке художественной прозы разновидности повествовательных перспектив можно условно свести к двум обобщенным видам:

1) Всеобъемлющая (неограниченная) повествовательная перспектива

2) Концентрированная (ограниченная) повествовательная перспектива.

В первом случае, к которому несомненно можно отнести повествование как "Повелителе мух", так и в «Шпиле», автор эпически дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного героя к другому, от героя к герою, он способен "путешествовать" во времени пространстве и проникать в тайные мысли своих персонажей. Текстовое целое, таким образом, не ориентировано на личный план повествователя. Действует единый, объемлющий всех персонажей и все точки сюжета кругозор автора - повествователя. Как пишет М.М.Бахтин: "Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком". Неограниченная повествовательная перспектива реализуется в текстах с аукториальным рассказчиком в форме 3 лица единственного числа. При этом рассказчик не принадлежит к действующим лицам художественного произведения и не обозначен в тексте именем собственным. Этот тип повествователя называют также "объективным" или "объективированным автором-повествователем".

Объективация действительности предполагает процесс отделения образа от автора, отображение действительности с присущими ей объективными закономерно-

стями. При этом авторское отношение к происходящему ярко эмоционально (ибо писатель не может быть равнодушным к своему творению), хотя по соображениям художественного порядка не находит (полностью или частично) своего внешнего выражения. Приговор писателя над изображаемыми явлениями выражается не прямо, а опосредовано: системой образов, системой ситуаций, логикой развития действия, освещением поведения персонажей. Решение проблемы объективации действительности обязывает автора подчинить свой "приговор" этой задаче, заглушить прямой авторский голос, "передоверить" передачу личных взглядов языку искусства. Писатель заставляет читателя забыть об авторе, своим искусством создает иллюзию, что автора нет, — есть только изображаемая действительность.

Все сказанное выше в полной мере относится к произведениям Толлинга «Повелитель мух» и «Шпиль». Автор как будто нейтрален, непричастен, незрим. В повествовании нет фиксированного временного плана (связанного обычно с наличием рассказчика), но события просто изображаются как имевшие место.или развивающиеся, либо какая либо вещественная атрибутикаоставляет на себе следы времени .Например: «Его(Джослина) колени безошибочно отмеряли время (His knees accurately measured the time). «Рыжие волосы отросли с тех пор, как он (Джек) оказался на острове, и сильно выгорели» (His sandy hair, considerably longer than it had been when they dropped in, was lighter now) Такой объективированный способ повествования тяготеет к нейтральной "повествовательной норме", ориентированный на "образованный разговорный узус", включающий на равных правах книжные и разговорные элементы при условии их относительного равновесия. Речь автора характеризуется литературностью, корректностью лексики, грамматического строя синтаксических единиц в отличие от субъективированного повествования, которое всегда социально типизировано и одновременно подвержено индивидуально-психологической стилизации.

В объективированном типе повествования авторская речь контролирует, направляет, развивает сюжетную линию, представляя читателю место действия, описывая попутно пейзаж, погоду,характеризуя персонажей. Помимо вышеперечисленного прерогативой авторской речи является обращение к внутренним мотивам и переживаниям героев. Например: « Светлый, сощурясь озирал риф» (The fair boy was peering at the reef through screwed eyes). «Светловолосый мальчик направился к воде как можно непринужденней. Легко, без нажима он давал понять толстому, что разговор закончен. И тот поспешил следом» (The fair boy began to pick up hi way as casually as possible towards the water. He tried to be offhand and not too obviously uninterested, but the fat boy hurried after him).

Казалось бы, такой маленький отрывок; что можно в нем выразить? Тем не менее, мы видим героев - Ральфа и Хрюшу - и рисуем себе их образы именно с учетом данной автором информации. Слова «толстый» (fat) и «светловолосый» (fair) являются для нас пока их единственным различительным признаком. Повествователь как будто совершенно нейтрален, отстранен. Он просто перечисляет события в той последовательности, в которой они имели место. Однако помимо констатации "голых" фактов автор вычленяет в происходящем определенные детали, и детали не случайные. Ральф не просто посмотрел на скалу, для описания этого действия используется глагол "peer", семантика которого предполагает определенную дополнительную инфор-

мацию: "peer - to look with difficulty at something or someone especially because you cannot see very well or there is not enough light" (смотреть с затруднением на что-либо или кого-либо, главным образом по причине плохого зрения или из-за недостатка света) , или характеризуя героев романа «Шпиль» очень кратко, Голдинг подчеркивает какую-либо одну, но очень значимую деталь. Например: собачью преданность (canine devotion) в глазах(, гордо посаженную седую nwioBy(proud white-haired head), приплясывающую походку (hopping walk)H т.д.

Так в крохотном отрывке автор способен дать массу дополнительных мелочей, нюансов, оттенков, несомненно, рассчитанных на оказание определенного рода влияния на наше восприятие. Разумеется, подбор всех этих деталей целенаправлен, и в этом тоже проявляется опосредованное авторское вмешательство.

Конечно же, для автора первостепенной задачей является выражение некой идеи. Он всегда стремится донести до окружающих плоды своего опыта, размышлений. Однако специфика литературного искусства в том и состоит, чтобы не просто последовательно изложить и, может быть, даже обосновать свои умозаключения, но подвести читателя к необходимым выводам, которые он должен сделать непременно сам.

Слишком откровенно выраженная авторская любовь (как и авторская ненависть) к своему персонажу помогает нам уяснить взгляды автора, но поверить в жизненность персонажа, его независимость от авторского мнения существование - мешает.

Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непосредственное выражение своей симпатии или антипатии затрудняет объективацию действительности, подрывает у читателя веру в реальность изображенного мира, снижает искренность эмоциональных переживаний.

Голдинг в своих романах «Повелитель мух» и «Шпиль» преуспел в "объективации действительности". Читая, и в самом деле поддаешься иллюзии, что автора нет. Читатель забывает, что именно автор устроил свое творение таким образом, что характеры столь правдоподобны, что перед глазами встают живые люди, и жизнеописание превращается в саму жизнь.

Даже в самых, казалось бы, нейтральных авторских описаниях внешности, действий, окружения героя можно обнаружить лингвостилистические явления, свидетельствующие об экспрессивной оценке персонажа со стороны автора, действующей в рамках определенной типологической модели (положительный, отрицательный герой, сатирический образ и т.д.) Подобное, выраженное в тексте, отношение автора к персонажу может рассматриваться как часть важной текстовой категории - его субъективно-оценочной модальности.

Субъективно-оценочная модальность реализуется в характеристике героя либо как оценка общего, единого типа (комическая, сатирическая и т.д.), либо как совокупность оценочных нюансов разного типа (сочетание комического и драматического моментов описания, положительной и отрицательной оценок и т.д.).

Ярким примером подобного совмещения оценочных нюансов в романе "Повелитель мух" является образ Хрюши: Он был меньше ростом, чем светловолосый мальчик и очень толстый. Сделав шаг, нащупав безопасную позицию, и глянул сквозь толстые очки» (Не was shorter than the fair boy and very fat. He came forward, searching out

safe lodgments for his feet, and then looked up through thick spectacles). Так он выгля-дит.Образ Хрюши дается читателю в резком контрасте со спокойным, независимым, грациозным Ральфом, что усиливает комичность и нелепость первого. Достаточно сравнить описание Хрюши с описанием Ральфа: «Он(Хрюша) был достаточно большим, двенадцати с лишним, чтоб пухлый детский животик успел подобраться; но пока в нем еще не ощущалась неловкость подростка. По ширине и развороту плеч видно было, что он мог бы стать боксером, если бы мягкость взгляда и рта не выдавала его безобидности» (Не was old enough, twelve years and a few months, to have lost the prominent tummy of childhood; and not yet old enough for adolescence to have made him awkward. You could see now that he might make a boxer, as far as width and heaviness of shoulders went, but there was a mildness about his mouth and eyes that proclaimed no devil). При прочтении этих строк, создается ощущение, что автор сам любуется своим героем; он описывает его с теплотой и явным удовольствием, отсутствующими в характеристике Хрюши. Там писатель скорее досадует на нерасторопность, неуклюжесть своего персонажа Контраст усиливается при описании жестов героев, того, как они двигаются. Смелый, подвижный, порывистый Ральф: «он легко пробрался сквозь кустарник, с треском ломая его» (he tripped over a branch with a crash) - выгодно выделяется на фоне нескладного Хрюши, который тяжело дышит, медленно двигается, всего боится и потому осторожничает: «Хрюша снял туфли, носки, аккуратно сложил их на краю рифа и попробовал воду большим пальцем ноги» (Piggy took off his shoes and socks, ranged them carefully on the ledge, and tested the water with a toe).

Роль всеобщего посмешища, козла отпущения, которую приходится играть Хрю-ше, многократно утверждается, подтверждается оценками его со стороны других героев (что тоже является важной составляющей модально-одиночного компонента). «Хрюша» (Piggy), «Толстяк» (Fatty), «Жирняй»(Fat slug) - так называют его другие. В девятой главе автор уже открыто говорит о положении Хрюши в обществе сверстников: «Хрюша еще раз стал всеобщим посмешищем, а всем было весело и хорошо» (Piggy once more was the center of the social derision so that everyone felt cheerful and normal) .Однако, вчитываясь, можно ощутить вдруг авторское сочувствие этому герою. С одной стороны, он нелеп в своей гиперосторожности, с его претензией на взрослость с псевдонаучными речами, пытающимися обосновать и объяснить все беды доводами разума. Но с другой, жизнь его на острове бесконечно трудна. Он непривлекателен, беспомощен, все его пинают и унижают. Но именно Хрюша - носитель справедливости на острове, он свято верит, что «что правильно, то правильно» (what's right's right), именно он - самый ярый, деятельный, активный борец за мир, за то, чтобы всем было хорошо, и именно с его гибелью на острове начинается беспредел. Оценка автора в данном случае явно неоднозначна, она трансформируется в процессе развития сюжета- образ выходит несмотря на все изъяны очень обаятельным.

Примером субъективно-оценочной модальности автора в романе «Шпиль» может послужить колоритный образ Рэчел, являющийся и комичным и драматичным одновременно: « ...неугомонно болтливая, могла в случае надобности послужить самым убедительным поводом в пользу безбрачия» (a restless chatter box was able to be the most decisive and effective argument for the celibacy) Автор, также как и в первом слу-

чае, противопоставляет ее другому образу, образу застенчивой (shy) Гуди Пэнгол.

В язык повествования очень органично вплетается пейзаж. Как известно, пейзаж также является средством выражения авторской оценки. Природа с ее символичностью приобретает в повествовании совершенно определенный смысл, ее существование подчиняется замыслу создателя произведения. Пейзаж есть неотъемлемая, но подчиненная часть единого композиционного целого. Неотразимо воздействуя на душу человека, пейзаж в произведениях искусства и литературы и сам становится отражением внутреннего мира человека, его меняющегося душевного состояния.

С пейзажем происходит то же самое, что и с портретом, или с выразительной художественною деталью. Нет беспристрастных портретов. Не бывает случайных подробностей. Нет и нейтральных пейзажей. Независимо от роли, которую автор отводит в своем произведении пейзажу, только обозначив с его помощью место и время действия или же, напротив, активно вводя в круг событий - комических, драматических, героических - пейзаж призван создать у читателя соответствующее настроение - рассмешить, напугать, растрогать.

В описании пейзажа сконцентрированы, кажется, все краски эмоциональной лирической палитры - книжно-поэтическая лексика, эпитеты, сравнения, резкая мета-форизация: «яркие цветы» (bright flowers); «бабочки кружились в танце друг с другом» (butterflies danced round each other); «День тянулся, туманный и отвратительно сырой» (The afternoon wore on, hazy and dreadful with damp heat)

Порою автор так прячется за бесстрастием своих построений, что стоит больших трудов распознать, что чувствует он сам. Такова позиция Голдинга-автора . Лишь изредка прорывается обнаженное чувство самого писателя.

Зачастую автор обрывает повествование и, так и оставив эпизод незавершенным, переходит к другому. Повествование, таким образом, последовательно развивается то в одном, то в другом плане. Позже писатель возвращается к неоконченному эпизоду и продолжает его с того самого места, где остановился. Такая подчеркнутая незаконченность, обрывистость стала композиционным приемом интригующего повествования. Разные повествовательные планы могут быть как соотнесены, сопоставлены, так и противопоставлены. В целях усиления контраста между какими-либо событиями или героями Голдинг часто прибегает к этому приему.

Основу "объективного" повествования образуют слова общелитературные. Яркая, стилистически окрашенная лексика (просторечия, высокий стиль, архаизмы и т.д.) требует особой, дополнительной мотивировки. В повествовании этого типа она иллюстративна и резко противопоставлена авторской речевой манере. Вот почему большую роль здесь играют тонкие, едва заметные сдвиги в употреблении слов. Благодаря этим особенностям употребления даже нейтральная лексика становится экспрессивной.

В романе «Повелитель мух», в эпизоде погребения тела Саймона в море, мы( видим, что он особенно насыщен возвышенной, поэтической лексикой. В этом тоже прорывается авторское восприятие, отношение к своему герою: «Медленно, в бахромке любопытных блестящих существ, само - серебряный очерк под взглядом вечных созвездий, мертвое тело Саймона поплыло в открытое море» (Softly, surrounded by a fringe of inquisitive bright creatures, itself a silver shape beneath the steadfast constcl-

constellations, Simon's dead body moved out towards the open sea).

В рассматриваемых произведениях речь автора постоянно перебивается то прямой речью его героев, то документальным или лирическим отступлением, то косвенной, то несобственно-прямой речью. Косвенная речь как особый способ изображения чужой речи используется в тех случаях, когда важна не языковая форма чужого высказывания, а его содержание, заключенная в нем информация:« Кажется где-то за морем... Люди рассказывают. ..(It seems somewhere beyond the sea.. .People narrate...) или «Вождь велел нам созвать всех» (The Chief said we got to challenge everyone). Однако следует отметить, что к косвенной речи в рассматриваемых произведениях Голдинг прибегает крайне редко.

Что касается форм несобственно-прямой речи, в которой проявляется принцип речевой совмещенности автора и героя, то в произведениях Голдинга можно обнаружить достаточно много примеров ее употребления. В романе «Шпиль» автор наиболее часто использует несобственно-прямую речь в отношении главного героя Джослина: «Вдруг он почувствовал , как немилосердно подрезаны крылья его радости, и злоба вспыхнула в нем. Пропади они все пропадом, но работа должна продолжаться!» (Не suddenly felt how unmercifully the wings of his Joy were cut and anger was flaring up in his heart. Damn it all but the work must go on).

Представляя собой лингвостилистическое совмещение авторского и персонажного планов повествования, несобственно-прямая речь в художественном произведении оказывается связанной, с одной стороны, с авторской речью, а с другой - с остальными способами передачи чужих речи и мыслей: прямой, косвенной речью, внутренним монологом. Подобная двусторонняя стилистическая связь реализуется неоднородным включением несобственно-прямой речи в ткань художественного произведения. Обладая относительной изолированностью внутри контекста, тенденцией ко внутренней самоценности, предложения несобственно-прямой речи, тем не менее, тесно соотнесены с окружающим их контекстом.

Отнесение форм несобственно-прямой речи к тому или иному ее виду в произведениях Голдинга довольно затруднительно. Зачастую несобственно-прямая речь в его романах представлена в виде самостоятельных предложений, лишенных каких бы то ни было специальных присоединительных средств. С другой стороны, речь персонажей в силу близости ее строя строю авторской речи не индивидуализирована и не выделяется своим разговорным характером.

Для голдиновской несобственно-прямой речи типична разорванность. В рамках одного или нескольких абзацев, тематически связанных между собой, авторское повествование неоднократно разрывается одиночными предложениями-цитатами из речи персонажей, что придает в целом эпическому строю изложения определенные драматизирующие элементы: « Ральф осторожно приближался к сути своей речи. Он не имел права ошибаться» (Ralph went carefully over the points of his speech. There must be no mistakes), «Он блуждал в лабиринте собственных мыслей, восполняя их дефицит и находя слова. Сдвинув брови он решил все же продолжить, это собрание отнюдь не развлечение, а серьезное дело» (Не lost himself in a maze of thoughts that were rendered his lack of thoughts that express them. Frowning, he tried again this meeting must not be fun, but business).

Авторская речь чередуется с внутренней речью героя, при этом графическая смена планов маркирована лишь красной строкой, с которой начинается новая форма речи. Писатель словно окунает нас в мысли персонажа, а упомянутое чередование, раздробленность несобственно-прямой речи целенаправленно создает впечатление сбивчивости мыслей Ральфа, его растерянность.

Несобственно-прямая речь играет роль эмоционально-субъективного усилителя авторского описания, с ее помощью мы гораздо более отчетливо можем представить себя на месте героя, почувствовать его состояние.

Наиболее рельефным признаком, по которому можно отличить несобственно-прямую речь в составе авторской являются восклицательные и вопросительные зачины, играющие роль границы двух разных стилистических слоев. Вот пример рассуждений Ральфа из «Повелителя мух», оформленный в виде несобственно-прямой речи: « Он снова впал в то странное состояние размышления, которое когда-то было так ему чуждо. Если там были разные лица, все было освещено, то что же это было?» (Again he fell into that strange mood of speculation that was so foreign to him. If faces were different when it lit from above and below what was a face? What was anything). В подобных структурах вопросительная семантика затушевывается или совсем устраняется эмоционально-оценочными компонентами содержания, формальные показатели, однако, наследуются у вопросительного предложения. Возникает риторический или формальный вопрос с нулевой степенью вопросительности, что мы наблюдаем в приведенном выше примере. Сливая свой голос с голосом определенного героя, писатель демонстрирует, насколько близки их точки зрения, мироощущения и нравственные ценности.

Несобственно-прямая речь как способ субъективации авторского повествования, несложно выделить, так как разговорно-просторечные особенности речи персонажа хорошо различимы на общелитературном фоне авторской речи, выражающие оценку действительности с точки зрения говорящего (эта оценка исходит не от описывающего что-то в данный момент автора, а от персонажа; или же точки зрения автора и героя едины), В целом семантика лексики несобственно-прямой речи сводится к наличию в них ярко выраженного эмоционально-оценочного момента

Повествование все же становится субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. Автор, внедряясь во внутренний мир героя и глядя на мир его глазами, как бы отождествляется с ним, становится единым целым. Наиболее характерное проявление несобственно-прямой речи встречается в форме коротких, эмоциональных предложений и вопросительных конструкций: «Что же надо было сделать? Дерево? Или разрыть полосу как это сделал бы вепрь? Оба решения казались чудовищными»(%^ was to be done, then? The tree? Burst the line like a boar? Either way the choice was terrible).

Вопрос о диалоге в языке произведений У.Голдинга очень непрост. Хотя диалогическая речь в составе повествования и включена в общий монологический контекст авторской речи, тем не менее, противопоставленность (либо сопоставленность) разговора персонажей повествовательному стилю всегда ощутима. От строения повествовательной речи зависит строй диалога Голдиновский диалог стремится быть имманентным воспроизводимому культурно-историческому контексту. В речи действую-

щих лиц напряжены приемы культурно-бытовой и социально-характерологической дифференциации, что придает реалистичность диалогическому стилю.

Однако зачастую писатель никак не может расстаться со своим героем, и речь героя, его интонация, его манера выражаться окрашивает, так или иначе, и собственную авторскую речь писателя. Он долго еще идет на речевой волне своего героя.

Тем не менее, подобная степень проникновения речи героев в авторскую речь и наоборот наблюдается наиболее часто, на наш взгляд, в романе "Повелитель мух" . Порой неожиданная в детях "взрослость", серьезность, оформленная в тексте в виде сложных, логически стройных предложений выдает настоящего автора всех этих мудрых слов и мыслей. "The rules are the only thing we're got"(Правила - это единственная штука, которая ставит нас в тупик), - говорит Ральф или автор устами своего героя. А вот что говорит Джек своим охотникам, и его слова дистанцированы от автора, в его речи звучит его собственные, джековские интонации, грубая сила, неуемность: «Плевать на правила! Мы сильные, поэтому мы охтимся. Если мы встретим зверя, мы убьем его! Мы загоним его в ловушку и будем бить, бить, бить!» (Bollocks to the rules! We're strong - we hunt! If there's

a beast, we'll hunt it down! We'll close it in and beat and beat and beat!).

Голдинговскому диалогу присущ повествовательный характер/тенденция к раз-носубъектной драматизации самого повествования, превращение монолога автора (авторской речи) в «полилог». Тогда в авторском повествовании начинают звучать разные голоса.Именно такое переплетение разных субъектных планов, разных углов зрения в повествовательном стиле можно наблюдать в романах «Повелитель мух и «Шпиль».

Диалог является необходимой формой повествования, способствующей драматизации самого повествования, его усиленной экспрессивной окраске.

Авторская речь в известной мере противопоставлена речи героев прежде всего из-за ярко выраженного разговорного характера последней. Однако следует отме-тить,что внутри своей категории чужая речь в языке романов Голдинга слабо дифференцирована. Так, фактически из всех героев активно использует просторечия только Хрюша в «Повелителе мух» и Рэчел в «Шпиле». Остальные же используют нормативную речь, соблюдая в общих чертах все грамматические правила и выделяясь из речи автора лишь разговорным характером речи.

Диалог есть столкновение различных образов мышления, разных, зачастую непохожих миров. По характеру соотношения реплик героев - их гармоничному сосуществованию вплоть до полного растворения разнонаправленных тенденций и дальнейшего, уже общего, развития, или же противопоставлению собственных взглядов некоему оппоненту и обострению конфликта - можно судить о взаимоотношениях героев.

Герои как будто вырываются из-под авторской опеки и сами создают поразительные образцы речевой характеристики. И все же "в хорошем диалоге всегда можно почувствовать, на чьей стороне скрывшийся автор".

Сочетание форм авторской, несобственно-прямой, диалогической речи в романах "Повелитель мух" и «Шпиль» создает богатую красками палитру повествования.

Авторская и диалогическая речь неразрывно связаны в произведениях Голдинга.

Иногда они резко противопоставлены друг другу, иногда же настолько сближаются, что сложно отделить авторский голос от голоса героя.

В Заключении обобщаются результаты комплексного лингвистического подхода к рассмотрению антропоцентрической структуры художественного текста и обобщаются новые данные о языковом выражении и эстетических функциях языковой личности автора как одной из основных категорий художественного произведения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Социально-мировоззренческие мотивы в языке романов У.Голдинга.- Новороссийск: НГМА, 2004- С.35.

2. Пространственно-временные отношения в языке романов У.Голдинга /Сб. научных трудов «Актуальные проблемы теоретической и практической лингвистики».- Краснодар, 2005.- С.324-329.

Формат 60x84 1/16 Тираж 100 Заказ 775.

Отпечатано в редакционно-издательском отделе

Новороссийской Государстваяййй морской академии

353918, г Новороссийск, пр Ленина, 93 г<ь

¿«г.

^»^«оггщ

| 29

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Рудич, Жанна Николаевна

Введение

Глава1 Социально-мировоззренческие мотивы в языке романов У.Голдинга.

1.1 Семантико-стилистические особенности романов У.Голдинга.

1.2 Социально-психологические аспекты языка романов У.Голдинга.

1.3 Лингво-философская направленность творчества писателя.

1.4 Язык творчества У. Голдинга в оценке современников.

1.5 Литературно-мировоззренческая сущность языка романов У.Голдинга.

Выводы к 1-й главе.

Глава11Языковые интерпретации художественного пространства и времени в романах « Повелитель мух» и « Шпиль».

2.1 Философские мотивы в языке романов У.Голдинга.

2.2 Языковые портреты героев романов У.Голдинга.

2.3 Социально-лингвистические особенности языка романов У.Голдинга.

2.4 Языковые приемы автора для обозначения представления о прошедшем времени.

2.5 Художественно-мистические мотивы в языке творчества У.Голдинга.

Выводы ко 2-й главе.

ГлаваШ Лингвистика мифа и символа в романах « Повелитель мух» и

Шпиль».

3.1 Мифологические основы семантики языка У.Голдинга.

3.2 Влияние античности на язык творчества У.Голдинга.

3.3 Язык героев У.Голдинга как средство выражения идеи автора.

3.4 Религиозные воззрения автора в языке описания языческих символических представлений.

Выводы к 3-й главе.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Рудич, Жанна Николаевна

Аспект исследования структуры языка художественного произведения определяется актуальностью языковых инноваций в словесном искусстве литературного произведения и имеет тесную связь не только с языкознанием, но и литературоведением, некоторыми направлениями философии, а также психологией творчества и восприятия, эстетикой. Так что исследователю приходится иметь дело с категориями и понятиями, по крайней мере, трех наук, состояние теории которых не дает пока еще надежной научной базы для такого исследования. До сих пор предмет, границы, терминология этих наук крайне неопределенны и расплывчаты. Опыт научного осмысления словесного искусства вообще и литературного произведения в частности показывает, как нелегко ответить на вопрос, что же есть язык художественного произведения.

На теоретическом уровне проблемы монолога, диалога и авторской речи в художественном произведении приобрели актуальность и начали разрабатываться глубоко и всесторонне сравнительно недавно - только во второй половине XX века. Начало исследования лингвистических проблем речевой картины произведения было положено трудами М.М.Бахтина, которые вошли в широкий научный обиход еще в 70-е годы XX века. Однако реализации его идей в современной лингвистике уделяется еще недостаточное внимание.

Этих вопросов касались многие русские и английские исследователи, в частности, З.И.Хованская, М.М.Бахтин, В.В.Одинцов, М. П. Брандес, Л.Я. Гинзбург, J1. Боровой, а также такие иностранные ученые, как Р.Барт, Ю.Кристева, Р. Брэдфорд.

Однако, несмотря на большое количество исследований, конкретное использование достижений современной лингвистики художественного текста носит пока малосистемный характер. В.В.Виноградов писал: "Изучение языка художественного произведения и определение способов его лингвистического анализа - это проблемы, которым у нас посвящено очень много статей и исследований, но которые еще очень далеки не только от научного решения, но даже и от более или менее удовлетворительного объяснения". Так, например, в процессе исследования нам не удалось найти ни одной работы, анализирующей тексты романов У.Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль» с лингвистических позиций ни в отечественной, ни в зарубежной науке.

В настоящей работе разрабатываются вопросы, связанные как с анализом художественной речи, так и с лингво-семантической интерпретацией литературного произведения. Затронутые в диссертации проблемы решаются на базе основного теоретического принципа -признания неразрывного единства структуры и функции изучаемого явления.

Актуальность темы диссертации обусловлена возросшим интересом филологов-языковедов к вопросам структурно-семантической организации текста художественного произведения, формирования его художественного смысла и воплощения при помощи выразительных средств отношения писателя к общечеловеческим ценностям, его отражению и оценке действительности.

Объектом исследования непосредственно выступает язык творчества У.Голдинга, образ которого является стержнем его произведений, неким фокусом, в котором сходятся и синтезируются все стилистические приемы, через которые социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические. Так распределение света и тени при помощи языковых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, синтаксическое движение повествования и его семантика создают целостное представление об идейной сущности, о вкусах, внутреннем единстве творческой личности Голдинга - художника, определяющего художественный стиль своих произведений и находящего свое отражение в них.

Предметом исследования может быть обозначена следующая проблема: как через повествовательную ткань художественного произведения и языковые средства реализуется авторская позиция.

Языковым материалом диссертационного исследования послужили романы У.Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль», созданные в русле реалистической традиции и форме философско-аллегорической притчи.

Целью данного исследования является лингвистический анализ и определение идейно-художественной структуры произведения на языковом материале романов У.Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль». Конкретизация поставленной цели определяет следующие задачи:

1) рассмотреть лингвистические возможности автора художественной структуры языка романов в системе отношений: действительность — автор-произведение — читатель;

2) выявить влияние авторского мировоззрения на языковое целое художественных произведений и его интенции;

3) определить художественно-семантическую организацию языка текста художественного произведения.

Методологическую основу работы составили теоретические принципы, выдвинутые в трудах отечественных(С.С.Аверинцева, Г.В.Аникина, М.М.Бахтина, Ю.Б.Борева, А.А.Брудного, Л.Ю.Буяновой, В.В.Виноградова, Я.Э.ГолосовкераДД.Днепрова, А.А.Елистратовой, Д.Г.Жантиевой, .А.Золотовой,М.И.Исаева, Ю.Н.Караулова, В.Г.Костомарова, Ю.М.Лотмана, С.А.Мегентесова,Т.Л.Мотылевой,Г.ПНемца, Д.М.Урнова, С.Н.Филюшкиной, А.А.Чамеева, З.И.Чистяковой, В.Б.Шаминой и др.) и зарубежных ученых (W.Allen, A.T.Broes, R.Gordon W. Bunnell, A.Burgess, E.Epstein, A.Fleck, R.Gordon, Gr.Monteith, I.Otten, R.Somner).

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в результате исследования законов внутренней организации текста и получения новых сведений о литературном тексте как о сложной многоярусной языковой системе взаимосвязей и находящихся в разнообразных отношениях между собой компонентов и уровней выявляется, что лингво-семантическую специфику любого художественного произведения составляют не сами языковые элементы, наличествующие в каждом художественном тексте, а особые отношения внутри художественной структуры, определяющие функции каждого компонента, эстетическую и социальную функцию всего языкового текста.

Практическая целесообразность работы состоит в том, что материалы исследования составляющих, организующих художественно-лингвистическую структуру литературного произведения, а также сам вопрос об авторском отражении действительности в языке английской философской прозы, явившиеся результатом научного исследования, выполненного на материале произведений Уильяма Голдинга «Повелитель мух» и «Шпиль», могут быть рекомендованы для использования в практике функционального анализа текстов, а также спецкурсов, посвященных творчеству У.Голдинга.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Язык английского философского романа и его интерпретации, имея особые цели, стилистику, патетику, связанные со сложной и важной проблемой отношения автора к нравственной сущности личности, являются мощным механизмом воздействия на нее.

2.Историко-мифологический, общественно-исторический и нравственный уровень интеллектуализма автора и его отношение к действительности предопределяют место, роль и функцию каждого элемента словесно-художественного произведения.

3. Цель опосредованного авторского вмешательства, его объективизация действительности, приемы оценочного выражения в объективированном типе повествования складываются из определенного отбора и группирования языковых элементов, являющих собой средства выражения авторской оценки, которые заключаются в подведении читателя к необходимым, с точки зрения автора, выводам.

Методы исследования: в соответствии с целями и задачами в работе был реализован комплекс лингвистических методов. В качестве основного применялся описательный метод синхронного анализа (анализ состояния языка художественного произведения как системы одновременно существующих и взаимообусловленных элементов, совокупности фактов языка как единственной и подлинной реальности ); компонентный анализ ( конкретно-социологическое исследование языка художественного текста; социолингвистика), дистрибутивный (распределительный - использование суждений информанта для открытия структуры языка конкретного текста). Кроме того, в диссертации были использованы приемы моделирования, построенные на основе гипотезы и приемы лингвостатистики.

Апробация работы: основные положения диссертации докладывались на заседаниях кафедры общего и славяно-русского языкознания Кубанского государственного университета 2003-2005гг.). Отдельные аспекты работы были представлены в двух научных публикациях.

Структура. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка. Структура работы обусловлена целями и задачами исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лексико-семантическая аспектность речевых реализаций в романах У. Голдинга "Повелитель мух" и "Шпиль""

Выводы к 3-й главе

В заключительной части книги описывается наступление осени, когда было завершено строительство шпиля. Он качался, падали камни, как если бы приближался Апокалипсис. Но шпиль стоял, вопреки разуму и в доказательство истины, высказанной отцом Адамом: «Жизнь сама шаткое строение».

Логическим завершением этого строительства стал гвоздь, которым Джослин пригвоздил его к небу в утверждении высшей власти своей Веры. Заключительным актом строительства, с точки зрения Роджера, стало опоясывание шпиля стальным обручем. Это было новое слово в технике строительства того времени.

Однако измученного Джослина мучит вопрос: что держит шпиль? Он уже понял, что его тело, лишенное спины, не единственная жертва. Он узнал, на какие деньги шпиль выстроен. Он узнал, кем и при каких обстоятельствах он избран для того пути, по которому он прошел (мысль сделать его настоятелем собора Пречистой девы Марии пришла в голову его распутной тетушке во время любовных утех в постели старого короля).

Открытие, сделанное Джослином, огромно. Ирония и трагедия его заключается в том, что, как оказалось, вера его никогда не была сильна так, как он предполагал.

Очень значимы два видения, которые вдруг озаряют Джослина во время его бегства к Роджеру. Внезапно он видит яблоню всю в цвету и зимородка, который тут же исчезает. Джослин кричит: «Вернись!»(соше back), но понимает, что тот уже никогда не вернется к нему. Эти два видения следует истолковывать не как окончательное разрушение личности Джослина вследствие прогрессирующей болезни, а как символ конечной истины, к которой он пришел в конце своего трагического пути.

Зимородок никогда не возвращается, раз появившись во всей своей красе; цветение яблони, символизирующей красоту и жизнь, тоже продолжается очень краткое время - раз в год. Эти призрачные вспышки важны для Джослина в связи с построенным им шпилем. Они выступают как конечное оправдание его права на осуществление цели. Оправдание его, по Голдингу, заключается в том, что человек приходит и уходит так же быстро, как зимородок или цветение весны, однако за этот короткий срок человек должен испытать счастье и успеть что-то сделать. И в предсмертном бреду Джослин находит то, к чему он тщетно стремился всю жизнь.

Большое значение в книге имеет ещё один персонаж. Это сторож собора Пэнгол. Ему в романе отведена большая роль, хотя читатель узнает об этом только на последних страницах, когда Джослин сумбурно рассказывает Роджеру, что действительно случилось с Пэнголом: «Что держит его (шпиль), Роджер? Я? Гвоздь? Она или ты? Или бедный Пэнгол?» (439).

Как уже отмечалось выше, многие исследователи, особенно из числа «мифокритиков», анализируя язык романа «Шпиль», находят в нем немало мифологических образов и параллелей. Так, Д.Кромптон в своей работе «А View from the Spire» рассматривает отдельные образы как воплощение древних мифов (1985). Наиболее интересен в этом отношении Пэнгол. Кромптон утверждает, что он тесно связан с мифологической традицией: с одной стороны, этот образ выполняет функции «козла отпущения», даже его уродство является основной характеристикой (по Фрейзеру) той овцы, которая несёт тяжесть грехов за всех, с другой - «козел отпущения» также ассоциируется с идеей божественного. Это двуединство подробно рассматривалось при анализе «Повелителя мух».

Исследователь усматривает в произведении намёк на связь Пэнгола с римским богом Вулканом, который был изуродован и изувечен. В русле этой мифологической ситуации трактуется и связь Роджера с Гуди Пэнгол. (Венера - жена Вулкана и Марс, поставившие капкан в кузнице Вулкана).

Основным мифом, лежащим в основе образа Пэнгола, является древнескандинавский миф о Бальдре. Согласно этому мифу Фригг, мать Бальдра, узнав о грозящей сыну опасности, взяла клятву со всего живого и неживого, обретающегося над землей в небесах, что они не причинят вреда ее сыну. Клятва не была взята с ничтожного побега омелы, росшей на дубе, а это значит не на земле и не в небе.

Неуязвимый Бальдр принимает смерть от стрелы, сделанной из омелы. Подстраивает эту смерть интриган Локи.

С точки зрения этого языческого мифа исследователь объясняет многие неясные места романа, в частности, роль Джослина в смерти Пэнгола. Отсюда ужас настоятеля, увидевшего цветок омелы на средокрестии, по еле того как Пэнгол был сброшен туда строителями. Это открытие внезапно пронизывает его, когда он ночью один наблюдает костры языческого праздника с крыши собора. Здесь он понимает, что Пэнгол стал жертвой языческого обряда, принесенной строителями во искупление их жизней на опасном строительстве.

Пэнгол предвидел свою смерть, он даже предсказал ее: "Он обвел взглядом каменные плиты, потом посмотрел настоятелю в лицо: - Когда-нибудь они убьют и меня" (318).

Этот миф в определенной степени объясняет связь Пэнгола с его далекими предками, строившими церковь, и соотношение языческого суеверия с христианским просвещением (язычники-строители не находят ничего предосудительного в том, что они строят христианскую церковь; христианин Джослин считает одной из причин устойчивости шпиля тот факт, что его держит несчастный Пэнгол).

Система художественных образов, являющихся символами, построена по определенному принципу. Каждый отдельный образ является единичным, конкретным воплощением основной идеи, то есть все они части единого целого, точно так же как одр для Джослина состоит из многих составляющих, которые зависят друг от друга.

В символах Голдинга действительность не дана, а задана. Несмотря на определенную историческую конкретность, символика романа действительность не отражает, а, скорее, создает условия для ее понимания.

Наши исследования показали, что одним из основных принципов художественного анализа исторической действительности у Голдинга является моделирование посредством символов, многие из которых имеют мифологическую природу, В результате в произведении создается своеобразная символическая модель авторского мировосприятия, по своей структуре тяготеющая к мифу.

Сопрягая христианскую, языческую и фрейдистскую символику, Голдинг создаёт собственную концепцию человека и его места в мире. Голдинг неуклонно анализирует сознание человека, опираясь на мифы и идеи, которые этим сознанием создаются.

Человек, по Голдингу, извечно раздираем противоречиями, как извне, так и внутри собственного «я». Путь к истине неимоверно труден, ибо она изменчива и многолика, а грань между иллюзией и реальностью непреодолима. Добро и Зло, видимость и сущность бесконечно меняются местами и обрекают на поражение все попытки человека возвысится над самим собой. И все же Голдинг выражает восхищение человеком, который, несмотря на обречённость, стремится к высокой цели. И так же, как на топком болоте и поныне высится величественный Солсберийский собор, увенчанный шпилем, так и человек, раздираемый противоречиями во все века, продолжает существовать и бороться за самого себя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественный мир Голдинга очень сложен и противоречив. Сложность определяется многоаспектностью основной проблемы, разрабатываемой этим художником. Всё внимание писателя сосредоточено на человеке и его связях с окружающим миром.

Художественный мир Голдинга отличается рядом постоянных черт; наличием устойчивых архетипов, тенденций к конструированию жесткой модели мира, основанной на антитезе. Все элементы созданной Голдин-гом модели мира становятся предельно содержательными, но структурообразующие функции выполняют, в первую очередь, категории пространства и времени, мифа и символа.

О чем бы Голдинг ни писал в своих произведениях, будь то доисторическая эпоха, современная Англия, викторианская или средневековая, картина мира, созданная писателем, остается в основе своей неизменной. В мире Голдинга идет постоянная борьба человека с внеличными враждебными силами вокруг и внутри самого себя. Несмотря на наличие различных религиозных мотивов, герою Голдинга в конечном счете не на что опереться, кроме самого себя. Он становится отправной и конечной точкой отсчета и совершает свой выбор в одиночку.

Противоречие, определяющее художественный мир Голдинга, заложено в двойственной природе человека, как он это понимает.

Основной силой, препятствующей нравственному прогрессу, по Гол-дингу, является незнание человеком себя, отсюда следует, что история представляет собой проблему, для решения которой нужна мобилизация внутренних сил человека. Другими словами самопознание.

Писатель не рассуждает по поводу конкретных философских построений. В его произведениях рассматриваются не столько теории как таковые, сколько их общераспространенные варианты. По Голдингу, каждый такой вариант редуцируется в ходе истории и продолжает жить в качестве вневременного архетипа. ■*' Голдинг солидарен с писателями, считающими, что в современном

Ч мире обострились проблемы дискредитаций разума, и занимающимися поисками позитивных начал в иррациональной сфере этики и религии. Особенно Голдинг тяготеет к формам индивидуальной религии и философии.

Трагизм процесса самопознания, заключающегося в пути героя-протагониста от неведения, страдания и вины к познанию истины, происходит через полное отчуждение от родовой стихии, создавая неразрешимый конфликт. Человек мыслится не как полностью детерминированное существо, а как противоречивое существование разных начал и возможностей, стоящий перед необходимостью выбора.

Голдинг сознательно запечатлевает «исходные человеческие условия», как он их понимает. Это мир, в котором все, что кажется случайным, на самом деле закономерно и сверхтипично, где недоразумения и ошибки ведут к познанию вечных истин и реализации своей сущности. Другими словами, будучи автором философского романа, Голдинг неизбежно приходит к необходимости моделирования своих регланов, все элементы художественной структуры которых становятся идейно значимыми и философски насыщенными. Однако основополагающими становятся пространственно-временные отношения и категории мифа и символа.

Писатель создает особый образный мир, который тяготеет к мифологической вневременности. В этом мире всё оценивается с точки зрения нравственных абсолютов. Автор стремится установить однозначную связь , значения и художественного образа. В его художественных построениях предполагается равновесие между фактурой и значением, что вполне согласуется с мифологическими представлениями.

Это дает нам право говорить о Голдинге как о писателе, в творчестве которого определяющими являются мифотворческие тенденции» позволяющие создавать собственную символическую модель мира со структурными чертами мифа.

Необычайная сложность проблематики, которая заставила Э. Берд-жеса сказать о романах Голдинга, что они «бесстрашно пытаются разрешить дилеммы, которые стоят перед человеком, и отказываются удовлетвориться легкими ответами», синтез различных областей человеческого знания (психология, социология, политика, религия, искусство), сложнейший конгломерат философских и литературных традиций предполагают соответствующую форму, которая смогла бы «вместить» в себе это сложное и противоречивое разнообразие^ 96?: 4&).

На наш взгляд, в творчестве Голдинга на передний план выходит интерес к типичному, вечно-человеческому, вечно-повторяющемуся, вневременному, короче говоря, - к области мифического. Ведь в типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, временная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предназначенные ей приметы.

Список научной литературыРудич, Жанна Николаевна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа //Проблемы изучения культурного наследия. - М., 1988. - С.297-303.

2. Афанасьев Н.А. Продолжение диалога. М.: Сов.писатель, 1987.

3. Аникин Г.В. Английский роман 60-х годов XX в. М.: Выснг.шк., 1974.

4. Аникин Г.В., Михальская Н.П. Английский роман XX в. М: Высшая школа, 1982.

5. Аникин Г.В. Философско-аллегорический роман У.Голдинга// Учен.зап.Перм.ун-та. 1972. - № 270. - С.327-340.

6. Барт Р.Фрагменты речи влюбленного. — М.: Ad Marginem, 2002.

7. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. — М.:Худож.лит., 1975.

8. Бахтин М.М. Время и пространство в романе// Вопросы литературы. -1974. -№3.- С. 133-179.

9. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож.лит., 1986.

10. Бахтин М.М. Эпос и роман. -М.: СПб: Азбука, 2003.

11. Белинский В.Г. О русской повести и повестях Гоголя : «Арабески» и «Миргород»// Полн.собр.соч.: в 12 т. -М., 1953. Т.1. - С. 259-308.

12. Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века: Борьба реализма и модернизма. Киев: Мистецтво, 1986.

13. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Высш.шк., 2002.

14. Боровой Л.Я. Путь слова. М.: Сов.писатель, 1963.

15. Брандес М.П. Стилистический анализ. -М.: Высшая школа, 1971.

16. Брудный А. А. О семантике текстов //Семантика и социальная психология. -Фрунзе, 1976.

17. Брудный А.А. Художественная условность// Дружба народов . —1985. -№9.-С. 264-265.

18. Буянова Л.Ю. Термин как единица логоса. Краснодар, 2002.

19. Буянова Л.Ю., Рыбникова В.А. Языковая личность как текст: проблемаобразов сознания//Языковое сознание: содержание и функционирование/ XIII Международ, симпозиум по психолингвистике и теории коммуникации. Тез.докл./ Ред.Е.Ф.Тарасов. М., 2000 С. 42-43.

20. Виноградов В.В. О языке художественной прозы М.: Наука, 1980.

21. Виноградов В.В. О теории художественной речи. -М., 1971.

22. Виноградов В.В. Проблемы образа автора в художественной литературе —1. М., 1959.

23. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. -М., 1963.

24. Гей Н.К. Художественность литературы . Поэтика. Стиль. -М.: Наука,1975.

25. Гинзбург Л.Я. Конспект по зарубежной литературе. М.: Современноеслово, 2002.

26. Голдинг У. Повелитель мух /Пер. с англ. М.: ACT, 2004.

27. Голдинг У. «Шпиль» и другие повести / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1981.

28. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987.

29. Грейвз Р. Мифы Древней Греции/Пер. с англ. — М.: Прогресс, 1992.

30. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — JL: Сов.писатель, 1980.

31. Днепров В.Д. Литература и нравственный опыт человека: размышления о современной зарубежной литературе. — Л.: Сов.писатель, 1970.

32. Днепров В.Д. Проблемы реализма. Л: Сов.писатель, 1961.

33. Днепров В.Д. С единой точки зрения: Лит.-эстет.очерки. — Л.:1. Сов.писатель, 1989.

34. Днепров В.Д. черты романа XX века. М.- Л.: Сов.писатель, 1985.

35. Дьяконова Н.Я.,Чамеев А.А. Художественная условность в романах

36. А.Мердок//Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков: Проблемы художественной условности. -Иваново, 1988.-С. 107-117.

37. Евангелие от Иоанна: Апокалипсис. — М.: Харвест, 2004.

38. Елистратова А.А. Уильям Голдинг и его роман «Шпиль»// Иностранная литература. -1968. №10. - С. 211-218.

39. Елистратова А.А. У.Голдинг и его роман «Шпиль»// Зарубежные литературы и современность. -М., 1970. -№1. — С.327-345.

40. Жантиева Д.Г. Английский роман XX века: 1918-1939. М.: Наука, 1965.

41. Затонский Д.В. В наше время: Книга о зарубежной литературе XX века. —1. М.: Сов.писатель, 1979.

42. Затонский Д.В. Европейский роман XIX в.: Линии и лики. Киев: Наук, думка, 1984.

43. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. — М.: Худож.лит.,1973.

44. Затонский Д.В. Модернистские мифы и действительность: Материалы науч.конф.Современные проблемы реализма и модернизма. М.,1964.

45. Затонский Д.В. Реализм — это сомнение? — Киев: Наук.думка, 1992.

46. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. — М.: Сов.писатель, 1988.

47. Зинде М.М. Предисловие// Golding W. Lord of the Flies; The Pyramid;

48. Envoy Extraordinary. M., 1982. - C.C. 7-35.

49. Зинде М.М. Творчество У.Голдинга: К проблеме философско-аллегорического романа: Дис.канд.филол.наук. -М., 1979.

50. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. -М.:Эдиториал УРСС, 2001.

51. Ивашева В.В. В споре о человеке: Голдинг от «Повелителя мух» до «Зримой тьмы»: (О творчестве английского писателя У.Голдинга) // Вестн.Моск.ун-та.Сер 9, Филология. -1980. №5. - С. 36- 43.

52. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX в. М.: Высш.шк., 1984.

53. Ивашева В.В. Патриарх из Солсбери. Английские диалоги: Этюды о современных писателях. — М., 1971.

54. Ивашева В.В. Судьбы английских писателей: Диалоги вчера и сегодня. М.: Сов.писатель, 1989.

55. Ивашева В.В. Эпистолярные диалоги. -М.: Сов.писатель, 1983.

56. Исаев М.И. Сто тридцать равноправных: о языках народов СССР. —1. М.:Наука, 1970.

57. Камю А. Бунтующий человек. — М.: Изд.полит.лит-ры, 1990.

58. Караулов Ю.Н. Предисловие. Русская языковая личность и задачи ееизучения// Язык и личность. М.: Наука, 1989. — С.С.3-8.

59. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. — М., 1987.

60. Козлов А.С. Мифологическое направление в литературоведении США: Автореф.дис.д-ра филол.наук. -М., 1988.

61. Костомаров В.Г. Наш язык в действии. Очерки современной русской стилистики. М.: Гардарики, 2005.

62. Костомаров В.Г. Языковой вкус эпохи. М., 1994.

63. Кошелев С.Л. О жанровой специфике романа У.Голдинга «Наследники»// Жанровое своеобразие литературы Англии и США ХХв. — Челябинск, 1988. -С.58-77.

64. Кошелев С.Л. Проблема нравственного прогресса в романе У.Голдинга «Наследники// Переходные эстетические явления в литературном процессе XVIII-XX веков. М., 1981. -С.158-166.

65. Кошелев С.Л. Тенденции реализма и модернизма в романе У.Голдинга «Повелитель мух»// Проблемы метода и жанра в зарубежных литературах. Свердловск, 1982. - С. 17-25.

66. Кошелев С.Л. Философская фантастика в современной английской литературе: (Романы Дж.Р.Р.Толкина, У.Голдинга и К.Уилсона 50-60-х годов): Дис.канд. филол.наук. — М.,1982.

67. Кристева Ю. Душа и образ// Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: изд. «Водолей», 1998.

68. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М.: «Российская политическая энциклопедия», 2004.

69. Кристева Ю. Читая библию// Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: изд. «Водолей», 1998.

70. Лихачев Д.С. Литература реальность - литература. - Л.: Сов.писатель, 1984.

71. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Тр. по языкознанию. — М.: изд.Моск.ун-та, 1976.

72. Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995.

73. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. -М.: Искусство, 1998.

74. Манн Т. Иосиф и его братья/ Пер.с нем.: в 2т. — Харьков, 2000. Т.1-2.

75. Мегентесов С.А. Лингвистические аспекты психического воздействия и приемов манипуляции. Краснодар, 1997.

76. Медведева Н.Г. Миф как форма художественной условности: Автореф.дис.канд.филол.наук. -М., 1984.

77. Мелетинский Е.М. Введение в иностранную поэтику эпоса и романа. — М.: Наука, 1986.

78. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976.

79. Минц Б.А. Проблема нравственного прогресса в философско-аллегорических романах Г.Уэльса и У.Голдинга// Национальная спецификапроизведений зарубежной литературы XIX-XX веков Лроблемы художественной условности. Иваново, 1988. - С.97-107.

80. Минц Б.А. Роман У.Голдинга «Повелитель мух» как образец английской философско-аллегорической прозы: Автореф.дис.канд.филол.наук. JL, 1988.

81. Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы. — М.: Академия, 1998.

82. Мотылева Т.Л.Достояние современного реализма: исследования и наблюдения. — М.:Сов.писатель,1973.

83. Мотылева Т.Л. Зарубежный роман сегодня. — М.: Сов. писатель, 1966.

84. Мотылева Т.Л. Роман — свободная форма: Статьи последних лет. М.: Сов.писатель, 1982.

85. Немец Г. П. Грамматические средства выражения модальности в русском языке. -Харьков, 1991.

86. Немец Г.П. Интеллектуализация метаязыка науки. — М.- Краснодар, 2004.

87. Немец Г.П. О модальности текста//Семантико-синтаксическое взаимодействие предложения и текста: Сб.трудов. — Краснодар, 1985. — С.69-79.

88. Немец Г.П. Порядок синтаксических единиц в предложении и контексте: дис.канд.филол.наук. Харьков, 1967.

89. Немец Г.П. Прагматика метаязыка. Киев, 1993.

90. Немец Г.П. Семантика метаязыковых субстанций. М. - Краснодар, 1999.

91. Немец Г.П., Байкова Л.И., Буянова Л.Ю. Языковая личность : структура и эволюция. Краснодар, 2000.

92. Ницше Ф. Рождение трагедии// Полн.собр.соч.:в Зт. -М.: Янтарный сказ, 2004.-Т. 1-3.

93. Одинцов В.В. Лингвистические парадоксы. — М.: Просвещение, 1982.

94. Подлипская Л.И. Проблема цивилизации в философских романах Голдинга//Звезда Востока. -1973. №10. - С. 185-191.

95. Подлипская Л.И. К проблеме социально-философского романа в английской литературе 1950-1960-х годов: Дис.канд.филол.наук. М., 1974.

96. Урнов Д.М. Демаркационные линии в « почерках эпохи»: Стилевые поиски в литературах современного Запада// Вопросы литературы. М., 1975. -№И.- С.74-106.

97. Урнов Д.М. Общественно-классовый критерий в оценке произведения литературы //Современная литературная критика: Семидесятые годы. — М., 1985. С.30-58.

98. Фауэлз Д. Христос// Писатели Англии о литературе. — М.:Высш.шк., 1981.

99. Филюшкина С.Н. Современный английский роман: Формы раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники. — Воронеж, 1988.

100. Фрейзер Д.Д. Золотая ветвь. 2-е изд. - М.: Политиздат, 1986.

101. Хованская З.И. Стилистика французского языка. М.: Высшая школа, 1984.

102. Цилевич Л.М. Событие как пространственно-временная категория драматического сюжета// Художественное пространство и время. -Даугавпилс, 1987. С.3-13.

103. Чамеев А. А. Художественная картина мира в романах Уильяма Голдинга// Эстетические позиции и творческий метод писателя: Тр. по Романо-германской филологии. — Тарту, 1990. С.118-130.

104. Чистякова З.И. Идейно-образная структура символа: ( в теории русского символизма нач.ХХ в.)// Диалектика эмоционального и рационального в художественном творчестве и восприятии. — М., 1985. С.99-107.

105. ШаминаВ.Б. К определению понятия «миф» в современной англоязычной критике// Гуманитарные науки и их закономерности. — Казань, 1978. С. 126-134.

106. Шамина В.Б. Миф и современный литературный процесс: ( К вопросу об использовании мифа в современной западной литературе)// Гуманитарные науки и их закономерности. Казань, 1978. — С.153-160.

107. Allen W. The English Novel. L.: Phoenix House, 1956.

108. Allen W. Tradition and Dream: The English and American Novel from the twenties to our Time. -L.: Phoenix House, 1964.

109. Anderson D. Is Golding's Theology Christian?//William Golding: Some Critical Considerations. Lexington, 1978.

110. Baker J.R. William Golding: A Critical Study. N.Y.: St.Martin's Press, 1965.

111. Baker J.R. William Golding. Interview with James Kittiiig(Twayne English Authors series. № 67). -N.Y., 1967.

112. Boyd S. The Novels of William Golding/ZLectures in English University of St.Andrews. -N.Y.: Martin, 1988.

113. Boyle T. Golding's Existentional Vision// William Golding: Some Critical Considerations. Lexington, 1978. P.21-39.

114. Breadford R. A critical Commentary on William Golding's "Lord of the Flies". L.: Macmillan, 1966.

115. Broes A.T. The two Worlds of W.Golding// Lectures of modern novelists. -Pittsburgh, 1963. -P.l-14.

116. Bufkin E.C. The Spire: The Image of Book// William Golding: Some Critical Considerations/Ed.by jack Biles&Robert O.Evans. Lexington, 1978. -P. 136-151.

117. Bunnell W.S. Notes on William Golding's "The Spire". -L.: Methuen, 1981.

118. Burgess A. The novel Now: A Guide to Contemporaiy Fiction. -N.Y., 1967.

119. Burgess A. The Novel Today. L.: Longmans, 1963.

120. Byatt A.S. People in Paper House: Atittudes to "realism" and "Experiment" in English Postwar Fiction//The contemporary English Novel/Ed. by Malcolm bredbury & David Palmer. -L., 1979.

121. Camus A. The Rebel. N.Y., 1956.

122. CammarotaR.S. The Spire: A Symbolic Analysis // William Golding: Some Critical Considerations/Ed.by jack Biles&Robert O.Evans. Lexington, 1978. — P. 151-176.

123. Crompton D. A View from the Spire: W.Golding's later novels. -N.Y.: Blackwell, 1986.

124. Dick B.F. William Golding. N.Y., 1967.

125. Dick B.F. The Novelist is a displaced person: An Interview with William Golding. Boston: Twayns, 1987.

126. Epstein E.L. Notes on "Lord of the Flies"// W.Golding. The Lord of the Flies.- N.Y., 1959.-P. 1-17.

127. Evans R.O. The Inheritors: Some Invertions// William Golding: Some Critical Considerations/Ed.by jack Biles&Robert O.Evans. Lexington, 1978. -p.87-103.

128. Fleck A.D. The Golging bough: Aspects of Myth and Rituals in the Lord of the Flies//On the Novel. L., 1971.-P. 189-205.

129. Golding W. An Egyptian journal. -L.; Boston: Faber & faber, 1985.

130. Golding W. Close Quarters: A novel. L.: Faber & faber, 1987.

131. Golding W. Contribution to "The Writer and his Age". Oxford, 1975.

132. Golding W. Darkness Visible. L.; Boston: Faber & faber, 1979.

133. Golding W. Lord of the Flies. Moscow: Raduga Publishers, 2002.

134. Golding W. Moving Target// The Hot gates and Other Occasional Pieces. -L., 1965.

135. Golding W. Nobel Lecture//Le Prix Nobel: 1983.

136. Golding W. Pincher Martin. L.: Faber & faber, 1962.

137. Golding W. The Hot Gates and other Occasional Pieces. — L., 1965.

138. Golding W. The Pyramid. L.: Faber & faber, 1967.

139. Golding W. The Spire. L.: Faber & faber, 1964.

140. Golding W. My Lectures: Trust and Creation. L.; Boston: Faber & faber, 1980.

141. Gordon R. Classical Themes in "Lord of the Flies"// Modern Fiction Studies.- 1965-1966. Vol. 11 Winter, N4. - P.424-427.

142. Johnson B.S. Albert Angelo. L., 1964.

143. Johnson B.S. The Infortunates. L., 1966.

144. Johnson B.S. Trual.-L., 1966.

145. Kare F. The novel as Moral Allegory: The fiction of W.Golding, Iris Murdoch, Rex Warner and P.H.Newby//The Contemporary English Novel. —N.Y., 1962.

146. KermodeF. W.Golding//Puzzles andEpiphanes. -L., 1963. -P.198-213.

147. MacEvan N. Golding's "Lord of the Flies": Ballantyne's "Coral Island" and Critics// The Survival of the Novel: British fiction of the later twentieth century. — 2nd. -L.; Basingstoke, 1983. P. 147-163.

148. Monteith Gh. Strangers from Within// William Golding, the man and his books: A Tribute on his 75th Birthday. L.; Boston, 1986. - P.57-65.

149. Moss P.Alec Albert Golding// William Golding, the man and his books: A Tribute on his 75th Birthday. L.; Boston, 1986.-P.21-33.

150. Murdoch I. The Sovereignity of good over Concepts. Kembridge, 1967.

151. Murdoch I. The Fire and the Sun: Why Plato banished the Artist Oxford: Clarendon Press, 1977.

152. Oldsey B.S., Weintraub S. The Art of William Golding. -N.Y.: Harcourt, 1965.

153. Often I. After Innocence// Visions of the Fall in modern Literature. — Pittsburg, 1982. — P.67-68.

154. Somner R. The Spire by William Golding. Basingstoke, Hants; L.: Macmillan, 1986.

155. Tristram P. Golding and the Language of Caliban// William Golding: Some Critical Considerations/Ed.by jack Biles&Robert O.Evans. Lexington, 1978. -P.39-56.

156. Watson G. British Literature since 1945. L.: Macmillan Press Ltd, 1991.

157. Weintraub S. Butterfly and the Beast in "Lord of Flies'7/Modern Fiction Studies.-N.Y., 1965.

158. William Golding novels, 1954-67: Lord of the Flies, The Inheritors, Pincher Martin, Fre Fall, The Spire, The Pyramid: A selection of crit. essays/ Ed. by N.Page. L.; Basingstoke: Macmillan, 1985.

159. William Golding: Some Critical Considerations. Lexington: Univ.Press of Kentucky, 1978.-X1.

160. Wilson R. Deversity and depth in Fiction. L.: Seeker, 1983. - XVI.

161. Wilson R. "Lord of the Flies" by William Golding. Basingstoke; L.: Macmillan, 1986.

162. Wolf P.The Brass Butterfly: Formula for Slow change// William Golding: Some Critical Considerations/Ed.by jack Biles&Robert O.Evans. Lexington, 1978. -P.56-72.