автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Лирическая драма в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирическая драма в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя"

________________________________________________________________________РХЬ-ЛД

1 5 Ш УЖ

На правах рукописи

УДК 830 (436) Гофмансталь

СМИРНОВА Татьяна Петровна

ЛИРИЧЕСКАЯ ДРАМА В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЯ: СТАНОВЛЕНИЕ И ПРЕОДОЛЕНИЕ ЖАНРА

Спрпняилюсп, I fl.fll.fl5 — Литепатупы народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

»>Л«ГП| ГТЛ>Т<Л Д>» 1ППИП Г1 I ||ПЛ1|')1\г

лшг^п^аю. фгиш-'ил иа;. IV

На правах рукописи

УДК 830 (436) Гофмансталь

СМИРНОВА Татьяна Петровна

ЛИРИЧЕСКАЯ ДРАМА В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЯ: СТАНОВЛЕНИЕ И ПРЕОДОЛЕНИЕ ЖАНРА

Специальность 10.01.05 - Литературы наролов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор В.Г. Зуеман

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор И. К. Полуяхтова кандидат филологических наук, доцент А. Л. Ященко

Ведущая организация - Ивановский государс! венный университет

Зашита диссертации состоится 2000 г. на заседанш диссертационного совета К 113.33.03 в Нижегородском государственис?1 лингвистическом университете им. Н.А. Добролюбова по адресу: г. Нижнш Новгород, ул. Минина, д. 31 А, корп._ауд._

С- работой можно ознакомиться р. научной (библиотеке Ннжегоподског< государственного лингвистического университета им. H.A. Добролюбова по адресу Нижний Новгород, ул.

Автореферат разослан <&/_» ^CC&^^^l

ООО г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

пгтрит

О. А. Наумова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) - выдающийся австрийский лирик, (раматург, прозаик, критик и либреттист рубежа Х1Х-ХХ веков - вошел в историю :вропейской литературы как художник, превосходно владевший поэтическим словом, :го пластическими и цветовыми оттенками. Гофмансталь опирался на традицию и -месте с тем - пытался преодолеть ее, сделать «живой» и современной.

Блестящим языком Гофмансталь выразил «кризис слова», во многом шределивший духовную атмосферу начала XX столетия. Он был художником териого ряда, входившим в разряд «модного чтения», что отмечает как знак времени 1. Бунин в рассказе «Чистый понедельник». В 1904-1908 годах В. Э. Мейерхольд кущеовил в разных театрах постановки нескольких пьес Гофмансталя. Для "Русских :езонов" Дягилева в Париже Гофмансталь сочинил пантомиму "Легенда об Иосифе" 1912).

Г. фон Гофмансталь и сегодня остается одним из самых «репертуарных» шторов. Знаменитый театральный фестиваль в Зальцбурге уже многие десятилетия :р2днционно открывается постановкой мистерии «Имяоек» (1903-1911). На мировых :ценах продолжают звучать оперы Р. Штрауса по либретто Гофмансталя: «Кавалер зоз», «Электра», «Ариадна на Наксосе». Гофмансталем-либреттистом восхищались И. Стравинский и Р. Роллан. Однако на рубеже веков чаще звучало имя не драматурга "сфмзчсталя, а венского поэтя Лориса (псевдоним Г. фон Гофмансталя), автора ¡амечательных стихотворений, критических статей и ранней лирической драмы кСмерть Тициана» (1392; 1901). «Чудом раннего совершенства» назвал раннее 1ворчество Г. фон Гофмансталя С. Цвейг, пораженный художественной зрелостью иолодо! о автора.

Исследователей всегда привлекал поэтический дебют Гофмансталя. Объектом «учения не раз становились его биография и эпоха (Г. Брох, В. Фольке) философские, этические и эстетические воззрения (К. Песталоцци, В. Крафт, Р члевин), место ранних произведений в контексте культуры «Молодой Вены» (Д Лоренц), семиотические проблемы, связанные с «кризисом языка» (К. Магрис, Ж. Л< Ридер). Однако почти всегда Г. фон Гофмансталь оказывал на германисто! удивительное воздействие, требуя от них почти невозможного: красотой откликнутьс; на красоту. Поэтому всякое новое обращение к творчеству этого поэта стави

исследователя перед сложной задачей: от анализа перейти к синтезу, по возможности сохраняя ощущение неповторимого колорита его творчества.

Именно так восприняли Г. фон Гофмансталя в России на рубеже веков. Культура «серебряного века» была идеальной почвой для усвоения его творчества. Представляется, что общий ход идейно-художественной эволюции Г. фон Гофмансталя в определенной мере сопоставим с путем А. Блока от романтического и мистического мировоззрения к «здешней», земной действительности» (3. Минц). Закономерно, что В. Жирмунский не раз упоминает имя венского поэта в своей монографии «Немецкий романтизм и современная мистика», отмечая характерный для его творчества необыкновенный «синтез настроения», «новое чувство жизни», обусловившие поиски «бесконечного по содержанию» слова, открывающего «за мелочными фактами» жизни «глубины глубин»1. В этом ряду можно рассматривать и переводы драм Гофмансталя, предпринятые талантливой переводчицей Зинаидой Венгсровой (1867-1941), писавшей о венском драматурге на страницах знаменитого «Вестника Европы».

В последние десятилетия появились дисссптанионные исследования, статьи и очерки, посвященные проблеме «кризиса языка» (А. Жеребин), лирике (Л. Сорокина), эволюции художественного метода (О. Королькова, Ю. Архипов), соотношению искусства и действительности в ранних драмах (Ю. Цветков), рецепции античного театра в драматургии Гофмансталя (Т. Шарыпина. Ю. Цветков). Лаконичную, но очень глубокую характеристику художественного мира Гофмансталя дал А. Михайлов в известной статье «.Из источника великой культуры», открывающей сборник «Золотое сечение». Здесь приведены лучшие переводы лирики австрийского поэта.

Творчество Г. фон Гофмансталя . представляет собой целостный художественный мир, в котором формообразующую роль играют лирическая энергия и жанр фрагмента. С той точки зрения в диссертации рассматриваются ранние лирико-драматические «штудии», «эскизы», «наброски», драмы Гофмансталя. Однакс динамическая характеристика этого жакра в творчестве австрийского автора отмечающая становление, расцвет и «закат», по-прежнему остается не до концг решенной задачей. В этом и состоит основная цель исследования.

1 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистиха. Сло., 1996. С.203.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения лирической драмы в раннем творчестве Г. фон Гофмансталя. Анализируются не только основные параметры художественного мира поэта, но и динамика жанра, его вершины и преодоление. Предлагаемое исследование не ограничено рамками творчества Гофмансталя и сориентировано на проблемы поэтики неоромантизма и символизма.

Материалом работы стали ранняя лирика Г. фон Гофмансталя, его критические статьи, а также лирико-драматические фрагменты и лирические драмы «Вчера» (1891), «Аскапио и Джоконда» (1892), «Смерть Тициана», «Идиллия» (1893), «Глупец и смерть» (1893), эссе «Письмо» (1902) в контексте немецкоязычной литературы и культуры рубежа веков.

Задачами исследования являются:

- проследить становление творчества с 90-х годов XIX века, связав поэтический дебют художника с основными положениями, с; и литературно - критических статей

- определить природу лирико-драматического фрагмента в его жанровой модификации

- дать идейно-художсственный анализ лирической драмы Гофмансталя

- проследить возможности перехода лирической драмы в жанр комедии, либретто, пантомимы

- определить особенности музыкального и колористического аспектов словг у Гофмансталя

Научная новчзнд диссертации состоит в том, что в ней впервые прослеживаете! становление драматургии Гофмансталя (1891-1901) в широком литературно художественном контексте. На основании изученного материала рассматривают^ теоретические проблемы перехода лирики в драму, лирического фрагмента - в зрелы-драматические формы. В результате уточняются параметры художественное творчества Гофмансталя 1890-х гг. Оказывается возможным сделать вывод ■ подвижности жанровых форм на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Теоретической основой диссертации стали исследования .отечественных учены В. Адмони, А. Аникста, М. Бахтина, Л. Гинзбург. А. Гвоздева, В. Жирмунского, I Затонского. А. Карельского, Б. Кормана, Д. Лихачева. А. Лосева, Ю: Логмана, ! Минц, А. Михайлова, Б. Пуришева, Т. Сильадан. В. Топорова, Ю. Тынянова, I

Хализева, Е. Эткинда, ученых школы Московского государственного педагогического и Нижегородского государственного лингвистического университетов.

Вычленение в качестве основной проблемы динамики жанра в ее историческом и теоретическом контекстах предполагает опору на культурно-исторический и системно-типологический методы.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования полученных результатов в разработке курса истории европейской литературы рубежа XIX-XX веков, в спецкурсах по истории австрийской литературы и театра.

Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы НГЛУ им. H.A. Добролюбова, а также на «11уришевских чтениях» (1998, 1999), международной конференции «Проблемы «своего» и «чужого» в европейской культурной традиции» (1999). По результатам исследования опубликовано 6 работ.

Характер материала определяет структуру диссертации. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обоснование' темы, ее научной новизны, актуальности, определяются цели и задачи исследования, дается обзор специальной литературы о Гофманстале. уточняется терминология и основные теоретические положения диссертации.

В псовой главе «Жанровые поиски в начале пути (1890-е годы)» дается характеристика начального творческого периода, когда Гофмансталь обращается к жанру лирической драмы, рассматривается связь созданных им в то время драматических фрагментов с ранней лирикой и критическими статьями 1890-х годов, подчеркивается целостность художественного мира раннего Гофмансталя.

Поэтический дебют Лориса-Гофмансталя приходится на 1890 год, когда в беллетристически-музыкальном приложении «На прекрасном голубом Дукае» Венского издания «Пресса» были опубликованы его первые стихотворения: «Вопрос», «Что есть мир?», «Для меня», «Гюльнаре». Последующие публикации автора связаны с различными литературными изданиями Австрии и Германии -«Современным обозрением» / «Современной поэзией», «Листками искусства»,

[(Современным альманахом муз» и многими другими. Это были издания разного тлана, выражавшие устремления разных литературных сил и направлений. Чаще всего эни объединяли писателей и поэтов, «покинувших» позиции натурализма и тяготевших к новым неоромантическим и символистским тенденциям. Для становления Гофмансталя-поэта наибольшее значение имело сотрудничество с берлинскими «Листками искусства», которые издавал признанный метр символизма в немецкоязычных странах С. Георге.

Уже в ранней лирике Г. фон Гофмансталя сосуществует множество проекций авторского «Я». Для ряда его стихотворений характерно присутствие адресата, появление лирического «Ты» (сонет «Вопрос», 1890). Поэтическое «Ты» Гофмансталя весьма риторично. Чаще всего в нем заключена одна из граней авторского «Я». Появление возможного адресата значимо для становления лирико-драматической формы. Строфика и рифмовка также сближают ранние драмы Г. фон Гофмансталя с лирикой.

О близости и взаимопроникновении лирики и лирических драм свидетельствует раннее стихотворение Г фон Гофмансталя «Буря в ночи» (Sturmnacht, 1890), опубликованное в лшературном обозрении «Современной поэзия».

«Буря в ночи» состоит из 4 строф (16 стихов). Автор избирает перекрестную схему рифмовки: a b а Ь. Динамика подчеркнута использованием отглагольных существительных и глаголов, выражающих семантику соединения, сплетенш (vermählt), (umschlungen). Текст построен на принципе психологической параллелизма, извечном принципе ггирики. «Буря в ночи» — это и «буря» чувств. Ми{ природы и внутренний мир героев пришли в движение. На фоне «Brausen» (Кипение) «Toben» (Неистовство) и «Bangen» (Боязнь, Беспокойство) словосочетание «unseri Seelen» (наши души) - но контекстуальному смыслу также приобретав семантический ореол глагола. «Seelen» - рвущиеся друг к другу души. Зт< неудержимое движение заторможено лишь устойчивой строфической формой i перекрестной рифмовкой. Поэтическая семантика переживает здесь острый сдвш Лирическое «Я» поглошает лирическое «Ты», как «Sturm» поглощает «Nacht» .

В «маленькой зарисовке» «Буря в ночи» впервые появляется поэтический обрг «зарниц» («Wetterleuchten»), который позднее, и ином, более развернутом вив

(«сплетаясь, как зарницы»), будет повторен Гофмансталем в незаконченной трагедии «Асканио и Джоконда», а затем и в лирической драме «Глупец и смерть».

Этот пример, внешне незначительный, можно истолковать и как свидетельство потенциального единства художественного мира Г. фон Гофмапсталя. Во всех трех случаях образ «сплетающихся зарниц» связан с непостижимым, стихийным женским началом. Автор вкладывает этот оборот в уста разных героев драм - Асканио («Асканио и Джоконда») и друга Клаудио («Глупец и смерть»). Однако первым его произносит лирический герой стихотворения «Буря в ночи». Это сопоставление показывает, что лирика и лирические драмы, при всех отличиях между ними, тесно связаны между собой единством мотивов и метафоричным (символичным) по сути лирическим словом Г. фон Гофмансталя.

Содержание и форма критических статей раннего Гофмансталя также подтверждают мысль о единстве его художественного мира. В 1891 году поэт опубликовал в литературно-критическом альманахе «Современное обозрение» шесть рецензий. «Душа», «душевные состояния», «впечатление», «настроение», «нервы» -кот ключевые слова эпохи, которые. Г. фон Гофмансталь использует в статьях чаще всего. Показательно, что именно в эю время 3. Фрейд собирает материал для своей книги «Очерки по истерии». Для литературной критики Г. фон Гофмансталя характерен не столько поверхностный и случайный импрессионизм, сколько сквозная «импрессия», «впечатлитети,ность». «чуткость», лап моментального проникновения в суть.

Критическим етшш Лориса присуща особая поэтическая «техника» воспроизведения полутонов и оггенков, в том числе и цветовых. Восприятие цвета является неотъемлемой «гранью» публицистического и поэтического лиризма Г. фон Гофмансталя.

«Молчаливый ландшафт» обладает у Г. фон Гофмансталя «нееказаннс нежными красками венецианских и голландских изображений», передающих определенное «настроение»: «желтизну мертвых листьсз, зелень заводей, фиолетовый цвет, бурый, истлевший розовый» (статья «Морис Баррес»), «Мягкий, пассивны? аристократизм» соотносится у поэта с «сегодняшним, радикальным аристократизмом) как «излюбленные краски Амьеля»: «светлый серый, выдыхающийся лиловый < царственно красным и насыщенным желтым». В «языке» цвета Г. фон Гофмансталк

видится воплощение «безмолвного», «вечного», «чудовищного» начала бытия: падение в бездну, «смерть и жизнь», «ужас и наслаждение». В «чудовищное мгновение» «власти цвета» художник обретает «святое наслаждение собственным «я» и одновременно миром, открывшимся для него».

Лирический элемент рецензий Г. фон Гофмансталя сближает их с поэзией. Неслучайно Г. Бар, европейски знаменитый литератор, писал о «ритмичной наполненности» критической прозы Г. фон Гофмансталя. Лирика и ранняя критика Г. фон Гофмансталя становятся своего рода единым монологом Лориса, соединяющего в себе черты автора и лирического героя2.

Лорис как лирический герой и есть обобщенный персонаж еще не написанных лирико-драматических фра1 ментов Г. фон Гофмансталя. Вместе с тем эти доамы станут и своего рода освобождением поэта от какой-то одной маски, одной заданной роли. В лирической драме сознание автора расширяется. Лирический герои приобретает новые грани.

Вторая глава «От лирико-драматического фрагмента к лирической драме» посвящена формированию этой жанровой формы п раннем творчестве Гофмансталя. Между 1891 и 1901 годами было создано, более десяти драматических эскизов, редакций и вариантов пьес. В одноактном стихотворном фрагменте «Вчера» (Gestern, 1891) Г. фон Гофмансталь впервые обращается к жанровой разновидности лирической драмы. «Вчера» - ->то набросок п котором молодой автор лишь только 'ищет особенности стиля и языка, соединяющие исповедальность, лирическое переживание \;яра с- проблемой «другого». Внешнее драматическое действие в пьесе отсутствует меняются лишь настроение, эмоции действующих лиц, движение происходи! «внутри», на чувственно-эмоциональном уровне. Театральная «игра» сведена в перво! пьесе к речам героев. Герои статичны, динамично лишь их слово. Заполняя вакуул действия, слово становится пластичным, живописным и музыкальным одновременно представая как носитель сюжета и как его декорация. Драматическая форма : творчестве Гофмансталя лишь только рождается. Ролевая лирика постепенна становится лирической драмой.

Техника лирической драмы, так успешно примененная молодым драматурга во «Вчера», позволяла достичь вершин поэтического совершенства, однако, п

; Гитбург Л.Я. О лирике / Предисл. A.C. Кушнера. изд. 2. М , 1997. С. 10.

мнению самого Гофмансталя, была малоинтересной для театра. «Драматические настроения» без драматического действия, по его представлению, могли завести в тупик. Пятиактная трагедии «Асканио и Джоконда» (Ascanio und Gioconda, 1891) была первой попыткой Г. фон Гофмансталя выразить себя в крупной драматической форме.

Многофигурная пьеса «Асканио и Джоконда» удаляется от ролевой лирики. На этот раз. драматургу удается наметить кошуры характеров и эскизы поступков. Однако и здесь слово остается важным действующим лицом. Персонажи всс время рассуждают о том, что слова «бессильны» выразить какое-либо подлинное чувство. Они лишены «божественного ореола», лишены души. Однако именно слова решают судьбы героев. Перед нами ситуация знаменитого «Письма», в котором разыгрывается драма отрицания слова прекрасным словом. В «Письме» работает механизм, напоминающий о ранних пьесах Гофмансталя. Пытаясь устранить слово, автор утверждает его. Возможно, «Письмо» в наибольшей мере обладает потенциалом подлинной «драмы». В нем соединилось все: эссеистика, лирика, лирическая драма и трагедийный смысл.

Драматический отрывок «Смерть Тициана» (Der Tod des Tizian, 1892; 1901 ) был впервые опубликован в октябре 1892 года в первом номере поэтического издания Стефана Георге «Листки искусства». Следует отметить, что существуют две редакции лирической драмы «Смерть Тициана». Первый набросок сам автор обозначил как «отрывок» (Bruchstück). Именно он был издан в «Листках искусства». Вторая редакция пьесы была написана Гофмансталем в 1901 году. Автор обозначил ее как «драматический фрагмент» (Ein dramatisches Fragment). Появление слова «драматический» не было случайным. Пьеса была поставлена в Мюнхене, в 1901 году. Гофмапсталь откликнулся на просьбу устроителей вечера памяти Арнольда Бсклина, европейски знаменитого художника, представителя «модерна». Молодой драматург написал для этого вечера специальный «Пролог». В нем Гофмансталь изящно сближает различные эпохи (Ренессанс и рубеж XIX-XX веков) и виды искусств (jïMtepâiypv, музыку, живопись). В тот миг, когда шзвучал последний Taicr симфонин, на сцену выходит одетый «по-венециански» Юноша, выступающий в роли Пролога. В его уста вложены слова скорби. Конкретные детали превращаются в речи Пролога в абстрактные обобщенные образы. Грань между прямым и переносным значениями слова оказывается зыбкой и моментально преодолимой. В ремарке автора указано, что

на сцене, на постаменте, находится бюст Беклина, возле которого стоят цветы. Юноша-Пролог вопрошает: «Возможно ли одной цветущей ветвыо твой лик украсить? // Ты скрасил мне лик бытия...» (Schmück ich dein Bild mit Zweig und Blüten nur?// Und du hast mir das Bild der Welt geschmückt...)3. Здесь ключевые слова - «Bild» (образ, картина, лик) и «schmücken» (украшать) - не меняя своей фонетической оболочки, переходят из одного смыслового плана в другой. Процесс символизации происходит в прямой и очень наглядной форме.

Если в пьесе «Смерть Тициана» слово «смерть» означало, скорее, ее преодоление, то «Идиллия» - так назвал Гофмансталь драматическую миниапору 1893 года - воплотила, напротив, семантику «смерти», «антиидиллии».

Дальним культурным фоном выступает на этот раз уже не эпоха Возрождения, а античность. Вероятно, Гофмансталю в принципе нужна ретроспектива. Опираясь на вечный посох культуры, драматург стремится быть современным. Ему начинает все больше удаваться стремительное, театральное вхождение в пространство и время мифа. Гофмансталь вновь обращается к Беклину. Однако на этот раз он, скорее, полемизирует с сюжетом известной картины «Кентавр и кузнец». У Беклина изображена парадоксальная в своей обыденности сцена: могучий человекоконь указывает на свое копыто. По-видимому, он нуждается в помощи , кузнеца. Гофмансталь расширяет и усложняет сюжетные рамки каргины Беклина. Изображение той же сцены у Гофмансталя приобретает черты психологизма, «надлома», не свойственные стилю художника. В драматической миниатюре Гофмансталя представлены два мира: мир мечты и фантазий, символом которогс является кентавр, и мир обыденности, повседневности, который олицетворяет кузнец.

Гофмансталь совершенно по-разному оформляет речь героев. В лексикон! женщины много образных сравнений, эпшегов: «цвет забытья», «белоснежный er цветения», «пурпурный виноградный сок», «бездушные, мерные глаза». Мир кузнец; прост и незатейлив. Его «образы» реальны и ощутимы. 11ламя, лемех, стрела - все, чт< с точки зрения кузнеца может характеризовать настоящего мужчину - составляв основу его жизни. Речь кузнеца характеризуется частым использованием слов фонемой «г» («wo harter Huf von Rossen staubaufwirbelnd dröhnt», «und rasche Räde

' llofmannsthal Hugo von. Gesammelte Werke' Gedichte und Dramen. I891-1898. Гг. а. M., 1979. S. 263.

rollen», «der gewaltig klirrende, der Männerstreit»). На звуко-символическом уровне этот мотив предваряет появление слова «Speer» («копье»).

Все, о чем говорит муж, не находит отклика в сердце женщины, совсем не кажется ей «божественным». Общаясь, собеседники говорят «мимо» друг друга, «в сторону», каждый для себя, не понимая и не слыша речи другого. Их диалог непроизвольно превращается в несколько отдельных монологов.

Показавшийся из рощи кентавр кажется женщине «прекрасным» Богом. Сладкая греза из детства вновь рядом, и пока еще «незримый», неведомый юный и прекрасный полузверь-получеловек ей «мил»! Монолог кентавра звучит в унисон с произнесенными в начале пьесы словами женщины. Стихия человскоконя -«пустынные сгепи», «холодная, гиацинтовая тьма», фламинго и наяды, таинственное звучание флейты Пана. Все это близко и понятно женщине. «Божественный», прекрасный, призрачный мир мечты маленькой девочки вновь обретает свои очертания, становится реальным в волшебных словах кентавра. В опьяняющем кружении почти забытых и так неожиданно вернувшихся видениях детства кентавр и женщина устремляются к тому, чему научили их боги — к мечте. В едином «дыхании бури» они хотят вознестись к иной, «неведомой» и одновременно такой близкой жизни. Однако отточенное копье (Speer) кентавра, бросаемое кузнецом вслед беглецам, настигает женщину. Стремительный «прорыв» в «неведомое» прерван. Цивилизация, целесообразность н обыденность насмерть поражают «пугггивую» и трепетную красоту. Уже в самом начале этой миниатюры жало смерти было нацелено в сердце красоты. Словесный ряд переходит в сюжетную коллизию. Кентавр все же уносит вдаль, на другой берег реки, смертельно раненую женщину. «Другой берег реки» - один из центральных символов миниатюры.

Жанр лирической драмы дает Гофмансталю возможность непосредственного, прямого переживания искусства и мифологии прошлого. При этом сюжетный и символический планы текста расходятся и совпадают. Главный вопрос о соотношении искусства и жизни остается нерешенным. «Смерть Тициана» и «Идиллия» представляют собой две вариации на одну и ту же эпохальную тему. В символическом плане Красота открывается как синоним самого Бытия.

Лирико-драматический фрагмент - пограничный жанр в творчестве Гофмансталя. Лирика и драма вступают в союз и одновременно в борьбу друг с

другом. Наиболее гармоничным образом они «встречаются» в пьесе «Глупец и смерть».

Лирическая драма «Глупец и смерть» (Der Tor und der Tod, 1893) традиционно рассматривается критиками как самое значительное и известное произведение Гуго фон Гофмансталя, «венчающее» период его раннего творчества. Драму «Глупец и смерть» часто называют лирической версией «Фауста» Гете, «Фаустом» в миниатюре1. Испытывающий душевное смятение глупец Клаудио, главный герой пьесы Гофмансталя, сравнивается исследователями с Фаустом, ищущим смысл жизни. Тем самым лирическая драма Гофмансталя вводится в орбиту национальной мифологии немецкоязычных стран. Если Фауст развивается, меняется, постоянно находится в «становлении», то Клаудио смысл настигает, приходит к нему сам. Точнее, приходит не к нему, а за ним. В драме Гофмансталя смысл воплощен в образе Смерти. Именно Смерть вводит в эту лирическую драму диалогическое начало.

Внезапно в ночном саду Клаудио раз/хается скрипичная мелодия. Она магическим образом начинает «говорить» с душой глупца. Глагол «говорить» впервые намечает пояснение «Ты», собеседника, населенного своим собственным словом о мире. Завороженный по-детски незатейливыми и одновременно необыкновенно глубокими тонами скрипки, Клаудио непременно хочет увидеть музыканта, столь взволновавшего его, давшего ему возможность ощутить, казалось, утраченные навсегда «божественно-человеческие» чувства5. Диалогическое начало вводится в пьесу через стихию музыки. Алогичная, бессловесная фактура предваряет диалог6. ->н) и есть момент осуществления лирико-драматической формы в раннем творчестве Гофмансталя.

В лице смерти Клаудио обретает, наконец, долгожданного собеседника. Именно Смерть «возвращает» ему возможность общения с самыми близкими людьми. В серии монологов Матери, Друга, Возлюбленной раскрывается драма холодной, эгоистической натуры героя. Впервые Клаудио выступает как слушатель, внимающий каждому слову своих собеседников. Внутри лирической драмы возникает контур полифонической ситуации. Это - еще один момент, характеризующий вершину

Le Ridcr J. Hugo von Hofmannsthal. Historismus und Moderne in der Literatur der Jahrhundertwende. Wien, 1997. S. 76 Hofmannsthal Hugo von. Gesammelte Werke: Gesellte u..d Dramen. I89I-I84H... S. 288. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М„ 1995. С.473.

жанра. Монолог Клаудио, его экзистенциальная монологичность переходят здесь в диалог. В философском плане лирическая драма «преодолевает» себя.

Облик жизни, подлинной и реальной, увиденной «не сквозь вуаль», вдруг обретает в сознании Клаудио свои действительные очертания. Спасительная «сладость вины», даруемая Смертью, «просветляет» Клаудио. Смерть предоставляет герою долгожданную возможность единения с жизнью, проникновения в ее загадочный смысл и музыкальный строй. Тем самым драматург Г. фон Гофмансталь вплотную подходит к вопросу об ограниченности языка.

Глава трегья содержит анализ знаменитого «Письма» Гофмансталя. Здесь проблема языка рассматривается в связи с преодолением жанра лирической драмы в творчестве поэта.

«Письмо» (Ein Brief, 1902) Гофмансталя было впервые опубликовано в октябре 1902 года в известной берлинской газете «День». Сюжетную основу этого знаменитого «фиктивного» «Письма» составила история о внезапно утраченном даре говорения и понимания слова. Знаменитому философу Фрэнсису Бэкону ее

nnof'-пцrmчтпчпп оглтт^тч-чт-»-»ат ГТ)т »-тт ? гт п •ТТпг>гт U*îiirmf

^/UVVIVUJUJUUV1 itiv.iUMVii Vui.u.i«. i".iMwv.

Современные исследователи рассматривают «Письмо» как один из ключевых текстов европейской культуры рубежа XIX-XX веков. Критика языка как инструмента познания, увлеченность мистикой и поэзией, восстанавливающими утерянные взаимосвязи микрокоемз и макрокосм?*. ?v т?,кжс порождение нового языка ианши в «Письме» свое яркое выражение7. Германисты относят этот' текст Гофмансталя к чясмУ ''роя »!»?'!"!'»'}! KOiOpbie <фево!1!оцио1Н?зироватш» немецкмо upo3v вкдючая его в один ряд с «Записками Мальте Лауридс Бригге» P.M. Рильке, «Душевными смутами воспитанника Терлеса» Р. Музиля и ранними новеллами Ф. Кафки.

Переписка Гофмансталя со С. Георге непосредственно предшествует созданию знаменитого эссе. В письме от 24 июля 1902 года поэт пишет Георге о том, что даже его голос, «голос друга», доносится до него «как что-то резкое и чужое, напоминая

о

распространение звука в мертвом пространстве» . лвшоиохрафическое признание вводит нас в мир эссе Гофмансталя. Звучание мертвых слов, глухая безответность роднят письмо к Георге с исповедью лорда Чандоса.

7 Pestalozzi Karl. Zur zeitgenössischen Rezeption des Chandos-Briefes //Basler Hofmannsthal-Beiträge /Karl Pestalozzi; Martin Stern. Wijrzburg, 1991. S. 127.

* Briefwechsel /wischen George und 1 lofmannsthal. Zweite ergänzte Auflage. Reutlingen, o. J. S. 163.

Два письма - подлинное и выдуманное - очень близки друг другу. В «Письме» исповедальное, автобиографическое начало спрятано в подтекст. В письме к Георге, напротив, в подтекст уходит эссеистическое, литературное начало. Оба письма входят в единое лирическое пространство текстов Гофмансталя. Гофмансталь-художцик вторгается в биографическую канву жизни Гуго фон Гофмансталя. Автобиографические моменты влияют на художественную ткань его произведений. Именно в жанре «вымышленного» письма художественный автор и биографическая личность одновременно и кардинально совпадают и не совпадают друг с другом. Несомненно, «Письмо» Гофмансталя - один из истоков лирической прозы XX столетия.

Столь же литературен и автобиографичен и Ф. Бэкон - обобщенный идеальный адресат «Письма». Закономерно, что некоторые исследователи (В. Крафт) усматривали в Бэконе сходство с Георге. В литературном плане образ Бэкона косвенно связан и с героями ранних лирико-драматических фрагментов, в особенности с пьесой «Смерть Тициана». Не только одна и та же эпоха сближает эти произведения. Они близки н композиционно. <Г> Кэкпн и Гнниан, главные герои, присутствуют в них незримо, даны в молчании, как «отражения отражений.» авторскою «Я». Оба они предстают как самостоятельные образы, одновременно выступая и как авторские маски. С образами Бэкона и Тициана связана потенциальная полифония в мире Гофмансталя, возможность появления «чужого слова».

Можно предположить, что в лнрико-драматическом фрагменте был изначально задан жанровый потенциал «вымышленного письма», а в «Письме» - сокрыты элементы лирической драмы. Если принять это предположение, то послание лорда Чандоса можно истолковать как развернутый лирический монолог, обращенный к молчащему, символическому собеседнику. «Письмо» Гофмансталя в жанровом отношении представляет собой одновременную проекцию как в прошлое, так и в будущее творчество поэта.

Гофмансталь разрабатывает барочную тему, связанную с противоречием сущности и видимости, причем слова оказываются связанными с этой видимостью, с «театром теней». Конечно, тема «пустых слов» важна и для раннего творчестве Гофмансталя. Однако в ранних лирико-драматических фрагментах исчерпанносп слова не затрагивает пока жанровую природу произведения.

В «Письме» Гофмансталь лишь постепенно подводит лорда Чандоса к пониманию исчерпанности абстрактного риторического высказывания. Один из литературно-философских замыслов лорда Чандоса состоял в том, чтобы «вскрыть» значение фабул и мифических рассказов, оставленных «древними». Все эти сюжеты представлялись ему «иероглифами затаенной, неисчерпаемой мудрости», «легкое дыхание» которой он, казалось, иногда ощущал. Как «загнанный олень» рвется в воду, так молодой поэт стремился проникнуть «внутрь этих голых, блестящих тел, в эти сирены и дриады, в этого Нарцисса и Прометея, Персея и Актеона». Он хотел полностью «слиться», «исчезнуть» в них и говорить «языками» из «их нутра».

Сопоставляя художественное мышление Дж. Джойса и Г. фон Гофманеталя, Г. Брох справедливо замечал, что, в отличие от автора «Улисса», обладающего «аудитивной памятью», Гофмансталь являлся автором с памятью «визуальной». Оба поэта стремились в своем творчестве, замечает Г. Брох, к самому «непосредственному пониманию реальности». При этом и Джойс, и Гофмансталь. полагает исследователь, осознавали, что это «понимание» возможно лишь благодар? «символам». Любой «заостренный» жндяя на действительность предполагав использование последующих символов. Каждый новый символ «поглощает> предыдущий, и «цепочка» «символизирования символов» становится бесконечной Она может быть разорвана в какой-то миг, отмечает Г. Брох, но способна и i иссмрсдслы-шму придилжеппл» .

Сходным ощущением действительности наделен и лорд Чандос. Он вспоминае-в «Письме» о своем удивительном «предчувствии», когда «бсс» представляется е?.г «подобием», и «каждое создание есть ключ к разгадке другого». Поэт ощущает себ: неким лицом, которое «в состоянии» уловить суть каждого из этих созданий. Ценю «схватывая» эту суть за самую «макушку» (Krone), он стремится «открыть» для себ; бесконечный ряд других существований.

Пережив глубокий внутренний кризис, лорд Чандос заново постигает природ; молчания. Это - одна из кульминационных точек «Письма». Лорд Чандос сообщае Фрэнсису Бэкону о новых переживаниях, испытанных им за последнее время.

'' Broch Hermann. Kommentierte Werkausgabe / Hrsg. v. P.M. Lützcler: Bd. 9/1.: Schriften гиг Literatur und Kritik. Fr. M„ 1975 S. 290.

Следуют описания обречешшх на смерть животных: закрытых в подвале крыс, упавшего в лейку жука, «укрощенной» мурены полководца Красса. Смерть этих, ничего не значащих немых созданий, чувство «ужасающего соучастия», отождествления с ними, вызывает к жизни новые силы. В каждом существе, «немом» или «неживом», лорд Чандос открывает «любовь» и полноту бытия. Для его «осчастливленного взора» не существует более «мертвенных пятен». «Все» представляется поэту исполненным смысла, какой-то значимости. Его «тело» кажется наполненным «шифрами», открывающими ему «все». Очевидно, что это понимание особой внутренней жизни тела предвосхищает одну из центральных тем Р. Музиля и Ф. Кафки.

Лорд Чандос сообщав Ф. Бэкону, что никогда более он не создаст ни одной книги. Ибо язык, на котором ему дано не только говорить, но и мыслить - это язык «немых предметов», ни одно слово из которого ему не известно. «Лишь когда-нибудь в могиле, - замечает лорд Чандос, — я буду держать на этом языке ответ перед не известным мне судией».

Выходом из кризиса для поэта становится молчание. Лорд Чандос объявляет его сутыо новой поэзии. Теперь героя Гофмансталя волнует то, что почти нельзя наименовать (kaum Benennbares)10. Позднее Л. Витгенштейн будет размышлять о «невыговариваемом» (das Unaussprechliche), «мистическом» аспекте бытия".

После кризиса лорд Чандос по-новому ощущает «...целое как способ лихорадочного образа мыслей, но на основе материала, который, в отличие от слов, более непосредственен, етободен. страстен». «Это - те же водовороты, — пишет поэт, -но они не ведут, как водовороты языка, в бездну, а куда-то внутрь меня самого и е глубочайшее лоно мира». Представляется, что здесь можно отыскать родство с «реалистическим символизмом», который, по замечанию В. Иванова, «ищет в веша> знак их онтологически)! ценности и связи, т.е. realia in rebus». По словам русскогс поэта, высшая реальность постигается «единым актом интуиции» «либо вне низше{ реальности, которая ее отражает, либо имманентно низшей реальности, которая et обволакивает»12.

Hofmannsthal Hugo von. Hofmannsthal Hugo von. Gesammelte Werke: trziihlungcn. Erfundene Gespräche und Briefi

Reisen. Fr. a .M., 1979. S.467.

" Wittgenstein Ludwig. Fractaius logico-pliiloiophicus. Гг. a. M., 1V63. S. 115. Иванов В. Символизм // Лик и личины России. Эск-тика и литературная теории / Сост. С. С. Авериниева.

М.,1995. С. 151.

После пережитого внутреннего кризиса лорд Чандос останавливает свой выбор именно на «низшей реальности». «Обволакивающее» ее слово представляется ему особым феноменом на границе с молчанием. И если герой «Письма» совершает радикальный отказ от «готового», абстрактного, аллегорического слова, отказ от всякой коммуникации ради состояния творческой немоты, то сам Гофмансталь как «автор художественный» (Б. Корман) отходит от всевластия субъективного лирического высказывания, характерного для его раннего творчества. Это и был его путь «а геаПЬщ ас! геаПога». В философском смысле это было движение от монолога к диалогу. В языковом плане - от поэзии к прозе. В жанровом отношении - от лирико-драматического фрагмента к комедии и драме, приближенным к «низшей реальности».

В заключении подводятся основные итоги исследования. Подчеркивается, что творчество Гофмансталя представляет собой целостный художественный мир, в котором главную роль играют энергия лирического высказывания и жанр фрагмента. В раннем творчестве эти элементы находят свое выражение в поэзии, стихотворной

.'¡ИрИчеСКОИ П> (1 МI. худОЖсС • меННОИ КртИгче. Одмлки иОСяс 11М 1/1 ИНН << ! 1 И1Ь \! (1 " 1П1 ¡1 \! п

и комедия становятся главными драматическими жанрами в творчестве Г. фон Гофмансталя. Поэт огходиг от лирической драмы, поскольку ищет новую форму, которая могла бы вплотную приблизить его к действительности. При этом «низшая» реальность б понимании Гофмансталя отнюдь не сводится к бытовой.

Лиризм Лориса оказывается не полностью преодоленным. По собственному Признанию дрцма1ур1а, «лирические партии» иродолжшш звучать.и а ею более поздних произведениях. В принципе следует подчеркнуть, что фрагмент - одна из глубинных основ художественного мышления Гофмансталя. На него наслаиваются, о него разбиваются драматургические и романные ходы. Возможно, это обстоятельство частично разъясняет тот факт, что поздний роман «Андреас» (1907-1912), который так высоко ценил Г. Брох, остался незавершенным.

После отхода от лирической драмы Гофмансталь переключает свою энергию на «служение» другим авторам и другим видам искусств. Он перестает быть «мистическим творцом», демиургом. Своеволие поэтического «Я» Гофмансталь добровольно ограничивает, урезает. В 1902-1929 годах поэт сосредотачивается на обработке канонических сюжетов, переложениях н переводах, занимается

составлением антологий, в которых обобщает историю литературы и культуры Австрии и Германии.

В этой подчиненной роли поэт ищет разрешение языковых и бытийных проблем. Обращение Гофмаисталя к пограничным литературно-музыкальным и театральным жанрам - либретто, балегу, пантомиме - также воспринимается как стремление обрести иной язык, свободный от декоративных элементов и «поэтических» абстракций. Самим выразительным словсспым «высказыванием» при этом часто становится ремарка. Невербальные средства выразительности - жест, пауза, взгляд — приобретают особую значимость. Свое «Я» Гофмансталь почти низводит до бессловесности. Его привлекают «чужое слово», диалог.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях: 1. Статья «Своеобразие драматической формы в раннем творчестве 1ую фон Гофмансталя» // Аспирант: Сборник научных трудов аспирантов НГЛУ им. Н. А. Добролюбова. Выпуск 2 . Часть 3. Нижний Новгород, 1998. С. 43-48 (0,3 п. л.).

Тезисы доклада «Романтический источник эссе. Г. фон Гофмансталя «Письмо» // X Пуришевские чтения. Сборник статей и .материалов. М.: МПГУ, 1998. С. 145146 (0.1 п. л.).

3. Статья «Символические мотивы в ранней драматургии Гуго фон Гофмансталя («Смерть Тицианам и «Идиллия»)» Н Аспирант: Сборник научных трудов. Выпуср 3 . В трех частях. Нижний Новгород: НГЛУ им. Н. А. Добролюбова. Минск МГЛУ, 1999. (0,5 п. л.).

4. Тезисы доклада «Мотивы живописи А. Беклина в раннем творчестве Г. фо! Гофмансталя» // XI Пуришевские чтения. Всемирная литература в контекст* культуры. Сборник статей и материалов. Часть 2. М.: МПГУ, 1999. С. 96-97 (0, п. л.).

5- Статья «Г. фон Гофмансталь - литературный критик». // «Своё и чужое европейской культурной традиции». Материалы международной научно конференции (28. 09. 1999 - 30. 09. 1999 г.) (0.3 и. л.). Сдано в печать. 6. Статья ««Своё» и «чужое» в поэтическом мире Г. фон Гофмансталя» // «Своё чужое в европейской культурной традиции». Материалы международной научно конференции (28. 09. 1999 - 30. 09. 1999 г.) (0.3 п. л.). Сдано в печать.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Смирнова, Татьяна Петровна

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА I 45-97 Жанровые поиски в начале пути (1890-е годы)

§ 1. Поэтический дебют Лориса 45

§ 2. Критические статьи раннего Гофмансталя: проблема формы84

ГЛАВА II.

От лирического фрагмента к лирической драме 98

§ 1. Жанровая специфика лирико-драматического фрагмента Гофмансталя: «Вчера», «Асканио и Джоконда»,

СмертьТициана»,«Идиллия» 98

§ 2. «Глупец иерть»: обретение жанра 123

ГЛАВА III.

Письмо» Г. фон Гофмансталя: проблема языка и преодоление жанра лирической драмы 153

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Смирнова, Татьяна Петровна

Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) - выдающийся австрийский лирик, драматург, прозаик, критик и либреттист рубежа Х1Х-ХХ веков - вошел в "историю европейской литературы как художник, превосходно владевший поэтическим словом, его пластическими и цветовыми оттенками. Гофмансталь опирался на традицию и - вместе с тем - пытался преодолеть ее, сделать «живой» и современной.

Эпоха Гофмансталя связана с закатом великой Австро-Венгерской монархии. Конец империи Габсбургов Г. фон Гофмансталь сравнивал с «гибелью» великого Рима, остро переживая утрату привычной целостности бытия. Вместе с тем, австрийский поэт ощущал неисчерпанную полноту национальной культурной традиции, ее «первозданную чистоту»1.

Гофмансталь - подлинно австрийский художник. Ему принадлежит знаменитое сопоставление «австрийского» и «прусского» начал. При этом австрийская органичность противопоставлена механической прусской упорядоченности. О квинтэссенции национальной культуры Г. фон Гофмансталь писал, характеризуя детские годы великого драматурга, «австрийца из австрийцев» Франца Грильпарцера (1791-1872): «Сидя на коленях своей няни, Грильпарцер учится читать - перед ним либретто «Волшебной флейты». Случайностей не бывает - ни во всемирно-историческом, ни в индивидуально-биографическом плане. Текст «Волшебной флейты» - что же это за примечательное создание! Хочется думать - и это ведь очень вероятно! - что эта няня, что эта кормилица, сидя на коленях которой Грильпарцер учился читать по складам, глядя в текст «Волшебной флейты», была славянкой по крови, наполовину или совсем, и что это из ее уст до Грильпарцера донеслось дыхание легенд о Драгомире, о герцоге Кроке и его дочерях - дыхание легенд, которые в течение всей жизни окружают его воображение сумеречным светом полуварварской фантазии, которые питают его»2.

ОтмеченйЬе Г. фон Гофмансталем соединение немецкого и славянского начал - важнейшее свойство австрийской культурной традиции. Следует упомянуть, что частью этого многонационального соединения была и еврейская культура, с характерными для нее иудаизмом, ветхозаветными мотивами, а также отраженной во многих произведениях антисемитской проблематикой . Г. фон Гофмансталь -как личность и как поэт - символ «австрийскости» как таковой, объединяющей различные этнические и культурные истоки. Эту многонациональность А. В. Михайлов называет «естественным субстратом» всей австрийской культуры в целом.

Сходные идеи воплощены в творчестве классика австрийской литературы - А. Штифтера (1805-1868), автора воспитательного романа «Бабье лето» (1857) и исторического романа «Витико» (18651867). Подобный синтез характерен и для драматургии Ф. Грильпарцера, и для прозы Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830-1816). Эти замечательные художники пытались смягчить этнические противоречия и распри, противопоставляя им гуманистическую идею, «кроткий закон».

Этической основой творчества австрийских классиков XIX века была особая «неприметность», глубинная сдержанность. Три свойства называл Ф. Грильпарцер истинно австрийскими: «скромность, здравый смысл и истинное чувство». Яркой иллюстрацией этих национальных концептов является повесть Ф. Грильпарцера «Бедный музыкант» (1847). Эти этические параметры находят свое соответствие и в поэтике австрийских классиков. Одно из ее важных свойств - «умолчание», косвенное выражение всего «темного, таинственного и загадочного, что есть в человеке»4. Подобную технику косвенного выражения (das Indirekte) известный исследователь Ф. Аспетсбергер связывает с поздней комедией Г. фон Гофмансталя «Трудный характер» (Der Schwierige, 1919)5. В ранней драматургии переход от слова к внутреннему смыслу, молчанию осуществляется не только при помощи особой техники намека, но и через стихию музыки.

В творчестве австрийских авторов рубежа XIX - XX веков эта традиция трансформируется. Этическая основа стиля будет связана уже не с традициями «йозефинизма», австрийского варианта европейского просвещения, а с философскими поисками Шопенгауера и Ницше. «Умолчание» Штифтера и Грильпарцера, особая «музыкальная» сдержанность психологической паузы и жеста в их прозе и драматургии предстанет на рубеже веков как проблема кризиса языка.

Еще одно коренное свойство австрийской литературы -вещность в широком смысле слова. Так, в замечательном воспитательном романе А. Штифтера «Бабье лето» (1857) главный герой, Генрих Дрендорф, по мере своего становления все больше постигает «реальность вещей» (Wirklichkeit der Dinge). Он непрестанно спрашивает, «как называется та или иная вещь, каково ее происхождение и назначение». Отец героя полагает, что ему надо бы «стать когда-нибудь писателем или художником, изготовляющим из разного материала предметы, столь сильно его занимающие, или хотя бы ученым, исследующим признаки^ свойства вещей»6. Писатель для Штифтера - знаток предметов, вещей, созданных трудом человека, а также законов «вольной природы».

Г. фон Гофмансталь эту традицию глубоко воспринимает, однако в его ранних лирико-драматических фрагментах «вещность» предстает лишь как атрибут изображенного мира («Идиллия», 1893).

Если для Штифтера человеческое «я» обладает той же самой возвышенной «вещностью», ясностью, обозримостью, хотя в нем, конечно, скрываются и таятся бездны, то в творчестве австрийских писателей рубежа XIX-XX веков эта вещность нередко размывается, исчезает.

Для художников рубежа веков справедливы иные законы, согласно которым цельность человеческого «я» утрачена безвозвратно. Эпохальная формула Э. Маха (1838-1916) - «Das Ich ist unrettbar» - передает иное состояние человеческой души и мира.

В 80-90 годы австрийская культурная традиция являет собой «сложнейшее наслоение исторических этапов, не отрицавших друг друга, но поднимавшихся друг над другом», в итоге породивших неповторимую национальную традицию литературы: здесь и средневековый смех с его универсальностью, и сложные смысловые конструкции, и аллегории барокко, и просветительская вера в единство и совершенствование «человеческого мира»1.

Естественно, эти свойства унаследовала и литература последующих десятилетий. Унаследовала она и синтез реалистического и идеального, жизненного и "идейно-конструктивного материала". А. В. Михайлов отмечает и другое важнейшее свойство австрийской национальной традиции - ее средневековое и барочное наследие, оказавшихся сильнее реализма в его русском или французском, более чи£тых вариантах.

Обобщая характеристику австрийской литературы, А. В. Михайлов выделяет способность Грильпарцера и Штифтера «читать идеальное сквозь неприглядную, тягостную и сумбурную реальность о дня» . На рубеже XIX - XX веков это же стремление сохранит в своем творчестве и Гуго фон Гофмансталь. Его отрицание быта и тяготение к красоте будет иметь отчетливо антибуржуазный характер.

Гофмансталь был достойным наследником национальной традиции, но одновременно и представителем мировой культуры. Удивительным образом родной для Г. фон Гофмансталя город - Вена - также соединял в себе как австрийские (немецкие, славянские, еврейские), так и интернациональные черты.

Становление личности Г. фон Гофмансталя непосредственно связано с духовной атмосферой Вены рубежа веков. Волею судьбы в этом городе неоднократно пересекались пути столь разных гениев, как Зигмунд Фрейд и Карл Краус, Иоганн Штраус-сын и Франц Легар, Людвиг Больтцман, Иоганн Брамс, Райнер Мария Рильке и Густав Малер, Франц Кафка, Стефан Цвейг. Вена одновременно притягивала и отталкивала. В отношении к ней соединялись разные, иногда совершенно полярные чувства. Если для знаменитого литератора Г. Бара (1863-1934) Вена ощущалась порою как город, в котором «не насчитывалось и 12 по-европейски мыслящих людей», а для гениальных романистов Р. Музиля (1880-1942) и Г. Броха (1886-1951) Вена - столица «Какании» - стояла под знаком «веселого апокалипсиса», то для молодого Гофмансталя она являлась «непостижимо чарующим городом», с «загадочным, мягким, пронизанным светом воздухом», где в старых дворах «слышен плеск воды, поднимаемой из холодных колодцев», а в «ночных сумерках» едва заметны «околдовывающие закоулки и тупики, в которых проходящие в них люди теря?Ът вдруг свои естество и обычность»9.

В конце XIX столетия Вена была одной из прославленных европейских столиц, имевшей свой узнаваемый стиль в искусстве и жизни. Об этом свидетельствуют архитектурные решения О. Вагнера и A. Jlooca, живопись Г. Климта и Э. Шиле, творчество композиторов И. Брамса и Г. Малера, философские идеи Э. Маха, 3. Фрейда, М. Бубера.

Естественно, что и в литературе проявляется стремление достигнуть стандартного общеевропейского уровня с заметной ориентацией на Францию, на Парижскую моду. Эпоха «обуржуазивания», наступившая после 1848 года, проявлялась в стремлении создать образ благополучной бесконфликтной картины мира (А. В. Михайлов). Определяющей при этом была историческая ситуация Австрии последней трети XIX века. Ощутимый ряд «национальных» потерь - незавершенность революции 1848 года, отсутствие каких-либо значимых политических изменений, связанных с нею, проигранная война с Пруссией, банковский и биржевой кризис 1873 года (в результате которого потеряли большую часть своего состояния и родители Г. фон Гофмансталя) - все это способствовало «погружению» Австрии в состояние глубокого пессимизма, летаргической отвлеченности от окружающих реалий.

Развлекательность становится реакцией на исторический национальный контекст, ее заметным направлением. Венская оперетта завоевывает мир. Созданная через год после биржевого кризиса оперетта И. Штрауса «Летучая мышь» (1874) отражает жизненное кредо многих австрийцев. Знаменитый рефрен текста оперетты -«счастлив тот, кто способен забыть то, чего нельзя изменить» (Glücklich ist, wer vergißt, was nicht mehr zu ändern ist) - становится одним из самых популярных к этому времени. Рассчитанная с самого начала на повсеместность ^потребления, на массового зрителя, оперетта, естественно, сохраняет и национальный элемент, но не как стойкую народную традицию, а как экзотическое украшение. Это явление становится приметой нового стиля модерн, обуславливая и одновременно питая его.

У Гофмансталя сохранялось амбивалентное отношение к оперетте. «Стилевые особенности» оперетты цитируются Гофмансталем и одновременно подвергаются сомнению10. Легкость и зрелищность оперетты привлекают его. Вместе с тем, Г. фон Гофмансталь ощущает и опасность этой легкости, способной захватывать и упрощать пограничные области искусства. Понимание психологии слушателей вступает в этом случае в противоречие с глубиной авторского замысла. Примечательно, что русский современник Г. фон Гофмансталя, выдающийся поэт и философ В. Иванов (1866 - 1949), глубоко постигший синтез музыки и театра, не принимал сочетание музыки и пения с говором в оперетте. Как и Г. фон Гофмансталю, оперетта представлялась В. Иванову нарушением законов современной сцены. В оперетте слишком мало внутреннего содержания и смысла11.

Заметным свойством австрийского искусства последней трети века стал новый синтез драмы и музыки, восходящий к философии А. Шопенгауера (1788-1860), Р. Вагнера (1813-1883) и Ф. Ницше (18441900). В типологическом плане следует упомянуть и традицию музыкальной драмы в Италии, где на своих путях великие композиторы искали способы «сближения оперы и драмы, музыки и текста»12.

Согласно философии А. Шопенгауера, мировая бессознательная, злая воля творит мир. Только музыка, понимаемая Шопенгауером "^ак чистейшая иррациональность, является «изображением всех судеб мировой воли». Музыка освобождает человека от всякого действия и, таким образом, он выходит из-под власти мировой воли. Благодаря музыкальному переживанию мира, возможно отрешение от «мирового иррационального хаоса»13. Музыка претворяет отчаяние и одиночество личности в художественное переживание мира. В работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1870-1871), которая была посвящена Р. Вагнеру, рассматривалось противопоставление рационального и иррационального моментов в искусстве. Дионисийское музыкальное начало, составлявшее у Ницше исходную точку развития античной трагедии, противостояло и сливалось с ясностью и стройностью античной традиции, идущей от культа Аполлона. По замечанию Вячеслава Иванова, последователи Ницше устремляются не к Элладе Гете, но «к Элладе варварской, оргийной, мистической, древнедионисийской»14.

Усиливая ницшеанскую основу, Э. Мах и Г. Бар констатировали исчезновение "я". Известная журналистка и деятельница культуры Берта Цукеркандль (1863-1945) так комментировала идеи Маха и Бара: «я» существует лишь как вчувствование человека во все явления и вещи. Это «я» растворяется во всем, что можно услышать, почувствовать, увидеть, к чему можно прикоснуться. Все текуче. Лишенный субстанции мир состоит из звуков, контуров и различных красок. И все это находится в вечном движении, переливаясь и обманывая глаз, подобно хамелеону. В этой игре феноменов кристаллизуется то, что мы называем нашим «я». От мига рождения до самой смерти это «я» вовлечено в непрерывные изменения.

В уста Г. Бара вложено замечание о драматической и лирической энергии в творчестве «младовенцев». Здесь же Б. Цукеркандль приводит слова Г. фон Гофмансталя о «загадке одномоментности», которая и есть ключ к пониманию бытия15.

Импрессионизм, символизм, неоромантизм и неоклассицизм, восходящие к аполлоновским и дионисийским интуициям времени, воспринимаются как «преодоление натурализма». Об этом пишет Г. Бар в сборнике статей с тем же названием (Zur Überwindung des Naturalismus, 1891). Это "преодоление" заключается в том, что типичные для натурализма методы анализа жизни общества, переносятся на процессы, происходящие в психике. Возникает новый тип субъективности. Как отмечает А. Баркер, автор новейшей монографии о П. Альтенберге (Peter Altenberg, 1859-1919), не только общество распадается на отдельных индивидов, но и роман, эпос общества, утрачивает свою целостность, распадаясь на «штудии», «наброски», «этюды»16. В драматургии одноактная пьеса (фрагмент) свидетельствует о тех же самых тенденциях.

Основные художественные устремления эпохи неразрывно переплетаются в творчестве С. Георге (1868 - 1933), Гуго фон Гофмансталя и многих других художников этого времени17.

Примечательно, что Г. Бар определяет «вектор» развития модерна как

18 путь от «импрессионизма к экспрессионизму» .

На этом историко-культурном фоне развертывается раннее творчество Г. фон Гофмансталя с характерным для него преобладанием лирического начала. Одним из излюбленных жанров Гофмансталя в 1892-1901 годах был лирико-драматический фрагмент, восходящий одновременно к целому ряду источников и образцов.

В целом драматургия Гофмансталя соотносится со всеми основными эпохами развития театра. Античная и средневековая традиции, творчество Шекспира и драматургов испанского «золотого века», французские классицисты, Шиллер, Гете и романтики привлекали его.

В одной из автобиографических заметок 1891 года поэт подчеркивал, что стремление воплотить бесконечное, выразить несказанное, приводит романтиков и Бетховена к эстетическому поражению. Тяготея к «грандиозному» (das Übergroße) и «сверхглубинному» (das Übertiefe), желая до конца исчерпать бесконечный ряд впечатлений (die letzte Empfindung), эти гении слишком опираются на рассудок, мировоззрение, библейские и античные цитаты. Дистанцируясь от Байрона, Шиллера и Бетховена, Г. фон Гофмансталь формулирует основы иного поэтического переживания мира, «вырастающего» из субъективного ощущения полноты, совершенства, смысловой завершенности каждого отдельного впечатления (der subjektiv-vollendete Ausdruck der Empfindung)19. Отрицание моделей Бетховена и романтиков приводит к самоосознанию собственного поэтического языка. Полнота и смысловая завершенность отдельного впечатления предстает как философско-эстетическая основа жанра лирико-драматического фрагмента.

Дальним истоком лирико-драматического фрагмента в творчестве Гофмансталя можно считать «поэтическую» драму эпохи романтизма с присущим для нее «смешением диалогических и

20 лирических партий» . Особенно хотелось бы отметить поэтический театр А. де Мюссе (1810-1857), а также легкость французской комедийной традиции с характерным для этого жанра изящным обменом остроумными высказываниями, «парированием и нанесением словесных «ударов», подобных «фехтованию цветами», когда риторические «уколы» не ранят «тело» собеседника. И тогда, подобно «отдельным голосам и инструментам», являющим собой единое гармоничное звучание, создается «целостность», «всеобщее впечатление», тот «едва ощутимый аромат» (Parfüm), образуемый из «суммы одновременных или стремительно сменяющих друг друга впечатлений», который только и сможет «насытить» душу21. Автобиографические заметки Г. фон Гофмансталя, датируемые 1891 годом, характеризуют общее ощущение эпохи, повлиявшее и на

22 художественный мир его ранних лирико-драматических фрагментов .

Большое значение для раннего Гофмансталя имел и драматургический опыт знатока Шекспира О. Людвига (1813-1865), соединившего понимание законов сцены с вниманием к единичным, неповторимым переживаниям героев на границе сознания и

23 бессознательного . По верному замечанию A.A. Аникста, О. Людвиг осуществил и другой синтез: театральности и поэтичности. Образцом в этом отношении для немецкого драматурга был Шекспир, высоко ценимый и Гофмансталем24.

Ранние лирико-драматические фрагменты Гофмансталя, связанные с поэтикой одноактных пьес его современника, драматурга А. Шницлера (1862-1931), непосредственным образом продолжают традицию поздних символистских драм Г. Ибсена (1828-1926) и "новой драматургии" М. Метерлинка (1862-1849).

Поздний Ибсен и Метерлинк - создатели нового драматического языка. В. Адмони подчеркивает, что многослойность художественной ткани «новых пьес» Ибсена предваряет одну из важнейших линий в искусстве слова в XX веке. С одной стороны, для драматургии Г. Ибсена характерна «множественность «запрятанных», в той или иной мере шифрованных значений», которая будет воссоздана позднее в произведениях Дж. Джойса и Т. Элиота. С другой стороны, ей свойственна особенность, которая будет играть с конца XIX века в мировой литературе огромную роль - «подтекст»23.

Гофмансталя привлекали «люди Ибсена», герои его драм. Рассуждая о них, поэт ощущал себя идущим «сквозь богатую и молчаливую душу чудесного человека», исполненную «лунного света, фантастических теней и метущегося ветра». Эта «душа» была наполнена «черными озерами», «тихими отражениями», в которых каждый может узнать себя в «гигантском увеличении», преображении «ужасающей красотою»26. «Люди» Г. Ибсена представляли для Г. фон Гофмансталя ничто иное, как «лестницу душевных состояний». В каждой пьесе поэту виделась «идея», являющая собою «страницу .главной проблемы», разрешаемой «на французский манер с большим благоразумием». Персонажи ибсеновских драм олицетворяли для австрийского поэта «перепутья», символизируя утраченные явления и вещи. «Не пришедшие на ум мысли», «непроизнесенные слова», «невыплаканные слезы» Пер Гюнта - героя философско-символической драмы Г. Ибсена «Пер Гюнт» (1867) -ощущались Г. фон Гофмансталем как «витающие» вокруг этого

27 персонажа в своей нерастраченной, утерянной сути . Строитель Сольнес (пьеса «Строитель Сольнес», 1892) обладал, по мнению поэта, «устремленностью» к «стоянию на высоких башнях», где «на ветру, в сумеречном одиночестве», в этой «ужасающей красоте» ло можно беседовать с богом, и упасть, и быть мертвым» .

В некоторых произведениях Г. Ибсена Г. фон Гофмансталь обнаруживает черты, свойственные художественному миру М. Метерлинка. Так, в одной из автобиографических записей, относящейся к 1892 году, Г. фон Гофмансталь рассуждает о пьесе Г. Ибсена «Женщина с моря» (1888). Именно в этом произведении, полагает поэт, Г. Ибсену удается с наибольшей силой воздействовать (Бг^езиошаррага!) на читателя. «Зловещее море», «ужас», «безмолвие», «страх перед Неотвратимым» - все эти стихийные начала, воплощенные в тексте норвежского драматурга, сопоставимы Ч 5для Г. фон Гофмансталя с прозрачным, вечно ускользающим, «медузообразным» ощущением жизни, свойственным стилю М. Метерлинка. Именно этот «стиль», замечает Г. фон Гофмансталь, содержит в себе гораздо большее, нежели то, что можно выразить словами29. Гофмансталь - внимательный читатель и переводчик Метерлинка - овладел присущей этому бельгийскому автору техникой так называемого «второго диалога» (А. Аникст).

Примечательно, что Г. Бар подчеркивал свою посредническую роль между Г. Ибсеном и представителями «Молодой Вены». В своей статье «Автопортрет» (Selbstbildnis, 1923) критик писал о «принятии» им «младовенцев» «из рук Ибсена»30.

Этот далеко не полный перечень опор и традиций свидетельствовал о поисках нового жанрового языка, характерных не только для Г. фон Гофмансталя или А. Шницлера. Менялась структура разных жанров, относящихся к другим литературным родам.

Произведения Г. фон Гофмансталя представляют собой целостный художественный мир, в котором формообразующую роль играют лирическая энергия и жанр фрагмента. С этой точки зрения в диссертации рассматриваются ранние лирико-драматические «штудии», «эскизы», «наброски», драмы Гофмансталя. Однако динамическая характеристика этого жанра в творчестве австрийского автора, отмечающая становление, расцвет и «закат», по-прежнему остается не до конца решенной задачей. В этом и состоит основная цель исследования.

Материалом работы стали ранняя лирика Г. фон Гофмансталя, его критические статьи, а также лирико-драматические фрагменты и лирические драмы «Вчера» (1891), «Асканио и Джоконда» (1892), «Смерть Тициана», «Идиллия» (1893), «Глупец и смерть» (1893), эссе «Письмо» (1902) в контексте немецкоязычной литературы и культуры рубежа веков.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения лирической драмы в раннем творчестве Г. фон

Гофмансталя. Анализируются не только основные параметры художественного мира поэта, но и динамика жанра, его вершины и преодоление. Предлагаемое исследование не ограничено рамками творчества Гофмансталя и сориентировано на проблемы поэтики неоромантизма и символизма.

Теоретической основой диссертации стали исследования отечественных ученых В. Адмони, JI. Андреева, А. Аникста, М. Бахтина, Л. Гинзбург, А. Гвоздева, В. Жирмунского, Д. Затонского, А. Карельского, Б. Кормана, Д. Лихачева, А. Лосева, Ю. Лотмана, 3. Минц, А. Михайлова, Б. Пуришева, Т. Сильман, В. Топорова, Ю. Тынянова, В. Хализева, Е. Эткинда, ученых школы Московского государственного педагогического и Нижегородского государственного лингвистического университетов.

Историю учений о драме изложил в своих работах A.A. Аникст, проследивший этапы осмысления жанра лирической драмы в европейской драматургии31.

С исторической и теоретической точки зрения лирическая драма Гофмансталя попадает в поле зрения авторов первой советской «Литературной энциклопедии». Идеологический контекст этих статей задает классовые критерии оценок. Подход с точки зрения идеологической нормы переносится и на теоретико-литературный уровень. «Смешанные» жанровые формы импрессионистской и символистской драмы, исключающие постановку важных проблем и глубоких социальных конфликтов, подвергаются резкой критике. Однако в статьях о драме, вошедших в третий том «Литературной энциклопедии», содержится немало ценных замечаний о природе жанра.

Анализируя особенности импрессионистской драмы на Западе, известный театровед А. А. Гвоздев отмечает характерный для этого жанра «отказ от стройно развивающегося действия». Авторы импрессионистской драмы исключают изображение внешних событий и «ярких волевых конфликтов». Их привлекает анализ «настроений», тонких лирических оттенков душевного состояния, что лишает драму этого типа динамики и «придает ей статичный, неподвижный характер «картины»32. По мнению исследователя, пьеса «распадается на ряд отдельных сцен, насыщенных лиризмом и не скрепляемых между собой логическими звеньями». «Секундный» стиль диалога нацелен на регистрацию «мельчайших, разрозненных» впечатлений.

A.A. Гвоздев углубляет характеристику в разделе о «Символистской драме на Западе». В содержательном плане автор отмечает «уход от действительности, самоуглубление и тягу к мистике». Эти содержательные моменты «порождают» «распадение» драмы на ряд «лирически насыщенных картин». Исследователь подчеркивает, что Метерлинк и Гофмансталь отдают предпочтение краткой одноактной «музыкально-лирической сцене». При этом лирические драмы Гофмансталя переходят в «драматизованную лирику». Отметим и обратный процесс: генезис лирической драмы из лирики Гофмансталя.

Введение музыкального начала исключает, по мнению A.A. Гвоздева, начало волевое, приводит к «распылению» действия. Представляется, что здесь скрыто противоречие. Функция музыки в лирической драме может быть и иной. Восприятие музыки может высвобождать сознание героя для диалога с другими персонажами и миром.

Молчание» и «говорение» героев в символистской и импрессионисткой драмах также многослойно, амбивалентно. В диссертации высказывается мысль, что кризис «готового», риторического слова и субъективного лирического высказывания в раннем творчестве Гофмансталя вел к обретению нового художественного языка.

Глубокую характеристику «двуродовых» («межродовых») литературных явлений дают в своих работах Б. О. Корман и В.Е. Хализев33.

Б. О. Корман кладет в основу описания литературных родов "субъектно-объектный принцип". Исследователь подчеркивает, что каждый "литературный род характеризуется устойчивым сочетанием определенных типов формально-субъектной организации и определенных типов субъектно-объектных

34 отношении, то есть точки зрения

При таком подходе оказывается возможным гибко описать "взаимодействие" литературных родов, их пересечения и взаимные наложения.

Под лирической драмой Б. О. Корман понимает «дву родовое литературное образование, характеризующееся сочетанием драматической формально-субъектной организации и преобладающей прямо-оценочной точки зрения». В лирической драме ближе всего к автору центральный герой1.

Под «лирической драмой» в диссертации понимается смешанный жанр на границе лирики и драмы. Ролевая лирика, оставаясь в пределах лирики как рода, является ближайшим структурным аналогом лирической драмы. В словосочетании «лирическая драма» слово «драма» является главным, определяющим. Тем самым формальные признаки драмы: членение на акты, явления, появление отдельных персонажей с их собственной речью, организация мизансцен, появление ремарок -остаются в силе. Однако атрибут «лирическая» сигнализирует о возможности смешения элементов драмы и лирики на всех основных уровнях организации произведения. Одной из разновидностей лирической драмы является лирическая стихотворная драма, характерная для Гофмансталя. Лиризация на уровне жанра сказывается в тяготении к одноактной пьесе (вариант частый, но не единственный). Форма одноактной пьесы вызывает ассоциации с кратким лирическим высказыванием. Для лирической драмы характерна принципиальная установка на монолог, самораскрытие авторского «я», которое может осуществляться и в диалогах персонажей. Однако это формальные диалоги, поскольку все они, в конечном итоге, подчинены раскрытию единого авторского сознания. Для лирической драмы характерен особый тип сюжета: внешнее драматическое действие отсутствует, меняются лишь настроение, эмоции персонажей, движение происходит «внутри», на чувственно - эмоциональном уровне. Театральная «игра» сводится к речам персонажей. Персонажи статичны, динамично лишь их слово. Для речи персонажей характерно обилие тропов, особая музыкальность, вплоть до звукосимволизма. Для речи персонажей в принципе характерна особая семантика, возникающая по законам «тесноты стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов).

Основная часть исследовательских работ, посвященных Г. фон Гофмансталю, принадлежит зарубежным авторам. В европейском литературоведении можно выделить несколько основных подходов, связанных с анализом творчества Г. фон Гофмансталя. Как наиболее традиционный рассматривается биографический подход.

По замечанию известного современного германиста Х.-А. Коха, до настоящего времени не существует ни одного исчерпывающего биографического исследования, посвященного Г. фон Гофмансталю.

Многочисленные статьи, полагает Х.-А. Кох, связанные с биографическим аспектом, могут рассматриваться лишь как автономные, подготовительные «разработки», тяготеющие к некому единению, обобщающему обзору. Несомненной значимостью обладают публикации воспоминаний писателей, друзей и современников Г. фон Гофмансталя. В них представлена необыкновенно чувственная и сложная натура поэта: в ее непостоянстве, внутреннем разладе, желании обрести искомую целостность и гармонию. Эти отклики многочисленны и в настоящее время в большинстве своем переизданы, включены в отдельные сборники (статьи Г. Бара, М. Херцфельд).

Очевидный интерес представляет переписка Г. фон Гофмансталя с представителями его круга. Изданы письма поэта и ответные послания к нему С. Георге, К. А. Кляйна, А. Шницлера, К. Буркхардта, Ю.-М. Грэфе, А. В. Хеймеля. Особая роль в обзоре новейших исследований и публикаций не известных ранее документов (переписка, статьи) принадлежит «Ежегоднику европейского модерна», издаваемому во Фрайбурге. «Ежегодник» содержит целый ряд актуальных исследований, вновь обнаруженных писем и воспоминаний Г. фон Гофмансталя, а также его современников. Публикации мало известной переписки Г. фон Гофмансталя с друзьями, наброски будущих статей, докладов, произведений содержат несомненный интерес для германистов. Так, опубликованные в пятом номере «Ежегодника» за 1997 год письма Г. фон Гофмансталя и Клеменса фон Франкенштайна (Clemens von Franckenstein) содержат целый ряд значимых для исследователей фактов. История дружбы поэта и музыканта редко находилась в поле зрения германистов. Однако важность этих взаимоотношений очевидна как для Г. фон Гофмансталя, так и К. Франкенштайна. Г. фон Гофмансталь поощрительно оносился к первым музыкальным переложениям своих стихов К. Франкенштайном, способствуя их скорейшему выходу в печать. Обращение композитора к лирическим стихотворениям Гофмансталя выявляет их изначальную музыкальность.

С другой стороны, именно К. Франкенштайн первым обратил внимание Г. фон Гофмансталя на сюжет его будущей мистерии «Имярек» (Jedermann, 1911). В письме от 12 апреля 1903 года К. Франкенштайн сообщал Г. фон Гофмансталю об увиденном им в «Лондоне» «старом моралите» «Everyman» и о «никогда не испытанном» им прежде впечатлении от просмотра театральной постановки. В приложении к письму К. Франкенштайн передавал своему другу подробное описание большинства сценических элементов этого спектакля (оформление, костюмы). Таким образом, "история возникновения" одного из самых известных призведений Г. фон Гофмансталя "Имярек" непосредственно связана с именем К. Франкенштайна36.

Переписка с еще одним адресатом Г. фон Гофмансталя -баронессой, талантливой писательницей графиней Мехтильдой Лихновски (Mechtilde Lichnowskys) - представляет интерес как в творческом, так и в биографическом плане. Графиня Лихновски воспринималась Г. фон Гофмансталем не только как красивая, изысканная женщина, но и как интересный собеседник, чьим суждениям поэт придавал особое значение. Особенно привлекали Г. фон Гофмансталя устные рассказы М. Лихновски. «Наглядные, si живые истории» графини воспринимались Г. фон Гофмансталем как источник творческого вдохновения. Признавая в М. Лихновски «чувственного», улавливающего любые нюансы театрального зрителя, Г. фон Гофмансталь обращался к графине за советом по поводу более подходящего названия для его оперного либретто «Кавалер роз» (Der Rosenkavalier, 1910). «Женская перспектива» взгляда М. Лихновски могла бы помочь, полагал Г. фон Гофмансталь, определить «расположение фигур» вокруг одной из главных героинь либретто. Рекомендации графини поэт воспринимал настолько серьезно, что адресовал их композитору Р. Штраусу37.

Как несомненный источник «внутренней биографии» поэта следует рассматривать свидетельства самого Г. фон Гофмансталя. Наиболее значимые из них - автобиографические заметки «Ad те ipsum», подаренные Г. фон Гофмансталем своему другу, литературоведу В. Брехту в 1926 году (название этих заметок сам Г. фон Гофмансталь определил как «Н. v. Н. eine Interpretation»), В. Брехт опубликовал их в 1930 году. В настоящее время эти авторские «зарисовки» входят в основные собрания сочинений Г. фон Гофмансталя. По словам В. Брехта, автобиографические заметки «Ad те ipsum» содержат «основу» того, что объединяет «появляющиеся в несовместимом единении» отдельные поэтические сочинения Г. фон Гофмансталя, а также их «тайную», невидимую «взаимосвязь». В них сокрыт глубинный смысл, выраженный в «противоположности «проходящего времени» (vergehende Zeit) и «длящейся вечности» (Dauer), обозначенный Г. фон Гофмансталем категориями «предсуществования» (Ргае-existenz), амбивалентного состояния между предсуществованием / жизнью или виной (существование) (Prae-existenz / ambivalenter Zustand zwischen Prae-existenz / Leben bzw. Verschuldung (Existenz). Данные категории, замечает Х.-А. Кох, породили в современном литературоведении противоречивую «традицию» их интерпретации», не всегда отвечающую «методической проблематике» «самоистолкований» поэта .

Важный биографический материал содержится в "самонаблюдениях" Г. фон Гофмансталя, адресованных его другу, дипломату К. И. Буркхарду. В них отражено отношение поэта к "невероятной целостности" (formidable Einheit) его произведений39. «Выдуманное» письмо к Буркхарду содержит известное высказывание Г. фон Гофмансталя о его «знаменитых» и «непонятых» ранних сочинениях.

Самонаблюдения» австрийского автора отличает, как полагал Г. Брох, «боязнь» внутренней откровенности, обнажения собственного «я». Подобный внутренний «стыд» Г. Брох обозначил как «этический» (по отношению к биографии) и эстетический (в связи с произведениями) принцип поэта40.

Среди многочисленных биографических исследований современных литературоведов особого внимания заслуживают труды Р. Алевина (R. Alewyn), Г. Броха (Hermann Broch), и В. Фольке (Werner Volke).

Так, Р. Алевин в своей книге «О Гуго фон Гофманстале» (Über Hugo von Hofmannsthal) посвящает биографии австрийского автора несколько статей: «Гофмансталь и это время» (Hofmannsthal und diese Zeit, 1949), «Юношеские письма Гофмансталя» (Jugendbriefe von Hofinannsthal, 1935), «Преображение Гофмансталя» (Hofmannsthals Wandlung, 1949).

Х.-А. Кох отмечает, что статья Р. Алевина «Преображение Гофмансталя» обозначила в 1949 году новую традицию в литературоведении, связанную с иным толкованием раннего и позднего наследия Г. фон Гофмансталя. В этой статье Р. Алевин писал о «высвобождении» Г. фон Гофмансталя из «тупика эстетизма», о выборе им «трудного и мучительного пути», ведущего к «жизни». Этот новый «путь» был связан с периодом позднего творчества поэта41. В диссертации творческая эволюция Гуго фон Гофмансталя сопоставляется с движением от монолога к диалогу, от лирико-драматического фрагмента к драматургии позднего периода.

Х.-А. Кох подчеркивает, что новая «эпоха» понимания Г. фон Гофмансталя, начатая Р. Алевиным, не была достойно продолжена ни одним из его последователей. Ни одному из них не удалось превзойти ученого «в богатстве идей, начитанности (источников), элегантности и ясности формулирования» своих мыслей.

Несомненной удачей в ряду биографических сочинений о Г. фон Гофманстале является монография В. Фольке «Гофмансталь» («Hofmannsthal», Reinbek bei Hamburg, 1967). В книге удачно соединены действительные факты биографии поэта с их интерпретацией, уместное и точное цитирование источников, логичность и полнота выводов.

Очевидный интерес представляет знаменитое исследование Г. Броха «Гофмансталь и его время» (Hofmannsthal und seine Zeit), принадлежащее к традициям культурно-исторической школы. Г. Брох рассматривает особенности личности Г. фон Гофмансталя в их непосредственной взаимосвязи с историческим контекстом Вены и Австро-Венгерской монархии рубежа XIX-XX веков. Исследователь вводит в этой статье ставшую знаменитой терминологию эпохи. Он обозначает период рубежа веков в Австрии "веселым апокалипсисом" (die fröhliche Apokalypse), временем "вакуума» каких-либо "ценностей" (Wert-Vakuum). Жизнь Г. фон Гофмансталя Г. Брох ощущает как "символ исчезающей Австрии", "символ", находящийся в этом "вакууме", но не олицетворяющий его42.

Отдельные упоминания биографических фактов содержатся в многочисленных статьях, посвященных поэтике и художественному миру произведений Г. фон Гофмансгаля (В. Крафт, М. Штерн, Ж. Jle Ридер и другие).

Отечественные литературоведы анализируют детали биографии Г. фон Гофмансгаля во вступительных статьях к сборникам его поэтических или прозаических произведений, монографиях и главах учебников. Здесь уместно вспомнить, прежде всего, предисловие Ю. Архипова в сборнике «Гуго фон Гофмансталь. Избранное. Драмы. Проза. Стихотворения.» (Москва, 1995). Исследователь сопоставляет творческую личность Г. фон Гофмансгаля с личностью биографической, пытается найти взаимосвязи с эпохой, ближайшим окружением поэта.

Другой тип подхода к изучению творчества Г. фон Гофмансталя в отечественном и западном литературоведении связан с культурно-историческим, компаративным методами исследования. В этом ряду необходимо отметить ставшие «классическими» работы Р. Алевина, Г. Броха, У. Джонстона, В. Крафта, К. Песталоцци, М. Штерна и других признанных литературоведов. В диссертации широко используются фундаментальные труды этих германистов. Среди новейших работ о Г. фон Гофманстале, восходящих к традиционным методам, отметим лишь наиболее значимые.

Книга современной исследовательницы Дагмар Лоренц «Венский модерн» (Wiener Moderne, 1998) посвящена подробнейшему анализу «географии модерна», которая оказывается непосредственно связанной с «общественной кризисной ситуацией» в политике и искусстве Вены рубежа XIX-XX веков. В «поле зрения» исследовательницы оказываются мельчайшие подробности культурно-исторической «быта» Вены. Д. Лоренц дает исчерпывающую характеристику «Молодой Вены», одним из ярчайших представителей которого был Г. фон Гофмансталь. Вместе с тем, основные художественные концепции этого объединения Д. Лоренц сопоставляет со многими духовными тенденциями Австрии рубежа XIX-XX веков. Исследовательница подробно анализирует «кризис языка» и «кризис сознания» - явные приметы времени. Знаменитое «Письмо» Г. фон Гофмансталя трактуется Д. Лоренц в контексте этих идей. Отдельная глава книги посвящена «кризису ролевых пьес и измененному миру пьесы» Австрии рубежа веков. «Одноактная структура» драм Гофмансталя и Шницлера определяется при этом не как «драма в миниатюре» (Drama im kleinen), но как «часть драмы», обретшая «цельность» (ein Teil des Dramas, der sich zur Ganzheit erhoben hat)43.

Два этюда о Гофманстале, принадлежащие перу известного австрийского исследователя Фридберта Аспетсбергера, посвящены контексту ранних драм Гофмансталя44. Ученого привлекает объединение «общественно-политических» и «художественно-репрезентативных» элементов в произведении искусства. Анализируя ранние драмы Г. фон Гофмансталя, Ф. Аспетсбергер обращает внимание на особую технику «усеченного» изображения (Aussparen). В пьесе «Смерть Тициана» все видимое действие направлено на самого гениального художника, который так и остается недоступным, подобно городу, отрезанному от действующих лиц решеткой его сада (32). Это замечание представляется интересным и справедливым. Следует добавить, что это «усечение» определяет и жанровую форму «фрагмента», обозначенного автором как "Bruchstück".

Компаративный подход к творчеству Г. фон Гофмансталя представляется продуктивным уже потому, что поэт был, как уже не раз отмечалось, наследником традиций мировой литературы. Отметим статьи известных ученых М. Гамбургера, А. Штильмарка, Ф. Вагнера и многих других, объединенных в материалах симпозиума, состоявшегося в 1979 году в Великобритании45.

В качестве примера интерпретации подобного типа сошлемся на современное диссертационное исследование «Т.С. Элиот и Гуго фон Гофмансталь», написанное М. Райтер (T. S. Eliot und Hugo von Hofmannsthal). Исследовательница обращается и к анализу ранней драматургии Гофмансталя. Компаративный подход выявляет истоки лирических драм поэта, их связь с ранними стихотворениями, а также парадоксальный и - вместе с тем - закономерный синтез ремесла и искусства. М. Райтер формулирует эту мысль благодаря особой исследовательской перспективе. Отталкиваясь от художественного мира Т.С. Элиота, она открывает новые грани ранней драматургии Гофмансталя46

Среди несомненных литературоведческих удач последних лет следует отметить исследования Ж. Jle Ридера. Французский германист посвятил Г. фон Гофмансталю несколько статей, объединенных в сборник «Гуго фон Гофмансталь. Историзм и модерн в литературе рубежа веков». Исследовательский метод Ж. Ле Ридера соединяет семиотический и социологический подходы, характерный для современного состояния гуманитарных наук во Франции.

Исследователя привлекает проблема соотношений стилей в австрийской культуре рубежа веков. Он подчеркивает преемственность между «эпохой Макарта», 70-80 годами XIX века, и модерном47. С этой точки зрения автор интерпретирует и ранние драмы Гофмансталя, акцентируя внимание на «искусственности» внутреннего мира Клаудио, все бытие которого представляет собой «одну бесконечную цитату» (45). Французский исследователь точно характеризует напряжение между лиризмом ранних драм и их сценичностью. В диссертации эта идея получает дальнейшее подтверждение.

Семиотический подход оказывается особенно продуктивен при анализе знаменитого «Письма». Ж. Ле Ридер включает текст Г. фон Гофмансталя в ряд «вымышленных писем» поэта, подчеркивая противоречие между современным содержанием и «классической формой» «Письма» (103). Ключевой тезис ученого полемичен. Он ставит вопрос о том, как соединяется «прощание» с юношеским лиризмом и представление о кризисе языка (именно так чаще всего толкуют «Письмо») с отточенной изысканностью слога Гофмансталя (103). Иными словами, никакого «кризиса языка» нет, а есть лишь некая поэтическая тема. Представляется, что выход может быть найден при дифференциации позиций героя «Письма», лорда Чандоса, Гофмансталя как художественного автора этого текста.

В известной монографии, посвященной кризису «идентичности» в Вене на рубеже веков (Modernité viennoise et crises de Г identité, первое издание - 1990), Ж. Ле Ридер исходит из междисциплинарного подхода, объединяющего философию, историю культуры и психоанализ48. На широком историко-культурном фоне автор рассматривает основные моменты интеллектуальной жизни эпохи: «индивидуализм», «одиночество», «кризис идентичности», «деперсонализацию», «нервозность». Запечатленный в «Письме» Г. фон Гофмансталя кризис языка Ж. Ле Ридер расценивает как частное проявление общего «кризиса идентичности» (66), распада «я», которое невозможно спасти.

Интересным представляется анализ соотношения «мужское» / «женское» / "еврейское", которое Ж. Ле Ридер рассматривает как эпохальную конфигурацию (эпохальный «треугольник»), В этой главе в поле зрения исследователя попадает кризис «сексуальной идентичности» (207-229) на рубеже веков. В последние годы именно эта тема получает все большую популярность.

Анализу взаимоотношений Г. фон Гофмансталя и С. Георге посвящено одно из новейших исследований И. Рикмана «Гуго фон Гофмансталь и Стефан Георге. Знаковый эпизод рубежа веков» («Hugo von Hofmannsthal und Stefan George. Signifikanz einer «Episode» aus der Jahhundertwende»). В монографии впервые представлены не публиковавшиеся ранее архивные материалы. Автор справедливо замечает ослабление "за последние два десятилетия" интереса к творчеству С. Георге49. Еще в 1967 году, пишет Й. Рикман, было заявлено о «явном отвращении» «известных представителей молодого поколения» к творчеству С. Георге. Напротив, «ореол» славы «соратника» и «противника» С. Георге - Г. фон Гофмансталя -находился к тому времени в зените. Ситуация остается актуальной и до настоящего момента. Если повторные тиражи произведений Г. фон Гофмансталя сопоставимы с частотой издания сочинений Ф. Кафки и Т. Манна, то С. Георге, отмечает исследователь, может рассматриваться как «пасынка» германистов. «Адекватному изображению» взаимоотношений двух поэтов мешало, полагает Й. Рикман, и «многолетнее табуизирование сексуальных отношений» между Гофмансталем и Георге. Именно этот «сексуально обоснованный конфликт», подчеркивает исследователь, «бросил тень» на дальнейшие контакты Г. фон Гофмансталя и С. Георге вплоть до их разрыва в 1906 году.

Представляется, что любой «конфликт», тем более столь «интимный», требует от исследователя внимательного изучения всех имеющихся материалов. Порою и непреложные факты не позволяют делать далеко идущих обобщений. История любых взаимоотношений остается достоянием лишь их участников. Любые интерпретации, как правило, не точны, а иногда - просто тенденциозны. «Тайна» взаимоотношений Г. фон Гофмансталя и С. Георге, двух больших художников, скорее, должна оставаться «одним» из нерасказанных «эпизодов» истории культуры рубежа Х1Х-ХХ веков. Представляется, что возможности изучения художественного мира Г. фон Гофмансталя исключительно велики. Исчерпать этот мир до конца не удастся, поскольку каждое поколение по-своему «прочитывает» произведения поэта. Почти всегда искусство автора «Идиллии» оказывало на германистов удивительное воздействие, требуя от них почти невозможного: красотой откликнуться на красоту. Поэтому всякое новое обращение к творчеству поэта ставит исследователя перед сложной задачей: от анализа перейти к синтезу, по возможности сохраняя ощущение неповторимого колорита его творчества.

Именно так восприняли Г. фон Гофмансталя в России на рубеже веков. Культура «серебряного века» была идеальной почвой для усвоения его творчества. Представляется, что общий ход идейно-художественной эволюции Г. фон Гофмансталя в определенной мере сопоставим с путем А. Блока от романтического и мистического мировоззрения к «здешней», земной действительности»50. Закономерно, что В. Жирмунский не раз упоминает имя венского поэта в своей монографии «Немецкий романтизм и современная мистика», отмечая характерный для его творчества необыкновенный «синтез настроения», «новое чувство жизни», обусловившие поиски «бесконечного по содержанию» слова, открывающего «за мелочными фактами» жизни «глубины глубин»51. В этом ряду можно рассматривать и переводы драм Гофмансталя, предпринятые талантливой переводчицей Зинаидой

Венгеровой (1867-1941), писавшей о венском драматурге на страницах знаменитого «Вестника Европы».

Не останавливаясь специально на рецепции Г. фон Гофмансталя в русской литературной среде начала XX столетия, отметим импрессионистичный и по-своему точный отклик переводчика Г. Забежинского. Характеристика, которую он дает раннему Гофман сталю, отражает во многом смысл и стиль понимания австрийского поэта русскими литераторами. Г. Забежинский подчеркивает, что автор «Смерти Тициана» «.писал упоительные стихи, из которых струились великие мелодии далеких стран и эпох, но вопрошающее изумление, вызванное жизнью и ее недостижимой ценностью, изумление, порожденное загадочностью человеческих побуждений, бесконечным превращением материи, преходящестью всего сущего, пронизывает стихи Гофмансталя

52 субъективным и абсолютно оригинальным светом» . Представляется, что здесь дана общая линия восприятия раннего творчества Г. фон Гофмансталя в русской литературе и культуре. Спустя несколько десятилетий И. А. Бунин (1870-1953), воссоздавший духовную атмосферу рубежа веков в знаменитом «Чистом понедельнике» (1944), поставил Гофмансталя в один ряд с Шницлером, Тетмайером, Пшибышевским, расценив его творчество как знак времени.

Сегодня в отечественной германистике творчество Гофмансталя - один из распространенных исследовательских сюжетов. На прошедших в апреле 2000 года XII Пуришевских Чтениях (Москва) художественный мир автора «Письма» рассматривался в трех докладах53.

В современном отечественном литературоведении сложилась традиция изучения творчества Г. фон Гофмансталя. Если в 20-30 годы в подходе к творчеству Г. фон Гофмансталя преобладал вульгарный социологизм (исключение составляет уже цитировавшиеся соображения А. А. Гвоздева), то позднее, в шестидесятые годы намечается гораздо более объективный и многогранный взгляд на австрийского поэта. Большую роль сыграли в этой связи краткие характеристики поэзии Г. фон Гофмансталя, принадлежащие В. Г. Адмони54. Этому способствовали также новые переводы, выполненные Т. Сильман и В. Адмони.

Интерпретация творчества Г. фон Гофмансталя в 70-80 годы отмечена не только краткими упоминаниями и попутными характеристиками. В этот период создаются первые отечественные диссертации, в программы университетов вводятся спецкурсы, посвященные Г. фон Гофмансталю, его имя появляется в хрестоматиях по зарубежной литературе XX века55. Изучение австрийской литературы в целом выходит на новый уровень.

Известный специалист в области литературы и культуры рубежа ХЗХ-ХХ веков, Л. Г. Андреев, распознает в ранней лирике и драматургии австрийского поэта «зерна импрессионизма»56. Признаки этого направления исследователь ощущает в лирической драме Г. фон Гофмансталя «Смерть Тициана». Подчеркивая «известную близость» театра Метерлинка и Гофмансталя, связанных общей традицией «молчания», Л. Андреев определяет отличие между характером этой традиции в творчестве обоих авторов. «Молчание у Метерлинка, - пишет исследователь, - прямое выражение самой сути символистской драмы, способ выявления Неизвестного, Непознаваемого». «Молчание» в драме Гофмансталя представляется ученому кратковременным, «поскольку» персонажам «надлежит комментировать суть конфликта искусства и жизни». Смерть Тициана подробно описывается его учениками, хотя сам Тициан не присутствует на сцене. Таким образом, полагает Л. Андреев, Гофмансталь «не скрывает», а «раскрывает» детали сюжета, но «через восприятие.через эмоциональную интерпретацию очевидного факта». В этом исследователь видит «импрессионистический способ решения романтической проблематики» в драме Г. фон Гофмансталя «Глупец и смерть».

В исследовании Л. Г. Андреева творчество Г.фон Гофмансталя - лишь момент широкого историко-литературного контекста. В поле зрения ученого не попадает и не может попасть художественный мир Г. фон Гофмансталя в целом. Л. Г. Андреев не обращается к характеристике жанра лирической драмы, а также к анализу жанрового потенциала лирической драмы в произведениях, имеющих другую родовую принадлежность (ранняя лирика, критические статьи, эссе «Письмо»),

В известной монографии Д. В. Затонского «Австрийская литература в XX столетии» имя Г. фон Гофмансталя упоминается лишь вскользь, в связи с «Письмом» и знаменитым эссе Г. Броха. Автор монографии подчеркивает, что творчество Г. фон Гофмансталя иллюстрирует наличие обратной связи между литературой и жизнью общества. Если империя Габсбургов в начале века приходила в упадок, то «австрийская литература тех дней была су больше создавшей ее эпохи» . В контексте советской культуры середины 80-х годов это соображение имело особый смысл, поскольку подвергало сомнению прямолинейный социологический подход к литературе. Д. Затонский подчеркивает и другую особенность творчества Г. фон Гофмансталя - преданность «габсбургскому мифу».

Несомненно, Г. фон Гофмансталь - «книжный» автор. Справедлива мысль, неоднократно высказывавшаяся исследователями, что этот художник - наследник мировой культурной традиции. Интересно, однако, сочетание диапазона интересов и австрийское™, претворение мирового контекста в национальный.

На новый этап изучение Г. фон Гофмансталя выходит в конце 80-х годов, когда появляются первые диссертации о его творчестве. Ю. Л. Цветков анализирует искусство и действительность в ранних драмах Г. фон Гофмансталя, делая акцент на изучении мировоззрения и жанра. Первое монографическое исследование об авторе «Глупца и смерти» содержит глубокую концепцию раннего творчества Г. фон Гофмансталя. Ключевыми представляются соображения Ю. Л. Цветкова о ранней лирике Г. фон Гофмансталя, которая обнаруживает, по его мнению, признаки драматического жанра58. Особое значение имеют указания Ю. Л. Цветкова на идею синтеза искусств у Г. фон Гофмансталя: «словесного, музыкального и живописно-пластического». Дальнейшим развитием этой темы представляется положение о том, что музыка и музыкальность обозначают в ранней драматургии Г. фон Гофмансталя намечающийся переход от монологического принципа к диалогу.

Автор диссертации анализирует целый ряд ранних драм Г. фон Гофмансталя: «Вчера» (глава вторая), «Смерть Тициана» (глава третья), «Безумец и смерть» (глава четвертая). Позднее в серии статей исследователь развивает намеченные в диссертации концепции и подходы59.

При частичном совпадении материала предлагаемой диссертации с исследованием Ю. Л. Цветкова следует отметить иной ракурс анализа. В данной работе объектом наблюдения является художественный мир раннего Г. фон Гофмансталя в целом. Не только становление, но и преодоление жанра лирической драмы становится объектом изучения. Основной темой диссертационного исследования оказывается динамика жанра лирической драмы, ее жанровый потенциал.

Подвижность жанровых форм на рубеже Х1Х-ХХ веков позволяет установить в произведениях, относящихся к другим родам литературы, потенциальные элементы лирической драмы. Выводом данной диссертации становится положение о том, что «матрицей» творчества Г. фон Гофмансталя является жанр фрагмента. Лирическая энергия и жанровый потенциал фрагмента предстают как основные формообразующие элементы художественного мира раннего Г. фон Гофмансталя. Показательным в этом смысле является анализ «Письма» как смешанного жанрового образования, свидетельствующего о намечающемся преодолении лирико-драматического начала.

В работах Ю. Л. Цветкова последних лет содержатся новые глубокие положения о жанровой природе драматургии Г. фон Гофмансталя. Ученый анализирует жанровую специфику ранних пьес, соотнося ее с эволюцией австрийской драматургической традиции в XX столетии60.

Особый интерес отечественных германистов вызывает рецепция античной традиции в драматургии Г. фон Гомфансталя. Отметим в этой связи работы Ю. Л. Цветкова и Т. А. Шарыпиной.61

Важной опорой в ходе настоящего исследования послужила и диссертация О. В. Корольковой «Эволюция художественного метода Гуго фон Гофмансталя» . Следует отметить корректные и глубокие рассуждения автора о границах между импрессионизмом, символизмом и неоромантизмом, имеющих общую романтическую природу (3).

Соображения о гуманизме Г. фон Гофмансталя, о присущей ему защите живого человеческого чувства, о противоположности его творчества «романтике нервов» также не вызывают сомнений (7). Этическая направленность творчества Г. фон Гофмансталя объясняет и эволюцию художественного метода австрийского писателя.

Анализ, становление и преодоление жанра лирической драмы подтверждает общий вывод О. В. Корольковой о том, что в первое десятилетие XX века, автор "Письма" тяготеет к изображению человека реального, включенного в многообразные социальные связи (14).

В 1989 году была защищена докторская диссертация Л. Н. Сорокиной "Проблема символизма в немецкой поэзии на рубеже веков (истоки, эстетика, поэтика)». Анализируя лирику Г. фон Гофмансталя, исследовательница приходит к важному выводу о том, что главной особенностью образной структуры в поэзии является превращение ключевых символов в сквозные, их переход из одного произведения в другое63.

Анализ материала в предлагаемой диссертации подтверждает это положение, подчеркивающее единство художественного мира раннего Г. фон Гофмансталя.

Завершая обзор специальной литературы о Г. фон Гофманстале, следует остановиться на двух обобщающих очерках, посвященных австрийской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков. В 8 томе капитальной «Истории всемирной литературы» об авторе г"/

Письма» нет. Известный германист Ю.И. Архипов кратко характеризует творчество Г. фон Гофмансталя в разделе «Венская школа «Модерн». Автор рассматривает ранние произведения Г. фон Гофмансталя в контексте австрийской культуры рубежа веков с характерными для нее «антиномиями любви и смерти, «вечного» искусства и «бренной» жизни. Характеризуя лирику поэта, автор подчеркивает уникальность Г. фон Гофмансталя, который выразил в ней «тончайшие дуновения», «импрессионистические нюансы жизни», вызывающие ассоциации с фортепианными «Мгновениями» Дебюсси. Ранние пьесы Г. фон Гофмансталя упоминаются в этом обзоре в общем плане. Ю. И. Архипов обращает внимание на идейную коллизию этих произведений, которая «строится на противопоставлении «чистого» и «возвышенного» вечного искусства и «грязной» и «пошлой» преходящей жизни»64.

Вершиной изучения Г. фон Гофмансталя в отечественной германистике представляется блестящий очерк «Гуго фон Гофмансталь», принадлежащий перу А. В. Карельского65. Письменный текст фиксирует спецкурс, который этот выдающийся германист читал на романо-германском отделении МГУ в 80-х годах. По замечанию А. В. Карельского, противоречие между искусством и жизнью, характерное для всей эпохи в раннем творчестве Г. фон Гофмансталя, остается принципиально неразрешимым. Эта черта мировоззрения поэта влияет, по мысли исследователя, и на драматическую форму ранних пьес, некоторые из которых остались незаконченными («Смерть Тициана»). Исследователь подчеркивает, что разрешить это противоречие Г. фон Гофмансталь пытался в дальнейшем «на путях уже не эстетики, а этики» (32).

Анализируя пьесу «Глупец и смерть», А. В. Карельский подчеркивает взаимопереходы драматических и лирических элементов. Пространный монолог Клаудио, которым открывается пьеса, представляет собой «фактически уже маленькую лирическую поэму» (33). Предлагаемая диссертация представляет собой развернутое доказательство тезиса о единстве художественного мира раннего Г. фон Гофмансталя.

Принципиально важным представляется указание А. В. Карельского на то, что в «Глупце и смерти», «наконец-то, на сцене появляются «другие» (35).

В предлагаемой диссертации эта мысль исследователя представляется принципиальной. В данном диссертационном исследовании подчеркивается, что именно здесь в художественный мир ражего Г. фон Гофмансталя входит диалогическое начало.

Заключая анализ специальной литературы о Г. фон Гофманстале, следует отметить, что научная новизна предлагаемой диссертации состоит в том, что в ней впервые не только прослеживается становление драматургии Гофмансталя (1891-1901) в широком литературно-художественном контексте, но и рассматриваются теоретические проблемы перехода лирики в драму, лирического фрагмента - в зрелые драматические формы. В работе ставится вопрос о подвижности жанровых форм на рубеже Х1Х-ХХ веков, уточняются параметры художественного мира раннего Гофмансталя.

Вычленение в качестве основной проблемы исследования динамики жанра в ее историческом и теоретическом контекстах предполагает опору на культурно-исторический и системно-типологический методы.

Представляется, что такой подход, сочетающий разные уровни и методы анализа, позволяет приблизиться к разрешению основных задач:

- проследить становление творчества с 90-х годов XIX века, связав поэтический дебют художника с основными положениями его литературно-критических статей, определить особенности музыкального и колористического аспектов слова у Гофмансталя (глава I)

- определить природу лирико-драматического фрагмента в его жанровой модификации (глава П)

- дать идейно-художественный анализ лирической драмы Гофмансталя (глава П)

- проследить жанровый потенциал лирической драмы в эссе «Письмо», а также - возможности перехода лирической драмы в жанр комедии, либретто, пантомимы (глава Ш).

1 Hofmannsthal Hugo von. Ad me ipsum. In: Gesammelte Werke. Reden und Aufsätze I. F. am Main. 1980. S. 618. Здесь и далее, если не указано имя переводчика, цитируется перевод автора диссертации.

2 Пер. А. В. Михайлова. Михайлов А. В. Из источника великой культуры. Золотое сечение. Der goldene Schnitt. Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах. М. 1988. С. 8-9.

Цветков Ю. Л. Литература венского «модерна»: национальная специфика и генезис. ХП Пуришевские Чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. М. 2000. С. 23-24.

4 Михайлов А. В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии. Михайлов А. В. Языки культуры. М.1997. С. 365.

5 Aspetsberger Friedbert. Historismus und die Folgen. Studien zur Literatur in unserem Jahhundert. F. am Main. 1987. S. 36.

6 Stifter Adalbert. Der Nachsommer. Stuttgart. München. Edition Weltliteratur, o. J. S. 24. Штифтер Адальберт. Бабье лето. Пер. с нем. С. Апта. М. 1999. С. 34 -35.

7 Михайлов А. В. Австрийская литература. История всемирной литературы: В 9 Т.: 7 Т. Отв. ред. И. А. Бернштейн. М. 1990. С. 395.

8 Михайлов А. В. Из источника великой культуры.С. 8.

9 Volke Werner.Hofmannsthal. Reinbek. 1991. S.7.

10 Vogel Juliane. Zu Hofmannsthals Operndichtungen. In: Hofinannsthal Hugo von. Operndichtungen. Hrgs. von J. Vogel. Salzburg und Wien. 1994. S.489.

11 Иванов В. Ницше и Дионис.Родное и Вселенское. Сост. В. К Толмачева. М. 1994. С. 49.

12 Полуяхтова И.К. История итальянской литературы XIX века. М. 1970. С. 174.

13 Лосев А Ф. Проблема художественного сгиля.Сост. А. А. Тахо-Годи. Киев. 1994. С. 123.

14 Иванов В. Ницше и Дионис.С. 69.

15 Zuckerkandl Bertha. Literatur und Philosophie. Hermann Bahr, Ernst Mach und Emil Zuckerkandl im Gespräch, Wien 1908. In: Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart. 1981. S. 171-172.

16 Barker Andrew. Telegrammstil der Seele. Peter Altenberg - Eine Biographie. Wien. Köln. Weimar. 1998. S. 77.

17 TT

Павлова H С., Юрьева JI. M. Немецкая литература. История всемирной литературы: В 9 Т.: 8 Т. Отв. ред. И М. Фрадкин. М. 1994. С. 329. Архипов Ю. И.

Австрийская литература. С. 348.

18

Цит. по: Цветков Ю. Л. Литература венского «модерна»: национальная специфика и генезис .С. 24.

19 Hofmannsthal Hugo von. Aufzeichnungen aus demNachlass 1891. In: Gesammelte

Werke. Reden und Aufsätze Ш. F. am Main. 1980. S.326.

20

Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Отв. ред. Е.Г. Холодов. М. 1980. С.40.

21 Hofmannsthal Hugo von. Aufzeichnungen aus dem Nachlass 1891.S. 324.

PO'

22 О категории «художественный мир» см.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. В: Вопросы литературы. № 8. 1968. С. 74-87. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига. 1988. С. 3-11. Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский - теоретик искусства. В: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М. 1994. С. 25. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Система «литература» и методы ее изучения. Нижний Новгород. 1998.

23 Volke Werner. Hugo von HofinannsthaL.S. 38-39.

24 Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М. 1988. С. 71.

25 Адмони В. Г. Норвежская литература. История всемирной литературы: В 9 Т.: 7 Т. Отв. ред. И. А. Бернштейн. М. 1990. С. 435.

26 Hofinannsthal Hugo von. Die Menschen in Ibsens Dramen. In: Gesammelte Werke. Reden und Aufsätze I. F. am Main. 1980. S. 159.

27

Hofmannsthal Hugo von. Aufzeichnungen aus demNachlass 1891.S. 354.

28

Hofmannsthal Hugo von. Die Menschen in Ibsens Dramen. In: Gesammelte Werke. Reden und Aufsätze I. F. am Main. 1980. S. 158.

29 Ibb. S. 158.

30

Wunberg Gotthart. Johannes J. Braakenburg. Ibsen in Wien. In: Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart. 1981. S. 37-41.

31

Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М. 1972. Аникст A.A. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М. 1988. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине Х1Хвека: Эпоха романтизма. М. 1980. Аникст A.A. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М. 1983.

32

Гвоздев А. Импрессионистская драма на Западе. Литературная энциклопедия : ЗТ.Под. ред. A.B. Луначарского. М.1930.Ст. 519.

Драма. Введение в литературоведение: основные понятия и термины. М. 1999. С.87-93.

34 Под «субъектом речи» в теории Б. О. Кормана понимается тот, «кому приписана речь в данном отрывке текста». Под субъектом сознания понимается тот, чье сознание выражено в данном отрывке текста. Ученый выделяет «первичные» и «вторичные» субъекты речи. Текст «первичного субъекта речи» не вводится никаким другим субъектом речи. Формально-субъектная организация определяется, по мнению Б.О. Кормана, двумя моментами: «во-первых, тем, используются ли в тексте и первичные и вторичные субъекты речи - или только первичные.» Б.О. Корман Принципы анализа художественного произведения и построение единой системы литературоведческих понятий. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск. 1992. С.219.

35 Б.О. Корман Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск. 1992. С. 178.

36 Hugo von Hofmannsthal - Clemens von Franckenstein. Briefwechsel 1894 bis 1928. Hrsg. von Ulrike Landfester. In: Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne.

5/1997.

37 Hugo von Hofmannsthal - Mechtilde Lichnowsky. Briefwechsel. Hrsg. von Hartmut Cellbrot und Ursula Renner. In: Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 5/1997. S.152.

38 Koch Hans-Albrecht. Hugo von Hofmannsthal. Darmstadt. 1989. S. 29.

39 Hofmannsthal Hugo von. Reden und Aufsätze ULF. am Main. 1980.S. 648.

40 Broch Hermann. Schriften zur Literatur I. Kritik. Hugo von Hofmannsthals Prosaschriften. F. am Main. 1975. S. 293.

41 Koch Hans-Albrecht. Hugo von Hofmannsthal. Darmstadt. 1989. S. 30.

42 Broch Hermann. Schriften zur Literatur I. Kritik. F. am Main. 1975.Hofmannsthal und seine Zeit. S. 221.

42 Broch Hermann. Schriften zur Literatur I. Kritik. F. am Main. 1975.Hofmannsthal und seine Zeit. S. 221.

43 Lorenz Dagmar. Wiener Moderne. Stuttgart. Weimar. S. 143.

44 Aspetsberger Friedbert. Zeittypisches in Schnitzlers und Hofmannsthals Kunstformen. Hofmannsthal und D' Annunzio. Formen des späten Historismus. In: Der Historismus und die Folgen. S. 11-44; 45-107.

45Hugo von Hofmannsthal. Commemorative Essays. Ed. by W.E. Yuill and Patricia Howe.London. 1981.

46 Reiter Manuela. T S. Eliot und Hugo von Hofmannsthal. Ein dichtungs-und ideengeschichtlicher Vergleich. Essen. 1990.

47 Le Rider Jacques. Hugo von Hofmannsthal. Historismus und Moderne in der Literatur der Jahrhundertwende.Wien. Köln. Weimar. 1997. S.33.

48 Le Rider Jacques. Modernité viennoise et crises de Г identité. P. 1994. P. 15.

49 Rieckmann Jens. Hugo von Hofmannsthal und Stefan George. Signifikanz einer 'Episode' aus der Jahhundertwende. Tübingen. 1997. S. 14.

50 Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. Вступ. Статья В. Н. Топорова. Спб. 1999. С. 92-93.

51 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. Спб., 1996. С.203.

52

Забежинский Г. Предисловие. Гофмансталь Гуго фон. Смерть Тициана. Идиллия. Берлин, 1921. С. 6.

53

См. : Цветков Ю. Л. Литература венского «модерна»: национальная специфика и генезис. XII Пуришевские Чтения.С. 23-24. Замазкина Ю.А. Своеобразие невербального диалога в австрийской комедии начала XX столетия.С. 104-106. Киселева И. С. «Арабелла» - лирическая комедия Гуго фон Гофмансталя.С. 102104.

54 В. Г. Адмони. Посленатуралистические течения. В: История немецкой литературы. Т. 4. М. 1968. С. 310-317.

55 Храповицкая Г. H. Австрийская литература. Гуго фон Гофмансталь. В: Литература XX века. Хрестоматия. Под редакцией Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. M. 1980.С. 389.

56 Андреев Л. Г. Импрессионизм. М. 1980. С. 179.

57 Затонский Д. Австрийская литература в XX столетии. М. 1985. С. 45.

58

Цветков Ю. Л. Искусство и действительность в ранних драмах Г. фон Гофмансталя (мировоззрение и жанр) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л. 1987. С. 8.

59 Цветков Ю. Л. Античность в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя. В: Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХЕХ-ХХ веков. Традиции и контекст. Иваново. 1998. С.6. Цветков Ю. Л, Махов В. А. Истоки мифотворчества в драме Гуго фон Гофмансталя «Египетская Елена». С. 99.

60 Zwetkow Juri. Das lyrische Theater Hugo von Hofmannsthals: die Eigenart des Genres. In: Österreichische Literatur: Interpretationen, Materialien und Rezeption. Hrsg. von A.W. Belobratow. St.Petersburg. 1999.S. 28.

61 Цветков Ю. Л. «Электра» Гуго фон Гофмаснатля. В: IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. М. 1997. С. 103. Шарыпина Т. А.

Рецепция античности в трагедии Гуго фон Гофмансталя «Эдип и сфинкс». С. 101.

62

Королькова О. В. Эволюция художественного метода Гуго фон Гофмансталя. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М. 1988.

63

Сорокина Л. Н. Проблема символизма в немецкой поэзии на рубеже веков (истоки, эстетика, поэтика). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М. 1989. С. 40.

64 Архипов Ю. И. Австрийская литература. С.351.

65 Карельский A.B. Метаморфозы Орфея. Беседы по истории Западных литератур: Вып. 2. Хрупкая лира. Сост. Э.В. Венгерова. М. 1999. С. 13-58.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лирическая драма в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя"

Заключение

Подвижность жанровых форм на рубеже Х1Х-ХХ веков позволяет установить в произведениях, относящихся к другим родам литературы, потенциальные элементы лирической драмы. Лирическая основа и фрагментарность объединяют произведения разных литературных жанров в раннем творчестве Г. фон Гофмансталя.

Лирическая драма раннего Гофмансталя «вырастает» из его «ролевой» лирики. Это «перерастание» происходит следующим образом: поэт многократно использует один и тот же мотив, имеющий одновременно биографические и литературные истоки.

Вариации одного и того же мотива в лирике, лирической драме и эссеистике 1890-х годов свидетельствуют о глубинной близости лирического «Я» и лирического «Ты». Стихотворные зарисовки, состоящие из стремительно сменяющих друг друга поэтических мотивов-переживаний, переходят в одноактные драматические наброски и критические статьи. Вариации тем, образов, поэтических размеров и интонаций объединяют лирику и раннюю драматургию. Однако лирическая стихия и стилистика пронизывают и рецензии поэта. «Аддитивная техника», варьирование сходных мотивов, проницаемость жанровых границ - характерные черты раннего творчества Гофмансталя.

В раннем творчестве Г. фон Гофмансталя возникают наджанровые связи, придающие единство художественному миру.

Для критических статей Лориса характерна особая, поэтическая "техника" воспроизведения тончайших цветовых оттенков, сближающая их со стихотворениями и лирико-драматическими фрагментами. Восприятие цвета является неотъемлемой "гранью" публицистического и поэтического лиризма Г. фон Гофмансталя.

Однако близость текстов, имеющих разную жанровую и родовую принадлежность, также не является абсолютной. Так, многофигурная пьеса «Асканио и Джоконда» удаляется от ролевой лирики. Драматургу удается наметить контуры характеров и эскизы поступков. Однако и здесь «слово» остается важным действующим лицом. Персонажи все время рассуждают о том, что слова «бессильны» выразить какое-либо подлинное чувство. Они лишены «божественного ореола», лишены души. И все же именно слово решает судьбы героев.

Другое сознание, «Ты», пожалуй, впервые появляется в творчестве Г. фон Гофмансталя в драме «Глупец и смерть».

Диалогическое начало вводится в пьесу через стихию музыки. Алогичная, бессловесная фактура предваряет диалог, раскрывая «динамическую природу» драмы. В результате в душе героя освобождается пространство для возможного диалога. Это - момент осуществления лирико-драматической формы в раннем творчестве Гофмансталя и - вместе с тем - ее преодоление, снятие. Здесь намечается переход от «интимной и утонченной замкнутости к большим линиям и многообъемлющим формам, от миниатюры и картины к аМгезсо."

Проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что в лирико-драматических фрагментах Гофмансталя был изначально задан жанровый потенциал «вымышленного письма», а в «Письме» -сокрыты элементы лирической драмы. Если принять это предположение, то послание лорда Чандоса можно истолковать как развернутый лирический монолог, обращенный к молчащему,

- «еф символическому собеседнику. «Письмо» Гофмансталя в жанровом отношении представляет собой одновременную проекцию как в прошлое, так и в будущее творчество поэта.

При всей несомненной автобиографичности лорд Чандос -персонаж, «другой» по отношению к Г. фон Гофмансталю как «автору художественному». И если герой «Письма» совершает радикальный отказ от «готового», абстрактного, аллегорического слова, отказ от всякой коммуникации ради состояния творческой немоты, то сам Гофмансталь как «автор художественный» отходит от всевластия субъективного лирического высказывания, характерного для его раннего творчества.

После отхода от лирической драмы Гофмансталь переключает свою энергию на «служение» другим авторам и другим видам искусств. Он перестает быть «мистическим творцом», демиургом. В этой подчиненной роли Гофмансталь ищет разрешение языковых и бытийных проблем. Так, в «Предисловии издателя» к «Немецкой книге для Чтения», объединившей тексты немецкоязычных авторов 17501850 годов, Г. фон Гофмансталь подчеркивает, что «самые лучшие писатели», кажется, просто ставят слова на надлежащие им места, оставляя тем самым каждому слову необходимое пространство», смысловую свободу. И тотчас слова начинают излучать целостную, «неуничтожимую» (unzerstörbar) энергию, скрытую в глубинах народного языка. При этом «индивидуальный ритм» художественной речи становится подобным дуновению ветра, волнующего золотые колосья1.

Фрагмент - одна из глубинных основ художественного мышления Гофмансталя. На него наслаиваются, о него разбиваются драматургические и романные ходы. Возможно, это обстоятельство частично разъясняет тот факт, что поздний роман «Андреас» (19071912), который так высоко ценил Г. Брох, остался незавершенным.

И все же значение этого фрагмента исключительно велико. В «Андреасе» Гофмансталь приходит к «оговорочной» (М. Бахтин), косвенной, «несобственно-прямой» речи, характерной для жанра романа. Тем самым открывается путь к диалогу, поскольку «чужая речь» мыслится всегда «как высказывание другого субъекта.»2.

В романе «Андреас» диалог становится структурным принципом, моментом содержания и формы одновременно. Вот как описывает герой Роману, крестьянскую девушку, с которой он познакомился и которую полюбил: «Она смотрела туда, куда смотрел он; ее твердый взгляд, подобный взгляду зверя, готов был тотчас воспринять растревоженный взгляд другого (курсив мой - Т.С.)». (Sie schaute, wo Andreas hinsah; ihr Blick konnte so fest sein wie eines Tieres und den Blick eines anderen, wo der hinschweifte, gleichsam nehmen")3. Здесь происходит совпадение темы и способа изображения, связанных с наличием "другого" сознания, диалога.

Андреас поражен семейным укладом в доме Романы. Здесь патриархальность соединяется с исконным аристократизмом. Крестьянская жизнь аристократического рода - высший, но пока не вполне осознанный им идеал.

Андреас сочиняет мысленное письмо к родителям, в котором просит их согласия, разрешения здесь навсегда остаться. Он бесконечно далек от отчаяния лорда Чандоса, героя другого вымышленного письма.

В письме к родителям Андреас «говорит о богатых угодьях семьи Финацеров, говорит без всякой бравады, так, как это понравилось бы ему самому, говорит между прочим, но с большим чувством». Эта и есть формула «оговорочной», романной «постлирической» речи Гофмансталя. Слово произносится «между прочим» (nebenhin), но вместе с тем - с лирическим «нажимом», чувством (Nachdruck). Лиризм сохраняется как момент "чужой", "косвенной" речи. Тем самым Г. фон Гофмансталь открывает "другое" сознание с характерным для него "чужим" словом.

1 Hofmannsthal Hugo von. Vorrede des Herasusgebers zur ersten Auflage. In: Deutsches Lesebuch. Herausgegeben v. Hugo von Hofmannsthal. Eine Auswahl deutscher Prosa aus dem Jahrhundert 1750-4850. F.a.M. 1952. S. VIII.

Волошинов В Н. Марксизм и философия языка. Комментарии В. Махлина. М. 1993. С. 125.

3 Hofmannsthal Hugo von. Gesammelte Werke in 10 Bd. Hrsg. v. B. Schoeller. Erzählungen. Erfimdene Gespräche und Briefe. Reisen.F. а. M. 1979. S. 215-216.

Список научной литературыСмирнова, Татьяна Петровна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Произведения Г. фон Гофмансталя на русском и немецком языках.

2. Гофмансталь Гуго фон. Драмы. Смерть Тициана. Безумец и смерть. Женщина в окне. Свадьба Зобеиды. Авантюрист и певица. Пер. С. Орловского. М. 1906.

3. Гофмансталь Гуго фон. Смерть Тициана. Идиллия. Перевод и предисловие Григория Забежинского. Берлин. 1921.

4. Гофмансталь Гуго фон. Избранное. Драмы. Проза. Стихотворения. Сост. и предисловие Ю. И. Архипова. М. 1995.

5. Золотое сечение. Австрийская поэзия Х1Х-ХХ веков в русских переводах. Сост. В. В. Вебер и Д. С. Давлианидзе. Предисловие А. В. Михайлова. М. 1988.

6. Hofmannsthal Hugo von. Gedichte. Dramen I (1891-1898). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Herbert Steiner. F. a. Main. 1979.

7. Hofmannsthal Hugo von. Dramen II (1892-1905). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Herbert Steiner. F. a. Main. 1979.

8. Hofmannsthal Hugo von. Dramen III (1906-1927). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Herbert Steiner. F. a. Main. 1979.

9. Hofmannsthal Hugo von. Dramen IV (Lustspiele). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Herbert Steiner. F. a. Main. 1979.

10. Hofmannsthal Hugo von. Dramen V (Operndichtungen). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Herbert Steiner. F. a. Main. 1979.

11. Hofmannsthal Hugo von. Dramen VI (Ballete, Pantomimen, Bearbeitungen, Übersetzungen). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. F. a. Main. 1979.

12. Hofmannsthal Hugo von. Erzählungen. Erfundene Gespräche und Briefe. Reisen. Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. F. a. Main. 1979.

13. Hofmannsthal Hugo von. Reden und Aufsätze I (1891-1913). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch . F. a. Main. 1979.

14. Hofmannsthal Hugo von. Reden und Aufsätze II (1914-1924). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. F. a. Main. 1979.

15. Hofmannsthal Hugo von. Reden und Aufsätze EI (1925-1929). Aufzeinungen. Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Bernd Schoeller und Ingeborg Beyer-Ahlert (Aufzeichnungen) in Beratung mit Rudolf Hirsch. F. a. Main. 1979.

16. Hofmannsthal Hugo von. Schnitzler Arthur. Briefwechsel. F. a. Main. 1983.

17. Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal. Zweite ergänzte Auflage. München und Düsseldorf. 1953.

18. Hofmannsthal Hugo von Alfred Walter Heymel. Briefwechsel. Teil1. 1900 bis 1908. Hrsg. von Werner Volke. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 1/1993. Freiburg. 1993.

19. Hofmannsthal Hugo von Alfred Walter Heymel. Briefwechsel. Teil2. 1909 bis 1914. Hrsg. von Werner Volke. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 3/1995. Freiburg. 1995.

20. Hofmannsthal Hugo von Robert und Annie von Lieben. Briefwechsel. Hrsg. von Mathias Mayer. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderae. 4/1996. Freiburg. 1996.

21. Hofmannsthal Hugo von Julius Meier-Graefe. Briefwechsel. Hrsg. von Ursula Renner. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 4/1996. Freiburg. 1996.

22. Hofmannsthal Hugo von Clemens von Franckenstein. Briefwechsel 1894 bis 1928. Hrsg. von Ulrike Landfester. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 5/1997. Freiburg. 1997.

23. Hofmannsthal Hugo von Mechtilde Lichnowsky. Briefwechsel. Hrsg. von Hartmut Cellbrot und Ursula Renner. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 5/1997. Freiburg. 1997.

24. Hofmannsthal Hugo von Maximilian Harden. Briefwechsel. Hrsg. von Hans-Georg Schede. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 6/1998. Freiburg. 1998.

25. Hofmannsthal Hugo von. Carl J. Burckhardt. Briefwechsel. F. a. Main. 1956.

26. Hofmannsthal Hugo von. Der Dichter und die Leute. Notizen zu einem Vortrag. Mitgeteilt und kommentiert von Leonhardt M. Fiedler. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 3/1995. Freiburg. 1995.

27. Hofmannsthal Hugo von. Das junge Skandinavien. Mitgeteilt von Ursula Renner und Hans-Georg Schede, eingeleitet von Hans-Georg Schede. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 4/1996*Freiburg. 1996.

28. Pathos des Alltäglichen Briefe Hofmannsthals 1895 bis 1929. Mitgeteilt von Rudolf Hirsch. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderne. 1/1993. Freiburg. 1993.

29. Hofmannsthal Hugo von. Dramen V (Operndichtungen). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Herbert Steiner. F. a. Main. 1979.

30. Hofmannsthal Hugo von. Dramen VI (Ballette, Pantomimen, Bearbeitungen, Übersetzungen. Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. F. a. Main. 1979.

31. Hofmannsthal Hugo von. Dramen V (Operndichtungen). Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. von Herbert Steiner. F. a. Main. 1979.

32. Deutsches Lesebuch. Eine Auswahl deutscher Prosa aus dem Jahrhundert 1750-1850. Hrsg. v. Hugo von Hofmannsthal. F. а. M. 1952.1.. Произведения других авторов.32.^ Блок А. А. Собрание сочинений в шести томах. Т. 3. Театр. 1906-1919. Л. 1981.

33. Бунин И. А. Стихотворения. Рассказы. Повести. В: Библиотека Всемирной литературы. Т. 140. М. 1973.

34. Верхарн Эмиль. Стихотворения. Зори. Метерлинк Морис. Пьесы. М. 1972.

35. Гете И. В. Об искусстве. Сост. А. В. Гулыги. М. 1975.

36. Гете. Страдания юного Вертера. Предисл. Б. Пуришева. Коммент. Н. Вильмонта. Т.6. М.1978.

37. Итальянская новелла Возрождения. М. 1957.

38. Манн Томас. Новеллы. Вступительная статья С. Апта. М. 1973.

39. Манн Томас. Тонио Крегер. Собр. соч.: в 10-ти Т.:Т.7. Под ред. H.H. Вильмонта и Б. JI. Сучкова. М. 1960.

40. Метерлинк М. Пьесы. М. 1958.

41. Музиль Р. Человек без свойств. В двух книгах Пер. С. Апта. М. 1994.

42. Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. М. 1990.

43. Сонет серебряного века. Вступительная статья и комментарии О.И. Федотова. М. 1990.

44. Уайльд Оскар. Сочинения в двух томах.Т. 1, 2. М. 1960.

45. Флобер Гюстав. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма, статьи: В 2-х Т. Вступ. Статья Д. Затонского. М. 1984.

46. Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. М.1969.

47. Шницлер Артур. Зеленый попугай. Подруга жизни. Спб. 1911.

48. Шницлер Артур. Барышня Эльза. Новеллы. Пер. с нем. Спб. 1994.

49. Штифтер Адальберт. Бабье лето. Пер. с нем. С. Апта. М. 1999.

50. Brandes Georg. Der Essay als kritischer Spiegel. Hain. 1980.

51. Brentano Franz. Wahrheit und Evidenz. Erkenntnistheorie. Leipzig. 1930.

52. Canetti Elias. Die Provinz des Menschen. Aufzeinungen 1942-1972. F.a.Main.1976.

53. Ebner-Eschenbach Marie v. Der Vorzugsschüler. Der Kreisphysikus und andere Erzählungen. Wien. 1952.

54. Grillparzer Franz. Historische Dramen. Hrsg. v. Edwin Rollett. Wien. 1946.

55. Grillparzer Franz. Romantische Dramen. Hrsg. v. Edwin Rollett. Wien. 1946.

56. Grillparzer Franz. Die Ahnfrau. Stuttgart. 1989.

57. Novalis. Werke, Tagebücher und Briefe. Hrsg. H.-J. Mähl. München-Wien: 1978.60. Österreichisches Erlebnis. Событие по-австрийски. Австрийский рассказ XX века. Вступ. статья Ю. Архипова. М. 1973.

58. Mautlmer F. Ein Abend im Irrenhause. Prager deutsche Erzählungen. Hrsg. v. Diter Sudhoff und Michael M. Schardt. Stuttgart. 1992.

59. Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften. Hrsg.v. A.Frise. In 2. Bd. Hamburg. 1990.

60. Rilke Rainer Maria. Frau Blaha's Magd. Prager deutsche Erzählungen. Hrsg. v. Dieter Sudhoff und Michael M. Schardt. Stuttgart. 1992.

61. Rilke Rainer Maria. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Rilke R.M. Sämtliche Werke: Bd.6./Hrsg.v.Ernst Zinn. F.a.Main. 1987.

62. Stifter Adalbert. Der Nachsommer. Nachwort v. Fritz Krökel. München. 1990.

63. Stifter A. Witiko. Leipzig.o.J.

64. Wortmasken: Texte zu Leben und Werk von Elias Canetti. München Wien. 1995.

65. Zweig Stefan. Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. F.a.Main.1992.

66. Zweig Stefan. Zeit und Welt. Gesammelte Aufsätze und Vorträge. 1904-1940. Stockholm. 1946.

67. П1. Специальные работы о Г. фон Гофманстале.

68. Замазкина Ю.А. Своеобразие невербального диалога в австрийской комедии начала XX столетия. XII Пуришевские Чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. М., 2000.

69. Киселева И. С. «Арабелла» лирическая комедия Гуго фон Гофмансталя. XII Пуришевские Чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. М., 2000.

70. Карельский A.B. Метаморфозы Орфея. Гуго фон Гофмансталь. Беседы по истории Западных литератур: Вып. 2. Хрупкая лира. Сост. Э.В. Венгерова. М. 1999.

71. Королькова О. В. Эволюция художественного метода Гуго фон Гофмансталя. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М. 1988.

72. Михайлов А. В. Австрийская литература. История всемирной литературы: В 9 Т.: 7 Т. Отв. ред. И. А. Бернштейн. М. 1990.

73. Сорокина Л. Н. Проблема символизма в немецкой поэзии на рубеже веков (истоки, эстетика, поэтика). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М. 1989.

74. Храповицкая Г. Н. Австрийская литература. Гуго фон Гофмансталь. В: Литература XX века. Хрестоматия. Под редакцией Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. М. 1980.

75. Цветков Ю. Л. Искусство и действительность в ранних драмах Г. фон Гофмансталя (мировоззрение и жанр). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л. 1987.

76. Цветков Ю. Л. «Электра» Гуго фон Гофмаснатля. В: IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. М. 1997.

77. Цветков Ю. Л. Античность в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя. В: Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. Традиции и контекст. Иваново. 1998.

78. Цветков Ю. Л., Махов В. А. Истоки мифотворчества в драме Гуго фон Гофмансталя «Египетская Елена». В: Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. Традиции и контекст. Иваново. 1998.

79. Цветков Ю. Л. Литература венского «модерна»: национальная специфика и генезис. XII Пуришевские Чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. М. 2000.

80. Шарыпина Т. А. Рецепция античности в трагедии Гуго фон Гофмансталя «Эдип и сфинкс». В: IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. М. 1997.

81. Aspetsberger Friedbert. Zeittypisches in Schnitzlers und Hofmannsthals Kunstformen. Hofmannsthal und D' Annunzio. Formen des späten Historismus. In: Der Historismus und die Folgen. Studien zur Literatur in unserem Jahhundert. F. am Main, 1987.

82. Böschenstein Renate. Tiere als Elemente von Hofmannsthals Zeichensprache. In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 1/1993. Freiburg. 1993.

83. Branscombe Peter. Some observations on the sources of the StraussHofmannsthal opera librettos. In: Hugo von Hofmannsthal. Commemorative Essays. Ed. by W.E. Yuill and Patricia Howe. London, 1981.

84. Broch Hermann. Hofmannsthal und seine Zeit. Schriften zur Literatur I. Kritik. F. a. Main. 1975.

85. Broch Hermann. Schriften zur Literatur I. Kritik. Hugo von Hofmannsthals Prosaschriften. F. a. Main. 1975.

86. Corbineau-Hoffmann Angelika. «. zuweilen beim Vorübergehen.». Ein Motiv Hofmannsthals im Kontext der Moderne. In: Hugo von Hofmannsthal. Jahrbuch zur Europäischen Moderae. 1/1993. Freiburg. 1993.

87. Dangel Elsbeth. «Sieh, ich stehe!» Blick und Bewegung der Geschlechter in Hofmannsthals «Der Kaiser und die Hexe» und Maeterlincks «Pelléas et Mélisande». In: Hofmannsthal-Jahrbuch -Zur Europäischen Moderae. 2/1994. Freiburg. 1994.

88. Fuhrich-Leisler Edda. Zur Geschichte des Jedermann-Motivs. Hofmannsthal Hugo von. Commemorative Essays. Ed. by W.E. Yuill and Patricia Howe. London. 1981.

89. Jäger Lorenz. Politik und Gestik bei Hugo von Hofmannsthal. In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 2/1994. Freiburg. 1994. a

90. Klinger Kurt. Lyrische Dramen Lyrisches Lebensgefiihl. Zur Theaterkunst der Wiener Jahrhundertwende. In: Fin de siècle Vienna. Ed. by G.J. Carr and Eda Sagarra. Dublin. 1985.

91. Koch Hans-Albrecht. Hugo von Hofmannsthal. Darmstadt. 1989.

92. Kraft Werner. Der Chandos-Brief. Darmstadt. Berlin. 1977.

93. Le Rider Jacques. Hugo von Hofmannsthal. Historismus und Moderne in der Literatur der Jahrhundertwende. Wien. Köln. Weimar. 1997.

94. Mauser Wolfram. «Die geistige Grundfarbe des Planeten» Hugo von Hofmannsthals «Idee Europa». In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderae. 2/1994. Freiburg. 1994.

95. Mayer Mathias. Hofmannsthals «Andreas». Nachträge, Nachfragen und Nachwirkungen. Teil I. In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 2/1994. Freiburg. 1994.

96. Neumann Gerhard. Proverb in Versen oder Schöpfungsmysterium? Hofmannsthals Einakter zwischen Sprach-Spiel und Augen-Blick. In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 1/1993. Freiburg. 1993.

97. Osterkamp Ernst. Die Sprache des Schweigens bei Hofmannsthal. In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderae. 2/1994. Freiburg. 1994.

98. Pauget Michèle. Der Brief des Lord Chandos in seinem Verhältnis zum mystischen Denken. Seine Aktualität im französischen Sprachraum. In: Österreichische Literatur des 20. Jahrhunderts. Hrsg. v. Sigurd Paul Scheichl und Gerald Stieg. Innsbruck 1986.

99. Pertels Christoph. "Auch hier bewegt sich in reiner Luft". Ein unbekanntes Gedicht Hugo von Hofmannsthals. In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 1/1993. Freiburg 1993.

100. Pestalozzi Karl. Zur zeitgenössischen Rezeption des ChandosBriefes. In: Pestalozzi Karl. Stern Martin. Basler Hofmannsthal-Beiträge. Würzburg. 1991.

101. Reiter Manuela. T.S. Eliot und Hugo von Hofmannsthal. Ein dichtungs-und ideengeschichtlicher Vergleich. Essen. 1990.

102. Ritter Ellen. Bücher als Lebenshilfe. Hofmannsthal und die Bibliothek der Gräfin Ottonie von Degenfeld-Schonburn in Hinterhör. In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 6/1998.

103. Saul Nicholas. Hofmannsthal and Novalis. In: Fin de siècle Vienna. Ed. by G.J. Carr and Eda Sagarra. Dublin. 1985.

104. Sebald W. G. Venezianisches Kryptogramm Hofmannsthals Andreas. In: Fin de siècle Vienna. Ed. by G.J. Carr and Eda Sagarra. Dublin. 1985.

105. Stern Martin. Hofmannsthal und das Ende der Donaumonarchie. In: Pestalozzi Karl. Stern Martin. Basler Hofmannsthal-Beiträge. Würzburg. 1991.

106. Vogel Juliane. Schattenland des ungelebten Lebens. Zur Kunst des Prologs bei Hugo von Hofmannsthal. In: Hofmannsthal-Jahrbuch -Zur Europäischen Moderne. 1/1993. Freiburg. 1993.

107. Vogel Juliane. Zu Hofmannsthals Operndichtungen. In: Hofmannsthal Hugo von. Operndichtungen. Hrgs. von J. Vogel. Salzburg und Wien. 1994.

108. Volke Werner. «Wir haben nicht wie die franzosen einen Kanon.». In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 6/1998. Freiburg. 1998.

109. Volke Werner. Hofmannsthal. Reinbek. 1991.

110. Wagner Fred. Hoftnannsthal und das Problem des europäischen ÄSTHETISMUS. In: Hugo von Hoftnannsthal. Commemorative Essays. Ed. by W.E. Yuill and Patricia Howe. London, 1984.

111. White J.J. Hofmannsthal and Musset. In: Hugo von Hofmannsthal. Commemorative Essays. Ed. by W.E. Yuill and Patricia Howe. London, 1981.

112. Zwetkow Juri. Das lyrische Theater Hugo von Hofmannsthals: die Eigenart des Genres. In: Österreichische Literatur: Interpretationen, Materialien und Rezeption. Hrsg. von A.W. Belobratow. St.Petersburg. 1999.1.. Труды по философии и эстетике.

113. Бубер М. Два образа веры. Сост. П. С. Гуревич, С. Я. Левит. М. 1995.

114. Вейнингер О. Пол и характер. М. 1991.

115. Кант И. Критика чистого разума. Пер. с нем. Н. О. Лосского. Спб. 1993.

116. Кьеркьегор Серен. Страх и трепет. Сост. С. А. Исаева. М. 1993.

117. Лосев А. Ф. Философия имени. М. 1990.

118. Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. Сост. А. А. Тахо-Годи. М. 1995.

119. Лосев А. Ф. Имя: Сочинения и переводы. Сост. А. А. Тахо-Годи. Спб. 1997.

120. Нири К. Философская мысль в Австро-Венгрии. Пер. А. С. Науменко. М. 1987.

121. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Сост. К. А. Свасьян. М. 1990.

122. Флоренский Павел. Имена. Малое собрание сочинений: Вып. 1. Подгот. текста: игумен Андроник (Трубачев) и С.Л. Кравец. Купина. 1993.

123. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. Под редакцией М. Г. Ярошенко. М. 1989.

124. Johnston William М. Oesterreichische Kultur-und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donauraum 1848 bis 1938. Wien-KölnGraz. 1974.

125. Mauthner Fritz. Sprache und Leben: Ausgewählte Texte aus dem philosophischen Werk. Hrsg. von Gerschon Weiler. Salzburg und Wien. 1986.

126. Schopenhauer A. Sämtliche Werke: In 6Bd.: Bd.2. Hrsg. von V.E. Grisebach. Leipzig. 1986.

127. Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus. F. a. Main. 1963.

128. Wittgenstein L. Philosophische Untersuchungen. Hrsg. von G.E.M. Anscombe. R.Rhees. F. a. Main. 1971.

129. V. труды по истории и теории литературы, лингвистике.

130. Адмони В. Поэтика и действительность. JI. 1975.

131. Адмони В. Г. Посленатуралистические течения. В: История немецкой литературы. Т. 4. М. 1968.

132. Адмони В. Г. Норвежская литература. История всемирной литературы: В 9 Т.: 7 Т. Отв. ред. И. А. Бернштейн. М. 1990.

133. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М. 1980.

134. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М. 1983.

135. Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Отв. ред. Е.Г. Холодов. М., 1980.

136. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

137. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980.

138. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. 1989.

139. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.1979.

140. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975.

141. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. 1986.

142. Бахтин М. М. Человек в мире слова. М. 1995.

143. Белобратов А. В. Роберт Музиль: Метод и роман. Л. 1990.

144. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла. Иркутск. 1987.

145. Веселовский А. Н. Избранные статьи. Под ред. М. П. Алексеева, В.А. Десницкого, В. М. Жирмунского и А. А. Смирнова. Ленинград. 1939.

146. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Сост. В. Махлин. М.1993.

147. Гвоздев А. Импрессионистская драма на Западе. Литературная энциклопедия : ЗТ. Под. ред. A.B. Луначарского. М. 1930.

148. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л. 1971.

149. Гинзбург Л. О лирике. Предисл. A.C. Кушнера. М. 1997.

150. Жеребин А. Новеллы Артура Шницлера в контексте русской культуры. В: Шницлер А. Барышня Эльза. Новеллы. Спб. 1994.

151. Жеребин Алексей. Мадонна Ж, или "Углубленная неправда" Отто Вейнингера. В: Всемирное Слово. Lettre Internationale. № 12. 1999.

152. Жирмунский В. М. Введение в л итературоведение. Спб. 1996.

153. Жирмунский В. М. Из истории западно-европейских литератур. Л. 1981.

154. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. Спб. 1996.

155. Затонский Д. Австрийская литература в XX столетии. М. 1985.

156. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Система «литература» и методы ее изучения. Нижний Новгород. 1998.

157. Зусман В. Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Нижний Новгород, 1996

158. Иванов В. Ницше и Дионис. В: Родное и Вселенское. Сост. В. Н. Толмачева. М., 1994.

159. Иванов В. Символизм. В: Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. Сост. С.С. Аверинцева. М. 1995.

160. Иванов В. «Предчувствия и предвестия». В: Родное и Вселенское. Сост. В. Н. Толмачева. М. 1994.

161. Карельский А. От героя к человеку. М. 1990.

162. Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М. 1992.

163. Карельский A.B. Метаморфозы Орфея. Беседы по истории Западных литератур: Вып. 2. Хрупкая лира. Сост. Э.В. Венгерова. М. 1999.

164. Кирнозе 3. И. Пронин В. Н. Практикум по истории французской литературы. М. 1991.

165. Корман Б.О. Принципы анализа художественного произведения и построение единой системы литературоведческих понятий. В: Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск. 1992.

166. Корман Б.О. Целостность литературного произведения иэкспериментальный словарь литературоведческих терминов. В: Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск. 1992.

167. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения. В: Вопросы литературы. № 8. 1968.

168. Лихачев Д. С. О филологии. М. 1989.

169. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Сост. А. А. Тахо-Годи. Киев. 1994.

170. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. Сост. A.A. Тахо-Годи. М. 1995.

171. Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский теоретик искусства. В: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М. 1994.

172. Лотман Ю. M. Внутри мыслящих миров. Человек текст -семиосфера. М. 1996.

173. Минц 3. Г. Поэтика А. Блока. Вступ. статья В. Н. Топорова. Спб. 1999.

174. Михайлов А. В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии. Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997.

175. Михайлов А. В. Австрийская литература. История всемирной литературы: В 9 Т.: 7 Т. Отв. ред. И. А. Бернштейн. М. 1990.

176. Павлова Н. С., Юрьева Л. М. Немецкая литература. История всемирной литературы: В 9 Т.: 8 Т. Отв. ред. И. М. Фрадкин. М. 1994.

177. Полуяхтова И.К. История итальянской литературы XIX века. М. 1970.

178. Потебня. Слово и миф. Отв. ред. А. К. Байбурин. М. 1989.

179. Пуришев Б. И. О романе Гете «Вертер». Гете. Страдания юного Вертера. Предисл. Б.Пуришева. Коммент. Н. Вильмонта. М. 1982.

180. Пуришев Б. И. Литература эпохи Возрождения: курс лекций. Предисл. М. И. Воропаевой. М. 1996.

181. Степанов Ю.С. Слово. Русская словесность: От теории словесности к структуре текста: Антология. Под общ. ред. д.ф.н. В.П. Нерознака. М. 1997.

182. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Вступ. статья Н. Д. Тамарченко. М. 1996.

183. Топоров В. Н. Модель мира. В: Мифы народов мира: В 2-х Т.: Т.2. Гл. Ред. С. А. Токарев. М. 1982.

184. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследовангия в области мифоэпического. М. 1995.

185. Тынянов Ю. H. Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977.

186. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига. 1988.

187. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.

188. Хализев В.Е. Теория литературы. М. 1999.

189. Хализев В.Е. Драма. Введение в литературоведение: основные понятия и термины. М. 1999.

190. Эткинд Е. Поговорим о стихах. М. 1970.

191. Эткинд Е.Г. Материя стиха. Спб. 1998.

192. Barker Andrew. Telegrammstil der Seele. Peter Altenberg Eine Biographie. Wien. Köln. Weimar. 1998.

193. Blasberg Cornelia. Stefans Georges «Jahr der Seele». Poetik zwischen Schrift und Bild. In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 5/1997. Freiburg. 1997.

194. Geschichte der deutschen Literatur. Vom 18 Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hrsg. v. Viktor Zmegac. Band 11У2. Weinheim. 1994.

195. Jens Walter. Deutsche Literatur der Gegenwart. München. 1961.

196. Konstantinovic Zoran. Die Schönheit des Unterganges. Eine komparatistische Betrachtung zur Österreichischen Literatur der Jahrhundertwende. In: Fin de siècle Vienna. Ed. by G.J. Carr and Eda Sagarra. Dublin. 1985.

197. Le Rider Jacques. Modernité viennoise et crises de Г identité. P. 1994.

198. Le Rider Jacques. Hugo von Hofmannsthal. Historismus und Moderne in der Literatur der Jahrhundertwende.Wien. Köln. Weimar. 1997.

199. Liebraut Claudia. Romantische Sprachespiele . Robert Musils «Der Mann ohne Eigenschaften». In: Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 5/1997. Freiburg. 1997.

200. Literaturgeschichte Österreichs. Hrsg. v. Herbert Zeman.Graz. 1996.

201. Lorenz Dagmar. Wiener Moderne. Stuttgart. Weimar. 1998.

202. Ohl Hubert. Temporales Alibi. Zeit und Identität in der erzählenden Prosa Arthur Schnitzlers. In: Hofinannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 5/1997. Freiburg. 1997.

203. Wiess Walter. Annäherungen an die Literatur (Wissenschaft). П. Österreichische Literatur. Stuttgart. 1995.

204. Wunberg Gotthart. Johannes J. Braakenburg. Ibsen in Wien. In: Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1981.

205. VI. Словари и справочники, периодические издания,посвященные «модерну».

206. Литературный энциклопедический словарь. Под ред. В.М. Кожевникова и П. А. Николаева. М. 1987.

207. Биобиблиографический словарь: В 2 частях. Под ред. Н. П. Михальской. М. 1997.

208. Краткая Литературная Энциклопедия: Т. 9. М. 1978.

209. Литературная энциклопедия . ЗТ.Под. ред. A.B. Луначарского. М. 1930.

210. Мифы народов мира: В 2-х Т.: Т.2. Гл. Ред. С. А. Токарев. М. 1982.

211. Муравлева Н.В. Австрия: Лингвострановедческий словарь. М. 1997.

212. Meyers Taschenlexikon. Musik: 3 Bd.Mannheim. Wien. Zürich. 1984.213. Österreichisches Wörterbuch.Wien. 1979.

213. Newsletter Moderne: Zeitschrift des Spezialforschungsbereichs Moderne Wien und Zentraleuropa um 1900. Heft 1. März 2000.

214. Hofmannsthal-Jahrbuch Zur Europäischen Moderne. 1993; 1994; 1997; 1998. Freiburg.