автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Лирический дискурс как объект лингвоэстетической интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирический дискурс как объект лингвоэстетической интерпретации"

СЛН KT- П ETE РБУР ГС КII íi ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

РГ6 од

- ^ ВИН ^^ На пряках рукоыиги

ФЛОРЯ

АЛЕКСАНДР ВЛ ЛДИМИ РО ВИЧ

ЛИРИЧЕСКИЙ j'JtCKyi'C КАК ОВЪЕК'Г ДИНГВОЗСТЕТКЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальное™. 1U.02.01 Русский лзмк

Лито j> i: <¡> о р а г ;чкчч > г:1Д>!и •»;; «чтскатн? ученой степени доктора филологических паук

Санкт-Петербург 1995

Работа выполнена на кафедре русского языка Орского государственного педагогического института им. Т.Г. Шевченко

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Рогова К.А.

доктор филологических наук, профессор Ильенко С.Г.

доктор филологических наук, профессор Донецких Л.И.

Ведущая организация: Казанский государственный университет

Защита состоится ¡996 г. в часов

на заседении диссертационного Совета Д 063. 57. 13 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Санкт — Петербургском государственном университете по адресу: 199164 Санкт — Петербург, Университетская наб., 11.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. A.M. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан

199--Г7.

Ученый секретарь диссертационного

Совета, кандидат филологических

наук, доцент Аверина С.А.

1. ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предметом данной диссертации является лирический дискурс, понимаемый как система средств репрезен -наши языковой личности. Последняя может реализовываться на.-нескольких: уровнях:.

1) артеавтарском

а.) автора - приватного человека вне литературы (A.C. Пушкин,, рассуждающий в "Евгении Онегине" о балете);.

б) автора вне- данного произведения (Пушкин в Десятой главе "Евгения Онегина" говорит о себе как о постороннем: "Читал свои Ноэли Пушкин";

2) мэнтеавгорском

а) образа автора (по В.В.Виноградову);

б) автора - персонажа произведения (таков, напр., Пушкин, который дружит с Онегиным);

в) автора - лирического героя (по Ю.И.Тынянову);

3) индукторском

а) лирического героя - маски (для Пушкина - Пророк, ярион и т.п.);

б) сказителя (И.П.Белкин, П.Гринев и др.);

в) резонера (Мопарт в "Могарте и Сальери");.

г) партиципанга - персонажа, с которым автор солидарен лишь отчасти (Онегин, Ленский, Татьяна выражают лишь некоторые идеи Пушкина).

Актуальность исследования определяется следующими факторами:

1. Почти все юшчевые слова заглавия данной работы настолько полисемантичны и вариабельны (многие филологи вкладывают в них свой смысл), что необходимо их четкое определение.

2. Проблема корректности анализа и толкования художественного произведения (фенотекста, по Ю.Кристевой), сочетания в нем (толковании) субъективного и объективного начал продолжает оставаться одной из сложнейших проблем в эстетике слова.

3. В последние десятилетия в различных, направлениях западной и отечественной филологии усиливается интерес к субъективной севере художественного произведения, особенно лирического,, причем анализ субъектной структуры только в плане "я - ДРУГИЕ" недостаточен.. Необходимо исследовать самоощущение личности,, взалмовослриятие, многообразные коммуникации личности (с обществом, природой, миром, культурой и т.п.).

4. французские семиологи (Р.Барт, Ц.Тодоров, Ю.Крис-тева и др.), а несколько ранее русские филологи (прежде всего Ю.Н.Тынянов и М.М.Бахтин) создали учение об интертексте. В последние годы усиленный интерес к проблеме интертекста проявляют отечественные ученые: среди филологов следует выделить Г.Д.Гачева и А. К Долгов с кого, среди искусство ведов - М.Б.Ямполъского,. среди философов - В.А.ГЬдорогу, М.К.Мамаркашвили ("Кантианские, вариации"), А.М.Пятигорского В сущности,.любой ученый, занимающийся переводоведением илк взаимовлиянием культур, неизбежно решает проблемы, связаннн с интертекстом. Данная область исследования не вызывает осс был трудностей в рамках стилистики "от автора", где анализ сводится к корректной интерпретации текстов и метатекстов писателя (к последним относятся рабочие дневники, черновне наброски, варианты произведения,, письма и др. документы, указывающие на источники произведения) и сопоставитедьно-стилистическому анализу текстов, а также к изучении культурно - исторической обстановки эпохи создания произведения ( знакомство автора с книгами других писателей, возможность их вдияния на него).

В стилистике декодирования научные критерии го строе ни: интертекста, напротивг проблематичны: ведь возникающие у интерпретатора, индивидуальные ассоциации с другими произведениями (в том числе написанными много позже) далако не всегда предсказуемы (напр., едва ли многие читатели свяжут стихотворение. Аре .А.Тарковского "Вот и лето прошло" с "Парусом" М.Ю Лермонтова),.Диссертант обратится именно к это му аспекту интертекстуальности..

5. Несмотря на отдельные выдающиеся работы ( ПЛартома, Р.А.Будагова), сгеяичесвая речь остается малоизученной. Она исследовалась в основном в рамках индивидуально.1 стилистики, а не типологии.

Новизна и теоретическая значимость работы состоит

1. в разработке прономинативно-актантнок годели дискурса лирической поэзии;.

2. в исследовании явления дискурсивного изоморфизма;.

3. в уточнении понятия "образ автора";

4. в осмыслении соотношения "автор - интерпретатор произведения";.

5. в изучении проблемы объективности // субъективности, предсказуемости // непредеказуе.мзети лингвистического толкования;

С. в определении спеииаики и сходства реализации лирического дискурса в поззии, прозе и драматургии;

7. в оегг злении особенностей современной русской дрвдгь-тургии.

Практическое з-начение работы ео -стоит в ток, что ее результаты гагут быть использованы в спецкурсах,по герменевтике, стилистике декодирования, эстетике- слова.

Цель работы - разработка конвенции лирического (авторского) дискурса художественного произведения и описание способов его воплощения.

Задачи работы:

1. раскрытие понятия "образ автора" и выявление лингвистических средств его реализации;

2. изучение различных ггроно^инативных моделей стихо -творного произведения;

3. определение и классификация актантов стихотворного произведения;

4. лингвистическое описание полвдискурса;

5. описание авторского и интерпретаторского изоморфизма кал принципа создания и декодирования фенотекста (произведения) ;

£. разработка коннретных методик лнтерпретанки дне -курса.

Методологической основой ес следования послуждли:

1. сочинения Г.Годамера, ".Хайцеггера, Б.Кроче, 1.0р теги-и-Гассета, В.Дильтея, ЗЛ'аритеш, А.ф.Лосева, ".К.Г'а мардашвили, ВЛ.ГЬдороги, Р.Барта, У.Фуко и мн.др. по гер меневтике и философии языка;

2. труды З.Хэрриса, Д-х.Гаетерса, Т.А. ван Дейка, П.р Дконсона-Лэйрда, Ч.'й .Энквиста и мн.др. по дискурсивной ш гвиетике и исследования ¡З.Н.Караулова, Г.И.Еогина, Л»А.Гс готишвили в др., посвященные проблеме языковой личности;

3. труды Б.^.Величковского, Л.3.Сахарного, Р.И.Нави-лениса, Л.С.Выготского, 3.Фрейда и к-:.др. по различит: в< просаи психологии творчества, и лингеопсихологии;

4. труды классиков лингвистической науки - В.Гумбол та, ф. де Сосшра, Ш.Валли, пражских структуралистов, Л. мелева, Е.Курияовича и мн.др.;

5. работы А.А.ЕЬтебни, Л-ВДербк, В.В .Виноградова, Винокура, Б.А .Ларина, А. М.Пе ваковского, деятелей ОГОЯЗа, Бахтина, Г.Г.Шпета, Р.Р.Гельгарцта, ¡З.М.Лотмана к мн.др. лингвистическому анализу (толковании) художественного щ изведения, лингвопоэтике, лингвоэстетике;.

6. книги Б.Брехта, Н".П.Акимова, А.В.Эфроса и др. ш атральному искусству.

Автором использованы следующие к в i од г.

1. эмпирическое (индуктивное) описание и обобщение чевых фактов на.различных языковых уровнях;

2. аспвкгяый анализ произведения;

3. элементы сравнительно-стилистического анализа;

4. интерпретация текста на поверхностном и глубинном уровнях;.

5. компонентный анализ;

6. рассмотрение речевых фактов в широком и узком филологическом контекстах:, реставрация подтекста и затекста;

7. элементы статистического анализа в сочетании с функциональным.

В качестве материала для исследования были выбраны лирические стихотворения и поэмы л.С.Пушкина, ".Ю. Лермонтова, С .А.Есенина, A.A.Блока, В.В.'"аяковского, И.-Северянина, М.И.Цветаевой, А.А.Ахматовой, проза .Булгакова и В.Г.Распутина, русская драматургия от пьес ХУЛ в. но со-вре генных произведений. Разработке концепции лирического дискурса драматургии уделено особое внимание.

В порядке апробации автор включил результаты исследования в монографии, учебные пособия, статьи, использовал ттериалы работы в спецкурсе и спецсе мшаре по эстети-ге слова. Автор неоднократно выступал с докладами на конференциях. в гг. Коскве, Гйшиневе, Бишкеке, Нижнем Новгороде и др., а также на. про^ссорско-преподавательских конференциях в Орском педагогическом институте.

Структура диссертации. Работа состоит из вье-тгения, 5 глав, заключения и списка литературы: 49 наименований в списке художественной литературы и 385 в списке литературы по специальности. О б ъ е и текста диссертации -23 п.л.

На защиту выносятся следующие основные пол оценил:

1. 1Ъ отношению к художественному произведение кокно говорить только о корректной интерпретации. Ее принципы радикально не различается в поэзии, прозе и драматургии. Любое произведение, независимо от рода и жанра, мокет быть интерпретировано через призму проноиинативно-актантной модели .

'¿. Проза,, поэзия и драматургия различаются главным образом технически, т.е. внешне. Однако отдельные аспекты дискурса в прозе, поэзии,. драматургии могут воплощаться специфически (напр., семантика имен в прозе преимущественно ди намична, а в поэзии и драматургии - преимущественно статич-.на и эмблематична)..

3. На трех уровнях произведения - проношнатлвном, ак-тантном и собственно языковом - наблодается изоморфизм, порождаемый авторской интенцией, системностью языка и синтезирующей деятельность© сознания Рецептора..

4. Произведение обладает множественностью кодов (Р.Барт) но главной системой, диктующей Рецептору правила чтения, яв ляет.ся оно само. Только из него интерпретатор извлекает конечные смыслы. Аналогичные знаки, употребляемые писателем

в других произведениях, писателями того не направления, знаки,, типичные для данного жанра, творческого метода,, стиля и т.п., обладают важным, но лишь вспомогательным или гипотетическим значением. На основе их конвенциональной и // или традиционной семантики Рецептор нормирует "предпроакт понимания" (Г.Вщамер) фенотексга, но правильность первоначального понимания знаков проверяется только в произведении

5. Яркая экспликация лирического дискурса для драв.«.тур гии в целом не. характерна. Чем более выражено субъективное начало, тем "литературнее" и "не-театральнее" драматическое произведение. Для современной драматургии характерны усиление лиризма и, следовательно, активная детеатрализаыия..

П. СОДЕЖАНИЙ РАБОТЫ

Во введении изложены основные трактовки понятия "дискурс": речь (Э.Еенвенист, Э.Бкшссанс: последний дискурсом называет, речь в соссаровском шни№нии слова, а "речью" - JWtofa, - семический акт), связный текст ("новые критики"; впрочем, таково зсе и традиционное - не терминологическое, а привычное пошмние слова "дискурс"), стиль функциональный (ТГ.Д .Арутюнова), идиостиль автора и персонажа (¡ЭЛ.З&раулов), сфера функционирования текста - напр., области вербальной коммуникации (литература, публицистика

и т.п.), спеническое искусство, кинематограф (льегсская группа ЮЛ'.Лотман, ^.Б.Яшзльский), сопиокультурная

ситуация, модель ее репрезентации (напр., дискурс лвбви у Ю.фистевой);. иерархия знани:! и интегрированные подели их обработки (представители когнитивной лингвистики, особенно Т.а. вак Дейк; социолингвисты - Дк.Гамперц, УЛабов и др.).

Во введении подробно представлена модель дискурса по Т.А. ван Дейку и охарактеризованы дискурсивные теории по-следних'5 лет: Л.Яйга,. Р.Вихоста и Д.,тетча, У.Ганна и С. Томпсона, Дж.?'ура и »».Я.Поллака, R.E.Знквиста.

Особой дискурсивностыо обладает и восприятие произведения (т.е. "текст" ю Р.Барт у, или "генотекст" по Ю.Крис-тевой). В фенотексте есть структуры, обрисовывающие образ Рецептора (А.Вежбипка).

Подводя итог, можно сказать, что дискурс - это речь

, т.е. и речевая деятельность, и ее овеществление, и алгоритш этой материализации. Ото- речь в ее целостности, а следовательно, это я язык: как ее результат, суш,- . ность и глубинное содержание.

В концепции лье.-сской школы дискурс - это все , что де- ¡ лает оенотекст непохожим на протокол. Ото все речевые средства, в которых .проявляется автор - его личность, просто присутствие и даяе таимое "не-прпсутствие" (прозрачность дпс17рса, или, по Р.Барту, "нулевая степень письма": дискурс настолько неощутим, незаметен, что почти совпадает с

наррацией.

В нашей стране также изучается различные аспекты дискурса. Некоторые ученые (ГЪскальская О .И.,-Одинцов В.В., Солганик Г.Я., Гиндин С.К. и др.) исследуют собственно организацию связного текста, синтаксис текста, другие (напр., фрумкина P.J-O изучают речеЕое поведение. Третьи (напр., Арутюнова Н.Д.) расширяют рамки дискурса до функционального стиля, причем некоторые соединяют такое видение с традиционным, изучая, напр., синтаксис разговорной речи (Лаптева с.^. Сиротинина O.E., Шведова Н.2., Земская Е^., Ширяев E.H., Крылова O.A. и др.).

Только за 1994 г. выишо несколько работ, посвященные именно йункционально-стилисткческому аспекту дискурса, в тог числе защищены докторские диссертации Мартьяновой И.А. и Лазаревой З.А. (соответственно о дискурсе киносценария и газеты).

Активно развивается и дискурсивная лингвистика, понимаемая как учение о языковой личности (линия, идущая от и,ербы Л.В., Виноградова В.В., Бахтина ?\м.). В связи с проблею;"! языковой личности следует назвать труды Будагова P.a., Швейцера А .Д. (по социолингвистике), р&раулова 10 ,Н. (вгагочад "Ассоциативную грамматику" - ?*., 1992), Богина Г.И. (особенно его докторскую диссертацию), ." Гоготишвили Л .А. и др. (си. также: Язык и личность. - М., 1989).

В том же направлении двинется и стилистика декодирования. На материале английского языка она развивается школой Арнолвд И.В.,.Гальпериным И.Р., Скребневым Ю.Н., французского - Степановым Ю.С., Долининым К .А., русского - Кожиной П.Н. Скребневым D.M. и др.

Близки к стилистике декодирования ¿орлально декларировав шие противоположный подход к тексту (т.е. стилистику "от автора") представители Таргуско-Шсковскок школы ( показательна в этом отношении эволшия А.К.Жолковского: см. его книгу "Блуждающие сны" -Н.,. 1992). Классические "Лекши по структуральной поэтике." Ю.М.Лотмана содержат немало субъективных

- а -

толкованийблестяще обоснованных языковым материалом. Эти интерпретации несут на себе отпечаток личности Ю.М.Лотмана.

Если считать дискурсивным любое проявление писательской индивидуальности, го в с£еру лингвистики дискурса необходимо включить индивидуальную стилистику и эстетику слова, представленные работам А.А.Потебни, В.В.Виноградова, Г.М.Бахтина, деятелей ОПОЯЗа, Г.О.Винокура, Б.А.Ларина, Р.Р.Гель-гардта, З.П.Григорьева и га.др. (из зарубежных ученых преяде всего - Я.Мукарювского и Е.Сарыно).

Особой областко науки о дискурсе является нарратология, корифеями которой в литературоведении являются В.Я.Цропп и Л.й.Иелетинский (за рубехом - КЛеви-Стросс, 1-;.Пиане, К.Бре-мон, А.-Е.Грейае).

В реферируемой диссертации дискурс трактуется как

а) все Нормальные и содержательные аспекты выражения личности автора (всё, что относится к его эстетике и идеологии);

б) вся система проявлений языковой личности вообще; I

в) стиль во веет? богатстве смыслов этого слова (от ин- ■■ дивидуального до функционального стиля);.

г) систеш поэтических (от слова "поэтика") предписаний, традиционных средств выражения той или иной тете;

д) полифоническая система кодов (Р.Барт).

Дискурс, таким образом, это и речь, и язык, и Горма, и содержание. Интерпретация дискурса - это интерпретация произведения в гелом.

В первой главе затронуты некоторые общетеоретические вопросы, связанные с проблемой дискурса.

В первом разделе ры.зьясня.отся и уточняется следующие понятия:

а) лингвостилистика - конвенциональная система выразительных средств, относящихся к различным субъязыкам; ;

б) лингзопоэтика - конвенциональная система выразительных средств гни/сю" речи;

в) ритотэика - система выразительных средств, относящихся к публицистическому функциональному стилю;

г) эстетика слова, лиягвозстетика - окказиональное употребление ллбых выразительных средств (ta значение всегда окказионально, даже если оно совпадает с узз'алъным, ибо оно всегда личностно: автор декларирует свою солидарность с общепринятыми взгляды^'/.); эстетическое // окказиональное -не всегда "новое", "оригинальное", не обязательно индивидуальное;

д) герменевтика - искусство интерпретации речевого произведения.

При всем многообразии подходов к герменевтике, для ее адептов характерны следующие особенности:

1) Герменевты ввдят в языке не систему знаков, а м л р и то, что за ним: Разум (Логос), в конечном счете - Бога (евангелие от Иоанна). Герменевтика стремится решать не столько филологические, сколько религиозные проблемы, услышать Глас Бо^сий не в переносном, а в буквальном сшсле.

2) От поззии мы пщем не столько откровений, сколько узнавания. 1Гак ва;:но совпадение текста с нашими мыслол; и чувствами. Понимание - это актуализация того, что в з«родышз содержалось в нас (М.К.^ЬматдашБили). В тексте № познаем только себя: как мы понимаем автора, на что откликаемся и т.п. Не только ми читаем текст, но и он читает нас.

3) Приступая к чтению, мы обладаем "предпроектом гоны-мания" (Г.Гадамер), генерируемого нашим экстратекетовым тезаурусом.

4) "ысль герданевта движется по кругу меэду пониманием и толкованием. Он (круг), в свою очередь, определяется другим кругом: между нельзя и частью. "Предпроект понимания" целого помогает нам лучше уяснить детали, что вносит коррективы в осознание целого.

5) Понимание текста диалогично ( знаменитый тезис Г.Га-дамера: "Текст задает вопросы"). В этом диалоге нет отдельных "Я" и "ТЫ", а есть единство, или, по М.Буберу, "основное слово" "Я-ТЫ". В этой связи можно вспомнить замечание Г.Д.Гачева, что в бахтинском диалоге другой - не "он", не предмет, объект-воздействия и слова, но лило первое, л себя вопоошалщий ставит в позишпо "ты" - слушающего.

6) Важный элемент герменевтики - учение об игре, понимаемый не как произвол истолкователя, а как комплекс правил, которые когут быть априорными, заранее установленными или складывается в процессе этой игры.

7) Задача герменевтики определяется соотношениями текста и контекста. Интерпретация текста монет быть социологической, гносеологической ( через познание социальной действительности, в которой творил автор), историко-культурной, сравнительно-исторической ( через "анализ духовной пизни общества), биографической, творческо-генетической ( через анализ материалов, относящихся к созданка произведения), онтологическим (через анализ авторского, миросозерцания).

Из учения о герменевтическом круге следует ваяннЗ вывод: произведение монадологично, т.е. его отдельные детали, подобно монадам Лейбница, отражают в себе целое, изоморфны целому. 3 лингвистике это явление называется подчинением текстовой доминанте ( ЯЛ"укар::-совскии) или централизацией.

Таким образом,

а) остеткка слова противостоит, с одной стороны, лингвостилистике, лингвопоэтике и риторике, с другой - герменевтике. В основе этих противошетслзленпй ленит фундатенталь-ная оппозиция "язык - речь".

б) У стилистики, поэтики и риторики, взятых в лингвистическом аспекте , специфические предметы, частично пересекающиеся: у сзжнстикк - разнообразные "субъязыки", у поэтики - вся палитра выразительных средств книхной речи, язык функций экспресс ем разных уровней, у риторики - законы создания убездаздзс текстов, главнш образом ораторских и публицистических. Все три дисциплины изучает конвенциональные языки, устойчивые супертекетовые системы, существующие вне текстов, но формирующиеся в них.

Напротив, зстетнка слова занимается речка, т.е. системой, кз-'аненткой самому фэнотексту.

- 12 -

в) Герменевтика - это речь, притом преимущественно зв.учащая. Даае если гершневт создает письменный текст, он его проговаривает, рассуждает вслух. В герменевтике , как и в философии вообще, главным является прогесс философствования. Герменевтический акт - одновременно и экзистенциальное явление: толкователь текста, отрешаясь от житейской суеты, реализует через тексты (через интерпретируемое 1фоизведение и свой метатекст о нем) свою истинную сущность, лучшую часть своего "Я" (М.К.'иказдашвили). Через чу-кай текст толкователь вступает в диалог с Высшим Началом, которое побуздает его раскрываться в герменевтическом акте.

Рядом с герменевтикой эстетика слова монет восприниматься как язык, т.е. стройная, упорядоченная система смыслов, которые выявляются путем применения строгих правил и четких алгоритмов, т.е. дешифруются.

Такой подход к художественному произведению не оправдан, т.к. он уничтожает главную гель поэтического творчества: активизацию духовной :чизня читателя. Главная проблема эстетики слова - оптимальное соотношение науки и искусства, лингвистики и герменевтики.

Второй раздел посвящен проблеме оригиналь -

ности. Автор полагает, что принципиальное новаторство в искусстве невозможен. Все ухе было много кратно сказано и повторено. Писатели в лучшэм случае удается выразить ту или иную мысль афористичнее других. Задача литературы - не открытие новых истин, а напоминание вечных; не изобретение "новых форм"а нахождение адекватных, масштаб личности - единственное, что имеет значение в искусстве. В центре лингвистического толкования произведения должна стоять не оригинальность, а личность.

За рамками данного конкретного фенотекста почти всегда угадываются контуры иных образований. Таковыми могут быть:

а) подтекст - рассредоточенный повтор: сегменты, при сопоставлении которых выявляется имплицитная информация.

- 13 -

Напр., в пьесе К.Л.Шварпа "Тень" Аннунпиата сообщает Ученому о переменах в сказочном городе и в том числе, что Ладоед до сик пор :кив и работает в городском ломбарде огенщиком. Через некоторое время ее отеп трактирщик Пьетро. "калуется, что ему приходится подрабатывать оианщиком в ломбарде, а затем в том не признается подлый и беспринципный журналист Цезарь Еорд;хиа. Комментарии излишни.

б) Затекст - тезаурус, актуализуежй аллозивными сред-стзарзд - напр., в "Тени":

Молодой человек (...) Разрешите представиться: Цезарь Борд:.ша. Слышали?

Ученый. Ра.

Цезарь Борд'чиа (...) л. что именно еы слншаяи"?

Ученый. Гногое.

сдесь в основном содержится подтекетзальная инйорр'аци.г: Гшет-ро и Шля .Гг.ули уг& рассказали Ученому, что Цезарь Борд .".па пз платит за ноггар, слу/.пт в "три;.;дн гнусно1': газете" и что о:, "раб моды". *!о в этом фрагменте го<::но усмотреть и скрытый за-тзкет: будучи историком, Ученый -дюгое знает и о реальном 1ардинаде Цезаре Борд.гла, совэстьвдение с которым дополнительно очень ярко ^риктеризует журналиста с каннибальскими наклонностями.

в) Архитекст - ьикя произведений одного автора, связанных общей темой, проблематикой, мотивами, сткяестиной и др. Тиков "андерсеновский ыпкл" 'Д.Д.Цвариа. лот арсжсекст мо;:сет быть расширен за счет друггь. стзок писателя: "Пракгичзний Гогенилаусена", "Дракона", "Золушки" и др., вклэчал прозаические - напр., "Сказку о потерянном времени". Арлитекст в пределе - все творчество писателя.

г) Супвртэкст - литература данного направления, стиля, х-'олы, эпохи, т.е. историко-литературное окружение писателя, .^ля й.Л.'йварда это творчество 3.А.Каверина, р.И./.армса, С.й. "аркана, Г.Р.Чуковского и др.

д) Рнтертекст - взангшеЯствие мемду текстами различны:: авторов на уровне с,э':ета, теми, мотива, образности, ритма, "-тортекстуальпымн полисами пьес й.Л.Нэарга является произпе-

ния Й.Перро, Андерсена., Гофмана, Шамиссо и др. Интертекстуальными произведениями можно считать не только парАфразы, но и трансмутации текстов-источников (спектакли, фильмы, иллюстрации, оперы и др. Для И.Д.Шварца ато спектакли Ч.П. Акимова, фильмы Н.Кэшеверовой, М.Захарова, М.Козакова.

Интертекстуальны и различные нехудожественные метатек-стн: научные или критические статьи, монографии, диссертации и т.п. (напр., Димбсо. С.Д. Евгений Шварц. - Д., 1961).

Возможные аспекты изучения интертенстов:

1) компаративно-генетическое сопоставление - анализ 'санровых, стилистических, идеологических, структурных, информационных ( компресс ивныхдекомлрессивных,.комбинирован-ных, метаморфических, т.е. качественных) преобразований: исследование парафразов, пародий, травестий, переводов, пересказов, вариаций "на тему" и т.п..;

2) изучение рождения текста под влиянием другого текста;

3) анализ интертекста с позиций стилистики декодирования: исследование индивидуального восприятия произведения читателем;, здесь мы вступаем в чрезвычайно интересную область предсказуемости // непредсказуемости индивидуальных ассоциаций . читателя;

4) "лингвистический" подход - изучение интеркода, т.е. устойчивой символики, связывающей два текстовых полюса (тексты-источники и тексты-результаты);.

5) анализ трансмуталионных эквивалентов при интерсемиотических перекодированиях (напр., какими средствами П.И.Чайковский шредает страдания Манфреда, как М.А.Швейиер передает образ "птицы-тройки" при экранизации "Мертвых1 душ");.

6) обобщение и осмысление научной литературы, посвященной данному произведений, изучение критических работ и эссе.

В третьем разделе показана относительность понятия "художественность".. Так, напр., стихотворе-

ние.

Краса красот сломала член й вдвое интересней стала, К вдвое сделался влюблен Влюбленный ух немало безусловно художественно, ибо оно нэ является "фотографией действительности", имеет стихотворную сарму и содержит ху-до::'.ественные приемы (метаболы): синекдохи, перифразы, гиперболу, параллелизм, анафору, анациплоскс, хиазм.

г'ет вопроса "Художествен ли этот фекотекст?", есть вопрос "Высокохудожествен ли этот сенотекст?". Лингвистика отвечает на него как отрицательно, так и полокительно. Ото бездарное грЦоганское произведение, зсл:1 считать его авторе:: капитана Лвбдцккна. Оно халантлпЕэ, если считать его автором ф.'Т.Лостоевсюго, а его - иизташзЛ манеры графомана. Обернуты ели соврегвнные постмодернисты могли бы написать подобное произведение, у ню: это была бы ироническая минва-

т:;ра г реиаощуса роль в данном случае сыграла бы полная несовместимость архаического стшея с современными стилистическими стакдартар.ш). Если бы стихотворение бкло написано в эпоху л.Я.Кантепгоа, современники не приняли бы его из-за эпатаж-ности содержания (физическое уроястзо №к источник лэбвп; ca-ía по себе эта теп» не была новой для гжровой литераторы), но i-e сочли бы такое произведение генисссънкк: во-первых, з пег предвосхищалось бы "цостоеЕское" понимание ллбвн; во-вторых, его форса, соответствующая тогда еще не введенной снд-лабо-токике, отличала бы его от виршем современников.

Когда чс говорим: "Сто поэзия" или "Ото не поэзия", то имеем в згду нечто иное, чер? "Сто хороаэ ' или плохо) напп-сано". Критериями "поэтичности" не могут бить принадлежность оенотекста к высокому ' или поэтическому) фуккЕИон&лмкяту стиля и грамматическая, лексическая и поэтическая (от слова "поэтика") безупречность. Известно того случаев, когда не-нориатж-ше варианты, а то и оллбки, оказывается геии&льнькк (напр., лермонтовское "Из пламя к сзето // Рожденное слово":

номинально недопустимая, но облтю&я глубинной грамматично стко форма превосходно иллэстрирует стихийное сотворение слова "из пламя и света": слово как бы застигнуто в один из моментов своего становления).

"Ъяно отметить некоторые черты , хараьчерные для "поэзии" и "не-поэзии", если не во всех, то во многих случаях:

1. "Не-поэзия" обычно не содержит подлинной глубины, второго плана. Последний может наличествовать, но фактически является первым планом. Сложная система аллззий и т.п. типична для такого рода литературы, но это не более чем с?и-словая игра, ничего не добавляющая к нашему пониманию произведения. Имплицитная информация не увеличивает эксплицитной. Напротив, самодостаточная виртуозность, формальная изощренность поэтического произведения, как правило, не служит толь ко саковыракениз автора, а служит фекотексту в селом (напр., облегчает читатели его восприятие).

2. "Не-поэзия", как правило, легш анализируется, а не истолковывается. Ее нукно дешифровать, т.к. для ее понимания необходимо лишь знание "кода", особого "языка". "Не-поэзия" часто бьшавт однозначной, допускает эпифеноменальные (узко-мккроконтекстуальнке) понимания как сегментов произведения, так и его всего в селом.

3. Текст можно анализировать по-разному: синтагматически , последовательно (от начала до гонга) или парадигматически, ассоциативно (исходя из его внутренней логики, сопрягая отдаленные друг от друга фрагменты). Истинно поэтическое произведение мокет быть интерпретировано синтагматически, но лишь "не-поэтичеекое" требует такого подхода, поскольку другие варианты прочтения не возникают.

Эта закономерность не действует таи:, где произведение представляет собой интеллектуальный ребус, который следует разгадать. 'Его приходится перечитывать, интенсивно обдумывать, но эта активность искусственна, навязана читатели.

В четвертом разделе раскрывается содержание понятия "дискурс стихотворного лирического произведения" .

Дискурс - система средств репрезентации текстовой личности, и в этом смысле он совпадает с "точкой зрения" (Г.А.

ГуювсгаШ)."коммуникативным фокусом" (T.Ä. ван Дейк). Произведение мо:хет быть монотопическим или политопическим СР. Харвег), или полифонически?.* (М.М.Бахтин), т.е. содержать соответственно один или много коммуникативных фокусов.

Лирическим будет называться дискурс, соответствующий автору-писателю. Последний нередко изоморфно замещается автором-повествователем (героем произведения) или персонажем-повествователем. В этих случаях следует искать языковые (стилистические, семантические, психологические, вдеологи-ческие и др.) средства, разрушзлцие иллюзию совпадения заместителя с автором. Чапр.в "Арионе" А.С.Пушкина это слова "таинственный певец", парадоксально следующие за местоимением "я", к которогту они не могли относиться, т.к. подлинный Арион не мог знать, что через 2500 лет он будет "таинственным",, легендарным или вообще кому-то известным. Не мог он считать себя таинственны?.? и в глазах современников.

Лирический взгляд на кир мохет выранаться замещенно: в сказовой форме, через посредничество "резонеров" и т.п. -в таких случаях следует вычленять собственно авторскую точку зрения и отделять от нее мировоззрение персонажей.

Образ автора диснурсивен в двух смыслах слова:

а) как выражение отношения к миру и, вследствие этого,

б) принцип конструирования текста, ибо это стержень, на котором держится произведение.

Монтая фенотекста на основе лирического дискурса кокет быть явным (с экспликацией "Я") и имплицитным. Личность автора - моделирующий пентр произведения, даке если эта личность явно не представлена.

Важнейпня часть дискурсивного анализа - истолкование прономинатизной структуры текста-источника. На местоимениях, в концентрированной форда обобщающих отношения героя с миром, произведение, особенно лирическое стихотворение, обычно и строится. Возможны (по Ю.Б.Бореву) следующие прономи-нативнке модели:

1. Я - Я - внутренняя авто ком?«укикания личности;

2. Я - ТЫ - личность - другой человек;

3. Я - 'Ъ1 - личность - общество;

•1. Я - ВСЙ 'й - личность - человечество;

5. Я - ВСЕ - личность - природа;

С. Я - ВТОРОЙ ВСЙ - личность - рукотворная материальная среда;

7. Я - TFtfTEE ВСЙ - личность - дуловная культура;

8. Я - ЗСЮЗчйй ВСЙ - личность - вселенная.

3 основе текстовых интерпретаций ЮЛ'Лотмана часто лепит динашка «стоимений.

3 диссертации рассмотрены многие типичные, в т.ч. для лирической поэзии, корреляция местоимений: "Я - ТЫ", "Я -ОНИ", "Я - ЧЕ-Я", "Я - АНТИ-Я".

Приступая к анализу прономинативной структуры произведения, мы неизбежно выходим ка целостный текстовой анализ, т.к. художественное произведение - это континуум сознаний. Отдельного внимания заслуживает терг: "Я в собственных глазах", "Другие в коих глазах", "я в глазах других" (?т.?л.Бахтин) .

Брономинатиьнни уровень фенотекста неразрывно связан с актантным: ломимо выделения в произведении сокусов, мы долздк определить их роли.

3 стихотворном лирическом {енотексте мо;кко выделить:

1. экзистенциальные актанты (актанты существования) -их особенности определяется их собственной природой, их онтологическим состоянием, социальным статусом; эта природа не обязательно реализуется в действиях, она управляет эмоциями, настроениями, высказываниями автора (или лирического героя, резонера, протагониста и т.п.), т.е. в экзистенциальном актанте проявляется прежде всего его духовная, внутренняя гхизнь; таковы

а) креатор - творец, преобразователь жизни, оптимист:

Узназ тебя, кизнь, принимаю К приветствуй звоном щита!

А л. .Блок

- lb -

б) артист, поэт - личность, хзтдо^естветшо гесля^ая к зо с нр;:н;ъ. j^ih г :нр:

слово "л.^бовь" , tl: нрава. Л придут-¿.о кличку ичуо. рля тебя я весь nip, все слова, йсли хочэпь, переиг"е:-:у.о. Б.Л.Йастернак

в) любовник (лабовнига):

Уме второй должно быть ты легла В ночи '"дечпуть серебряной 0ко:з Л не сдеыу и молниями телеграмм "?з незачем тебя будить и беспокоить В.В.*аяковский

г) философ, в т.ч. натуралист:

Л не 1-:.4у гармонии в природе... Н.^.оаболоикий ") деструктор ' разрушитель), мизантроп: Все драл к тлен, все гниль и грех, Тэзор - любовь, безумство - с"'ех, йсвс:дду гтик, довслгу стад, й проклят --ир, и проклят брат.

7.0чу огов, хочу ыепей... Гдите прочь с моих путей! 7 Нему - мсй вздох, к нет ту - *той стон, В затвор г.~у - в затворе Он! З.й.Гиппиус

е) демос - позитивно воспринимаемый народу напр., в :юо-зии '-1 .йе:расова);

„:) о^лос - негативно воспринимаемой народ/напр., "йз-т :: толпа" .. .С.Пушкина)..

15кзистенЕиальные актанты (макроагтачты - по из-лог;.^ со словами "архлсема", "гипероним") реализултся главным образом в cfepe jmokh>; и идеологии. Лирический герой ттыслит и чувствует, как ?-о-.ет ?ъ:слить и чувствовать "поэт в душ?", "артист по природе" и т.п. Ззнотегсты, в которых преобладает

№}фоад:тантк, кик привело, вдеолоигаш: в них излагается .жизненная программа автора к/или героя, что проявляется в лексиконе (напр., философа:

Соединив безумие с угон. Среди пустынны:: отделов № построй: дом -Учгашще гагоов. неведомых доселе. Грузия есть тт-юль. устроенная в теле Н .А.Заболоыки й) и граг-т'атиконе (напр., поэта:

"ародер оберет - но лига не заденет, Глтодер обдерет - но душа отлетит. Гастроном зювкрнет - отщиплет - и оценит -И отставит, на дальне храня аппетит ''.И.Цветаева

яркие черты нттеологичностм граггуатикона - во-первн::, транс-позпткБнке грагъяэтеские значения существительных к глаголов: "мародер", "••л'.водер", "гастроном" употреблены е плюральном, обобщенном, собирательно?.: значении как квази-термпни; фактическое значение глаголов, стоящих в будущем времени, -настоящее неопределенное время (и, соответственно, кесовер-шзнный вед). ГЪдлшное значение этих фраз: "Мародеры обычно обирает, но ке задевают лига", "Пиводеры обычно обдирают, но не касаются дуй" и т.д. Во-вторых, ото рассуждение: Цветаева аргументирует сБое мнение, что гастроном ху-:е ?г.ро-дера и ::шводера: текст построен антитетически, это шры.а-ется в том числе противительным союзом "но").

Стихотворения с экзистенциальными актантами, как правило, ярко стилистически ?'арк:рованк (в т.ч. медитативные) к насыщены эгадиями.

2. Зункпзональные актанты - их содер^санке определяется речевой деятельностью в д а н н о й ситуации.

а) арбитр - абсолютно объективный судья, изрекающий истину не от своего имени, а волей высшего начала. Реализуется в максимально нейтральном стилистически тексте, в кото-рок отсутствует "Я":

ïïe то, что мните вы, природа: île слепок, не бездушный лик -3 ней есть дунь, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык Ф.М.Тютчев

( о подлинной стилистической нейтральности говорить не приходится) , в высоком стиле :

Добро пред Богом - свет и тень, И ночь и день. lio зло в стихиях К в огненных иерархиях -Себе довлещая лень... Зяч.Вс.Иванов '"огут использоваться и императивные конструкции: тЪлчи, скрывайся и таи К чувства, и мечты свои -Пускай в дукввно!; глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, -JLoóу'!ся ими - и молчи Ф.И.Тютчев

В таких [Те ноте кетах преобладают повествовательные предложения, вопросы (далее риторические) отсутствуют, высказывания отличаются крайней категоричностыо, не допускшцей возражений и даже сошений.

б) лпологет - актант, внражОмИЙ с такой же категоричностью свое собственное шение в своем адкостиле. Он может говорить от 1-го лига:

Kik мир роняется! 7. как я сам меняюсь! Линь щуенем одни.'- я называюсь, -т-та самом деле то, что называют той, -Не я один. Час много. Я - живо:: Н.А .Заболоцкий в, г) ддвокат, прокурор - занимают промежуточное положение между арбитром н апологетом. Кх сущность определяется их протокольное; ролята; в ситуации. Оба выдвигают ке объективные, справедливые требования (справедливость и обьегтив-

-ость - претпогатпви ырбитри), a üкстрсмилншо : полное осус-пэнне или полное оправдание, сни обязаны быть предельно красноречивыми к по-своему убедительными. Их логика своеобразна, иногда парадоксальна. Позиция адвоката: Сип ты знаешь силу глаз твоим, И.моиет статься, взоры отводя, Ты убивать готовишься других , г"'еня из милосердия щадя

У.Гакспир, перевод С.л.гарищ<а. Позиция беспощадного прокурора ярко реализуется в "Попытке ревности" ".И.Цветаевой.

д) Коллаборант (сотрудник) чаще всего реализуется средствами декларативной риторики - напр.:

Раду.зсь я -

и мои тг>уд

вливается в

в моей республмп;

В .В .''аяковеккй

е) Таон 'овод) - »от, ¿шгкруадй читателе Г:, задающий неприятные вопросы, обязательно исповедующий позитивные иенности и ратуЯчИй за их восстановление. Образ заимствован из диалога Платона "апология Сократа": Сократ, на рушащий спокойствие Афин, подобен оводу, который гпалит разакревпв -го от праздности коня. Таоном не мо;.вт быть любой сатирик:

это непременно изгой, часто деклассированная личность (ф.Вк- • йон, н.Рембо, К.Барков, л.Поле::саев, молодок В.З.?,аяковский, Н.й.Глазков и др.). Таона следует отличать от циника - деструктивного аморального актанта, эстетизирующего к воспевающего зло как таковое (Дотреамон, Тиняков, РЬхановский).

ж) Антагонисты - разнообразные противники лирического героя: антиподы ("Черный человек" С.А.Есенина), больная совесть ( "Диалог Гамлета с совестно" йретаевой), "внутренний голос", истязающий поэта ( 'Разговор с гением" Цветаевой),

враги, злой рок и т.п.

Возможна и более тонкая градация актантов: аллиенты ( союзники), ассистенты ( помощники, донаторы ( волшебники,

покровительствующие герою) и т.д. (подробнее - у В.Я.Проппа, п.-ж.ГреПмаси, К. Ерегона, П.Коке), инструменты (исполнители чужоЛ воли: напр., уби-Гха в "Смерти Поэта" ^Лермонтова) и др.

С. Сюжетные актанты - сущность этих действующих лиц определяется родом их занятий, профессией, классово!? (партийной) принадлежностью, релевантными для сюжетной структуры данного произведения. Напр., .в "лрионе" а.С.Пушкина персонажи распределены по приникну профессиональной града-ипк: корщкЕ, матросы, леве и. Последний здесь не является экзистенциальным актантом: "поэтом по природе", "певцом по сути" (как Поэт в "Смерти ГЬэта"). Зто такая же профессия, как и навигация. Именно по принципу профессиональной принадлежности лрион сопоставляется с корабельщиками.

Тискурсивный анализ лирического стихотворения включает интерпретайно следующих компонентою:

1. про номинативной структуры фенотокста

а) на поверхностно?1: уровне - представленных в тексте личных местоимений, местоимений других разрядов, других де'.:ктическпх средств (напр., личных форм глаголов);

б) на глубинном уровне - уяснение тонких- значени": местокмеии;; (напр., в предложении "О, как на склоне каких лет // Нежней га любим и суеверней" семантика "и-Ъ" обобщенно-личная);

2. актантной структуры про и зьэ деки я:

а) на поверхностном уровне - выделение функциональных и / или сюжетных актантов;

б) на глубинном уровне - опрэделение (если возможно) ес экзистенциальной сущности и характера отношении между ними;

3. собственно языка художественного произведения:

а) на поверхностном уровне -лингвистический анализ

лексики, фонетики и грага.гатики, такке лшггвопоотики (си-стен.! метабол);

■ б) на глубинном уровне - толкование речевых фактов (¿енотекета в грамттико-семантическом (напр., в предложении "щепотки волосков Лиса не гокалей, // Остался б нельм хвост у ней" императивная форта является конъюнктивной), собственно семантическо?» и эстетическом аспектах.

Во второй главе исследуется лирическая

гносеология, т.е. самопознание лирика. Для него кет более важного вопроса, чем "Кто я как личность и художник?.". Самоопределение человека - главная проблема, ре наедая лирикой. 'Лели, напр., в медитативно;! лирике поэт пытается постичь вселенную, то в основе его размышлений ле:кит необходимость понять свое тесто в мирозданье, свое предназначение, выработать о тягальную идеологию, рациональный поведенческий стереотип к т.д.

Примат лирики (в т.ч. в прозе и драматургии) логичен: если литература - "человековедение", то лирическая гносеология, непосредственно направленная на человека, представляется наиболее естественной.

Основным средством к итогом лирической гносеологии является юэтичесьая fхудожественная) метафоризапия, в которой отражается основной парадокс речи (и особенно речи писателя): она одновременно иятудаятивна. и некокмунш®.тив-на, о чем писана Д.З.^ерба и ?.Барт. ГЬэт стре?,ится выразить инцивадуальный смысл, но чтобы его поняли, вынужден прибегать к общедоступной фор?®.

метафорическое опрощение - провесе двойственный.. С одной стороны, поэт црктштивизкрует свой сложный внутренний пир, с другой - отсекает все лишнез, вычленяет сущность. Ему необходимо найти слово, компаративный троп {КГ), ¿го слово должно быть к узназаега?', и не затертым, иначе требование точности ааруаигся: подгоняя себя под явный стереотип, художник отклоняется от своей подлинной сущности.

Л билатерален, он отсылает к прямо!ту и переносному значению. Он соответствует авторской "рефлексии-в- себя"

- 55 -

через "рефлекс ко-в-другое". Сн изоггарфичап, т.е. вскрывает глубинное сходство несходных вещей. Последнее обеспечивается не ингерентными сво.".ствыя: предметов, и личностью автора.

В третьей главе "ДкнгЕоэстетпческое толкование дискурса лирической поэзии" подробно рассматриваются !®стоЕ?*енные юттугац:::: "Я - £?УПЖ" (на примере "Пророка" ¡О.Лермонтова), "Л IF0TI3 ХЖ.Т', "Л ЧШо ГГ.Т.:." ( сонеты /I.-Севераина), "я - .-.НТЯ-Я" ( "Черный человек" C.iw Есенина), ""Ы - ОНК" ( ,,Т1ас-сгоянне..." Г.Й.Л^етаевои), "К — ЧаСТЬ ("аркон" ii.C.Пушкина), - Ж" ("Скифы" Рлока), "»ЦЩЧВСЙЕ Л - "L" ("Вам!" В.В.'\-якоеского) , "ВЫ" ( "Ва - И'ТХЩЛЙЮЕ к") ("См-ерть Гоэта" >'.;:.Лермонтова). ".теги интерпретации, напр., "медальонов" У,-Северянина таковы:

1. Да:?:е самодовлеющее лирическое "я" не монолитно и со-вмеи^ет в себе раадкчнке ггентальнке уровни:

а) сознательный (собственно "Л") - открытое вырс-м.ение собственной позиции - Нс-лр.: "тте откошусь к не?7 совсем никак" ( "ГЬ.етернак");

б) подсознательный ( "гипертрофированное "л", "Гйп.-F-/:") - проявляется не в экспликации "Л", а в яркости идиостиля, подчинянцего себе все и всех;

в) сверхсознательный ( "СУ1ЕР-Л") - характерно опупение местоимения 1-го лица, т.к. автор вырастет не только свое гаение, а некуа объективную истину, к которой он лишь присоединяется .

3 поэзии й.-Северянина слышны отголоски других субъектов: литературной традиции, народного мнения, е теяьшвй степени - школы. Становление на чуяуэ точку зрения не типично для И.-Северянина: как правило, авторский дискурс подавляет другие.

Л. Лирический субъект стихотворений ".-Северянина выступает в экзистенциально Г: роли поэта по призванию, противостоящего "охлосу" ( "толпе"). В этом отношении типичен сонет "¿оль Берн" ( "Сн выае ваших дрязг, вра-уш и партии").

- 2С -

тта уровне c7-yiua.Ecaw:bKis: агаьхтоз Г.-Оезеряжн бывает ар-бктро:■: (сокет о себе), адзокатом ("Туманекии"), прокурором ' "Зощенко"), апологетом ( "Валерию Брюсозу").

Так»: образом, даде субъект лттрпка-зго-с"утургюта структурно неоднороден к полифункиионален.

о. Наличие // отсутствие оксплиинровакного IT не всегда бывает формальным маркером "racni" // "человека". Теоретически метафора или образное сравнение долины соответствовать персонажу, а прямая речь от 1-го липа - собственно человеку. Но в поэзии все бкваэт наоборот. Напр., самс-лара: тэристнка "Сн - в дахдоД песне, и?.: от сердиа сгато", // - Нронизиру-о^эе дитя" - ке гьска, а челе зек. Уотя здесь есть IT, он помогает автору ? аномально адекватно сформу-лптхэвать свою сущность.

Напротив, в сонете "Ibcrapzar", где ^ьтор, на первы/. взгляд, предельно откровенно излагает "свое" г~:ение ' ""оо

о нэм нзлэстд.о гненье: /'/ "э отношусь и нз:-у совсем ндкак"), на с&чо" тгелэ .то не только позкк;:.- Г.-Сегэркнн-на-чэлэвега. Но-нервыи, предельное заострение собственного "Л" - это не псм_:ологпчэски::, с остзткческпп факт: проявление идеологии эгофутуризма. С нз личная, а гъ.рт1к.д;ая точка зрения). Зо-зтор:-.::, выступая в роли непогрзлчгого арбитра, ¿талон«* безукоризненного зкус-^, ноэт н&девазт г-аску "гения '^горя-Сезеру.нина" ( "йглог"). Со -том госзг:ш сбндзтзль-сгзует яркость типично сезэрдндлсксго идиэсткля, характерного именно для слюнного L.-Северянина:

Безглазый Т-^аТ эльно долог.::'': Пс-СТГ.рЬ Усердно подновляет гпхдь I. з^с.'адь П бестолочь вцтел^в^вх. Г&я^ь,

Сосггдиандоэ потною бе '-дгадъ.э НронЗч-ет в мозг Гьан^ клк "'арь:, Ja гения пр; нязта: (спою "бездарь", сочиненное постом хотя в измененном виде, r.ouí?ti!¡se в тоусскн" дам:, особенно roí-штольне К

- 27 -

Отсутствие маски в вице КТ, синода, аллегории и т.п. мо--;сет быть признаком изощренной маскировки: маской часто бывает манера. т.е. элементы идиостиля, которые го-егот самодовлеющее значение, используются (в других случаях, в творчестве поэта, напр., определенного периода) как "искусство для искусства". Кстати, эстетство, самодостаточная красота, имеющая только эвдемоническуэ функцию, - б&дный элемент произведения. Отрицать или игнорировать его нельзя.

й. Яркость // неяркость идиостиля модет быть семантически релевантным признаком фенотекста. Главная функция идиостиля - экспликация авторского "Л" - не зависит от контекста, но факультативные функции определяются только в нем. Идиостиль полифункиионале н: он ко зет быть признаком непохоже сти на других писателей, других л:и:зй вообще ''напр.: "Толпа восхищается ;]астернаком, а я - нет"), отнесенности к определенному направлению ( футуризму), близости автору того или иного артиста, поэта (напр., З.Л.Бр:асова, о котором Н.Северянин пишет в своем идиостиле, подавляющем личность самого Ерюсова) и полного неприятия кого-либо.

5. Само понятие "ДРУГ^К " неоднородно: для К.-Северянина это артисты поэты), "толпа", сограждане , человечество, потомки и мн.др. "Толпа" (охлос) не предполагает дифферен -виации, но позитивные коннотации отношения "Я -ДРУГПй" предполагают богатство актантных смыслов и связей.

Актантами "ДРУГИХ" могут быть: ассистенты 'таков, напр., Туманский, делавший то ке, что И.-Северянин: "обвеевазшлй" читателей "росистою сирень»"), адлиенты, т.е. союзники (напр.: "собрат-титан" - Брзсов), донаторы - дарители, "добрые гении" ( "кой окрылит ель", "ваятель мой" - Брхюоз), дублеры ("О близкий мне!" - Брюсов), демос - позитивно воспринитегай народ (в сонете "Кольцов") и др. РЬ-к видно из приведенных примеров, один и тот :ме персонал; бывает воплощением многих актантов.

Аналогично проанализированы и остальные местоименно-актантные модели.

Сказанное выив моясет относиться не только к лирической поэзии, но и прозе и драматургии (также лирическим). Цроном нативно-акгантные отношения универсальны, применимы к любом лирическому фенотексту. Однако, помимо этих корреляций, ест другие, частные, дополнительные, но весы.©, ванные для поним ния личности автора аспекты. Наконец, все произведение в не лом тоае репрезентует индивидуальность писателя.

Четвертая глава посвящена целостному и ; пектному анализу лирического дискурса стихотворного и проз; ического произведения. Диссертант исходит из гипотезы целое ности художественного текста. Ее обеспечивают:

а) системность живого естественного языка;

б) стилистика кодирования: создавая фенотекст, автор а ботится о его единстве, чтобы лучше донести свою мысль до ч: тателя;

в) стилистика декодирования: читатель, интерпретатор, : принитает текст как органическое целое.

• Итак, система языка, система фенотекста и система гено' ста являются теоретическими основаниями целостности хуцодее венного произведения. Это значит, что дата элементы, не зад; Манные автором как приемы, становятся таковыми в сету объек тивной взаимосвязанности единиц языв± и / или синтезирующей деятельности рецептивного сознания. Из этого следует вывод: котионенты текста изоморфны друг другу и при детальном иссж довании одного из важнейших аспектов можно сказать о произв; денин, по крайней мере, самое главное.

Диссертант сначала иллюстрирует это поло:кение подробны целостным анализом стихотворения М.К.Цветаевой "Кто создан 1 камня, кто создан из глины...", основанного на оппозиции "Я ДРУГИЕ" (на актантном уровне: артист - антагонисты), содер::й щего дефинитивный КТ : "я - бренная пена морская". "Я - ДР". Шй" противостоят друг другу по признакам подвинности / непг двианости, изменчивости / неизменности, низни / смерти. Эти сг.ыслы воплощены на разных уровнях произведения, что в диссертации подробно проанализировано. Ограничимся примерами фс нетического уровня. Противостоящий героине косный "материал]

нык" мир описывается опрецелвннмик- звуювккл комбинациями: "эксплозивный + плавный":

а) "г + р": гроб к надгробные (плиты), гранитные (колена) - отсутствие вариантов в лом сочетании мокет вызвать ощущение косности, неподвижности и т.д.;

б) "эксплозивный (звонкий / глухой) + л / л' - из глины, из плоти, плиты, колена. Здесь возможны варианты, но впечатление прочности, стабильности производят и эти аллитерации . Гногда они оттеняют сочетание "гр": надГРобные ЛП'иты, Гранитные ВЫ'ена, причем тени становятся резче из-за обоюдной противопоставленности азглвлс и сонорных йонем: первых - по звонкости / глухости, вторых - по палатальности / дентальное?!; и твердости / мягкости. Первые сочетания /Живописуют сао'з твердую и "мертвую" гетерию, вторые сочетания - материю прочную, но более мягкую ( "глину") или ?::кзуа ("плоть"). Промежуточное далозенке зандаают "колена", т.к. они "гранитные": знак "окар-енения" :жвех лазей.

Б лексичесго": зоне, относящейся к героине йзетаевой, встречаются подобные, но иначе организованные сочетания:

а) с /р/ никогда не сочетается /г/, на его "есте стоит или /к/: крещена, воскресаю, возможна инверсия /рк/ - сверкаю, или другой эксплозивный: серебрюсь, бренная, непрестанно, пробьется, да здравствует, кудри, причем плавный бывает и мягким;

б) с /л'/ сочетается только /п/, причем только дистантно: в куП'еЛи, в ПэЛете - тем сагам как бы говорится, что героиня создана из "сильно разрешенного вещества" ("пены"). Таким образом, аллитерации, построенные по противоположным принципам, ярко противопоставляют героиню и "других", что является основной темой стихотворения.

Затем диссертант переходит к анализу конкретных аспектов художественного произведения как заместителе целостного анализа текста. Т|апр., стихотворение а.А .Блока "ЦЬ-ги Командора" интерпретируется на уровне когезии: постигая логику "монтажа" текста, щ неизбежно исследуем его в целом.

- so -

Затем автор более подробно рассматривает аспекты, более типичные для прозы: динамическую ономастику (на материале новеллы В.Г.Распутина Тудольоио") и полвдпскурс (не. материале повести .Булгакова "Собачье сердпе").

Ономастика играет важнейшую роль в структуре художест-веиного произведения, но в лирической поэзии и драматургии имена героев часто (хотя далеко не всегда) бываэт стабильными и даае огбле?атпчными. В прозе зе, наоборот, имена, как правило, дпныкчнн: шрсонажей называют по имени, отчеству и фамилии в разных комбинациях, дают им дружеские кли 1Сренебреж2:тельные прозвища, герои меняют имена и т.-. «овел-ла "Рудольф®" великом строится на метаморфозах :;:-ен, каждая из которых соответствует тончайшим нюансам отноженкй героев. Громе того, пэрепг-бновакгя юзволялг 3. Г. Рас путину создать сложное интертекстуальнсэ поле, через учение гностиков об кговнй , имена ?о?сзо к Джульетты, Экзюпери и его п-рсонажей вписать героев в контекст г провой культуры, показать ее бессмертие г. -жтждность. Гнтертекстуальные отношения достаточно глубок:: :: требуют внимательного к вдухчпвого подходы.. Лапр., девоч:-:а Го, продумав для себя и своего воадюзленного Рудольфа о5_,ее ге "Рудольфио", говорхт: "Тешрь у нас с тобой одно ымя - г-н нерасторжимы, ¡-¿-к Ромео и Джульетта". Такая параллель сггач^л*. кажзтся немотивированной: Ругольф стързв Рог so а^Еое, Рудольф :: Го не принадлежат i. враздую--,им се:д>ям к т.п. Го длинное , глубинное, родство героев Распутина и Гекслирза выявляется в контексте "сьены на балконе", где Джульетта рассуждает об кмекох к, в частности, изъявляет готовность перестать быть Р'апулетти и сделаться "ектеньи, т.е. соединиться с возлюбленным, в имени. Саг Гзмео просит, чтобы Джульетта избавила его от ненавистного имен:; называла "Любовью" к т.д. Нстория любви Tferreo и Джульетты, следовательно, г--.зЕертывается в контексте ээреженоБ~кпй С аллегория отказа от себя прежних, преображения во имя друг друга! Этот смысловой код и использует Распутин. Переименования становятся главным дискурсивным средством: к строение новеллы подчинено не логике, к писатель через выражает свою пози-

Характерным признаком значительного по обьему прозаического .щроизведения является полвдискурс, т.е. пюкествен-ность точек зрения, коммуникативных фокусов (политопия). ГЬ-лвдискурс был ?иогосторонне исследован М.Бахтиным ( как "полифония"), Б.А.Успенским, 3.Б.Виноградовым и др. Ото явление свойственно и поэзии, причем не только романизированной ("Евгений Онегин", "Еавказский пленник" А.С.Пушкина в интерпретация ".".Бахтина), но и для гталых лирических :хан-ров. Это показал еще М.М.Бахтин в работе "Автор и герой в эстетической деятельности" (см., напр., анализ стихотворения А.С.Пушкина "Разлука").

В диссертации политопия весьма подробно исследовалась в Ш главе (напр., при. анализе "Черного человека.". В 1У главе диссертант обраи^егся к вопросу протеистической динамики лирического дискурса, т.е. его метаморфоз в ходе повествования. В этом состоит специфика политопии прозаического произведения (особенно романа и повести). Полвдискурс поэмы, романы в стихах и т.п. жанров, как правило, не протеистичен. В его основе легхит лирическое "Я" поэта, а в него в виде вербальных, стилистических и др. цитат или ремисиеныий включаются элементы других точек зрения (напр., в "Евгении Онегине" письма Татьяны и Онегина, стихи Ленского преломлены через пушкинский дискурс).

"Собачье сердце" начинается монологом собаки, который постепенно сгоняется косвенной речью, причем иногда в одном фраггяенте сочетаются не дифференцированные пунктуаиионно £разы от 1 и Ш липа: "Пес пополз, как змея, на брюхе, обливаясь слезами. Обратите внимание на поварску» работу (...) Ох, знав я очень хорошо богатых лодей. А в сущности — зачем, она вам? Для чего вам гнилая лонвдь?. Нигде кроме такой отравы не получите, как в Г-Ъссельпроме". Здесь совмещаются собственное сознание собаки и взгляд человека на нее. Человек словно прошьет в собачий мозг, начинаются колебания между собачьим и человеческим сознанием с постепенным выте-

снением первого. ïïa уровне дискурса предугадывается дальне йшая судьба ПЬ-рика: пересадка человеческого гипофиза и превращение собаки в человекообразного монстра.

Дискурс значительно усложняется, если принять во вш мание затекст - реальный или виртуальный, ^апр., оборот "пополз, как змея, на брдхе" может быть трактован как ре-миниспеныия из книги Бытия: "( ...) продлят ты перед всей скотади и всеми зверями полевыми; ты будешь ходить на ч] ве твоем, и будешь есть прах во все дни шазнн твоей". Рас сказчик передает чувства собаки, вынужденной пресмыкаться и ощущать себя последней из зетных тварей, но сормулируе-] это собачье самоощущение серии словами. В "собачьем" дж курсе ионически цитируется реклама '"аяковского ( "Нигде i ме такой отравы не получите, как в Мрссельпро?-е"): "низо! восприятие нэпа. Тйаьольшй образ "гнилой лоиьди" в том г "собачьем" дискурсе »толет ассоинироваться с "ГКдалкз" Бох лера и да;.:е фильмом Е.Глнь-^ля к С.Гали "Андалузский пес' разумеется, неизвестны:!! Панику. Ясли адлозии возникнут, они объективно произведут впечатление "чу.:ого слова" в ре чи Гарида, т.е. еще одним прорывом человеческого слова в речь собаки.

3 диссертации детально исследуются политопия повеет! вателя е сиене трансплантации, дискурс дневника й.,. .Борме таля и дискурс автора в последующих глаза:-..

"Собачье сердце" - спгйония сознаний, щюнизьшгоцнх друг друга, превращающиеся ::руг з друга. Виртуозно разра; таннкй и адекватно воппо^эяак.1 в языке шлидискурс повеса передает ее глубинный с№сл: все :.:ивое едино , у всех ¿евь сущест есть свой голос и полилоге мироздания, и этот голе требует внимательного, вдумчивого вслушивания. Зпроче,т, это главны;' урок любого ' целостного еле аспэктиого) диск-; сивного анализа.

В пятой главе рассматривается аспекты лт воэстетического толкования дискурса дра»и.

1. йрямая авторская речь - разнообразные автокоммент ркк: приватHi:e (рабочие ¡заметки автора о пьесе, переписка

с редиссерок, акгераг® и др.) и публичные ( предисловия и послесловия к пьесам, статьи, интервью к т.п.).

2. Замещенная прямая речь - выражение персоналки авторской позиции. Греются в виду не только резонеры, но и другие индукторы - проводники авторского мировоззрения, в т.ч. партииипанты, ли ¡ль иногда отчасти солидаризующиеся с автором. В драматургии часто проявляется закономерность: чем дальше от автора персонаж, тем ярче его идиостиль (Т.Г. Винокур).

о. Каир. При его интерпретации следует учитывать следующие нюансы:

а) фактическое отношение к генеральному традиционному занру (напр., "Борис Годунов" - трагедия, "Ревизор" - комедия, "Бесприданница" - мелодрама);

б) объективную манрову» отнесенность пьесы и авторское определение жанра {напр., "Леший", "Чайка", "Вишневый сац" блике к мелодраме, но А.П.Чехов определяет их как "комедии");

в) тонкую жанровую дифференциацию - напр., "Давным-давно А.К.Гладков, "Сирано де Берхер&к" Э.Ростана - героические комедии, пьесы К.Л.Шварпа - комедии-сказки, "Эмилия Галотти" Г.З.Лессинха, "Коварство и любовь" Ф.Шиллера - мещанские трагедии, "Ленушка" Л.Леонова - народная трагедия, "Потонувший колокол" Г.Гауптмана, "Лесная песня" Л.Украинки -драмы-феерии и нн.др.;-

г) необычные авторские жанры - напр., "Слышишь, Москва?" С.М.Третьякова - агит-гиньоль, "Представление Любви" и "В кулисах Души" Н.И.Евреинова - монодрамы и ш.др.;

д) отсутствие жанровой определенности ( "Гетель" и "г1а-ивствие" Л.МЛеонова - "пьесы", "№й бедный "¡арат" ь.НАрбузова - "диалоги", "Жестокие игры" - "драматические сиены") или жанровый релятивизм» ("Самое главное" Н.И.Евреинова -"для кого комедия, для кого и драма").

4. Заглавие и эпиграф). Как правило, выступают в единстве, нередко эпиграф расшифровывает заглавие (напр., в пьесе Э.С.Радзинского "Она в отсутствии любви и смерти" благодаря цитате из "ГЬэтики" ЦЛодорова мы расшифровываем загла-

- 34 -

вив так: "Она в контексте повседневности").

Эпиграф и заглавие, выступая в единстве, нередко включаются в более сложную смысловую систему. Напр., название комедии й.Л.Швариа "Тень" ассоииируется у читателя, еще не знающего этой пьесы, но имеющего представление об "андерсеновском цикле" писателя, с одноименной сказкой Г.-^.Андерсена. автор тут же вотирует ее: "И ученый рассердился не столько потому, что тень ушла от него, сколько потому, что вспомнил известную истории о человеке без тени, которую знали все и каждый на его родине. Вернись он теперь домой и расскажи свою историю, все сказали бы, что он пустился подражать другим". Е.Л.Шварг, таким образом, нарекает на другие источники сюжета: на "Необычайную историю Еетера Елемиля" л. сон Щапгссо, "Гсторию о пропавшем отражении" из "фантазий в манере Кялло'1 Э.1Т.л.Гофмана и др.

Второй эпиграф взят из "Сказки моей жизни" лнцерсена: "Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в сьет". Первый эпиграф, апеллируя к Андерсену, отводит нас от него (говоря, что источник пьесы - не сказка лндерсена), второй эпиграф, уводя нас от Андерсона, приближавт нас к нему (Швирв поступает так Андерсен, т.е. переделывает чу.аэй сюжет, перерабатывая са:,:ого ^ндерсена). "Тень" - пьэса об иллюзорном мире. На создание такого эффекта работают рдюгие сродства, в т.ч. з-главие (иллюзия следования лндзрсену) и эпиграфы (иллюзия нэ-следования индерсену).

5. Список действующих лиь. "ожет быть генеральной "нечетной мпзенсьеной": расположение действующих лиы нередко отра:-;ает определенную' авторскую кониепькю. всего оно передает срысл противостояния лагерей: в пьесе С.".Третьякова "Рычи, Питай!" - европе„ьы и китайпы, е "Пщеркие" ...Г.Володина - Род оубров и Род Скорпионов и т.д.

В комедии м.'прощина "Старый Новый год", напротив, главенствует по тип.' и п сопоставления: хвтр Се бе ¡.кик 1лава СебеПнина ррща, их дочь, 11 лет

Летр "Ълуорлов Рлава Лолуошова ■Зздя, к: сын, 11 лет, что показательно для пьесы, в которой к рабочие, и интеллигенты одинаково неудовлетворены своей -жизнью.

f. Авторские характеристики персонажей.

7. Имена действующих лиц. Ономастика в драматургии далеко не исчерпывается семантикой "говорящих" имен, ''мена могут выра'.хать разнообразные тонкие сгтжслы. 'тапр., в "Тени" Е.Л.Шварца Ученого зоьут Кристиан-Теодор, а Тень - Теодор-Кристиан. Это свидетельствует не только о том, что Тень -антипод Ученого, но и о том, что Ученому ближе преисполненный доброй надежды rap Ганса-Кодеткана андерсена, ь. Тени -су'грачньш г nip Эрнста Теодора Амадея Гофг'ака - тегцый , из~ наночный слой пьэсы. Принцессу в той :же комедии зовут Луизой. Ра. фоне безымянных -жителей сказочного города (своего рода Элизиума - царства течей, левых фантомов) она первокь— чально ко'кет воспршто«яться как реальны:': человек, но фаз-ти-чески Луиза - это синоним слова "принцесса" (-.-.енски-й вариант самого банального королевского ивни "Людовик"). Принцесса так -же без жизненна, как большинство другие персонажей комедии. Она лишь играет роль "голубой героин::", на самок деле она эгоистична и зла. Имя - своеобразная маска, тат-ая 'же , как скромный наряд, светлые волосы ( кажущиеся ш.риког).

8. Кронотоп пьесы. В jtom аспекте валнуи роль играет подробность / абстрактность диегезиса (напр., в "Мзтели" Л.МЛеонова "действие происходит на периферии в коние тридцатых годов"; в его :>:е "Нашествии" "действие происходит

в маленьком русском городе в дни Отечественной войны" -автору ничего больше не нужно).

9. авторские ре№рки

а) лирическое раскрытие (декомпрессия) конспективных рег«арок - напр., в пьесе АЛ.Арбузова "Воспоминания" герои сначала представлены в списке действующих лип:

Турковский Владимир Евгеньевич - 45 лет Софья Васильевна - его мать, С7 лет

- 36 -

Любовь Реоргиевна - его ;кена, 44 лет.

Кира - их дочь, 21 года и т.д. В нетекстовых ремарках они :хе охарактеризованы автором субъективно: "Любовь Георгиевна - пленительная аенцкна сорока четырех лет, которую ни с какой другой наверняка не сплетаешь. Ее дочь, Кира Владимировна - еще дичок (...) и свекровь Любы Софья Васильевна - гололавая. почти сег-тдесяти-летняя "женщина":

б) степень подробности авторских ремарок (напр., сравним подробно расписанную Н.В.Гоголем "немую сиену" в "Ревизоре" и ре?арку 0.Юрьева из пьесы "т'ириам": "Быстренькая немая сиенка, во время которой участники в основном прислушиваются г; окну");

в) "кинематографизм" авторских ремарок — уподобление пьесы сьеиарию, типичное, напр., для а.''.Володина:

Уз телефонной трубки Бузыкин услнпьл: - Ой, где ты там?

Б у зыкин (поднял трубку к уху), йорошо, записываю.

Завтра в девятнадцать ноль-ноль кафедра.

йена посмотрела на него больны?: взглядом.

Алла сидела молча. В лиье ее стали еидны утомленные

припухло сти, приметы несбывшихся наде:кд.

Перед Бузыкиннм появился Билл ' "Осенний марафон" ) lapai терка какафоническая регарка "поднял трубьгу к уху). Столь не попятных звучаний в повествовательном тексте нет, а это как бы демонстративно подчеркивает чудеродность драматической ремарки в тексте , где доминирует повестзовате— льность. Комбинированное повествовательно-драматическое оформление реплик, видимо, з;ол::сно производить впечатление нескладывающегося разговора или дурного театра, врывающегося в мпзнь ( гак известно, Бузыкину то и дело приходится играть различные роли, вся его гсизкь становится лицедейством). В сборнике дран писателя "Осенний марафон" квалифи-

'"'Г

— О I —

иирован ак пьеса, а. не сценарий, itui osu: он первоначально являлся;

г) р&цру^ние parток действия (типичная рег&ркы из комедии 'V.RMima "Старый ттовый год": "Бабуши» в ванной гти-бется горяче." воде из крана и так оттуда не выищет, мы ее не увидит:"; ^ .".Володин в "Пяти вечерах" ппшт: "Смеркается. Вечерняя смена уже заступила. Снег все вдет. В ;'кхай-ловском саду тихо, как в лесу. ПетропавлоЕская крепость стоит, кажется, не на берегу *-!евк, а ни ipao снежного поля. Таг.ара п Ильин в парадно?" ( .. .) Здесь кх остановило воспоминание");

д) грамматические зре;*ена - могут вносить н'з&нскровку в изображение событий ' напр., в "Старомодной комедии" л.1!. Арбузова, начинающейся как ьоспопшание, прошедшее время

в ремарках сначала может восприниматься как зхо повествования; затем действие синхронизируется с внутренним временем читателя, проаздшее время вытесняется и и дачьнойшзм употребляется лишь и наиболее психологически ваза-: оппзодах: Она ' бдруг пристально посмотрела на него), л вы предусмотрительны... ( Jto она сказал^ с оттенком неодобрения). Года идешь на музыку, нельзя быть бесчувственным) ;

е) сенсорные и субъектявно-овеночные per арки (напр., в "археологии" А.Сипенко: "Гз ямы доносится голос Леши", "Разобрать что-либо очень трудно" - для реализации на сцене достаточно было бы указать: "Гена стоит в яме", "на сцене темно"; в "Шагах Командора" Вен.Ерофеева: "Полномочный тон его переходит в чрезвычайный" ; "Зануда доктор синематоградк-чески и дедуктивно пощелкивает пальцами по столу") особенно ярко детаскирудт автора;

ж.) манипулявионные ремарки (напр., в пьесе С.!,т.Третьякова "Слышишь, Иосква:

Туго (в зрительный зал), "осква! Слышишь, Госква?! Общий ответ зала; "Слышу!", в "Шагах Командора": "онивление в зале", "Аплодисменты",

- 38 -

"Никаких аплодисментов").

10. Композиция (напр., вечера в "Пяти вечерах", самые важные дни отпуска Л.В.Пербер в "Старомодной комедии"; в пьесе З.С.Радзинсного "Беседы с Сократом" это своеобразные "эпи-содии": "Шр", "Суд", "Тюрьма", соответствуете диалогам Платона "Пир", "Апология Сократа" и "£едон"; соблюдение или несоблюдение "трех единств" - напр., в "Шагах Ко15ацдора" они соблюдены).

11. Шрифтовые акиенты

а) Полиграфические приегщ могут обладать сугубо декоративным значением. Композиционные заголовки набирают обычно сплошными прописными (нумерация актов) или используют разрядку (нумерация сиен), ремарки внутри реплик - курсивом, ремарки ме;:-ду репликами - петитом и т.п. Они обычно бывают стандартизированными и не зависят от воли автора. Вариации таких акпентов могут зависеть от издания и лишь косвенно -от самого текста (напр., подарочный экземпляр "Боиса Году- . нова" может быть набран полууставом, а "2ауста" - готикой,

в свою очередь, полууставом не могут быть набраны "£ауст" или "Горе от ума"; однако в большинстве случаев "Бориса Годунова-" не набирают и полууставок: б собрании сочинений Пушкина, в академических изданиях и во всех остальных случаях, не предполагающих особого оформления текста.

б) Бонвенпионально-драматическое использование шрифтовых. акцентов подчинено исключительно формальным иелям. Сне не украцнют текст, а сопровождают действие вообще, безотносительно к сюжету конкретной пьесы. Напр., первое появление героя на сцене в пределах данного композиционного кванта, а иногда и исчезновение обычно маркируются разрядкой. Писателе может воспользоваться этой традицией в художественных целях и вложить в нее особый смысл. Так, в пьесе "Рычи, КнтаШ" восставшие китайцы прячут своего лидера:

т-апитан. Где?

Журналист. Там.

Но уже сомкнулась толш, спрятав историка.

мапитан (недоуменно). Там лодочники.

Но и ос т о п н и к появляется в другом месте.

Журналист ( снова увидев его, кричит, приняв за

- г,у -другого). Еще. Капитан. Где? (...) ¿Журналист. Везде.

К сто пни к опять скрывается. 1'стопник остается на сцене, но исчезает из виду, а когда появляется, то ньасется у,.?е новым человеком, е конке концов вырастая до символа китайского народа. Таким образом, разрядка перестает быть (оргодьнкм маркером пребывания горсо-на:-,:а на сцене, безразличным к содер:ханиа, но становится эстетическим (т.е. индивидуальным авторские смысловым) элементом .

в) Эстетические ;диГтовые акценты призваны передавать спгсловне обертоны, вводи? ге автором - напр., в "Квартире Коломбины" Л. Ш тру ив вс ко"::

Коломбина. Си спросит, почему это К передал привет от ЗлС - йг"У -выделенные местоимения очерчивают контуры "любовного треугольника" .

Интерпретируя шрифтовые акценты, следует обращать внимание на следующие факторы:

а) общее количество употреблений:;

б) распределение употреблений по партия-?: действующих

лиц;

в) соотношение количественных к качественных показателей (возможно, кто-то из персонажей говорит ро:.:е, но целенаправленнее );

г) функциональное распределение акцентов (какие именно акценты употребелены и для чего);

д) изменение динамики акцентов (усиление или ослабление экспрессивности речи персонажей)•.

11. Лдег-енты далидискурса в драме - напр., в пьесе "Рычи, Китай!":

'"сье де Брлшель - пожилой толстяк, явно страдающий от тропической ары ( "репортерская" позиция автора).

Капитан - центральная гитура ( совмещение точек зрения автора и "капиталистов") того лагеря (только автор), который собран на канонерке. Глыб образная фигура, квадратная и тяжелая, в белизне кителя нагажинает несгораешй шкаф ( позиция автор сатирика). К^здая пядь, на которой он стоит, священна и неприкосновенна (смена фокуса: внутренняя речь капитана). Его само уверенность (совмещение фокусов: отголосок позиции капитана, который уверен в себе, и осуэдалщая позииия автора) беспреде льна (усиление позиции капитана), он на туземцев (отголосок позиции европейца или ат'ериканьа) не тратит слов ( ...) (совмещение позиций). С дамами он изыскан и даае сентиментален (объективная тази ция автора); другой пример из той se пьесы:

Бой. йво говоли: капитана машинка. Коппер. Что? "оиенпик? в тексте есть сноска: "Он говорит: ьапитан мошенник", пре; назначенная ,для читателей", тогда как реплика Коппера, ду; лпру.ощая ее содержание , »ихет быть одинаково адресована и читателям, и зрителям. Таким образом, сноска не является объективно необходимой ее роль иная: она дедраматизирует текст.

3 а К J1 ¡0 Ч К F. й Е содержит основные итоги исследования:

1. Одни и те :;:е актанты встречаются во всех трен рои<^ литературного творчества; одни и те де персонажи йыеьле • полиактантныки; актантами могут быть и герои произведения и автор (не только лирический герой, но и писатель); гран! пы ме'/зду актантами прозрачны, а сами актанты взаимопронйис еш; актанты бывал сугубо с?д:словымп и лингвистически ма] кированными (т.е. обладают типичными языковыми, стилистическими признаками, но ча^е система таких выразительных средств не принадлежит конкретным актантам, а выводится из ф.енотекста).

.рономинативная н актантная структуры фенотекста рассматривался на поверхностном и глубинном уровнях

а) в динамике, т.к. различные ксмг'унпкатнвные фокусы

в пгонлведении наносятся в состоянии колеблющегося баланса, чередуются, перекликаются, пополняет друг Друга; б ра?.т^ одного ко?д,уникат::Бного фокуса гогут наблюдаться юлебання, смешения' сомовосш-жятия к самоосмисхения;

б) в единстве, т.к. персона-;, (вкраилегги. местоимениям! "я", "ты", "он", "другой" и т.п.) является актантом лижъ для кого-то: для себя, для собеседника., для автора, 1 тателя и т.д. ^апр., в "Пророке" ''ПСЛермонтова пронс тнвно-актактнке паталжели таровн:

пгоно: 'пнативнын гровенъ

я для себя тоугне для меня

я для себя я для других другие для г'еня

актант;::-;-. тооьен^ь

поверхностный

пророк

(сюжетный актант) о:лос

/

экзистенциальны^

глубинный

актант)

таон

( с'укп-итнадзпк..

актант >

деструктор (экзистенциальный актант)

демос

( ¿кзкстеш-тальный актант)

Примеры некоторых конкретных выражений различных актантов

"вечный судия дал ?д-:е всеведенье пророка"

"в очах людей читаю я страницы злобы и порока"

"из городов бе:&л я ни^кй"

"он горд был, не у.слся с нага"

(гордыня, ьак известно, - главны; из стартных грехов) олиздие той"

а) пророк

б) охлос

в) таон

г) деструктор

д) детое

3. С пронокинативным и актантным уровнями произведет

тесно связан комшративныы, т.к. актанты, как правило, адекватно воплощаются в вцде сравнений и метафор. Сюжетный акгтант часто просто совпадает с IT (напр., пушкинский и лермонтовский Пророки; в отличие от них, некрасовский: пророк - экзистенциальный актант). Пример взаимодействия всех трех уровней в "Тени" КЛ.ГЬарца:

а ) прономинативный АНГН-й

б) актантный антагонист

в) компаративный Тень

Все три слоя адекватно воплощаются в языке (напр., об^ая для ш:х сема противоположности лингвистически передается инверсионным именем персонажа: Теодор-Кристиан вместо Кристиана-Теодора ; ото самое яркое, ко не единственное средство реализации данного смысла: пдиостиль Теки во многом напоминает идиостиль Ученого, но во ?"ногом противоположен ему - Ученый склонен к генерализации, Тень - к парыелляпип, Ученый рассуждает, Тень констатирует и т.д.).

Тага: образом, можно выделить четыре изоморфных друг другу слоя:

а) прономинативный УРОВНЕ

б) ai-тангный эстетической

в) компаративный сет-антики

г) лингвистический - уровень языка во всей его целостности.

•1. Прономинативный уровень не относится к собственно гор'ологки, т.к. на нем мк анализируем не местоимения как таковые, а маркированные ими ком""у/нидативные фокусы. Выделяя на прокопгаативном уровне местоимения "П" Д "ТП", № пед-разут взаем под лнк не местоимения. i и П лица ед.ч., а данные местоимения и всю парадигму реализации этих ".-I" и "Th.", т.е. все четыре уровня.

Точно так же ко?ларатпвный уровень не тождествен только лекспко-семанткческой метафоризацни, :отя и базируется ыа не;;, кг в диссертации понимается :я:ре: как идеолог ем а, гонкексат всего внутрент'эге мира автора jy-j; героя.

о. HT .могут быть зксдлицированными и имплицитными, а

также "пол/отмеченным", л¿-рагра^атиче скиж чналр.» у М.й.

Цветаевой:

Ленд - влдшь к/„ри сеспутьые эти? -3емкою не сделаелъ сильз -подчеркнутые слова молно трактовать по-разному: кал косное вещество, противоположное ¿ивой и веселой морозе/, пеке, и ка.\ соль земли. 3 последнем случае Цветаева как Си говорит: "Я даже лучшей из лучших не лзлаю быть, если это потребует отказа от самой себя". Обе трактовки не противоречат идеологии Цветаевой, поэтому вторая из них, не столь явная, как первая, тоже не исключена. Мы не вправе сказать: "Цветаева подразумевала именно это", но можем утверждать: "Текст объективно допускает такие интерпретации, сни в согласии с художественным миром и идеологией автора").

б". В XX в. заметно усилилось лирическое начало драматургии, сломился устойчивый комплекс приемов делраматизации, которые системны сими по себз л нередко выступают в системе друг с другом.

< Таким образом, лирический дискурс - центральная категория лингвистической интерпретации художественного фенотекета. ото прежде всего образ автора чпо 3.3.Виноградову; в функциональном аспекте: как объединяющее, синтезирующее начало текста. Корректное истолкование лирического дискурса, т.е. определение языковых средств репрезентации авторской личности в различных ее воплощениях, уяснение авторской интенции, адекватно целостному анализу художественного произведения. Проанализировав личность автора,, мы тем самым сказали всё главное о тексте.

диссертация выполнена в рамках научной работы автора по индивидуальным темам:

1. Аанры металитературы как объект лингвоэстетической интерпретации (5 госрегистрации 01.9. ЬЭ ОСЮ79)

2. Лирический дискурс как объект лингвоэстетической интерпретации 0« госрегистрации 01.9.53. 000958)

Основные положения работы раскрыты в следующих научных трудах автора:

- 44 -

1» Основные вопросы теории и истории художественного перевода: Учеб. пособие. - Орск: Изд-во Орск. пед. ин-та, 1992. - 6 п.л.

2. Некоторые актуальные проблемы лингвистического анализа поэтического текста: Учеб. пособие. - Орск: Изд-во Орск. пед. ин-та, 1992. - 4,5 п.л.

3. Лингвоэстетические эгзды: Учеб. пособие. - Орск, 1994. - Деп. в ИНИОН РАН 27.03.95, №0214. - 8 п.л.

4. Языковые средства репрезентации образа автора (Лирический дискурс как объект лингвоэстетической интерпретации): !'оногр. - Орск, 1995.. - Деп. в ИНИОН ВШ 17,04.95.., £50296. - 9,5 п.л.

5. Виды "непереводческой" интерпретации художественного текста: Моногр. - Орск, 1993. - Деп. в ИНИОН РаН 15. 12.93, £48743. - 7 п.л.

С. Нанры металитературы как объект лингвоэстетического толкования: !"Ьногр. - Орск, 1994. - Деп. в ИНИОН ТАН 17.04. 95, £50213. - ЗЭ п.л.

7. Диалектика гуманистического и барочного в сонетах №кспира и Донна: "Ъногр. - Орск, 1993. - Деп. в ИНИОН РлН

12.01.94, £48836. - 8 п.л.

8. Художественный пересказ в аспекте лингвостилистиче-ского анализа (на материале сказочной повести Л.Кэрролла "Приключения алисы в Стране Чудес" в интерпретации В.0. Орла). - Казань, 1992. - 1 п.л.

9. Поэзия и непоэзия. - Орск, 1994.--Деп. в ИНИОН РАН

27.03.95, £50215. - 2 п.л.

10. Генезис барокко. - Орск, 1993. - Деп. в ИНИОН РаН 15.12.93, £48742. - 1,5 п.л.

11. О художественном пересказе. - Орск, 1991. - Деп. в ПНЖШ СССР 24.12.91, ¿45778. - 3 п.л.

12. Об аддитивном пересказе. - Орск, 1991. - Деп. в ПКИ0Ч СССР 24.12.91, £45792. - 1,5 п.л.

13. Снова о "реалистическом переводе". - Орск, 1991. - Деп. в ШКОН СССР 24.12.91, £45776. - 1,5 п.л.

14. Ранние переводы "Алией в Стране Чудес". - Орск, 1991. - Деп. в ИНИОН РаН 12.02.92, £46086. - 1,5 п.л.

15. Опыт анализа стихотворения А ^ .Блока "Пёти Командора" на уровне когезии. - Орск, 1992. - Деп. в ЙШЖ ЖН

19.11.92, £47305. - 1 п.л.

16. Любовный хронотоп комедий Шекспира. - Орск, 1992. -Деп. в КНЙЖРАН 28.12.92, £47484. 1 п.л.

17. О "позитивном" переводе // Единицы восточнославянских языков: структура, семантика., функции: Сб. науч. ст. -Тула, 1993. - Деп. в КНКЖ РаН 13.04.93, £47889. - 0,15 п.л.

18. 0 природе окказионализмов // йдиниш восточнославянских языков: структура, семантика, функции; Сб..науч. ст. -Тула, 1993. - Деп. в ИНИОН РАН 13.04.93, £47889.-0,2 п.л.

19. "Тьма." Дж.Байрона в интерпретации А.А .Вознесенского // Литературный процесс и творческая индивидуальность писателя: Сб. науч. ст. - Орск: Кзд-во Орск. пед. ин-та, 1992. -0,2 п.л.

20. "Ромео и Джульетта" в интерпретации Б .А .Ахмадули-ной: Брошюра. - Орск, 1992. - Деп. в ЩК0Н ВШ 28.12.92, ■1*47483. - 2,5 П.л.

21. Русские интерпретации "Ромео и Джульетты": Брошора. - Орск, 1992. - Деп. в ШК0Н РАН 19.11.92, £47306.. - 5 п.л.

22. Средства образования дискурса в повести МЛ.Булгакова "Собачье сердце" // Язык восточнославянских писателей Х1Х-ХХ вв.: Сб. науч. ст. - Тула, 1993. - Деп. в ИНИОН М

03.11.93, £48626. - 0,7 п.л.

23. Принципы "позитивного" перевода // Классика, и современный литературный процесс: Тез. докл. - Орск, 1991. -0,1 п.л.

24. Цринниш перевода сонетов ПЬкспира // 1У Пуриивв-ские чтения: Тез. докл. - М., 1992. - 0,1 п.л.

25. Л ЛТ.Толстой и вопросы перевода // 1X1 Толстовские чтения: Тез..докл. - Тула, 1993. - 0,1 п.л.

26. Еще раз о "нешреведенном сонете" Сёкспира // №к-спир и мировая литература: Тез. докл.. — Бишкек, 1993. — ОД п.л.

27. Эстетические функции заимствованных слов в поэзии И.-Северянина // Тез. докл. науч.-пр. конф. —Орск,. 1993. -0,1 п.л.

- Ь6 -

28. Дискурсивные особенности "Собачьего сердца" У. А. Булгакова // Тез. докл. науч.-практ. конф. - Орск, 1993. -0,1 п.л.

29. Стилистические функции окказиональных слов // Тез. докл. науч.-практ. конф. - Орск, 1993. - 0,1 П'.л.

30. Лингвистика художественного текста и.семантика // Семантика языковых единиц и ее изучение в школе. - Нижний Новгород, 1993. - 0,1 п.л.

31. О природе трагического // Классика и современный литературный процесс. - Орск, 1995. - 0,1 п.л.

32. Аспекты анализа, драматического произведения на занятиях по лингвистическому анализу текста // Классика и современный литературный процесс. - Орск, 1995. - 0,1 п.л.