автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики"

На правах рукописи

ЛАЗАРЕСКУ Ольга Георгиевна

Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы ХУШ-Х1Х вв.)

Специальность 10 01 01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва — 2008

003170414

Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета

официальные оппоненты — доктор филологических наук, профессор

Николаева Светлана Юрьевна

доктор филологических наук, профессор Ивинский Дмитрий Павлович

доктор филологических наук, профессор Скибин Сергей Михайлович

ведущая организация — Томский государственный педагогический

университет

Защита состоится «_/£» UsChl 2008 г в jjL часов на заседании диссертационного совета Д 212 154 02 при Московском педагогическом государственном университете по адресу 119992, г Москва, ул Малая Пироговская, д 1, ауд № 304

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу 119992, Москва, ул Малая Пироговская, д 1

Автореферат разослан «13 » МАЛ 2008 г

Ученый секретарь

диссертационного совета f^} Волкова Е В

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Исторические изменения литературных форм - одна из важнейших проблем современного литературоведения В ряду традиционных форм литературного мышления - литературное предисловие, которое прошло длительную историю развития, отличается многообразием своих конкретных, уникальных воплощений, преломляет, конденсирует в себе "многие характерные черты искусства и способов его бытования в обществе"1

Значимость предисловия к художественному произведению была осмыслена - в отечественной литературе - еще древнерусскими авторами, которые использовали его как важнейший ресурс в установлении контактов со своими читателями Современное литературоведение определяет предисловие как "регулярный фактор', вечную форму-' "выражения разного рода отношений по поводу произведения или книги", "оно сопутствует неизменно литературе, начиная с древности и до наших дней " Хотя, как отмечают авторы фундаментального исследования по предисловиям в древнерусской литературе, "долгое время в науке о литературе они занимали незначительное место [ ] В последнее время литературоведы и историки культуры пришли к единому выводу о том, что обращение к предисловиям помогает изучению литературы, литературной жизни, изучению культуры в целом"3

В последние годы активизировалось внимание исследователей к так называемым "затекстовым" структурам, к каковым причисляют и предисловие -в комгпексе с именем автора, заглавием произведения, подзаголовком, посвящением, эпиграфом, датой и местом написания/публикации текста и даже его полиграфическим оформлением Предполагается, что указанные структуры "в своем системном отношении становятся основой смыслообразования"4, а значит, могут считаться "заглавием" произведения

Кроме того, предисловие рассматривается и в ряду форм, определяемом как "рама произведения" наряду с именем (псевдонимом) автора, заглавием, подзаголовком, посвящением, эпиграфом, оглавлением, послесловием, авторскими примечаниями предисловие выполняет "организующую роль" -"придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство", "обнаруживает присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адресата"5 При этом рамочные компоненты предлагается

1 Софронова Л А Польские старопечатные предисловия ХУ1-Х\Ш вв (литературные и филологические функции) / Тематика и стилистика предисловий и послесловий (Русская старопечагная литератураХУ1-перв четв XVIII вв) М, 1981 С 100-101

2 Сазонова Л И Украинские старопечатные предисловия конца ХУЬперв пол XVII вв (борьба за национальное единство) / Тематика и стилистика предисловий и послесловий С 129

3 Софронова Л А Польские старопечатные предисловия XVI-XVII вв (литературные и филологические функции) С 100-101

4 Шульц Ева Заметки о заголовочном комплексе (на основе повести Александра Бестужева-Марлинского "Роман и Ольга") / Имя текста, имя в тексте Сборник научных трудов Тверь, 2004 С 39

5 Ламзина А В Рама произведения / Литературная энциклопедия терминов и понятий г М,2001 С 848-853

рассматривать "не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как в художественном целом выполняемые ими функции могут перераспределяться"6

Стремление к комплексному изучению затекстовых (рамочных) элементов оправдано, ибо вызвано потребностью максимально полного изучения механизмов смыслообразования - как внутри текста, так и за его пределами Однако такой "глобализм" чреват гомогенизацией уникальных, не дублирующих друг друга структур, которые сформировались на протяжении многовекового развития литературы, которые складывались не синхронно и каждая из которых активизирует специфические области эстетического сознания В этом смысле предисловие можно определить как особый способ литературной организации текста, исторически обусловленную форму литературного мышления

Генезис литературно! о предисловия связан с проблемой авторского комментирования художественных произведений, которая обусловлена разделением этого ресурса творческого сознания на сферу логического, умозрительного анализа, представленную комментариями (примечаниями, предисловиями и тд) объяснительного и поучающего характера, и сферу собственно художественную, когда комментирующие тексты значительно осложняют основной текст или, по словам Ю Н Чумакова, "втягиваются в художественное целое", "не переводят поэтическое содержание на язык понятий, но. продолжают, преломляют, пародируют" его, "взаимно освещают друг друга по принципам диалогизма"7

Подобный тип комментирующего слова свойствен литературе развитых форм, не дающей "последних" и "окончательных" оснований отдавать приоритет тем или иным значениям Литературное предисловие нередко представляет подобный тип комментирующего слова, выполняющего не разъяснительную, а эстетическую функцию

Отсутствие исследований, выявляющих эстетическую значимость предисловия - как ресурса художественного сознания, определяет актуальность обращения к данной проблеме

Наше исследование призвано наметить основные линии системного изучения ЛГ18, представить данное явление в его функциональном освещении, в генезисе его исторических форм А также рассмотреть те основания, которые позволяют устанавливать статус ЛП как феноменального явления, в котором преломились не только законы художественности, но и сама история литературы в ее наиболее динамичных, переломных моментах В нашей работе этот статус определяется как метатекст литературы, который подразумевает способность предисловия (в отличие от других затекстовых структур) передавать, "описывать" движение литературы, ее развитие, ее связь с другими формами культурного

6 Ламзина А В Рама произведения С 849

7 Чумаков ЮН Об авторских примечаниях к "Евгению Онегину" / Чумаков Ю Стихотворная поэтика Пушкина СПб, 1999 С 40-51

8 Принятое в работе сокращение "литературного предисчовия"

сознания История формирования и развития ЛП может выступать в качестве "орудия" научного исследования литературного процесса9

Необходимость изучения природы, функционирования, эстетического и культурного потенциала данной литературной формы определяет научную новизну нашей работы В ней впервые предпринят системный подход к осмыслению ЛП как феномена литературы - с точки зрения специфики данной литературной формы (теоретический аспект) и с точки зрения динамики ее исторических изменений (историко-литературный аспект), определяемых конвенциальными установками конкретной литературной эпохи и индивидуально-творческим решением писателей, использовавших в своей художественной практике предисловие В диссертации впервые ЛП рассматривается как ресурс художественного сознания на обширном материале двухсотлетнего литер<иурн01 о развития России, что позволяет выявить внутренние потенции, возможности данной литературной формы и обнаружить характерные признаки идиостиля писателей, использовавших ЛП В диссертации впервые изучается роль и значение ЛП в истории и эволюции русского романа; впервые предлагается осмысление ЛП как "языка описания" или "орудия" научного исследования литературного процесса

В связи с этим необходимо указать принципы отбора анализируемого литературного материала прежде всего мы обратились к тем произведениям, которые включают в себя предисловия наиболее репрезентативного для соответствующих эстетических систем характера для макрохудожественных систем - классицизма, сентиментализма, романтизма, а также для творчества отдельного писателя - предисловия, сконцентрировавшие в себе основные творческие принципы художника Кроме того, наше внимание обратили на себя предисловия, которые по своей сути являются новаторскими, неординарными, что позволяет определять их как своеобразный "маркер" в обозначении смены устоявшихся эстетических приоритетов, переломных точек литературного развития И которые сами стали предметом длительной литературной дискуссии, как это случилось с предисловием автора к "Герою нашего времени" Лермонтова, или с предисловием издателя к "Повестям Белкина" Пушкина, или с набросками предисловия Пушкина к "Борису Годунову" и т д То есть, мы руководствовались главным образом не формальным отбором материала по признаку наличия в произведении предисловия, а "модусом, в котором этот материал рассматривается" - эстетическим потенциалом предисловия как одной из наиболее активно используемых литературных форм

Объектом исследования в диссертации является ЛП в процессе развития его исторических форм в русской литературе Нового времени (ХУШ-Х1Х вв)

Предметом исследования стало формирование, становление ЛП как способа литературной организации текста в его движении от логических, понятийных связей с текстом к предисловию как эстетически значимому компоненту художественного текста

9 Гастев Ю А, Финн В К Метаязык БСЭ М,1974 Т 16 С 146 ,0АверинцевС Поэтика ранневизантийской литературы М, 1997 С 33

Целью предпринятых изысканий является изучение природы и функционирования специфической формы литературного мышления - ЛП, его места и значения в историко-литературном процессе

Указанная цель влечет за собой постановку следующих частных задач. 1. Рассмотреть те основания, которые позволяют определять ЛП как феномен литературно-художественного сознания, соединивший в себе возможности как прямого - направляющего и разъясняющего - авторского слова, так и слова художественного, в котором обнаружили себя специфические способы реализации авторской интенциональности, утверждающие уникальность индивидуальной авторской речи, авторского "стиля", авторского "художественного языка"

2 Выяснить роль авторского комментирующего слова в формировании "художественного смысла произведения"

3 Проследить становление ЛП в России в эпоху перехода от традиционных форм эстетического сознания (древнерусская литература) к новоевропейским

4 Определить степень влияния западноевропейской литературы по линии использования ЛП на русских писателей в рассматриваемый период

5 Изучить функционирование ЛП в авторских художественных системах с целью а) определения общих закономерностей функционирования ЛП как феномена художественного сознания, б) систематизации предисловий, выявления функциональных типов, в) выяснения путей эволюции данной литературной формы в ее движении от логических способов концептуализации авторской интенции к собственно эстетическим

6 На основе изученных тенденций развития ЛП опредечить его статус в системе значимых элементов как отдельного произведения так и литературного процесса в целом

Указанные цели, задачи, объект и предмет исследования определили структуру диссертации, в которой материал распределяется по принципу сочетания синхронического и диахронического подхода к фактам литературы В каждой главе ЛП рассматривается и как существующее имманентно, в контексте своего исторического времени и своей культурной (литературной) ситуации явление, и с точки зрения его диахронических трансформаций - как исторически изменяемой литературной формы После Введения следуют четыре главы, Заключение и Список использованной литературы

Первая глава имеет теоретический характер, посвящена обоснованию взгляда на ЛП как феномен художественного сознания, соединивший в себе две одинаково сильные тенденции - стремчение к эмансипации от текста и стремление к сохранению формальной, содержательной и смысловой связи с текстом В том и другом случае предисловие выступает как значимая часть художественного произведения, представляющая авторскую концепцию мира и художественного творчества - декларативно-разъяснительным способом или собственно эстетическим, основанным, в первую очередь, на приеме стилизации "чужого" сознания и "чужой" речи Стилизованное предисловие не переводит художественное содержание на язык понятий, но отражает основные творческие принципы художника Указанные свойства определяют специфику (общие отличительные признаки) предисловия как литературного явления, обретающего

свою специфичность (специфические черты) в художественных системах различного порядка

Первая глава состоит из четырех параграфов и рассматривает предисловие в контексте более широкой литературоведческой проблемы - авторского комментирующего слова, которое нередко выступает коррелятом смыслов художественного произведения и является способом установления контактов между автором и его читателями

В данной главе рассматривается также особая ("продуктивная") роль предисловия в эволюции жанровой структуры романа и романного мышления, обозначившей, по мысли М.М. Бахтина ("Слово в романе"), главную драматическую коллизию литературы Нового времени - отказ от "прямой" интенциональности и использование "модуса непрямого, оговорочного говорения" ("чужого" слова) и связанную с этим "историческую борьбу жанров п Вторая глава прослеживает формирование предисловия как ресурса художественного сознания на ранних этапах развития новой русской литературы - в ранней русской драме, в тех жанрах новой русской литературы, которые стали презентантами классицизма как исторически обусловленного типа эстетического сознания Нормативная эстетика активно использовала предисловие как творческий ресурс, устанавливая отношения между ним и произведением на основе равенства логического, умозрительного взгляда на объект и свойств самого эстетического объекта Однако сам переходный характер литературы XVIII в определил отход писателей от однозначного представления о предисловии как "разъясняющем" типе авторского слова В творчестве писателей второй половины XVIII в слово автора в предисловии перевоссоздано по законам самой художественной реальности, оно представляет не референтного автора, а автора, играющего традиционной формой обращения к читателю

В данной главе также поднимается вопрос о западном влиянии по линии использования русскими писателями ЛП

Третья глава обращена к тому пласту литературного материала, в котором нереферентный, собственно эстетический тип авторского комментирующего слова становится преобладающим и выводит данную литературную форму на новый уровень ее развития Открывшиеся при этом возможности функционирования предисловия позволяют говорить о нем как о сложном, разветвленном явлении, требующем своей систематизации и осмысления в масштабе, выходящем за рамки отдельного произведения и отдельного автора

Третья глава состоит из шести параграфов, в которых последовательно-хронологически рассматривается трансформация ЛП как ресурса художественного сознания в творчестве русских романтиков, АС Пушкина, М Ю Лермонтова, Н В Гоголя, Ф М Достоевского, И С Тургенева, Л Н Толстого Рассматривается также отношение А П Чехова к авторскому комментированию текстов, в котором преломились важнейшие эстетические тенденции эпохи, позволяющие говорить о наступившем кризисе данного ресурса художественного сознания Своеобразный ренессанс предисловия как способа

" Бахтин М М Вопросы литературы и эстетики Исследования разных лет М , 1975 С 226,449, 451

литературной организации текста проявит себя через несколько десятилетий, в творчестве некоторых модернистов, А Ахматовой ("Поэма без героя", "Реквием"), а также в литературе новейшего времени Но этот материал представляет предмет отдельного разговора и не входит в задачу нашего исследования

Четвертая глава раскрывает возможности предисловия с точки зрения его способности к реализации важнейшей функции литературы - рефлексии самое себя, "самоанализа" литературы Предисловие к литературному произведению издавна существовало как способ самосознания литературы Диалектика самосознания связана с осмыслением всего предшествующего опыта, который для ЛП был, в первую очередь, опытом прямого декларирования идей и эстетического и нравственного диктата Диалектика самосознания в этой сфере привела к появлению предисловий-пародий, в которых рефлексии подвергались самые устоявшиеся формулы автопрезентации - авторская предъявленность в предисловии, прямое выражение им жизненной и творческой позиции, установка на абсолютную достоверность и подлинность "материала" и его нравственную полезность Предисловия-пародии воспроизводили типовые формулы, ставшие шаблонами для данной литературной формы, превращая их в свою противоположность или объект для игры воображения, имеющий уже мало общего с изначальным "заданием" предисловия как авторского направляющего и концептуализирующего слова

В Заключении подводятся итоги исследования На основе имманентного и сравнительно-исторического анализа художественных произведений, включающих в себя предисловия, делается вывод, обобщающий опыт обращения русских авторов различных эпох (и их европейских современников) к данной литературной форме Обладая способностью к изменению своих исторических форм предисловие структурно и содержательно оформляет не только отдельное произведение или группу произведений (одно общее предисловие к романам И С Тургенева), но сам литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках, то есть выступает как метагпекст литературы, вобравший в себя информацию как собственно литературного свойства, так и внелитературную, но имеющую существенное значение для литературы Предисловие к художественному произведению стало важнейшим каналом связи литературного и внелитературного рядов, во взаимоотношениях которых складывается неповторимый облик культуры каждой конкретной эпохи

Основные положения, выносимые на защиту: 1 ЛП можно рассматривать как феномен литературно-художественного сознания, который сочетает в себе традиционную, идущую из древних литератур (в том числе, древнерусской) функциональность - перевод в предисловии художественного содержания на язык логических понятий, призванный разъяснять произведение, давать его интерпретацию, и функционирование ЛП как компонента самого художественного текста, определяемого его эстетической природой и входящего в общий авторский замысел о мире, изображенном в произведении

2 ЛП - исторически подвижная литературная форма В динамике ее развития просматривается динамика самого литературного процесса ЛП фиксирует литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках - в смене типов художественного сознания, смене художественных систем, что позволяет определять историю становления и развития данной литературной формы как метатекст литературы

3 В одной из таких переломных "точек" литературного развития - перехода от нормативной модели эстетического сознания к индивидуально-творческой - ЛП зафиксировало отказ писателей второй половины XVIII в от единых критериев в оценке мира и человека, единых "кодифицирующих" установок в художественном творчестве появились предисловия, которые не переводили художественное содержание на язык понятий, а устанавливали новую парадигму взаимоотношений автора и читателя, основанную не на объясняющей и поучающей позиции автора, а на частных, приватных, дружеских отношениях автора с читателем В предисловиях к произведениям русских классицистов уже предполагалась возможность разнонаправленной читательской аудитории В произведениях русских романистов второй половины XVIII в (Ф А Эмин, М Д Чулков и др) линия на отказ от авторского комментирующего и направляющего слова усиливается, и основная функция предисловия связывается с занимательностью и возбуждением любопытства читателей

4 Дальнейшее развитие ЛП, маркирующее движение литературы, связано с использованием его как художественного ресурса, реализовавшегося, в первую очередь, в предисловии игровом, имитирующем "чужое" сознание и "чужую" речь - предисловии от лица вымышленного автора/рассказчика/издателя (Пушкин, Лермонтов, Гоголь и др)

5 Использование ЛП русскими писателями XVIII-XIX вв продемонстрировало неограниченный художественный потенциал данной литературной формы

6 В наибольшей степени художественный потенциал ЛП проявил себя в сфере формирования и жанровой эволюции романа и романного мышления в целом

7 ЛП стало универсальной формой, в которой нашли себя различные "эстетические программы" и различные способы презентации автором своего произведения

8 Многообразие художественных решений, связанных с использованием ЛП, позволяет говорить о многообразии видов предисловий в русской литературе, среди которых наибольший креативный потенциал продемонстрировали.

- предисловие в творчестве русских романистов второй половины XVIII в, в частности М Д Чулкова, который направил прямое авторское слово в новое русло - шутливости, ироничности, обозначив, тем самым, собственные творческие принципы и свое отношение к традиционным приемам авторской презентации художественного произведения,

- предисловие к романтическому произведению, устанавливающее параллелизм судеб и переживаний романтического героя и романтического автора,

- предисловие в художественной системе Пушкина, воплотившее в себе универсализм пушкинского мышления,

- предисловие в романе Лермонтова "Герой нашего времени", в котором за множественностью повествовательных голосов и соответствующих им предисловий стоит драматическая разобщенность современного автору "поколения",

предисловие в художественном и публицистическом творчестве Гоголя, который использовал ЛП как форму, позволяющую писателю дать читателю "подсказку" главной мысли художника, настраивающую читателя на восприятие многосмысленной реальности Манера использования Гоголем ЛП выражала также его отношение к творчеству как возможности представить множество точек зрения на мир,

предисловие в творчестве русских романистов второй половины XIX в, в частности, Достоевского, который открыл новые горизонты художественности ЛП, использовав его как способ передачи "текущей" действительности,

- отказ Чехова от автокомментирования выполняет эстетическую функцию, он актуализирует категорию "лишнего" как важнейшую категорию художественного сознания писателя

9 ЛП выступает как способ самосознания, "самоанализа" литературы, представленный его референтным вариантом - авторским направляющим и разъясняющим словом, и художественным вариантом К последнему можно отнести и предисловия-пародии, в которых пародийной рефлексии подвергались самые устоявшиеся приемы и формулы автопрезентации

10 Развитие ЛП в русской литературе связано с влиянием на него западноевропейских писателей (в первую очередь, В Скотта), художественный опыт которых был творчески воспринят многими русскими писателями для решения задач, отвечающих внутренним потребностям их творчества и всей русской литературы

Степень изученности темы нельзя признать высокой Наиболее значительными работами, посвященными предисловиям в русской литературе ХУШ-Х1Х вв, являются труд А.Н Пыпина "Лукин ВИ" (СПб, 1868) и исследование Д Якубовича "Предисловие к "Повестям Белкина" и повествовательные приемы Вальтер Скотта" (Пушкин в мировой литературе Сборник статей Л, 1926 С 160-187) Остальные обращения к предисловиям в русской литературе указанного периода носят частный характер и не имеют целью системный, в его теоретическом и историко-культурном осмыслении, подход к исследованию ЛП

Методологической основой диссертационного исследования является комплексный подход к изучению литературного материала, сочетающий в себе концепцию А Н Веселовского об изучении явлений литературы "на исторической перспективе"12 и концепцию ММ Бахтина о подвижности и разнообразии отношений автора - героя - читателя как субъектов эстетической реальности

Осмысление роли и значения ЛП в историко-литературном процессе основывалось также на концепции авторства как исторически обусловленною

12 Веселовский АН Из введения в историческую поэтику / Веселовский АН Историческая поэтика М , 1989 С 44

способа "завершения" героя автором - от авторского "авторитаризма" и "единодержавия" в литературе XVIII в до "редукции" образа автора в литературе второй половины XIX в (ММ Бахтина, СН Бройтмана), концепции автора и читателя Д С Лихачева.

Понимание природы и специфики ЛП основывалось на идее С С Аверинцева о литературном развитии как развитии авторского самосознания, которое требовало специального "жеста" "изготовки к долгому рассказу", "в котором рассказчик принимает на себя индивидуальную ответственность за все, что имеет сказать, и постольку обязан обосновать особыми доводами важность своей темы и правомерность своего к ней подхода"13 В классическом произведении эту функцию брал на себя "зачин" И хотя античный "зачин" не может быть отождествлен с ЛП Нового времени, его сущностная характеристика как "жеста изготовки к долгому рассказу перебрасывает мостик к литерсаурам Нового времени, в том числе к русской литературе, которая также разрабатывала подходы, ведущие к развитию авторского самосознания, определяемые категорией авторской ответственности за все, что он "имеет сказать" своим произведением

Немаловажным для изучения данной литературной формы оказалось обращение к идее В И Тюпы о "конвергенции творящего и воспринимающего сознаний", к идее Ю Н Чумакова о продуктивной (эстетической) роли авторских комментариев к художественному произведению, к идее Л В Пумпянского, П Н Беркова и ЮМ Лотмана о творческом, избирательном характере восприятия западноевропейских эстетических моделей русской литературой

Исследование ЛП как литературного явления основывалось на принципах историко-функционального. сравнительно-исторического, типологического, структурного анализа (труды Б В Томашевского, Н Я Берковского, Ю Н Тынянова, Б.М Эйхенбаума, Ю М Лотмана, Б А Успенского, Б М Гаспарова, Б О Кормана, В М Живова, Ю В Манна, С Г Бочарова и др), на достижениях исторической и теоретической поэтики (работы СН. Бройтмана, НД Тамарченко)

Теоретической основой работы послужили также труды В М Марковича, И.В Фоменко, В А Миловидова и др, исследования зарубежных авторов (В Шмида, М Фрайзе, П Дебрецени и др )

Теоретическая значимость диссертационного исследования определена использованием категориального аппарата исторической и теоретической поэтики ("типы художественного сознания", "точка зрения", "чужое" сознание и "чужая" речь, "субъект эстетической реальности", "компонент", "жанр" и тд) как инструмента анализа художественного произведения и литературного процесса в целом Использование этих репрезентативных категорий исторической и теоретической поэтики помогло 1) выявить специфические черты данной литературной формы, 2) дать систематику предисловий, 3) установить статус предисловия в системе значимых элементов как отдельного художественного произведения, так и литературного процесса в целом, 4) соотнести эволюцию ЛП

13 Аверинцев С С Греческая "литература" и ближневосточная "словесность" Два творчесхих принципа / Вопросы литературы 1971 №8 С б!

с общими закономерностями развития русской литературы ХУШ-Х1Х вв - ее движением от нормативно-ограничительного типа художественного сознания к индивидуально-авторскому, 5) определить степень влияния на русских писателей, использовавших ЛП, западноевропейских авторов

Достоверность результатов исследования обеспечивается значительным объемом исследуемого литературного материала и его тщательным анализом, основанным на лучших достижениях литературоведческой на>ки

Практическая значимость работы Результаты диссертационного исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения проблемы художественного текста, его историко-культурной и коммуникативной сфер; определения роли авторского комментирующего слова в формировании "художественных смыслов" произведения, выяснения путей эволюции типологически родственных ЛП литературных форм

Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при чтении вузовских курсов "Истории русской литературы XVIII в", "Истории русской литературы XIX в", "Истории зарубежной литературы XIX в", "Теории литературы", специальных курсов, посвященных проблемам художественного текста, творчеству отдельных писателей, истории и эволюции жанра романа в русской и западноевропейской литературах, а также при создании учебных и учебно-методических пособий в указанных областях.

Апробация работы. Основные и промежуточные результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета. Концепция работы и основные ее положения изложены в монографии, периодических изданиях, рекомендуемых ВАК РФ, статьях и материалах докладов на международных, всероссийских, межвузовских научных и научно-практических конференциях в Москве, Твери, Томске, Пскове, Ярославле, Таганроге, Ялте, Больших Вяземах

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, указываются основные методы исследования, определяются актуальность и научная новизна работы, ставятся цели и задачи исследования, обозначаются положения, выносимые на защиту

В первой главе диссертации "Факторы и условия становления литературного предисловия как способа литературной организации текста"

рассматриваются факторы и условия, которые определили статус ЛП как важнейшего способа создания литературно-художественной реальности

В первом параграфе первой главы "Литературное предисловие как феномен художественного сознания " к таким условиям отнесено следующее 1) препозитивное по отношению к основному тексту произведения положение предисловия, которое определяет его основную функцию - подготовки читателя к восприятию художественного произведения, 2) предваряющее книгу авторское слово не имеет четких формальных (композиционных, стилистических и т д) и содержательных границ, его инвариантная структура предельно редуцирована

Главным и единственным его конститутивным признаком является прямая декларативность авторского слова Традиционные, идущие еще из древнерусской литературы, приемы и формулы автопрезентации менялись в литературе Нового времени, становились объектом пародийной рефлексии писателей Предельная же редуцированность инвариантной структуры открывала перед авторами новые возможности использования того пространства, которое традиционно отводилось прямому предваряющему и объясняющему авторскому слову, 3) двойная функциональность ЛП, представленная, с одной стороны, прямым объясняющим и интрепретирующим произведение словом автора, с другой, словом "непрямым", акцентированным в той или иной системе ценностей - нравственных и эстетических За номинацией "Предисловие" (в вариантах "Вступление", "Введение", "От автора" и т п) может стоять авторская "маска" (вымышленный автор, рассказчик, издатель) или особый - иронический, шутливый и т.д - модус авторского слова, который вводит особую "точку зрения" на события, героев и окружающий мир

Предельная сжатость инвариантной сгруктуры и способность функционировать одновременно в двух разноприродных сферах - прямою ("патетического" - ММ Бахтин) авторского слова и слова художественного ("модального" - СН Бройтман) позволяет рассматривать ЛП как феномен художественного сознания, явление, в котором это сознание обрело свои сущностные черты В акте художественного творчества одновременно являют себя встречные взанмооспаривающие тенденции стремление к сохранению формальных и содержательных границ (родо-видовых, стилевых и т д) избранной автором сферы искусства и столь же упорное стремление к разрушению этих границ ЛП еще сильнее заостряет подобное противоречие, оказываясь со-природно художественному сознанию Оно, с одной стороны, свободно от формальной (жанровой, стилистической и тд) и содержательной заданности, "стягивающей" его с произведением С другой стороны, предисловие стремится сохранить связь с текстом, выступая как "предуведомление", "разъяснение" данного текста Характер этих "разъяснений" во многом определяет строй самого произведения, весь его неповторимый облик

ЛП - исторически подвижная форма Будучи элементом динамически развивающегося литературного процесса, предисловие отразило в себе основные тенденции этого развития. Можно говорить о смене исторических форм данного литературного явления Вплоть до XVII в произведения искусства "не существовали отдельно от интерпретации, обычно она содержалась в предисловиях, послесловиях, обращениях автора к читателю"14 В литературе Нового времени интерпретация произведения, содержащаяся в предисловии, перестала быть конструктивным принципом, определяющим отношения между автором, читателем и книгой На авансцену вышли новые формы взаимоотношений автора и читателя, определяемые желанием или необходимостью передачи авторства вымышленным автору, рассказчикам, издателю Функционирование такого предисловия обусловлено не внешними по

14 Софронова Л А Польские старопечатные предисловия XVI - XVII вв (литературные и филологические функции) С 101-102

отношению к произведению императивами (нравственно-назидательными, пропагандистскими и т д), а внутренними, сугубо литературными задачами В новой литературе изменилось положение предисловия по отношению к самому произведению наряду с относительно самостоятельными образованиями, сопутствующими основному тексту, объясняющими его, появляются предисловия, которые становятся художественно значимой единицей этого текста или его компонентом

Выбор автором предисловия как способа его взаимоотношений с читателем, с другими субъектами художественного мира отражает его эстетическую позицию и ставит предисловие в ранг значительных литературных явлений - истинных феноменов художественного сознания

Во втором параграфе первой главы "Литературное предисловие как форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества" понимание ЛП как феномена художественного сознания и способа создания литературно-художественной реальности связано с вопросом интенциональности предисловия, которое у читателя чаще всего ассоциируется с автором произведения, авторской концепцией мира и художественного творчества ДС Лихачев определил процесс художественного "познания" как "подсказывание" читателю того, в чем заключается дух и суть авторского творения. "В искусстве познающий (слушатель, читатель, зритель) творит вместе с автором или помимо автора, но по его "подсказке""15 ММ Бахтин также называл автора "авторитетным руководителем" читателя, "активным руководителем нашим видением" - "наша активность есть его активность"16

В древнерусской литературе "подсказывание" осуществлялось с помощью стереотипных формул Будучи традиционной формой авторского слова, предисловие в древнерусской литературе получило статус жанра, со своими устойчивыми признаками, речевыми клише, этикетными формулами "Стереотип помогал читателю "узнавать" в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы Это искусство обряда, а не игры Поэтому читателя необходимо было заранее предупредить, в каком ' художественном ключе" будет вестись повествование"17 В литературе Нового времени предисловие нередко не только не давало читателям четких эмоциональных и смысловых ориентиров, но намеренно запутывало их, предлагая взаимоисключающие версии излагаемой "истории", предполагая контрастные реакции на нее Характерный в этом отношении пример - предисловие автора к "Герою нашего времени", в котором писатель, указывая на главные "болезни" общества и времени, тем не менее, определял свой творческий интерес как "веселое" провождение времени ему "просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает1,18

Ознакомившись с подобным предисловием к книге, читатель ощущал себя в начале пути, который ему предстоит пройти самостоятельно, а предисловие если и настраивало, готовило его, то только к неожиданностям

15 Лихачев Д С Очерки по философии художественного творчества СПб ,1999 С 11

16 Бахтин ММ Эстетика словесного творчества М,1979 С 180

17 Лихачев Д С Поэтика древнерусской литературы М,!979 С 71-72

18 Лермонтов МЮ Собрание сочинений В4-хтт М-Л, 1959 Т 4 С 277

В русской литературе XVIII в наиболее функциональными остаются, по-прежнему, предисловия разъяснительного характера, которые, однако, почти совсем уфачивают стереотипные, этикетные формулы (просьбы о снисхождении к автору, о внимательном прочтении и т д) и приобретают черты теоретических трудов, трактатов по литературному творчеству В них обосновывалась необходимость использования писателем тех или иных подходов, принципов, методов художественного постижения мира Однако расположенность ЛП к историческим изменениям позволила данной литературной форме значительно расширить собственные функции в литературе Нового времени Уже в XVIII в стали появляться предисловия, которые воссоздавали совершенно иную модель взаимоотношений затекстового слова автора с читателем и с самим текстом В ее основании не "искусство обряда", а "искусство игры" Такая модель не исключает, а часто даже и предполагает необходимость некой внутренней настройки, располагающей читателя к последующему рассказу Но решается эта задача иными, недекларативными способами Речь идет, в первую очередь (но не только), о приеме стилизации в предисловии "чужого" сознания и "чужой речи", что значительно расширяет возможности "обзора" происходящего, закрепляет за каждым из участников художественного общения свою точку наблюдения И если в древнерусских предисловиях основополагающей была установка на контролируемость читательского отношения к происходящему, то в новой литературе принципиальной становится установка на свободное восприятие, понимание и толкование происходящего в произведении В предисловиях подобного рода предлагается не одна, а несколько версий и трактовок "истории", часто совсем не согласующихся друг с другом.

Игровые предисловия появились в русской литературе как, с одной стороны, отклик на западноевропейскую литературную традицию стилизованного, игрового предисловия (Л Стерн, В Скотт), с другой - как отражение обусловленных внутренними потребностями процессов становления новых форм эстетического освоения реальности, продиктованных самой логикой литературного развития, связанной, в первую очередь, с усложнением взгляда писателей на мир, пониманием его многомерности, противоречивости

На протяжении ХУШ-Х1Х вв ЛП активно использовалось писателями как наиболее универсальная форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества, позволяющая вмещать в себя различные дискурсы -художественный, публицистический, литературно-критический, литературно-полемический и тд Свободное от стереотипных, трафаретных формул, предисловие нередко использовало последние в целях саморефлексии литературы, когда объектом наблюдения становились сами литературные формы, приемы (предисловия-пародии М Е Салтыкова-Щедрина)

В третьем параграфе первой главы "Автокомментирование как проблема дубожественного сознания" рассматривается участие других видов авторского комментирования в создании литературно-художественной реальности Наблюдения над некоторыми видами авторского комментирования художественного произведения позволяют говорить о том, что не только творческое, но и рецептивное отношение автора к созданному им миру может участвовать в формировании "художественного смысла произведения" (ММ

Бахтин) - и не только комментирование "внутри" текста (авторские примечания), но и комментирование внешнее, в виде предисловия автора к художественному произведению, а также эпистолярных и публицистических замечаний, относящихся к конкретному произведению В этом случае ЛП и авторские комментарии, представленные эпистолярными и публицистическими замечаниями к художественному тексту, выступают как функциональные аналоги Как и предисловия, публицистические и эпистолярные замечания эмансипированы от художественного текста, который они комментируют, а их влияние на "художественный смысл произведения" определяется тем, что они несут в себе внешнюю "точку зрения" на изображенное в произведении, становятся эстетическими "посредниками" между реальным автором, его произведением и читателем Комментирующие тексты вступают в диалог с первичным автором, который "все" сказал сами™ произведением

Комментарии автора к своему произведению далеко не всегда однозначны и референтны авторской интенции Иногда они способны запутывать читателя, дезориентировать его В частности, в разных письмах автором могут высказываться разные точки зрения на одно и то же произведение, даваться разные оценки героев и событий, разные версии изображенного Совокупность таких "высказываний" автора формирует игровой, фантазийный, фиктивный образ автора, опосредующий позицию первичного автора В этом заключается продуктивная роль авторского комментирования, расширяющего смысловой диапазон произведения

В четвертом параграфе первой главы "Литературное предисловие в истории и эволюции русского романа" особая роль ЛП в создании литературно-художественной реальности связывается с его непосредственным участием в становлении такого "многостильного, разноречивого, разноголосого" (М М Бахтин) явления, как роман Предисловие становится "носителем" романного "разноречия", так как в романе оно связано не только с прямым авторским высказыванием, но и с высказыванием ироничным, пародийным, "шутовским" -"под маской", то есть высказыванием, по выражению М М Бахтина, "полемически заостренным", несущим в себе "диалогизированное разноречие" Предисловие к роману оказалось способно передавать идеологически наполненное индивидуальное языковое и культурное сознание, нести особые оценки, расставлять акценты, которые "втягивали" это сознание в "диалог" Предисловия к первым русским романам (В К Тредиаковский) были написаны "с оглядкой" на возможное непонимание или расхождение вкусов автора и читательской аудитории или, наоборот, выражали стремление приобщиться к "кругозору" слушателя или читателя, его "акцентной системе" (ММ Бахтин) Ранние русские романисты (М Д Чулков, Ф А Эмин, В А Левшин) отказываются от прямой авторской интенциональности, вышучивая в предисловиях традиционный облик автора, дающего "свету" свою книгу, традиционные формулы авторского обращения к читателю Именно на фоне традиционных -объясняющих и интерпретирующих произведение - предисловий русские романисты представляют в предисловии свой "голос" как одно из возможных видений мира, как один из "голосов", полемичный по отношению к устоявшимся ценностям

Отказ авторов от прямой, "безоговорочной" интенциональности, сконцентрированной в традиционных предисловиях, открыл для романной поэтики возможности более широкого включения в художественное пространство самых разных "языков", "голосов", которые взаимно дополняли друг друга, противоречили друг другу, то есть вели "диалог" Предисловия становились то "языком" поэзии, то "языком" прозы, то "языком" того или иного жанра, той или иной литературной традиции, той или иной социальной принадлежности своего создателя ("Пригожая повариха" М Д Чулкова, "Евгений Онегин" А.С Пушкина, "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н В Гоголя и др )

Преломление авторской интенции в предисловиях русских романистов нередко шло по линии пародийной, шутливой, иронической акцентировки тех или иных "голосов", что позволяло автору и отделять себя от них, и в то же время заставлять их служить своим, авторским интенциям Пародийной рефлексии в предисловиях подверглись не только другие "голоса" и "языки", но и сама форма ЛП в ее традиционной стилистике и предметно-смысловой заданности. Пожалуй, первым, кто начал системно разрушать монументальность традиционного ЛП, был МД Чулков, представивший в предисловиях к своим романам образцы десакрализации личности автора и художественного творчества как высокого служения Через сто лет М.Е Салтыков-Щедрин в "Истории одного города" подвергнет пародийному осмыслению традиционные формулы презентации автором своего творения, которые, в пародийном варианте, помогали писателю в решении его собственных художнических задач, его авторской интенции -сатирического изображения национальной жизни

Немаловажную роль в создании романного "разноречия" сыграли предисловия от лица вымышленного автора (издателя, рассказчика) В таком, фиктивном, предисловии концентрированно выражен "кругозор" этого посредника между читателем и автором-творцом - высшей смысловой инстанцией, а игра писателя условным автором, дистанцированным от реального автора, открывает возможности для сюжетной и смысловой многозначности представляемой "истории", позволяет авторской интенции быть причастной ко всем "кругозорам", входящим в роман, но не отождествляться ни с одним из них То есть позволяет реальному автору быть свободным в своем замысле и одновременно позволяет ему расставлять "акценты", "лежащие как на предмете рассказа, так и на самом рассказе и на раскрывающемся в его процессе образе рассказчика"19

Так, Чулков, спрятавшийся в своем "Пересмешнике" за "маской" простодушного и одновременно лукавого собирателя "историй" и отдавший само повествование вымышленным повествователям-плутам, акцентирует "идеологические миры" последних, прибегая к предисловию и вводным главам, в которых очерчивает личностный и языковой "кругозор" своих визави, в частности, претензии на творчество, умелое, захватывающее рассказывание историй - при внешней "придурковатости" рассказчиков Одновременно Чулков дискредитирует саму форму ЛП, погружая вводные главы как функциональный аналог предисловия, в котором рассказчики презентуют себя, в контекст

19 Бахтин ММ Вопросы литературы и эстетики Исследования разных лет С 127

непредсказуемости, так что рассказывание "историй" само становится "историей", подчиняясь всем случайностям несуразной жизни рассказчиков За всей этой иерархией авторов "историй" стоит попытка писателя переосмыслить традиционные формы литературы, снять с них лживый пафос - благодаря "антипатетическим" рассказчикам-плутам А систематическое использование Чулковым указанных приемов (в других произведениях) позволяет "угадывать" в нем создателя оригинальной жанровой модели романа, обозначившей новые тенденции литературного развития России

Таким образом, с помощью предисловия фиктивного автора "освещается" интенция писателя, его авторская воля

Во второй главе диссертации "Формирование литературного предисловия в России в эпоху перехода от традиционных форм эстетического сознания к новоевропейским" представлено рассмотрение ЛП в тех точках его развития, которые связаны с переходом от прямых, референтных авторских предисловий к предисловиям, являющимся неотъемлемой структурной частью художественного текста - его компонентом То есть с переходом от собственно авторского комментирования текста к "комментированию" особого рода, которое переводит предисловие в иную функциональную сферу, открывает иные смысловые возможности для произведения, которому предшествует предисловие Формально перед нами то же слово вне "истории", "затекстовое" слово Тем более что маркировано оно так же, как и слово от автора - "предисловие" Но, по сути, перед нами особый тип художественного слова, в котором "затекстовая" реальность, слово автора перевоссоздано по законам самой художественной реальности

В первом параграфе второй главы "Литературное предисловие в ранней русской драме" рассматривается функционирование ЛП в драматургии рубежа ХУИ-ХУШ вв

В ранней русской драме функционирование предисловия было обусловлено желанием авторов "добре угодити" царю (в пьесах 1670 - 1720 гг), а гакже открыто и прямо воздействовать на зрителя20 (в пьесах 1720 - 1750 гг)

Как уже было отмечено рядом ученых (А С Демин, О А Державина, А С Елеонская, Л И Сазонова, М П Одесский и др), важнейшей композиционной частью ранних русских пьес были предваряющие действие замечания и размышления, которые обозначались как предисловия, прологи, антипролога и тд Основная функция этих структур - "действия вещь изъявлять"21, те изложение сути происходящего на сцене, пересказ сюжета в оценке автора или авторов пьесы, моральное резюме, обращение к присутствующим Для создателей пьес важным оказывается "стремление дать максимально четкую оценку изображаемых общественных явлений и событий, в ясной форме многократно

20 Елеонская А С Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России / Ранняя русская драматургия (XVII- перв пот XVIII в) Пьесы столичных и провинциальных театров перв пол XVIII в М , 1975 С 29

21 Торжество мира православнаго / Ранняя русская драма1ургия (ХУП-перв пол XVIII в) Пьесы школьных теагров Москвы М , 1974 С 200-206

подчеркнуть главную идею избежать двусмысленности и недоговоренности"22 Эти структуры как "кольцами" закрепляли нужное автору понимание пьесы, спектакля и были призваны утвердить "самодержавную" позицию создателя драматического произведения Предваряющая часть и отделялась формально от основного действия и тесно была с ним связана, объясняла его, усиливала, расставляла необходимые акценты

Постепенно в предисловия к ранним русским пьесам начинает вводиться эстетическая проблематика, направлявшая внимание зрителей на художественные особенности пьесы Предваряя основное действо, она воспитывала нового читателя и зрителя, способного к опосредованным формам восприятия действительности, умеющего совмещать в своем воображении различные пространственно-временные реалии, вычленять наиболее важное для своего времени и ценное с точки зрения общечеловеческой Па ранних этапах развития драмы предисловия помогали сформировать у зрителя представление об условности разыгрываемых на "феатре" событий "Изъяснения" эстетического характера играли важнейшую роль в процессе становления нового эстетического сознания

Они же нередко находились в единой связке с трактовкой общественных событий, всенародных торжеств и бедствий Разъяснение того, как построено произведение, какими художественными средствами пользовался автор, не снижало, а усиливало общественную проблематику, сокращало дистанцию между участниками театрального действа Такая непосредственность контакта создателей спектакля и зрителей, основанная на чувстве взаимной ответственности - создатели действа должны были "потщиться" в представлении, а зритель должен был милостиво и "внимателно" смотреть и слушать происходящее, прощать все несовершенства - характерная примета времени, конкретного исторического этапа развития литературы, более уже не повторявшаяся ни в XIX, ни в XX вв

Постпетровская драма постепенно отказывается от комментирующих структур, хотя в творчестве классицистов нередко встречаются предисловия, "краткие изъяснения", "перечневые описания" (МВ. Ломоносов, В К Тредиаковский, М М Херасков) Однако "изъяснения" эти носят иной характер и выполняют иную функцию они вводят в курс происходящего, а не трактуют события, в них снижен элемент оценочное™, однако усилено внимание к самой фабуле, в них риторическая стилистика не цель, а средство достижения драматического эффекта (М В Ломоносов "Демофонт", "Тамира и Селим") Такие предисловия и "изъяснения" лишают данную структуру жесткой идейной и эмоциональной привязки к тексту, переводят ее в сферу желательного, а не обязательного, вносят элемент свободы в восприятии произведения Зритель перестает быть ведомым С одной стороны, это увеличивает дистанцию между создателями спектакля и воспринимающими, с другой - делает их самостоятельными субъектами художественной коммуникации

22 Демин А С Эволюция московской школьной драматургии / Ранняя русская драматургия (ХУН-перв пол XVIII в) Пьесы школьных театров Москвы С 33-34

В тех же случаях, когда автор середины XVIII в, предпосылает драме предисловие, он акцентирует внимание "смотрителей" и "читателей" на необходимости адаптировать мифологические и исторические сюжеты, на основе которых создавались ранние русские пьесы, к собственным художественным задачам, а не просто давать оценку этих событий и соотносить их с современностью (В К Тредиаковский в "Перечневом описании" к трагедии "Деидамия") Ссылки в предисловии на своих предшественников или современников (ГР Державин в предисловии к трагедии "Ирод и Мариамна") также выводили эту структуру из идеологического пространства в сферу собственно литературную, формировали литературный контекст, литературную среду, создавали почву для трансформации во многом выработавших свой ресурс традиционных литературных моделей

Таким образом, в середине-второй половине XVIII в предисловие постепенно вводится в поле художественности, хотя и сохраняет в себе прямое авторское слово. Предисловие к драматическому тексту демонстрирует если не полный отказ от авторского комментирующего слова, то возможность усилить драматический эффект - не декларативными способами, а собственно художественными, ввести элемент неожиданности, занимательности и т д

Со второй половины XVIII в начинается процесс постепенного, но неуклонного устранения прямого авторского присутствия в пьесе В драматургии Нового времени авторская интенциональность сосредоточивается преимущественно в сфере архитектоники пьесы - "отборе и иерархизации событийных элементов", в "трактовке времени", в "конструкции действующих лиц и их взаимоотношений", "в отношении между отдельным лицом и тем перцептивным фоном, на котором оно представляется читателям и зрителям"23 Выделяются также и особые способы авторской интенциональности, такие, как ремарочный текст24, который "может оказать очень специфическое влияние на образ автора"25

Однако путь к такой системе опосредований авторского сознания в драме пролегает через те способы выражения авторского сознания, в которых прямое авторское присутствие обозначено, но оно освещено взглядом "со стороны", критически (шутливо, горько-иронически и т д) оценивающим прямое авторское слово Речь идет о предисловии, в котором автор не скрывается за маской "чужого" сознания и "чужой" речи, но выказывает критическое отношение к самой установке писателя на комментирование собственных произведений И здесь предисловие, которое во все предыдущие эпохи литературного развития существовало только в сфере "серьеза", воспроизводило голос автора как голос самой истины, трансформируется в игровое начало, заостряющее "мировые противоречия", а не выводящее на дорогу истины Рождаются особые виды автокомментариев, в которых вышучиваются, высмеиваются традиционные

23 Фшут Рольф Автор и драматический текст//Автор и текст Сборник статей Выпуск 2 СПб, 1996 С 53-83

24 См об этом Ищук-Фадеева Н И Ремарка как знак театральной системы К постановке проблемы / Драма и театр II Сборник научных трудов Тверь, 2001 С 5-16

25 Фигут Рольф Автор и драматический текст С 60-61

авторские разъясняющие предисловия В европейской драматургии пример таких "псевдопредисловий" подал П Бомарше с его горько-ироническими и шутливыми предисловиями к трилогии о Фигаро, одноактной пьесой "Для закрытия спектаклей Прощальное приветствие публике" В русской литературе XVIII в по пути пародийного обыгрывания предисловия как традиционной формы авторского присутствия в драматическом тексте шел М Д Чулков В "Сказке о рождении тафтяной мушки", входящей в сборник "Пересмешник", он приводит пересказ комедии "новомодного сочинителя" "Переселение богов из Фессалии на Волгу", которая сопровождается предисловием И в пьесе, и в предисловии к ней Чулков высмеивает личные качества и общественно-литературную позицию законодателей "правильной" литературы, их претензии на монополию вкуса

Традиция пародийного предисловия в русской драматургии, сохраняется и в последующие эпохи В опубликованной в 1863 г в журнале "Современник" пьесе Козьмы Пруткова "Опрометчивый Турка, или Приятно ли быть внуком?" доведенная до крайности установка настойчивого авторского сопровождения своих произведений предстает как претензия автора на новое слово в искусстве Вступление с четко выраженной идейной позицией автора во второй половине XIX в стало объектом пародийного осмысления веками существовавшей литературной формы и свидетельством изменения эстетических вкусов.

Таким образом, ЛП в ранней русской драматургии задало тот вектор развития данной литературной формы, который постепенно выводил ее из сферы идеологической в сферу собственно литературную, провоцирующую занимательность в представлении событий, готовящую читателя/зрителя к неожиданным поворотам сюжета, к свободному восприятию и отношению к происходящему в произведении

Во втором параграфе второй главы "Место и роль литературного предисловия в нормативной эстетике XVIII века" изучается функционирование ЛП в нормативной эстетической системе В первой половине XVIII в ЛП чаще всего выполняет функцию разъяснительного текста, предшествующего художественному тексту Разъяснения в целом опираются на те нормативы, которые сформулированы в западноевропейских классицистических "поэтиках" Авторы зачастую являются одновременно и теоретиками, и практиками нового художественного сознания (АД Кантемир, В К Тредиаковский, М.В Ломоносов, А П Сумароков и др)

С 30-х годов XVIII в начинаются совместные усилия русских писателей за придание литературному делу статуса общественного института, деятельность которого не только определяется установлениями извне, со стороны общества, но и сама влияет на эти установления Однако усилия эти приобрели специфическую форму, определяемую исследователями, как "литературная война", развернувшаяся между тремя знаковыми фигурами - В.К Тредиаковским, М В Ломоносовым и АП Сумароковым26 Предисловие как литературная форма оказалось наиболее востребованным в этой ситуации

26 Берков П Ломоносов и литературная полемика его времени 1750-1765 гг М - Л, 1936, Гринберг МС, Успенский Б А Литературная война Тредиаковского и Сумарокова в 1740-хначале 1750-хгодов М.2001 С 21-26

С другой стороны, в предисловиях к сочинениям А,Д Кантемира (предисловия к сатирам), В К Тредиаковского ("Езда в остров Любви", "Стихи на разные случаи") уже предполагалась автономная позиция читателя по отношению к предлагаемому произведению

Стиль предисловий Тредиаковского отличает обращение к читателю как "благосклонному", "доброжелательному", "охотливому" Такое обращение рассчитано не столько на идейную солидарность читателя с автором, сколько выражает просто дружеское расположение автора к своему читателю и желание ответного отношения Кантемир и Тредиаковский подготовили почву для трансформации ЛП, освободив его от важнейшей для традиционного эстетического сознания установки на ведомость читателя и обязательность усвоения им тех идейных и художественных принципов, которыми руководствовался автор произведения

"Разъяснительный" полюс ЛП в XVIII в нашел свое ощутимое воплощение в творчестве В И Лукина Пространный характер предисловий подобного рода был атакован И А Крыловым, который в своих "речах" не упускал случая "пройтись" по авторам, злоупотреблявшим терпением читателей и зрителей, убивавшим свое и их время "отборные предисловия, которым книги, кажется, печатают в приданое" 7

Сам Крылов использовал ЛП как художественный ресурс для создания жанра сатирической, нравоучительной переписки В "Почте духов" он предваряет переписку "честных бесов" со своим патроном арабским философом Маликульмульком Предуведомлением и Вступлением, которые излагаются от лица секретаря Маликульмулька, чудесным образом вступившего на это поприще и получившего разрешение на напечатание этой переписки Секретарь издает письма, насыщенные нравоучительными сентенциями и удостоверяющими их примерами, что наблюдалось также и в предисловиях к книгам современных Крылову авторов, столь яростно им за это высмеиваемых "Надобности" же Крылова как автора, использующего предисловие, связаны не с поучениями, разъяснениями и примерами, которые печатают "в приданое" к книге или, наоборот, книгу "в приданое" к ним, а с созданием условной реальности, которая бы дала представление о волнующих писателя проблемах Фантастическое Предуведомление и Вступление вводило общественную, нравственную проблематику в сферу художественную, исключало нравоучительность как принцип взаимоотношений автора и читателя

Таким образом, можно утверждать, что в той же степени, в какой ЛП использовалось русскими писателями XVIII в как слово разъясняющее и поучающее, оно обнаруживало в себе тенденции противоположного характера -как слова, освобождающего и писателя и читателя от обязательств друг по отношению к другу, но стремящегося заинтересовать читателя сведениями особого свойства Эти сведения были связаны уже не с делами общезначимыми, государственными, как в предисловиях к ранней русской драме, но с необычными событиями, способными удивить, привлечь читателя Это делало писателя

27 Крылов И А Похвальная речь науке убивать время, говоренная в Новый год / Русская сатирическая проза XVIII века Л, 1986 С 312

узнаваемым, отличало его от соратников по перу и заставляло читателя оценить именно этого писателя Нередко предисловия в XVIII в становились полем для литературных "войн", чем стимулировали развитие литературного процесса, самосознание литературы. ЛП XVIII в. с полным основанием можно считать одним из способов эволюционирования литературы

В третьем параграфе второй главы "Русский роман второй половины XVIII века и традиция литературных предисловий в России" изучается потенциал ЛП, определяемый его участием в судьбе складывавшегося в русской литературе нового жанра - романа

Ф А Эмин, как и В И Лукин, предпосылал предисловие почти каждому своему произведению, но использовал его в иных целях и в иной понятийной, образной и стилистической парадигме Эмин видит назначение своих книг в том, чтобы "подвигнуть нежныя сердца к соболезнованию о наших нещастиях"28, а потому он вовсе не озабочен вопросом отношения к его произведению, тем более предисловию, предполагая выбор читателя исключительно по способности к "жалости" и сочувствию героям, претерпевшим злоключения фортуны Дня Эмина в целом не является определяющей задача представить в романе "образец" поведения или, наоборот, отклонение от этого образца Он апеллирует к другому основанию интереса к художественному произведению - любопытству Эмин, в отличие от Лукина, в предисловиях почти не пересказывает и не комментирует свои произведения, отказывается от моральной оценки персонажей, но предпочитает свои авторские взгляды передавать через различные виды иносказаний - сравнения, метафоры и т д Отказываясь от задачи "наставления" читателей, желая только "сообщать" публике свои "мысли", Эмин предполагает расхождение вкусов читателей с его собственными, однако не видит для себя в этом расхождении "никакого убытка" Установка "не потрафлять" вкусу читателя сочетается у Эмина с воспроизведением в его романах типических ситуаций, которые должны преподнести читателю нравственный урок Если Лукин нравственные сентенции формулирует сам, в своих предисловиях, направляя и наставляя читателя, то Эмин передает их своим персонажам Само понятие "пользы" романа он связывает не с "уроком", который преподала фортуна, а с возможностью "разбирать околичности" различных событий, обстоятельств, через которые прошел герой (герои) В этом просматриваются признаки эстетики нового времени, когда литературное произведение во многом утрачивает свою прагматическую функцию (пропагандистскую, нравственно-назидательную и т д) и выступает как самоцельный и самоценный продукт культуры.

Для Эмина свобода означает возможность для читателя в любой момент отбросить книгу, а отсутствие обязательств автора и читателя друг по отношению к другу компенсируется занимательностью сюжетов, которая пробуждает любопытство читателя к тому, что приходится терпеть человеку от "всеобщей гонительницы" Писателю важно, чтобы "несносные непостоянной фортуны удары в вечном погружены не были неведении"2'* В предисловиях же он только

28 Непостоянная фортуна, или похождение Мирамонда Сочинение Федора Эмина с приобщением его жизни Ч 1 СПб ,1792 С 7-10

29 Там же

очерчивает возможные линии восприятия своих романов, предлагая читателю сделать свой выбор

Еще более необязательным, хотя и желаемым для автора, предстает предисловие в романах-сказках В А Левшина, который был свободен от каких-либо иллюзий в отношении интереса читателя к затекстовому авторскому слову Он переводит смысл и назначение предисловия в прагматическую плоскость, называя свои комментарии, которые он предпосылает "сказкам", "известием", которым намеревается возбудить любопытство читателя и "приневолить" его к чтению, независимо от того, как читатель оценит книгу Кроме того, Левшину необходимо снабдить читателя историографическим "объяснением", чтобы, с одной стороны, сэкономить время читателя, освободить его от необходимости "рыться в библиотеках", с другой - сформировать необходимый автору жанровый дискурс "сказка", которая дает простор авторскому воображению, свободу авторским намерениям30

Этапным в развитии данной литературной формы стало творчество М Д Чулкова, который в сборнике "Пересмешник, или Славенские сказки" (1766-1768 гг) "низводит" "предуведомление" к функции предупреждения читателя о том, что его книга - "безделица", сам он - человек, умеющий очень хорошо лгать, хотя у него нет намерения обманывать читателя Задачей своей видит насмешить читателя и "научиться" писать При этом не упускает случая "уколоть" авторов, которые пишут предисловия, дабы угодить своим читателям

Создавая роман, Чулков одновременно подвергал художественной рефлексии его наиболее репрезентативные структурные элементы, прежде всего "болтовню" как главный принцип романного повествования Роман Чулкова это одновременно и антироман, поскольку и в предисловиях, и в самих текстах ("Пересмешник", "Пригожая повариха") ирония автора направлена, прежде всего, на самого себя, намеренно не управляющего своим повествованием, вышучивающех о свои личные качества, рисующего себя в комических тонах

Особая роль в "Пересмешнике" вымышленных повествователей-плутов, которые, не уступая друг другу в "красноречии" и "острых выдумках", забавляются тем, что "по вечерам развлекают всякими выдумками своих придурковатых хозяев"31, определяется не столько авантюрами и приключениями, в которые они попадали и о которых рассказывают слушателям, сколько самой ситуацией рассказывания, помещенной в такой же контекст непредсказуемости, как и сами истории Здесь рассказывание само становится источником и механизмом развлекательности, занимательности Занимательность рождается не только из вымышленных сюжетов, но и из способности рассказчиков "встроить" свое повествование в жизненный "сюжет", то есть "расположить" события, рассказываемые и реальные Само повествование управляется и направляется волей случая Случай, случайность, таким образом, организуют событие рассказывания, уравнивая его с самими романными "историями" Эта

30 Левшин В А Вечерние часы или Древния сказки славян древлянских Часть 1 М, 1787 С 3-5

31 Плюханова М Российский пересмешник / Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова М,1989 С 43

принципиальная непредсказуемость соотносится Чулковым с романными шаблонами, от которых он постоянно дистанцируется Роман как "история" и как "рассказывание" объединяют в одно целое это пестрое в жанровом и стилистическом отношении повествование

Другим конструктивным элементом жанровой модели, представленной "Пересмешником", является наличие во вводных структурах - предуведомлении, вводных главах - истории жизни самих рассказчиков Приведенные Чулковым в "Пересмешнике" три автобиографии трех рассказчиков - Русака, собирателя "сказок" (в Предуведомлении), Ладона и Монаха, рассказчиков (во вводных главах), последовательно нивелируют сакральный смысл биографического начала, обнаруживающего себя в соответствующих жанрах традиционной литературы Нивелировка осуществляется за счет самосакрализации рассказчика - он рассказывает о ссбс вне сопряжения своего "я" с высшим, абсолютным началом А если и соотносит себя с этим началом, то в травестийной проекции Так, главный дар собирателя сказок Русака - "старание" быть писателем -объясняется чудесной встречей с Юпитером, который повелел подарить Русаку перо, которым можно писать "до скончания жизни", "никогда не очиняя" Монах представляет свое жизнеописание как "похождение", свой же монашеский чин он был "принужден принять" и почитание "истинного бога" связывает с избавлением от этого чина Нивелировка осуществляется и за счет того, что в "Пересмешнике" используется ряд блоков житийного изложения (страдания, чудесные избавления от гибели, представление только главных событий, отстраненное, объективированное описание жизни), но используется в истории похождений героев-плутов, одержимых личными, корыстными интересами в поисках беспечного существования Кроме того, Чулков декларативно отказывается от установки, которая составляла идейную основу жанра жития - нравственно-назидательной

Таким образом, Чулков соединил в предваряющих основной текст "Пересмешника" частях две литературные традиции - жанр автобиографии и жанр жития, подвергнув в этом гибриде осмеянию традиционного положительного героя и традиционные способы презентации автором своего произведения Приватность беседы, частный характер сведений об авторе, нивелирование присущих жанру жизнеописаний нравственных ценностей - все это могло свидетельствовать о качественных изменениях формы ЛП, которые выводили ее из сферы абстрактно-идеологического свойства в собственно художественное пространство

В творчестве Чулкова предисловие и его функциональные аналоги -предуведомление, вводные главы - становятся компонентом самого художественного текста, идеологически и структурно оформляют новую для русской литературы жанровую модель - роман, в которой занимательность имеет своим истоком причудливое сочетание различных литературных традиций и способов самопрезентации автора

В самом начале Предуведомления к "Пересмешнику" Чулков определяет задачи своего предваряющего книгу слова как помощь в "отгадывании" читателем его авторских намерений "Отгадывание" авторских намерений, возможное уличение его, со стороны читателя, во лжи - немыслимые стратегии авторско-

читательских взаимоотношений в традиционной литературе, которая выработала соответствующие этикетные формулы этих взаимоотношений, основанные на взаимном "тщании", доверии и предсказуемости. В творчестве МД Чулкова, быть может, впервые, оказалось возможным наполнение традиционной формы ЛП нетрадиционным содержанием Автор как создатель художественной реальности присутствует в этой модели предисловия, но это уже не референтный автор, который излагал в предисловиях-трактатах, предисловиях-разъяснениях свое авторское видение предлагаемого материала Это автор, как будто бы играющий традиционной формой обращения к читателю, а потому не могущий сказать в предисловии ничего важного, относящегося к самому произведению

Во второй половине XVIII в. происходит сдвиг в отношении к традиционной форме ЛП, который связан, прежде всего, с отказом авторов от необходимости разъяснять читателю свои задачи, "вести" его, удерживать и контролировать его восприятие Для авторов, отказавшихся от традиционного типа ЛП, оказывается важным создать атмосферу игры, шутовства, свободы Стернианский дух не чужд этим писателям, в первую очередь, Чулкову МД Чулков и Л. Стерн явления несоизмеримые Второй "сознает себя и играет своими приемами от избытка зрелости В то время как Чулков осознает свои действия, потому что они еще не автоматизировались"32 Однако объединяет этих авторов стихия свободного обращения с традиционными формами, определяемая желанием "порезвиться", "порой надеть на минутку-другую шутовской колпак с колокольчиком"33

Игровая стихия может создаваться и за счет полной передачи авторства вымышленным персонажам И если писатели XVIII в еще делят свой "шутовской колпак" с вымышленными авторами, то на рубеже ХУШ-Х1Х вв вырабатывается такая модель, в которой авторство реального автора аннигилируется и игровой модус создается за счет индивидуального потенциала вымышленного автора/рассказчика, будь он писатель или просто нашедший чужую рукопись и отдавший ее в печать

Пройдя путь от прямого авторского слова, разъясняющего и поучающего, до слова "игрового", ЛП расширило свои возможности, обрело значимость не только идеологическую, но и эстетическую, стало словом художественным

В четвертом параграфе второй главы "Вопрос о западном влиянии по линии использования литературного предисловия" изучается степень влияния западноевропейских авторов на русских писателей, использовавших ЛП Развитие данной литературной формы в русской литературе рубежа ХУШ-Х1Х вв было связано, в первую очередь, с традицией вальтерскоттова романа. Влияние Скотта определялось тем, что русские авторы не просто перенимали у него определенные композиционные приемы, но спорили с ним, гневно отвергали, отталкиваясь при этом от его же, скоттовских, художественных принципов и приемов

В предисловиях к своим историческим романам Скотт отдает вымышленным, мнимым авторам-издателям таинственные рукописи, "неизвестно

32 Плюханова М Российский пересмешник / Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова С 377-378

33 Стерн Лоренс Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена М,1968 С 31-32

откуда взявшиеся и случайно доставшиеся"34 ("Рассказы трактирщика"), или остается просто анонимным автором ("Уэверли, или шестьдесят лет назад" и др), предпочитающим прямое обращение к читателю в своих предисловиях под именем автора "Уэверли" При этом передоверяет ли Скотт авторство вымышленному лицу или остается анонимным автором "Уэверли", стиль его общения с читателями мало меняется и строится на декларировании, с массой всевозможных оговорок, собственных вкусов и собственной позиции в общем для него и читателя событии Мягкая настойчивость - так можно было бы охарактеризовать отношение автора "Уэверли" к своему читателю "Самоукрытие" для Скотта заключалось только в укрытии своего имени Тотальность его присутствия в текстах очевидна Выражается она, в первую очередь, неразличимостью стиля глав и предисловий, предпосланных им Предварительные заметки к роману становятся самим романом", а роман является их прямым продолжением

Русские писатели второго ряда (А Корнилович, А Бестужев-Марлинский, М Загоскин, Ф Булгарин, Н Полевой, И Лажечников, О Сенковский и др) создавали свои произведения в рамках композиционных приемов, разработанных В Скоттом, с использованием предисловий, конструировавших многоступенчатость повествования, введением вымышленных рассказчиков, повествующих о тех или иных событиях Не обходили эти приемы А С Пушкин -в "Повестях Белкина" и М Ю. Лермонтов - в "Герое нашего времени". Несмотря на то, что "идеология" (М Альтшуллер) каждого из этих произведений отличалась от "идеологии" романов В. Скотта, влияние его художественного взгляда во многом определило дальнейшее развитие литературы

Это влияние просматривается не только в использовании отдельных приемов поэтики В Скотта, но и в разработке художественного метода, поставившего во главу угла не только собственно "историю" - историю героев, историю "поколения", страны, но и то, кем и когда, каким способом эта история рассказывается Событие рассказывания, начиная с В Скотта, становится объектом художественного изучения "Повести Белкина" Пушкина, с их предисловием "От издателя", конечно же, не повторяют В Скотта, но впервые в русской литературе определенно заявляют о проблеме баланса рассказываемой истории и истории рассказывания, баланса разных видений в художественном мире кто рассказчик истории, как он это видит, как может это увидеть читатель В повестях рассказывание каждой из пяти историй опосредовано сразу несколькими сознаниями сознанием издателя АП, сознанием ИП Белкина, сознанием ненарадовского помещика, сознанием рассказчиков, от которых Белкин услышал истории Каждый рассказчик как носитель собственного сознания и собственного стиля изложения (хотя и в разной степени выраженного) постоянно коррелирует сами истории, их восприятие, понимание, интерпретацию

Но, очевидно, что явная ориентация на Скотта позволила Пушкину не только подключить свою прозу к европейской традиции многоступенчатых рассказчиков, но и дистанцироваться от нее Для Пушкина передача авторства

34 Альтшуллер М Эпоха Вальтера Скотта в России Исторический роман 1830-х годов СПб, 1996 С 26

вымышленным "авторам" - не только необходимость учитывать литературно-критический контекст, возможность уходить от нападок критики, но и итог его размышлений над приемами художественного повествования, выбор оптимальной "точки обзора" не от лица всеведущего, но безликого повествователя, но от лица полукомичных, полумифичных авторов белкинских историй.

"Повести Белкина" выводят предисловие из сферы самопрезентации автора и включают его в систему внутритекстовых - художественных - отношений И хотя у того же В Скотта событие рассказывания, зафиксированное в предисловии, становится объектом художественного изучения, тем не менее, оно связано преимущественно с декларированием автором, при помощи вымышленных рассказчиков, своих литературных и жизненных взглядов Отсюда - спонтанные вклинивания автора в саму историю, неразличимость стиля глав и предисловий (и вводных частей), манипулирование предисловиями и т.п Для Пушкина многоступенчатая система рассказчиков и предоставленные ею возможности "обзора" происходящего стали способом утверждения новых художественно-эстетических принципов, которые проистекают из общей его установки - "не надобно все высказывать"

Анализ в данном параграфе диссертации предисловия "От издателя" как важной структурной части всего цикла "Повестей Белкина" позволяет сделать вывод, согласно которому Пушкин предпочел использовать предисловие в антискоттовской стратегии, исключающей какую-либо самопрезентацию автора и заставляющей "заговорить", устами целой галереи рассказчиков, саму действительность35

"Герой нашего времени" Лермонтова включает в себя два предисловия -реального автора, высказывающего критику в адрес невежественной современной "публики", и вымышленного автора, обладателя записок Печорина Однако предисловие реального автора к "Герою нашего времени" отсутствовало в первом издании 1840 г и появилось только в мае 1841, во втором издании - как ответ на критику и на негативное отношение к роману Николая I Изначально Лермонтову, видимо, важно было выдерживать игровой вариант, "самоукрытие" за маской иного воплощения, целой системы рассказчиков Антивальтерскоттовская "идеология" Лермонтова не исключала вальтерскоттовской манеры литературных перевоплощений

Прямые антивальтерскоттовские высказывания Лермонтова36 и иронический взгляд на "шотландского гения", высказываемый его персонажами37, не исключали и использования Лермонтовым вальтерскоттовского приема неразличимости стиля глав романа и предваряющих его структур В науке уже

35 Аверинцев С С , Андреев М Л , Гаспаров М Л , Гринцер П А , Михайлов А В Категории поэтики в смене литературных эпох / Историческая поэтика Литературные эпохи и типы художественного сознания М, 1994 С 35 Как отмечают авторы статьи, "слово в реализме слово "предметное", как бы принадлежащее самой действительности", а "ситуация, когда произведение складывается как полифония голосов - видимо, общий случай для реалистической литературы XIX века (начиная с "Повестей Белкина" Пушкина)"

36 Эйхенбаум Б М Михаил Юрьевич Лермонтов Очерк жизни и творчества / Лермонтов М Ю Собрание сочинений В 4-х т Т 4 С 783

37 Лермонтов М Ю Собрание сочинений В 4-х т Т 4 С 67

обращалось внимание на то, что "у Лермонтова образы трех субъектов повествования (автора, "путешествующего офицера", который рассказывает "Бэлу" и "Максима Максимыча", и самого Печорина как автора "Журнала") композиционно разграничены, но границы между ними размыты - прежде всего, неразличимостью стиля некоторых фрагментов, принадлежащих разным субъектам"38 Однако, если Скотту важно было таким способом удерживать контроль над читателем, то Лермонтов преследует совершенно иные, в чем-то даже противоположные цели - дать возможность герою, Печорину, выразить тотальность своего присутствия в тексте Автору в этом случае остается или солидаризироваться со своим героем, или "уйти в тень", предоставив авансцену происходящего в полное распоряжение героя

Влияние на русских писателей В Скотта по линии использования ЛП можно считать неоспоримым Однако для него самопрезентация рассказчиков в предисловии была способом решения своих авторских задач и способом литературной полемики Русские же авторы, восприняв скоттовскую манеру литературных перевоплощений, разрабатывали приемы, устанавливающие баланс разных видений рассказываемой истории и не исключающие иронической многозначности в понимании и представлении ее в художественном произведении Как верно замечено, русские писатели, "учась у Скотта искусству выдавать "свое" за "чужое" и превращать псевдоним, "маску" в полноценный художественный образ делают это не столько из-за того, что так принято в Европе, сколько потому, что такой путь отвечает внутренним потребностям их творчества"39

Таким образом, основной вектор литературной эволюции XVIII в, подразумевающий настойчивое прямое авторское сопровождение художественного текста посредством использования предваряющих этот текст структур, претерпел к концу века существенную трансформацию Основная функция предисловия в новой модели взаимоотношений автора и читателя была связана с занимательностью и возбуждением любопытства читателей Само сочинительство стало объектом писательской иронической рефлексии, противостоящей традиционным представлениям о задачах и предназначении искусства Набирающая силу установка на чтение как удовлетворение вкусу той или иной группы читателей, а не исправление "неправильного" вкуса и в целом уклоняющейся от классицистического идеала действительности, привела к появлению специальных форм, в которых авторская концепция мира и художественного творчества выражалась не прямо, а опосредованно, через систему литературных перевоплощений и мистификаций Неявное, опосредованное воздействие на читателя провоцировало ситуацию диалога, поиска скрытых смыслов, воспитывало умение читать между строк

38 Маркович В М Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака ("Герой нашего времени" - "Доктор Живаго") / Автор и герой Петербургский сборник Вып 2 СПб, 1996 С 154-155

39 Долинин А История, одетая в роман Вальтер Скотт и его читатели М, 1988 С 102103

Литературное предисловие, использовавшееся в XVIII в. всеми "конкурирующими эстетическими пространствами" (М.Ю Лотман), стало универсальной формой, удовлетворяющей императивам различных типов художественного сознания и генерирующей рождение новых художественных решений В делом в XVIII в между ЛП, мобилизованным для разъяснения литературной позиции автора, и ЛП, представляющим неявный, внутренний - под "маской" - диалог автора с читателем, лежит большое "поле" неповторимых комбинаций, сочетаний, представляющих процесс художественных поисков нескольких поколений писателей

В третьей главе диссертационного исследования "Систематизация предисловий. Функциональные типы предисловий. Литературное предисловие как компонент художественного текста. Литературное предисловие в индивидуальных художественных системах" изучается художественный потенциал ЛП, нашедший свое воплощение в творчестве русских писателей конца ХУШ-Х1Х вв

С конца XVIII в в русской литературе появляются игровые предисловия (ИП)40 - от лица вымышленного автора Такое предисловие становилось выражением субъективного, прихотливого сознания, одним из видений мира Но даже если предисловие излагалось самим автором, то это вовсе не исключало маргинальности его позиции, втягивания читателя в игру В связи с этим коренным образом меняется статус предисловия в системе художественных универсалий - из текста-сопровождения, переводящего художественное содержание произведения на язык логических концептов, предисловие переходит в разряд конструктивных элементов самого текста, становится его компонентом

Игровой принцип организации художественного пространства подразумевает особые взаимоотношения между читателем и текстом, которые создаются за счет использования особых средств, обеспечивающих игровую специфику текста Среди них первостепенное значение имеет "обыгрывание (в т ч пародирование)" "моделей, клише, стереотипов, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей литературы, жанров, художественных направлений, конкретных авторов, текстов, их эпизодов", а также метапрозаическая игра, когда "автор игрового текста превращает саму проблему его создания, конструирования, внутреннего устройства в один из главных элементов содержания произведения", приемы, намеренно обнажающие писательский инструментарий, когда "в текст встроены комментарии, раскрывающие отношение автора к тем структурным и нарративным принципам, которые в них (текстах - О Л) применены", различного рода "структурообразующие" каламбуры, игра с самой наррацией - "оставление пустот (пропуски глав), замена текста отточиями, внедрение в него рисунков, нарочитые обрывы повествования и тп"41

40 Принятое в работе сокращение "игрового предисловия"

4! Люксембург А М Игровая поэтика введение в теорию и историю / Игровая поэтика Сборник научных трудов Вьт 1 Ростов-на-Дону, 2006 С 5-28

Указанные приемы организации художественного пространства обнаруживают себя в первую очередь в тех структурах текста, которые связаны с его презентацией И традиция эта закладывалась в русской литературе XVIII в и активно развивалась в последующие эпохи именно в сфере использования авторами предисловий к художественным произведениям Однако следует заметить, что использование ИП русскими писателями ХУШ-Х1Х вв. не связано с "созданием в пределах художественного текста изощренных игровых структур"42, "дешифровкой", "разгадкой смоделированных в художественном пространстве загадок, тайн, ребусов"43, уподоблением чтения текста продвижению по лабиринту и тд Подобные "структурные игры" стали возможны в литературе, накопившей безграничное множество содержательных и структурных связей между отдельными произведениями - одного автора, нескольких авторов, между различными традициями, направлениями и т п Такая организация художественного пространства свойственна позднейшей литературе (ХХ-ХХ1 вв) и изначально предполагает определенную степень "квалификации" читателя, которому предстоит "дешифровывать" текст "Писатель целенаправленно закладывает различные варианты интерпретации текста, и от "квалификации" читателя зависит число замеченных возможностей его прочтения и истолкования"44 При этом "от читателя не ожидается реальный выбор Ожидается другое - что читатель будет учитывать постоянное существование выбора, вариативность самой структуры текста"45

Опыт предпринятого исследования показал, что русские писатели XVIII-XIX вв изучали возможности ценностной дифференциации художественного мира, его субъектов, носителей различных сознаний, с целью обнаружения многообразия этого мира, а не сведения его к набору "вариантов" И такие структуры, как предисловие, вступая в подвижные отношения с художественным текстом - от дублирования его в логических концептах до "втягивания" предисловия в текст, обретения им статуса компонента этого текста, демонстрировали возможности многообразия художественных решений и стоящих за ними картин мира и эстетических "программ" В таком, ценностном, контексте функция ИП определялась задачей презентации художественного произведения разными субъектами художественного мира, обладающими своим, неповторимым взглядом на происходящее, своими речевыми возможностями, своим интеллектуальным и духовным кругозором

Типология предисловий в русской литературе ХУШ-Х1Х вв определяется специфичностью использования этой литературной формы в художественных системах различных уровней

На макроуровне предисловия делятся по принципу прямого (референтного) слова автора и слова художественного В конце ХУШ-Х1Х вв в русской литературе сосуществуют две линии развития ЛП, одна из которых продолжает и

42 Люксембург А М Скромное обаяние игровых структур опыт типологии / Игровая поэтика Сборник научных трудов Вып 1 С 29

43 Люксембург А М Игровая поэтика введение в теорию и историю С 5

44 Там же С 22

45 Люксембург А М Скромное обаяние игровых структур опыт типологии С 36

углубляет его традиционную функциональность - комментирование, разъяснение смысла и интерпретация произведения В таких предисловиях акцентировано личное присутствие автора, мотивирующего свои художественные приемы и отстаивающего свою жизненную и творческую позицию, что позволяет определять их как референтные авторские предисловия Авторская концепция мира и художественного творчества представлена в них декларативно, художественное содержание переведено на язык логических понятий Автономность этих предисловий определяется их свободой от связей с фабулой и сюжетом самого произведения

Другая линия, напротив, вносит своего рода "шумы" в диалог автора и читателя, организует модуляции смысла, устанавливает подвижные взаимоотношения участников художественной коммуникации Такие предисловия также нечто "разъясняют". Но это "разъяснения", многими нитями связанные и с фабулой, и с сюжетом Условно мы называем их игровыми, имитирующими "чужое" сознание и стилизующими "чужую" речь Как правило, это стационарные предисловия, изначально, с первого своего появления в свет существующие в составе конкретного произведения

Предисловия, имитирующие "чужое" сознание и стилизующие "чужую" речь, сами становятся частью художественного вымысла Они также являются формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества, но их функционирование определяется их эстетической природой они являются компонентом, "строительным материалом" художественного текста Они выступают одновременно высказываниями "изображающими" и высказываниями "изображенными"46 Традиционно предисловие не входило в "кругозор повествователя (рассказчика)", и было адресовано "читателю как бы непосредственно автором", а "главный предмет", о котором оно говорило, - "не вымышленная действительность, а текст произведения"47 ИП берет на себя функцию прямого авторского высказывания о предлагаемом читателю тексте, его героях, событиях, обращается к реальному читателю, о котором создатель этого ИП и не подозревал бы, будучи рядовым рассказчиком, а не "автором-рассказчиком" При этом ИП одновременно является вымышленной реальностью, входящей в "общий авторский замысел об изображенном мире"48, оно "кровно" связано с "предметом", о котором высказывается, а его создатель сам становится объектом художественной рефлексии

Другой уровень деления - предисловия стационарные (предпосылаемые произведению с первого его появления в свет и, как правило, входящие в каноническую редакцию) и предисловия к отдельному изданию Этот уровень деления связан с акцеитуализацией автором, использующим предисловие, конкретно-исторического (культурного, литературного и т.д.) контекста, "скрепляющего" произведение со своим временем, конкретной эпохой Отказ от

46 Анализ художественного текста Эпическая проза Сост Н Д Тамарченко М , 2005 С

47 Там же

48 Там же

предисловия, уже известного читателю по предыдущим изданиям, актуализирует общезначимые, "вечные" смыслы произведения

Референтные предисловия имеют свое видовое деление, определяемое, во-первых, задачей интерпретации, разъяснения смысла произведения - собственно референтные, объясняющие, предисловия, во-вторых, синергийными связями с различными литературными жанрами и дискурсами - предисловия литературно-критические, в которых представлена критика автором своих или чужих произведений, литературно-полемические, в которых автор предисловия к своему произведению вступает в полемику со своими литературными антагонистами, теоретические, в которых представлена та или иная система эстетических воззрений автора Теоретические референтные предисловия были наиболее характерны для русской литературы XVIII в, ориентированной на создание литературной среды, выработку и утверждение основных литературных категорий и институций Литературно-критические, литературно-полемические предисловия оказались актуальны в XIX в в эпоху острых дискуссий и споров по вопросу о природе и назначении искусства

Существование игровых предисловий определяется уникальностью (специфичностью) художественного решения автора, использующего данную литературную форму Каждое из таких предисловий можно выделить как отдельный вид предисловия, являющегося формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества

Оказываясь полюсами на общей шкале литературного развития, референтное и игровое предисловия, в некоторых случаях, могут сходиться в одном произведении, определяя его неповторимый облик Образцом комбинации игрового и неигрового предисловий в одном произведении можно считать "Героя нашего времени", где взгляд на духовную жизнь общества излагается от лица нескольких "авторов", самостоятельных субъектов художественного видения

Между отмеченными полюсами, представляющими альтернативные способы организации художественного пространства с использованием ЛП, существуют переходные формы, которые удерживают содержательные и конструктивные связи с тем и другим типом предисловий, расширяя возможности ценностной дифференциации художественного мира Одну из таких переходных форм мы обнаружили в русской романистике второй половины XVIII в - в творчестве Ф Эмина, М Чулкова, В Левшина, которые, не пряча своего авторства под "колпак" или "маску" вымышленного рассказчика, выводили авторство из традиционной парадигмы авторитетности, обязательности, разъяснительности (см предыдущую главу)

К переходным формам относится и тот вариант ЛП, который разрабатывали в своих произведениях русские романтики и которому посвящен первый параграф третьей главы "От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам". Литературное предисловие в структуре романтического сознания". Предисловие к романтическому Произведению уклоняется от игрового модуса, использующего "маски" и тем самым акцентирующего относительность ценностных установок носителей этих "масок" Предисловие к романтической поэме (В А Жуковский, И И Козлов), романтической повести (АФ Вельтман, НВ Кукольник), романтической драме (МЮ Лермонтов,

ранний В Г Белинский) устанавливало связь между автором и героем на уровне мироощущения Здесь линия автора задается предисловием, она не сливается с линией героя, но ретранслирует ее, устанавливая общность или параллелизм судеб и переживаний автора и центрального персонажа Предисловие к романтическому произведению создавало условия для личной предъявленное™ автора, разделяющего со своим героем тяготы романтической свободы и романтического отчуждения Соотносимость судеб автора и персонажа, их взаимное "включение" друг в друга усиливали, "удваивали" драму романтического бытия

Романтическое мироощущение, при безусловном "диктате авторского сознания", который реализуется, прежде всего, в "подчиненности повествовательной системы единой авторской точке зрения, субъективной позиции автора", "зависимости наррагивного механизма от логики авторского сознания"49, во многом связано с поиском себя в другом, с одновременным ощущением отчуждения и поиска "родной души", потребностью слиться с нею Предисловие к романтическому произведению с наибольшей очевидностью проявило стремление романтического автора установить эмоциональную связь с героем, судьба которого может далеко не совпадать с судьбой самого автора, но вызывать у последнего чувство глубокого сопереживания Отчуждение для обоих становится условием поиска "души родной" и слияния с нею. Качество их взаимоотношений определяется степенью личной предъявленное™ каждого

Второй параграф третьей главы диссертации "Литературное предисловие в художественной системе A.C. Пушкина" посвящен изучению ЛП в творчестве А С Пушкина В пункте 2.1. "Общая характеристика предисловий в творчестве A.C. Пушкина" обращается внимание на то, что Пушкин не отказывался от традиционной функциональности ЛП, но значительно расширил возможное™ предисловия в создании художественно организованной реальности Нередко объяснительные - референтные - предисловия у него не ограничивались объяснительностью, но "втягивались" в художественный текст Проблема, заявленная в предисловии, находила своеобразное преломление в самом тексте, предисловие задавало образную и мыслительную перспективу, которая потом разворачивалась в тексте То есть, референтное авторское предисловие могло неста в себе эстетический "заряд", основанный на глубоких внутренних -мотивных, образных, интонационных и тд, перекличках предисловия и основного текста (Предисловие к "Путешествию в Арзрум", предисловия к отдельным главам "Евгения Онегина")

В художественном наследии Пушкина наряду со стационарными предисловиями, предпосланными сочинению изначально и сохраненными в последующих изданиях (предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "Предисловие" к "Путешествию в Арзрум во время похода 1829 года", предисловие "От издателя" к "Повестям Белкина", "Предисловие" к "Медному всаднику", "Предисловие" к "Истории Пугачева", "Предисловие" к "Песням западных славян"), присутствуют предисловия, написанные к отдельным

45 Капиганова Л А Повествовательная структура русской романтической повести (20-30-е годы XIX века) Псков, 1997 С 14-15,60-61

изданиям, предисловие ко второму изданию "Руслана и Людмилы" (1828 г), второму изданию "Кавказского пленника" (1828 г), к первому изданию "Полтавы"(1829 г) К нестационарным предисловиям можно отнести и предисловия к некоторым главам "Евгения Онегина", выходившим отдельными изданиями

Но в то же время перечисленные выше предисловия к разным изданиям "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника", "Полтавы" были отброшены автором в сборнике 1835 г "Поэмы и повести" А предисловия к отдельным главам "Онегина" остались за рамками канонического текста 1833 (1837) г

Такое, метастабильное, положение пушкинских предисловий заставляет более пристально взглянуть на эту литературную форму в творчестве поэта Анализ пушкинских произведений, сопровождаемых предисловием, призван раскрыть потенциал, скрывающийся в самой форме ЛП и вскрывающий неповторимую авторскую манеру, особенности мышления и стиля художника

Особый интерес в системе пушкинских предисловий представляют наброски предисловия к "Борису Годунову", которые обнаруживают переклички с другим "знаковым" произведением эпохи - в западноевропейской литературе -драмой В Гюго "Кромвель" Этому вопросу посвящен пункт 2.2 "Предисловие к драме В, Гюго "Кромвель" и наброски предисловия к трагедии A.C. Пушкина "Борис Годунов ": романтическая драма и драма романтической личности ".

В сопоставлении с предисловием к "Кромвелю" пушкинские наброски выявляют установку самоограничения драматического автора, которая требует от него, при создании картин "эпохи" и характеров "исторических лиц", отказа от "сценических эффектов" и "романтического пафоса" Сам "набросочный" характер пушкинских размышлений выявляет глубокое понимание им сложности создания такой драмы и противостоит фундаментальности, "тракгатности" предисловия Гюго, в котором обосновывается "свобода" и "прихоть творчества" писателя

Сопоставительный анализ предисловия Гюго к драме "Кромвель" и набросков предисловия к трагедии Пушкина "Борис Годунов" позволяет сделать вывод, согласно которому в предисловиях, как в "оптическом приборе", сконцентрировались различные творческие установки писателей, отражающие, в итоге, их различные взгляды на историю и человека

Пункт 2.3. ""Евгений Онегин" - мир "без предисловий" в окружении предисловий" раскрывает функционирование ЛП в романе Пушкина "Евгений Онегин"

Пушкин, как никто другой, чувствовал влияние предисловия на строй самого произведения, его внутренний ритм Целая сеть предисловий, относящихся к "Евгению Онегину", связана с поэтикой "романа в стихах", основанной на столкновении конфликтующих установок, на иронии, иносказании, шутке, недоговоренности ЛП в "Евгении Онегине" является важным фактором структурной и смысловой организации романа Укладываясь в своеобразный триплет - как "минус-предисловие" ко всему роману (" С героем моего романа / Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас"), как предисловие внутриглавное, устанавливающее тематические и стилистические соотношения между структурными уровнями романа (предисловие к "Отрывкам из

путешествия Онегина"), как предисловие, выходящее за границы главы, актуализирующее подлинный исторический контекст (предисловие к первой главе и проект предисловия к восьмой и девятой главам), ЛП представляет художественный мир "Евгения Онегина" в единстве его многоразличных проявлений, взаимной обращенности начал, составляющих самую плоть "романа жизни"- завершенность - незавершенность, общее - личное, авторское - геройное, проза - поэзия и т д

Использование Пушкиным предисловия определяет гармоническую цельность "Евгения Онегина", которая обусловлена фрагментарностью структуры романа в стихах и которая гармонически сочетает множество противоречивых стихий и субстанций пушкинского романа Так, прозаическое предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "пересеченное" стиховой вставкой, перекликается в таком своем виде с поэтическим текстом, которому оно предшествует, также "пересеченным" прозаическими вставками Предисловие к первому изданию первой главы "Евгения Онегина" моделирует гармоническую цельность романа как завершенного, "готового" и принципиально незавершимого и "неготового" явления - становящегося, в каждом моменте своего существования "готового" и "неготового" одновременно

Предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина" и предисловие к первому изданию первой главы соотносятся между собой как стационарное предисловие, изначально предпосылаемое "Отрывкам ", и нестационарное, исключенное из канонического текста "Онегина", что также может быть рассмотрено как один из уровней гармонической цельности пушкинского романа В творчестве Пушкина, в целом, феномен ЛП предстал в своей всеобъемлющей - противоречивой - сущности, Стремление к чичной самоустраненности и объективности, продемонстрированное Пушкиным во всех его авторских предисловиях, оборачивалось выраженностью его идейной и эстетической позиции, личной причастностью к изображаемым событиям Цитирование в предисловии недоброжелательной критики (или ссылки на литературных врагов) помогало поэту уничтожать своих оппонентов их же языком Отсутствие утвердительной модальности в размышлениях о природе искусства было способом утверждения новых принципов художественного творчества Наконец, сам декларативный отказ от предисловий открывал перед поэтом возможность использовать внутренний потенциал этой литературной формы Вступая, при помощи предисловий, в контакт с читающей публикой, Пушкин "уходил" от этой публики, подчиняясь не ее прихотливым требованиям и желаниям, а законам самой поэзии, ее гармонических сочетаний И тогда предисловие становилось "кристаллом", сквозь который оказывался "различим" сам поэтический мир Пушкина

Формальная отделенность, отграниченность пушкинских предисловий усиливала их спаянность с текстом самого произведения ("Отрывки из путешествия Онегина"), и, наоборот, невыделенность, невычленность предисловия создавала эффект инородного образования в этом мире "гармонических затей" ("псевдоэпическое" вступление, помещенное в конец седьмой главы "Онегина") Внешнее по своей сути становилось внутренним, а внутреннее - внешним, не имеющим отношения к этому миру

Пушкинские предисловия не укладываются в традиционные типы ЛП, их функциональность не определяется задачей сугубо разъяснительного или игрового плана Их шутливый, ироничный характер не ограничивается намерениями автора развлечь читателя Предисловия Пушкина являются способом презентации художественного мира, адекватным самому этому миру, в котором за видимым "различается" истинное, за условным - реальное, за внешне оформленным лежит "даль свободного романа"

Третий параграф третьей главы "Эстетическая функция предисловий в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" раскрывает художественный потенциал ЛП, нашедший себя в романе Лермонтова.

Художественным открытием Лермонтова было соединение в одном произведении предисловия авторского, референтного, и игрового, стилизующего "чужое" сознание и "чужую" речь - предисловие рассказчика, обладателя рукописей Печорина Однако авторское предисловие к "Герою нашего времени" находится вне сферы объяснений или разъяснений "общего замысла" или "цели произведения", как это было присуще авторским предисловиям традиционного объяснительного типа Оно наполнено интонациями насмешки, недоговоренностей Злая ирония и едкое подшучивание над "современным человеком" давали Лермонтову возможность уходить от прямых, декларативных заявлений и одновременно поддерживать у читателя ощущение находящегося рядом "невидимого и тем не менее смертельного орудия"

Ироническая недосказанность, демонстрируемая реальным автором, дополняется парадоксальностью суждений путешествующего рассказчика, предпосылающего предисловие запискам главного героя, а также мистическим ореолом событий, которые происходят с Печориным, "таинственными", сверхличными причинами его поступков Все это размыкает роман в экзистенциальную сферу и выводит проблему "героя нашего времени" за рамки конкретно-исторической драмы, обращая ее к самой природе человека и мира

Глубокое проникновение в душевную жизнь героя, осуществляемое Лермонтовым через самопознание, самоанализ Печорина, помогает писателю представить рефлектирующего героя, являющегося "портретом" своего поколения Однако функционирование предисловий в "Герое нашего времени" обусловлено, в первую очередь, необходимостью показать неоднородность этого поколения, свидетельствующую о драматизме исторической эпохи, в которую пришлось жить писателю и его героям Предисловие реального автора и предисловие автора-повествователя не являются текстами только презентующего или только игрового характера Они выполняют функцию "голосов" самой эпохи Оба предисловия "втягиваются" в художественное целое, представляя в нем "голоса" эпохи - голос иронического автора и голос автора-повествователя, подмечающего парадоксальность самой окружающей действительности, вносящего в романный мир интонации глубокого личного отношения к свидетельствам эпохи - запискам Печорина

Множественность "авторских позиций" и "повествовательных голосов" помогла писателю показать неоднородность своего "поколения", его драматическую разобщенность, нежелание узнавать себя в "другом" и понимать "другого", находить "оправдания поступкам""другого"

В четвертом параграфе третьей главы "Н.В. Гоголь: исповедально-моралистические и художественные комментарии в творчестве писателя"

рассматривается использование Гоголем ЛП как ресурса творческого сознания

Для Гоголя предисловие было, прежде всего, способом объясниться с читателем, разъяснить ему "настоящий смысл" своих произведений, высказать свои мысли о мире, о художественном творчестве, об отношениях писателя и общества Жажда Гоголя в "объяснениях" распространялась на многие его произведения - публицистические и художественные Предисловия к исповедальным текстам ("Авторская исповедь", "Выбранные места из переписки с друзьями") усиливали их исповедальность

Но жажду в объяснениях писатель распространял и на читателя, предлагая ему "объясниться" с ним, писателем - выразить свои замечания и сомнения, дополнения и "поправки" Такое предложение Гоголь делает читателю в предисловии ко второму изданию первого тома "Мертвых душ" он настоятельно просит читателя вносить свои замечания в его произведение, передавать эти замечания автору "Объяснения" и "замечания" становились концептуальной основой творчества Гоголя

Наблюдения над предисловием ко второму изданию первого тома "Мертвых душ" позволяют сделать вывод, согласно которому "объяснения" для Гоголя были способом не только прямого изложения авторской концепции мира и художественного творчества, но и способом литературной организации текста, движителем авторской мысли и авторского воображения, порождающим "живые образы" и "картины" Сам принцип открытости Гоголя "замечаниям" и "объяснениям" прочерчивает перспективу особой поэтики, в которой обилие мнений, суждений, замечаний, объяснений оборачивается непроясненноетью, "размытостью", относительностью многих ситуаций и положений поэмы, нравственного и духовного облика ее персонажей Мир гоголевских героев перекликается с настойчивыми просьбами автора - в предисловии - к читателю сделать "заметки сплошь на всю книгу", как будто бы они смогли что-то объяснить в этом "вывороченном наизнанку" мире или изменить его Предисловие ко второму изданию первого тома "Мертвых душ" может быть осмыслено как важнейший компонент художественной структуры произведения. Своей открытостью к "замечаниям" и "объяснениям" оно связано с художественным содержанием самой поэмы, в которой мир контрастов, алогизмов, неразберихи, относительности вызывает и у самих героев, и у читателя настойчивую потребность объяснять происходящее

Гоголь представил в своем творчестве разные типы предисловий Игровое предисловие, основанное на литературных перевоплощениях, имеет место в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" (два предисловия к двум частям книги) Предисловие Рудого Панька не только презентует простой, демократичный мир, но и подготавливает читателя к самим "историям" За простодушным балагурством Панька вдруг промелькнет намек на что-то необычное, заставляющее задуматься, или что-то страшное, таинственное, не из "этого" мира, о чем "нечего бы к ночи и вспоминать" Описание в предисловии быта, сытного дома с пасекой делает неожиданным поворот к описанию инфернального мира, которым наполнены "истории" Предисловие пасичника как разделительная черта

между этим и "тем" миром Функционирование предисловий в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" определяется их пространственно-временной оппозиционностью миру фантастики, выступающему в качестве "ирреального злого начала" (ЮВ Манн), испытующего и искушающего человека Эстетическая функция предисловий в "Вечерах " проявила себя во множестве образных, тематических, пространственно-временных перекличек двух предисловий с текстом самих повестей, перекличек, которые устанавливали связь и в то же время разводили между собой два мира - мир повседневного человеческого бытия и мир "чудес", "див", с которыми, как замечает один из персонажей, каждый "на веку своем знался"

В "Мертвых душах", напротив, будничное существование несло в себе еще более разрушительное, чем любая чертовщина, действие Пошлость "сборного города" NN оказалась страшнее любой фантастики, и попытка объяснить ее многократно усложняла и драматизировала и без того сложный и драматичный мир писателя

В творчестве Гоголя художество и морально-этическая позиция писателя тесно связаны друг с другом, что объясняет высокую значимость для него авторских комментариев, которые нашли воплощение как в форме публицистического слова, так и в художественной форме

Пятый параграф третьей главы диссертации "Русский роман второй половины XIXвека и традиция литературных предисловий в России" обращен к разнообразным случаям использования ЛП в русской романистике второй половины XIX в

Русские прозаики второй половины XIX в также обращались к предисловию как возможности "объясниться" со своим читателем Атмосфера острой литературной борьбы, которая развернулась между сторонниками так называемого "бессознательного" искусства и искусства "тенденциозного", обусловила актуальность литературно-публицистического предисловия, в котором вопросы искусства и идеочогии заняли главенствующие позиции И если в творчестве НВ Гоголя проповедничество и художество были неразрывны, определяли друг друга, то И С Тургенев отделяет друг от друга взгляд публициста и взгляд поэта, которому его собственный талант не даст служить "посторонним целям". В 1879 г Тургенев вынужден был написать одно общее предисловие к своим романам, в котором спорил с критиками, упрекавшими его то в "тенденциозности", то в "бессознательном творчестве" Это предисловие стало манифестом его творческих принципов, основанных на приоритете эстетического начала, которое служит самому себе и находит "удовлетворение" в себе самом Эстетическая позиция Тургенева определяется не содержанием идей или "впечатлений", которые он делает предметом своих художественных изучений, а способностью "правдиво" их воспроизводить, доносить их до своего читателя

К предисловию как форме прямого авторского высказывания обращался и Л Н Толстой, художническая позиция которого определялась требованием "нравственного" отношения к изображаемому, то есть различения "между добром и злом" Эта позиция была с наибольшей определенностью высказана Толстым в предисловиях к своим произведениям ("Война и мир", "Сто лет"), а

также в предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана Ощущая потребность в неискаженном понимании своего произведения, Толстой окружает "Войну и мир" целой сеткой автокомментариев, в которых желает "предупредить" возможные "недоумения" читателей

Особый случай использования предисловия наблюдается в творчестве Ф М Достоевского, который расширил художественный потенциал данной литературной формы, представив предисловие как метафору всей земной истории до пришествия мессии В легенде Ивана ("Братья Карамазовы") сама история человечества до прихода "Его", когда "Он" "возжелал появиться хоть на мгновение к народу" предстает как "предисловие", которое подготавливает главное событие в истории человечества

Однако для Достоевского история человечества, представленная им как "предисловие" к главному событию, существует не как факт прошлого, а как факт "текущей" действительности, имеющей отношение и к самому Ивану, и к Алеше, и ко многим другим героям Достоевского Прошлое для Достоевского важно тем, что оно имеет отношение к настоящему, является "предисловием" к настоящему. Оно и "лишнее" и необходимое одновременно, без него "обойтись невозможно", оно становится частью "текущего" момента, живет этом моменте Обращение к "текущему" у Достоевского часто сопровождается притормаживанием событий за счет "предисловных рассказов" Другими словами, Достоевский открыл новые горизонты художественности ЛП, использовав его как способ передачи "текущей" действительности

Это "внутреннее противоречие" между "тоской по текущему" и необходимостью обращаться к прошлому создает проблему нового, "современного" романа, в котором оказалось совмещено все и жизнь, и рассказывание о ней, и прошлое, и настоящее, и будущее Предисловие в этом новом жанре является не просто отступлением, отклонением, предупреждением читателя, но способом создания новых форм "завершенного", новой "красоты"

В шестом параграфе третьей главы "Автокомментирование как проблема творческого сознания А.П. Чехова" рассматривается отношение Чехова к традиционным способам авторской презентации художественного произведения

Чехов, отказавшийся от прямых авторских комментариев и выдвигавший требование максимального авторского самоустранения, "выбрасывания себя за борт всюду", использовал автокомментарий "второго эшелона" - отношение к речевому дискурсу (многословию или, наоборот, молчаливости), многое проясняющее в его собственной творческой манере Возможно, краткость и лаконичность стиля самого Чехова и скудость у него автокомментирования объясняются его подспудным неприятием всего "лишнего" На неприятии, отрицании "лишнего", особенно если оно связано с лишними словами, речами, построены сюжеты многих произведений Чехова и раскрываются судьбы многих его героев У Чехова сам отказ от автокомментирования выполняет эстетическую функцию, он является условием воссоздания сложного, противоречивого мира, в котором "лишнее" не всегда однозначно оказывается "лишним", оборачивается своей противоположностью Если русские писатели XIX века использовали предисловие как один из способов введения в роман "разноречия",

формировавшего сложную, многогранную картину мира, то Чехов отказывается от использования комментирующих структур - именно для создания в своих произведениях сложного, противоречивого мира Вкупе с отказом от "завершающей иронии" и следованием принципу "внутринаходимости" автора своему герою ("Рассказ ведется так последовательно с точки зрения героя, что изображаемый мир выглядит таким, каким его воспринимает сам герой")50 отказ Чехова от использования традиционных форм авторского ("авторитетного") слова подготавливает переход к новой - модернистской - эстетике, в которой освобождение героя от "завершающего" слова автора стало основным принципом художественного воспроизведения реальности

В четвертой главе диссертационного исследования "Литературное предисловие как способ самосознания литературы. Диалектика самосознания - литературная пародия. Предисловия-пародии М.Е. Салтыкова-Щедрина"

рассматривается творческое освоение "старой" литературной формы М Е Салтыковым-Щедриным

Одним из способов самосознания литературы является пародийная рефлексия ее форм - жанров, стилей и тд Функционирование предисловий-пародий определяется их "направленностью" (Ю Н Тынянов) на клишированные, стереотипные, трафаретные формулы авторского обращения к читателю, презентации автором своего произведения

Салтыков-Щедрин включил в "Историю одного города" сразу два предисловия "От издателя" и "Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца" Литературная маска издателя и архивариуса-летописца позволяет ему, с одной стороны, обратиться к "характеристическим" чертам русской жизни, с другой - выразить свое отношение к традиционным приемам авторской презентации художественного произведения

В предисловиях Щедрина пародированию подвергается приоритетная для многих ЛП установка на правдивость и объективность рассказчика У Щедрина правдивость рассказчика воссоздается средствами внешней имитации подлинности документов, которыми пользовался издатель Это, прежде всего, "объемистость" материалов - "связка тетрадей", листы которых "желты и испещрены каракулями, так же изъедены мышами и загажены мухами, как и листы любого памятника погодинского древлехранилища"51 Сама презентация "Летописца" как "случайно" найденного, хотя и "давно" желаемого, "материала" способствует представлению о подлинности этого "документа" Случайно найденная или случайно приобретенная рукопись - "общее место" в традиции стилизованного повествования, с ним мы встречаемся в романах В Скотта и его многочисленных подражателей, в повестях Пушкина, в романе Лермонтова "Герой нашего времени" Щедрин использует это "общее место" с целью усиления впечатления подлинности "материала", которое, в свою очередь, призвано обнажить глубокие проблемы национальной жизни

50 Шмид В Проза как поэзия Пушкин Достоевский Чехов Авангард СПб, 1998 С 209-210

51 Салтыков-Щедрин М Е Собрание сочинений В 20-ти т М , 1969 Т 8 С 265-266

Пародийный эффект возникает за счет несоответствия внешней значительности, подлинности и достоверности "Летописца" его содержанию, которое в устах издателя получает характеристику "фантастического" "и по местам даже почти невероятного" Пародируя традиционные приемы презентации художественного произведения, Щедрин вскрывал нелепость, абсурдность глуповской "истории", обыденной и фантастической одновременно. Можно говорить о новой - сатирической - роли в "Истории одного города" этого "старого" литературного "явления" Предисловие не было для писателя "целью" -представить читателю "исторический" труд, но "формою", которая послужила иной цели - представить драму национального бытия

Предисловия к "Истории одного города" воспроизводят и чрезвычайно распространенную в западноевропейской и русской литературе ХУШ-Х1Х вв традицию лестничных" рассказчиков, каждый из которых высказывает свой "взгляд" на события, предлагает свою трактовку описываемого Глуповская "история" комментируется от начала до конца издателем, а излагается четырьмя архивариусами-летописцами, последний из которых "получил возможность .. высказаться как о характере глуповской истории в целом, так и об основной теме своего необычного произведения"52 Однако в рассказчике борются два взаимоисключающих желания - быть объективным "изобразителем" истории и "славословить" эту же историю Обращение архивариуса к читателю пародирует установку рассказчика на объективность и беспристрастность его желанием соотнести историю Глупова с мировой историей - "древними елпинами и римлянами"

Таким образом, использование Щедриным "старой" литературной формы -предисловия - выходит далеко за рамки ее традиционного предназначения -презентации автором своего произведения, разъяснения его смысла, представления в предисловии авторской концепции жизни и художественного творчества Пародируя традиционные формулы авторского обращения к читателю и приоритетные установки авторской презентации, писатель обратился к острейшим проблемам национального бытия, в котором самодурство начальников и долготерпение народа обретает фантастические формы, заставляет усомниться в самом существовании глуповской истории В финале произведения сами глуповцы задаются вопросом - "Была ли у них история, были ли в этой истории моменты, когда они имели возможность проявить свою самостоятельность? -

„53

ничего они не помнили

"Старая" форма лестничных рассказчиков также послужила писателю средством воссоздания этого полуфантастического мира, в котором верноподданническое изложение истории, пронизанное страхом и трепетом перед "подвижниками"- градоначальниками, вложенное в уста летописца, становится способом наиболее реалистического, объективного изображения глуповской истории

52 Салтыков-Щедрин М Е Собрание сочинений В 20-ти т Т 8 С 552 Комментарий

53 Там же С 421

Заключение "Литературное предисловие как метатекст литературы"

подводит итоги диссертационного исследования

Становление и развитие в русской литературе ХУШ-Х1Х вв такой литературной формы, как предисловие, позволяет говорить о том, что ЛП стало значимым участником формирования в указанный период новой литературной стратегии, основанной на утверждении ценности индивидуальной авторской речи, авторского "стиля" как "уникального художественного языка"

Особое положение предисловия по отношению к основному тексту позволило писателям использовать его как ресурс "изобразительности", дающий возможность вводить в текст "индивидуализированное языковое сознание" (М М Бахтин) персонажа (условного автора, рассказчика), которое вступает в диалог с другими сознаниями, в том числе и с сознанием реального автора

Значение данной литературной формы для понимания закономерностей литературного процесса определяется тем, что она активным образом отреагировала на потребности "расслоения" авторского сознания на ряд "сознаний" - "расслоения", вызванного необходимостью осмыслить мир как "разноречивый" и "многоязыкий" Предисловие может "задавать" всю эту "разноголосицу" одновременно на нескольких уровнях - уровне персонажей, уровне жанра, уровне литературной жизни, онтологическом уровне и тд Эстетическая функция ЛП охватывает собой самый широкий спектр художественных универсалий "индивидуализированное" сознание субъекта художественного мира (автора, героев, читателя), жанры, индивидуальные авторские системы, литературные направления и т д

Именно в недрах предисловия формировался "радикальный скептицизм" в отношении к прямому, серьезному авторскому слову, "граничащий с отрицанием возможности нелживого прямого слова" (ММ Бахтин) Традиция "веселого обмана", идущая из европейских литератур (Скаррон, Стерн и др.), была творчески освоена русскими авторами, среди которых безусловным приоритетом обладал М Д Чулков, использовавший предисловие как "площадку" для позиционирования автора как плута, скомороха, отчасти, дурака, не признающего или не понимающего общепринятых условностей

Одним из последствий нарушения лигературной конвенции, утверждавшей приоритет прямого серьезного авторского слова, стало явление, небывалое для традиционных литератур - "самокритика слова" "Слово критикуется в его отношении к действительности в его претензиях верно отражать действительность, управлять действительностью и перестраивать ее подменять действительность, как ее суррогат"54 А одной из наиболее востребованных литературных форм стала литературная пародия, в частности предисловия-пародии, которые подвергли критическому взгляду одну из самых частотных "претензий" литературного слова, вербализованную именно в предисловии -претензию на правдивость и достоверность

Предпринятые в диссертации наблюдения позволяют сделать вывод о том, что в истории формирования и развития ЛП отразился сам литературный процесс в его движении от нормативно-ограничительного типа эстетического сознания к

54 Бахтин М М Эстетика словесного творчества Исследования разных лет С 223-224

индивидуально-творческому, в смене и взаимодействии художественных систем разных уровней Будучи исторически изменяемой формой литературного мышления, предисловие отзывалось на самые существенные тенденции литературного развития, самые главные литературные "нужды" Не отказываясь от того, что было достигнуто в сфере использования предисловия как разъясняющего и направляющего слова в древнерусской литературе, слова регламентирующего в нормативной эстетике классицизма, ЛП Нового времени шло по пути освоения художественного пространства, расширяло диапазон своих возможностей как слова художественного

Способность предисловия как исторически изменяемой формы фиксировать литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках позволяет определять его как метатекст литературы, который, с одной стороны, передает, "описывает движение литературы, ее развитие, с другой - подтверждает единство и целостность процесса литературного развития Если писатели начала XVIII в использовали предисловие для утверждения изначально заданной "авторитетной" точки зрения автора, которая и оформлялась как "внешняя" и по сути была таковой, то писатели рубежа ХУШ-Х1Х вв, в частности романтики, отказавшись от прямолинейной авторской оценочности как принципа создания художественной реальности, использовали предисловие с целью утверждения значимости, самоценности судьбы, мировоззрения и поступков героя, к которому автор - в предисловии - приобщался эмоционально и ценностно, видя в герое свое второе "я" Такой герой увиден и понят автором не извне, а изнутри, интимно, путем приобщения к переживаниям героя В традиционной форме авторской презентации произведения романтики открыли не востребованные ранее возможности "двуголосия". которое, тем не менее, сливалось в один голос романтического "автора-героя". На этом этапе литературного развития предисловие обозначило коренной "слом" в представлении писателей о взаимоотношениях автора и его героев, о способах "завершения", в конечном итоге - способах оценки автором героев

Дальнейший "сюжет" литературного развития, определяемый все большим усложнением этих взаимоотношений, так же связан с использованием предисловия, которое в классическом русском реализме стало важным средством установления "равноправия" всех субъектов художественного мира. "Голос" автора здесь "встраивается" в другие "голоса", неся в себе независимо-личную ценностную картину мира Предисловия к произведениям А.С Пушкина, М Ю Лермонтова, Н В Гоголя нередко предстают одновременно и как "голос" и точка зрения внешняя - "первичного" автора, и как "голос"/"голоса", входящие в художественно организованную реальность, многими нитями с этой реальностью связанные

В творчестве русских романистов второй половины XIX в. обнаруживает себя тенденция к еще большему отказу от "самодержавия" автора, поиску объективных форм изображения героя и мира И здесь предисловие становится способом объективного, отстраненного изображения В пределе это полный отказ от авторского комментирования и каких-либо субъектных форм присутствия автора в произведении (творчество А П Чехова), когда все увидено и понято глазами самого героя Завершающая же авторская воля, его "вненаходимость", его

"всезнание" оформляются во "втором эшелоне" - отношении автора к слову как главному инструменту взаимодействия человека и мира

Становление и развитие такой литературной формы, как предисловие, с очевидностью доказывает единство и целостность самого процесса литературного развития и создает представление об авторстве как "определенном историческом типе отношений между человеком и высказыванием"55

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1 Лазареску О Г Литературное предисловие, вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв) монография М, 2007 -379 с (22, 1 п л )

2. Лазареску О.Г. Литературное предисловие как фактор литературного развития и метатекст литературы / Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 2007. № 6. С. 3-13. (0,8 п.л.).

3. Лазареску О.Г. Литературное предисловие как способ эстетического миромоделирования / Вестник Томского государственного педагогического университета. Выпуск 6 (50) 2005. Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ). Томск, 2005. С. 9-13. (0,8 п.л.).

4. Лазареску О.Г. Литературное предисловие в составе художественного текста: проблемы функционирования и смыслообразования / Вестник Томского государственного педагогического университета. Выпуск 8 (59) 2006. Серия- ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ). Томск, 2006. С. 111-117. (1 п.л.).

5. Лазареску О.Г. Литературное предисловие в драме: вопросы истории и поэтики / Вестник Томского государственного педагогического университета. Выпуск 8 (71) 2007. Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ). Томск, 2007. С. 104-107. (0,5 п.л.).

6 Лазареску О Г Литературное предисловие как феномен художественного текста / Поэтика заглавия Сборник научных трудов РГГУ Москва-Тверь, 2005 С 217-229 (0,8пл)

7 Лазареску О Г Литературное предисловие в драме генезис, история, поэтика / Драма и театр. Сборник научных трудов IV Тверь, 2007 С 23-42 (1.2 п л)

8 Лазареску О Г Русский роман второй половины XIX века и традиция литературных предисловий / Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании В 2-х т Выпуск 3 М, 2004 Т 1 С 25-33 (0,5 п л )

9 Лазареску О Г Вальтер Скотт и традиция литературных предисловий в России / Проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков на рубеже веков Межвузовский сборник научно-методических статей Выпуск 4 Псков, 2004 С 101-112 (1 п л)

55 Маркович В М, Шмид В От редакторов / Автор и текст Сборник статей Выпуск 2 СПб, 1996 С 8

10 Лазаревну О Г Писательство как объект саморефлексии молодого Чехова / Таганрогский вестник Материалы международной научной конференции "Молодой Чехов проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения" Таганрог,2004 С 41-50 (1 пл)

11 Лазареску О Г Автокомментирование как проблема творческого сознания-Чехов и традиция литературных предисловий / 100 лет после Чехова Научный сборник Ярославль, 2004 С 38-42 (0,5 п л)

12 Лазареску О Г Предисловие в художественной системе АС Пушкина / АС Пушкин в Подмосковье и Москве Материалы VIII Пушкинской конференции Большие Вяземы, 2004. С 99-106 (0,8 п л )

13 Лазареску О Г Литературное предисловие как форма сомосознания литературы Диалектика самосознания - литературная пародия / Филологические традиции в современном литературном и лишвжлическом образовании IV М , 2005 С 105-111 (0,5 пл)

14 Лазареску О Г Традиция литературного предисловия во Франции и России драма В Гюго "Кромвель" и трагедия А С Пушкина "Борис Годунов" / Проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков на рубеже веков Межвузовский сборник научно-методических статей Выпуск 5 Псков, 2005 С. 67-76 (1 пл)

15 Лазареску О Г Проблема автокомментирования в творчестве А.С Пушкина / АС Пушкин в Подмосковье и Москве Материалы IX Пушкинской конференции Большие Вяземы, 2005. С 53-60 (0,5 п.л.).

16 Лазареску О Г Предисловие к "Повестям Белкина"4 функционирование и эволюция в системе повествовательных приемов АС Пушкина / АС Пушкин в Подмосковье и Москве. Материалы X Пушкинской конференции Большие Вяземы, 2006 С 228-233 (0,5 п л)

17 Лазареску О Г Литера гурное предисловие как форма реализации авторской концепции творчества / Наследие Д С Лихачева в культуре и образовании России Сборник материалов научно-практической конференции В 3-х т М , 2007 Т 1 С 263-269 (0,5 п л )

18 Лазареску О Г Аннигиляция как проблема мироотношения героев Чехова / Чеховские чтения в Твери Сборник научных трудов Выпуск 3 Тверь, 2003 С 135-145 (1 пл)

19 Лазареску О Г Н В Гоголь, между автором и текстом - исповедально-моралистические и художественные комментарии в творчестве писателя / Русская литература в современном культурном пространстве Материалы IV международной научной конференции В 3-х т Томск, 2007 Т 1 С 19-27 (0,8 п.л)

20 Лазареску О Г От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам" К проблеме генезиса одной литературной формы / Мир романтизма Материалы международной научной конференции "Мир романтизма" Тверь,2007 Т 12(36) С 24-30 (0,5 пл)

21 Лазареску О Г Литературное предисловие в структуре романтического сознания / Мир романтизма Материалы международной научной конференции "Мир романтизма" (VII Гуляевские чтения) Тверь, 2004 Т 9 (33) С 93-99 (0,5 пл)

22 Лазареску О Г Литературное предисловие в творчестве М Ю Лермонтова и О де Бальзака опыт сопоставительного анализа / XVI Пуришевские чтения Всемирная литература в контексте культуры Сборник статей и материалов конференции "Образы иной культуры в национальных литературах" М, 2004 С 103-104 (0,1 пл)

23 Лазареску О Г Чехов как теоретик литературы проблема автокомментирования / Век после Чехова Международная научная конференция в МГУ Тезисы докладов М , 2004 С 108-109 (0,1 пл)

24 Лазареску О.Г. Методологический аспект изучения

художественного произведения в "Исторической поэтике" А.Н.

Веселовского / Преподаватель. XXI век. Филологические науки.

2008. №1. С. 84-88. (0,6 п.л.).

Подл кпеч 1403 2008

Объем 2.75 пл Заказ № 49 Типография МПГУ

Тираж 100 экз

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Лазареску, Ольга Георгиевна

и поэтики на материале русской литературы ХУШ-Х1Х вв.)

Специальность 10.01.01 - Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва

Содержание

Введение. Литературное предисловие как историко-литературная проблема.

Глава I. Факторы и условия становления литературного предисловия как способа литературной организации текста.

§1. Литературное предисловие как феномен художественного сознания.

§2. Литературное предисловие как форма реализации авторской концепции мира и художественного творчества.

§3. Автокомментирование как проблема художественного сознания.

§4. Литературное предисловие в истории и эволюции русского романа.

Глава Н. Формирование литературного предисловия в России в эпоху перехода от традиционных форм эстетического сознания к новоевропейским.

§ 1. Литературное предисловие в ранней русской драме.

§2. Место и роль литературного предисловия в нормативной эстетике

XVIII века.

§3. Русский роман второй половины XVIII века и традиция литературных предисловий в России.

§4. Вопрос о западном влиянии по линии использования литературного предисловия.

Глава Ш. Систематизация предисловий. Функциональные типы предисловий. Литературное предисловие как компонент художественного текста. Литературное предисловие в индивидуальных художественных системах.

§1. От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам". Литературное предисловие в структуре романтического сознания.

§2. Литературное предисловие в художественной системе A.C. Пушкина.

2.1. Общая характеристика предисловий в творчестве A.C. Пушкина.

2.2. Предисловие В. Гюго к драме "Кромвель" и наброски предисловия A.C. Пушкина к трагедии "Борис Годунов": романтическая драма и драма романтической личности.

2.3. "Евгений Онегин - мир "без предисловий" в окружении предисловий.

§3. Эстетическая функция предисловий в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени".

§4. Н.В. Гоголь: исповедально-моралистические и художественные комментарии в творчестве писателя.

§5. Русский роман второй половины XIX века и традиция литературных предисловий в России.

§6. Автокомментирование как проблема творческого сознания А.П. Чехова.

Глава IV. Литературное предисловие как способ самосознания литературы. Диалектика самосознания - литературная пародия. Предисловия-пародии М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Лазареску, Ольга Георгиевна

Литературное предисловие как историко-литературная проблема

В 1730 году В.К. Тредиаковский представил русскому читателю перевод романа П. Тальмана "Езда в остров Любви", сопроводив его обращением "К читателю", в котором с первых же строк будто бы извинялся перед своим читателем за необходимость в прямом и открытом объяснении своих намерений:

Хотя ныне много искусных щитают предисловия при книгах за веема непотребной придаток: Однако мне, доброжелательный читателю, ни по какой мере обоитися было невозможно, чтоб, дая новую Российскому свету сию книжку, не донестъ вам о том, что до оныя касается, и что вам ведать всячески надлежит

Словно эхом отношение к предисловию как "непотребному придатку" повторилось чуть более чем через сто лет в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". История появления авторского предисловия к роману Лермонтова - вопрос отдельный и крайне важный для понимания природы и специфики данной литературной формы. Сейчас же важно отметить, что, как и Тредиаковский, Лермонтов встал перед необходимостью прокомментировать свои авторские намерения, отлично осознавая общее необязательное отношение читателя к подобным комментариям, то есть к тому, что не является собственно "историей". Свое сожаление об этом Лермонтов высказывал резче, чем Тредиаковский:

1 Сочинения Тредьяковского. Изд. Алекс. Смирдина. СПб., 1849. Т. 3. С. 647. В.К. Тредиаковский, комментируя свою книгу, разъясняя причины, которые побудили его к переводу ее французского оригинала (она "усладила" его "разумным вымыслом", "стилем кротким", "виршами очюнь сладкими и приятными", "а наипаче мудрым нравоучением"), особо отмечает свою авторскую ответственность за нее: ". ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть". В его обращении к читателю с одинаковой силой звучит желание аттестовать свою книгу как подающую "утеху, сладость, и ползу нравоучи-телную" и отказ от каких-либо "похвал" ей: "В протчем я ей не чиню ни каких похвал по обыкновению купцов с совестной ревностию и худой свои товар похваляющих". - Там же. С. 648-649. обыкновенно читателям дела нет до нравственной цели и до .журнальных нападок, и потому они не читают предисловий. А жаль, что это так, особенно у нас1.

Парадокс, схватывающий суть данного явления, заключается в том, что, чем определеннее автор высказывается о "непотребности" предисловия, его ненужности, тем яснее ощущается необходимость прибегнуть к нему. Очевидно, такое парадоксальное сочетание фактов неслучайно: за ним стоит то, что способно в особых формах отражать и воссоздавать законы самого художественного мышления; что стало, на определенном этапе литературного развития, способом эволюционирования литературы; что, наконец, явилось той особой сферой авторской свободы, где за внешней декларативностью намерений порой скрывается безудержное лукавство, ирония, пародирование или самопародирование, надевание масок, срывание масок и т.д.

Так или иначе, авторское комментирование художественных произведений - одна из древнейших форм эстетического сознания. Как отмечал в одной из своих работ С.С. Аверинцев, "изящная литература Греции" в эпоху своего расцвета разработала подходы, ведущие к развитию авторского самосознания, один из которых, наиважнейший, - "жест" "изготовки к долгому рассказу", жест, "в котором рассказчик принимает на себя индивидуальную ответственность за все, что имеет сказать, и постольку обязан обосновать особыми доводами важность своей темы и правомерность своего к ней подхода" . "Жест из

1 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. М.- Л., 1959. Т. 4. С. 275.

2 Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность". Два творческих принципа / Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 61. Исследователь определяет принципиально различный характер греческой "литературы" и ближневосточной "словесности" (Египет, Вавилон, Палестина) по признаку отношения греков к слову как "неподвижно-самотождественной сущности", созданной "литератором", (а не "певцом", "сказителем", "пророком" и т.д.), который "выступает с авторской декларацией, с литературной программой, он проектирует собственное творчество, сознательно противопоставляя себя одной поэтической традиции и основывая другую", следствием чего явилось "развитие авторского самосознания" как понимания индивидуальности не только "художественно воссоздаваемых личностей", но и индивидуальности "своей собственной художнической личности", со своим "характером" и "стилем". По мнению ученого, "коррелятом" этой "замкнутой и вычленив-шейся авторской индивидуальности" является "замкнутое и вычленившееся из жизненного готовки к долгому рассказу" (зачин) в классическом произведении не мог строиться прихотливо, он был частью строго выверенной структуры, "ибо внутренний ритм вступления не безразличен к объему открываемого вступлением текста, он уже предполагает этот объем заранее данным, как замкнутую пластическую величину с четкими контурами. это ощущение наперед заданной меры живет уже в первых словах текста, если они обдуманы, рассчитаны, тщательно подобраны, как у греков"1.

Конечно, античный "зачин", подразумевающий строгое чувство меры, не может быть отождествлен с литературным предисловием Нового времени. Но его сущностная характеристика как "жеста изготовки к долгому рассказу" перебрасывает мостик к литературам Нового времени, в том числе к русской литературе, которая также разрабатывала подходы, ведущие к развитию авторского самосознания, определяемые категорией авторской ответственности за все, что он "имеет сказать" своим произведением.

Ответственность" - бахтинский термин. В последние годы он становится для литературоведов той точкой отсчета, которая не просто позволяет сохранить авторскую идентичность писателя, автора как носителя культуры, но сохранить и идентифицировать саму логику и структуру литературного процесса, который сегодня размывается в безграничном поле интертекстуальности. Становление и развитие такой литературной формы, как предисловие {авторское, предисловие к художественному тексту), с очевидностью доказывает единпотока произведение" - "пластически-замкнутая форма", органической частью которой является предваряющее авторское слово. В отличие от греков, слово у ближневосточных авторов не вычленено из жизненной ситуации, оно "живет внутри жизненной (а не "духовной", не "культурной") ситуации общения", оно сущностно "анонимно", "даже тогда, когда текст несет на себе имя его создателя (как сочинения пророков)", что проявилось, в том числе, в отсутствии "вступления": "их (ближневосточные тексты. - О.Л.) первую фразу зачастую открывает союз "и", лишний раз подчеркивая, что подлинное начало текста лежит за его пределами. "И было в те дни, когда судьи судили." ("Книга Руфь", I, 1) . - такой "зачин" (нулевой зачин, знак полного отсутствия всякого зачина!) каждый раз квалифицирует текст как еще одно слово в длящемся разговоре, а форму его как открытую. В принципе несущественно, какое слово и какая фраза стоят первыми".- Там же. С. 40-68.

1 Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность". Два творческих принципа. С. 61. ство и целостность самого процесса литературного развития и создает представление об авторстве как "определенном историческом типе отношений между человеком и высказыванием"1.

Подобное представление восстанавливает институт авторства в художественном творчестве после долгих лет господства "независимости" текста от его создателя (формалисты, школа "нового критицизма", постструктуралисты) и даже "смерти автора" (Ролан Барт, Мишель Фуко, Поль Валери). При этом долгое время приоритет в понимании и толковании художественного текста отдавался читателю. Как остроумно заметила современная американская исследовательница, "усиление роли читателя и расширение его прав на текст автора приводит к своеобразному литературному феномену, который ближе всего к историческому явлению самозванства. При этом умирает не только автор, но и понятие о едином тексте. Разрушается единый текст, и возникают тексты, являющиеся продуктом интерпретации (или, точнее, "соавторства") каждого отдельного читателя. Как известно, самозванство явление серийное. Если возникают условия для самозванства (которые всегда связаны с ослаблением центральной власти или, в контексте литературном, автора), то, как правило, появляется не один самозванец, а несколько, и потенциально их число может быть неограниченным. [.]

Такой подход в значительной степени стирает различие между автором и читателем, а значит и между писателем и исследователем. Между тем, такая разница есть, и выражается она в первую очередь в том, что автор создает текст, а исследователь создает текст о тексте"2.

Читательский произвол" нередко оказывается причиной неуспешной или несостоявшейся "встречи" ("коммуникативного события") автора и читателя. Как отмечает В.И. Тюпа, "рецептивная структура художественного восприятия

1 Маркович В.М., Шмид В. От редакторов / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 8. У

Евдокимова Светлана, Процесс художественного творчества и авторский текст / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 10.

- это целый "мир", воображаемый субъектом. Это вотчина читательской субъективности. И тем не менее она необходимо усваивает себе объективную данность креативного целого, образуя наряду с образами героя (героев) и мира авторитетную для себя инстанцию образа автора. Игнорирование этой авторитетности ведет к читательскому произволу и превышает компетенцию акта собственно эстетического восприятия, поскольку художественная рецепция есть не "потребление" текста как культурной ценности, но поиск и обретение причастности к ней. Акт чтения здесь - своего рода тоже высказывание, но при всей своей оригинальности, укорененной в личностной уникальности рецепи-ента, высказывание на языке данного художественного текста"1.

Современное понимание природы авторско-читательских взаимоотношений все больше опирается на представление о различии в изначальных установках автора и читателя, несовпадении их мировидения как условии их непрекращающегося диалога. Методологический базис, представленный теорией М.М. Бахтина, предусматривает взгляд на эти взаимоотношения как на дистанцию, не переходящую в разрыв, что создает возможность их постоянного возобновления, взаимного интереса . По мысли раннего Бахтина, "автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определенности бытия, а как к принципу, которому нужно следовать"3. В более поздней работе - "Ответ на во

1 Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания / Эстетический дискурс. Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991. С. 11-12.

2 "М. Бахтин не приемлет представления об идеальном, всепонимающем слушателе, читателе. Такой идеальный слушатель (читатель) может только дублировать столь же идеального (и потому абстрактного) автора . В этом случае все сведется к тавтологическим абстракциям. Между тем слушатель (читатель, созерцатель) должен вступить с автором в со-творческий диалог. Только в этом случае он может внести в произведение нечто новое, нечто свое и тем дать толчок, новый импульс развитию и движению мысли вперед. Подобное может состояться только в том случае, если слушатель (читатель) займет позицию другости по отношению к писателю (автору). Позиция другости даст ему тот избыток видения, без которого не может быть и истинного понимания, а в конечном счете - эстетического события". -Конкин С.С., Конкина Л.С. Михаил Бахтин. Страницы жизни и творчества. Саранск, 1993. С. 326-327.

3 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / Бахтин М.М, Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 179. В дальнейшем ссылки на работы Бахтина даются в прос редакции "Нового мира" - мыслитель ставит читателя в позицию обогащенного историческим опытом, способного "открыть что-то новое в великих произведениях прошлого": "В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того "великого Шекспира", какого мы теперь знаем [.] он вырос за счет того, что действительно было и есть в его произведениях, но что ни он сам, ни его современники не могли осознанно воспринять и оценить в контексте культуры своей эпохи.

Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох" (Бахтин!979. С. 331-332).

Говоря о необходимости "понимать текст так, как его понимал сам автор данного текста", Бахтин замечал, что "понимание может быть и должно быть лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и многосмысленным. В понимании оно восполняется сознанием и раскрывается многообразие его смыслов. понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер. Творческое понимание продолжает творчество." (Бахтин 1979. С. 346).

Если же говорить о приоритете в понимании произведения, то Бахтин выводит эту проблему за границы бинарной модели (автор/читатель) и переводит в сферу надличностную, отдавая приоритет "высшей инстанции", "третьему": "Автор никогда не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимания, которая может отодвигаться в разных направлениях. Каждый диалог происхоскобках с указанием года издания и страницы, за исключением случаев дублирования в датировке. дит как бы на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога (партнерами)" {Бахтин 1979. С. 306).

Сама постановка Бахтиным "другости" как "великой событийной привилегии" - "быть другим, находиться вне другого возможного сознания" {Бахтин 1979. С. 175) - предполагает различие в изначальных установках автора, героя и читателя (исследователя). Это различие может проявляться не только в "устойчивом избытке видения и знания автора" {Бахтин 1979. С. 14) по отношению к герою, но и в "разнонаправленности ценностных акцентов"1 автора и ге-. роя, представляющей в различных формах художественной речи2 освобождающееся от окончательной завершающей оценки автора слово героя (полифоничео ский роман Достоевского) .

Что же касается изначальных установок автора и читателя, то с очевидностью можно утверждать, что "мир" автора и "мир" читателя - это "разные, а порой и различные миры. которые могут дифференцироваться как количественно, так и качественно, и данные отличия определяют характер и протекание диалога, в который они вступают на поле текста. [.] мы можем предположить

1 Шмид Вольф. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998.

С. 204.

2 Речевая интерференция (не-собственно-прямая речь), когда "интерферируют два текста: текст изображающего рассказчика накладывается на текст изображаемого персонажа". -Там же. С. 194.

3 Как было замечено В. Шмидом, признание Бахтиным "двуакцентности" прозы не снимает в его модели художественной коммуникации авторского авторитаризма, утверждающего "окончательное, непоправимое завершение автором героя, т.е. скрытый авторитаризм, субтильную монологичность". Исследователь приводит пример другой модели речевой интерференции, представленной модернистами, средним и поздним Чеховым, а также Достоевским, "модели, учитывающей и допускающей одноакцентность, исключаемую воинственным представлением Бахтина/Волошинова о необходимости. столкновения смысловых позиций. [.] Само собою разумеется, что эта одноакцентность не сводится к простой солидарности автора с героем. Она, конечно, и не равнозначна романтическому слиянию автора с героем. Перед нами одноакентность второй степени, диалектически отрицающая и преодолевающая традиционную иронически-авторитетную двуакцентность, в которой акценты передающего голоса торжествуют. [.] Автор, по-новому понимая свою задачу, преследует иную концепцию наррации. Повествовать о герое значит - заменить себя героем, заставить его точку зрения организовать весь сюжет, с тем, чтобы познать героя, не завершая его образа поспешной оценкой. Автор осторожно приближается к герою, прислушивается к его слову, дает ему переживать, думать и говорить до конца, не компрометируя его субъективную, может быть, сомнительную правду завершающей иронией". - Там же. С. 208-210. наличие самых разнообразных по типу и направленности диалогов на поле текста: от гармонического "содружества" голосов автора и читателя до жесткой, агрессивной по характеру "перепалки". Из нашего перечня мы исключим только "унисон" - различие "кодов" автора и реципиента - непременное условие диалога в рамках художественного творчества"1.

Современный взгляд на проблему автора и читателя в литературном произведении подразумевает не только различие в их установках (различие их "миров"), но и подвижность их взаимоотношений в процессе постижения читателем художественного текста. Б.О. Корман, определяя автора как, в первую очередь, "некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение" , говорит и о соответствующем, "конце-пированном", читателе, который "предполагается" автором и "созидается" всеми компонентами "эстетического целого": "Носитель концепции предполагает читателя, который ее адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонуется им. В этом акте созидания читателя принимают участие все компоненты, все уровни эстетического целого. Процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности. Реальному читателю произведение (автор, стоящий за ним и выразивший себя в нем) "навязывает" известную позицию"3.

В других работах взаимоотношения автора и читателя рассматриваются как "композиционные отношения между авторской и читательской точками зрения", различия между которыми "проявляются прежде всего в плане их относительного кругозора, относительной осведомленности о происходящих событиях"4. При этом автор "может специально рассчитывать на определенную

1 Миловидов В.А. От семиотики текста к семиотике дискурса. Тверь, 2000. С. 29, 56.

2 Корман Б.О. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 99-100.

3 Там же. С. 209-210.

4 Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 213. Исследователь отмечает, что динамику позиции читателя"1 или "менять" свою позицию: "В аспекте процесса коммуникации мы можем трактовать произведение как сообщение, автора - как отправителя сообщения и читателя как - адресата сообщения. Соответственно в этом плане мы можем различать точку зрения автора (отправителя), точку зрения читателя (адресата) и, наконец, точку зрения того лица, о котором идет речь в произведении (то есть того или иного персонажа произведения).

Далее, какие-то из данных трех типов точек зрения могут "склеиваться" друг с другом, то есть не различаться при повествовании. Так, может не различаться позиция автора и позиция читателя или позиция автора и позиция персонажа.

Заметим при этом, что если позиция читателя имеет принципиально вне ш н и й характер по отношению к повествованию . а позиция персонажа - характер принципиально внутренний, то позиция автора может меняться в этом отношении. Так, если автор принимает точку зрения читателя, мы имеем случай описания событий извне (с какой-то посторонней позиции), а в теш случае, когда автор принимает точку зрения персонажа, - описание изнутри"2.

Более того, писатель, создавая текст, "создает" и себя: "личность, приступающая к созданию художественного произведения, и личность, завершившая его, не равны друг другу"3. В целом же "писатель несет ответственность за измерение (оценку) и определение (установление) дистанции (не в специальном смысле), с которой следует смотреть на его произведение"4. Другими словами, в одних случаях автор обладает абсолютным знанием о происходящих событиях, тогда как от читателя те или иные обстоятельства до поры до времени могут быть скрыты, кругозор же героев еще более ограничен. В других случаях автор налагает какие-то сознательные ограничения на свои знания, причем он может не знать того, что известно какому-либо персонажу произведения. Наконец, может быть случай, когда кругозор автора (рассказчика) сознательно ограничен по сравнению с кругозором читателя, и т.п.".

1 Успенский Б. Поэтика композиции. С 213.

2 Там же. С. 214.

3 Миловидов В.А. От семиотики текста к семиотике дискурса. С. 29.

4 Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. - Цитируется по: Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Хрестоматия-практикум. M., 2004. С. 53. подвижность и разнообразие этих отношений исключают "смерть"1 кого-либо из субъектов художественного "со-бытия"2.

Литературное предисловие, о котором пойдет речь в нашем исследовании, связано, прежде всего, со сферой авторской интенциональности (смысловой направленности произведения) и авторской релевантности , которая обеспечивается не "производительностью" эстетических приемов, а "душой" автора: ". текст лишается своего автора, и становится непонятно, откуда он черпает свою релевантность в человеческом мире. Если методическое ограничение исследования исключительно имманентными явлениями текста становится его реальной автономией, то текст не нуждается ни в авторе, ни в читателе. Математическая формула - самодовлеющая, она верна и без соответствующей реальности. Художественный текст не может быть самодовлеющим в таком смысле. Он является не только функцией, но он сам есть что-то. Откуда берется такая релевантность? Поскольку искусство есть явление чувственное, оно приобретает релевантность не иначе, как через деятельность органов чувств. Такой деятельности у автономного текста нет". "Автор, -продолжает М. Фрайзе, - должен отвечать своей личностью за смысловой потенциал произведения. Без такой ответственности нет архитектоники, а есть только сложное образование, пригодное действовать на мышление [.] Без души человека - а только она является автором в эстетическом смысле - текст не существует в человеческой сфере, человека не касается. Приемология формалистов лишила текст его души - не по легкомыслию, а с намерением снять с автора экзистенциальную ответственность за всю сложность структуры текста, с

1 Барт Р. Смерть автора / Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Foucault M. What is an Author / Textual Strategies / Ed. J.V. Harari. Ithaca, 1979.

2 Как заметил Ю.П. Зарецкий, "в постструктуралистской перспективе" любой текст "мыслится больше как результат прочтения языковых и литературных условностей, чем как результат "письма" в смысле индивидуальной креативной деятельности. Отсюда следуют громкие декларации о "смерти автора".". - Зарецкий Ю.П. Автобиографические "Я" от Августина до Аввакума: Очерки истории самосознания европейского индивида. М., 2002. С. 153.

3 Фрайзе Маттиас. После изгнания автора: литературоведение в тупике? / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 29. намерением освободить его от культурной функции авторства"1.

Представляется, что природа и назначение предисловия как литературного явления определяются его способностью к удерживанию смыслов художественного произведения в границах авторской ответственности, что подтверждается наблюдениями над предисловиями к художественным произведениям, предпринятыми в нашей диссертации.

Литературное предисловие конститутивно не входит в состав художественного текста, оно предпосылается ему, находится в препозиции. Но если художественный текст понимать не только как самотождественную и самодостаточную реальность, но как реальность, обращенную вовне, имеющую "внеположную себе цель", то он, по мнению некоторых ученых, развивающих идеи М.М. Бахтина, вполне сопоставим с высказыванием, смысл которого оказывается "неотторжим от его формы, его нельзя пересказать без утрат "другими словами""2. Возникает закономерный вопрос: если художественное произведение во всей совокупности его внутритекстовых и внетекстовых отношений представляет собой "высказывание" автора, "слово" автора о "мире", то почему это "слово" требует себе некоего "пред-высказывания"? Для чего автору необходимо преди-словие, "слово" перед его же "словом"? Думается, что за этой комбинацией сем "преди" ("перед") - "словие" стоит сложное явление, которое обнаруживает себя в художественной практике многих поколений писателей, определяя неповторимость и уникальность каждого произведения, сопровождаемого предисловием.

Литературное предисловие - исторически подвижная форма. При этом предисловие в новой литературе, в отличие от древнерусской, не обладает признаками жанра - устойчивой модели в единстве структурных и содержательных

1 Фрайзе Маттиас. После изгнания автора: литературоведение в тупике? С. 27.

2 Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. Учебное пособие по спецкурсу. Кемерово, 1989. С. 6-7. Автор замечает, что "этого не скажешь об "обычной" реплике, смысл которой с легкостью укладывается и в другие словесные выражения". Кроме того, "автор литературного произведения далеко не всегда управляет смыслом своего высказывания с такой легкостью, с какой это делает "автор" жизненно-практического высказывания". -С. 7. элементов1. Статусно оставаясь предисловием в различных произведениях (одного и того же автора, разных авторов), оно может выполнять самые разные функции по отношению к произведению, пластически приспосабливаться к художественной реальности. Совокупность личностно-творческих решений авторов, использующих данную литературную форму, позволяет выявить ее внутренние потенции, "внутреннюю меру" , которой определяются возможности ее использования. Не уловленное четкими формально-содержательными признаками, предисловие, на определенном этапе своего развития, становится важнейшим смыслообразующим компонентом художественного мира.

И, соответственно, эволюцию данной литературной формы необходимо рассматривать, как это определял А.Н. Веселовский, "на исторической перспективе, в которую каждое поколение вносит поправки своего опыта и накопляющихся сравнений", и "часто старые формулы исправляются и освещаются новыми, и наоборот" . О том же писал и Бахтин - в своих размышлениях о Шекспире: "Шекспир, как и всякий художник, строил свои произведения не из мертвых элементов, не из кирпичей, а из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им. Впрочем, и кирпичи имеют определенную пространственную форму и, следовательно, в руках строителя что-то выражают" (Бахтин 1979. С.

1 Если рассматривать жанры в узком, строгом смысле слова, как "исторически сложившиеся типы художественных произведений" (В.М. Жирмунский), канонические, неизменные, построенные по определенным правилам. И хотя в литературе XIX века понятие жанра в этом, строгом смысле слова оказывается неактуальным, тем не менее "без определенных норм и границ никакой жанр обойтись не может; жанр и есть особая система норм. [.] инвариантная структура в данном случае должна быть понята не как застывшая норма (таковой как раз является "канон"), но как логика изменения жанра". - Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Хрестоматия-практикум. С. 320. М.М. Бахтин также определял жанры как "твердые формы для отливки художественного опыта", и шире - как "специфические точки зрения на мир, формы его словесного осмысления, особые предметно-смысловые и ценностные кругозоры" {Бахтин 1975. С. 104, 447).

2 Хотя литературное предисловие в новой литературе не является жанром, к нему, как и к жанру, могут бьггь применимы понятия "модальности", "внутренней меры", которые подразумевают подвижную шкалу возможностей того или иного литературного явления, а не его четкие границы. - См.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Учебное пособие / Теория литературы : В 2-х т. Под редакцией Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. С. 221-322.

3 Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику / Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 44.

Литературоведение XIX и особенно XX вв. обращало свое внимание на такие важные смыслообразующие элементы художественного произведения, как посвящения, предисловия, послесловия, эпиграфы, авторские примечания и т.д. Что касается предисловий, то наиболее значительными здесь представляются наблюдения А.Н. Пыпина над предисловиями к пьесам В.И. Лукина1 и Д. Якубовича над предисловием к "Повестям Белкина" A.C. Пушкина .

В последние годы активизировалось внимание исследователей к так называемым "затекстовым" структурам, к каковым причисляют и предисловие - в комплексе с именем автора, заглавием произведения, подзаголовком, посвящением, эпиграфом, датой и местом написания/публикации текста и даже его полиграфическим оформлением3. Предполагается, что указанные структуры "в своем системном отношении становятся основой смыслообразования"4, а значит, могут считаться "заглавием" произведения.

Кроме того, предисловие рассматривается и в ряду компонентов, опреде- v ляемом как "рама произведения"5: наряду с именем (псевдонимом) автора, заглавием, подзаголовком, посвящением, эпиграфом, оглавлением, послесловием, авторскими примечаниями предисловие выполняет "организующую роль" -"придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство", "обнаруживает присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адресата"6. "При этом рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как в художественном целом выполняемые ими функ

1 Пыпин А.Н. Лукин В.И. СПб., 1868.

2 Якубович Д. Предисловие к "Повестям Белкина" и повествовательные приемы Вальтер Скотта / Пушкин в мировой литературе. Сборник статей. JL, 1926. С. 160-187.

3 Шульц Ева. Заметки о заголовочном комплексе (на основе повести Александра Бестужев а-Марлинского "Роман и Ольга") / Имя текста, имя в тексте. Сборник научных трудов. Тверь, 2004. С. 39.

4 Там же.

5 Ламзина A.B. Рама произведения / Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 848-853.

6 Там же. ции могут перераспределяться"1.

Стремление к комплексному изучению затекстовых (рамочных) элементов, на наш взгляд, оправдано, ибо вызвано потребностью максимально полного изучения механизмов смыслообразования - как внутри текста, так и за его пределами, в поле паратекстуальности, интертекстуальности и т.д. Однако такой "глобализм" чреват гомогенизацией уникальных, не дублирующих друг друга структур, которые сформировались на протяжении многовекового развития литературы, которые складывались не синхронно и каждая из которых активизирует специфические области эстетического сознания. В этом смысле предисловие можно определить как особый способ литературной организации текста, исторически обусловленную форму литературного мышления. Тем более что с многообразием видов предисловий вряд ли может соперничать какая-либо из перечисленных затекстовых структур.

В нашу задачу не входит рассмотрение всех типологически родственных предисловию литературных форм. Это требует не одного, а целого ряда специальных исследований, посвященных каждой из перечисленных структур. Каждая из них соотносится с предисловием в той или иной части своей функциональной предназначенности. Так, ближе других к предисловию оказывается подзаголовок - как "носитель уточняющей информации о художественном произведении; о его жанровых, тематических, стилистических и других особенностях. Подзаголовок является своеобразным предтекстом и участвует в формировании предпонгшания. художественного произведения" . Однако в своем отношении к другому важнейшему компоненту смысловой и композиционной структуры художественного произведения - заглавию - предисловие и подзаголовок существенно разнятся. "По своему семантическому и функциональному значению подзаголовок практически равен заглавию произведения

1 Ламзина A.B. Рама произведения. С. 848-853.

2 Жирунов П. Функции подзаголовков в поздних рассказах Н.С. Лескова (1880-1890-е гг.) / Поэтика заглавия. Сборник научных трудов. М.; Тверь, 2005. С. 235. синсемантичен и синфункционален)"1. Этого нельзя сказать о предисловии, которое вступает в гораздо более сложные отношения с целым произведения, а значит, и с заглавием как его концентрированным выражением. Это могут быть отношения не только синсемантичности или взаимодополнительности, но и взаимооспаривания (как это было с предисловием ко второму изданию "Руслана и Людмилы" 1828 г. A.C. Пушкина, в котором автор полемизировал со своими литературными антагонистами путем цитирования их же опусов), необязательности (когда произведение в разных изданиях публикуется то с предисловием, то без него). Могут быть и другие варианты семантического и функционального расподобления предисловия и художественного произведения. История литературы знает многочисленные факты автономного существования предисловия, в отрыве от произведения, которому оно изначально предшествовало или предполагалось (как это было, например, с предисловием к драме В. Гюго "Кромвель", с предисловиями Пушкина к отдельным главам "Онегина", с набросками предисловия к "Борису Годунову" и др.), что оказывается совершенно невозможно по отношению к заглавию, которое не может существовать в отрыве от самого произведения.

Эпиграфы являются полифункциональным компонентом художественного произведения, они играют важную роль в смысловой конструкции произведений, являются "указателями смысла", "предвосхищают что-то существенное для следующего за ними рассказа"2, отсылают читателя к тем или иным литературным или внелитературным дискурсам. Но, как правило, это однонаправленное смысловое указание, с преобладанием тех или иных смыслов или их отрил цанием - "опрокидыванием" . Предисловие же, в зависимости от типа связи с

1 Жирунов П. Функции подзаголовков в поздних рассказах Н.С. Лескова (1880-1890-е гг.). С. 235.

2 Шмид Вольф. "Пиковая дама" A.C. Пушкина (Проблемы поэтики) / Русская литература. 1997. №3. С. 14-15.

3 Виролайнен М.Н. Ирония в повести Пушкина "Пиковая дама" / Проблемы пушкиноведения. Сборник научных трудов. JL, 1975. С. 169-175. Исследовательница определяет эпиграфы к "Пиковой даме" как "ряд опрокинутых, несостоятельных формул", останавливаясь более детально на эпиграфе к V главе: "В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон самим текстом, способно давать разнонаправленные смысловые перспективы, заключать в себе противоречивые установки, выдвигать парадоксальные по отношению к тексту положения.

Близкими по своей функциональной предназначенности к предисловию оказываются и авторские комментарии, представленные авторскими примечаниями к художественному произведению. Однако и здесь нет полного совпадения. Если авторские примечания имеют непосредственное отношение к конкретному художественному тексту, часто входят в его состав (как в "Евгении Онегине" Пушкина), то предисловие обладает определенной степенью эманси-пированности от текста и большим диапазоном конвергентности - оно может вступать в отношения с другими литературными явлениями, фактами, текстами.

Авторское комментирование - одна из важнейших проблем современного литературоведения. Она связана с разделением этого ресурса творческого сознания на сферу логического, умозрительного анализа, представленную комментариями (примечаниями, предисловиями й т.д.) объяснительного и поучающего характера, и сферу собственно художественную, когда комментирующие тексты значительно осложняют основной текст или, по словам Ю.Н. Чумакова, "втягиваются в художественное целое", "не переводят поэтическое содержание на язык понятий, но. продолжают, преломляют, пародируют" его, "взаимно освещают друг друга по принципам диалогизма"1. При этом сама тонкая игра значений, стоящих за этими "участниками" диалога, "заставляет читателя исл кать их авторские значения" , подталкивает его к этому. Подобный тип ком

В***. Она была вся в белом и сказала мне: "Здравствуйте, господин советник". "В первой части эпиграфа рассказывается о явлении призрака - событии чрезвычайном, которое описывается торжественным, возвышенным слогом. Во второй части приводятся слова призрака - обыденные, скучные, каждодневные. В главе все происходит наоборот. Призрак приходит, самым прозаическим образом шаркая туфлями, его принимают за пьяного денщика. [.] Зато слова, сказанные призраком, в противоположность словам из эпиграфа, заключают в себе тайну, принесенную из потустороннего мира". - Там же. С. 173.

1 Чумаков Ю.Н. Об авторских примечаниях к "Евгению Онегину" / Чумаков Ю. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 40-51.

2 Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику. Учебное пособие. Тверь, 2003. С. ментирующего слова свойствен литературе развитых форм, не дающей "последних" и "окончательных" оснований отдавать приоритет тем или иным значениям.

Литературное предисловие нередко представляет подобный тип комментирующего слова, выполняющего не разъяснительную, а эстетическую функцию. Отсутствие исследований, выявляющих эстетическую значимость предисловия как ресурса художественного сознания, определяет актуальность обращения к данной проблеме.

В современном литературоведении, в связи с отсутствием фундаментальных исследований по предисловиям1, назрела необходимость системного, в его историко-культурном и теоретическом осмыслении, подхода к оригинальному, не дублирующему ни одно из существующих затекстовых образований явлению, называемому литературным предисловием. Наше исследование призвано наметить основные линии системного изучения ЛП , представить данное явление в его функциональном освещении, в генезисе его исторических форм. А также рассмотреть те основания, которые позволяют устанавливать статус ЛП как феноменального явления, в котором преломились не только законы художественности, но и сама история литературы в ее наиболее динамичных, переломных моментах. В нашей работе этот статус определяется как метатекст литературы, который подразумевает феноменальную способность предисловия (в отличие от других затекстовых структур) передавать, "описывать" движение литературы, ее развитие, ее связь с другими формами культурного сознания -не только последовательно-хронологически, но и исходя из внутренней логики этого развития, "описывать" языком не только понятийным, гносеологическим, но и собственно литературным, художественным. История формирования и развития ЛП может выступать как метаязык для изучения литературы как

42.

1 За исключением фундаментального труда коллектива ученых ИМЛИ, посвященного предисловиям в русских старопечатных книгах: "Тематика и стилистика предисловий и послесловий (Русская старопечатная литература XVI- перв. четв. XVIII вв.). М., 1981.

2 В дальнейшем принятое в работе сокращение "литературного предисловия". предметного языка", "языка-объекта", может выступать в качестве "орудия" научного исследования литературного процесса1. Данное положение мы выдвигаем в качестве гипотетического, и его доказательству будет посвящена настоящая диссертация.

Необходимость изучения природы, функционирования, эстетического и культурного потенциала данной литературной формы определяет научную новизну нашей работы.

В связи с этим необходимо указать основной метод и принципы отбора анализируемого литературного материала. Основным методом исследования явился метод репрезентативной выборки: прежде всего мы обратились к тем произведениям, которые включают в себя предисловия наиболее репрезентативного для соответствующих эстетических систем характера: в макромасштабе - для классицизма, сентиментализма, романтизма; а также в масштабе творчества отдельного писателя. Кроме того, наше внимание обратили на себя произведения и предисловия к ним, которые по своей сути являются новаторскими, неординарными, что позволяет определять их как своеобразный "маркер" в обозначении смены устоявшихся эстетических приоритетов, переломных точек литературного развития; и которые сами стали предметом длительной литературной дискуссии, как это случилось с уже упомянутым нами предисловием автора к "Герою нашего времени" Лермонтова, с предисловием издателя к "Повестям Белкина" Пушкина, с набросками предисловия Пушкина к "Борису Годунову" и т.д. То есть мы руководствовались главным образом не формальным отбором материала по признаку наличия в произведении предисловия, а "модуо сом, в котором этот материал рассматривается" , — эстетическим потенциалом предисловия как одной из наиболее активно используемых литературных форм.

Объектом исследования в диссертации является ЛП в процессе развития

1 Гастев Ю.А., Финн В.К. Метаязык. БСЭ. М., 1974. Т. 16. С. 146. История ЛП удовлетворяет основному требованию метаязыка как орудия метатеоретического исследования -метаязык "должен быть во всяком случае "не беднее" своего предметного языка". — Там же.

2 Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 33. его исторических форм в русской литературе Нового времени (ХУШ-Х1Х вв.).

Предметом исследования стало формирование, становление ЛП как способа литературной организации текста в его движении от логических, понятийных связей с текстом к предисловию как эстетически значимому компоненту художественного текста.

Целью предпринятых изысканий является изучение природы и функционирования специфической формы литературного мышления - ЛП, - входящей составной частью в общую проблему философии литературы, которая рассматривает свой предмет - литературу - как единое целое в его конкретно-исторических, индивидуально-творческих, эпохальных и общекультурных воплощениях. Актуальность исследований в этой области отмечается ведущими филологами: "Задача истории литературы - постижение писателя и произведения как конкретной индивидуальности в рамках его исторической эпохи. Поэтика изучает художественную форму как нечто объективное, но опять же форму данного конкретного произведения, писателя или направления в пределах определенного исторического периода. Теория литературы почти отвлекается от исторического аспекта рассмотрения. Предметом философии литературы становится рассматриваемое конкретно-исторически. движение форм литературного мышления, литературного видения в контексте культуры. судьбы большой литературы (ибо малая не переживает своего времени) в большом времени. Предельной обобщающей категорией при таком направлении исследования становится не отдельное произведение, не творчество какого-то писателя и даже не та или иная литературная эпоха, а мировая литература как единое целое"1.

1 Сухих И.Н. Философия литературы М.М. Бахтина / Вестник Ленинградского университета. Серия 2: История. Язык. Литература. 1982. Вып. 1. № 2. С. 50-51. Под "философией литературы" здесь понимается "примерно та область литературоведческих исследований, которую А.Н. Веселовский определил как "историческую поэтику""; синонимичными этим понятиям являются "теоретическая история литературы", "теория истории литературы" -Там же.

На наш взгляд, одной из точек отталкивания на пути к обобщениям такого уровня вполне может стать подвергавшаяся постоянным трансформациям, исторически подвижная форма литературного мышления - ЛП, прописывающая свой "сюжет" литературы - литературы, живущей в большом времени.

Способом продвижения к намеченной цели мы избрали изучение литературного материала, в состав которого входит предисловие, по следующим синхронизированным срезам: жанрово-стилевому, который соответствует типу художественного мышления, свойственному ранним этапам формирования новой русской литературы (XVIII век) и актуализирующему нормативные эстетические модели; и индивидуально-авторскому, свойственному более развитым формам литературы (XIX век) и актуализирующему синтетические эстетические модели. Именно в этом типе художественного мышления проявляют себя характерные признаки идиостиля писателей, использовавших данную литературную форму.

Здесь необходимо заметить, что хотя такое разграничение и продиктовано причинами "органическими", то есть воплотившими существенные характеристики закономерностей литературного развития, важно учитывать мысль Ю.М. Лотмана, который говорил о неправомерности прямолинейного толкования ориентации писателей XVIII века на жанровые законы, на чем настаивал Г.А. Гуковский, положивший начало представлению о "деперсонифицирован-ности стиля классицистов" (повторяющиеся мотивы, общие места в сюжетах, застывшие выражения и т.д.), об отсутствии "индивидуализации в поэтике классицизма": "Стилистической реальностью является жанр, а не отдельный текст. Индивидуальные черты той или иной поэтической личности растворяются во внеличностной "правильности" жанра"1.

Однако, по мнению Ю.М. Лотмана, поэтов и писателей XVIII века невозможно спутать друг с другом, так как создают они не "жанры", а произведения:

1 Цитируется по: Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века / Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 155. читатели умели заметить и оценить те тонкие различия в индивидуальных решениях темы, оттенки стиля, которые ускользают от внимания современников. такие понятия, как "творчество Ломоносова" или "сочинения" Сумарокова" не были неопределенными понятиями, расплывающимися в безличных жанрах, а представляли литературную реальность с ощущаемыми внутренними закономерностями и четко очерченной границей"1.

Решающим для нас в понимании природы и предназначения предисловия оказывается не сам хронологический, стадиальный фактор литературного развития (сменяемость эстетических систем), а способность авторов использовать предисловие как ресурс художественного, а не только понятийного, логического сознания, хотя и ведущие стратегии литературного развития той или иной эпохи (жанровая, индивидуально-творческая), безусловно, влияли на восприятие этого ресурса. Если, скажем, "жанровая" эпоха XVIII века предполагала перевод в предисловии эстетического в логические категории сознания, то не все писатели придерживались этого общего принципа (М.Д. Чулков в "Пригожей поварихе" и др.). И напротив, если в XIX веке собственно художественное (игровое, пародийное) предисловие было освоено как ресурс художественного сознания, то далеко не все авторы им пользовались, а в определенный момент оно совсем сошло с авансцены литературного процесса. На его место заступило предисловие публицистическое, литературно-полемическое (Тургенев, Достоевский, Толстой) и т.д.

Указанная цель влечет за собой постановку следующих частных задач:

1. Рассмотреть те основания, которые позволяют определять ЛП как феномен литературно-художественного сознания, соединивший в себе возможности как прямого - направляющего и разъясняющего - авторского слова, так и слова художественного, в котором обнаружили себя специфические способы реализации авторской интенциональности, утверждающие уникальность индивидуальной авторской речи, авторского "стиля", авторского "художественного

1 Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века. С. 156. языка".

2. Выяснить роль авторского комментирующего слова в формировании "художественного смысла произведения".

3. Проследить становление ЛП в России в эпоху перехода от традиционных форм эстетического сознания (древнерусская литература) к новоевропейским.

4. Определить степень влияния западноевропейской литературы по линии использования ЛП на русских писателей в рассматриваемый период.

5. Изучить функционирование ЛП в авторских художественных системах с целью а) определения общих закономерностей функционирования ЛП как феномена художественного сознания, б) систематизации предисловий, выявления функциональных типов, в) выяснения путей эволюции данной литературной формы в ее движении от логических способов концептуализации авторской интенции к собственно эстетическим.

6. На основе изученных тенденций развития ЛП определить его статус в системе значимых элементов как отдельного произведения, так и литературного процесса в целом.

Указанные цели, задачи, объект и предмет исследования определили структуру диссертации, в которой материал распределяется по принципу сочетания синхронического и диахронического подхода к фактам литературы. В каждой главе ЛП рассматривается и как существующее имманентно, в контексте своего исторического времени и своей культурной (литературной) ситуации явление, и с точки зрения его диахронических трансформаций - как исторически изменяемой литературной формы. После настоящего Введения следуют четыре главы, Заключение и Список использованной литературы.

Первая глава имеет теоретический характер, посвящена обоснованию взгляда на ЛП как феномен литературно-художественного сознания, соединивший в себе две одинаково сильные тенденции - стремление к эмансипации от текста и стремление к сохранению формальной, содержательной и смысловой связи с текстом. В том и другом случае предисловие выступает как значимая часть художественного произведения, представляющая авторскую концепцию мира и художественного творчества - декларативно-разъяснительным способом или собственно эстетическим, основанным, в первую очередь, на приеме стилизации "чужого" сознания и "чужой" речи. Стилизованное предисловие не переводит художественное содержание на язык понятий, но отражает основные творческие принципы художника. Указанные свойства определяют специфику (общие отличительные признаки) предисловия как литературного явления, обретающего свою специфичность (специфические черты) в художественных системах различного порядка.

Первая глава состоит из четырех параграфов и рассматривает предисловие в контексте более широкой литературоведческой проблемы - авторского комментирующего слова, которое нередко выступает коррелятом смыслов художественного произведения и является способом установления контактов между автором и его читателями.

В данной главе рассматривается также особая ("продуктивная") роль предисловия в эволюции жанровой структуры романа и романного мышления, обозначившей, по мысли М.М. Бахтина ("Слово в романе"), главную драматическую коллизию литературы Нового времени - отказ от "прямой" интенцио-нальности и использование "модуса непрямого, оговорочного говорения" ("чужого" слова)1 и связанную с этим "историческую борьбу жанров", "обновление" всех жанров, соприкоснувшихся с романом и "романизированных" им ("Эпос и роман" - Бахтин 1975. С. 449, 451).

Вторая глава прослеживает формирование предисловия как ресурса литературного мышления на ранних этапах развития новой русской литературы -в ранней русской драме, в тех жанрах новой русской литературы, которые стали презентантами классицизма как исторически обусловленного типа эстетиче

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. ского сознания. Нормативная эстетика активно использовала предисловие как творческий ресурс, устанавливая отношения между ним и произведением на основе равенства логического, умозрительного взгляда на объект и свойств самого эстетического объекта. Однако сам переходный характер литературы XVIII века определил отход писателей от однозначного представления о предисловии как "разъясняющем" типе авторского слова. В творчестве писателей второй половины XVIII века слово автора в предисловии перевоссоздано по законам самой художественной реальности, оно представляет не референтного автора, а автора, играющего традиционной формой обращения к читателю. Как показывают предпринятые изучения, использование эстетического потенциала ЛП сыграло существенную роль в становлении нового для русской литературы жанра - романа, а значит, и в дальнейшем развитии всей русской литературы.

В данной главе также поднимается вопрос о западном влиянии по линии использования русскими авторами литературного предисловия.

Третья глава обращена к тому пласту литературного материала, в котором нереферентный, собственно эстетический тип авторского комментирующего слова становится преобладающим и выводит данную литературную форму на новый уровень ее развития. Открывшиеся при этом возможности функционирования предисловия позволяют говорить о нем как о сложном, разветвленном явлении, требующем своей систематизации и осмысления в масштабе, выходящем за рамки отдельного произведения и отдельного автора.

Третья глава состоит из шести параграфов, в которых последовательно-хронологически рассматривается трансформация ЛП как ресурса художественного сознания в творчестве русских романтиков, A.C. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого. Рассматривается также отношение А.П. Чехова к авторскому комментированию текстов, в котором преломились важнейшие эстетические тенденции эпохи, позволяющие говорить о наступившем кризисе данного ресурса художественного сознания. Своеобразный ренессанс предисловия как способа литературной организации текста проявит себя через несколько десятилетий, в творчестве некоторых модернистов, А. Ахматовой ("Поэма без героя", "Реквием"), а также в литературе новейшего времени1. Но этот материал представляет предмет отдельного разговора и не входит в задачу нашего исследования.

Четвертая глава раскрывает возможности предисловия с точки зрения его способности к реализации важнейшей функции литературы - рефлексии самое себя, "самоанализа" литературы. Предисловие к литературному произведению издавна существовало как способ самосознания литературы. Диалектика самосознания связана с осмыслением всего предшествующего опыта, который для ЛП был, в первую очередь, опытом прямого декларирования идей и эстетического и нравственного диктата. Диалектика самосознания в этой сфере привела к появлению предисловий-пародий, в которых рефлексии подвергались самые устоявшиеся формулы автопрезентации - авторская предъявленность в предисловии, прямое выражение им жизненной и творческой позиции, установка на абсолютную достоверность и подлинность "материала" и его нравственную полезность. Предисловия-пародии воспроизводили типовые формулы, ставшие шаблонами для данной литературной формы, превращая их в свою противоположность или объект для игры воображения, имеющий уже мало общего с изначальным "заданием" предисловия как авторского направляющего и концептуализирующего слова.

1 Так, "Искренний художник" А. Слаповского имеет подзаголовок "Ненаписанный роман", и весь текст представляет собой предисловие, в котором автор рассуждает о романе, который он мог бы написать, о его героях, о возможном финале. Сборнику "Мы" ("Антиабсурд, или Книга для тех, кто не любит читать") Слаповский предпосылает два предисловия: "Теоретическое предисловие" (о том, что такое абсурд в жизни и искусстве) и "Практическое предисловие", в котором рассуждает об авторе и читателе: "Я сам не люблю читать. Иногда вдруг захочется, снимешь с полки, начнешь - и после двух страниц скучно станет, бросишь. Вечно автор доказывает, что он умнее меня, а мне это не нравится, или что я тоже умный, а это мне нравится еще меньше. Мне нравится, когда просто, коротко и большими буквами. Но я же не ребенок, чтобы детские книжки читать". - Слаповский А. Мы. Антиабсурд, или Книга для тех, кто не любит читать. М., 2005. С. 13.

В этих иронических пассажах можно обнаружить следы пародийного осмысления самодержавной позиции автора (поучающего и разъясняющего смысл своего произведения), характерного уже для предисловий к первым русским романам XVIII века, в частности, романам М.Д. Чулкова.

В Заключении подводятся итоги исследования. На основе имманентного и сравнительно-исторического анализа художественных произведений, включающих в себя предисловия, делается вывод, обобщающий опыт обращения русских авторов различных эпох (и их европейских современников) к данной литературной форме. Обладая способностью к изменению своих исторических форм, предисловие структурно и содержательно оформляет не только отдельное произведение или группу произведений (одно общее предисловие к романам И.С. Тургенева), но сам литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках, то есть выступает как метатекст литературы, вобравший в себя информацию как собственно литературного свойства, так и внелитератур-ную, но имеющую существенное значение для литературы. Предисловие к художественному произведению стало важнейшим каналом связи литературного и внелитературного рядов, во взаимоотношениях которых складывается неповторимый облик культуры каждой конкретной эпохи, каждого момента ее развития.

Изучение сути (природы, назначения, функционирования) такого сложного явления, как ЛП, необходимо предполагает взгляд на него одновременно с нескольких позиций: как на явление, существующее и развивающееся во времени и в каждой точке своего существования представляющее сгусток идейно-эстетических воззрений своего времени; как на явление, определяемое ведущими стратегиями литературного развития (нормативно-ограничительной и антинормативной). Кроме того, понимание ЛП как феномена художественного сознания предполагает изучение его в системе типологически родственных явлений, в сходстве и отличиях которых выявляются как специфические черты данной литературной формы, так и ее место среди других литературных форм и типов художественного слова. В рамках данной работы изучение ЛП осуществляется в его соотнесенности с авторским комментированием, представленным эпистолярными и публицистическими замечаниями писателей, относящимися к конкретным художественным произведениям.

Необходимость изучения и осмысления ЛП со всех указанных позиций определяет структуру диссертационного исследования.

Поставленные в диссертации цели и задачи требуют привлечения различных общенаучных и специальных методов исследования. Изучение ЛП как феномена художественного текста предполагает использование системно-структурного метода, который выявляет место и значение предисловия в творчестве конкретных авторов и в конкретных произведениях, его формально-семантическое устройство, тип связи с произведением, которому предшествует предисловие. А также теоретико-литературного метода (теоретическая поэтика), который обобщает опыт использования писателями данной литературной формы, выражая его в соответствующих теоретических понятиях ("компонент", метатекст и др.). Обобщающие положения в нашей работе стали возможны также благодаря использованию историко-литературного метода (историческая поэтика), позволяющего определить истоки данной литературной формы в момент перехода русской литературы от традиционных эстетических моделей к новоевропейским и проследить ее трансформацию на протяжении двухсотлетнего периода литературного развития. Рассмотрение процесса трансформации ЛП в русской литературе в контексте общеевропейских тенденций его использования потребовало привлечения метода сравнительного литературоведения. Построение типологии предисловий основано на использовании типологического метода.

Изучение природы, назначения и функционирования ЛП основывалось на синхронно-диахронных методиках анализа, позволяющих представить данное явление как систему, при этом систему развивающуюся, откликающуюся на культурные потребности своего времени. Как было точно замечено, "художественная литература, будучи системно организованным и в то же время исторически развивающимся "языком" словесного искусства, может и должна быть рассмотрена в этих двух аспектах. При этом методологически правильно начинать с синхронии, с изучения художественной системы, рассматривается ли она в рамках отдельного произведения, целого жанра или художественного мира писателя. И лишь потом становится продуктивным прослеживание исторической эволюции отдельных аспектов произведения. или трансформации жанров и стилей, а также смены эпохальных художественных систем"1. В нашем конкретном случае это общеметодологическое правило потребовало некоторой корректировки в сторону не последовательного, а практически совпадающего синхронно-диахронного анализа материала, что соответствует специфике ЛП как одного из наиболее динамичных литературных явлений.

Отдавая себе отчет в том, что "научное обобщение, приложенное к широким литературным эпохам. возможно лишь в конце долгой ученой деятельности, как результат массы частных обобщений, добытых из анализа целого ряда частных фактов"2, мы сосредоточили свое внимание на очевидном факте историко-литературного развития - использовании русскими писателями разных времен ЛП как способа литературной организации текста и формы реализации авторской концепции мира и художественного творчества. При этом мы придерживались методологического правила, предложенного А.Н. Веселовским, -изучать "ряды фактов" (ЛП в авторских системах, ЛП в эпохальных эстетических системах, ЛП в произведениях зарубежных авторов), изучать их последовательно, устанавливать связи и отношения между ними. И только после этих узкоспециальных исследований переходить к обобщениям на более высоком уровне - уровне литературного процесса3.

1 Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Введение в курс. М., 2006. С. 8.

2 Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки / Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 37.

3 Хотя, по мнению одного из наиболее авторитетных методологов науки, Карла Поп-пера, индуктивные выводы, обобщения, основанные на анализе частных фактов, связаны с "непреодолимыми" трудностями в познании предмета, особенно в гуманитарной области: "Ученый, занятый исследованиями, скажем, в области физики, может прямо и непосредственно приступить к решению стоящей перед ним проблемы. Он имеет возможность сразу подойти к сердцевине всего дела, то есть проникнуть в центр сформировавшейся концептуальной структуры, поскольку структура научных представлений уже имеется в наличии до начала исследования, а вместе с ней дана и та или иная общепризнанная проблемная ситуация. [.] В ином положении находится философ. Он сталкивается не с какой-либо сформировавшейся концептуальной структурой, а скорее с тем, что напоминает груду развалин (хо

В сущности, обращение к ЛП в движении его исторических форм (а именно движением литературных форм занимается историческая поэтика) не является самоцелью, но призвано восполнить те лакуны, которые существуют на сегодняшний день в подходе к художественному произведению как целому, "ибо в принципе целостности запечатлена сама специфика эстетического, размежевывающая его с гносеологическим": "Эстетический анализ есть анализ произведения как целого в его целостности, где субъект и объект, форма и содержание, автор и читатель суть лишь несамостоятельные, не существующие друг без друга полюса единого магнитного поля"1. При этом выявленные исторические типы предисловия предстают не как отдельные "элементы" художественного целого, а как "самобытные феномены художественности"2, которые и представляют судьбу литературы в "большом времени".

Значимость изучения ЛП как феномена художественности определяется его связью одновременно с несколькими сферами существования и функционирования литературы: сферой историко-культурного контекста произведения ("разного рода внешними факторами возникновения этого текста", "ситуацией его написания", "обстоятельствами литературной деятельности") , сферой собственно текста как самодостаточной данности, а также сферой коммуникативной - сферой "субъекта художественных впечатлений, эстетического адресата литературных текстов"4, что в совокупности определяет уникальность художественного "со-бытия". В современной системе литературоведческого знания коммуникативная сфера становится все более значимой. Как отмечает В.И. Тю-па, "литература, строго говоря, не может быть сведена ни к области особого ротя под ними, возможно, покоятся сокровища). Он не может просто сослаться на то обстоятельство, что существует некоторая общепризнанная проблемная ситуация, поскольку отсутствие ее в сфере философии является, пожалуй, единственным общепризнанным фактом". -Поппер Карл. Логика научного исследования. М., 2005. С. 11-12.

1 Тюпа В.И. В поисках исторической эстетики (Уроки М.М. Бахтина) / Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991. С. 29.

2 Там же.

3 Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания. С. 4.

4 Там же. С. 5. да культурно-идеологической деятельности авторов, ни к накоплению текстов, то есть к области читательского "потребления". Искусство слова, как и всякое искусство, есть область духовного общения людей . Креативная (творящая) деятельность писателя есть в конечном счете организация рецептивной (воспринимающей) деятельности читателя, в которой первая только и обретает свой подлинный смысл"1. Как показывают предпринятые наблюдения, ЛП играет немаловажную роль в сфере художественной коммуникации: становясь частью художественного целого, преломляя в себе художественное содержание, предисловие задает тот оптимальный модус взаимоотношений субъектов художественного "со-бытия", который позволяет осуществиться "конвергенции творящего и воспринимающего сознаний" (В.И. Тюпа).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. ЛП можно рассматривать как феномен литературно-художественного сознания, который сочетает в себе традиционную, идущую из древних литератур (в том числе, древнерусской) функциональность - перевод в предисловии художественного содержания на язык логических понятий, призванный разъяснять произведение, давать его интерпретацию; и функционирование ЛП как компонента самого художественного текста, определяемого его эстетической природой и входящего в общий авторский замысел о мире, изображенном в произведении.

2. ЛП - исторически подвижная литературная форма. В динамике ее развития просматривается динамика самого литературного процесса: ЛП фиксирует литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках - в смене типов художественного сознания, смене художественных систем, что позволяет определять историю формирования и развития данной литературной формы как метатекст литературы.

3. В одной из таких переломных "точек" литературного развития - перехода от нормативной модели эстетического сознания к индивидуально

1 Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания. С. 5. творческой - ЛП зафиксировало отказ писателей второй половины XVIII века от единых критериев в оценке мира и человека, единых "кодифицирующих" установок в художественном творчестве: появились предисловия, которые не переводили художественное содержание на язык понятий, а устанавливали новую парадигму взаимоотношений автора и читателя, основанную не на объясняющей позиции автора, а на частных, приватных, дружеских отношениях автора с читателем. В предисловиях к произведениям русских классицистов уже предполагалась возможность разнонаправленной читательской аудитории. В произведениях русских романистов второй половины XVIII века (Ф.А. Эмин, М.Д. Чулков и др.) линия на отказ от авторского комментирующего и направляющего слова усиливается, и основная функция предисловия связывается с занимательностью и возбуждением любопытства читателей.

4. Дальнейшее развитие ЛП, маркирующее движение литературы, связано с использованием его как художественного ресурса, реализовавшегося, в первую очередь, в предисловии игровом, имитирующем "чужое" сознание и "чужую" речь - предисловии от лица вымышленного автора/рассказчика/издателя (Пушкин, Лермонтов, Гоголь и др.).

5. Использование ЛП русскими писателями XVIII-XIX вв. продемонстрировало неограниченный художественный потенциал данной литературной формы. I

6. В наибольшей степени художественный потенциал ЛП проявил себя в сфере формирования и жанровой эволюции романа и романного мышления в целом.

7. ЛП стало универсальной формой, в которой нашли себя различные "эстетические программы" и различные способы презентации автором своего произведения.

8. Многообразие художественных решений, связанных с использованием ЛП, позволяет говорить о многообразии видов предисловий в русской литературе, среди которых наибольший креативный потенциал продемонстрировали:

- предисловие в творчестве русских романистов второй половины XVIII века, в частности М.Д. Чулкова, который направил прямое авторское слово в новое русло - шутливости, ироничности, обозначив, тем самым, собственные творческие принципы и свое отношение к традиционным приемам авторской презентации художественного произведения;

- предисловие к романтическому произведению, устанавливающее параллелизм судеб и переживаний романтического героя и романтического автора;

- предисловие в художественной системе Пушкина, воплотившее в себе универсализм пушкинского мышления;

- предисловие в романе Лермонтова "Герой нашего времени", в котором за множественностью повествовательных голосов и соответствующих им предисловий стоит драматическая разобщенность современного автору "поколения";

- предисловие в художественном и публицистическом творчестве Гоголя, который использовал ЛП как форму, позволяющую писателю дать читателю "подсказку" главной мысли художника, настраивающую читателя на восприятие многосмысленной реальности. Манера использования Гоголем ЛП выражала также его отношение к творчеству как возможности представить множество точек зрения на мир;

- предисловие в творчестве русских романистов второй половины XIX века, в частности, Достоевского, который открыл новые горизонты художественности ЛП, использовав его как способ передачи "текущей" действительности;

- отказ Чехова от автокомментирования выполняет эстетическую функцию, он актуализирует категорию "лишнего" как важнейшую категорию художественного сознания писателя.

9. ЛП выступает как способ самосознания, "самоанализа" литературы, представленный его референтным вариантом - авторским направляющим и разъясняющим словом, и художественным вариантом. К последнему можно отнести и предисловия-пародии, в которых пародийной рефлексии подвергались самые устоявшиеся приемы и формулы автопрезентации (авторская предъяв-ленность в предисловии, прямое выражение им жизненной и творческой позиции, установка на абсолютную достоверность и подлинность материала и его нравственную полезность).

10. Развитие ЛП в русской литературе связано с влиянием на него западноевропейских писателей (в первую очередь, В. Скотта), художественный опыт которых был творчески воспринят многими русскими писателями для решения задач, отвечающих внутренним потребностям их творчества и всей русской литературы.

Список научной литературыЛазареску, Ольга Георгиевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. С. 63.

2. Андреев JI.H. Жизнь человека / Русская драматургия начала XX века. М., 1989.

3. Бальзак О. де Собрание сочинений: В 10-ти т. М., 1982. Т. 1.

4. Богданович И.Ф. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах. СПб., 1794.

5. Бомарше П. Избранные сочинения. Русская классная библиотека. СПб., 1898.

6. Бомарше П.О.К. де. Драматические произведения. Мемуары. М., 1971.

7. Булгарин Ф.В. Сочинения. М., 1990.

8. Булгарин Ф.В. Димитрий Самозванец: Исторический роман. М., 1994.

9. Вельтман А.Ф. Эротида / Русская романтическая повесть. М., 1980.

10. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 8-ми т. М., 1984. Т. 1,5, 7.

11. Грузинцев А.Н. Эдип-царь. Трагедия в пяти действиях, в стихах / Стихотворная трагедия конца XVIII-нач. XIX вв. M.-JL, 1964.

12. Гюго В. Собрание сочинений: В 15-ти т. М., 1956. Т. 14.

13. Державин Г.Р. Ирод и Мариамна. Трагедия в пяти действиях / Стихотворная трагедия конца XVIII-нач. XIX вв. M.-JI., 1964.

14. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30-ти т. JL, 1972-1990. Т. 7, 9, 11, 13, 14, 15, 16, 19,20.

15. Житие протопопа Аввакума им самим писаное. М., 1934.

16. Жуковский В.А. Шильонский узник / Русская романтическая поэма. М., 1985.

17. Карамзин Н.М. Письма русскаго путешественника. Часть 1. М., 1797.

18. Карамзин Н.М. Мои безделки. Часть 1. М., 1797.

19. Карамзин Н.М. Избранные сочинения: В 2-х т. M.-JL, 1964. Т. 1,2.

20. Карамзин Н.М. История Государства Российского. Кн. I. М., 1988.

21. Козлов И.И. Безумная / Русская романтическая поэма. М., 1985.

22. Козлов И.И. Чернец / Русская романтическая поэма. М., 1985.

23. Крылов И.А. Похвальная речь науке убивать время, говоренная в Новый год / Русская сатирическая проза XVIII века. JL, 1986.

24. Крылов И.А. Почта духов, или Ученая, нравственная и критическая переписка арабского философа Маликульмулька с водяными, воздушными и подземными духами / Крылов И.А. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1984.

25. Кукольник Н.В. Антонио / Русская романтическая новелла. М., 1989.

26. Кюхельбекер В.К. Избранные произведения: В 2-х т. M.-JL, 1967. Т. 2.

27. Левшин В.А. Вечерние часы или Древния сказки славян древлянских. Часть 1.М., 1787.

28. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. М.- Л., 1959. Т. 3, 4.

29. Литературный сборник XVII века "Пролог" / Русская старопечатная литература XVI перв. четв. XVIII вв. М., 1978.

30. Майков В.И. Сочинения и переводы. СПб., 1867.

31. Мопассан Ги де. Полное собрание сочинений: В 12-ти т. М., 1958. Т. 8.

32. Некоторыя строфы двух авторов. Издание г. Сумарокова. СПб., 1774.

33. Непостоянная фортуна, или похождение Мирамонда. Сочинение Федора Эмина с приобщением его жизни. Ч. 1. СПб., 1792.

34. Письма Эрнеста и Доравры. Сочинения Федора Эмина. Ч. 1. СПб., 1766.

35. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе. А.П. Сумарокова. Собраны и изданы. Н. Новиковым. Ч. 4. М., 1781.

36. Полное собрание сочинений Михайла Васильевича Ломоносова, с приобщением жизни сочинителя и с прибавлением многих его еще не напечатанных творений. СПб., 1784. Ч. 2.

37. Приключения Фемистокла и Разные политические, гражданские, философические, физические и военные его с сыном своим разговоры; постоянная жизнь и жестокость фортуны его гонящей. Сочинение Федора Эмина. М., 1781.

38. Прутков К. Опрометчивый Турка, или Приятно ли быть внуком / От Некрасова до Чехова. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1984.

39. Пушкин A.C. "Евгений Онегин". Роман в стихах. Сочинение Александра Пушкина. СПб. В типогр. Ал. Смирдина, 1833.

40. Пушкин A.C. Поэмы и повести Александра Пушкина. Ч. 1-2. СПб. В типогр. Ал. Смирдина, 1835. Ч. 1.

41. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. M.-JL, 1949. Т. 4, 5, 6, 7, 8, 10.

42. Ранняя русская драматургия (XVII-перв. пол. XVIII в.). Первые пьесы русского театра. М., 1972.

43. Ранняя русская драматургия (XVII-перв. пол. XVIII в.). Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.

44. Ранняя русская драматургия (XVII-перв. пол. XVIII в.). Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974.

45. Ранняя русская драматургия (XVII-перв. пол. XVIII в.). Пьесы столичных и провинциальных театров перв. пол. XVIII в. М., 1975.

46. Ранняя русская драматургия (XVII- перв. пол. XVIII в.). Пьесы любительских театров. М., 1976.

47. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20-ти т. М., 1969. Т. 8.

48. Сатиры и другия стихотворческия сочинения князя Антиоха Кантемира, с историческими примечаниями и с кратким описанием его жизни. СПб., 1762.

49. Скотт В. Собрание сочинений: В 20-ти т. М.-Л., 1960. Т. 1, 2, 4, 5.

50. Слаповский А. Мы. Антиабсурд, или Книга для тех, кто не любит читать. М., 2005.

51. Соллогуб В.А. История двух калош / Русская романтическая повесть. М., 1980.

52. Сомов О.М. Оборотень / Русская романтическая повесть (первая треть XIX века). М., 1983.

53. Сочинения и переводы Владимира Лукина. Часть 1-2. СПб., 1765.

54. Сочинения Тредьяковского. Изд. Алекс. Смирдина. СПб., 1849. Т. 1, 2, 3.

55. Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена. М., 1968.

56. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Репр. воспроизв. 1928-1958 гг. М, 1992. Т. 13, 16, 17, 27, 30.

57. Торквато Тассо. Драматическая фантазия, в пяти актах, с интермедией, в стихах. Сочинение Нестора Кукольника. Писана в 1830 и 1831 годах. СПб., 1836.

58. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти т. Сочинения: В 12-ти т. М., 1986. Т. 5, 7, 9, 12.

59. Херасков М.М. Творениям. Хераскова. Ч. 1-12. М., 1796-1803. Ч. 4, 12.

60. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти т. Сочинения: В 18-ти т. Письма: В 12-ти т. М., 1974-1983. Т.: Сочинения: 4, 6, 9, 10, 13; Письма: 1.

61. Чулков М.Д. Пересмешник. М., 1987.

62. Шаховской A.A. Дебора, или Торжество веры. Трагедия в пяти действиях / Стихотворная трагедия конца XVIII-нач. XIX вв. М.-Л., 1964.

63. Эмин Ф.А. Безщастный Флоридор. История о принце ракалмуцком. СПб., 1763.Исследования:

64. Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность". Два творческих принципа / Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 4068.

65. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох / Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 3-38.

66. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

67. Автухович Т.Е. Русский роман XVIII века и риторика: взаимодействие в период формирования жанра (1760-1770). Автореф. . докт. дисс. М., 1998.

68. Акимова H.H. Ф.В. Булгарин: литературная репутация и культурный миф. Хабаровск, 2002.

69. Александр Петрович Сумароков: Жизнь и творчество. Сборник статей и материалов. М., 2002.

70. Алексеев М.П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. JL, 1972.

71. Алпатов С. В. Скотт, Карамзин, Пушкин / Литература. 2002. № 6. С. 2-3.

72. Альтшуллер М.Г. "Ирод и Мариамна" Гавриила Державина: (К вопросу о формировании русской преромантической драмы) / Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. IV. Гаврила Державин. 17431816. Нортфилд, Вермонт, 1995. С. 225-229.

73. Альтшуллер М. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов. СПб., 1996.

74. Анализ художественного текста. Эпическая проза. Сост. Н.Д. Тамарчен-ко.М., 2005.

75. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа. М., 2004.

76. Баевский B.C. Сквозь магический кристалл. Поэтика "Евгения Онегина", романа в стихах А. Пушкина. М., 1990.

77. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

78. Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. Л., 1990.

79. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

80. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

81. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

82. Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9-ти т. М., 1976-1982 . Т. 1, 5, 8.

83. Белоусов JI.B. Основы общей эмбриологии. М., 1993.

84. Белькинд B.C. Еще раз о "загадке" И.П. Белкина / Проблемы пушкиноведения. Сборник научных трудов. Л., 1975. С. 55-58.

85. Берков П.Н. Ломоносов и литературная полемика его времени. 1750-1765 гг. М.- Л., 1936.

86. Берков П.Н. Владимир Игнатьевич Лукин. М., 1950.

87. Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.

88. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М., 1962.

89. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002. (Гл.: Гюго. С. 226-245; Гл.: Французский реализм. Бальзак. С. 245-260).

90. Билинкис М.Я. Русская проза XVIII века. Документальные жанры. Повесть. Роман. СПб., 1995.

91. Блудилина Н.Д. Предисловие / Россия и Запад: горизонты взаимопонимания. Литературные источники XVIII века (1726-1762). М., 2003. С. 857.

92. Болгова М.В. Две редакции "Евгения Онегина" (К постановке вопроса) / Ars interpretanda Сборник статей к 75-летию профессора Ю.Н. Чумакова. Новосибирск, 1997. С. 5-21.

93. Бондарева Е.А. Творческий путь и просветительская деятельность М.Д. Чулкова/Исторические записки АН СССР. М., 1984. Т. 3. С. 204-237.

94. Бочаров С.Г. "Форма плана" (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) / Вопросы литературы. 1967. № 12. С. 115-136.

95. Бочаров С.Г. Пушкин и Белкин / Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974. С. 127-185.

96. Бочаров С.Г. О стиле Гоголя / Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 409-445.

97. Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Платонов. М., 1985.

98. Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. Филологические сюжеты. Слово теории и слово поэзии. Литературоведение как литература. М., 1999.

99. Бродский Н.Л. "Евгений Онегин", роман A.C. Пушкина. М., 1957.

100. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Учебное пособие / Теория литературы: В 2-х т. Под редакцией Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2.

101. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Хрестоматия-практикум. М., 2004.

102. Буало-Депрео Н. Поэтическое искусство. М., 1957.

103. Булгарин Ф.В. "Евгений Онегин", роман в стихах, глава VII. Сочинение Александра Пушкина / Пушкин в прижизненной критике. (18281830). СПб., 2001. С. 232-236.

104. Булгарин Ф.В. Петербургские записки. Письма из Петербурга в Москву к В. А. У. / Пушкин в прижизненной критике. (1831-1833). СПб., 2003. С. 131-132.

105. Бунин И. Чехов / Бунин Иван. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи. М., 1990.

106. Буранок О.М. Русская литература XVIII века. М., 1999.

107. Бухаркин П.Е. Автор в трагедии классицизма / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 84-104.

108. XVIII век. Сб. 7. Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. М.-Л., 1966.

109. XVIII век. Сб. 16. Итоги и проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1989.

110. Валгина Н.С. Теория текста. М., 2004.

111. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века: Историко-проблемный очерк просветительской мысли. М., 1983.

112. Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику; Веселов-ский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки / Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

113. Ветловская В.Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Л., 1977.

114. Виноградов В.В. Язык Пушкина. Пушкин и история русского литературного языка. М.- Л., 1935.

115. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX вв. М., 1938.

116. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

117. Винокур Т.О. Пушкин. М., 1941.

118. Виролайнен М.Н. Ирония в повести Пушкина "Пикова дама" / Проблемы пушкиноведения. Сборник научных трудов. Л., 1975. С. 169175.

119. Виролайнен М.Н. Культурный герой нового времени / Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1995. С. 329-349.

120. В.К. Тредиаковский и русская литература. М., 2005.

121. Власенко Т.Л. Литература как форма авторского сознания: Учебное пособие. М., 1995.

122. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1978.

123. Вольперт Л.И. Пушкин и Бомарше / Пушкинский сборник. Сборник научных трудов. Л., 1977. С. 99-125.

124. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.

125. Вяземский П.А. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова / Пушкин в прижизненной критике (1820-1827). СПб., 2001. С. 151-155.

126. Гаррард Дж. Русский Скаррон (М.Д. Чулков) / XVIII век. Сб. 11. Н.И. Новиков и общественно-литературное движение его времени. Л., 1976. С. 178-185.

127. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999.

128. Гастев Ю.А., Финн В.К. Метаязык. БСЭ. М., 1974. Т. 16. С. 146.

129. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

130. Гей Н.К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. М., 1989.

131. Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940.

132. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.

133. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977.

134. Гиршман М.М. Литературное призведение. Теория и практика анализа. М., 1991.

135. Глаголев А.Г. Еще критика (Письмо к редактору) / Пушкин в прижизненной критике. (1820-1827). СПб., 2001. С. 25-27.

136. Головчинер В.Е. К вопросу о статусе эпической драмы в системе драматического рода / Драма и театр. III. Сборник научных трудов. Тверь, 2002. С. 7-22.

137. Гончарова О.М. Власть традиции и "новая Россия" в литературном сознании второй половины XVIII века. М., 2004.

138. Гринберг М.С., Успенский Б.А. Литературная война Тредиаковско-го и Сумарокова в 1740-х начале 1750-х годов. М., 2001.

139. Грифцов Б.А. Как работал Бальзак. М.3 1958.

140. Гришунин А.Л. Предисловие / Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 303.

141. Тромбах С.М. Примечания Пушкина к "Евгению Онегину" / Изв. АН СССР. Серия Литературы и Языка. Т.ЗЗ. 1974. № 3.' С. 222-233.

142. Громов М.П. А.П. Чехов в переписке с современниками / Переписка А.П. Чехова: В 3-х т. М., 1996 Т. 1. С. 5-40.

143. Гудзий Н.К. Протопоп Аввакум как писатель и как культурно-историческое явление / Житие протопопа Аввакума им самим писаное. М., 1934. С. 7-59.

144. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

145. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959.

146. Гуковский Г.А. Русская литературно-критическая мысль в 17301750-е годы / XVIII век. Сб. 5. М.-Л., 1962. С. 98-128.

147. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

148. Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 2003.

149. Гурвич И.А. Явление неопределенности в романе Пушкина "Евгений Онегин" / Проблемы литературоведения и преподавания литературы. Сборник научных трудов. Ташкент, 1977. Т. 196. С. 38-58.

150. Давыдов Сергей. Веселые гробокопатели: Пушкин и его "Гробовщик" / Пушкин и другие. Сб. статей к 60-летию профессора С.А. Фомичева. Новгород, 1997. С.42-51.

151. Дебрецени Пол. Блудная дочь. Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., 1996.

152. Дельвиг A.A. "Дмитрий Самозванец". Исторический роман, сочинение Фаддея Булгарина. Четыре части. СПБ.; 1830 / Дельвиг A.A., Кюхельбекер В.К. Избранное. М., 1987.

153. Демин A.C. Эволюция московской школьной драматургии / Ранняя русская драматургия (XVII перв. пол. XVIII вв.). Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974. С. 7-48.

154. Демин A.C. Русская литература второй пол. XVII-нач. XVIII вв. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977.

155. Демин A.C. Современные тенденции в источниковедении древнерусской литературы и задачи изучения печатного Пролога / Литературный сборник XVII века Пролог / Русская старопечатная литература XVI -перв. четв. XVIII вв. М., 1978. С. 9-25.

156. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII началаXIX вв. Сборник. Л., 1969.

157. Державина O.A., Демин A.C., Робинсон А.Н. Появление театра и драматургии в России в XVII веке / Ранняя русская драматургия (XVII -перв. пол. XVIII вв.). Первые пьесы русского театра. М., 1972. С. 7-98.

158. Державина O.A. Жанровая природа первых русских пьес / Новые черты в русской литературе и искусстве (XVII начало XVIII вв.). М., 1976. С. 62-72.

159. Дзюба Е.М. Становление и развитие жанра романа в русской литературе 70-80 годов XVIII века (мифогенный роман в творчестве М.Д.Чулкова, М.И. Попова, В.А. Левшина). Автореферат дисс. . доктора филологических наук. М. 2006.

160. Долинин А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. М„ 1988.

161. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001.

162. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2005.

163. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. М., 2001.

164. Дьяконов И.М. Из истории замысла "Евгения Онегина" / Пушкин. Исследования и материалы. Т. X. Л., 1982. С. 70-105.

165. Евдокимова Светлана. Процесс художественного творчества и авторский текст / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 9-24.169. . .ЕВ. К издателю "Сына отечества" / Пушкин в прижизненной критике. (1820-1827). СПб., 2001. С. 28-30.

166. Елеонская A.C. Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России / Ранняя русская драматургия (XVII перв. пол. XVIII вв.). Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII века. М., 1975. С. 7-46.

167. Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996.

168. Живов Виктор. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков / Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 24-83.

169. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

170. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.

171. Жирунов П. Функции подзаголовков в поздних рассказах Н.С. Лескова (1880-1890-е гг.) / Поэтика заглавия. Сборник научных трудов. М.; Тверь, 2005. С. 234-238.

172. Журавлева А.И. Русская драма эпохи А.Н. Островского / Русская драма эпохи А.Н. Островского. М., 1984. С. 6-42.

173. Журавлева А.И. Две заметки о Лермонтове. I. "Герой нашего времени": еще о близости автора и героя; два предисловия в составе текста / Феномен русской классики. Томск, 2004.

174. Западов В.А. Литературные направления в русской литературе XVIII века. СПб., 1995.

175. Зарецкий Ю.П. Автобиографические "Я" от Августина до Аввакума: Очерки истории самосознания европейского индивида. М., 2000.

176. Захаров В.Н. К спорам о жанре / Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С. 3-39.

177. Золотусский И. Гоголь о литературе / Гоголь Н.В. Избранные статьи. М., 1980. С. 5-26.

178. Зыков Д.П. Письмо к сочинителю критики на поэму "Руслан и Людмила" / Пушкин в прижизненной критике. (1820-1827). СПб., 2001. С. 80-81.

179. Ивинский Д.П. К гоголевской типологии характера: "Галерея помещиков" в первом томе "Мертвых душ" / Русская словесность. 1997. № 6. С. 11-15.

180. Ивинский Д.П. О Пушкине. М., 2005.

181. Ивинский Д.П. О композиции первого тома поэмы Н.В. Гоголя "Мертвые души" / www. portal slovo. ru

182. Из журнала "Телескоп". Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П. / Пушкин в прижизненной критике. (1831-1833). СПб., 2003. С. 132-136.

183. Из журнала "Московский телеграф". Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П. / Пушкин в прижизненной критике. (1831-1833). СПб., 2003. С. 136-137.

184. Из журнала "Сын отечества". Запоздалое предисловие к "Альдеба-рану". Письмо читателя "Сына отечества" к издателям "Альдебарана" / Пушкин в прижизненной критике. (1828-1830). СПб., 2001. С. 317-318, 517-520.

185. Из "Литературных прибавлений к "Русскому инвалиду"". Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П. / Пушкин в прижизненной критике. (1831-1833). СПб., 2003. С. 127-128.

186. Измайлов Н.В. "Медный всадник" A.C. Пушкина. История замысла и создания, публикации и изучения / Медный всадник (серия "Литературные памятники"). Л., 1978. С. 147-265.

187. Из "Северной пчелы". Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П. / Пушкин в прижизненной критике. (1831-1833). СПб., 2003. С. 126.

188. Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

189. История русского романа: В 2-х тт. М.-Л., 1962-1964.

190. История русской литературы: В 4-х тт. Л., 1981-1983.

191. История русской драматургии. XVII первая половина XIX веков. Л., 1982.

192. Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы / Драма и театр. II. Сборник научных трудов. Тверь, 2001. С. 5-16.

193. Каверин В.А. Барон Брамбеус: История Осипа Сенковского, журналиста, редактора "Библиотеки для чтения". М., 1966.

194. Калашникова О.JI. "Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины" М.Д. Чулкова (к проблеме русского рококо) / Вопросы русской литературы. Львов, 1988. С. 61-67.

195. Капитанова Л.А. Повествовательная структура русской романтической повести (20-30-е годы XIX века). Псков, 1997.

196. Карамзин. Его жизнь и научно-литературная деятельность. Биографический очерк Е. Соловьева / Карамзин, Пушкин, Гоголь. Аксаковы. Достоевский, Биографические очерки. Челябинск, 1997. С. 9-95.

197. Карамзин: pro et contra. Личность и творчество Карамзина в оценке русских писателей, критиков, исследователей. СПб., 2006.

198. Карамзинский сборник. Творчество Н.М. Карамзина и историко-литературный процесс. Сборник статей. Ульяновск, 1996.

199. Каргополов H.A. Игровое начало в "Почте духов" (к проблеме художественного метода) / Проблемы изучения русской литературы XVIII века. От классицизма к реализму. Сб. научных трудов. Л., 1983. С. 99-112.

200. Катаев В.Б. Спутники Чехова. М., 1982.

201. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

202. Катенин П.А. Размышления и разборы. М., 1981.

203. Кожин А.Н. Литературный язык допушкинской России. М., 1989.

204. Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963.

205. Кожинов В.В. Роман эпос нового времени / Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. Роды и жанры. М, 1964. С. 97-172.

206. Кожинов В.В. К методологии истории русской литературы: (О реализме 30-х годов XIX в.) / Вопросы литературы. 1968. № 5. С. 60-82.

207. Конкин С.С., Конкина Л.С. Михаил Бахтин. Страницы жизни и творчества. Саранск, 1993.

208. Корман Б.О. Теория литературы. Ижевск, 2006.

209. Коровин В.И. Лелеющая душу гуманность. М., 1987.

210. Коровин В.И. Поэт и мудрец. Книга об Иване Крылове. М., 1996.

211. Коровин В.И. Стихотворение Ф. Тютчева "Близнецы". Русские классики Ф. Тютчев, И. Тургенев, JI. Толстой и философия А. Шопенгауэра. М., 2007.

212. Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма: (Эстетические и художественные искания). СПб., 1994.

213. Кошелев В.А. Общественно-литературная борьба в России 40-х годов XIX века. Лекции. Вологда, 1982.

214. Кошелев В.А. Первая книга Пушкина: (Поэма "Руслан и Людмила"). Томск, 1997.

215. Кошелев В.А. "Онегина" воздушная громада. СПб., 1999.

216. Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М., 1931.

217. Кулакова Л.И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века. Л., 1968.

218. Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке. М., 1965.

219. Кульюс С.К., Гофайзен М.А. Идеи Шопенгауэра в русской литературе XIX века / Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв. Тезисы научной конференции. Таллинн, 1985. С. 100-103.

220. Курилов A.C. Литературоведение в России XVIII века. М., 1981.

221. Курилов A.C. Классицизм в русской литературе: исторические границы и периодизация / Филологические науки. 1996. № 1. С. 12-22.

222. Лазуткина М.Г. Самозванец Лжедмитрий между A.C. Пушкиным и Ф.В. Булгариным. М., 2002.

223. Ламзина A.B. Рама произведения / Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 848-853.

224. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2003.

225. Левин В.Д. Очерк стилистики русского литературного языка конца XVIII начала XIX вв. (Лексика). М., 1964.

226. Левкович Я.Л. Из наблюдений над черновиками писем Пушкина / Пушкин. Исследования и материалы. T.IX. Л., 1979. С. 123-140.

227. Левкович Я.Л. Из наблюдений над "арзрумской" тетрадью Пушкина / Временник Пушкинской комиссии. Выпуск 20. Л., 1986. С. 153-163.

228. Левкович Я.Л. Автобиографическая проза и письма Пушкина. Л., 1988.

229. Лежнев А.З. Проза Пушкина: Опыт стилевого исследования. М., 1966.

230. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

231. Листов'B.C. К истории создания "грибоедовского" эпизода из "Путешествия в Арзрум" / Болдинские чтения. 1985. Горький, 1986. С. 129139.

232. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

233. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

234. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1999.

235. Лотман Ю.М. Художественная структура "Евгения Онегина" / Труды по русской и славянской филологии. IX. Литературоведение. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 184. Тарту, 1966. С. 5-32.

236. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Условность в искусстве / Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 287-288.

237. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

238. Лотман Ю.М. Роман A.C. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л., 1983.

239. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. "Письма русского путешественника" Карамзина и их место в развитии русской культуры / Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 525-606.

240. Лотман Ю.М. "Езда в остров Любви" Тредиаковского и функции переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века / Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 222-230.

241. Лотман Ю.М. Ломоносов и некоторые вопросы своеобразия русской культуры XVIII века / М.В. Ломоносов и русская культура. Тезисы докладов конференции. Тарту, 1986. С. 3-6.

242. Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987.

243. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.

244. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия "художественная литература" / Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 203-215.

245. Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века / Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 118-167.

246. Лотман Л.М., Фомичев С.А. "Борис Годунов". Комментарий. СПб., 1996.

247. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. Учебник. М., 1999.

248. Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. Учебное пособие по спецкурсу. Кемерово, 1989.

249. Люксембург A.M. Игровая поэтика: введение в теорию и историю; Люксембург A.M. Скромное обаяние игровых структур: опыт типологии / Игровая поэтика. Сборник научных трудов. Вып. 1. Ростов-на-Дону, 2006.

250. Маймин Е.А. Пушкин: Жизнь и творчество. М., 1981.

251. Макаров М.Н. Владимир Лукин, драматический писатель. Б.г.

252. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988.

253. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.

254. Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2001.

255. Мануйлов В.А., Миллер О.В. М.Ю. Лермонтов. "Герой нашего времени". Комментарий. СПб., 1996.

256. Марголис Ю.Д. Книга Н.В. Гоголя "Выбранные места из переписки с друзьями". Основные вехи истории восприятия. СПб., 1998.

257. Маркович В.М. "Повести Белкина" и литературный контекст / Пушкин: Исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989. С. 63-87.

258. Маркович В.М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака ("Герой нашего времени" "Доктор Живаго") / Автор и герой. Петербургский сборник. Вып. 2. СПб., 1996. С. 150-178.

259. Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997.

260. Маркович В.М. О значении "одесских" строф в "Евгении Онегине" / Пушкин и другие. Сб. статей к 60-летию профессора С.А. Фомичева. Новгород, 1997. С. 80-92.

261. Маркович В.М., Шмид В. От редакторов / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 7-8.

262. Маркович В.М. Развитие реализма в русской литературе / Вопросы литературы. 1976. №3. С. 83-110.

263. Миловидов В.А. От семиотики текста к семиотике дискурса. Тверь, 2000.

264. Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. М., 1957.

265. Михайлова Н.И. "Собранье пестрых глав": О романе A.C. Пушкина "Евгений Онегин". М., 1994.

266. Михайловский Н.К. Кое-что о г-не Чехове / А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX- нач. XX вв. (1887-1914). Антология. СПб., 2002. С. 332-354.

267. Мордовченко Н.И. Белинский и русская литература его времени. М.-Л., 1950.

268. Морозов A.A. Судьбы русского классицизма. Русская литература. 1974. №1. С. 3-27.

269. Морозова Н.П. Личность писателя в литературно-общественном сознании XVIII века (на материале биографических преданий о русских писателях XVIII века). Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Л., 1990.

270. Москальчук Г.Г. Структура текста как синергетический процесс. М., 2003.

271. Москвин Г.В. Смысл романа М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". М., 2007.

272. Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. Сборник. М.,1995.

273. Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 1996.

274. Назарова Л.Н. К истории создания поэмы Пушкина "Руслан и Людмила" / Пушкин. Исследования и материалы. Т. 1. М.-Л., 1956. С. 216-221.

275. Найдич Э.Э. "Герой нашего времени" в русской критике / Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. М., 1962. С. 163-197.

276. Николаев С.И. Литературная культура петровской эпохи. СПб.,1996.

277. Николаева С.Ю. А.П. Чехов и древнерусская культура. Тверь, 2000.

278. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М., 2007.

279. Новые черты в русской литературе и искусстве (XVII начало XVIII века). М., 1976.

280. Одесский М.П. Очерки исторической поэтики русской драмы. Эпоха Петра I. М., 1999.

281. Орлицкий Ю.Б. "Грех на твоей душе, божественный Шекспир" (Кюхельбекер). Драматургия Шекспира как один из источников русской прозиметрии / Драма и театр. II. Сборник научных трудов. Тверь, 2001. С. 17-23.

282. Орлов П.А. Русский сентиментализм. М., 1977.

283. Орлов П.А. Сатира М.Д. Чулкова на А.П. Сумарокова / Филологические науки. 1987, № 4. С. 10-15.

284. Падерина Е.Г. К вопросу о типе дискурса "Выбранных мест из переписки с друзьями" Н.В. Гоголя / Эстетический дискурс. Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991. С. 99-107.

285. Панченко A.M. О смене писательского типа в петровскую эпоху / XVIII век. Сб. 9. Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. Л., 1974. С. 112-128.

286. Панченко A.M. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.

287. Паперно И.А. Переписка Пушкина как целостный текст / Studia métrica et poética. Т. 2. Tartu, 1977. С. 71-81.

288. Папина А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории. М., 2002.

289. Переписка. Э.Т.А. Гофман К.Ф. Кунцу / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 220-224.

290. Перовский A.A. Замечание на письмо к сочинителю критики на поэму "Руслан и Людмила" / Пушкин в прижизненной критике. (1820-1827). СПб., 2001. С. 82-85.

291. Петров A.B. Становление художественного историзма в русской литературе XVIII века. Магнитогорск, 2006.

292. Петрунина H.H. Когда Пушкин написал предисловие к "Повестям Белкина"? / АН СССР. Временник Пушкинской комиссии. 1981. Л., 1985. С. 31-51.

293. Петрунина H.H. Проза Пушкина. Пути эволюции. Л., 1987.

294. Плюханова М. Российский пересмешник / Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. М., 1989. С. 5-79, 338-367.

295. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движние художественной мысли. М., 1979.

296. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000.

297. Поппер Карл. Логика научного исследования. М., 2005.

298. Пумпянский Л.В. Ломоносов и немецкая школа разума / XVIII век. Сборник 14. Русская литература XVIII начала XIX века в общественно-культурном контексте. Л., 1983. С. 3-44.

299. Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000.

300. Пыпин А.Н. Лукин В.И. СПб., 1868.

301. Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII начала XVIII века. М., 1989.

302. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

303. Ромодановская Е.К. Русская литература на пороге нового времени: пути формирования русской беллетристики переходного периода. Новосибирск, 1994.

304. Ромодановская Е.К. Система жанров в русской литературе переходного периода (XVII перв. пол. XVIII вв.) / Славянские литературы. Литература и фольклор славянских народов. М., 1998. С. 133-144.

305. Русская литература на рубеже двух эпох (XVII начало XVIII века). М., 1971.

306. Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982.

307. Сазонова Л.И. Переводной роман в круге масонского чтения / Масонство и русская литература XVIII- начала XIX вв. М. 2000. С. 30-51.

308. Сазонова Л.И. Проложное изложение как литературная форма / Русская старопечатная литература XVI перв. четв. XVIII вв. Литературный сборник XVII века Пролог. М., 1978. С. 26-53.

309. Сахаров В.И. Масонская проза: история, поэтика, теория. С. 193220; Сахаров В.И. Масонство, литература и эзотерическая традиция в век Просвещения. С. 3-29 / Масонство и русская литература XVIII начала XIX вв. М. 2000.

310. Северный вестник. 1881. № 1. С. 72.

311. Сенковский о Гоголе / Литература. 2002. № 4. С. 5-12.

312. Серман И.З. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973.

313. Серман И.З. Временные рамки и пограничные вехи литературыXVIII века/Русская литература. 2000. № 4. С. 3-25.

314. Серман И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе. 1836-1841. М., 2003.

315. Сидяков Л.С. Художественная проза A.C. Пушкина. Рига, 1973.

316. Сидяков Л.С. Проза и поэзия Пушкина: Соотношение и взаимодействие: Автореф. дисс. . докт. филол. наук. Тарту, 1975.

317. Сиповский B.B. "Руслан и Людмила" (К литературной истории поэмы) / Пушкин и его современники. Вып. IV. СПб., 1906. С. 59-84.

318. Скибин С.М. Своеобразие и социально-историческая обусловленность иронии в лирике М.Ю. Лермонтова / М.Ю. Лермонтов: Проблемы типологии и историзма. Рязань, 1980. С. 23-32.

319. Скибин С. М. Проблема иронии в поэтике М. Ю. Лермонтова. Ав-тореф. дис. канд. филол. наук. М., 1982.

320. Скибин С. М. Своеобразие иронического подтекста в романе М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" ("Бэла", "Максим Максимыч"). М., 1982. Деп. в ИНИОН АН СССР. 19.05.82, № 10190.

321. Скибин С. М. Внутренняя мотивация иронического подтекста в "Журналах Печорина" ("Тамань") М. Ю. Лермонтова / Проблемы поэтики русской литературы XIX века: Межвуз. сб. научн. тр. М., 1983. С. 36-44.

322. Скибин С. М. Роман М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" в историко-функциональном освещении / Историко-функциональное изучение русской литературы. М., 1984. С. 39-49.

323. Слуцкая С. Г. Пушкин: Исследования и интерпретация. М., 2007.

324. Смирнов A.A. Литературная теория русского классицизма. Учебное пособие. М., 1981.

325. Смирнов И.П. О смысле краткости / Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 5-13.

326. Смирнова-Чикина Е.К. Поэма Н.В. Гоголя "Мертвые души": Комментарии. Л., 1974.

327. Софронова JI.А. Польские старопечатные предисловия XVI-XVII вв. (литературные и филологические функции) / Тематика и стилистика предисловий и послесловий. (Русская старопечатная литература XVI-перв. четв. XVIII в.). М., 1981. С. 100-128.

328. Старыгина H.H. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860-1870-х годов. М., 2003.

329. Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе / Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 168-202.

330. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982.

331. Стенник Ю.В. Теоретико-литературные взгляды М.В. Ломоносова / М.В. Ломоносов и русская литература. Сборник. М., 1987. С. 31-47.

332. Стенник Ю.В. Идея "древней" и "новой" России в литературе и общественно-исторической мысли XVIII начала XIX века. СПб., 2004.

333. Степанов В.П. М.Д. Чулков и русская проза 1750-1770-х годов. Дисс. . канд. филол. наук. Л., 1972.

334. Степанов В. Об авторе "Пересмешника" / Чулков М.Д. Пересмешник. М., 1987. С. 326-350.

335. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001.

336. Сугино Юри. О предисловии A.C. Пушкина к поэме "Медный всадник" / Japanese Slavic and East European Studies, Vol. 15, 1994. P. 85-95.

337. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.

338. Сухих И.Н. Философия литературы М.М. Бахтина / Вестник Ленинградского университета. Сер. 2: История. Язык. Литература. 1982. Вып. 1. № 2. С. 45-52.

339. Тамарченко Д.Е. Из истории русского классического романа: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.-Л., 1961.

340. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

341. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия. М., 2002.

342. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Хрестоматия-практикум. М., 2004.

343. Тамарченко Н.Д. Усилие Воскресения: "Студент" Чехова в контексте русской классики / Анализ художественного текста. Эпическая проза. М., 2005. С. 244-259.

344. Тамарченко Н.Д, Теоретическая поэтика. Введение в курс. М., 2006.

345. Тархова Н. Русская драматургия на пути к Чехову / От Некрасова до Чехова. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1984. С. 322.

346. Текст: аспекты изучения. Поэтика. Прагматика. Семантика. М., 2001.

347. Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (Основные проблемы в историческом освещении). М. ИМЛИ РАН, 2003.

348. Тодд III У.М. Литература и общество в эпоху Пушкина. СПб., 1996.

349. Томашевский Б.В. Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция / Литературное наследство. Т. 43-44. М., 1941. С. 469516.

350. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001.

351. Топоров В.Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы / Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII- XX вв. Тезисы научной конференции. Таллинн, 1985. С. 4-10.

352. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об исзучении литературных жанров. М., 1978.

353. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

354. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1969.

355. Тынянов Ю.Н. О композиции "Евгения Онегина"; Тынянов Ю.Н. О пародии; Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

356. Тюпа В.И. В поисках исторической эстетики (Уроки М.М. Бахтина) / Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991. С. 20-31.

357. Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания / Эстетический дискурс. Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991. С. 4-16.

358. Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001.

359. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006.

360. Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов: художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973.

361. Удодов Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". Книга для учителя. М., 1989.

362. Уланд Л. О сущности поэзии / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 158-159.

363. Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000.

364. Федоров В.И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. М., 1979.

365. Федосеенко Н.Г. Роман М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" и традиции романтической поэмы / Вестник Ленинградского университета. Серия 2: История. Языкознание. Литературоведение. 1989. Вып. 4. № 23. С. 60-66.

366. Фигут Рольф. Автор и драматический текст / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 53-83.

367. Фоменко И.В. Лирическая драма миф или реальность? / Драма и театр. III. Сборник научных трудов. Тверь, 2002. С. 23-27.

368. Фоменко И.В. Лирическая драма: к определению понятия / Драма и театр. IV. Сборник научных трудов. Тверь, 2002. С. 6-9.

369. Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику. Учебное пособие. Тверь, 2003.

370. Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986.

371. Фортунатов Н.М. Пушкин о Пушкине: Об одной неоправданной конъектуре (XII строфа 8 главы "Евгения Онегина") / Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1997. С. 88-100.

372. Фрайзе Маттиас. После изгнания автора: литературоведение в тупике? / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск 2. СПб., 1996. С. 25-32.

373. Фуксон Л.Ю. Мир литературного произведения как система ценностей / Эстетический дискурс. Семиоэстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991. С. 17-25.

374. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

375. Хансен-Лёве Ore. Дискурсивные процессы в романе Достоевского "Подросток" / Автор и текст. Сборник статей. Выпуск. 2. СПб., 1996. С. 229-267.

376. Царева В.П. "Пересмешник" М.Д. Чулкова как пародия на роман / Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Вып. 4. Л., 1980. С. 30-38.

377. Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958.

378. Чернец Л.В. О функциях литературного жанра / Известия АН СССР. Серия языка и литературы. Т. 38. 1979. № 6. С. 543-551.

379. Чернец Л.В. Литературные жанры. Проблемы типологии и поэтики. М., 1982.

380. Чернец Л.В. "Как слово наше отзовется.": Судьбы литературных произведений. М., 1995.

381. Черняков А.Н. Грамматико-синтаксические стратегии автометатек-стуальности / Поэтика и лингвистика. Литературный текст: проблемы иметоды исследования. Материалы научной конференции. Тверь, 2006. С. 18-19.

382. Численко Н.Д. "Комидия притчи о блуднем сыне" Симеона Полоцкого и позднеренессансная драматургия / Вестник Ленинградскго университета. Серия 2: История. Языкознание. Литературоведение. 1989. Вып. 1. №2. С. 34-41.

383. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

384. Чудаков А.П. Слово вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992.

385. Чумаков Ю.Н. "Евгений Онегин" и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983.

386. Чумаков Ю.Н. Из наблюдений над лиро-эпическим пространством у Пушкина / Пространство и время в литературе и искусстве. Сборник научных трудов. Даугавпилс, 1987. С. 69-71.

387. Шапир М.И. Universum versus. Язык стих - смысл в русской поэзии XVIII-XX вв. Кн. 1. М., 2000.

388. Шварцбанд С.М. История одной мистификации: (К вопросу о сущности образа И.П. Белкина) / Вопросы русской, советской и зарубежной литературы. Выпуск 65. Новосибирск, 1971. С. 73-86.

389. Шлегель Ф. Об изучении греческой поэзии / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 47-50.

390. Шлейермахер Ф.Д. О религии / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 138-148.

391. Шмид Вольф. "Пиковая дама" A.C. Пушкина (Проблемы поэтики) / Русская литература. 1997. № 3. С. 6-28.

392. Шмид Вольф. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998.

393. Шульц Ева. Заметки о заголовочном комплексе (на основе повести Александра Бестужева-Марлинского "Роман и Ольга") / Имя текста, имя в тексте. Сборник научных трудов. Тверь, 2004. С. 39-50.

394. Шумкова Т.Л. Ирония в русской литературе первой половины XIX века в свете традиций немецкого романтизма. Автореферат дисс. . доктора филологических наук. Екатеринбург, 2007.

395. Шустрова Т.И. О роли вымышленного автора "Повестей Белкина / Болдинские чтения. 1987. Горький, 1988. С. 119-125.

396. Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонтова / Литературное наследство. М., 1941. Т. 43-44. С. 3-82.

397. Эйхенбаум Б.М. Михаил Юрьевич Лермонтов. Очерк жизни и творчества / Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. М.-Л., 1959. Т. 4. С. 751-793.

398. Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М., 1961.

399. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.

400. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.

401. Эйхенбаум Б.М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987.

402. Эсалнек А.Я. К вопросу о специфике романа / Филологические науки. 1968. №5. С. 32-41.

403. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985.

404. Эткинд Е.Г. "Внутренний человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. М., 1999.

405. Якубович Д.П. Предисловие к "Повестям Белкина" и повествовательные приемы Вальтер Скотта / Пушкин в мировой литературе. Сборник статей. Л., 1926. С. 160-187, 376-383.

406. Якубович Д.П. Лермонтов и Вальтер Скотт / Известия АН СССР. Серия 7. Отд. обществ, наук. 1935. Т. 3. С. 243-272.

407. Якубович Д.П. Повести Белкина. Комментарии / Пушкин А.С. Повести Белкина. Л., 1936. С. 119-148.

408. Debreczeny Paul. The other Pushkin: A Study of Alexander Pushkin's Prose Fiction. Stanford, California, 1983.

409. McLean Hugh. An English Comedy in Russia. The Adventures of an English Comedy in Eighteenth-Century Russia: Dodsley's Toy Shop and Lukin's SSepetil'nik / American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofia, 1963.

410. Foucault M. What is an Author / Textual Strategies / Ed. J. V. Harari. Ithaca, 1979.