автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.00
диссертация на тему: М. В. Ле-Дантю-живописец и теоретик русского художественного авангарда I половины 1910-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "М. В. Ле-Дантю-живописец и теоретик русского художественного авангарда I половины 1910-х годов"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. Е ЛОМОНОСОВА

' ' - ,ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра истории русского искусства

На правах рукописи

ЮДИНА Екатерина Львовна М. В. ЛЕ-ДАНТЮ -. ЖИВОПИСЕЦ И ТЕОРЕТИК. РУССКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО АВАНГАРДА.I ПОЛОВИНЫ 1910-х ГОДОВ

Раздел 17.00.00 - искусствоведение Специальность 07. 00.12 - история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени. кандидата искусствоведения

Работа выполнена на кафедре истории русского искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель доктор искусствоведения,

профессор, академик Российской . Академии Наук Д. В. Сарабьянов

Официальные оппоненты доктор искусствоведения ■ . М.Ф.Киселев ' ч\

кандидат искусствоведения

Е.Л.Дешсфзнова

Ведуиая организация, , Государственная Третьяковская

галерея. . • ' <

Защита состоится 1993 г. в часов

на заседании Специализированного совета по искусствоведению в Московском государственном университете именн М. В. Ломоносова С шифр Совета - Д. 053.05.73).

Адрес: 119899, ГСП, Москва, В-234, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория N 550

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А.М.Горького МГУ

Автореферат разослан " " _ 1993 года

Ученый секретарь Специализированного совета

доктор искусствоведения В.С.Турчин

Подписано к печати 30.03.93. Заказ г/$3 Тирах 100 экз.

Типография ?Ж>И, Каширское шоссе, 31

;. Пристальное внимание ; - художников трансавангарда последних десятилетий XX века к авангардному наследию начала этого столетия связано с поиском и нахождением примет своей, "оригинальной идентичности", _ если воспользоваться выражением Акилле Бо-нито Олива. Дяя ситуации fin du siècle весьма характерно такое . "оглядьтеще",г обращение; к истокам, саморефлексия, и современный художественный ; процесс оказывается во многом параллелен историческому изучению искусства Пожалуй, только в искусствознании очевиднее поддаются прогнозированию дальнейшие "пути по'знания" творческого наследия живописного авангарда 1910-х годов. И если говорить о русской составляющей этого интернационального наследия, то в освоении ее намечается новый этап, связанный с открытией целой галереи художников, доселе пребывающих в тени. Поэтому наряду с дальнейшим постижением столь отличных друг от друга и вместе с тем в равной степени магистральных для русского авангарда путей, предложенных Кандинским или Ларионовым, Малевичем или Татлиным, Филоновым или Родчен-ко, перед исследователями будет стоять задача обращения к мае- ; терам так называемого "второго ряда", требующая нахождения для каждого его сугубо индивидуального положения в этом ряду.

В контексте русского искусства 1910-х годов творчество Михаила Васильевича Лэ-Дантю долгое время оставалось практически не известным. В грандиозной многоактной пьесе, именуемой русским авангардом, он был одним из многочисленных "немых" персонажей, таких как его сотоварищи по выставкам "Ослиного хвоста" Левкиевский, Сагайдачный, Роговин, Скуйе, Фаббри или Оболенский. Вместе с тем, история открытия "клеенок" Нико Пиросмани, связанная с именем Ле-Дантю, адресованные ему как

ближайшему соратнику письма Михаила Ларионова, строки в статье -рецензии Варсанофия Паркина в сборнике "Ослиный хвост и Мишень", оценивающие Ле-Дантю как "яркого и глубокого живописца", - то :есть те немногие события и свидетельства, известные нам, не позволяли отнести Ле-Дантю к числу простых статистов на художественной сцене 1910-х годов. Будучи связанным в начале своей творческой деятельности с "Союзом молодежи", а затем в течение нескольких лет с "Ослиным хвостом", Михаил Ле-Дантю оказывается участником многих событий, определивших сюжетную канву истории русского авангарда I половины 1910-х гг. Разрабатывавшийся художником "лучисто-кубистический" стиль своеобразен и сугубо индивидуален, а его творчество, корреспондирующее творчеству Татлина, Шевченко, Ларионова, отмечено сдержанностью и серьезностью, столь не типичной для, первого этапа русского авангарда, на котором элемент вызова, эпатажа был далеко не последним. Да и на диспутах, посвященных "левому" искусству, Ле-Дантю, в отличие от других "будупщиков", выступал не как громогласный идеолог, но прежде всего как теоретик, один из авторов концепции "всечества", призывавшей к постижению законов живописного мастерства путем изучения искусства прошлых эпох. Результатом параллельного, взаиыообога-щающего развития живописного и теоретического начал в творчестве Ле-Дантю стало решение о создании самостоятельного объединения молодых петербургских живописцев и литераторов, в которое вошли бы друзья художника - В. Ермолаева, а Лапшин, .0. Лешкова, И.3даневич, Я. Лаьрин и др. И этот замысел осуществился бы, если бы Ле-Дантю не суждено было погибнуть в возрасте неполных 27- лет, а его творческой деятельности • прерваться войной еще раньше.

- 5 - г--.;-'-

Актуальность исследования. Необходимость всестороннего рассмотрения творчества Михаила Лэ-Дантю определяется как несомненной художественной ценностью материала, так и его практической неизучеяностыо. / Кроме того, подобный, подход к нас'ле- • дию отдельного мастера ведет « обогащению наших представлений об авангардном контексте 1910-х годов в целом.

Особый интерес представляет привлечение для сравнительного анализа живописных и теоретических работ современников Ле-Дантю и, прежде всего, представителей группы "Ослиный хвост" -крупнейшего, объединения русского авангарда десятых годов XX столетия наряду с "Бубновым валетом" и "Союзом молодежи", но, в отличие от них, до сих пор не имеющего самостоятельного исследования, посвященного ему.

Степень изученности темы. Библиография, по творчеству Шхаи-ла Ле-Дантю немногочисленна и весьма немногословна, поскольку до последнего времени художник оставался обойденным вниманием искусствоведов. Доклады А. А. Стригалева "Как на самом деле происходило открытие живописи Пиросмани" и А. С. Шатскйх "Негаэторые уточнения к истории открытия Нико Пиросманашвили (Ь1 В. Ле-Дантю на Кавказе)" на конференции в Музее искусства народов Востока С1986 г.) могут расцениваться только как первое приближение к теме, поскольку затрагивают лишь один короткий временной период - весну-лето 1912 г. и рассматривают один аспект (Пиросмани и Ле-Дантю), впрочем, обусловленный монографической темой конференции. •

Статья А. А. Стригалева в "Панораме искусств - 12" "Кем, ког-ца и как была открыта живопись Н. А. Пиросманашвили" является дальнейшей разработкой этого же материала и содержит множество 5первые опубликованных архивных документов.

Обзор деятельности возглавляемого Ле-Дантю камерного издательства "Безкровное Убийство" дан в статьях ЕГурьяновой "Безкровное Убийство" ("Искусство", 1989, N 10, с.54-56) и М. Ыарцадури "Создание и первая постановка драмы "Янко Круль Албанскай" И. М. Зданевича" (В сб.: Русский литературный авангард. Материалы и.исследования. Под ,ред. М. Марцадури, ДРицци и М. Евзлина Университет Тренто. Тексты и исследования. 1990, С.21-32). ■

Кроме того, краткие биографические сведения приведены в каталоге выставки "Москва - Париж" (М., 1981, т. 1, с. 365), в ежегоднике "Сто памятных дат" на 1991 г, . (Ы., 1990, с. 52-55), а также в альбомах "Авангард, остановленный на бегу" (Л., 1989, страницы не нумерованы) и "Неизвестный русский авангард" (М., 1992, с. 146). В последнем альбоме воспроизводится текст программкой статьи Лг-Дантю "Живопись всеков", уже опубликованной Дж. Э. Боулгом несколько ранее в парижском альманахе "Минувшее" (Париж, 1988, N 5, с. 183-202).

В сущности этим и ограничивается список трудов, посЕященных Михаилу Ле-Дантю. Вместе с тем, методологическую базу исследования составили статьи и монографии общего характера, посвященные проблематике авангарда 1910-х годов, как отечественных, так и'зарубежных ученых - ЕХарджиеса, Д. Сарабьянова, Г. Поспелова, Е. Ковтуна, Е Маркова, К. Грей, Дж. Э. Боулта и др. ■

Поэтому работа над диссертацией основывалась на непосредственном изучении произведений художника, чему предшествовало собирание воедино всего, что сохранилось от его наследия. Так, к уже известным собраниям Русского музея и Третьяковки, Самарского, Ярославского и Нукусского музеев, а также Орловской картинной галереи, ГЦТМ им. А. А. Бахрушина и ЦГАЛИ добавились

Томский художественный музей, Государственная картинная галерея Армении, частное собрание в Тбилиси, Музей изобразительных искусств Татарстана, Музей Е В» Маяковского в Москве и ЦГИА в Петербурге.

Важнейшими источниками, помимо архивных материалов, являлись книги, статьи и манифесты художников и теоретиков круга "Ослиного хвоста", к числу которых принадлежал и Михаил Ле-Дантю, а также многочисленные , газетные отклики на те или иные события художественной жизни I половины 1910-х гг. •

Дели и задачи исследования. Целью данной работы стало создание первого монографического исследования творчества Ле-Дантю, определение своеобразия его художественного метода и стиля, теоретических взглядов и той роли,' которую играл Михаил Ле -Дантю в авангардном искусстве.

В силу практической неизученности темы в число задач, поставленных и разрешенных в процессе работы над диссертацией, вошло воссоздание на основе архивных источников биографии художника, атрибуция и описание его произведений и составление первого научного Каталога живописных и графических■ работ Ле-Дантю. .

Теоретическому наследию художника, по счастью, повезло больше: в ЦГАЛИ находятся ценнейшие материалы, связанные с разрабатываемой в I половине 1910-х гг. идеологами "Ослиного хвоста" - и Ле-Дантю в первую очередь - концепцией "всечест-ва". Но в одну из главных задач исследования входило структурирование теоретических взглядов Ле-Дантю и сравнение их с остальными "ослинохеостовскими" текстами и выступлениями.

Наконец, еще ' одной, наиболее общей целью, поставленной выданном исследовании, было восстановление внутри художественно-

• - 8 -

го процесса очередного звена, от которого тянутся новые цепочки взаимосвязей и ранее скрытых от глаз импульсов.

Метод исследования. Творчество Шхаила Ле-Дантю раскрывается методом монографического исследования, в основу построения которого положен проблемно-хронологический принцип. Одной из ' причин того, что при выборе построения работы был отвергнут традиционный, "эволюционный" подход, является относительная дискретность линии творчества художника в силу многих утрат в его наследии. С другой стороны, личность Ле-Дантю лредставля-ется весьма характерной для авангарда, так как являет нам все три "ипостаси", присущие художнику-авангардисту/'- собственно живописца, теоретика и участника того процесса, который можно было бы условно назвать "артификацией жизни". Рассмотрение этих трех граней,творчества Ле-Дантю при соблюдении хронологической канвы и положено в основу структуры данного исследования. .

. Научная новизна работы заключается в том, что в диссертации впервые в полном объеме исследуется творчество Михаила Ле-Дан- . тю, производится детальный разбор его произведений и реконс- • труируются теоретические взгляды, а сравнительный анализ позволяет увидеть своеобразие стиля Ле-Дантю и позиции, им занимаемой в искусстве русского авангарда 1910-х годов. Помимо "идентификации" и атрибуции многих неизвестных работ художника, в научный обиход вводится целый ряд новых данных - и прежде всего, в области изучения концепции "всечества" и элементов "игрового начала" в русском авангарде. • .

Практическая ценность работы состоит во введении в искусствоведческую науку нового материала. Результаты научного исследования могут быть использованы в музейной и педагогической

практике, при создании словарей, энциклопедий и общих работ по истории искусства XX века, при подготовке лекционных курсов и выставок, при каталогизации музейных собраний. Так, уже в процессе работы над диссертацией была выявлена и устранена непра- . вильность атрибуции одной из картин Ле-Дантю. Речь идет о "Гу-ляньи в парке" (1913),'значившемся в каталоге казанского Музея изобразительных искусств Татарстана под названием "Рыбы".

Апробация работа Диссертация обсуждена на заседании кафедры русского искусства Исторического факультета МГУ. Основные положения исследования изложены в статьях, готовящихся к печати в журналах и научных сборниках. Материалы диссертации были использованы в докладе, прочитанном на 'Хедорово-Давыдовских чтениях 1992 года в МГУ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Работа снабжена примечаниями, библиографией и блоком приложений, в который вошли список картин и рисунков Ле-Дантю,, составленный невестой художника 0. И. Лешковой, перечень. выставок и каталог сохранившихся произведений Михаила Ле-Дантю, насчитывающий свыше 400 номеров.

Во введении обоснован выбор темы диссертации, подчеркнута ' ее новизна и актуальность, сформулированы цель и' задача исследования, а. также особенности используемого метода интерпретации предмета исследования. Здесь представлен обзор всей существующей на сегодняшний день библиографии по теме.

Первая глава содержит биографические сведения о семействе Ле-Дантю и о самом художнике, почерпнутые в фондах ЦГАЛИ и ПГИА.

Вводный раздел главы посвящен истории старинного французского рода, одна из Еетвей которого на рубеже ХУШ - XIX вв. на

. .- 10 ■; •■■',■.. волне послереволюционной эмиграции оказалась в России и вполне ассимилировалась к середине прошлого столетия.

Унаследовав от родителей склонность к рисованию, будущий художник по окончании Санкт-Петербургского 3-его Реального училища в 1903 г. берет уроки у пейзажиста Фокина,.занимается в мастерских Я. Ф. Ционглинского и М. Д. Бернштейна и осенью 1909 г. поступает в Академию Художеств. Если не считать хранящихся в ЦГАЛИ альбомов с детскими рисунками, то к раннему . периоду можно отнести лишь несколько акварельных и карандашных композиций, среди которых наряду с уверенко-реалистическими встречаются произведения с ясно прочитывающимся оттенком пародирования, стиля модерн.

В 1910 г. Ле-Дантю сближается с самым представительным "левым" объединением северной - столицы - "Союзом молодежи", принимает участие в выставке 1911 г. К этомУ времени относятся в творчестве художника первые попытки выйти га пределы станковой живописи - он выполняет костюмы к осуществленной "Союзом молодежи" постановке "Хоромных действ"..

Завершает этот период уход Ле-Дантю из Академии в январе 1912 г., сближение с Михаилом Ларионовым и участие в московской выставке "Ослиный хвост" в марте 1912 г. К сожалению, показанные на этой выставке произведения Ле-Дантю известны нам только по каталогу, но именно с этими работами связано важное для Ле-Дантю событие - признание Ларионовым в молодом, художнике равного себе и желание обменяться с ним своими картинами.

К весне-лету 1912 г. относится поездка в Тифлис.по приглашению братьев Зданевичей, во время.которой рождается замысел "восточного" цикла картин, показанных на выставке "Мишень" в марте следующего года. Почти полуГодоЕое пребывание Ле-Дантю в

Тифлисе Отмечено выдающимся событием - открытием "клеенок" Ни-ко Пиросманашвили, чему.посвящены страницы книги К Зданевича и статей А. С. Шатских и А. А. Стригалева. В. результате на "Мишени" были показаны четыре работы Пиросмани и в том числе "Девушка с . кружкой пива", - одна из пяти "клеенок", приобретенных Ле-Дан-т& ;

Предвоенные годы полны для Ле-Дантю интенсивной и напряженной работой: участие в выставках ларионовской группы "Мишень" и "И 4", выступления на диспутах,- теоретические изыскания в области установления общих законов живописи. В это время вокруг него складывается кружк петербургской молодежи, издаваз-ший машинописный юмористический журнал "Безкровное Убийство", иллюстрировавшийся шаржевыми рисунками, выполненными гектографическими чернилами. На этих "реюньончиках", пародировавших как богем:/', так и серьезные собрания старших товарищей по Цеху живописцев, несмотря на программную несерьезность, рождались идеи преобразования языка живописи, театра, поэзии.

В 1914 г. Ле-Дантю еще только 23 года, но он уже пользуется в художественных кругах авторитетом сложившегося мастера. В апреле 1915 г. на квартире К М. Ермолаевой в Петрограде устраи- ' вается 4-дневная выставка произведений Ле-Дантю. Но уже осенью он мобилизован и после нескольких месяцев обучения ео Влади-' мирском пехотном училище • отправлен в действующую 'армию. Ничто из последних вещей, выполненных на фронте, не сохранилось. 25 июля 1917 г. при обстреле поезда близ города Проскурово двадцатишестилетний прапорщик Чердынского полка Михаил Васильевич Ле-Дантю погиб.

Бтордя глава диссертации посвящена анализу особенностей творческого метода и стиля Ле-Дантю. В этом разделе диссерта-

ши, в частности, рассматривается ряд проблем, стоящих перед исследователем творчества Ле-Дантю еще на уровне биографии художника. Одной из таких проблем оказывается связь петербургского живописца с московской группой "Ослиный хвост", единственно близкой ему по духу в то время. Другой - является ранняя гибель Ле-Дантю, которому, несмотря на зто, дано было раскрыться как одареннейшему и самобытному живописцу.

В начале главы разбирается жанровая система Михаила Ле-Дантю, ' делается вывод о своеобразной аЕангардной "антропоцент-ристской" доминанте в произведениях художника и дается анализ жиеописной и графической техники Ле-Дантю. Здесь же оговаривается понимание очень важного для авангардистов термина "фактура", под которым Ле-Дантю определяет не манеру нанесения краски на холст, а такие качества самого цвета, как тяжесть или легкость, плотность или .прозрачность. А манеру письма Ле-Дантю отличает то, что он пишет по толстому слою грунта, впитывающему жидкость из красок, что делает их приглушенными и точно наполненными светом, и никогда не использует лаки, - техника редкая, близкая той, в которой работает в эти годы А. Шевченко. Хотя сам прием, восходящей к живописным экспериментам Сезанна, - оставление местами незакрашенного грунта, - можно назвать интернациональным для авангардного искусства начала XX века. Этот прием встречается и у других "ослинохвостовцев"■во главе с М. Ларионовым. Вместе с тем, полотна Ле-Дантю выделялись на фоне красочного. апофеоза московских выставок прежде всего сдержанностью и приглушенностью цветового решения. •

Далее разбирается последовательность этапов в процессе работы Ле-Дантю йад живописным произведением. Эту возможность дает сопоставление различных эскизов к известным картинам,

благодаря которому можно выстроить гипотетические цепочки, выявляющие' такую последовательность. В ряде случаев подготовительные акварели к "Даме в кафе" или "Портрету актера" или карандашные наброски к портрету И. Зданевича не имеют практически никаких отличий от будущих картин, что, возможно, говорит о счастливой реализации замысла сразу. Но на примере эскизов к полотнам "кавказского" цикла "Сазандар" й "Человек с лошадью" можно выявить суть изменений, вносившихся Ле-Дантю при работе.

Здесь же делается отступление в область формальных поисков . художника, поскольку на определенном этапе для Ле-Дантю очень .важной становится проблема выстроенности и композиционной законченности. Ле-Дантю и молодые художники его круга (Е. Сагай- • дачный, ЕФаббри, К. Зданевич,' В. Оболенский) решение видели в обращении к искусству наиболее отвлеченному и независимому от какой бы то ни было иллюзионистичности и подражания природе -к архитектуре, и речь шла, таким образом, о некой синэстезии -создании "архитектурной живописи". Но в отличие от "Живописных архитектоник" Л. Поповой, которые можно отнести к явлениям близкого порядка только на более позднем и качественно новом этапе в развитии русского авангарда, в работах Ле-Дантю 1912 г., таких как портрет И. Зданевича или "Мужской портрет" из Картинной галереи Армении, изобразительность не отрицается стремлением "архитектурно-точно размещать на плоскости".

В следующей части главы рассматриваются особенности разрабатываемого Ле-Дантю в 1912 - начале 1913 г. варианта русского примитивизма. ' И в "Человеке с лошадью", и в "Сазандаре", и в портретах этого времени сюжетный мотив прочитывается благодаря рассказу не литературному, а жиеописно-композиционному, основанному, на ритме разнонаправленных движений. В основе композй-

ций .Ле-Дантю лежит принцип архитектоники двух осей - вертикали и горизонтали, на пересечении которых оказывается центр равно-' весия картины. А главным формообразующим элементом, очерчиваю-, щим границы между красочными плоскостями, является белый цвет. Исключительная роль белого цвета, регулирующего, по мысли Ле-Дантю, силу других цветов, в сочетании с необычной техникой использования "впитывающего" грунта придает масляным краскам приглушенное фресковое звучание.

Своеобразие живописно-композиционных принципов Ле-Дантю выявляется в сравнении его работ с произведениями М. Ларионова, Татлина, Пикассо и других русских и европейских мастеров. Интересно, что имя Пикассо, являвшегося для молодого живописца бесспорным художественным ориентиром, встречается в статьях и письмах Ле-Дантю неоднократно. Но ставшего в начале 1910-х гг. обязательным для многих русских художников кубистического этапа в творчестве Ле-Дантю нет. Единственным исключением становится "Венский портрет",из Самарского музея (1913), представляющий собой легко -и артистично выполненную вариацию .на тему • декоративного , кубизма Пикассо или Брака, Но этим портретом в творчестве Ле-Дантю. и исчерпывается кубистическая проблематика в чистом виде. Ни в Еещах 1913 г., таких как "Портрет актера" или "Мальчик й грамофон",.ни позже художник к ней уже не обра--щается, хотя отдельные параллели с приемами кубизма возникают в его живописи постоянно. Он вдет самостоятельным путем, которому Ларионов еще в 1912 г. . (применительно к портрету Фаббри) дает название лучисто-кубистического.

Отличительной особенностью произведений 1913 г. ("Дама в кафе", "Портрет актера", "Мальчик и грамофон" и др.) является переход к двухцветной гамме, основанной на сочетании серо-си-

него и охристо-коричневого. Оставаясь камертоном красочной мелодии, белый цвет уже не механически воссоединяет разные цвета, а участвует внутри каждого из них в создании новых оттенков, которые соседствуют в пределах одной красочной плоскости. Ритм их сочетаний напоминает своей музыкальностью опыты орфизма, с той только разницей, что Ле-Дантю строит свою колористическую гамму не на цветовых контрастах, как Делоне, а на тональных перекличках. •

К вещам зрелого лучисто-кубистического этапа в творчестве художника относится "Гулянье в парке" из Казанского музея (1913). В этом произведении, как й в большинстве работ "pea-листического лучизма" Ларионова, изобразительность сохраняется, но, несомненно, лучистская эмансипация сказывается в той смелости,- с которой художник обращается к самостоятельному "безлюдному" пейзажу. Близкими стилистически и хронологически этой картине являются показанный на "N 4" "Мост через улицу", к которому сохранились лишь «карандашные эскизы,, и "Поворот автомобиля" из Орловской картинной" галереи (1914). Ле-Дантю вплотную приближается к той черте, за которой начинается уже беспредметное искусство - остается только цвет, только красочная поверхность, о чем писал Ларионов в своей брошюре "Лу-чизм".

В заключительной части oáen делается - еывод о сущностном стилистическом'единстве творчества Ле-Дантю. Стержнем, вокруг которого оно развивается, является стремление к строгой выверенное™ и законченности построения, а понятия декоративности и ритма, равновесия масс и колористического единства служат опорными ориентирами, задающими спиралевидность этого движения. Тесно связанные .'с московской, ларионовской школой произ-

' • ' - 16 - ' ; :.■•/■: ;} ведения Ле-Дантю несут на себе печать петербургской, "мирис-куснической" элегантности. А главной чертой, определяющей особенность стиля Михаила Ле-Дантю, оказывается сочетание почти геометрической композиционной выстроенности и слагающейся из линеарного ритма поэтичности. ■ "_'

Третья глава, диссертации, носящая название "Михаил Ле-Дантю и концепция "всечества", посвящена рассмотрению теоретических взглядов Ле-Дантю и других "ослинохвостовцев". Создание теоретического обоснования, поиск вербального ряда, существующего параллельно собственной живописной практике, в высшей степени характерно для представителей авангарда.

Теоретическое наследие Ле-Дантю выделяется среди "ослинох-востовских" текстов своим, если можно так выразиться, -'рукописным" характером. Но несмотря на то, что ни одна из его статей -так и не была опубликована, он является одним из интереснейших теоретиков русского художественного авангарда I половины 1910-х.гг. С одной стороны, предложенный им вариант концепции."Есечества" оказывается в некоторых аспектах совершенно не типичным для авангардного искусства, неожиданно корреспондирующим акмеизму с его "тоской по мировой культуре" (слова 0. Мандельштама) и даже "гностицизму нового типа" Н. Бердяева. С другой же стороны, "всечестЕО" Ле-Дантю принадлежит большому массиву "ослинохвостовских" текстов и может быть рассмотрено только -изнутри этого контекста. К это тем более интересно, что в искусствоведческой литературе анализ данного контекста еще не нашел достаточно полного отражения.

Поэтому в начале главы излагается краткая история ларионовской группы и делается разбор положений первого теоретического выступления "ослинохвостовцев", которым стал доклад С.

" . "-: -17 -

Боброва "Основы новой русской живописи" на Всероссийском съезде художников 31 декабря 1911 г. Вслед за этим еще недостаточно уверенным выступлением последовал длившийся весь 1912 г. латентный период молчания для "Ослиного хвоста". Зато .следующий 1913 год оказался для группы наиболее плодотворным: выставки и диспуты, интервью в прессе и манифесты, сборник "Ослиный хвост и Мишень", книги и статьи, - вот лишь беглый перечень деятельности сторонников Михаила Ларионова. Определяющими для" художественной практики и теории "Ослиного хвоста" 1913-14 гг. становятся два' понятия - "лучизм" и "всечество".

Далее в тексте главы разбираются основные положения лари-оновского лучизма и особо оговаривается отношение Ле-Дантю к . нему,' поскольку среди рукописей последнего есть отрывок "Движение современного искусства Обзор", тезисы которого и их последовательность совпадают с ларионовскими. Видимо, перед нами конспект уже вышедшей книги Ларионова, так как в "первичности" ларионовского сочинения убеждает творческая практика этих двух живописцев. Для Ле-Дантю лучизм - лишь один из возможных приемов в арсенале "всека", тогда как для Ларионова -это очередной, естественным образом выводимый из его предшествующего творчества этап, корни которого - в собственном ларио-новском "импрессионизме". . '

Разговор о сущности "всечества" начинается с важного тезиса о следовании новой живописной традиции. Для всех авангардных направлений I половины 1910-х гг., кроме итальянского футуризма, этот тезис служит своеобразной визитной карточкой. Знаменательно однако,' что, говоря.о преемственности, Ле-Дантю, как и другие "ослинохвостовцы", оставляет в стороне противопоставление нового искусства, строящегося на новом каноне, искусству

' •• . ■'-. - 18 - ■ непосредственных предшественников. Между тем, . этому противопоставлению посвящены многие авангардные сборники, • такие, как "Союз молодежи", "Пощэчина общественному вкусу".или "Тайные пороки академиков". '

Однако существуют. значительные отличия позиции Ле-Дантю от той, которую занимали лидеры "Ослиного хвоста",, поэтому далее в диссертации рассматриваются эти индивидуальные позиции, отличительные моменты. При знакомстве с общим массивом теоретических работ "Ослиного хвоста" легко прочитывается авторство отдельных положений программного "Манифеста лучистов и будущ-ников", писавшегося коллективно, а потому насквозь "мозаичного", равно как и парадоксальная противоречивость некоторых из этих положений. Так, сначала как определение "всечества" декларируется признание всех стилей, в том числе и таких европейских течений, как кубизм, футуризм и орфизм, но тотчас вслед за этим провозглашается: "Мы против Запада!" - кредо Натальи Гончаровой в художественной политике. В предисловии к каталогам .собственной выставки и. выставки "Иконописные подлин- . ники и лубки", она писала о Востоке как о "первоисточнике всех искусств". Ее позиция оказывается близкой позиции Шзвченко, но он не столь декларативно прямолинеен и признает, что "неопримитивизм образовался из слияния Восточных традиций с Западными - формами". Объединяет "ослинохвостовцев" убежденность в том, ■ что "нет идей рождающихся - есть возрождающиеся".

В этом плане с авангардной идеей преемственности тесно связан важнейший для "всечества" тезис о нерассмотрении искусства под углом пространства и времени. М. Ларионову это утверждение служит поводом для эффектного, но в силу этого и несколько внешнего,• перемещения во времени, когда ассиро-вавилонская

эпоха оказывается равной по своему существу, развитию и движению современности и футуризму. Для ЛегДантю же смысл данного положения сводится к тому, что, какова бы ни была концепция, • порождающая то или иное творение, законы искусства, по которым оно строится, остаются неизменными, вечными - вневременными. Последовательность в отстаивании этой позиции приводит Ле-Дан-. тю к мысли о сохранении за произведениями классических эпох их , "заслуженных вполне'г высоких мест, - мысли, безусловно, еретической с точки.зрения Ларионова, видящего в них прежде всего "ложную" концепцию. Таким образом, позиция лидера "Ослиного хвоста" оказывается более характерной для авангарда, он судит о *"старом" искусстве в первую очередь как идеолог, тогда как Ле-Дантю остается теоретиком живописи прежде всего. Убежденное ■ отстаивание им принципов "всечества" как раз и приводит к признанию всех стилей, "прежде и сейчас существующих".

Далее в тексте глэвы делается разбор еще одного важного для "всечества" понятия - копии как аналитической штудии, показывается отличие ее от эклектического подражания или реконструирования: копия из цели, каковой она была в эклектике» становится одним из средств, помогающих художнику овладеть знаниями живописного мастерства. Интереснейшим документом для исследователя в этом отношении является "Кавказский альбом" Ле -Дан-тю, в котором наряду с натурными зарисовками существенное место занимают копии с древнерусских икон и фресок, египетских и ассирийских рельефов, грузинских надгробных стел, тифлисских вывесок и т. д. Именно знание, ведущее к постижению законов живописи, - основное требование, выдвигаемое Ле-Дантю перед художниками. Не исключено, что самое краткое из выдвинутых в "Манифесте лучистов и'будущннков" положений: "Требуем.■знания

/,'; -: -20 - '^■''■^.р^-Щ

живописного мастерства", - включено в него по настоянию Михаи- • ла Ле-Дантю.

Для Ле-Дантю устремленность вперед, авангардное "непрерывное обновление" и постоянное искание нового было связано с укорененностью в мировом художественном процессе, и в этом заключалось своеобразие его позиции. Убежденный тон и последовательная проработка основных положений "всечества" в статьях Ле-Дантю дает право предположить, что; им был создан один из ,, наиболее ярких и обоснованно аргументированных вариантов этой концепции, легшей в основу идеологии и художественной -практики самой радикальной из всех русских группировок авангарда I половины 1910-х годов.

В заключительной четвертой главе диссертации рассматривается проблематика "игрового начала" в творчестве Михаила Ле-Дантю, что позволило привлечь обширный материал, к которому, как правило, исследователи.авангарда обращаются достаточно редко. Мэжду тем, без понимания авангардной ситуации игры невозможно в полном объеме представить и'личность художника-авангардиста. По-своему переосмыслив романтическую традицию, мастера "левого" лагеря 1910-х годов создавали собственную "легенду о футуристах". Избрав определенную манеру поведения и следуя ей, они занимались параллельным жизне- и мифостроительствоы. И этот -процесс артификации самой жизни, был такой же составляющей творчества, как живопись и теория.

Рассмотрение элементов "игрового начала" как широко понимаемого авангардного зрелища дало возможность соединить в этом разделе диссертации самые разные страницы художественной жизни 1910-х гг., первой среди которых разбирается осуществленная в январе 1911 г. "Союзом молодежи" "постановка "Хоромных действ"

- трагедии "Царь Максемьян и ево . непокорный сын Адольфа" и "Хороводных причуд с публикой". Костюмы были выполнены по эскизам Ле-Дантю и явились важной составляющей "Действ", превращенных в театр преображенный, в игру в "серьезный" театр.

Сравнение эскизов костюмов, созданных Ле-Дантю, с известными эскизами Татлина, выполненными для более поздней версии /'Царя Максемьяна", показывает разницу подходов этих двух художников: если Ле-Дантю стремится избежать излишней временной и национальной конкретики, и его костюмы являются синтезом русского и западно-европейского начал, то Татлин, напротив, идет по пути усиления фантазийно-национального звучания спектакля.

В связи с именами Ле-Дантю и Татлина в диссертации рассматривается небольшая ' группа . произведений ("Игроки в карты" из Вахрушинского музея, "Эскиз декоративного панно" и "Эскиз росписи кабаре" из ГРМ), атрибуция которых вызывает определенные сомнения. Внимательный анализ приводит к выводу о том, что разбираемые эскизы не принадлежат ни этим художникам, ни Е Гончаровой, в манере которой они выполнены. Но вопрос об авторстве продолжает' быть- открытым, так как внутри "Ослиного хвоста" по-прежнему остается целый ряд живописцев, чье творчество представляется исследователям русского авангарда этакой затонувшей Атлантидой. ,

В дальнейшей части глаЕЫ идет речь об увлечении Ле-Дантю и других мастеров круга "Ослиного хвоста" идеей театральности, синтеза действа и общения, единения зрительного зала и подмостков. Эта. идея театральности рассматривается в общем контексте многоактного массового зрелища, предложенного в 1913 г. русскими авангардистами и прежде всего "ослинохвостовцами"

- 22 -

вниманию публики. ■

В диссертации эпизоды скандальной хроники, такие, как диспут "с дракой" в Политехническом, прогулка футуристов с раскрашенными лицами по Кузнецкому мосту и открытие» совпавшее с закрытием, кабаре "Розовый фонарь" в Москве, разбираются с точки зрения определенных моделей поведения как авангардистов, так и зрителей. Примечательно, что выступления "ослинохвостовцев" в "Розовом фонаре" как такового не было, скандал разразился незамедлительно, и обе стороны оказались к нему готова Связано это было с тем, что в сущности "представление" длилось больше месяца, и сцена в "Розовом фонаре" стала в нем финальной. Речь идет о целом ряде статей'о прогулках футуристов с раскрашенными физиономиями и интервью, данных М. Ларионовым, рассказываю--щим о намеченных "акциях" группы "Ослиный хвост".

Анализ этих текстов, наряду с текстом манифеста И.3даневича

и М. Ларионова "Почему мы раскрашиваемся", позволяет выявить не

только их чисто эпатажную сторону, но и составить представле-" * • . - .

ние о новаторских идеях "ослинохвостовцев" в области раскраски лица и театра. Несмотря на утрированную фантастичность нереализованного проекта театра "Футу", нельзя не заметить некоторых перекличек с опытами авангардистского театра, в первую очередь Вс. Мейерхольда. Прдобную же перекличку можно усмотреть , и в появлении движущихся декораций-лейтмотивов, характеризующих каждого из персонажей, причем роль таких декораций должны были исполнять другие "актера Известные постановки, осуществленные "Союзом молодежи" в Петербурге в конце 1913 г. - опера "Победа над солнцем" . и особенно трагедия "Владимир Маяковский", - позволяют утверждать, что некоторые из предложенных москвичами идей были использованы -в этих постановках.

Далее в ' главе рассматривается проблематика издательства "Безкровное Убийство",, -сложившегося вокруг Михаила Ле-Дантю и молодых петербургских живописцев и литераторов его круга, отмечается преемственность с "серьезными" текстами "всеков", пародирование и отчасти автопародирование их, делается разбор гектографических иллюстраций Ле-Дантю к выпускам журнала "Безкровное Убийство". В программном 'самопародировании традиции авангарда, несомненно, проявился дадаистский оттенок. И это самопародирование было тем необходимым компонентом, без которого в полном объеме нельзя представить личности Михаила Ле-Дантю как создателя "всечества" - теории, требующей аналитического подхода не только к наследию прошлых эпох в искусстве, но и к собственному творчеству.

Наконец, в заключительной части главы рассказывается о постановке первой заумной "дра" Ильи Зданевича "Янко Круль Ал-банскай", написанной на тему' одного из "безкровноубийствен-ных" выпусков. Источником для этого раздела диссертации послужили письма Ольги Лешковой на фронт Ле-Дантю с подробным описанием вечеринки, декораций, костюмов актеров и зрителей, а также - что представляется особенно важным - поведения публики и реакции на предложенное ей совершенно неожиданное зрелише. Ситуация, когда зритель не только не враждебен, но выступает в качестве партнера и даже соавтора авангардного художника-актера, представляется интересной сама по себе. Но еще важнее то, что атмосфера небольшого кружка молодежи оказалась вполне пе-реложимой не только на "заумный", но и на сценический язык. То есть перед нами интереснейший парадокс: камерность "безкровно-убийственного" кружка, казалось бы, не предусматривала наличие посторонних наблюдателей (публики), но вместе с тем она и не

■'■'-. ""."■' 24-...'..-''Г-уи': '

исключала. вовсе возможность их существования, ' что необходимо определялось той театрализованной системой авангарда, полюсами которой являлись художник и зритель. • : . ; : у

В заключении диссертации делаются выводы из предпринятого исследования и дается оценка значимости творческого наследия Михаила Ле-Дантю.

Слова К. Зданевича из его книги о Пиросмани ("Память о Михаиле Васильевича Ле-Дантю, талантливом художнике, неразрывно связана с любимым им Нико Пиросманашвили...") оказались во многом пророческими - имя Ле-Дантю соединялось с эпизодом открытия "кинто Николая", в то время, как собственное творчество художника оставалось практически неизвестным. ■

Между тем, это был не только интересный живописец, сразу, высоко оцененный Ларионовым, и активный участник многих шумных "акций", оставивших след в истории русского авангарда, но и серьезный теоретик искусства. Из-за ранней гибели художника многие,его идеи так и не обрели своего завершения,, но, несомненно, его творчество было неординарным художественным явлением. Возможно, открытые в будущэм новые материалы смогут подвести исследователей к разрешению новых проблем,' заданных творчеством Михаила Лэ-Дантю....

Основные положения диссертации изложены в следующих работах: •

1. Теоретики "Ослиного хвоста". Доклад на Федорово-Давыдовских чтениях. МГУ, '1992. .

2.. Творчество М. К Лэ-Дантю (1891-1917). - "Искусство", 1993 (в печати). (0,8 п.х).

3. "Михаил Ле-Дантю и концепция "всечества". - В сб.: Памятники культуры. Новые открытия. М. (в печати). (0,8 п.л.).