автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Марианские антифоны в западноевропейской культуре Средневековья и Возрождения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Марианские антифоны в западноевропейской культуре Средневековья и Возрождения"

На правах рукописи /У/

Ушакова Наталья Владимировна ^

МАРИАНСКИЕ АНТИФОНЫ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ

Специальность 17.00.02 -17 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

17 ОКТ 2013 005535185

Новосибирск 2013

005535185

Диссертация выполнена на кафедре теории музыки ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Научный доктор искусствоведения, профессор

руководитель: кафедры теории музыки Новосибирской

государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки Демешко Галина Андреевна

Официальные Дубровская Марина Юзефовна оппоненты: доктор искусствоведения, профессор,

ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И.Глинки, профессор кафедры этномузыкознания

Лесовиченко Андрей Михайлович

доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», зав. кафедрой народной художественной культуры и музыкального образования Ведущая ФГБОУ ВПО «Саратовская

организация: государственная консерватория им. Л.В. Собинова»

Защита состоится 26 ноября 2013 года в 16 ч. 30 м. на заседании совета Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки» г

Автореферат разослан ч) ö>i0HiliA-0jlii- 2013 г.

Ученый секретарь Н.П. Коляденко

диссертационного совета '^^^¿¿г^Лр^Ъ доктор искусствоведения '

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования обусловлена значимостью Марианских антифонов (в дальнейшем - МА), зародившихся в лоне Средневековья и вошедших в оффиций в XIII веке. Это интереснейшая, но пока ещё малоисследованная часть западноевропейского культурного наследия. Она сложилась в рамках григорианского хорала, обозначив свой базовый, монодичгский этап. В дальнейшем МА становятся основой возникновения целого пласта многоголосных Марианских мотетов в творчестве ренессансных музыкантов.

Трудно переоценить значение образа Пресвятой Девы в контексте изучения не только христианской культуры в целом, но и средневекового певческого искусства, особенно для её католической ветви, где почитание Марии неуклонно разрасталось на протяжении столетий. Художественная мариология, как и её культовая основа, находится на пересечении культур Средневековья и Возрождения, представляя собой, пожалуй, самую динамичную гуманитарную ветвь в судьбе западноевропейской христианской мен-талъности. МА являются одним из показательных образований католической конфессии, а их эволюция представляет собой начало некой широко развернутой в перспективу парадигмы марианских духовных жанров, в которую вписывается и определенная часть полифонического творчества ренессансных композиторов, демонстрирующая «вторую жизнь» названных антифонов.

Актуальность темы обусловлена:

1) отсутствием в отечественной литературе должного массива работ, посвященных марианской проблематике, а главное -системного подхода к её разработке;

2) недостаточной изученностью принципов работы с каноническими вербальными и музыкальными источниками МА;

3) важностью постижения техники монодийного и многоголосного письма, составившей основу профессиональной европейской композиторской традиции.

Необходимость изучения МА связана со стремлением через музыку глубже понять смысловое поле культурных процессов западноевропейского Средневековья и Возрождения, вскрыть закономерную связь между марианским пластом творчества и контек-

стом их функционирования, выходящим за пределы богослужебной практики.

Степень научной разработанности проблемы. Музыкальная марианистика является сложным, многоплановым, но вместе с тем - весьма привлекательным объектом искусствоведческого изучения. Несмотря на это, общее число работ, посвященных данной тематике, до сих пор весьма немногочисленно. На сегодня ещё не до конца изжито представление о MA как о замкнутом средневе-ково-католическом культе, а Марианские мотеты, напротив, рассматриваются исключительно в поле полифонической культуры, вне их генетической связи с первоисточником.

В немногочисленных работах, затрагивающих марианскую тему, последняя нередко исследуется крайне избирательно (например, судьба средневековой секвенции «Stabat Mater» в труде Н. Г. Иванько) или, напротив, фронтально, охватывая самый разнообразный в жанрово-стилевом отношении материал (диссертация О. В. Немковой).

Закономерно, что основной массив трудов по марианистике принадлежит зарубежным ученым. Исследование MA здесь ведётся в различных направлениях. Достаточно опосредованно и, скорее, в русле общеевропейского музыкально-исторического процесса затрагивают марианскую тематику Манфред Букофцер (Manfred Bukofzer), Аллан Атлас (Allan W. Atlas) и Густав Риз (Gustave Reese). Более направленный характер носит труд Дэвида Ротенбер-га (David J. Rothenberg. «The Flower of Paradise: Marian Dévotion and Secular Song in Médiéval and Renaissance Music»), в котором автор проводит параллели между Марианскими религиозными песнопениями и светской любовной лирикой Высокого и Позднего Средневековья.

Крупными зарубежными трудами по григорианике являются: монографии В. Апеля (W. Apel), Альбера-Жака Бескона (Albert-Jacques Bescond), итальянского григорианиста Ферретти (P.Ferretti). Из работ по эволюции григорианской модальности классическими являются труды Жана Клера (Jean Claire) и дома Даниэля Сольнье (D. Saulnier). Основателем научного направления, специализирующегося на сопоставлении григорианского хорала и византийской церковной музыки, является Эгон Веллеш (Egon Wellesz). Вышедший в 1998 году сборник научных трудов МГК «Григорианский

хорал», а также работы В. Г. Карцовника, Н. И. Ефимовой, И. Г. Лебедевой, Ю. В. Москвы пополняют пробел отечественного музыкознания в этой области.

Исследованиями ренессансной полифонии занимались такие современные англоязычные авторы как: Эдгар Спаркс (Edgar H. Sparks), Джули Камминг (Julie Е. Cumming), Дэвид Фоллос (David Fallows). Известными отечественными авторами, исследующими похожую проблематику, являются Н. А. Симакова, Ю. К. Евдокимова, Т. Н. Дубравская и др. Проблеме модальности эпохи Возрождения посвящены работы Ю. Холопова, Т. Б. Барановой, Е. С. Ходорковской, Н. А. Симаковой. На наш взгляд, важным прорывом в отечественном музыкознании стала статья В. Шуранова «Модальность как озвученная форма религиозного делания». В ней автор пытается осмыслить модальность с религиозно-философских позиций, высказывая при этом ряд ценных методологических положений.

Цель настоящего исследования заключается в том, чтобы описать MA не только как атрибут богослужебной практики, но и как определенную форму культурного творчества, которая объединяла контексты создателя MA (коллективного в эпоху Средневековья, индивидуального - в эпоху Ренессанса) и слушателя на основе культурно-обусловленных «регистров» толкования и сопереживания мариологических смыслов.

Задачи исследования'.

- вычленение из поля григорианики специфической сферы

MA;

- описание символа и канона как основных категорий католического культово-художественного творчества;

- рассмотрение модальной системы как оптимального способа претворения символики MA в эпоху Средневековья и Возрождения;

- обнаружение и аналитическое описание генетической связи монодического и полифонического пластов, объединяемых единой марианской тематикой.

Объектом исследования становится внутреннее устройство музыкально-символической системы марианики на примере анонимных MA (в повседневной и праздничной версиях), а также Ma-

рианских мотетов Г. Дюфаи, Й. Окегема, Ж. Депре, Дж. Палестри-ны, У. Бёрда.

Предмет исследования - функционирование МА в двух несходных историко-культурных ситуациях (средневековые песнопения и мотеты эпохи Возрождения, посвященные Деве Марии).

Материал исследования - бенедиктинская версия солем-ского издания антифонов, представленная в мензуральной нотации [Liber antiphonarius pro diurnis horis. Liturgia horarum incantu gregoriano ad usum ordinis sancti benedicti. Cura scriptoria paleographici solesmensis preparatus, France. ISBN 2-85274-281-0. -2006. - P. 12-15]. В работе использовалось свыше пятидесяти Марианских мотетов Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, Ж. Депре, О. Лассо, Дж. Палестрины, У. Бёрда, Т. Л. де Викториа, К. де Морале-са, Ф. Герреро. Кроме того, материалом исследования послужил комплекс музыкальных, документальных, нарративных, живописных источников, а также авторские материалы (фонограммы богослужебного католического пения, нотировки, фото и видеоматериалы бесед с носителями традиции - бенедиктинскими монахами).

Методология работы обусловлена комплексным характером исследования, предполагающим единство музыкально-теоретического (выстроение теоретической концепции модуса, «формульный» и композиционный анализ МА) и исторического (выявление генеалогии и эволюции жанра антифона) подходов. Кроме того, специфика изучаемого явления потребовала расширения методологической базы за счёт включения ряда дополнительных ракурсов исследования: богословско-теологического (экзегетика сакрального образа Богоматери), культурологического (МА как пространство воплощения западноевропейской идеи культуры), семиотического (дефиниция символического содержания в смежных видах искусства) и т.д.

В процессе анализа МА используются следующие принципы исследования: источниковедческий (изучаются певческие памятники и архивные документы); музыкально-палеографический (расшифровка мензуральной нотации); текстологический (анализируется текст МА и стилистика песнопений); методы сравнительного исследования (выявляется символика МА и мотетов Возрождения, а также синкретизм в смежных видах искусства).

Научная новизна исследования определяется совокупностью следующих параметров:

1. Настоящий труд - опыт первого комплексного исследования феномена МА в отечественной музыкальной науке. Его общая логика сосредоточена на эволюции музыкальной системы мариани-стики от средневековой монодии к полифоническому мотету эпохи Ренессанса.

2. Впервые предложен и соответствующий ракурс его рассмотрения, связанный с музыкальным выражением марианских смыслов посредством «языка» модальности.

3. В процессе исследования разработан собственный аналитический подход, позволяющий рассматривать МА как генетически «порождающую систему», связанную с символикой Имени Богоматери и формирующую некий «метаязыковый» культурный код марианики в музыке. Его звенья выстраиваются по «цепному принципу»: от устного этапа МА к письменному, от обиходных версий богослужебного обихода - к праздничным и от средневековой марианской монодии - к ее ренессансным полифоническим версиям, развёрнутым в более широкое культурное пространство.

4. Выдвинуты и обоснованы положения о существовании единой метажанровой парадигмы духовной марианики, объединяющей жанровый архетип МА с Марианскими мотетами в единую жанровую ассоциацию. Балансируя на грани канон-жанр, она жива до тех пор, пока более поздние жанровые системы сохраняют элементы «жанровой памяти», т.е. пока не утрачивается сама каноническая «калька».

5. Разработаны методологические принципы исследования Марианских мотетов как специфической сферы марианской музыкальной герменевтики. Каждый новый вариант претворения данной тематики, заново «перетолковывая» канон и демонстрируя явление жанровой наследственности, представляет собой её очередную экзегезу. В тоже время, возвышенно-христианская экзегетика всё более и более дополняется новым, эстетико-гуманистическим толкованием.

Практическая и теоретическая значимость работы заключается в возможности использования предлагаемого подхода к изучению иных средневековых песнопений. Исследовательский инструментарий вводит в научный обиход новый фактологический

и музыкальный материал. Результаты исследования могут найти применение в области отечественной музыкальной медиевистики, а также - в учебных курсах полифонии, гармонии, анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки в высших музыкальных учебных заведениях. Расшифровки песнопений, фонограммы и их нотировки могут быть полезны исследователям медиевистики.

Апробация работы проходила в теоретическом и практическом направлениях. Результаты исследования были изложены на следующих научных конференциях: Российской научно-практической конференции с международным участием «Русское Слово в культурно-историческом контексте» (октябрь 2010 г.) в Кемеровском государственном университете культуры и искусств, а также на Открытой межрегиональной научно-теоретической конференции «Духовность в искусстве: история и современность» (март 2009 г., февраль 2011, февраль 2013) в НОККиИ. Основные положения диссертации отражены автором в ряде публикаций, в том числе - в монографии «Сакральный образ Богоматери в искусстве Средневековья и Возрождения (на примере Марианских антифонов)». Частично материал исследования получил освещение на лекциях по анализу музыкальных произведений.

Диссертация вместе с авторефератом была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки «24» апреля 2013 г.

Структура работы соответствует логике раскрытия поставленной цели. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, списка иллюстративного материала и трёх приложений с текстами, иллюстрациями и нотными примерами.

Основные положения, выносимые на защиту:

- выявление сакральных символов Богоматери;

- рассмотрение генетической природы МА и вычленение признаков, формирующих их жанровый архетип;

- теоретическое обоснование модальности сквозь призму богословской и художественной экзегетики образа Девы Марии;

- раскрытие символической системы культового творчества и особенностей её проявления в средневековой марианской монодии;

- обоснование единства жанровой парадигмы музыкальной марианики, объединяющей монодическую и полифоническую ветви МА;

- выявление в Марианских мотетах «дискуссии» старого и нового, проявляющей себя в особом ренессансном качестве западноевропейского антично-христианского синтеза.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается обоснование выбора темы, её актуальности, формулируется цель и задачи исследования, методология, определяется круг художественного материала. Здесь же даётся обзор научной литературы, составивший базу настоящего исследования.

Глава I «Происхождение Марианских антифонов» посвящена жанровой и канонической системе МА.

В первом разделе - «Философско-христианские истоки марнанистики» - рассмотрено особое смысловое поле в системе григорианской литургии, связанное с символикой Имени Девы Марии, обладающей внутренней напряженностью, «энергийностью» в сравнении с образом Христа. Этому способствует и то обстоятельство, что сведения о жизни Девы Марии очень скудно представлены в Новом Завете, а её образ постоянно менялся, наполняясь новыми, подчас противоположными смыслами.

В работе прослеживается история этого вопроса. Если в раннем христианстве образу Святой Девы отводилась незначительная роль, то во времена патристики акцентировалась её метафизическая ипостась. Учителя Церкви рассматривали Ветхий завет как символический прообраз Нового завета и искали в нём некие параллели, метафорически указывающие на образ Богоматери. Символы Девы Марии: Лестница Иакова, Сосуд с манной, Неопалимая Купина, Ворота храма и др. передавали основную христианскую мысль - таинственное Боговоплощение Иисуса Христа в земной мир, соединившее его божественную и человеческую природу.

В культуре позднего Средневековья в духовности орденских общин возникает особый интерес к Деве Марии, который приводит к двум тенденциям. С одной стороны, Богоматерь становится центральным персонажем латинской поэзии и ассоциируется с образом Небесной Царицы Заступницы, вбирая в себя такие свойства духовной жизни, как божественность, святость, сакралъностъ, софийность. С другой - возникает образ Прекрасной Дамы - обмирщённый аналог образа Девы Марии. В среде знати распространяется теория и практика куртуазной любви.

Акцентуация человеческого, чувственного начала в западно-христианском образе Девы Марии наглядно просматривается в аллегорических отношениях между ней и Христом, выявленных Бернардом Клервоским из Песни Песней Соломона. Такие метафоры как: «Запертый Сад», «Запечатленный Источник», «Заключенный Вертоград», «Заключенный Колодец» становятся аллегорией девственности Богоматери.

Лирическая сторона образа Девы Марии оказалась созвучна природе музыки, что определило особый статус МА в системе гри-гораники. Многомерность, внутренняя динамичность и потенциальная музыкальность Имени повлияли на формирование устойчивых (жанровых) черт песнопений, посвященных Богоматери. Об этом - материал второго раздела главы - «О жанровой специфике Марианских антифонов».

Отмечено, что католические антифоны оффиция постулирующей функции псалмодии противопоставляют функцию комментария, эмоционального отклика, экзегезы. Основной вид антифона исполняется всегда вместе с псалмом и отличается краткостью и простотой силлабического или невматического склада.

В эпоху Средневековья появляется новая группа — антифоны Девы Марии (МА), которые стали жанром последней службы дневного оффиция - Комплетория (Повечерия). Стилистически значительно выделяясь среди других антифонов оффиция, МА уже не связаны с псалмом и представляют собой развёрнутые, мелодически развитые песнопения. Их уникальность заключается ещё и в том, что по текстологическому признаку они являются гимнами, часть которых сочинена на авторский текст [Hermannus Contractus].

Время появления МА (не ранее XI в.!) приходится на тот период функционирования григорианского хорала, когда осуществ-

лялся переход с устной музыкальной традиции на письменную. По свидетельству В. Апеля, первый антифон «Alma redemptoris mater» и возможно последний - «Salve Regina», составлен был Германом Контрактусом (1013-54). Другие антифоны «Ave Regina caelorum» и «Regina caeli laetare» датированы приблизительно XII или XIII вв.

Выявлено, что MA, утеряв свои псалмы, тем самым выделились из числа канонических антифонных песнопений, претендуя на более самостоятельную роль. Важнейший жанровый показатель MA — формирование богатой в интонационном смысле мелодической линии, ставшей своеобразной музыкальной проекцией ипостаси Девы Марии.

Рассмотрению канонической системы Марианских антифонов посвящен третий раздел главы, в котором можно выделить несколько основных уровней, открыто сообщающихся между собой: мировоззренческий (философско-богословский), литургический, символический, выразительный (комплекс выразительных средств).

Возникновение цикла MA в католическом мире обусловлено причинами мировоззренческого порядка. Главная из них - смена акцентов, при которой более важным становится рождение и вочеловечение Иисуса Христа, чем само Пасхальное событие. В духовности орденских общин возникает особый интерес к образу Девы Марии, и наряду с христологией, в схоластике XII в. начинает развиваться специальное направление - мариология.

Формирование цикла MA происходило отнюдь не хаотично, а в строгом соответствии с каноническими установками литургического года, с содержательной г(икличностью Розария, а также с образно-тематическими связями известной молитвы «Ave Maria».

Предполагается, что сам цикл MA некогда был составлен по подобию молитвы «Ave Maria», ибо каноническое творчество всегда следует образцу. Эта молитва становится для MA своего рода праосновой («темой»), а они в свою очередь представляют собой её «вариации». Феномен «подобия» становится своеобразным отражением религиозного сознания, в пределах которого отношение части и целого нерасторжимо и четырёхчастный цикл MA воспроизводит некий Универсум в единстве его макро- и микроуровней.

MA, как и литургический год, начинаются с первого воскресенья Адвента и принадлежат определённой четверти года, а между

их текстами и тайнами Розария выстраиваются определённые параллели. Каждый антифон, так же как и один круг Розария, позволяет размышлять об одном виде тайн.

Открывает цикл рождественский антифон «Alma Redemptoris Mater» (Радостная тайна). Следующий за ним антифон - «Ave, Regina caelorum», исполняющийся во время поста, -самый светлый по образному содержанию (Светлая тайна). Третий, пасхальный антифон «Regina caeli» - представляет собой смысловую кульминацию цикла, повествуя о главном событии христианского учения: о смерти и воскрешении Иисуса Христа (Скорбная тайна). Наконец, четвёртый антифон - «Salve Regina» - итог цикла, прославляющий Царицу Небесную и ее богоносного сына Иисуса Христа (Славная тайна).

Две версии MA (повседневная и праздничная), несомненно, относятся к средневековому музыкально-культовому канону, сложившемуся в процессе отбора мелодий для оффиция. Однако праздничная версия уже несёт в себе некоторые черты нового «экзегетического» канона, ибо возникает на основе повседневной версии, но с включением техники тропирования.

Повседневные MA представляют собой зеркачъно-сшшетричный цикл из четырёх антифонов, где крайние, более масштабные антифоны имеют инициальные построения с общими мелодическими формулами. Средние антифоны более лаконичны, с зеркальным текстовым и мелодическим повторением. Эта силлабическая версия MA демонстрирует непосредственную связь со словом, она более важна в сакральном смысле, т.к. для христианского миропонимания первично именно Священное Слово.

Праздничная версия MA возникла для воссоздания атмосферы праздника и пелась лишь в торжественных богослужениях. Она богаче в интонационном смысле, в ней происходит омузыкалива-ние слова, а символичность уходит на второй план. Использование тропов в праздничных MA приводит к постепенному преодолению канонических элементов повседневной версии. Последний праздничный антифон «Salve Regina» вообще выпадает из канонической системы, являясь скорее самостоятельным распевом, чем тропиро-ванным вариантом первоисточника. Он относится уже к авторскому творчеству.

Итак, каждый новый этап в марианистике: Ave Maria — цикл повседневных MA — праздничные MA — иное, новое, все более свободное отношение к канону. В то же время каждый предшествующий этап для последующего - некая каноническая «калька», позволяющая сохранить сакральное ядро в цепной связи постепенно меняющих свой облик явлений.

В главе II «Марианские антифоны - система символического типа» рассматривается синкретизм таких явлений как модальность и символизм.

Среди наиболее важных положений первого раздела «Модальность как выражение христианского средневекового мировоззрения» отмечается следующее:

1. В модальной музыке главным является Слово, поскольку основным источником знания для средневековой Европы являлось Священное Писание. Следование за Словом выражалось как на уровне передачи онтологических смыслов Библии, так и на уровне отдельных аспектов, проявляющихся в следующих парах: будничное - праздничное богослужение, силлаба - мелизма, псалом - антифон, молитва - гимн, где каноничны первые члены оппозиций.

2. В основе модальной музыки лежит идея символизма, проявляющая себя на разных уровнях: литургии, её отдельных песнопений (их структуры, формы), комплекса выразительных средств (лады, ладовые тоны).

3. Феномен «единения» - собирание разнообразных языковых элементов (модусов-вариантов) вокруг неких структурно-смысловых опор (модусов-инвариантов) — основное свойство модальной музыки. Благодаря диатоничности ладов-модусов, все они имеют между собой общие черты. Подчёркивается, что подобная организация модального музыкального пространства соответствует концепции средневекового мировидения с его идеей «личного» Бога (принцип монотеизма). Благодаря формульному строению григорианского хорала, «связь всех вещей» проявляется в модальной музыке не только на звукорядном уровне ладов, но и на уровне формообразования. Выявлено, что в повседневных MA формулы родственны друг другу по музыкальному материалу, и в их использовании прослеживается определённая закономерность (одинаковые формулы встречаются в крайних антифонах).

4. Тяга к универсальности в модальной музыке порождает ещё два принципа: подобия и типизации. Принцип подобия тесно связан с идеей изоморфизма - в «малом» выявляются закономерности «большого». Всё это просматривается и в организации МА. Макрокосм это - литургический год, которому соответствует цикл МА; циклу, в свою очередь, соответствует круг отдельного песнопения; каждому песнопению - определенный круг мелодических формул. Таким образом, мегакосм МА строится на неком иерархическом ряде тождеств. Эти кругообразные ряды в МА завораживают слушателя своей бесконечностью, символизируя нескончаемую молитву - трансцендентное общение с Богом. Пригщин типизации всецело соответствует христианскому менталитету, основой которого является понимание личного в его сопричастности высшему. МА находят свою особую «целомудренную интонацию», далекую от аффектных напряжений и эмоциональных перепадов тональной музыки.

5. Дуализм средневекового мышления заключался в антино-мичном средневековом видении мира: Небо — Земля, Рай — Ад, святой - грешник. В модусе эти антиномии сглажены и предстают в виде бинарных оппозиций (автентический и плагальный лад, ре-перкусса и финалис). Средневековая антитеза «верха и низа» проявляется в графическом рисунке мелодического движения григорианских песнопений. На этом же принципе, в частности, строится модальная логика цикла повседневных антифонов. Обнаружено, что крайние песнопения близки по характеру к покаянным молитвам (встречаются слова: падший народ, чада Евы, в этой долине слёз) и написаны на кварту ниже, чем средние — возвышенные гимны, посвящённые Богоматери и Христу.

Христианской символике Марианских антифонов посвящены второй, третий и четвёртый разделы главы.

Учёными замечено, что в искусстве периодически возникают «универсальные художественные модели-матрицы» (Н. П. Ко-ляденко), которые содержат информацию в свёрнутом виде. Ма-рианика в этом смысле не является исключением. Обнаружено, что некоторые ветхозаветные пророчества о Богоматери с известным постоянством проявляются как в музыкальном тексте МА, так и в иконописных образах, становясь её особыми символами.

В представляемых разделах главы подчёркивается, что символ в Средневековье не был простой условностью, ибо весь материальный мир в культурном менталитете этой эпохи мыслился как проявление некоего высшего смысла. Пение молитв, подобно иконам, также наделялось в христианстве сверхъестественной силой, они становились медиаторами между земным и небесным миром. Согласно легенде, антифон «Regina caeli laetare» был написан Папой Григорием Великим, который услышал это песнопение от Ангелов.

В системе григорианики складывается особый вид изобразительности, который «живописует» определенные сакральные символы. Прежде всего, - это мелодические формулы, напоминающие некие символические фигуры. И хотя этой проблеме уже посвящены труды ряда зарубежных авторов (П. Вагнера, П. Фер-ретти, А.-Ж. Бескона, JI. Трейтлера, Д. Сольнье и др.), в них специально не затрагивается звукоинтонационная сфера григорианики, связанная с богословской символикой.

Обобщим основные виды символики МА:

1. Повседневные МА являются теологически осмысленной канонической моделью образа Девы Марии, ибо именно в них сформировались и интонационно закрепились некие его устойчивые богословские смыслы.

2. В Средневековье существовало семейство формул, связанных с образом Девы Марии. Обнаружено, что все представляющие этот образ интонации имеют мягкую и закруглённую форму: опевание (восходящее или нисходящее), вспомогательное движение (восходящее или нисходящее), либо мелодический контур чаши. В целом мелодические формулы повседневных МА соответствуют догматам веры: формула чаши - Сосуду с манной, формула ступеней - Лестнице Иакова, формула троичности - Святой Троице.

3. Синкретичность готического искусства обусловила единство символики, основанной на догматах Церкви. В связи с этим одни и те же символы проявлялись как в живописи, так и в музыке (мандорла, овальная фигура Богоматери - формула круга; полумесяц — формула чаши; треугольник в композиции иконы — формула троичности; ступенеобразный престол Богородицы, лестница храма - формула ступеней и т. д.).

4. В построении повседневных МА выявляется определённая числовая символика, соответствующая четырём тайнам Розария. Сакральное число «4» прослеживается на разных композиционных уровнях МА: в количестве антифонов, образующих цикл; в строении музыкальной формы (четыре предложения) каждого из повседневных антифонов; в квартовом звуковом ряде («каркас», «модуль» по Л. Трейтлеру), выполняющем роль стержня в группе мелодических формул, связанных с образом Богоматери. Кроме того, при сопоставлении финалисов крайних и средних антифонов: с f f с, - возникает интервал кварты (4). Многозначное толкование символики числа «4» в МА означает божественное откровение и полноту учения небесной Церкви.

5. Праздничный вариант МА (три антифона кроме последнего) представляет собой экзегезу повседневных антифонов. Последний антифон «Salve Regina» - это самостоятельный распев, не имеющий связи с силлабическим первоисточником, в этом антифоне уже происходит размывание границы между духовной и светской марианистикой.

В главе III «Экзегеза Марианских антифонов в эпоху Возрождения» рассматривается специфическая «культурная нота» ре-нессансного искусства, скрывающая в себе особое качество западноевропейского антично-христианского синтеза.

В первом разделе главы «Новое в символической трактовке образа Девы Марии в мотетном творчестве» подчёркивается, что Марианские мотеты представляют собой не только новую полифоническую культуру эпохи Возрождения, но и специфическую сферу марианской музыкальной герменевтики. Многоголосие и производный от него комплекс музыкально-выразительных средств открывают качественно новые возможности и для воплощения образа Девы Марии. В эпоху Возрождения меняется и сам подход к творческому процессу: возникает музыкант нового типа - musicus poeticus (Николаус Листениус), т.е. художник, создающий, на основе канонических предписаний «совершенное и абсолютное произведение». В «ведомстве» ренессансного художника-поэта находится: свобода выбора того или иного канонического напева (антифона) в качестве первоосновы полифонического произведения, возможность дозированного использования первоисточника, его свободная композиционная обработка.

Многообразна и география Марианских мотетов в эпоху Возрождения: они представлены достаточно полно в нидерландской, испанской, итальянской и отчасти английской полифонических школах. Однако в творчестве О. Лассо почти не используются музыкальные первоисточники МА, и композитор, как правило, обращается только к их тексту. Это событие откроет новую эру опус-музыки - свободного от канона композиторского творчества.

В главе показано на целом ряде примеров, что Марианское мотетное творчество XV-XVI веков, с одной стороны, проходит своеобразное испытание на прочность эмоционально-гуманистическими «зарядами» будущего антропоцентрического искусства. С другой - оно продолжает удерживать свою главную христианскую доминанту - широко понимаемую модальность. Последней проблеме посвящен второй раздел главы «Модальность эпохи Возрождения».

Отмечено, что пргпщип varietas (разнообразие под эгидой Всевышнего) проявляется в модальной системе на всех музыкальных уровнях (вертикальном и горизонтальном): ладового мышления, мелодико-тематического, гармонического, композиционного. Среди наиболее важных результатов этого раздела выделим следующее:

1. Ренессансные композиторы в основном сохраняют ладовое наклонение праздничных антифонов, но не всегда (исключением становятся мотеты, написанные в d-дорийском модусе, когда их одноимённые антифоны использовались в ладах мажорного наклонения). В некоторых случаях авторы транспонируют заданный лад по системе moll - на кварту вверх, как например, в мотетах «Salve Regina» (d-дорийский (g-дорийский)) и «Ave, Regina caelorum» (c-ионийский (f-ионийский)).

2. В Марианских мотетах феномен «затуманивания» ладовой конкретики приводит не к усилению индивидуальности модуса, а к его снятию, что дает «идеальное соприсутствие всех видов модусов в звучащей одновременности» (В. Шуранов).

3. Теория транспозиции способствовала развитию хроматики. Ладовая неопределенность в модальном многоголосии возникала благодаря использованию хроматизмов, усиливающих вводно-тоновость. В Марианских мотетах неопределенность такого рода, как правило, появлялась именно в знаковых местах. Например, в

мотете «Salve Regina» Бёрда на месте «трагической кульминации» на словах «geméntes» (воздыхаем) композитор мастерски использовал хроматическое вспомогательное движение, стретгно проходящее во всех голосах. Это место можно трактовать с позиций полимодальности, где совмещается сразу два лада: а-фригийский и d-дорийский.

4. С развитием гармонической модальности стало формироваться представление о противоположных ладовых наклонениях в модусах, возникло осознание контраста между мажорным и минорным трезвучиями, поскольку в григорианских напевах терция лада мало акцентировалась. Выявлено, что в Марианских композициях красочная игра с мажорным и минорным трезвучиями, своего рода «модальный мажоро-минор», часто приобретает символическую трактовку. В мотете У. Бёрда «Salve Regina» на словах «Дева Мария» мажорное трезвучие V ступени сменяется минорным, тем самым как бы предвещая трагическую судьбу Богоматери.

5. В основе модального тематизма (Е. Ходорковская) лежит символическое зерно, заключённое в оболочку знаковой мелодической формулы (чаще инициальной), оно помогает выразить основную идею всей полифонической композиции, воплощённой в сакральном слове. Отмечается, что полифония, опирающаяся на формулу-символ, характерна для тех периодов в музыке, когда в большей мере возникает каноническо-символическое .мироощущение.

6. Композиционное строение ренессансных мотетов тесно связано с понятием модус. Являясь порождающей моделью, он во многом влияет как на интонационные особенности музыкального материала, так и на уровень синтаксического членения формы. Обнаружено, что инициумы модальных произведений так или иначе определяют уровень синтаксического членения композиции. Так, опорные тоны инициальной формулы в Марианских мотетах, как правило, соответствуют порядку каденционных ступеней. Подчёркивается, что принцип подобия переносится на модальное формообразование, символика «иерархической связи всех вещей» распространяется на инициумы и каденционные ступени.

7. «Чуждые» каденционные ступени для данного лада рассмотрены как выход в новое модальное пространство, то есть с позиции модальной модуляции. Выяснено, что в Марианских мотетах

существует некоторая закономерность использования модальной модуляции в определённые моменты формы, как правило, на словах со скорбным содержанием. В мотете Окегема «Alma Redemptoris Mater» (g-миксолидийский) на словах «Surgere» (подняться падшему народу) появляется модус минорного наклонения (е-фригийский). В мотете Дюфаи «Ave Regina» (с-ионийский) особо исповедальные места на словах «Miserere» подчеркиваются также выразительными возможностями ладов минорного наклонения: а-фригийского, g-дорийского, а-эолийского.

С помощью модальной модуляции усиливается контраст между ладами мажорного и минорного наклонения. Благодаря интерполяциям «инородных» звукорядных элементов и интонационных формул происходит вторжение ранее небывалого чувственно-эмоционального начала в ход развёртывания модальной формы мотетов.

Отмечается, что в основе ренессансной модальной логики, с одной стороны, заложен принцип неподвио/сности, абсолютности (система модусов, формул, кадансов и т.д.), а с другой - своеобразные изгибы всегда индивидуально протекающего ладо-мелодического, полифонического и композиционного развертывания. Модус в музыке эпохи Возрождения — адекватное отражение дихотомии «возвышенного и земного». В парадоксальном сочетании двух ракурсов постижения мира: в «истине бытия» и посредством человеческого прикосновения к Абсолюту просматривается модель синтеза античности и христианства.

Анализ, осуществлённый в третьем, четвёртом и пятом разделах главы, показал, что синкретизм слова с данной мелодией (мелодической формулой) несёт в себе определённую смысловую нагрузку и составляет эзотерический план композиции.

Окегем, используя двухчастность в мотете «Alma Redemptoris Mater» , трактует образ Богоматери двугранно, проецируя его противоположные ипостаси (сакральную - антропологическую) в соответствующий тип мелодического развертывания.

Дюфаи с помощью формул-символов не только передал глубокое философско-богословское содержание антифона «Ave Regina», но и несколько переосмыслил его, привнося новое видение сакрального текста. Последовательное использование формул ча-

иш, ступеней и восхождения наводит на мысль о духовном преодолении скорбного начала и утверждении светлого катарсиса.

В мотете «Salve Regina» Депре образ Богоматери характеризуется надличностной стороной её духовной ипостаси. Принцип остинатности в мотете Депре выходит на первый план, формируя соответствующую систему средств выразительности. Остинатное повторение формул-символов сакрализует время, а разнообразные комбинации готовых мелодических форм составляют суть развития музыки.

В одноимённом мотете Палестрины сакральная доминанта образа Девы Марии обогащается эмоциональной окраской скорбного характера. Композитор украшает музыку собственными интонациями (мадригализмами), тонко передавая смысл текста мотета музыкальными средствами. В его творчестве возникает новое эмоциональное качество вживания в образ, прослеживается личное, авторское отношение к происходящему.

В отличие от своих предшественников, Бёрд наиболее полно и последовательно использует цикл повседневных антифонов, сохраняя его семантическую структуру, стараясь следовать его кругообразному, с зеркальной симметрией (abba) характеру. В Марианских мотетах автор далеко не всегда использует сам материал первоисточника, заменяя его собственными, не менее афористичными и наделёнными числовой символикой «формулами». И в этом можно усмотреть уже не столько воспроизводимую им средневековую концепцию культовой музыки как тайного отражения Божественного начала, сколько некое новое, мистико-элитарное отношение к христианской религиозной идее.

Как известно, закрытость и зашифрованность - признаки, которые всегда были свойственны элитарным собраниям «посвя-щённых», принадлежавших к тайному ордену. Бёрд же, оставаясь католиком в англиканской стране, часто страдал из-за своего мировоззрения. Отчуждённый от всеобщей культуры, он невольно замыкался в мистической сфере католицизма.

Анализ способов ренессансного воплощения марианских смыслов на имманентно-музыкальном уровне, прежде всего - фор-мульно-мелодическом, позволил прийти к заключению о том, что самыми распространёнными интонациями, характеризующими образ Девы Марии в эпоху Возрождения, стали наиболее рельефные

формулы славы, круга, троичности и тема креста. Особую значимость формул композиторы эпохи Возрождения старались выделять в нотном тексте следующими полифоническими приёмами: имитацией, стреттой, ракоходом, увеличением или уменьшением, контрапунктическим совмещением нескольких формул, дублированием голосов и т.д.

Обнаружено, что в Марианских мотетах происходит постепенное изживание первоисточника, ибо модальный тематизм МА с обобщёнными формулами всё чаще вытесняется характеристичными авторскими интонациями. Со временем у каждого композитора намечается свой «стиль» в использовании нового тематизма. Если у Палестрины преобладают «мадригализмы», то у Бёрда - это «неподобные» короткие афористические лейт-интонации, вбирающие в себя числовую символику и умещающиеся в один или два интервала. В творчестве ренессансных композиторов формируются новые концепции музыкального творчества.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Архетипической основой марианского пласта становятся МА - григорианские песнопения оффиция, в которых христианская метафизика Девы Марии «пересказана» и впервые письменно зафиксирована посредством «языка» модальности. Являясь памятником канонического григорианского наследия, все марианские песнопения образуют свою, в чём-то отличную от прочих жанровую ассоциацию. Её уникальное местоположение в системе средневековой католической литургии было обусловлено спецификой образа Девы Марии, проникнутого особой энергетикой, внутренней динамикой, коммуникативной ёмкостью. Многослойная символика этого Имени впервые в музыке позволила обозначить пространство двух миров - античности и христианства, составляющих основу европейской идеи культуры, объединить средневековую и возрожденческую ветви марианского творчества.

Неразделимость и неслиянность этих двух миров по-разному проявились в марианской духовной музыке на различных этапах её развития. Так, уже в рамках монодической версии МА складывается целая система принципов, вступающих в своего рода дискуссию с литургическим каноном. Тема Богоматери прослеживается в мелодически развитых литургических жанрах с антифонным и респонсорным пртщипами пространственных звуковых со-

поставлений. Формирование такого рода мелодики в МА явилось своеобразной музыкальной проекцией человеческой ипостаси Девы Марии.

Механизм жанрообразования МА также по сути своей уникален: будучи антифонами, согласно жанровому канону, песнопения Девы Марии фактически таковыми уже не являются. С потерей своей псалмодической зависимости они становятся более самостоятельными разделами оффиция и в определённом смысле выходят за рамки прикладного культового творчества.

Если в марианской монодии дискуссия с каноном находится в плоскости мелодического раскрепощения и тропирования, то для полифонической версии МА актуальнее иное - обнаружение и сохранение генетической первоосновы жанра, а вместе с тем и его главной духовно-христианской составляющей. Другой же типологический признак жанра - его несамотождественностъ на различных этапах эволюции (что особенно характерно для западноевропейской культуры!) - проявился в Марианских мотетах ХУ-ХУ1 веков как нельзя более зримо.

Рассмотрев монодическую и полифоническую версии МА как звенья некой единой метажанровой парадигмы, мы пришли к выводу, что связующей их нитью стала модальность. Она прошла в своём развитии два этапа - монодический в эпоху Средневековья и полифонический - в эпоху Возрождения, сохранив в себе важность онтологической роли Слова Божия и христианского символизма, а также следующим аспектам: принципам единения (монотеизм) и универсальности, типизации и дуализму, принципу подобия и изоморфизму на макро- и микроуровнях.

Раскрывая эволюционные процессы в сфере художественного претворения марианской символики в целом, необходимо отметить, что параллельно с психологизацией жеста в живописи происходит аналогичное изменение и в музыкальном «озвучивании» слова. В процессе развёртывания всё более акцентируются детали текста, звуковые «краски» сгущаются и музыка становится эффектной. Однако сопоставление такого рода аффектов, как правило, не приводит к их напряжённому противоположению, характерному для позднейших эпох, - они, скорее, отражают всё тот же ренес-сансный принцип уап^аэ (разнообразия).

В наиболее смелых образцах Марианских мотетов происходит постепенное вытеснение первоисточника, модальный тематизм MA с обобщёнными формулами всё чаще подменяется характеристичными авторскими интонациями. С появлением новых формул, темы креста, мадригализмов, а тем более - при контрапунктическом соединении нескольких формул возникает сложная многозначная аллегория с различным подтекстом. Сами же мелодические формулы, как бы «всплывая на поверхность», теряют своё божественное апофатическое предназначение.

Симптоматично, что подобная технология работы с фор-мульностью в дальнейшем не прошла бесследно. Многие григорианские формулы в эпоху Барокко переродились в «музыкально-риторические фигуры», которые по аналогии с ораторским искусством выражали какой-либо аффект или понятие. В результате этих и некоторых других нововведений «язык» модальности в ренес-сансной музыке постепенно становится более «диссонансным», указывая на промежуточное положение поздних Марианских мотетов между сакральным пространством MA и искусством Нового времени.

Итак, элементы старого и нового, присутствующие в Марианских мотетах и образующие принципиально новую, более напряжённую «дискуссию» двух начал, выливаются в особое ренессанс-ное качество западноевропейского антично-христианского синтеза. И этим завершается беспрецедентная эпоха в истории музыки, в рамках которой «принцип онтологического присутствия в сакральном парадоксальным образом сочетается с принципом переживания» (В. Мартынов). И аналогов данному пласту творчества более нет, ибо сам статус существования музыки res facta не может быть до конца осмыслен теми, кто привык, по точному замечанию В. Мартынова, «любое проявление музыки рассматривать как искусство». Доказательство тому - «Ave Maria» Ф. Шуберта, другие, пусть самые прекрасные, но уже качественно иные образцы музыкальной марианистики, демонстрирующей выход из «сакральной сферы неподобия» к мелодически-энергийной «подобной» светской музыке Нового времени.

ПУБЛИКАЦИИ, СОДЕРЖАЩИЕ ОСНОВНЫЕ НАУЧНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ДИССЕРТАЦИИ

Публикации в ведущих рецензируемых изданиях, рекомендованных в действующем перечне ВАК:

1. Ушакова, Н. В. Модальность как выражение христианского средневекового мировоззрения / Н. В. Ушакова // Музыковедение: ежемесячный научный журнал. - Москва, 2013.- В. 3. - С. 3-9. (0,3 п.л.)

2. Ушакова, Н. В. Модальность эпохи Возрождения / Н. В. Ушакова, Г. А. Демешко // Музыковедение: ежемесячный научный журнал,- Москва, 2013.- В. 6. - С. 3-12. (0,4 п.л.)

3. Ушакова, Н. В. Образ-символ в певческой культовой традиции (на примере Марианских антифонов) / Н. В. Ушакова // Вестник ЧГАКИ: научный журнал,- Челябинск, 2011. - В. 1 (25). - С. 86-90. (0,2 п.л.)

4. Ушакова, Н. В. Образ-символ Богоматери в католической и православной живописи Средневековья / Н. В. Ушакова // Вестник ЧГАКИ: научный журнал,- Челябинск, 2011,- В. 2 (26). - С. 94-97. (0,2 п.л.)

5. Ушакова, Н. В. О жанровой специфике Марианских антифонов / Н. В. Ушакова // Проблемы музыкальной науки: российский научный специализированный журнал,- Уфа, 2011. - В. №1 (8) - С. 79-82. (0,2 п.л.)

Прочие публикации, содержащие основные научные результаты

диссертации:

6. Ушакова, Н. В. Сакральный образ Богоматери в искусстве Средневековья и Возрождения (на примере Марианских антифонов) / Н. В. Ушакова. - Saarbrucken, Germany: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011. 203 c. (8,4 п.л.)

7. Ушакова H.B. Сольфеджио. Модальное многоголосие (двухголо-сие, трёхголосие, четырёхголосие) / Н. В. Ушакова - Новосибирск: изд-во НОККиИ, 2006. 84 с. (3,5 п.л.)

8. Ушакова Н.В. Средневековый музыкально-культовый канон григорианского хорала / Н. В. Ушакова // Вестник НОККиИ: научно-методический, информационный журнал. - Новосибирск, 2008. - В.

8. - С. 32-39. (0,3 п.л.)

9. Ушакова, Н. В. Христианские истоки происхождения ренессанс-ной полифонии / Н. В. Ушакова // «Духовность в искусстве: история и современность»: Материалы II откр. межрегион, научно-теоретической конф. - Новосибирск: Изд-во НОККиИ, 2011. С. 816. (0,4 пл.)

Соискатель

Ушакова Н.В.

Подписано в печать 01.10.13. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,5. Печать цифровая трафаретная. Тираж 120 экз.

Отпечатано в ИПО ГАУК НСО НГОНБ. 630007, г. Новосибирск, ул. Советская, 6.

Текст диссертации на тему "Марианские антифоны в западноевропейской культуре Средневековья и Возрождения"

ФГБОУ ВПО НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМЕНИ М. И. ГЛИНКИ КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ

На правах рукописи

04201 451 985 //Уж 1

Ушакова Наталья Владимировна

МАРИАНСКИЕ АНТИФОНЫ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ

Специальность 17.00.02 - 17 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Демешко Галина Андреевна

НОВОСИБИРСК 2013

Содержание

Введение..................................................................................................3

Глава 1. Происхождение Марианских антифонов (МА)

1.1 Философско-христианские истоки марианистики.......................................19

1.2. О жанровой специфике МА..................................................................28

1.3. Каноническая система МА..................................................................39

Глава II. МА - система символического типа

2.1. Модальность как выражение христианского средневекового мировоззрения.. ..50

2.2. Христианская символика повседневных МА...........................................66

2.3. Праздничные МА.............................................................................86

Глава III Экзегеза Марианских антифонов в эпоху Возрождения

3.1. Ренессансный образ Девы Марии в живописи и в музыке..............................96

3.2. Модальность эпохи Возрождения...........................................................112

3.3. Марианские мотеты на cantus firmus И. Окегема и Г. Дюфаи.....................130

3.4. Мотеты «Salve Regina» Ж. Депре и Дж. Палестрины................................141

3.5. Символика мотетного творчества У. Бёрда...............................................151

Заключение........................................................................................169

Список сокращений и условных обозначений................................................175

Список литературы................................................................................175

Список иллюстративного материала.........................................................186

Схемы..................................................................................................................................186

Таблицы...........................................................................................186

Нотные примеры...............................................................................187

Приложение А. Тексты.........................................................................190

Приложение Б. Иллюстрации.................................................................192

Приложение В. Нотные примеры.............................................................208

Введение

Марианские антифоны (МА) - интереснейшая, но пока ещё малоисследованная часть западноевропейского культурного наследия. Она сложилась в рамках григорианского хорала, обозначив свой базовый, монодический этап. В дальнейшем МА становятся основой возникновения целого пласта многоголосных композиций (мотеты, мессы и т.д.) в творчестве ренессансных музыкантов. Эта традиция не исчезает в позднейшие эпохи, она не только сохраняется, но и значительно оживает в ХХ-ХХ1 вв 1.

Наша задача состоит в том, чтобы взглянуть на МА с двух позиций: как на атрибут богослужебной практики и как на определенную форму культурного творчества. При этом мы целенаправленно ограничиваемся эпохами Средневековья и Возрождения, чтобы выделить в этих историко-культурных ипостасях общие закономерности модально-символической музыкальной системы марианизма.

Понятие «модальность» («модус») в настоящей работе используется в широком толковании, которое предполагает не только сугубо специальное предназначение (медиевистика, теория музыки), но и философско-богословский объём содержания: как специфический опыт познания мира, как своего рода гносеологию. В этом смысле МА, словно в капле воды, отражают средневековый «опыт мира» на разных этапах своего формирования.

Система модальности становится оптимальным способом претворения содержательного комплекса МА. Единый символ (весь смысловой объем христианской символики, связанной с Девой Марией), и «язык» модальности (главный инструмент ее музыкального воплощения), на наш взгляд, позволяют рассматривать монодическую и полифоническую версии МА как звенья некой единой метажанро-вой парадигмы, в рамках которой марианский жанр не тождественен сам себе на различных этапах своего развития.

' Аналогичная парадигма, связанная с богородичной тематикой, имеет место и в восточно-христианской ветви культурного наследия.

Основой настоящего исследования послужили четыре бенедиктинских МА (повседневная и праздничная версии), вошедших в оффиций в XIII веке [см. приложение В, примеры 1-8], а также свыше 50 мотетов Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, Ж. Депре, О. Лассо, Дж. Палестрины, У. Бёрда, Т. Л. де Викториа, К. де Моралеса, Ф. Герреро.

МА, как и весь свод кодифицированных григорианских песнопений, представляют сферу профессиональной ритуальной музыки (Т. Чередниченко). Согласно автору, это - один из четырех основных родов музыки, который можно охарактеризовать как письменный - коллективный - теоретичный - канонический вид творчества 3 [110, с. 405-406].

Григорианский хорал в разных региональных и орденских традициях далеко неоднороден. Т.Чередниченко по отношению к этому феномену вводит понятие «канонической импровизации», отграничивая его от понятия «композиция», связанного с авторским опусом [110]. В этом смысле МА - не исключение: являясь творением позднего Средневековья, они были записаны в различное время на территории многих европейских стран. На графически зафиксированных вариантах этих мелодий, возможно, отразились те изменения, которые на данный момент их записи произошли в силу эволюции слухового опыта. Однако «после выработки образцовых экземпляров певческих книг внесение каких-либо изменений в их текст было категорически запрещено» [70, с. 13].

В своей работе мы сознательно ограничиваемся бенедиктинскими МА, не включая множество других их письменных версий 4, а также иные марианские пес-

2

Оффиций (Литургия Часов) - служба суточного цикла, утверждена в 530 г. св. Бенедиктом. Совершение этой службы составляет важную обязанность епископов, священников и монашествующих.

3По Т. Чередниченко, другие роды музыки: фольклорное музицирование: устное - коллективное -внетеоретичное - каноническое; менестрелъство: устное - индивидуальное - внетеоретичное - «модное» и европейская авторская композиция, или опус-музыка: письменное - индивидуальное - теоретичное - оригинальное). См.: [110, с. 405-406].

4 Другие рукописи праздничных Марианских антифонов: LU: 273, 274, 275, 276 Antiphonarium Romanum juxta ritum sacrosanctae Romanae ecclesiae. Lovell, 1867. - P. 61-64. Antiphonari-um romanum quod ad cantum attinet, ad Gregorianam formam redactum ex veteribus manuscriptis et duplici notatione donatum: notae recentiores. Le Clère, 1857. - P. 47-50.

Epitome antiphonarii romani, seu vesperale pro dominicis et festis... Barbier, 1834. - P. 22-32.

Louis-Arn Tanghe. Vesperale, seu antiphonale romanum juxta breviarium. Vanryckegem, 1835. - P. 531-535.

Joseph-Antoine Salzmann. Manuale chori seu vesperale romanum ...V. Michel, 1842. - P. 50-55.

нопения. Хотя и сознаем, что жанровое поле марианской тематики этими антифонами не исчерпывается. Подобный выбор обусловлен тем, что здесь, на наш взгляд, сосредоточены наиболее важные символико-канонические аспекты марианской монодии,

Назовём некоторые из аргументов в пользу обращения именно к бенедиктинской версии МА:

1) Орден бенедиктинцев по отношению к музыке (её истории и теории) занимает исключительное место. Начиная с Папы Григория Великого почти все значительные деятели, о которых упоминает история музыки, были монахами-бенедиктинцами 5, вклад которых в исследование средневековых музыкальных текстов и в Новое время продолжает оставаться актуальным 6.

2) Йотированные образцы бенедиктинских МА являют собой некие окончательные, «застывшие», единственно исполняемые варианты Марианских песнопений до настоящего времени. Так, в немецкой современной католической книге молитв и песнопений для прихожан находятся два повседневных антифона «Salve Regina» и «Regina caeli laetare», записанные в современной нотации 1.

3) Интересным, на наш взгляд, является то, что во множестве разных письменных версий МА представлен только их праздничный вариант, а бенедиктинские песнопения включают в себя и повседневную версию. На основе повседневного, силлабического первоисточника МА появляются их новые, письменно зафиксированные праздничные версии, которые, в свою очередь, уже в эпоху Возрождения, кладутся в основу множества мотетов и месс 8.

5 Аврелиан из Реоме, Реми Оксеррский, Реджино из Прюма, Ноткер-Balbulus, Гукбальд Ст. Амандский, Одо из Клюньи, Гвидо Ареццский, Верно из Рейхенау, Герман Contractus, Вильгельм из Гиршау, Арибо Схоластик, Бернгард из Клерво, Эбергард из Фрейзинга, Адам дела Фульда и пр.

6 Новейшие бенедиктинцы: князь аббат Мартин Герберт из St. Blasien (ум. в 1793), Дом-Бедос де Селль, Дом-Жюмилан, Шубигер, Дом-Геранже, Дом-Потье, Дом-Моккеро (ср. Солем).

7 См.: Gotteslob. Katholisches Gebet- und Gesangbuch mit dem Anhand fur das Erzbistum Paderborn, 1975.-S. 546, 549.

8 Однако существует и другая точка зрения на этот счёт, высказанная современным монахом-бенедиктинцем Патером Готфридом Майером из монастыря Мариенфельд. По его мнению, первичнее праздничная версия МА, а упрощённая повседневная версия появилась для того, чтобы облегчить пение прихожанам.

Подобная асинхронность в хронологическом, географическом9 и т. п. происхождении антифонов не могла не повлиять на природу их жанрообразования, делая МА, пожалуй, самой непрозрачной разновидностью в общей системе григорианских литургических жанров. Этой проблеме посвящен следующий теоретический ракурс исследования, связанный с вопросом жанровой стратификации.

МА эпохи Средневековья представляют собой начало - жанровый архетип некой широко развернутой в перспективу парадигмы марианских духовных жанров, в которую вписывается и определенная часть полифонического творчества ренессанс-ных композиторов, демонстрирующая «вторую жизнь» названных антифонов.

Необходимо отметить, что критерии толкования жанра, сложившиеся в классическом музыкознании, также не могут быть «готовым» инструментом анализа МА. И прежде всего потому, что ориентированы на систему академической музыкальной традиции, на такие эстетические дефиниции жанра, как типизация содержания и формы. Такова, к примеру, попытка J1. Березовчук рассмотреть хоральный пласт с позиций музыковедческого подхода к систематике жанров. В связи с этим хорал, антифон, наряду с песней, маршем, танцем, плачем, автор относит к первой группе так называемых «миметически-простых» жанров, которые «...имитируют те или иные стороны внешних реалий: характер движения, интонационные особенности речи, шумы, приемы игры на музыкальных инструментах» [14, с. 112]. Такая трактовка жанра хорала, безусловно, дает несколько упрощенное представление о природе церковных песнопений 10.

По мысли В. А. Шуранова, в современном музыкознании преобладает эстетический подход над герменевтическим в понимании смысловой интерпретации музыкального текста. Если первый опирается на личностно-психологическую точку видения мира, то второй - на апагогический (греч. - возвожу вверх), возвышенный уровень смысла. Он пишет: «В многочисленных теоретических и философских характеристиках музыки обнаруживается невнимание к её одухотворённой природе; в

9 Все антифоны, кроме «Regina caeli laetare», были засвидетельствованы в первый раз в Антифо-нарии Парижского аббатства St. Maur-des-Fossés. Только третий антифон, согласно мнению историка литургии кардинала Дж. Т. ди Лампедуза, представлен в одном римском Антифонарии из Собора св. Петра начала XIII века.

10 Также трудно, на наш взгляд, вписать мотет в систематику подобного рода.

предметно-психологической установке понимания смысла теряется возвышенная энергетика её сакрального пространства» [117, с. 6]. Эстетический метод подвергся критике и со стороны таких крупных учёных, как М. Хайдеггер и Г. Гадамер, упрекавших эстетику в невнимании к онтологическим смыслам искусства, к пониманию красоты как сущности бытия, а не только как объекта человеческого видения.

Наиболее узкое место классического музыкального жанроведения - понимание музыки как вида искусства, а жанра как системы свойств, присущих «опусной» культуре. Между тем постепенно приходит осознание того, что жанр должен быть осмыслен как категория общехудожественная (по А. Васильеву - «художественный метаязыковый код культуры») и как феномен, не просто собирающий, стягивающий в себе некие «финальные» свойства, а как некая генетически «порождающая система», действующая на основе определенных историко-культурных стимулов. Только в этом случае жанр, во-первых, перестает быть частной проблемой по отношению к каждому из видов искусства, а во-вторых - охватывает не только пласт «преподносимой», но и «обиходной», культовой, фольклорной и т.п. музыки. Иными словами, приходит понимание того, что музыка - это не только то, что именуется собственно «искусством», эстетическим музыкальным языком и «опусной» традицией музыкального творчества, но и все виды музицирования, музыкальной деятельности человека, реализующиеся в форме музыкальной коммуникации и автокоммуникации.

В основу настоящего исследования положена концепция жанра как генетически порождающей системы, корректируемой на каждом этапе своей культурной эволюции. Генезис марианской жанровой ветви непосредственно связан с Именем Богоматери. Символика Имени, в свою очередь, формирует некий «метаязыковый» культурный код - свою «тематическую» (марианскую) парадигму не только в музыке, но и в других видах литургического и художественного творчества.

Стержневым моментом в тематической символике МА становится сфера сакрального, представленная метафизикой образа Марии (тайна, неизреченность ее

божественной красоты)11. И хотя степень окрашенности этого чувства в религиозные тона, безусловно, различалась в практике богослужебного пения: МА исполнялись строго в Комплетории средневекового оффиция, а в Марианских мотетах уже

намечалась новая культурная доминанта, в которой сосредоточились основные ду-

12

ховные веяния эпохи . Всё же оба эти пласта представляют широко понимаемую духовную ветвь музыкальной маринистики, сохраняющей своё сакральное ядро. Именно этим объясняется и сам выбор анализируемого нами музыкального материала, исключающий как куртуазную ветвь готической полифонии, так и чисто светскую лирику ХУ-ХУ1, восхваляющую Деву Марию.

Певческий культовый канон МА - своего рода теомузософия (термин Р. Поспеловой), зона, казалось бы, закрытая для мира личности и человеческой Психеи в целом. Однако уже здесь, помимо сакрального ядра, незримо присутствуют и другие регистры. В живом процессе коммуникации они включают весь духовный и эмоциональный опыт личности, органично встроенной в мир средневековой литургии и отмеченной «вселенским» переживанием евангельских событий.

Следует отметить, что жанровые границы марианистики, порой, весьма проницаемы и парадоксальным образом сталкивают в своём пространстве литургическое и светское начало. Так, в светской лирике сакральное ядро вытесняется темой земной любви, которая, в свою очередь, нередко уподобляется любви, освященной

13

божественным светом пресвятой Богоматери . И напротив: типичный для рыцарской культуры возвышенный женский образ проникает в культовый жанр (месса) 14.

11 В основе средневекового мировоззрения лежит идея символизма, проявляющая себя на разных уровнях. Человек этого времени мыслил в символических категориях: в обычных вещах он усматривал проявление высшего смысла, а сама жизнь была для него частью тайного смысла мира. Иными словами, на этом этапе развития европейского менталитета символизм являлся его неотъемлемой частью, а не простой условностью или внешним атрибутом.

12 Между тем, в литературе почти не существует работ, всерьез изучающих вопросы соответствия мотетной культуры более общим мировоззренческим принципам эпохи. В этом смысле интересна работа А. М. Лесовиченко, где автор предпринимает попытку рассмотрения мотета XIII века с позиций мировоззренческих доминант эпохи. См.: [55, с. 15-24].

13 Ярчайший тому пример - знаменитая полифоническая песня Дюфаи «Vergine bella» на поэтический текст VIII канцоны Ф.Петрарки.

14 Пожалуй, исторически наиболее ранний и вместе с тем экстравагантный тому пример - вкрапление куртуазной тематики (образ Прекрасной Дамы Перонеллы д'Армантье) в литургическую форму Мессы Гийома де Машо на правах клиптограммы, заменяющей сакральный первоисточник и интонационно скрепляющей ее части. Подчеркнем также, что подобная пересечённость светского и литургиче-

В дальнейшем мы пытаемся показать, что MA - это специфическая сфера марианской музыкальной герменевтики. Каждый новый вариант претворения данной тематики представляет собой её очередную экзегезу, повторение некой канонической «кальки», импровизацию, плетение на её основе еще одного адекватного своему времени «звукового узора», но никак не изобретение нового и не способ авторского самовыражения. И только там, где это условие не соблюдается и сакральное ядро, облеченное в канонически устоявшуюся систему музыкальных символов уже не угадывается, происходит размывание границы между духовной и светской ветв