автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Мензуральная теория и практика XIV-XV вв.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гирфанова, Марина Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I

УЧЕНИЕ О МУЗЫКАЛЬНОМ ВРЕМЕНИ ИОАННА ДЕ МУРИСА В ТРАКТАТЕ NOTITIA ARTIS MUSICAE (1321).

§ 1. Методологические основания Música practica.

§ 2. Музыкальное время— темпус и его виды.

§ 3. «Натуральная» и «математическая» формы мензуральной ритмической системы.

§ 4. Учение о музыкальном мензуральном знаке.

§5. Чтение мензуральной нотации и некоторые вопросы стилевой мензуральной ритмики.

ГЛАВА II

ИЗОРИТМИЧЕСКИЙ МОТЕТ ARS NOVA: НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ СТРОЕНИЯ ИЗОРИТМИЧЕСКИХ МОТЕТОВ ФИЛИППА ДЕ ВИТРИ.

§ 1. Особенности фактуры изоритмического мотета.—

§2. Ранние мотеты Витри.

§3. Эволюция композиторской техники и особенности строения зрелых мотетов Витри.

§ 4. Темпус в практике изоритмического мотета.

ГЛАВА

УЧЕНИЕ О МУЗЫКАЛЬНОМ ВРЕМЕНИ ФРАНКИНО ГАФУРИ В ТРАКТАТЕ PRACTICA MUSICAE (1496).

§ 1. Методологические основания Practica musicae.

§2. Истоки западноевропейской метрической традиции: античная метрическая музыкально-поэтическая система.

§ 3. Исторические начала музыкальной мензуральной теории и ее основания.

§4. Мензуральный ритмический универсумГафури: учение о пяти сущностных фигурах.

§ 5. Практика распространения новых мензуральных знаков в XIV— XV вв.

§ б. Учение о мензуральном метре и о мензуральном метрическом знаке.

§ 7. Учение о музыкальных пропорциях.

§8. Учение о мензуральном такте Пьетро Арона.

ГЛАВА IV

МЕНЗУРАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ПРАКТИКА XV В.

§ 1. Темпускак мера времени в мензуральной музыке.—

§2. Темпус каксоизмеритель мензуральных размеров: практика пропорционального мензурального канона и изоритмического мензурального мотета.

§ 3. Подходы к определению мензуральной ритмической системы второй половины XV в.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Гирфанова, Марина Евгеньевна

Исследование исторических форм западноевропейского музыкально-теоретического мышления — одно из направлений современной отечественной музыкальной науки. Это направление, связанное с переводом и анализом памятников музыкальной теории, сформировалось в отечественном музыкознании в последние десятилетия и представлено именами Е.Двоскиной, С.Лебедева, А.Пильгуна, Р.Поспеловой, В.Федотова, Ю.Холопова и других. На сегодняшний день наблюдение над «теоретической музыкой» как «оформленным выражением музыкального логоса» [Двоскина, 1998, с. 1] стало безусловным требованием при изучении европейской музыкальной истории.

Начала разрабатываться в том числе и западноевропейская мензуральная теоретическая традиция. Известные нам опубликованные работы посвящены трудам таких значимых исторических фигур XIII—XVI вв. как Иоанн де Гарландия, Франко Кельнский, Филипп де Витри, Йохан-нес Тинкторис [Поспелова, 1984; Поспелова, 1992; Поспелова, Шведова, 1989; Федотов, 1989; Федотов 1992; Поспелова, Маринкова, 1999]. В настоящей диссертации предметом исследования стали два мензуральных учения о музыкальном времени: Иоанна деМуриса (ок. 1290— после 1351) в трактате Notitia artis musicae (1321) и Франкино Гафури (1451—1522) в трактате Practica musicae (1496).

В предлагаемой диссертации поставлена двоякая цель. Она состоит, с одной стороны, в выявлении смысла и методологических оснований двух мензуральных концепций музыкального времени, а также в прорисовке некоторых деталей генеральной исторической перспективы развития теории мензурации. С другой стороны, в задачи диссертации входит соотнесение

Теоретических Положений о ритме в трактатах с ритмикой в художественной музыкальной практике.

В теориях музыкального времени, в реформах нотации и способов передачи музыкального движения фиксируются ритмические особенности музыкальных текстов данного исторического периода. В трактовке ритмических понятий у Муриса и Гафури просматриваются метрические и ритмические смыслы, актуальные для музыкальной практики и схватывающие ее существо. Причем для мензурального периода значимым оказывается не только отражение характерных стилевых черт ритмики в положениях мензуральной теории, но также взаимодополнительность теории и музыкальной композиторской практики. Специфика мензуральной нотации, новые теоретические идеи и обобщения являются одновременно и стимулом для композиторских поисков и экспериментов, «экстраполируются» в художественное пространство музыкальных текстов1.

Сквозной темой в диссертации становится изоритмический мотет. Оцениваемый теоретиками ХШ—первой половины XV вв. как высший в иерархии жанров вид, изоритмический мотет воплощал квинтэссенцию утонченности и мастерства в искусстве. Иоанн де Грокейо указывает: «Но сап-tus этот не должен исполняться перед толпой, его тонкость ею не будет замечена и не может ее радовать, но перед образованными (litteratis) и теми, кто ищет изящества в искусствах» (1300) [цит. по: Die Musik des 15 und 16 Jahrhunderts, 1990, с. 284]. Это — самый ученый, интеллектуальный вид композиторской деятельности, здесь смыкается расчет и вдохновение, «наука» и «ремесло». В аналитических отделах диссертации рассматриваются изоритмические мотеты современника Иоанна де Муриса — Филиппа деВитри; изоритмические мотеты Гильома Дюфаи, который наряду с

Данстейблом, Беншуа открывает по Франкино Гафури современный период в развитии музыкального искусства.

Подобным содержанием диссертации обусловлена и ее структура. Диссертация включает четыре главы, группирующиеся попарно. Первая и вторая главы посвящены мензуральной теории и практике в период Ars nova, третья и четвертая —мензуральной теории и практике во второй половине XV в.

В вопросах исторической рубрикации мензурального периода мы опираемся на капитальное двухтомное исследование Эрнста Апфеля и Карла Дальхауза «Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik» [Apfel, Dahlhaus, 1974]. Первый том исследования — К теории музыкальной ритмики и метрики — посвящен тактовой ритмике, утверждающейся в XVIII в. Ее описание дается как критический анализ метрической концепции Г.Римана. Во втором томе — К истории музыкальной ритмики и метрики — Введение — рассматривается история музыкальной ритмики ХШ—XVII вв. Первый исторический период связан с модальный ритмикой. Он разграничивается у Апфеля и Дальхауза на модальную ритмику школы Notre Dame [Kap.l: а)] и на ритмику Ars antiqua, представляющую собой дальнейшее развитие модальной ритмики [Kap.l: Ь)]. Следующий, мензуральный период охватывает нотацию и ритмику французской Ars nova и итальянского Trecento примерно 20—50-х гг. XIV в. [Кар.2: а), Ь)], смешанную французско-итальянскую нотацию и ритмику после 1350 г. [Кар.2: с)], маньеристскую нотацию и ритмику около 1400 г. [Кар.2: d)], нотацию и ритмику после 1430 г. [Кар.2: е)], ритмику и нотацию XV—XVI вв., имеющую отношение к концепции мензурального такта и мензуральных пропорций [Кар.2: f)]. Ритмика XVII в. у Апфеля и Дальхауза не подведена под какое-либо обобщающее ее понятие. В пределах ритмики XVII в. рассматриваются ритмические особенности итальянского мадригала около 1600 г., в том числе через сопоставление с законами тактовой ритмики [Кар.4]. Теория же ритма XVII в. в целом, представлена в исследовании обзором существующей литературы по предмету с краткими к ней аннотациями [Кар.5].

Диссертация открывается главой, посвященной мензуральному учению Иоанна де Муриса — одного из крупнейших представителей французского направления Ars nova. Наряду с трудом Филиппа деВитри Ars nova (начало 1320-х гг.) Вторая книга трактата Noíiíia artis musicae — Musica practica закладывает основания новой мензуральной теории. Получивший широкое распространение в XVI в. трактат Practica musicae итальянского гуманиста Франкино Гафури, являясь для музыкальной науки XVI в. своего рода эталонным сочинением, отчетливо и показательно репрезентирует теорию зрелой мензурации.

И все таки вопрос о принадлежности двух трактатов начальному и зрелому, по Апфелю и Дальхаузу, периодам мензуральной истории требует дополнительных оговорок.

Дальхауз и Апфель относят начало мензурального периода к Ars nova XIV в. Предшествующий период Ars antiqua XIII в. связывается ими с развитием и трансформацией модальной ритмики. Так, в частности, в исследовании Апфеля и Дальхауза указывается, что в учении крупнейшего теоретика Ars antiqua Франко Кельнского первый, второй и шестой ритмические модусы школы Notre Dame, в которых возможно укрупнение и раздробление ритмических длительностей, поглощаются модусом minor рег-fectus — метрической целостностью из трех единиц—темпу сов музыкального времени. Сходно, третий, четвертый и пятый модусы школы Notre Dame поглощаются модусом maior imperfectus из шести темпусов. То есть один из генеральных принципов модальной ритмики — принцип формульной квантитативной ритмической последовательности замещается у Франко принципом универсальной троичной перфектной, то есть совершенной меры, различно ритмически заполняющейся (или сдвоенной троичной меры, как в модусе maior imperfectus).

В ряде других исследований мензуральный период открывается уже деятельностью теоретиков Ars antiqua XIII в., а именно, реформой Франко Кельнского. Как указывает Поспелова, если мыслить модальность (формульность) как противопоставленность мензуральности (как освобождению от формульности, свободному ритмотворчеству), то «предфранконская теория уже не была чисто модальной, но еще и не стала чисто мензуральной» [Поспелова, 1992, с. 226]. Поспелова продолжает: «Франко выступил, на наш взгляд, блистательным завершителем целой эпохи в развитии западной ритмоинтонации. Если считать предфранкон-скую нотацию собственно и потенциально мензуральной (а именно таковой она и является), то Франко придает ей классическую форму, актуальную для последующих двух столетий» [Поспелова, 1992, с. 226]".

Вопрос о рубрикации истории мензуральной теории и практики — отнесение Ars antiqua к модальному или к мензуральному периоду, оказывается не безразличным для данной диссертации. С этим вопросом связана историческая идентификация нижней временной границы в диссертации: открывает ли учение о музыкальном времени Иоанна де Муриса (как и учение Филиппа де Витри) мензуральный период или принадлежит следующему после Ars antiqua этапу мензурации.

Следует отметить, что в истории мензуральной теории и практики имеет место плавность переходов от одной исторической фазы к другой. Поспелова указывает на подобное по отношению к ритмике и нотации Notre Dame и Ars antiqua: «Переход от так называемой модальной теории и нотации к так называемой мензуральной был, по-видимому, очень плавным» [Поспелова, 1992, с. 226]. То же можно констатировать и по отношению к мензурации Ars antiqua XIII в. и мензурации Ars nova начала XIV в.

Мензурация Ars nova генетически произ водна и в теории, и в композиторской практике от мензурации Ars antiqua, будучи во многом ее эволюционным продолжением в пределах единопЬ теоретического пространства. Это касается и судьбы учения Франко Кельнского в Ars nova: цитирование положений из Франко с авторскими «дополнениями»—переоценками было скорее правилом, чем исключением в трактатах виднейших музыкальных ученых начала XIV в. и во Франции, и в Италии.

С другой стороны, рубеж Ars antiqua и Ars nova связан с кардинальной сменой типа мензуральной теоретической системы. Начало исторического отсчета в диссертации приходится на эпоху, в которую намечаются новые подходы к теоретическому определению музыкально-временных категорий, непосредственно с метрическими поэтическими теориями не связанные. Период Ars nova во многом можно назвать периодом имманентно-музыкального категориального самоопределения музыки в отношении ее ритмической временной стороны. Или, как точно заметил М.Сапонов по отношению к художественной практике Ars nova: «начав с регулярной размеренности стихотворной метрики, средневековые авторы вводили все больше виутримузыкальных критериев ритма [курсив наш — М.Г.], взрывая «метрическую сетку» изнутри» [Сапонов, 1978, с. 7]. Как результат эволюции ритмических форм в музыкальной практике и утверждения новой научной методологии в культурной парадигме, в теории Ars nova формулируется ряд новых теоретических положений, составляющих ядро мензурального учения на протяжении всего периода господства мензурации с XIV по XVI вв. Именно в Ars nova были в полном объеме воздвигнуты математические и физические (в средневековом понимании терминов) основания временного музыкального трансцендентального универсума: «Вся музыка, особенно мензуральная, основывается на перфекции, равным образом заключая в себе число и звук» [Mûris, 1972, с. 71].

В диссертации утверждается тезис: Мурис предпринимает попытку создать науку о музыкальном времени, рассматривая музыку как традиционную часть квадривия, что означает в исторической перспективе начало качественно нового этапа в истории мензуральной теории, охватывающего три столетия с XIV по XVI вв. Эта система научных координат не утеряла актуальность к концу XV в., будучи действительной для учения о музыкальном времени Гафури.

Опыт западноевропейской музыкально-теоретической традиции, переизлагающийся, критически пересматривающийся и дополняющийся, составляет одно из фундаментальных методологических оснований мензуральной теории музыкального времени Гафури. Причем в Practica musicae Гафури мы обнаружили многочисленные соотнесенности с положениями мензурального учения Муриса. В подобном можно увидеть и восходящую к научной программе Средневековья традицию комментирования, и гуманистическую эрудицию Франкино Гафури, так впечатлявшую современников. Известно, что Гафури систематически и кропотливо разыскивал, копировал, аннотировал и изучал музыкальные манускрипты Боэция, Гвидо, Франко Кельнского, Иоанна де Муриса, Маркетто Падуанского и других. Среди прочих авторов фигура Иоанна де Муриса оказывается значимой для него. Отметим, что именно теория Ars nova справедливо репрезентирует для Гафури истоки, основания мензуральной традиции, эволюционирующей к концу XV в.

Верхняя граница включенного в рамки диссертации исторического пространства связана с периодом зрелости мензуральной доктрины. Если же рассматривать мензуральный период в целом, во всех его исторических проявлениях, то в историю мензуральной теории следовало бы включить еще один, третий этап — отход от мензуральной теоретической доктрины и формирование новых, тактовых установок в музыкальной теории, кристаллизующихся в ХУП—XVIII вв. Учения XVII в. характеризуются совмещением мензурального метода и новых, темповых идей в фиксации музыкального движения.

В некоторой степени компенсирует отсутствие такого отдела — от мензуры к такту — в диссертации Заключение, где конспективно прочерчиваются исторические пути развития теории музыкального времени в XVII—XVIII вв. Мензуральный период XIV—XVI вв. здесь встраивается в общую историческую перспективу имманентного движения теоретической мысли о музыкальном времени от темпуса к темпу в XIV—XVIII вв.

Актуальность диссертации обусловлена слабой изученностью в отечественном музыкознании мензуральной теории и практики XIV—XVI вв., западноевропейских исторических источников по теории ритма. Такие исто-рико-научные изыскания перспективны и в контексте исследования эволюции музыкально-теоретической мысли, и для дальнейшей разработки теории музыкального ритма — значимой темы для музыкальной науки XX в. Освоение мензуральной традиции только началось. И здесь предметом изучения могли бы стать концепции музыкального времени Маркетто Падуан-ского, Просдокимуса де Балдемандиса, Рамиса де Парехи, Пьетро Арона, Томаса Морли и многих других. Хотя выбор теоретических трактатов для двух теоретических глав, как и художественного материала для глав аналитических, н& является в диссертации случайным или произвольным.

Мы далеки от намерений обрисовать во всей полноте панораму и пути развития мензурального учения. Для отечественного музыкознания это задача будущего. Однако мы не отказываемся в диссертации и от возможности выявить некоторые тенденции в эволюции представлений о музыкальном времени. Сопоставление двух трактатов, принадлежащих раннему и зрелому периодам мензурации, позволяет охватить в ограниченных рамках диссертации достаточно объемный исторический период и прочертить генеральную историческую перспективу развития мензурального учения. Отметим, что соотносимые в диссертации трактаты имеют одинаковое предназначение в системе ступеней музыкального образования: элементарные музыкальные знания — школа — университет. Трактат Муриса скорее всего представляет собой курс, читавшийся Мурисом как магистром в Сорбонне. То же относится и к трилогии трактатов Theorica, Practica, Harmonía instrumentorum Гафури, который, как известно, преподавал в миланском университете. Трактаты Муриса и Гафури, что также существенно, — не охранительные трактаты, хотя в некоторых положениях мензуральных учений Муриса, Гафури историческую преемственность точнее назвать консерватизмом.

На мензуральный период XIV—XVI вв. нам известны три публикации, посвященные мензуральным теоретическим системам. Это работы Поспеловой о Филиппе де Витюи и Йоханнесе Тинкторисе. Совсем недавно вышел перевод трактата Филиппа де Витри Ars nova с комментариями Р.Поспеловой [Витри, 1999]. Насколько известно автору, учения о ритме второй половины XVI—XVII вв., как впрочем и XVIII в., в отечественном музыковедении не становились еще предметом специального теоретического интереса. Представленные в диссертации учения о ритме Муриса и Гафури не описаны в отечественной литературе.

Сопоставляя выводы Поспеловой с нашими наблюдениями, а это возможно и необходимо, ибо Витри и Мурис, Гафури и Тинкторис являются современниками, мы можем в некоторых случаях дополнить и подтвердить выдвигаемые Поспеловой положения.

Небольшая по объему статья по трактату Витри Ars nova содержит общую характеристику существующих версий трактата и перечень «основных достижений Витри как мензуралиста» [Поспелова, 1992, с. 228]. Последние справедливо усматриваются Поспеловой в: 1) признании Витри минимы,

2) узаконивании эмансипации новых мензур — темпуса и пролации и

3) теоретическом уравнивании двухдольного и трехдольного деления на всех уровнях мензуры (модуса, темпуса и пролации)3.

По первому пункту Поспелова указывает: «Витри изобрел знак для минимального семибревиса, получивший название «минимы». Менее уверенно традиция приписывает ему изобретение и другого знака, семимини-мы. Таким образом, размножение новых нотных форм как уникальных и неконтекстуальных знаков для различных длительностей явилось громадной исторической заслугой Витри» [Поспелова, 1992, с. 228]. Мурис также выводит в трактате Notitia artis musicae миниму, причем в описании нотационных знаков и терминов Мурис не оригинален, выступая здесь скорее компилятором, нежели инвентором.

Анализ трактата Муриса позволяет подтвердить выдвигаемое Поспеловой во втором пункте предположение относительно роли учения Муриса в формировании многоуровневой метрической системы: «через него [Витри] (а также, видимо, через Муриса) выкристаллизовалась типично мензуральная идея составления и иерархии мензур или метрических уровней» [Поспелова, 1992, с. 228]. Действительно, Мурис выстраивает четырехступенчатую иерархическую организацию, заключающую ритмический музыкальный универсум Ars nova и моделирующуюся по законам математической логики. У.Михельс указывает, что, во всяком случае на сегодняшний день, Notifia Муриса представляет собой самый ранний трактат, в котором передается такая система [Michels, 1970, с. 77].

Таким образом, утверждение новой мензуральной доктрины Ars nova связано с деятельностью целой плеяды мастеров, и рассмотрение учения Муриса о музыкальном времени может существенно дополнить представления о развитии теории мензурации начала XIV в. в отечественном музыкознании.

Мензуральной системе Тинкториса посвящена третья глава — Терминология мензуральной теории — диссертации Поспеловой. Здесь рассматриваются важнейшие категории мензурации, принципы организации мензуральной системы, история мензурации, взятая со стороны номинации мензуральных длительностей и уровней мензур, позиция Тинкториса в области мензуральной семиографии, методика расшифровки мензуральной нотации, методологические основания учения Тинкториса.

Многие положения учения Тинкториса о мензурации пересекаются с выводимыми в трактате Practica musicae Гафури. Понятие меры или мензуры и у Тинкториса («сравнение нот в отношении их произнесения» [Поспелова, 1984, с. 17]), и у Гафури («движение звука в музыке. устанавливается согласно ровной мере времени в одиночных нотах» [Gafurius, 1969, с. 67]) раскрывается именно как «измерение», нежели «мера» и действительно «представляется аналогом нашего понятия музыкального ритма в его широком значении /временная соизмеримость нот/» [Поспелова, 1984, с. 17]. В мензуральной системе Гафури также большое значение имеет концепция «сущностных» и «случайных фигур», или «правильных» и «неправильных длительностей нот» по Тинкторису

Поспелова, 1984, с. 17]. Математическая ориентация в музыкальной науке, прогностическая и упражняющая функция теории в области техники им-перфицирования или пропорционирования (мы, как и Поспелова, не склонны расценивать подобные явления как «теоретические трюки» или «спекулятивные курьезы»), тенденция к «универсальной рациональной вы-веренности всех понятий, исходящая из чисто научных логико-теоретических предпосылок», указанные Поспеловой для Тинкториса [Поспелова, 1984, с. 23], констатируемые нами у Гафури — все это в совокупности показывает, что мы имеем дело с общими тенденциями развития мензуральной теории рубежа XV—XVI вв.

Проблемы мензуральной музыкальной практики рассматриваются в отечественном музыкознании в трудах, посвященных изучению исторических стилей и жанров XIV—XVI вв. С середины 70-х гг. появляются работы, в которых специально разрабатываются ритмические стили и ритмические приемы Средневековья и Возрождения. Это статьи Ю.Кудряшова «Гокет в музыке средних веков» [Кудряшов, 1975], М.Сапонова «Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо» [Салонов, 1978], И.Сухомлин «Техника изоритмии: теория, история» [Сухомлин, 1983]. В основном же вопросы мензуральной ритмики включаются более или менее полно в исследования более широкого плана, связанные с историей западноевропейской музыки (Р.Грубер, С.Скребков и др.), историей полифонии (Т.Дубравская, Ю.Евдокимова, В.Протопопов, Н.Симакова и др.), историей того или иного жанра или стиля XIV—XVII вв. [Баранова, 1989; Дубравская, 1972, 1978; Конен, 1971; Южак, 1990]. Вопросы ритма фигурируют при рассмотрении частных проблем контрапунктической техники строгого стиля [Танеев, 1959], композиции сочинений эпохи Возрождения [Баранова, 1986], риторики [Захарова, 1983] и др. Отметим, что специальные аналитические исследования по историческим ритмическим системам М.Харлапа содержат ценные наблюдения над квантитативным и квалитативным типами ритмики [Харлап, 1971, 1978, 1986], однако размышления о явлениях «переходных», попадающих в исторический промежуток с XIV по XVII вв., у него ограничены буквально несколькими замечаниями. То же можно констатировать и по отношению к трудам по ритмике М.Аркадьева [Аркадьев, 1992], В.Холоповой [Холопова, 1971, 1980, 1983].

В современном зарубежном музыкознании мензуральная теория и практика XIV—XVII вв. активно разрабатываются, описание и систематика существующей литературы по предмету могли бы составить предмет специального исследования. Здесь представлены обширные монографии по истории западноевропейского ритма ([Apfel, Dahlhaus, 1974], [Sachs, 1953] и др.). Ритмика является значимой темой в трудах по нотации XIII—XVI вв. ([Apel, 1989], [Gallo, 1984], [Parrish, 1957] и др.). Исследуется широкий спектр проблем, связанных с ритмическими теориями XIV—XVII вв. и их составляющими (учение о пропорциях, учение о такте, измерительная практика и др.) и ритмикой исторических стилей и жанров ([Dahlhaus, 1960, 1961, 1964, 1987], [Kümmel, 1970] и др.). Представленные в диссертации учения о музыкальном времени Иоанна де Муриса и Фран-кино Гафури характеризуются различной степенью разработанности в зарубежном музыкознании. Ниже мы остановимся на важнейших публикациях по ним.

Основные задачи в отношении исторического документа видятся нам в реконструкции целостной авторской концепции и выведении ее методологических оснований, в обнаружении скрытых цитат из авторитетов и отсылок к традиции, в сопоставлении с точками зрения современников и близлежащего исторического окружения; в рассмотрении трактатов в контексте исторической культурной парадигмы, в прослеживании развития музыкально-теоретической мысли о мензурации. Поскольку представленные в диссертации учения о ритмике не описаны в отечественной литературе, мы не избегаем цитирования и в некоторых случаях реферативного тона.

Диссертация не является по жанру источниковедческой работой. Акцент здесь сделан на комментарии текста первоисточников — так можно определить научную направленность первой и третьей глав диссертации. Хотя как результат определенной источниковедческой деятельности можно оценивать переводы материалов трактатов Муриса и Гафури, помещенные в Приложении. Перевод Второй книги — Música practica (без девяти Заключении) — трактата Муриса Notifia artis musicae дается с издания латинского оригинала Михельса [Mûris, 1972]. Перевод снабжен комментариями. Переводы 2, 3, 7, 8, 9 глав Второй книги и 1, 2 глав Четвертой книги трактата Гафури Practica musicae сделаны частично с оригинального латинского источника [Gaffurio, 1979], мы также опирались в переводах на англоязычное издание Второй и Четвертой книг Practica musicae 1969 года [Gafurius, 1969]. По крайней мере все обширные цитаты из трактата Гафури непосредственно в тексте диссертации переведены с латинского оригинала4.

Оговорим, что за пределами наших интересов осталась чисто нотогра-фическая проблематика: специфические особенности чтения ритмических мензуральных знаков в музыкальных текстах. Семиографические, а также палеографические аспекты нами не затрагиваются, как принадлежащие самостоятельной области исследования.

Основная часть диссертации открывается главой о мензуральном учении Иоанна де Муриса. Мы ограничиваемся рассмотрением учения о музыкальном времени, как оно сформулировано и раскрывается во Второй книге

Notitia artis musicae — Musica practica, хотя можно было бы поставить вопрос об эволюции взглядов французского теоретика Ars nova. С проблемами ритмики связаны также более поздние трактаты Муриса: Compendium, Libellus cantus mensurabilis, и в последнем Мурис пересматривает некоторые свои позиции. Однако сопоставление ранних и поздних трудов Муриса по ритмике выходит за пределы задач диссертации.

Ранним музыкальным трактатам, в том числе Notitia Муриса, посвящены специальная монография У.Михельса [Michels, 1970] и отдел объемной работы Ф.Галло [Gallo, 1984]. Для наших изысканий эти основательные исследования явились ценным источником. Важные замечания по мензуральному учению Иоанна де Муриса содержат также труды Р.Бокхольдта [Bockholdt, 1963], К.Дальхауза [Dahlhaus, 1960, 1964], К.Пэрриша [Parrish, 1957] и др.

Монография Михельса способствовала уяснению ряда специфических понятий в учении Муриса, в частности, sonus numeratus, significativa adpla-citum в определении музыкальной ноты и др. Также она содержит информацию о пересекающихся с теми или иными положениями учения Муриса теориях авторитетов Ars antiqua и Ars nova: о системе пяти ритмических уровней Петра из Sancto Dionysio, о темпусе naturale и темпусе armonicum Иеронима Моравия и др.

В исследовании мы опираемся на выдвигаемые по отношению к трактату Михельсом и Галло генеральные положения о месте мензуральной музыки или Musica practica среди свободных Ars, также среди различных областей теории музыки Ars nova, о методологических основаниях и предмете исследования Второй книги Notitia.

Галло акцентирует статус музыки как области квадривия на период Ars nova и указывает на установление новых отношений в пределах музыкально-теоретических дисциплин: «Как музыкальный теоретик Мурис представляет собой новый тип, другой, нежели его предшественники — тип интеллектуала, который занимается музыкой как традиционной областью квадривия» [Gallo, 1984, с. 272]. И далее: «Он обсуждает не всю музыкальную практику, но лишь особую область, "которая некоторым образом весьма связана с теорией" — мензуральную музыку. Это разделение материала есть признак глубокой перемены в понимании, мензуральная музыка не является более производной от música plana, как у авторов XIII века, но производной от música speculativa» [Gallo, 1984, с. 272]. Несколько по иному формулирует подобное Михельс: «Занятие музыкой, прежде всего музыкальной теорией, математиком и астрономом Мурисом оправдывается профессионально, ибо музыка принадлежит квадривию счетных наук, и так как Мурис имеет дело с арифметикой Боэция, исследование области музыкальной теории оказывается близким его интересам. Отношение Муриса к практической музыке, напротив, не определено как профессиональное, но как дилетанта и любителя. Это следует из различных мест Notitia» [Michels, 1970, с. 69]. Как и Галло, Михельс констатирует единство оснований «теоретической» и «практической» музыки: «Естественно также обсуждается практика «музыкальной теории», правда в смысле рациональной пронизанности практического феномена» [Michels, 1970, с. 69].

Методологическим фундаментом «практической», как и «теоретической» областей музыкальной теории является у Муриса математика, тем самым устанавливается новый альянс музыки и числа: «Связь натурального звучания и математической искусственной структуры в тоне [.] позволяет числу и его порядку, с одной стороны, — посредством определенной систематизации числом мензуральных отношений в музыкальной практике — содействовать прояснению споров о музыке, с другой же стороны, в истории музыки выдвигается новая связь музыки и числа. Ее новое возрождение происходит у Муриса не из "историзма", но напротив, как дополнение к его числом отчеканенной общей картине музыки и в этом смысле она своевременна и актуальна. Бесселер замечает, что Мурис еще раз вывел "передаваемый в квадривии принцип числа для универсального истолкования настоящего". Это было в отношении музыки лишь возможным, так как практика мензуральной музыки и притом особенно периода Ars nova — с его склонностью к рационально установленным ритмическим соотношениям — несла в себе отмеренный числом порядок, и это требовало недвусмысленной формулировки, в то время как для Ars antiqua такое тотальное определение (а именно, в том числе в отношении семибревисов) все еще было бы в значительной степени чуждо» [Michels, 1970, с. 70].

В том числе и поэтому предметом исследования в трактате Муриса являются прежде всего общие, теоретические проблемы мензуральной практики: «Мурис не дает в Música practica никакого зафиксированного в правилах композиционного или нотационного учения. В первую очередь его занимает вопрос: какую роль играет время в музыке и объяснение мензуральных и нотационных проблем Ars nova с тем, чтобы помочь разрешить споры между музыкантами. Этой цели служит принципиальное обсуждение соотношения: тон — время, мензурального порядка тонов; информирование об основных темах мензуральной музыки» [Michels, 1970, с. 69].

Еще на одну методологическую характеристику мензуральной системы Муриса указывает Галло. Он приписывает французскому ученому Ars nova «разработку подлинной теории музыкального знака» [Gallo, 1984, с. 273].

Многие из изложенных у Михельса и Галло положений получили дальнейшую разработку в диссертации. С некоторыми комментариями Михельса, Дальхауза, Галло и др. автор диссертации согласиться не может.

В диссертации выводятся методологические основания мензурального учения Муриса. Наука о музыкальном времени Муриса идентифицируется нами в категориях и понятиях генеральной научной программы Средневековья — аристотелевской. Это позволяет прояснить содержание ряда терминов у Муриса, например, род последовательных, непрерывное движение, акциденция и др. Трактовка некоторых из подобных терминов в диссертации отличается от предлагаемой Михельсом (см., в частности, описание звука как явления последовательного). Аристотелевская научная программа получает развитие в средневековой науке, и это находит отражение в содержании трактата, в формах рассуждений Муриса. Мы обнаруживаем в Música practica следование законам формальной логики, обращение к эксперименту в его средневековой форме и др.

В трудах Михельса и Галло справедливо указывается на установление в Música practica Муриса нового альянса музыки и числа. В диссертации получают более детальное рассмотрение и другие стороны учения Муриса, не менее важные и не менее новаторские. В двух «формах» «размеренного временем звука» — природной и математической — менее разработанной оказывается у Михельса природная форма. Между тем здесь в предмет музыкальной средневековой теории вводится новое знание — данные музыкальной акустики и музыкальной психологии в их средневековом научном понимании. Развиваются в диссертации и идеи Галло, указывающего на семиотический знаковый подход, кристаллизующийся в определении Му-рисом музыкальной ноты. В пределах теории мензурального знака Муриса в диссертации предпринимается структурный анализ основополагающих знаковых ее понятий — фигура, форма, знак, нота.

В диссертации рассматриваются не исследованные в существующей литературе стороны мензурального учения Муриса. Это мензуральная теория метра — учение Муриса о музыкальном времени как мере единой продолженной (tempus шит continuum), за которым стоит новая теоретическая концепция мензуральной ритмики и синтаксиса. Это учение Муриса о «новом» минимуме и максимуме мензурального времени — пределах ритмического музыкального универсума.

В диссертации ставится также задача анализа структуры текста трактата, реконструкции учения Муриса как целостного явления. Помимо возможностей раскрыть логику движения теоретической мысли, это позволяет уточнить содержание некоторых понятий у Муриса (см., в частности, замечания Муриса о «времени большем и меньшем»),

С другой стороны, мы идентифицируем положения учения Муриса с явлениями композиторской художественной практики начала XIV в. Сопоставление теоретических постулатов о ритме с особенностями ритмики Ars nova позволяет прояснить, что стоит за мерой музыкального времени «единой продолженной», за подобием ритмических последований на различных ритмических уровнях, за сопряжением двоичных и троичных мензуральных размеров и др. Разъяснение последнего должно смягчить достаточно жесткую оценку Михельсом Муриса как исключительно математика, ибо математическими конструктивистскими идеями оказывается пронизана сама художественная музыкальная практика Ars nova.

Третья глава диссертации связана с периодом зрелой мензурации — с трактатом Practica musicae (1596) Гафури. Теория ритма Гафури впервые, за исключением ее пропорциональной части (Четвертая книга), становится предметом специального изучения. Четвертая книга Practica musicae рассматривается в исследовании Галло [Gallo, 1984]. Отдел — «Практика» Ф.Гафури — завершает четвертую главу труда Галло как кульминация развития учения о пропорциях в западноевропейской мензурации5.

В диссертации выводятся фундаментальные методологические установки итальянского гуманиста конца XV в., принципы подачи им мензурального учения, раскрываются положения трактата: учение Гафури о временной и звуковысотной мензурации, учение о сущностных и случайных ритмических фигурах, учение о темпу се как музыкальном счетном времени, метрическая мензуральная теория, учение о мензуральном знаке, учение о пропорциях и др. В конце третьей главы автор диссертации предпринимает попытку идентифицировать мензуральную систему Гафури через ее сопоставление с исторически предшествующей модальной и последующей тактовой.

Во второй главе диссертации ставится задача соотнести положения учения о ритме в Notitia Муриса и в некоторых других трактатах начала XIV в. с закономерностями ритмического строения сочинений Ars nova. Изоритмиче-ский мотет представляется в этом отношении наиболее благодатным материалом для теоретических наблюдений. Именно в жанре мотета с конца XIII в. концентрируются композиторские новации в области многоголосия, в том числе и в области ритма.

В XIV в. мотет был в основном политическим или учено-морализаторским сочинением (политическим с латинскими, учено-морализаторским с французскими текстами в верхних голосах). Сфера его распространения ограничивалась предположительно праздниками litterati, о которых говорит Иоанн де Грокейо, придворными церемониями и городскими актами.

В качестве аналитического материала в диссертации избираются изорит-мические мотеты Филиппа де Витри, ранние, помещенные в собрании Roman de Fauvel (музыкальная часть скомпонована в 1316), и зрелые, 20—40-X гг., из собраний Ivrea (около 1300—1359) и Тгет. Близкие по времени создания трактату Муриса, многие их них можно уподобить исследовательской лаборатории по ритму, «иллюстрациям» к теоретическим мензуральным текстам.

Возможен был бы и альтернативный вариант постановки проблемы, рассмотрение пары: трактат Витри — мотеты Витри, как и расширение круга авторов включением в аналитическую главу изоритмических мотетов Гильо-ма де Машо. Изоритмические мотеты последнего, впрочем, фигурируют в аналитических сопоставлениях композиторских методов Витри и Машо, хотя специально проблема особенностей композиторского мышления Машо или эволюции изоритмического мотета от Витри к Машо не ставится6.

Мы опираемся на исследования Ю.Евдокимовой, М.Сапонова, Н.Симаковой, И.Сухомлин, К.Южак, на рад зарубежных публикаций, в том числе на «Die Musik des Mittelalters» (1991). Анализ ранних мотетов Витри строится как дополнение к существующим анализам Евдокимовой [Евдокимова, 1983]. Ряд положений по ритмике изоритмического мотета в диссертации представляет собой комментирование ценных замечаний по ритмике изоритмического мотета, содержащихся в работе Южак [Южак, 1990].

В диссертации предлагается новый ракурс рассмотрения ритмической временной стороны изоритмического мотета, в известных автору диссертации отечественных и зарубежных материалах по изоритмическому мотету не фигурирующий. Проводится тезис о коррелятивности основных положений мензуральной теории Ars nova и художественно-конструктивных приемов, впервые апробирующихся в изоритмическом мотете. В частности, соотносятся: утверждение в мензуральной теории «власти числа» (Пьетро Арон) и установление математического пропорционального основания изконструкции мотета, утверждение в мензуральной теории подобия в устройстве ритмических уровней: модуса—темпуса—пролации и введение deminutio в последней части мотета, утверждение в мензуральной теории равноправия троичных и двоичных мензуральных метров и их специфическое смешение в talea мотета и др.

Анализируя систему отношений между этими значимыми для композиции мотета приемами, мы приходим к выводам об эволюции композиторской техники у Витри от ранних мотетов к зрелым. В диссертации выводится временная иерархическая структура зрелого изоритмического мотета Витри.

Мы ориентируемся на издание мотетов Витри Л.Шраде [Schrade, 1956], также на две отечественные хрестоматии, Евдокимовой [Евдокимова, 1983] (с публикациями из Шраде) и Симаковой [Симакова, 1985]. Эти публикации позволяют составить представление о ритмической стороне мотетов и отчасти об их оригинальной нотации. Ценный материал предоставляет хрестоматия Х.Бесселера, содержащая автографы мотетов Витри [Besseler, Gulke, 1973]. Отечественное издание сочинений Машо, воспроизводящее редакцию Ф.Людвига [Машо, 1975], справедливо критикуется Евдокимовой: «Ввиду того, что почти все композиции Машо — музыкально-поэтические формы, для понимания которых необходимо наличие текста, данное издание (бестекстовое) мы используем лишь как вспомогательное» [Евдокимова, 1983, с. 130]. Добавим, в нем также не фиксируются мензуральные метры и их смены в talea изоконструкции, то есть не отражается конструктивистское экспериментирование, интеллектуальная игра в области ритма, что делает данное издание непригодным для наших целей.

Четвертая глава посвящена некоторым вопросам мензуральной художественной практики XV в. Одна из генеральных задач здесь заключается в рассмотрении корреляций концепции темпуса Гафури и устройства музыкальной ткани сочинений после 1430 г., где темпус — счетное время и со-измеритель мензуральных размеров — оказывается значимой категорией. Из многообразия ситуаций, связанных с соотнесением различных мензуральных метров, мы останавливаемся на образцах пропорционального мензурального канона и изоритмического мензурального мотета. Эти два явления, предполагающие соразмеренность разных мензуральных размеров по вертикали (в каноне) и по горизонтали (в мотете), становятся нормативными для композиторской практики примерно после 1430 г. Именно поэтому в аналитическом очерке представлено творчество Гильома Дюфаи. В сочинениях Дюфаи практика мензурального канона и мензурального мотета как типовых форм приобретает классический вид.

В отечественной литературе эти жанры у Дюфаи рассматриваются исключительно в исследованиях Евдокимовой и Симаковой [Евдокимова, 1983] [Симакова, 1985]. В диссертации изоритмический мотет Дюфаи анализируется в контексте преемственности и обновления жанра в XV в. (в плане функционирования, эстетики, композиторской техники). Дополняются и уточняются положения по изоритмическому мотету Дюфаи, имеющие место в отечественной литературе. В четвертой главе мы отталкиваемся от анализов Евдокимовой, строя свои наблюдения над композицией мотета во многом как критическое уточнение и развитие положений автора «Музыки эпохи Возрождения: XV век» [Евдокимова, 1983]. Так, в отношении числового элемента в музыкальной организации изоритмиче-ских композиций XV в. мы констатируем эволюцию заложенных ранее, в начале XIV в. в Ars nova принципов, но не наступление нового периода, как утверждает Евдокимова. Преемственность прослеживается в самом творческом композиторском методе, во многом ориентированном, как и в XIV в., на «математическое» конструирование музыкальной формы. Идея основания музыкальной формы, как и основания божественного творения, «в мере и числе» оказывается актуальной для жанра изоритмического мотета и в XIV и в XV вв. Актуальной также остается апробация в художественной практике некоторых теоретических доктрин мензурации. С другой стороны, трансформация жанрового статуса изоритмического мотета влечет за собой преобразования в его строении, изменение композиционных нормативов. Именно с этих позиций мы рассматриваем в ряде мотетов Дюфаи принципы воплощения значимых для изоритмического мотета XIV— XV вв. композиционных идей: изопериодики, пропорций, смен мензуральных размеров и др.

Мы ориентируемся на отечественное издание сочинений Гийо-ма Дюфаи [Дюфаи, 1979], составленное на основе издания «Guillaume Du-fay. Opera Omnia. H.Besseler American Institute of Musicology in Rome. 1951—1956», а также на две отечественные хрестоматии, Симаковой и Евдокимовой [Евдокимова, 1983] [Симакова, 1985]. Издание Бесселера достаточно адекватно доносит до читателя ритмические намерения композитора. Однако нотация в современных размерах совершенно лишает исполнителя адекватных оригиналу ориентиров относительно соотношения музыкальных движений в различных частях сочинения при смене размера — мензурального метра. Более того, современный размер может дать даже ложные представления о характере временных отношений между разделами. Анализы музыкальных текстов в оригинальной нотации выполнены по ценному собранию Бесселера [Besseler, Gulke, 1973].

Научно-теоретическим основанием настоящей работы служит теория ритма, сложившаяся в последние десятилетия в отечественном музыкознании (см. работы М.Харлапа, В.Холоповой, Е.Назайкинского, Ю.Холопова).

Базовыми как для настоящей работы, так и для общей теории ритма являются категории темпуса (лат. tempus — время) и темпа (итал. tempo, нем. Bewegung, франц. temps, англ. movement). Поскольку в диссертации исследуются исторические формы музыкально-теоретического мышления, мы воспользовались для уточнения существа двух категорий двумя историческими формулировками: темпуса Франко Кельнского (ок. 1250—80) и темпа (нем. Bewegung) Иоганна Филиппа Кирнбергера (1721—1783). Разъяснение темпуса Франко, связанного с модальной эпохой, и темпа Кирнбергера, принадлежащего тактовой стадии развития европейской ритмики, позволит изложить актуальные для Диссертации и ключевые для общей теории ритма положения о типах квантитативной и квалитативной метрики, а также установить временные границы, в рамках которых происходит переход от господства представлений длительности {tempus) к представлениям скорости {tempo). С другой стороны, такое исследование необходимо для идентификации собственно мензуральной стадии в развитии теоретических представлений о ритме, ибо в музыкальной теории ритма XIII—XVIII вв. наблюдается преемственность музыкально-логических парадигм.

Актуально разъяснение категорий темпуса и темпа и еще по одной причине. В теории мензурации XIII—XVI вв. и исторически более поздних тактометрических и тактовых учениях XVII — XVIII вв. термины темпус и темп не обладают устойчивым содержанием. Наполнение терминов на протяжении их использования в музыкальной теории, начиная с описания модальной системы в терминах античной теории и заканчивая современным словоупотреблением, оказывается исторически изменчивым и разветвляющимся. Обнаруживается даже эквивалентность стоящего за терминологическими оболочками tempus — tempo значения в период перевода в XVII в. латинской терминологии на новоевропейские, в частности итальянский, языки.

Эталонным, классическим для всей эпохи мензурации стало определение темпуса Франко Кельнского, выведенное в трактате Ars cantus mensurabais (ок. 1260—1280). По крайней мере, его цитируют и обсуждают Иоанн де Мурис, Филипп де Витри, Маркетто Падуанский, Франкино Гафури, теоретики как следующей эпохи Ars nova и Trecento — французской и итальянской школ XIV в., так и авторы трактатов более позднего периода XV-XVI вв.

Дефиниция помещена в пятой главе — О порядке фигур по отношению друг к другу — среди правил чтения последований лонг и бревисов. Приводим целиком отрывок текста, включающий определение темпуса [цит. по: Strank, 1965]:

142>7Итак, оценка длительности простых фигур зависит от их порядка по отношению друг к другу.

Если за лонгой следует лонга, тогда первая лонга, вне зависимости, фигура это или пауза, отмеривается под одним произнесением тремя "единицами времени" (témpora) и называется совершенной лонгой.

АЪ>Но если за лонгой следует бревис, то данный случай имеет п A -W» П ■»/•/-* л /^t J t /4 / 7/М /VI-* 7 < /V 7/ Л ЛТ « 4 TI 1 И/1 t 1 M/í 1 Л» А-1 /tí 1 г п-1 / -»»/"> уЛ Г» 7 1/• 1г\ /

JSIU /пил r\OOU.n UU, ГПЫ1\ t\UI\ JUC I/O JVIUC-yill иочио uuun UJIU rtC.ísl\UJlOI\U иръоисов.

Если бревис один, то лонга состоит из двух "единиц времени' (témpora) и называется несовершенной, за исключением если между двумя, собственно, между лонгой и бревисом, не помещена небольшая

11 п п i / /) i/ л ти л п т. т ü 1 / т,í/"*ot inn п * ¿sin is\n n tt i 9J /^шт/ми n С/V</ / UKJfcS VUVl 1Л n 1ЛО Ul&IU^JVUUSl jnUA , Ksjjyc-Mjvivi ----

разделитель модусов". В этом случае первая лонга перфектна, и бревис делает следующую лонгу имперфектной.

Если несколько биевисов. то случай снова имеет ряд толкований.

JL ■ * X ибо га может быть два, три, четыре, пять или более чем пять. Если есть два бревиса, то первый называется истинным бревисом (recta brevis), второй — альтерированным бревисом (Что мы называем темпу сом (tempus), так это минимум в полноте голоса).

По своему контекстному положению это вычитанное и цитируемое многими столпами мензурации определение находится на смысловой периферии текста. Оно «затеряно» среди ключевых магистральных правил и представляет собой поясняющее отступление — комментарий, причем сопровождая термин tempus не при первом появлении в тексте трактата. Очевидно, автор трактата рассчитывал на известную осведомленность читающего, лишь кратко напоминая содержание понятия.

В учении Франко темпус является соизмерителем модальных ритмических единиц. Он мыслится в системе квантитативной ритмики как временной «устой», мера «произнесенного», «размеренного звука», имеющая нотационной эквивалент — brevis recta (правильный бревис). Этот атом музыкального времени Ars antiqua достаточно жестко определен во временном отношении через корпус понятий XIII в.: полноту голоса, вокальный голос, количество minimum, у самого Кельнского не артикулированных.

В иных описаниях темпуса в трактатах современников Франко содержатся сходные характеристики. По Иоанну де Гарландия темпус представляет собой такой «неделимый временной интервал, в который может прозвучать recta brevis» [цит. по: Güilo, 1964, с. 53]. Английский Аноним 4 описывает темпус как «не слишком малый, не слишком большой, но средний временной интервал, в котором этот краткий тон в человеческом голосе в более быстром движении еще на 2—4, но не более, тонов мог бы быть разделен» [цит. по: Güilo, 1964, с. 55].

Объемную цитацию определения Кельнского в XIV—XVI вв. можно объяснить авторитетом теоретика: для музыкальной теории начала XIV в. Франко аккумулировал в своем учении и в своем имени весь предшествующий опыт мензуральной традиции. Он признан изобретателем мензуральной музыки, законодателем непротиворечивой нотационной системы: «primus inventor mensurabilis musicae» называет его Иоанн Ветул из Ананьи, Иоанн де Грокейо в конце XIII в. указывает, что «на сегодняшний день в Париже знаки используются в соответствии с тем, как они предстают в работах магистра Франко» [цит. по: Поспелова, 1992, с. 224—226]. Сопоставление определения темпуса Франко Кельнского с другими обнаруживает качества, с одной стороны, выявляющие манеру рассуждений самого Франко, с другой, облегчающие цитирование: лаконичность и точность, неописательность формулировки, отсутствие в самом определении соотнесенности с конкретной ритмической единицей.

Концепция unum tempus — первой временной меры всей мензуральной системы — продолжает работать в иных вариантах времянаполнения, в иных понятийных обличиях {tempus continuum, tactus) и позже, в собственно мензуральный период с XIV по XVÏ вв. С другой стороны, сам термин tempus, различно определяемый, значим для представленных в диссертации исторических концепций музыкального времени.

Предлагаемое определение темпа принадлежит одному из видных музыкальных теоретиков XVIII в., Иоганну Филиппу Кирнбергеру, автору глав о музыке в знаменитом словаре Иоганна Георга Зульцера Всеобщая теория изящных искусств (1777), труда Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (Bd. 1—2, 1771—1779) — работы, «наиболее известной и долгое время ценившейся» [Марков, 1974, с. 804]. Определение помещено в Первой книге Второго тома Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Здесь в Четвертом отделе О движении, такте и ритме темп (нем. Bewegung — движение) предстает как одна из составляющих системной триады музыкальной ритмики: темп, такт, ритм [Kirnberger, 1771—1779]:

105>Движение обозначает степень скорости, которая сама по себе является решающей, указывает ли она на более оживленное или более спокойное душевное движение; такт устанавливает акцент, наряду с длиной и краткостью тонов и с легкостью или напряженностью (nachdrüklich) исполнения, и составляет тоны как будто бы в слова; ритм однако передает слушателю соединенное из этих слов отдельное предложение и позволяет из большего количества предложений воспринимать организованный период; через эти три связанные вещи пьеса получает понятное выражение (Rede).

После этого суммарного определения следует обширное изложение теории темпа (С. 106—113), такта (С. 113—136), ритма (С. 137—153).

В описании Кирнбергера присутствует фактически полная атрибутика зрелой тактовой метрической системы. Метрический такт, как и в современном теоретическом знании, характеризуется тремя слагаемыми: определенной метрической структурой, связанной с акцентностью и безакцентно-стью; ритмическим содержанием или наполнением такта длинными и короткими ритмическими единицами; и «весовыми» качествами, обусловленными «напряженностью» или «легкостью» исполнения. Такт является начальными звеном в иерархии ритмических уровней: такт — ритм (^предложение) — период. Темп, соотносясь с тем или иным видом такта (Taktart), обозначает у Кирнбергера не просто скорость движения, но подразумевает ту или иную аффектную характеристику движения.

Сопоставление с современными учениями о тактовой метрике, в частности, с положениями Харлапа [Харлап, 1978], обнаруживает показательные параллели. Сходно с Кирнбергером, метрический такт истолковывается Харлапом как основанный на функциональных связях долей, на дифференциации долей — акцентных и безакцентных — по энергетическому весу, и, соответственно, независимый от временных соотношений. Метрообразую-щая роль ударений связана с динамической, но не статической как в квантитативное™, природой такта в новой музыке, создающей непрерывность музыкального движения. Именно о равномерном непрерывном потоке, движении музыкальных звуков, дифференцирующихся через акценты, говорит применительно к природе такта и Кирнбергер: «Каждое мелодическое предложение уподобляется предложению в речи. Хороший композитор может через последовательность таких предложений долгое время так фантазировать, что слушатель внимает ему с удовольствием и при этом представляет, что слышит разговаривающих людей, язык которых ему хотя и неизвестен, но содержание разговора не так уж непонятно, ибо можно определить, когда речь возбужденнее, когда спокойнее. Одно это не составило бы никакого сочинения. К этому требуется необходимое единство или, скорее, длительное единообразие ощущения. Благодаря чему оно получается? Необходимо единообразие в последовательности тонов. Что называется в музыке тактом» [цит. по: Sulzer, 1792—1794, с. 491].

Важнейшим качеством, корректирующим скорость движения, является в тактовой ритмике «количество движения» или смысловая весомость нот. Новая музыка, утратив представление о нормальном темпе, приобрела представление о нормальном или основном размере, который служит единицей для всех остальных видов такта и в котором тактовой долей является четверть. Ее мы и считаем нормальной счетной единицей, по сравнению с ней половинная представляется нам тяжелой, а восьмая — легкой. Сравните с Кирнбергером: «Более длинные нотные единицы всегда должны исполняться тяжелее и сильнее, так что пьеса, которая требует сильного и тяжелого исполнения, записывается в длинных нотах, и наоборот, легкое и игривое (tändelnd) исполнение может быть выражено в коротких ритмических единицах» [Kirnberger, 1771—1779, с. 116].

В акцентной или динамической ритмике, где измерение времени теряет значение, восприятие темпа зависит не столько от длительности темповой единицы, сколько от проявляющейся в этом темпе энергии. Можно сказать, что названия темпов (или движений) указывают количество движения — скорость, помноженную на массу. Темп в таком типе ритмики означает не столько скорость, но более широко, настроение, общий тонус, энергетическую наполненность музыки. Кирнбергер пытается утвердить эту идею даже на уровне этимологии, выводя природную, «естественную» связь темпа о и аффекта: «Название Gemutthsbewegung , которое мы., немцы, ддем страстям или аффектам, уже само указывает на сходство с Bewegung» [Kirnberger, 1771—1779, с. 106].

Между этими рубежами — квантитативным темпусом Франко Кельнского и квалитативным темпом Иоганна Филиппа Кирнбергера пролегает достаточно объемный, более чем в триста лет, исторический период, который Харлап обозначил как переходный.

В своей теории ритма Харлап опирается на трех стадиальную периодизацию музыкально-поэтического искусства, сформулированную в филологической науке. Периодизация строится на признаке, который Харлап обозначает как форма эстетической коммуникации между адресантом и адресатом, непосредственно связанная со стадиями общественного развития. Харлап различает стадию первичного фольклора, стадию мусического устного профессионального искусства, на которой, как и на предшествующей, поэзия и музыка неразрывно связаны и обе стадии устного творчества относятся к истории двух искусств. Третья стадия соответствует эпохе самостоятельного существования литературы и отделившейся от нее музыки, сочиняемой композиторами и функционирующей в виде написанных и издаваемых произведений. Каждая из стадий характеризуется определенным типом ритмики. Интонационному ритму народного искусства Харлап противопоставляет два вида размеренной ритмики, свойственной профессио

35 нальному искусству: времяизмеряющую или квантитативную ритмику, определяющую стадию устного и синкретического искусства, и акцентную или квалитативную, характеризующую новоевропейскую музыкальную систему [Харлап, 1986].

Начиная с Ars nova, по Харлапу, «параллельно с формированием национальных литератур формируется музыкальное искусство в современном понимании, отличающееся от античной, средневековой и восточной музыки так же, как новая европейская книжная литература от устной» [Харлап, 1986, с. 19]. С Ars nova XIV в. можно проследить процесс становления новой ритмической системы и отхода от времяизмеряющего модального принципа, представленного в Ars antiqua [Харлап, 1986, с. 37]9.

Именно этот исторический период, открывающийся Ars nova XIV в. и обозначенный Харлапом как переходный, и привлек наше внимание как объект для исследования. В настоящей диссертации рассматривается одна из фаз этого «перехода», знаменующая эволюцию музыкального времени от модуса к мензуре.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мензуральная теория и практика XIV-XV вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представленные в диссертации две мензуральные концепции начала XIV в. и конца XV в. характеризует общность в подходах к определению феномена музыкального времени. В эволюции теоретических представлений о музыкальном времени мензуральная система выступает как достаточно целостное теоретическое образование, при всех существующих эволюционных связях отличное, с одной стороны, от модальных установок, с другой, от воззрений наступающей тактовой эпохи. В заключении диссертации предпринимается попытка встроить мензуральную систему в исторический процесс развития теории музыкального времени и конспективно прочертить исторические перспективы теории музыкального ритма в XVII—XVIII вв.

Выводимые в заключении обобщения являются скорее предварительным наброском, требующим дальнейших дополнений и уточнений, нежели целостной разработанной системой, претендующей на окончательное решение вопроса. В частности, уже проблема рубрикации исторического периода, на протяжении которого в музыкальной теории наблюдается движение от мензуры к метрическому такту (как впрочем и сама возможность применения стадиально-типологического подхода к XVII—XVIII вв.) требует специального исследования.

В отечественном музыкознании развитие теории музыкального времени после 1600 г. не рассматривалось. В зарубежных специальных монографиях по истории ритма после 1600 г., в частности в исследовании Джор-жа Хоула «Meter in Music, 1600—1800» [Хоул, 1987], XVII век связывается с переходными, производными от мензуральных, нотационными учениями (первая глава книги Хоула — Происхождение такта в семнадцатом веке), XVIII век характеризуется формированием тактовой концепции (вторая

глава — Тактовые обозначения восемнадцатого века). Более детальная рубрикация у Хоула для XVII века строится по составляющим метрической системы: Нотные длительности и такт, Знаки для двойного метра, Знаки для тройного метра. XVIII век рассматривается как совокупность национальных теоретических школ: Французские теоретики, Английские теоретики, Немецкие теоретики, Реформы нотации (Франция). В третьей и четвертой главах монографии Хоула раскрывается содержание различных метрических теорий XVII—XVIII вв. Квантитативные ритмические теории XVII—XVIII вв., изложенные в третьей главе — Rhythmopoeia: квантитативные метры в поэзии и музыке — восходят к античным учениям о метрических стопах и теряют свою актуальность для музыкальной теории XVIII в. В метрических учениях XVII—XVIII вв. из четвертой главы — Quantitas Intrínseca: понимание метра — просматриваются очертания будущих метрических теорий такта.

В основе предлагаемого нами подхода, иного, нежели у Хоула, лежит сопоставление целостных авторских учений, репрезентирующих различные фазы исторического развития. Материалом для подобных сопоставлений явилось учение о такте Михаэля Преториуса (1571—1621), изложенное в Третьем томе (1619) Syntagma musicum [Praetorius, 1958—1959], и учение о движении, такте и ритме Иоганна Филиппа Кирнбергера, помещенное в Первой книге Второго тома Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (Bd. 1— 2, 1771—1779) [Kirnberger, 1771—1779].

Учение Преториуса принадлежит ранним барочным переходным системам и характеризуется совмещением мензурального метода и новых, темповых идей в фиксации Motus"а — движения. Установки Кирнбергера, во многом соответствующие уже новому, квалитативному пониманию природы метра, все таки оцениваются как позднебарочные, представляя собой характерное выражение барочной доктрины tempo giusto. В рассматриваемых ритмических учениях XIV—XVIII вв. сопоставляются методологические их основания, означаемые временных ритмических систем, трактовки категории движения, характеристики метрической единицы движения, подходы к структурированию метрической единицы, ритмические уровни и способы их описания, формы сведения различных видов движения в систему. Повторимся, для более широкого и детального исследования возможно потребовалось бы включение еще целого ряда теоретических учений, фиксирующих новые этапы в эволюции музыкально-теоретических воззрений на природу музыкального времени.

Основания мензуральной системы Ars nova — первой собственно музыкальной формы временной организации в западноевропейской музыкальной теории — формулируются в категориях количественной математики и аристотелевской физики. Закон числа и меры лежит и в основе первой авторской, не обусловленной напрямую поэтической или жанровой формой, рассчитанной как целое, музыкальной композиции в изоритмическом мотете. Музыкальное время конструируется в высшем в иерархии жанров XIII—XIV вв. изоритмическом мотете и познается теорией Ars nova как воплощение и отражение образа Harmonía Mundi. Мистически интерпретируемая символика чисел становится, начиная с Ars nova, одним из превалирующих знаков европейского музыкального языка контрапунктической эпохи XIV—XVI вв. Отметим, что «переход к числовому элементу», который по Евдокимовой характеризует начало эпохи Возрождения [Евдокимова, 1989, с. 118], и «заметную активизацию логико-математических аспектов музыкальной композиции», которую Порфирьева [Порфирьева, 1990, с. 170] и некоторые другие авторы приписывают эпохе Возрождения, правильнее соотнести, на наш взгляд, с Ars nova XIV в. Мензуральная теория XV—XVI вв. развивает и разрабатывает математические идеи, уже экспонированные в трактатах столпов мензурации Ars nova. Выстраивание изоконструкции мотета мерой и числом по образу и подобию акта мистического божественного творения характеризует композиторское мышление как XIV, так и XV в.

В переходной системе начала XVII в. Михаэля Преториуса отделы, посвященные проблемам музыкального времени, не выделены в специальные Книги, как в трактатах мензурального периода, в частности, у Муриса или Гафури. У Преториуса такого рода отделы перемежаются с разделами, связанными с вопросами гармонии. Перед нами не всеобъемлющий трактат — универсалия, в духе прежних Practica musicae, с выходами на всеобщие закономерности, на математические и натуральные основания ритмической организации, с доказательствами истинности тех или иных явлений ссылками на авторитеты древних. Проблемы мензуральной «онтологии» более не актуальны для Преториуса. Сведения о музыкально-временных данностях носят прикладную прагматическую направленность, описывается все, что имеет место в музыкальной практике. Представленные в трактате модусы движения группируются вокруг двух ведущих в начале XVII в. стилей: мотетного и мадригального. Сам факт обсуждения стилевого времени мотета и мадригала как одной из центральных проблем отличает сочинение Преториуса от мензуральных трактатов, посвященных выведению универсальных законов мензурации. Оперирование стилевыми категориями (исторический, национальный, ритмический стиль) у Преториуса заключает новые теоретические подходы, ибо само учение о стиле является достоянием эпохи барокко.

Идея универсального, трансцендентального, количественно определяемого в категориях природно-обычного, музыкального времени еще работает в теоретическом пространстве XVII в., но уже замещается иными ориентирами. Как и в мензуральной системе, фундаментом всего учения о такте у Преториуса является «обычный такт» — мензуральная «первая мера», имеющая для Преториуса значение натуральной, природно-обычной данности. Все другие зафиксированные Преториусом виды тактового времени: aequali celeriore, aequali tardiore, inaequali, пропорциональный, производны от него, выводятся путем сдвига — ускорения, замедления, уплотнения и разряжения — некоего «абсолютного» тактового времени. Выводимые Преториусом из основного, «обычного» тактового времени разнообразные тактовые скорости репрезентируют значимые для эпохи Преториуса музыкальные стилевые типы движения. Производные тактовые разновидности всегда сопрягаются с конкретным жанровым временем, этим тактом в исполнительской практике репрезентированным, так что систему Преториуса, по аналогии с более поздней, тактовой аффектной tempo giusto, можно условно обозначить как тактометрическую систему tactu giusti.

Иоганн Филипп Кирнбергер в своей системе tempo giusto оперирует уже категорией жанра, базируясь на теории аффектов, эстетике подражания. Начиная примерно со второй трети XVIII в. под tempo giusto подразумевается правильный темп того или иного музыкального сочинения. «Чтобы правильно раскрыть tempo giusto, должно подобное счетное время вывести из содержания композиции самому», — утверждает Рипель (1752) [Talsma, 1980, с. 48]. Следует не согласиться с помещенной в авторитетном словаре Grove оценкой доктрины tempo giusto как «абстрактной концепции правильного темпа для пьесы» [Grove, 1980, статья tempo giusto]. Лежащая в основе концепции тавтологичность — правильный темп котированного сочинения заключен в передающемся посредством того или иного вида такта, тех или иных нотных длительностей и уточняющих словесных терминов правильном аффектном темпе — не является самоочевидной и исторически константной установкой для теории музыкального времени. Концепция tempo giusto получает все более широкое распространение в течение XVII—XVIII вв. и является историческим «противовесом» мензуральной теории музыкального времени.

Количественное натуральное универсальное означаемое — minimum, tempus, tactus мензуральной системы XIV—XVI вв. уступает место в тактовых теоретических учениях XVIII в. жанровым, аффектным означаемым: «Композитор не должен забывать, что каждое сочинение должно представлять естественное (naturliche) и верное изображение или характеристику настроения (Gemuthslage) или чувства, как они могут быть запечатлены в последовательности тонов. В действительности, имеет каждая страсть или чувство, и в своей природе, и в речи, благодаря чему она выражается, присущее ей быстрое или медленное, сильное или спокойное движение, и их должен также композитор, следуя искусству чувств (nach der Art der Empfindung), которые он стремится выразить, правильно понимать» [Kirnberger, 1771—1779, с. 106]. «Натуральная форма музыкального звука» (формулировка Иоанна де Муриса) в системах XVIII в. замещается «натуральными» tempi giusti, в которых у Кирнбергера запечатлевается конгломерат бытующих, укорененных в музыкальной культуре второй половины XVIII в. темповых состояний — аффектных модусов.

За каждым видом такта закрепляется присущий ему tempo giusto — определенный жанровый модус движения. По Кирнбергеру «Jlyp в такте 3/2 имеет более медленное тактовое движение, чем Менуэт в такте 3/4, и этот снова медленнее, чем Пасспье в 3/8 такте» [Kirnberger, 1771—1779, с. 106—107]. Именно поэтому значение практического композиторского опыта приобретает новое звучание в теоретических трактатах XVII—

XVIII вв.: «Должен начинающий сочинитель. посредством прилежного изучения произведений хороших мастеров приобрести достаточный опыт о существе каждого вида нотных фигур во всех видах тактов, через это он получит в свое владение средство, благодаря которому он при правильном воплощении собственного сочинения как раз тот вид движения присоединит, который изображаемую страсть отчетливо позволяет почувствовать» [Kirnberger, 1771—1779, с. 111].

То, что в перспективе приходит на смену эпохе tempo giusto, лучше всего определить словами Бетховена: «для нас уже почти не существует более tempi ordinari (=tempi giustí), так как приходится сообразовываться с идеями свободного гения» [Бетховен, 1977]. Пожалуй, Бетховену принадлежит первая в истории западноевропейской музыки констатация существования «авторского» темпа, темпа, созданного «гением» и не идентифицирующегося в жанровых категориях tempi ordinari (при этом значимость для композиторской практики tempi ordinari велика и не отрицается). А если это так, то в теоретических установках на адекватную передачу в нотации и исполнении «темпа свободного гения» должны наметиться существенные переориентиры. Снова, как и в мензуральный период, востребованной должна оказаться идея создания универсальной временной системы, в которой возможна фиксация любых модусов движения, ибо речь идет о новых, авторских темпах. Если в эпоху tempo giusto практический исполнительский (или композиторский) опыт базировался на знании бытующих в музыкальной практике модусов движения, то в эпоху «свободного гения» исполнитель имеет дело с уникальным композиторским модусом движения. Возможно с этим фактом связан интерес ряда композиторов XIX в., в том числе и Бетховена, к опытам точной фиксации темпа с помощью метронома.

Таким образом, если методология мензуральной теории XIV—XVI вв. во многом основывается на законах аристотелевской физики и количественной математики, то начиная примерно с XVII в. методологическими ориентирами для теории музыкального времени становятся эстетика подражания, теория аффектов. Натуральное универсальное время, характеризующее мензуральные доктрины, замещается в теоретических построениях XVII—XVIII вв. стилевым, далее жанровым временем, XIX же век провозглашает авторское музыкальное время отдельного опуса.

В представленных на страницах диссертации учениях XIV—XVIII вв. одной из константных оказывается категория музыкального движения. Она передает существо развертывающегося во времени музыкального звучания. Понимание категории движения оказывается различным.

В теории Муриса понятие движения, связанное с аристотелевской научной программой, действительно и для отдельного музыкального темпуса непрерывного, и для мензурированного музыкального звучания в целом как количества последовательного. Движение характеризуется у Муриса такими качествами как непрерывность, континуальность, индискретность, проявляющимися в том числе и в концепции дивизивного, вариативно делящегося единого темпуса.

Определяемое у Гафури также в мензуральных количественных категориях движение структурировано, в нем подчеркивается момент соразмеренное™. Что касается «установления» движения «в согласии с ровной мерой времени в одиночных нотах», то речь у Гафури ведется, вероятно, о со-размеренности посредством мельчайшего (эта концепция формулируется Гафури в контексте установления новых связей музыки и речи). Еще одной формой соизмерения движения служит у Гафури двоичная счетная мера времени — темпус.

Роль такта в мензуральной теории и практике со второй половины XV в. возрастает, что проявляется в том числе и в появлении многочисленных учений о такте. Именно такт «действительно разделяет согласно разуму движение» [Praetorius, 1958—59, с. 48] у Преториуса. Сама же категория движения присутствует в системе Преториуса уже как характеристика стиля: движение мотета, движение мадригала.

Движение в тактовой системе Кирнбергера является синонимом темпа, означая «степень скорости, которая сама по себе является решающей, указывает ли она на более оживленное или более спокойное душевное движение» [Kirnberger, 1776—1777, с. 105]. Термин связывается Кирнбергером с аффектами даже на уровне этимологии: «Название Gemutthbewegung (движение чувства), которое мы, немцы даем страстям или аффектам, уже само указывает на сходство с Bewegung (движением)» [Kirnberger, 1771— 1779, с. 106]. Движение вписывается в барочную эстетику, с ее культом непрерывного, динамического, взрывающего соразмеренность статических форм движения.

Метрической единицей движения выступает у Муриса и Гафури различно истолковываемый темпус, у Преториуса речь ведется о такте как «действительно разделяющем движение», в учении Кирнбергера аффектное движение рассматривается в совокупности с метрическим тактом и отождествляется с ним.

Под темпусом у Муриса понимается «метрическое» единство, сходное по содержанию с метрическим тактом, но никак не структурированное. В зрелой мензуральной системе Гафури темпус — первая временная мера, структурно упорядоченное, дивизивное счетное время. Существо темпуса формулируется в понятиях физиологии пульса, и примерно соответствует средней, «натуральной» временной величине. При этом для Муриса и Гафури значима и минима — простое количество, из аддитивного сложения таких простых количеств образуется музыкальное время — количество сложное.

Для Преториуса количественные идеи уже не актуальны, понятие минимума (как и максимума) в его учении не присутствует. К переходным чертам его учения о такте относится то, что в отличие от более поздних тактовых учений, у Преториуса в некоторых случаях речь идет о метрическом объединении, сходном с метрическим тактом, в других случаях — о счетном мензуральном времени — такте (или темпусе по Гафури) мензурации. При этом Преториус ориентируется при выведении различных по скорости видов тактов на «первую временную меру» — еще один реликт мензурации.

Превращение в течение XVII в. такта — счетного времени в целый такт, связано с одной стороны, с закреплением такта за семибревисом — «целой» ритмической длительностью и, с другой, с введением все более мелких ритмических фигур (что намечается в том числе и в мадригалах a note пе-gre). Такт, равный семибревису, «дорастает» до метрического объединения, самого теперь состоящего из нескольких счетных времен — «ударов». В теории встает вопрос о типологии видов таких тактов, о способах их ведения — дирижирования, о скорости тактовых ударов. Одновременно идея универсального времени в музыкально-теоретических учениях замещается идеей жанрового времени — доктриной tempo giusto.

Сопоставление формулировок такта XVI—XVIII вв. у К.Милинга показывает, что примерно до середины XVII в. под тактом все-таки понимался почти исключительно технически-дирижерский жест [Miehling, 1993, с. 21—22]. «Такт не представляет собой ничего более, как движение, которое производится рукой или палкой» (Hase, 1657), «Что есть такт? Он есть согласно математическому делению указующее равенство [движения] руки вниз и снова стало быть вверх или [равенство] отбивающееся» (Speer, 1687), «[Такт ]. есть то движение руки, которое посредством опускания и подъема случается, благодаря этому указывают опору и ценность тонов; или, что то же самое — поддерживают определенное опускание и подъем согласно нотам, точкам и паузам» (Majer, 1732), «Основа—- существо такта прежде всего заключается в том, что каждая мензура, каждый отрезок времени — мера содержит лишь две и не более части. Такое берет свое начало или основание из артерии, чьи подъем и спад у врачей называются систол и диастол» (Маттезон, 1739), «Такт не представляет собой ничего другого, как мензуру или временную меру, по которой сочинение отмеривается длинно или коротко» (J.Pf.Eisel, Musicus. oder der sich selbst informirende Musicus (1738) [Eisel, 1976, c. 16]. В последних двух определениях вычиты-вается целый спектр мензуральных аллюзий.

Лишь начиная с середины XVIII в. такт отождествляется с тем музыкальным движением, которое он в определениях XV—XVII вв. только отмеривал. У Л.Моцарта «такт определяет время, в которое должны играться различные ноты. Такт указывается посредством подъема и опускания руки.» (1756). Обратим внимание на страдательный залог: «такт указывается посредством.» в конструкции второго предложения дефиниции Л.Моцарта. В отличии от опосредованных отношений, характеризующих тактовое время и движение в тактовой системе Преториуса, понятие движения у Л.Моцарта, Кирнбергера соотносится с тактом, определяясь одно через другое (например, верная передача двух ритмических стилей требует, по Преториусу, замедления «обычного» такта alia Semibreve С — такта tar-diore для подвижного, celer мадригального motus'di и наоборот, ускорения «обычного» такта alia Semibreve С — такта celeriore для сдержанного, tardus мотетного motus"a; причем скорость такта — это отклонение от универсального мензурального такта).

Возможно, в учении Преториуса представлена одна из ранних форм структурирования такта, который характеризуется как заключающий в себе не только разделительную отмеривающую периодичность, но и определенную «метрическую» структуру. На это указывают характеристики тактов aequali и inaequali как спондеического и трохеического. Фактически, с помощью ритмопеи, рассматривающей в XVII в. вопросы ритмического содержания музыкального движения, Преториусом намечаются подходы к структурированию такта как единицы музыкального движения. Но это структурирование такта осуществляется в отличие от перспективного, «внутритактового» акцентно-метрического, в понятиях квантитативной ритмопеи. Из разнообразия стоп, обсуждаемых ритмопеей, отобраны две, спондеическая и трохеическая, соответствующие структуре двух ключевых разновидностей такта, двухдольного и трехдольного. Трохеическая и спондеическая стопы используются Преториусом исключительно как структурные формы, и в жанровом модусе Мотета, и Мадригала, в отношении временных и аффектных характеристик будучи нейтральными.

Генеральная, перспективная линия развития теоретической мысли о такте была связана не с идеями ритмопеи, но с дискуссиями о quantitas intrínseca, или tempo di buona и tempo di cattiva — «хорошими» и «плохими» нотами, которые обсуждались немецкими, итальянскими, французскими авторами XVII—XVIII вв. Кратко поясним суть вопроса цитатой из Вольфганга Каспара Принца: «позиция в такте имеет особую власть и ценность, которая заставляет ноты, равные одна другой, согласно тактовому времени казаться длиннее или короче. На это следует обратить особое внимание как из-за текста, так и из-за консонансов и диссонансов. Кажущееся различие длины нот, которые равны по своему времени или ценности, называется Quantitas Temporaiis Intrinseca, или внутренняя длительность» [Houl, 1987, с. 80]. Сильное время определяется теорией как «подходящее для помещения цезуры, каденции, длинного слога, синкопированного диссонанса, и прежде всего консонанса» (Иоганн Готфрид Вальтер) [Houl, 1987, с. 82]. В исполнительской практике сильное время соотносилось в клавирной технике с «хорошими», сильными пальцами, в игре на струнных инструментах — с сильным ведением смычка, в игре на духовых инструментах — с определенной артикуляцией. В течение XVII—XVIII вв. наблюдается постепенное формирование метрических предпочтений, искусное их культивирование.

В теоретических системах lempo giusto второй половины XVII—первой половины XVIII вв. слепками темпоаффектов являются различные виды тактов, каждый из которых имеет «естественное (naturlich) движение» — tempo giusto: «Один и тот же такт может через темп (Bewegung) и прочую обработку применяться к противоположному аффекту, однако все же каждый вид такта имеет применение, которое ему преимущественно подходит и наиболее для него естественно., итак, в этом он [вид такта] имеет собственный характер» [Kirnberger, 1771—1779, с. 133]. «Далее должен он [сочинитель] приобрести правильное ощущение естественного (naturlichen) движения каждого такта или того, что называется Tempo giusto» [Kirnberger, 1771—1779, с. 106]. В этом ключе показательно известное высказывание Л.Моцарта: «Такт — душа музыки». Приобретению «правильного ощущения естественного движения каждого такта» способствует, по Кирнбергеру, «прилежное изучение танцев всех видов» [Kirnberger, 1771—1779, с. 106]: «Каждому начинающему, кто хочет основательно обучаться композиции, нужно изучить устройство всех образцов балета, так как именно здесь есть все образцы ритма и характера, и они обозреваются легчайшим образом. Если не имеется никакой легкости в этих характеристичных пьесах, невозможно какой-либо пьесе придать определенный характер, который должна иметь, собственно, даже фуга» [Talsma, 1980, с. 143].

Вместе с импровизационными формами и «ученым» стилем танец входил в три генеральных рода инструментальной барочной музыки. Большая часть темповых рекомендаций в XVII—XVIII вв., особенно в период между 1650 и 1750, указывает именно на танцевальные модели. В музыкальной теории XVII—XVIII вв. во многом именно танец служил моделью для tempi giusti. «Натуральность» размера базируется на синкретизме метрического типа, скорости и характера танцевального движения: «Каждый танец имеет свое определенное тактовое движение, которое определяется через вид такта (Taktart) и нотные длительности, в нем употребляющиеся» [Kirnberger, 1771—1779, с. 106]. Показательно, что значение темповых словесных ремарок, введенных в предшествующий период — в начале XVII в. — как необходимого атрибута музыкального текста для адекватного вычитывания темпа, в эпоху tempo giusto резко снижается. Следует согласиться с Милингом: сведение Кирнбергером tempo ordinario к танцевальным моделям в действительности не есть исключительно проявление позднего XVIII в., напротив, оно указывает в большей степени на барочные традиции XVII—XVIII вв.

Такт в концепциях tempo giusto передает тип движения, в котором синкретически слиты скорость движения, его характер (легкость, напряженность, динамика) и метрическая структура, в XVII—первой половине XVIII вв. еще имеющая часто квантитативное содержание. Ибо во многом структурирует такт квантитативная формула танцевального тик па, но не гармоническая грамматическая динамика [Белова, 1997] [Харлап, 1971, 1978]. Корреляция метра и гармонии — гармонический устой приходится на метрический устой, складывается, но не имеет тотального характера, как в зрелой тактовой системе.

Исторические формы структурирования и типологии музыкального времени, как в отношении иерархии масштабно-временных фаз музыкального движения, так и в отношении сведения бытующих в музыкальной практике модусов музыкального движения в систему, связаны с различием исторических подходов к определению феномена музыкального времени.

Для трактатов мензурального периода анализ жанровых, стилевых аспектов музыкального движения, помещение жанровых, стилевых классификаций, включающих разнообразие темповых явлений современной музыкальной практики, в целом не характерны. Установка на Ars — теорию, но не на Usus — свод, сумму правил для практического пользования, а также математически-количественный методологический подход определяют особенности толкования метрических явлений и теоретическое их описание. Совокупность уровней мензуральной метрической системы: модус—темпус—пролация предстает в теории Гафури как своего рода размеренное от минимума до максимума — пределов вокального дыхания, «чистое» универсальное мензуральное время. Совокупность различных видов движений, фиксирующаяся и регулирующаяся пропорциями, представляет собой частный случай «чистой» универсальной пропорциональности, где возможны любые виды пропорциональных музыкальных отношений. Соответственно, мензуральная метрическая система излагается ярусами, охватывающими все метрическое пространство, пропорциональные же соотношения музыкальных движений встраиваются в общую типологию родов различных количественно-математических пропорций.

Материал Седьмой, ключевой для настоящей диссертации главы Syntagma musicum Преториуса — Что следует знать о видах такта и как устанавливать в начале каждого сочинения различные знаки и характеры, которые в наше время пока еще наиболее употребительны; и что каждый указатель также означает. Там же о тактировании и свойствах Sextuple компонуется по видам такта. Классификация по видам такта являет собой новый, иной по сравнению с мензуральным, принцип систематики ритмических явлений. Этот принцип будет представлен как нормативный в ритмических учениях XVIII в. и пересекается там с доктриной tempo giusto. Иные уровни музыкального времени — более мелкие и более масштабные не структурированы Преториусом. Он уже не обсуждает мензуральный минимум и максимум, но у него еще не сформулированы группировки тактов в «ритмы» и «периоды». Последнее свидетельствует, на наш взгляд, о переходности системы.

Привлечение описательных, неколичественных характеристик — Пре-ториус одним из первых использует словесные темповые ремарки для уточнения характера движения — вносит в систему пропорциональной мензурации ту иррациональность тактовых = темповых отношений, которая определяет приходящую на смену мензуральной тактовую темповую организацию. В последней становится принципиально невозможным проявление таких крайностей в ментальных установках, какие демонстрируются в пределах мензурации, например, Антонио Корнацано. В трактате Libro dell'arte del danzare (1455) он приводит описание четырех господствовавших на тот период танцев: по сравнению с придворным bassa danza quater-naria — более оживленный, относится к первому как 5:6, saltarella — живой, относится как 5:8, и полный движения piva, относится как 1:2 [Sachs, 1953, с. 204]. Однако в отличие от более поздней тактовой темповой системы, у Преториуса иррациональные отношения между различными видами тактов являются производными от пропорциональной мензуральной соразмеренности.

Развитие европейского музыкального языка по пути Klangrede в XVII— XVIII вв. приводит к формулированию иерархии ориентированных на речь временных уровней. Кирнбергер уже констатирует: «такт. составляет тоны как будто бы в слова; ритм однако передает слушателю соединенное из этих слов отдельное предложение и позволяет из большего количества предложений воспринимать организованный период; через эти три связанные вещи [темп, такт, ритм] пьеса получает понятное выражение (Rede)» [Kirnberger, 1771—1779, с. 105]. Система tempi giusti, предполагающая качественные характеристики музыкальных темпов, упорядочивается, соответственно, не количественным пропорциональным соизмерением, как в мензуральной теории, но качественным сопоставлением не поддающихся пропорциональному счислению различных «единообразных движений» — аффектов.

Пропорциональные соотношения частей в циклических или слитно-циклических сочинениях уступают место непропорциональным, аффект-ным. Милинг, сопоставляя два цикла Фробергера, композитора, принадлежащего первому поколению композиторов высокого барокко, канцону IV (1649) в итальянском стиле и четвертую сюиту (1656) во французском стиле, указывает на поворот к новой концепции тактовых обозначений [Miehling, 1993, с. 336—337]. В первом случае, в более консервативном жанре итальянской канцоны тактовые знаки следует толковать еще как пропорциональные мензуральные (пр. 15). Во французской сюите мы видим, как более свободные темповые отношения и становление концепции tempo giusto упраздняют установку на единый такт и мензуральную пропорциональность (пр. 16).

В области соотношения частей Принц отказывает пропорциям в праве на существование (речь у Принца ведется, в частности, о соотношениях частей сонаты в пропорциях 5/4 и 7/4): «эти пропорции не имеют никакого фундамента в музыке [курсив мой — М.Г.], итак я называю сочинителя, кто их выводит, щеголем» [Printz, 1696, с. 26]. Ибо «конечная цель музыки, — по Принцу — посредством приятности гармонии возбудить движение чувства. Пропорции же Sesquiquarta и Supertripartiens quartas определенно вызывают досаду в чувстве» «и поэтому в правильно созданной музыке не должны употребляться» [Printz, 1696, с. 27, 28]. Пропорции в таких композициях, в отличие от изоритмических мотетов XIV—XV вв., оказываются действительно внешними по отношению к внутренней организации музыкального материала.

Понимание музыкального времени в музыкальной теории XVIII в. как аффектного приводит к тому, что классификации форм музыкальных движений выстраиваются по моделям распространенных в эстетике аффект-ных типологий. Кирнбергер замечает по этому поводу: «Итак, сочинитель при составлении пьесы должен в отношении темпа обдумать два момента, 1) медленность или быстроту тактового движения, и 2) характеристичность движения частей такта, или искусство ритмических перемен. Веселые (живые — muntere) чувства требуют вообще подвижного тактового движения; но искусство характеристического движения частей такта, или ритмических шагов, может сделать выражение более кокетливым, или более льстивым, или радостным, или нежным, или патетическим. Равным образом, принадлежит выражение печального чувства в целом медленным тактовым движениям, посредством же второго искусства (Art) движения выражение может быть более или менее неспокойным, нежным или резким, мягким или тяжелым» [Kirnberger, 1771—1779, с. 111).

Кирнбергер следует типовым установкам XVIII в. в отношении типологии музыкальных аффектов. Прежде всего это — бинарность в делении темповой шкалы. В учениях Иоганна Иоахима Кванца и Фридриха Вильгельма Марпурга, чьи классификации получили наибольшее распространение в XVIII в., темпо-аффекты распадаются, как и у Кирнбергера, на две группы: группу медленных и группу быстрых темпов. У Кванца два основных вида, в свою очередь, включают два подвида: «Я разделяю их на четыре класса, которые будут нашим основанием. Все они относятся к обычному четному или четырехчетвертному такту, это: 1) Allegro assai, 2) Allegretto, 3) Adagio cantabile, 4) Adagio assai» [Дирижерское исполнительство, 1975, с. 36]. В системе Марпурга каждая группа содержит три подвида: очень быстро—быстро—умеренно быстро / умеренно медленно— медленно—очень медленно.

Бинарные классификации темпов: медленных и быстрых, отражают установки музыкальной эстетики XVII—первой половины XVIII вв., в основании которой лежат моменты взволнованности — те или иные чувства. Декларируемой нормой выражения в искусстве становится пафос как отклонение от меры — «этоса» — в ту или иную сторону. Средний темп оценивается не как Moderato — умеренный или спокойный, природно-обычный, но как «примыкающий» к той или иной группе медленных или быстрых темпов. В частности, Andante служит по Маттезону для выражения надежды, связываясь с аффектами печали и медленной группой темпов; Ajfettuoso — для выражения любви, примыкая таким образом к темпам «положительным», оживленным. С другой стороны, в своих времяизмерительных расчетах барочная музыкальная теория продолжает ориентироваться на среднюю меру — пульс, спокойный шаг или счет.

Качественные характеристики тех или иных темповых модусов, расположенных по разные стороны от меры — этоса, связываются с оценочными. Быстрые темповые модусы наиболее пригодны для передачи «положительных» значений, медленные — для «отрицательных». Как и у Кирнбергера, у Лолейна в Anweisung zum Violinspielen (1781) «умеренная радость выражается через Vivace, Allegro, радость с оттенком шаловливости — через Allegro furioso., печаль — через Mes to, Adagio, Largo, Lento, Grave» [Schunemann, 1913, c. 222]. Именно быстрые, «положительные» темпы, если опираться на изыскания Закса, Х.-Р.Шмитца [Sachs, 1953, с. 315—317] [Schmitz, 1953] и др., оказываются более распространенными в данный период. Особенности инструментария, техники звукоизвлечения и исполнительства, акустики этому в немалой степени способствовали.

Троичные классификации темпов, включающие Moderato, появляются только с конца XVIII в. Одна из первых таких типологий представлена в Klavierschule (1789) Даниеля Готлоба Тюрка. Тюрк приводит основные темпы и их характеристики: Presto, быстро; Allegro, скоро, но не так быстро, как Presto; Veloce, подвижно; Vivace, оживленно; Commodo, удобно, спокойно, не быстро; Moderato, умеренно; Tempo giusto, с правильной скоростью; Andante, дословно, шагая, шаг за шагом, в музыке — средняя скорость, ни быстрая, ни медленная; Grave, серьезно, следовательно, более или менее медленно; Adagio, медленно; Lento, аналогично, но спокойно, также медленно, как Adagio, Largo, широко, просторно, растянуто, таким образом, медленно (почти медленно) и как правило, более серьезно, чем Adagio.

Включение Moderato в темповую типологию несет в себе признаки нового этапа в развитии теоретических учений о темпе и его обозначениях, когда складывается традиция обозначать посредством словесных терминов все, что пишет композитор, и знаменует появление нового поколения, у которого в первый раз «обычность» должна была быть объяснена [Grove, 1980, статья Moderato], Обращает внимание также местоположение Tempo giusto: оно фигурирует в разряде средних темпов. Тем самым в интерпретации Тюрка намечается своеобразное «восстановление» в правах восходящего к мензуральной традиции Tempo ordinario в значении «обычной» — Tempo commodo — скорости движения.

Исследование эволюции музыкально-теоретической мысли о музыкальном времени и ее рефлексии в музыкальной композиторской практике — одна из открытых и перспективных, на наш взгляд, тем в современной отечественной музыкальной науке. Анализ двух теоретических источников, Второй книги Notitia artis musicae Música practica Иоанна де Муриса и Второй и Четвертой книг Practica musicae Франкино Гафури, как и отдельные замечания по трактатам Михаэля Преториуса и Иоганна Филиппа Кирнбергера в заключении призваны были наметить некоторые подходы к построению теории развития теоретической мысли о музыкальном времени от темпуса к темпу в XIV—XVIII вв.

Список научной литературыГирфанова, Марина Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абеляр П. Диалектика // Вопросы философии. — 1992. — № 3. — С. 161—178.

2. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования. — М.: Библос, 1993. — 168 с.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

4. Бадура—Скода Е.,' Бадура—С кода П. Интерпретация Моцарта. — М.: Музыка, 1972. — 374 с.

5. Баранова Т. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения /У Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. науч. тр. /' ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова. — Л., 1986. — С. 42—1. Г 4

6. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI—XVII веков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. — М., 1980. — С. 6—27.

7. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. — М.: Музыка, 1978. — 320 с. П.Белова С. Формирование тактовой системы музыкального ритма взападноевропейской инструментальной музыке XVII—XVIII вв.: Дипломная работа. — Казань: КГК, 1997. — (Рукопись).

8. Беляева—Экземплярская С. О психологии восприятия музыки. — М., 1923.

9. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. — М.: Музгиз, 1934.272 с.

10. Н.Вахромеев В. Мензуральная нотация // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. — М.: Сов. энцикл., 1973—1982. — Т. 3. — 1976. — С. 544—547.

11. Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Т. 1: Бетховен. — М.: Музыка, 1965. — 308 с.

12. Витри Ф. де. Ars nova / Пер. Л.Маринковой, Р.Поспеловой; коммент. Р.Поспеловой /V Старинная музыка. — 1999. — № 1. — С. 20—24.

13. Гайденко В., Смирнов Г. Западноевропейская наука в средние века: Общие принципы и учение о движении. — М.: Наука, 1989. — 351 с.

14. Библиотека всемирной истории естествознания).

15. Гайденко П. Эволюция понятия науки: Становление и развитие первых научных программ. — М.: Наука, 1980. — 567 с. — (Библиотека всемирной истории естествознания).

16. Гарбузов Н. Зонная природа темпа и ритма. — М.: АН СССР, 1950.75 с.

17. Гаепаров М. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики // Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. — М.: Наука, 1986.1. С. 91—169.

18. Грубер Р. История музыкальной культуры: В 2 т. Т. 1. Ч. 2: С древнейших времен до конца XVI века. — М.; Л.: Музгиз, 1941. — 514 с.

19. Гуляницкая Н. Додекамодальная система Царлино // История гармонических силей: зарубежная музыка доклассического периода: Сб. тр. Вып. 92 / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1987. — С. 33—54.

20. Гуревич А. Категории средневековой культуры. — М.: Искусство, 1984. — 350 с.

21. Данилова И. Искусство средних веков и Возрождения: Работы разных лет. — М.: Сов. художник, 1984. — 271 с. — (Б-ка искусствознания).

22. Дворецкий И. Латинско-русский словарь: ок. 50 ООО слов. — М.: Рус. яз., 1986. — 845 с.

23. Двоскина Е. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De música libn sex»: Автореф. дис. . канд. иск. — М., 1998.

24. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М: Музыка, 1975. — 632 с.

25. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI—XVIII веков. — Л.: Музгиз, 1960.284 с.

26. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. Вып. 2. — М.: Музыка, 1972. — С. 55— 97.

27. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма) // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. ст. — М.: Музыка, 1978. — С. 107—126.

28. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения: XVI век. — М.: Музыка, 1996. — 412 с. — (История полифонии; Вып. 2 Б).

29. Дюфаи Г. Ансамбли. — М.: Музыка, 1979.

30. Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс—пародий XV— XVI веков // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма): Сб. тр. Вып. 40 / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1980. — С. 6—31.

31. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья: X—XIV века. — М.: Музыка, 1983. — 454 с. — (История полифонии; Вып. 1).

32. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения: XV век. — М.: Музыка, 1989. — 414 с. — (История полифонии; Вып. 2 А).

33. Евдокимова Ю. Полифония средних веков и эпохи Возрождения: Лекция по курсу «Полифония» / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1985.1. Г Г\ ои с.

34. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения: СапШБ ргшБ ГасШБ и работа с ним. — М.: Музыка, 1982. — 252 с.

35. Захарова О. Музыкальная риторика XVII—первой половины XVIII в. // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 3. — М.: Сов. композитор, 1975. — С. 345—378.

36. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII—первой половины XVIII века: принципы, приемы. — М.: Музыка, 1983. — 75 с. — (Вопросы истории, теории, методики).

37. Золтаи Д. Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. — М.: Прогресс, 1977. — 371 с.

38. История математики с древнейших времен до начала XIX столетия: В 3 т. Т. 1: С древнейших времен до начала нового времени. — М.: Наука, 1970. —351 с.

39. История эстетики: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. —М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. — 682 с.

40. Катунян М. Basso continuo — путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII—XVII вв.): Сб. тр. Вып. 65 /МГПИим. Гнесиных, —М., 1983 — С. 96—113.

41. Кириллина J1. Классический стиль в музыке XVIII—начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М.: МГК, 1996. — 190 с.

42. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена: Исследование.1. ТТ Л Г Л (~\ 1л.: музыка, 19/у. — i /5 с.

43. Койре А. Очерки истории философской мысли: О влиянии философских концепций на развитие научных теорий. —1. Л Л . Т~Т., 1QOÍ ~

44. XVI. iXpUipCWC, 1Уо~>. ¿OU и

45. Коледа Е. Философско-культурныи смысл категорий «concinnitas» и «vaietas» в композиционном мышлении Ренессанса // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. тр. Вып. 120 / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992. — С. 32—57.

46. Кольман Э., Юшкевич А. Математика до эпохи Возрождения: В 2 т.

47. М.: Физматгиз, 1961. — Т. 1. Кольман Э. История математики вдревности. —:. 235 с. — Т. 2. Юшкевич А. История математики в средние века. — 448 с.

48. Конен В. Клаудио Монтеверди. — М.: Сов. композитор, 1971. — 321 с.

49. Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. — М.: Музыка, 1986. — 96 с. — (Вопросы истории, теории, методики).

50. Кудряшов Ю. Гокет в музыке средних веков // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 3. — М.: Сов. комозитор, 1975. — С. 322—344.

51. Кудряшов Ю. Музыкальная готика Мессы Гийома де Машо // Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция: Сб. науч. тр. Вып. 1 / ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова. — Л., 1988. — С. 105—128. — (Проблемы музыкознания; Вып. 1).

52. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. — М.: Музыка, 1973. — 152 с.

53. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков. — М.: ТЦ «Сфера», 1998. 344 с.

54. Лебедев С. О модальной гармонии XIV века /'/' История гармонических стилей; зарубежная музыка доклассического. ПС Т-»П-Л I л I I I XТ""г Л К Л Г\ОП

55. ИСрИОда. VHJ. Тр. Dblll. У А / 1 jLVUlTi ИМ. i НССИЛЫХ. IV1., 1УО /.г^ с 11 J-JjL.

56. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. — М.: Прогресс— Академия, 1992. — 375 с.

57. Лесовиченко А. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание: Автореф. дис. . канд. иск. — М., 1992.

58. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник: В 2 т. — М.: Музыка, 1982—1983. — Т. 1: По XVIII век,— 696 с. — Т. 2: XVIII век. — 669 с.

59. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М. : Музыка, 1994. — 320 с.

60. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры: Дис. . канд. иск. — М., 1981.

61. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность.

62. М.: Сов. композитор, 1990. — 224 с.

63. Лосев А. Эстетика Возрождения. —М.: Мысль, 1978. — 623 с.

64. Лотман Ю. Семиотика // Литературный энциклопедический словарь.

65. М.: Сов. энциклопедия, 1987. — С. 373—374.

66. Мазель JI. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк. — М.: Музыка, 1991. — 72 с. — (Вопросы истории, теории, методики).

67. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1967. — 752 с.

68. Майоров Г. Формирование средневековой философии: Латинская патристика. — М.: Мысль, 1979. —431 с.

69. Мальцев С. Семантика музыкального знака: Дис. . канд. иск. —1. ТТ 1 О OA Л., 170U.

70. Маклыгин А. О формообразовании в вокальной музыке эпохи Возрождения: Учебное пособие по курсу анализа музыкальных произведений (история форм). —Казань: КГК, 1990. — 35 с.

71. Марков И. Кирнбергер // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. — М.: Сов. энцикл., 1973—1982. — Т. 2. — 1974. — С. 803.

72. Маркус С. История музыкальной эстетики: В 2 т. Том 1: С середины XVIII до начала XIX века. — М.: Музгиз, 1959. — 316 с.

73. Машо Г. де. Ансамбли. —М.: Музыка, 1975. — 87 с.

74. Моцарт Л. Основательное скрипичное училище г. Моцарта. — СПб: Импер. Академия наук, 1804.

75. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. текстов и вступ. ст. В.П.Шестакова. — М.: Музыка, 1966. — 571 с. — (Памятники музыкально-эстетической мысли).

76. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков / Сост. текстов и вступ. ст. В.П.Шестакова. — М.: Музыка, 1971. — 687 с.

77. Памятники музыкально-эстетической мысли).

78. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.

79. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. — М.: Музыка, 1965. — 95 с. — (В помощь педагогу—музыканту).

80. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. —1. И Г "* <Г 1 ЛЛЛ л ллм.: музыка, л у и. — зъз с.

81. Неклюдов Ю. Интерпретация и развитие теории контрапункта танеевской традиции: Автореф. дис. . канд. иск.—Л., 1991.

82. Пелецис Г. Формообразование в музыке И.Окегема и традиции нидерландской полифонической школы: Автореф. дис. . канд. иск.1. М., 1980.

83. Перцман Л. Становление и развитие немецкой музыкальной терминологии и ее экспрессивно-стилистические функции: Автореф. дис. . канд. иск. — Тбилиси, 1978.

84. Пильгун А. Понятие гармонии в западноевропейской музыкальной теории и философии XII—начала XIV веков: Автореф. дис. . канд. иск, —Л., 1989.

85. Пипуныров В. История часов с древнейших времен до наших дней. — М.: Наука, 1982. —496 с.

86. Письма Бетховена 1812—1816: Публикация. — М.: Музыка, 1977.

87. Поспелова Р. Гарландия — Франко — Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII—начала XIV веков // Laudamus. — М.: Композитор, 1992. — С. 222—229.

88. Поспелова Р. Терминология в трактатах И.Тинкториса: Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории: Автореф. дис. . канд. иск.—М., 1984.

89. Поспелова Р. Трактат, давший имя эпохе: «Ars nova» Филшша де Витри i i Старинная музыка. — 1999. — № I. — С. 18—1 rv 1У.

90. Притыкина О. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования: Автореф. дис. . канд. иск. — Л., 1985.

91. Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. — М., Музыка, 1974. — 335 с.

92. Протопопов Вл. Западноевропейская музыка XVII—первой четверти XIX века. — М.: Музыка, 1985. — 494 с. — (История полифонии; Вып. 3).

93. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI— начала XIX века. — М.: Музыка, 1979. — 327 с.

94. Протопопов В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля /7 В.В.Протопопов. Избранные исследования и статьи. — М.: Сов. композитор, 1983. — С. 256—273.

95. Протопопов В л. Ричеркар и канцона в XVI—XVII веках и их эволюция /7 Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. Вып. 2. —1. А X . X „.„ 1 ПТ"» С С Лт. музЫКа, ¡.у /— ~>—Эн.

96. Риман Г. Катехизис истории музыки: В 2 ч. — М., 1896—1897.

97. Риман Г. Музыкальный словарь. — М.: Изд-во П.Юргенсона, 1901. —1532 с.

98. ЮО.Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, 1974, —299 с.

99. Розанов И. Принципы клавирной педогогики и исполнительства Франции и Германии. Первая половина 18 века: Автореф. дис. . канд. иск. —Л., 1981.

100. Салонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. — М.: Музыка, 1982. — 77 с. — (Вопросы истории, теории, методики).

101. ЮЗ.Сапонов М. Менестрели: Очерки музыкальной культуры западного Средневековья. — М.: Преет, 1996. — VIII, 360 с.

102. Салонов М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма: Сб. ст. — М.: Музыка, 1978. — С. 7—47.

103. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения: Учебное пособие. —М.: Музыка, 1985. — 360 с.

104. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция: Автореф. дис. . д-ра иск. —М., 1993.

105. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. — 448 с.

106. Ю8.Сухомлин И. Техника изоритмии: теория, история // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII—XVII вв.): Сб. тр. Вып. 65 / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1983. — С. 59—82.

107. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. — М.: Музгиз, 1959.— 383 с.

108. Ю.Танеев С. Учение о каноне. —М.: Музгиз, 1929. — 195 с. Ш.Уитроу Дж. Естественная философия времени. —

109. З.Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (Теория ипрактика раннего многоголосия). — Владивосток: Изд-во Дальн. универ., 1985. — 151 с.

110. Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории XIII века /У Laudamus. — М.: Композитор, 1992. — С. 215—222.

111. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема /'/ Мастерство музыканта — исполнителя. Вып. 2. — М.: Сов. композитор, 1976. — С. 5—67.

112. Пб.Харлап М. Метр Н Музыкальная энциклопедия: В 6 т. —

113. Л Л . /"V — ---. 1 Г\11 1А01 Т ~> lO'TÍ С СП СП лiVi. v^Ob. уНцшш., 1У /3-1УОА. — 1 . J. — 1У /О.-С. JU /-Э /ч.

114. Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. — М.: Искусство, 1972. — С. 221—274.

115. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. — М.: Музыка, 1986. — 104 с.

116. Харлап М. Ритмика Бетховена // Бетховен: Сб. ст. Вып. 1. — М: Музыка, 1971. — С 370—421.

117. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма: Сб. ст. —М.: Музыка, 1978. — С. 48—104.

118. Хейзинга Й. Осень средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и в Нидерландах. — М.: Наука, 1988. — 540 с.

119. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс: Учебник. — М.: Музыка, 1988. — 511 с.

120. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // i еоретические наблюдения над историеи музыки: Сб. ст. —1. М И/Г,пт,„п i то п т i ani vj.у от iva, i у / О. v. i /-jl j / .

121. Холопов Ю. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма: Сб. ст. — М: Музыка, 1978. — С. 105—163.

122. Холопов Ю. Мурис // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. — М.: Сов. энцикл., 1973—1982. — Т. 3. — 1976. — С. 836—837.

123. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. — М.: Музыка, 1971. — 303 с.

124. Холопова В. Музыкальный ритм: Очерк. — М.: Музыка, 1980. — 72 с. — (Вопросы истории, теории, методики).

125. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. — М.: Сов. композитор, 1983. — 281 с.

126. Шестаков В. От этоса к аффекту: История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. — М.: Музыка, 1975. — 351 с.

127. Элькин Д. Г. Восприятие времени. — М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1962.— 311 с.

128. Эстетика Ренессанса: Антология: В 2 т. / Сост. В.П.Шестаков — М.: Искусство, 1981. — Т. 1. — 495 с. — Т. 2. — 639 с.

129. Этингер М. Модальная гармония Палестрины и Лассо /У История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода: Сб. тр. Вып. 92 / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1987. —у—л ^ г\1. ЭЭ—II.

130. Южак К. О структуре изоритмического мотета 14 века // Теория, история, психология музыкального искусства. — Петрозаводск, 1990. — С. 46—59.

131. Аагоп Р. Toscanello in musica. Faksimile—Nachdruck der 3 Aufl., Venedig 1539. — Kassel u.a.: Bärenreiter, 1970. :— 76 p. — (Internationale Ges. für Musikwissenschaft. Documenta musicologica. 1. Reihe: Druckschriften—Faksimiles. 29).

132. Aldrich P. Rhythm in seventeenth—century. Italian monody. With an anthology of songs and dances. — New York: Norton, 1969. — 188 p.

133. Allanbrook W. Metrik gesture as a topic in «Le nozze di Figaro» and «Don Giovanni» // The musical quarterly. Vol. LXVII. — 1981. — № 1 January. — P. 94—112.

134. Apel W. Die Notation der polyphonen Musik. 900—1600. — Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1962. — 527 s.

135. Apfel E. Anläge und Struktur der Motetten im Codex Montpellier. — Heidelberg: Winter, 1970. — 117 s. — (Annates Univ. saraviensis R.: Philos. Fak; Bd. 10).

136. Apfel E., Dahlhaus C. Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik. Bd. i—2. — München: Katzbichler, 1974. — 561 s. — (Musikwissenschaftliche Schriften; Bd.1. D

137. Bank J. Tactus, tempo and notation in mensural music from the 13th to the 17th century. — Amsterdam: Bank, 1972. — 262, XI p.

138. Baithe E. Takt und Tempo. Studien über die Zusammenhange von Takt und Tempo. — Hamburg: Sikorski, 1960. — VIII, 51s. — (Veröffentlichungen der Hamburger Telemann—Gesellschaft; Hft. 2).

139. Besseler H. Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte. — Leipzig: Reclam, 1978. — 470 s. — (Universal Bibl.; Bd. 740. Kunstwissenschaften).

140. Besseler H. Die Musik des Mittelalters und Ranaissance. — Potsdam: Athenation, 1937. — 337 s.

141. Besseler H., Giilke P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik. — Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1973. — 184 s. — (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3. Musik des Mittelalters und der Renaissance; Lfg 5).

142. Bockholdt R. Semibrevis minima und Prolatio temporis // Die Musikforschung. Jg. XVI. — 1963. — Heft 1. — S. 3—21.

143. Briener A. Der Wandel der Musik als Zeit—Kunst. — Wien; Zürich; London: Universal edition, 1955. — 176 s.

144. Butler Ch. The principles of musik. Reprint ed.: London, 1636. — Amsterdam; New York: Capo press: Theatrum orbis terrarum, 1970. — 135 p.

145. Dahlhaus C. Die Tactus— und Proportionenlelire des 15 bis 17 Jahrhunderts // Geschichte der Musiktheorie. — Darmstadt, 1987. — S. 335—360.

146. Dahlhaus C. Musikästhetik. — Köln, 1976.

147. Da'hlhaus C. Musiktheorie // Einfuhrung in der systematische Musikwissenschaft. — Köln: Musik—Taschen Bücher, 1975. — S. 94— 119.

148. Danihaus C. Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17 Jahrhundert // Archiv für Musikwissenschaft. Jg XvTII. — 1961. — Heft 3—4. — S. 223—240.

149. Dahlhaus C. Zur Taktlehre des Michael Praetorius // Die Musikforschung. XVII. — 1964. — Heft 2. —S. 162—169.

150. Dahlhaus C. Zur Theorie des Tactus im 16 Jahrhundert //Archiv für Music. Jg. XVII. — 1960. — № 1. — S. 22—39.

151. Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. — Köln: Volk (Gerig), 1967, —367 s.

152. Dart Th. The interpretation of music. — London: Hutchinson, 1984. — 190 p.

153. Dolmetsch A. The interpretation of the music of the seventeenth and eighteenth centuries: Revealed by contemporary evidence. — Seattle; London: Univ. of Washington press, 1974. — 434 p.

154. Donington R. A performer's guide to Baroque music. — London: Faber a. Faber, 1973. — 320 p.

155. Donington R. Tempo and rhythm in Bach's organ music. — London; New York: Hmrichsen, 1960. — 59 p.

156. Donington R. The interpretation of early music. — London: Faber a. Faber, 1975. — 766 p.

157. Fraisse P. Rhythm and Tempo // Psychology of Music. — New York; London: 1982.—P. 149—182.

158. Freig J.Th. Paedagogus, 1582: The chapter on music. — Rome: Amer. inst. of musicology; Neuhausen—Stuttgart: Hanssler—Verl., 1983.94 p. — (Musicological studies & doc. Publ. of the Amer. inst. of musicology; 38).

159. Gurlitt W. Form in der Musik als Zeitgestaltung. — Meinz, 1955. — 29 s.

160. Harding R. Origins of musical time and expression. — London: Oxford University press, 1938. — XI, 115 p.

161. Heckmann H. Der Takt in der Musiklehre des siebzehnten Jahrhunderts // Archiv für Musikwissenschaft. Jg. 10. — 1953. — Heft 2. — S. 116—139.

162. Herrmann-Bengen I. Tempobezeichnungen. Ursprung. Wandel im 17 und 18 Jahrhundert. — Tutzing, 1959. — 185s. — (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte; Bd. I).

163. Heyden S. De arte canendi. A facs. of the 1540 Nuremberg ed. — New York: Broude, 1969. — 163 p. — (Monuments of music a. music lit. in facs. 2 ser. Music lit.; 139).

164. Hiekei H. Der Madrigal und Motettentypus in der Mensurallehre des Michael Praetorius /7 Archiv für Musikwissenschaft. Jg. XIX / XX. — 1962/63. —Heft 1. — S. 41—55.

165. Houl G. Meter in Music, 1600—1800. Perfomance, perception and notation. —Bloomington; Indianapolis: Indiana university press, 1987. — IX, 174 p. — (Music: Scholarship and performance).

166. Jacobs Ch. Tempo notation in Renaissance Spain. — Brooklyn: Inst, of mediaeval musicae, 1964. — 65 p. — (Musicolugicae studies; Vol. 8)lot.jcuiunciS icuvt lino jvjuuv // rtiuuv tur MusiKwissensciiatt. Jg. XIX / XX. — 1962/63. — Heft 3/4. —S. 194—208.

167. Kirnberger Joh. Pfil. Die Kunst der reinen Satzes in der Musik. Vol. 1— 2. — Berlin und Königsberg, 1771/1774 und 1776—1779.

168. Klugmann F. Die Kategorie der Zeit in der Musik. — Diss. . vorgelegt von F.Klugmann. — Bonn, 1961. — 99 s.

169. Kohn K. The Renotation of Polyphonic Music // The Musical Quarterly. Vol. LXVII. — 1981. —№ 1 January. — P. 29—50.

170. Kolisch R. Tempo and character in Beethoven's music // The Musical Quarterly. XXIX. — 1943. — P. 167—186, 291—311.

171. Kümmel W. Zum Tempo in der italienischen Mensiralmusik des 15 Jahrhunderts // Acta musicologica. Vol. XVII. — 1970. — S. 150— 163.

172. Leichentritt H. Geschichte der Motette. — Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, 1908. — 440 s.191 .Machatius F.—J. Über mensurale und spielmahnische Reduktion // Die Musikforschung. Jg. VIII. — 1955. —Heft 2. — S. 139—151.

173. Malcolm A. A treatise of musick: Speculative, practical, a. hist. Reprint ed.: Edinburg, 1721. — New York: Da Capo press, 1970. — XXIV, 608 p. — (Da Capo press music repr. ser.).

174. Marty J. The tempo indications of Mozart. —New Haven; London: Yale univ. press, 1988. — XV, 279 p.

175. Mendel A. Some ambiquities of the Mensural system /'/' Studies in music history: Essays for Oliver Strank. — Princeton; New Jersey, 1968. — P. 136—143.« *

176. Mertin J. Tempoprobleme in der Tactus // Österreichische Musikzeitschrift. Jg. 28. — 1973. — Heft 12. — S. 564—573.

177. Michels U. Die Musiktraktate des Johannes de Muris. — Wiesbaden: Steiner, 1970. — VII, 133 s. — (Beih. zum Archiv für Musikwiss.; Bd. 8).

178. Miehling K. Das Tempo in der Musik von Barock und Vorklassik. — Wilhelmshaven: Noetzel, Heinrichshofen—Bücher, 1993. -— 528 s.

179. Morley Th. A plain and easy introduction to practical music / With a foreword by Thurston Dart. —- London: Dent, 1952. — XXIX, 326 p.

180. Muris J. de. Libellus cantus mensurabilis. — Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, Ashburnham 1119, ff. 57 r—63 v.

181. Muris J. de. Notitia artis musicae et Compendium musicae practicae // Corpus scriptorum de musica. Vol. 17. — Rome: American Institute of Musicology, 1972.—P. 11—146.

182. Newmann S. Das Tempo in Beethovens Instrumentalmusik // Die Musikforschung. XXXIII. — 1980. — S. 161—183.

183. Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. — London: Peregrine Books, 1987, —407 p.

184. Parrish C. The notation of medieval music. — New York: Norton, 1957.1. XVII, 228 p.

185. Polyphonic music of the fourteenth century. Vol. 1. / Ed. By Leo Schrade. — Monaco: Editions de Poiseau—lyre, 1956.

186. Praetorius M. Syntagma musicum. Bd. 3. Termini musici. Facs.— Nachdruck: Wolfenbuttel, 1619. — Kassel: Bärenreiter, 1958. — 160 s.

187. Accociation intern, der bibliotneques musicalis intern. Gesellschaft für musikwissenschaft. Documenta musicologica XV).

188. Pilntz W. C. Phrynis Mitilenaeus, Oder Satyrischer Cornponist. Bu. 1— 3. Dresden—Leipzig, Verlegts Johann Christoph Mieth und Johann Christoph Zimmermann, 1696. — Bd. 1. — 116 s. — Bd. 2. — 143 s. —

189. OA 1 TIO JL>Ü. ->. ¿sjy O.

190. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Faksimile—Nachdruck / Hrsg. von Hans—Peter Schmitz. — Kassel und Basel: Bärenreiter, 1953. — 334 s. — (Internationale Gesellschaft für

191. Musikwissenschaft. Documenta musicologica. 1. Reihe: Druckschriften— Faksimiles 2).

192. Ravenscroft Th. A briefe discourse: Of the true (but neglected) use of charact'ring the degrees. A facs. of the London, 1614 ed. — New York: Broude, 1976. — 22 p. — (Monuments of music a. music, lit. in facs. 2d ser.: Music lit 22).

193. Reese G. Music in the middle ages. With an introd. on the music of ancient times. — New York: W.W.Norton, 1940. — XVII, 502 p.

194. O.Reese G. Music in the Renaissance. — New York, 1954.

195. Rothschild F. Stress and movement in the works of J.S.Bach. — London: Adam and Charles Black, 1966. — 136 p.

196. Sachs C. Rhythm and Tempo: A study in music history. — New York: W.W.Norton & Company Inc., 1953.

197. Sachs C. World history of the Dance. — New York: W.W.Norton, 1963. — 469 c.

198. Schunemann G. Geschichte der Dirigierens. -—Leipzig, 1913. 218.Seidel W. Über Rhythmustheorien der Neuzeit. — Bern; München: Francke, 1975. — 284 s. — (Neue heidelberger Studien zum Musikwissenschaft; Bd. 7).261

199. Strank O. Sourse readings in music history. Vol. 1. — New York: Norton, 1965.

200. Talsma W. Wiedergeburt der Klassiker. Bd. 1. Anleitung zur Entmechanisierung der Musik. — Innsbruck: Wort und Welt, 1980. — 270 s.

201. Tinctoris J. Dictionary of musical terms. An English translation of Terminorum musicae diffmitorium. Together with the Latin text. — New York: Free press of Glencoe; London: Colher. Macmillan, 1963. — XI, 108 p.

202. Werner E. The Mathematical Foundation of Philipp de Vitri's Ars nova // Journal of the American Musicological sosiety. V. 9. — 1956. — № 2. — S. 128—132.

203. Zacconi L. Prattica ai musica. Teile 1—2. Nachdruck: Venetia, 15921yr\r\ T"\ 1 1 r\ r r-tozz. —coiogna, iyo/.2 в)7 ~ »—1 »— О- Mb 5> » № « *^- -è—a— 1 / V о —1. AI12 бревисов13 бревисов