автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Мета-время и игровая функция памяти в произведениях Гарольда Пинтера: текст и сцена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мета-время и игровая функция памяти в произведениях Гарольда Пинтера: текст и сцена"

004605784

На правах рукописи

НИКИТИНА ТАТЬЯНА ИГОРЕВНА

МЕТА-ВРЕМЯ И ИГРОВАЯ ФУНКЦИЯ ПАМЯТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГАРОЛЬДА ПИНТЕРА: ТЕКСТ И СЦЕНА

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 1> ИЮН 2010

Москва-2010

004605784

Работа выполнена на кафедре истории театра и кино Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Макарова Галина Витальевна Официальные оппоненты:

Кандидат культурологии Лидерман Юлия Геннадьевна Доктор искусствоведения Силюнас Видас Юргевич

Ведущая организация:

Институт Современного Искусства

Защита состоится «21» июня 2010 года в 14.00 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.06 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993 Москва, ГСП-3, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан «20» мая 2010 года

Ученый секретарь совета,

кандидат культурологии

Е.Г. Лапина-Кратасюк

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Изучение современного состояния культуры включает в себя рассмотрение ее различных аспектов, в том числе тех явлений искусства, например театрального, которые встраиваются в систему совремнных культурных парадигм. Во второй половине XX столетия границы между видами искусства часто стираются. Некоторые феномены драматургии и театра имеют отношение не только к процессам развития сцены, но и к процессам, происходящим в целом в культуре современного общества. Среди художников, как западных, так и отечественных, обнаруживаются такие личности, которые в своем творчестве так или иначе касаются самых общих вопросов культурной ментальное™. Размышляя о проблемах пространства и времени, памяти и традиции, драматурги и кинорежиссеры, искусствоведы и архитекторы неизбежно оказываются вовлеченными в общий круг мировой культуры. Поэтому лишь искусствоведческий, на первый взгляд, анализ подобных явлений помогает понять не только сами эти явления, но и многие аспекты культурных поисков и перемен, а также роль и место личности в современном социокультурном процессе. Ныне культура имеет сложную многосоставную структуру: наряду с массовой существуют явления культуры элитарной, и парадоксальным образом, порой, произведения больших художников помогают понять суть как коммерческих явлений, так и проникнуть вглубь тончайших прозрений современных творцов-интеллектуалов. Для современого искусства, современной культуры и социальной реальности большое значение в процессе развития обрела театрализация, что характерно как для традиционного авангарда и для постмодернизма. Очевидно присутствие игрового начала практически во всех постмодернистских произведениях, а также внедрение феномена игры в социальную жизнь. К примеру, леворадикальный французский философ Ги Дебор в своей книге «Общество спектакля» (1967) современное состояние общества определяет

как утрату непосредственности: «Все что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление»1.

Во второй половине XX века творческая интеллектуальная рефлекия переосмыслила понятие «памяти», «сознания», «времени». Появляется и получает распространение такое понятие, как «театр памяти», которое в драматургической и театральной форме стремится познать и понять влияние прошлого, памяти и течения времени на человеческое сознание и формирование личности. Этот интерес возникает именно тогда, когда в массовая культура занимается совсем другими понятиями и вопросами -например, проблемой тиражирования образов, проблемой потребления, в том числе и искусства. Именно на примере драматургии и театра Пинтера возможно понять, какие проблемы занимают современное общество и современного индивидуума.

Для театральной культуры всегда были важны категории времени и пространства, а в некоторые периоды к двум категориям оказалась добавленной третья, очень важная для мышления XX столетия категория памяти. Для научного же знания (прежде всего в сфере культурологических размышлений) изучение этих категорий еще более существенно.

Гарольд Пинтер с самого начала своей карьеры занимал особое место в европейской театральной культуре, и связано это было прежде всего с тем, что именно эти принципиальные вопросы, касающиеся человеческого бытия (время, прошлое, память, старость, смерть, одиночество, необратимость), имели для его творчества приоритетное значение и решались совершенно нестандартно.

Гарольда Пинтера уже давно принято считать лучшим, важнейшим и самым влиятельным драматургом не только Великобритании, но и западного мира второй половины XX века, что подтвержадет присуждение ему Нобелевской премии в области литературы в 2005 году. С самого

1 Дебор Ги. Общество спектакля. Москва: Логос, 2000. - С. 3.

начала своей карьеры Пинтер подвергался резкой и жесткой критике, так как многие не понимали особенностей его драматургии и чаще всего определяли его стиль как продолжающий традиции «театра абсурда». Сам Пинтер отрицал любые ярлыки, что, впрочем не останавливало публику и критиков, которые относили автора то к одному, то к другому современному и модному направлению.

Однако то, что было позволено современникам и критикам часто переходит и в научные работы, посвященные этому английскому драматургу. И тогда часто из виду упускаются те ключевые особенности индивидуального стиля, которые в конечном итоге позволили Пинтеру занять свое особое место в мировом театральном, культурном и литературном процессе.

Авторскую индивидуальность Пинтера возможно понять лишь благодаря дистанции, возникшей к данному моменту. На первый план выходят те доминантные особенности творчества писателя, наличие которых раньше казалось всего лишь общим местом, постоянной рецитацией авторов, качующей из произведения в произведение. Такими доминантными категориями в пьесах Пинтера стали время и память.

Известная дискуссия о «неполадках темпоральности», основанная на трудах Бергсона, на традиции игры со временем Пруста, а также с опорой на идеи «нового историзма» предопределили тот контекст, в котором воспринимались пьесы Пинтера его современниками. В научной литературе этот контекст достаточно хорошо изучен.

Литература на протяжении всего XX века всегда тяготела к философскому обобщению этического, эстетического, социального опыта человечества, что вело к переоценке ценностей на новом витке общественного развития. Западноевропейская драматургия в лице крупнейших ее представителей активно интересуется проблематикой времени и памяти при рассмотрении сложнейших перипетий жизни. Какое бы имя мы ни вспомнили, непременно найдем произведение или

высказывание, которое говорит о значимости времени, его метаморфозах и парадоксах. Писатели-драматурги широко используют в своем творчестве соотнесенность и игру времени и индивидуальной памяти главных персонажей, строя композицию произведений на сочетании этих категорий. Игры со временем и памятью выступают в произведениях драматургов в качестве основного приема активизации внимания читателя и позволяют более тонко понять психологические особенности поведения персонажей произведений. Без понимания восприятия героями драм определенного временного контекста становится невозможным понимание внутреннего мира персонажа, особенностей формирования мировоззрения.

В предлагаемой работе сделана попытка взглянуть на проблему времени в творчестве Пинтера в перспективе современных процессов развития культуры. Причем отправной точкой является не столько теоретический культурный контекст (сам Пинтер не уставал повторять о своей индифферентности к современным ему теориям), сколько художественные принципы, используемые драматургом. Только анализ текста Пинтера, а также способа их сценического воплощения, позволяет с точностью определить, какой эстетический смысл несет концепция времени в его пьесах.

Память является второй доминантной категорией, вынесеной в заглавие данной работы, однако ее корреляция с концепцией времени не является для Пинтера теоретической проблемой, а обладает практическим характером. Пытаясь перенести концепт времени в художественно-сценический контекст, драматург поистине виртуозно решает проблему, столь же древнюю, как сам театр (и вообще искусство) - как изобразить время?

Извечная проблема театра с передачей на сцене какого-либо времени кроме настоящего (которую точно описал известный театральный критик Торнтон Уайлдер) проводит к тому, что интерес ко временному измерению в большей степени проявляется на уровне памяти. С помощью памяти

познается восприятие и структурируются взаимоотношения между персонажами, а также их связь с окружающей художественной действительностью. Выражаясь словами Альберта Браунмюллера, образ памяти как метаморфозы двойственен: память измененная и память изменяющая. И те и другие изменения, связанные с памятью, находят свое воплощение в пьесах Пинтера.

Пинтер впервые проявил свой интерес к проблеме времени и памяти уже в своих ранних поэтических работах, а следовательно, первые его идеи, связанные с этой темой, были высказаны еще до того, как он обратился к драматургии.

Основная идея данного диссертационного исследования сводится к тому, что для Пинтера память является художественным приемом, позволяющим по-новому изобразить время на сцене. В ходе работы делается попытка доказать этот тезис на примерах анализа пьес автора, исходя из их темпоральных характеристик.

Память и время у Пинтера - это всегда двойная оптика. Представленное событие из прошлого кажется совсем реальным, но в настоящем вся ситуация воспринимается через перевернутое стекло индивидуальной памяти каждого персонажа, через его внутреннее время. Однако, искаженная и смещенная память не является единственным аспектом интереса Пинтера к вопросам времени. Пинтер так же явно поглощен проблемой индивидуального субъективного времени в процессе проживания этого времени. Как можно убедиться на примере многих пьес, его герои очень часто существуют в независимых друг от друга и не пересекающихся временных структурах, где они - каждый по-своему -воспринимают течение времени, не зная, как это же время воспринимают их ближние. Действие разворачивается на грани абсурда и по своим особым правилам, когда, например, то, что происходило в настоящем, оказывается событиями далекого прошлого. Своими экспериментами со временем Пинтер стирает даже самую тонкую грань между его слоями, так

что временные слои оказываются в параллельном положении относительно друг друга, и даже герои раздваиваются на два времени. Действие в настоящем, находясь под сильным влиянием прошлого, постоянно погружается и даже сметается мощными потоками из этого прошлого. И зачастую именно прошедшее оказывается более реальным, обретая свои приметы, как в пьесе «Old Times»2 («Былые Времена») -старые песни, что поют по строчке герои. Таким образом, время в пьесах Пинтера - это почти всегда мета-время, оно никогда не фиксируется в одном положении, и потому практически не представляется возможным сказать, в каком времени в действительности находятся герои. Время свершается не в определенности, а в постоянном переходном состоянии -как превращение. Равно как и память, которая тоже не представляется в эстетике Пинтера константной или, по крайней мере, надежной величиной. Существование героев почти всегда детерминируется «вневременным» временем и бессознательной чувственной памятью, схожей одинаково с само-психоанализом и с потоком сознания прустианского толка. Это -игра, где времена нарочно, но непроизвольно смыкаются в пространстве, а нарушение всех законов физики, математики, архитектуры и остальных наук становится текстом.

О проблеме времени и памяти в драматургии Гарольда Пинтера к настоящему моменту написано довольно много интересных работ, как научных, так и эмпирических. Однако, большинство из них носит публицистический характер, не позволяющий углубиться в изучение этих вопросов. Тем не менее, существует целый ряд исследователей, посвятивших изучению категорий времени и памяти немало страниц своих научно-критических трудов. Весь корпус исследований творчества Пинтера можно поделить на три условных категории: теоретическую, культурно-философскую и эмпирическую. Драматургическое искусство

2 При первом упоминании оригинальное название будет переводиться на русский язык. В дальнейшем все названия будут приводиться на языке оригинала.

Пинтера, как правило, рассматривалось с одной из этих позиций. При этом необходимо отметить, что реже всего исследователи анализировали его произведения в рамках той или иной теории или методологии. Их имена немногочисленны: Артур Ганц, Стивен Гейл, Найджел Александр, Кэтрин Беркман и некоторые другие. Как правило, методология в их работах строилась на базе герменевтической интерпретации текста и сценического представления, или же, пользуясь семиотической системой знаков, исследователи анализировали произведения Пинтера с точки зрения употребления тех или иных лингвистических и грамматических конструкций в тексте, а также аудиовизуальных образов в театре. Традиционно же, англоязычный подход к изучению того или иного вида искусства (в том числе и драматургического) отличался эмпиризмом. Так, например, такие известнейшие в «пинтероведении» имена как Саймон Трасслер, Мартин Эсслин, Уильям Бейкер, Стивен Табачник, Джон Буш Джонс, а также Томас Адлер, Джон Лар и прочие - все они являются приверженцами эмпиризма в науке, что, надо сказать, позволило им особенно широко и непредвзято проанализировать пьесы Пинтера. Самой обширной категорией справделиво оказалась та, что рассматривает творчество Пинтера с позиции культурологии, философии и искусствознания. Именно анализ, в основе которого лежат важнейшие принципы изучения культуры, доказал свою наибольшую адекватность в вопросах рассмотрения драматургических произведений и их сценического воплощения. Благодаря одновременно широкому контексту и научному оперированию культурологической терминологией работы Мартина Ригала, Сьюзан Холлис Мерритт, Альберта Браунмюллера, Ирвинга Уордла, Лоиса Гордона, Мэла Гуссоу, Стивена Мартино и многих других составили основной научный корпус исследований, принятый на международном академическом уровне. Именно их взгляды на проблему времени и памяти в творчестве Гарольда Пинтера были детальным

образом рассмотрены и приняты во внимание при анализе пьес в данном диссертационном исследовании.

При этом использование научно-исследовательской литературы исходит из необходимости всестороннего описания целого художественного произведения или театральной постановки. В ходе анализа отдельных пьес Пинтера привлекаются работы практически всех вышеупомянутых исследователей, что позволяет наиболее полно осветить рассматриваемые произведения. Таким образом, в данной работе содержится обзор литературы по вопросу, включающей в себя самый широкий спектр методологических подходов к проблеме времени и памяти у Пинтера. В таком объеме исследования западных ученых вводятся в отечественный научный контекст впервые.

Объектом исследования выступают драматургические тексты Гарольда Пинтера, а именно шесть пьес - «The Homecoming» («Возвращение домой», 1964), «Landscape» («Пейзаж», 1967), «Silence» («Тишина», 1968) и «Old Times» («Былые времена», 1970), «No Man' s Land» («Ничья земля», 1974) и «Betrayal» («Предательство», 1978). Выбор драматических произведений обусловлен предметом исследования, который заключается в рассмотрении категорий времени и памяти, что позволяет понять на основании анализа текста социокультурных аспект этих категорий в их эволюции. Одной из особенностей этих пьес, условно обозначаемых как «пьесы (о) памяти», является их общая тематическая направленность и интерес к проблеме времени и памяти.

Анализ этих пьес производится в хронологической последовательности, что позволяет разделить рассматриваемый этап творчества Пинтера на два периода. Такое разделение имеет следующее обоснование: понимание времени и памяти изменяется для Пинтера по мере того, как он углубляется в эту тему. Работа над сценарием по роману «В поисках утраченного времени» Пруста разделила темпоральные искания Пинтера на два периода.

В исследовании детально рассматривается не только текст обозначенных пьес, но и их сценическое воплощение. Анализ пьес ведется на основе публикаций на языке оригинала, и все интересующие и подтверждающие концепцию диссертации цитаты приводятся на английском языке (перевод дается в приложениях). Постановки пьес Пинтера были проанализированы по сохранившимся редким видеозаписям, хранящимся в Британской библиотеке (British Library), архиве Национального Театра (National Theatre Archive) и Театральных Коллекциях Музея Виктории и Альберта (The V&A's Theatre Collections).

Кроме того в работе представлены уникальные оригинальные материалы из личного архива Пинтера, анализ и отрывки из которых публикуются в России впервые. Работа с редкими материалами была возможна только на территории Великобритании, поскольку корпус научных трудов, статей и исследований, затрагивающих тему диссертации в полном объеме можно изучить лишь на родине драматурга. Научные работы по выбранной тематике, представленные в российских и, в частности, московских библиотеках и архивах для подобного исследования были сполна использованы на начальной стадии исследования, но впоследствии оказались недостаточными. В связи с отсутствием материалов большая и самая ценная часть исследования проводилась автором настоящей диссертации в британских библиотеках. Научная стажировка с целью подготовки исследовательского материала при одном из лондонских университетов была реализована благодаря гранту Президента Российской Федерации, позволившему провести уникальное исследование творчества Гарольда Пинтера и собрать значительное количество материала об этом английском драматурге, который пока, к сожалению, столь мало известен в нашей стране.

Объект и предмет исследования определили цель работы, которая заключается в том, чтобы проанализировать формы функционирования категорий времени и памяти как доминантных в творчестве Пинтера. Этот

анализ должен привести к более глубокому пониманию основополагающих категорий современного восприятия ключевых проблем XX столетия. Именно в драматургии Пинтера категории времени и памяти осмыслены как всеобщие, что помогает оценить состояние мировоззренических основ современного общества, иногда даже в большей степени, чем при знакомстве с социологическими и философскими исследованиями. Художническая чуткость Пинтера-драматурга привела к тому, что магистральные сюжеты эпохи оказались раскрытыми, пусть и не впрямую, но очень последовательно и точно. Как раз потому Пинтер и стал предметом нашего анализа. Важнейшими исследовательскими задачами представляются:

1. Изучить принципы научного анализа категорий времени и памяти в контексте изучаемой проблемы и рассмотреть генезис этих проблем по преимуществу в трудах представителей французской семиотической школы

2. Осмыслить функционирование мета-времени и памяти в текстах пьес и в спектаклях

3. Предпринять попытку решить такую важную междисциплинарную проблему как адекватность соотношения вербального драматургического дискурса с языком сцены в контексте поиска прочтения и аудиовизуальной интерпретации

4. Исследовать контекст появления «пьес (о) памяти» в творчестве Пинтера и рассмотреть трансформацию времени и памяти как в тексте, так и в спектаклях, созданных на основе драматургии Пинтера

5. Проследить игровую функцию памяти, превращающую как сам концепт памяти, так и концепт времени на сцене в художественный прием, используемый Пинтером для достижения драматических целей

6. Посредством детального анализа определить доминирующий характер выбранных категорий для творчества этого английского драматурга, что позволяет обратиться к решению общих, доминирующих проблем современного состояния мира.

Перспектива этой работы видится весьма продуктивной благодаря выбранной в соответствии с особенностями драматургии Пинтера направленности исследования. Несмотря на генерализирующий контекст изучаемой темы, основу ее составляет предметный анализ таких фундаментальных для Пинтера категорий как время и память.

Эта проблема может быть рассмотрена не только на примере конкретных драматических произведений Гарольда Пинтера, но и с привлечением театральных постановок, что делает ее, несомненно, актуальной для современного театроведения, поскольку Гарольд Пинтер являет собой редкий образец «современной классики», чье творчество высоко оценено и принято как авторитетными литературоведами по обе стороны Атлантики, так и влиятельными театральными критиками. Реальное значение мета-времени и игровой функции памяти на разных художественных уровнях драматургии Гарольда Пинтера очевидно. К сожалению, в отечественной науке интерес к драматургии Пинтера пока что не перешел порога литературоведческой публицистики, несмотря на неоспоримое значение его литературного творчества и режиссерско-постановочной деятельности, тогда как попытка осознать ключевые аспекты его произведений стала бы еще одним серьезным шагом на пути к пониманию современной западной культуры.

Методология исследования представляет собой синтез семиотического подхода с историко-теоретическим, что позволяет всесторонне рассмотреть и систематизировать особенности драматургического почерка и проблематику драматургии Пинтера в избранном аспекте.

Теоретическую базу составляют работы известных западных исследователей и специалистов по теории театра, а также литературоведов и культурологов, чьи концепции будут подробно описаны в первой главе, а в дальнейшем использованы при анализе драматургических текстов Гарольда Пинтера.

За основу анализа времени в диссертации взяты работы канадской исследовательницы Анн Юберсфельд, чьи труды о театре до сих пор, к сожалению, так и не были переведены на русский язык. Тем не менее, их высокое методологическое значение уже давно утвердилось среди европейских и американских исследователей, а потому использование работ Юберсфельд видится абсолютно закономерным и логичным, учитывая художественный, теоретический и социо-культурный контекст появления драматургии Пинтера. Трехтомная работа Юберсфельд под названием «Lire le Théâtre» (1978) внесла значительный вклад не только в семиологию изучения театра, но и в общее теоретическое театроведение. Благодаря своему понятному и крайне системному подходу, книга затрагивает все базовые элементы драматургического текста и театрального спектакля. Юберсфельд отказывается рассматривать спектакль как простой «перевод» драматургического текста и подчеркивает необходимость комплексного подхода. Несмотря на формалисткую и семиотическую основу своих исследований, автор предлагает оригинальный скептический взгляд на научный позитивизм, делая акцент на феномене широкого поля интерпретаций любого драматургического текста.

Методология Анн Юберсфельд подкрепляется теоретическим подходом к изучению театра такого известного французского специалиста, как Патрис Пави, чьи взгляды, как известно, взаимодополнялись теориями Юберсфельд.

Следует упомянуть и таких исследователей, как Хулио Пинто и Андре Эльбо, которые в своих исследованиях тоже затрагивали проблему

времени в театре и драматургическом произведении. Так, по мнению Пинто, время имплицитно является организующим началом, что делает любую вербальную художественную форму (будь-то нарратив, устное рассказывание или драма) временным искусством, по той причине, что оно всегда изображает события согласно тому или иному организационному принципу (то есть последовательности). Что же касается Андре Эльбо, то этот исследователь считал, что длительность действия всегда оказывается очень условной, потому что время на сцене увидеть невозможно: знаки времени на сцене всегда пространственные, а вымышленное время значительно превосходит время представления. Хотя, в случае с Пинтером, это утверждение более чем спорно и оказывается справедливым в единичных случаях, которые будут рассмотрены в аналитической части работы, тогда как в остальных ситуациях пинтеровское сценическое время обозначено исключительно вербально. Однако, читателю все же чрезвычайно важно принять во внимание как временною структуру, так и длительность действия, в особенности его паузы, поскольку именно они задают ритм текста. Учет ритма в драматургии Пинтера является необходимостью, принимая во внимание закрепившуюся за ним репутацию «мастера пауз».

Аналитические размышления о функции и реализации категории памяти в театре и драматургии базируются на интереснейшей работе современного исследователя мнемонических аспектов пьесы Аттилио Фаворини. Его работа была выбрана по той причине, что в ней автор объединил черты различных научных направлений, расширив тем самым контекст проводимого исследования. Его анализ категории памяти в театре и драматургии берет свое начало не только в театроведении, но и в психологии, культурологии, искусствоведении, литературоведении, философии и истории. Несмотря на отрицание Пинтером приоритетного положения теории по отношению к любому художественному произведению, в рамках данного исследования видится целесообразным

изучить контекст появления интереса у современных драматургов к темпоральной проблематике, вопросам памяти и постижения человеческого прошлого. Характеристика этого контекста наиболее подробно изложена в книге американского исследователя Аттилио Фаворини «Memory in Play: From Aeschylus to Sam Shepard» (2008).

Научно-теоретическая значимость состоит в том, что впервые на русском языке драматургия Пинтера рассматривается в контексте доминантных категорий времени и памяти.

Научная новизна работы состоит в том, что анализ творчества Пинтера позволяет не только раскрыть художественные особенности его пьес, но и рассмотреть важные социокультурные аспекты мироощущения индивидуума второй половины XX века, что является не только филологической, но и философской и культурологической проблемой. Именно в таком аспекте, несмотря на обширный корпус работ о Пинтере, опубликованных на разных европейских (и не только европейских) языках, и заключается новый и вполне значимый подход к исследованию пинтеровских текстов в контексте проблем времени и памяти.

Актуальность работы состоит в том, что в XXI веке коллизии европейского существования и социо-культурного сознания почти всегда трактуются в ретроспективном аспекте, то есть с аналитическим подходом к проблемам времени и памяти. Вопрос культурно-исторической памяти является центральным в современной европейской ментальное™, и пьесы Пинтера помогают подойти к решению этих проблем всеобъемлюще и глубоко. Очевидно, что во многих, как драматургических, так и в произведениях других жанров, осмысление драм и проблем XX столетия проводится именно в контексте культурной памяти, и Гарольд Пинтер, вероятно, одним из первых способствовал развитию такого подхода. Поэтому именно его драматургия представляет собой наиболее современный способ раскрытия актуальнейших вопросов культуры, политики и социальных аспектов недавно минувшего века.

Научно-практическая значимость диссертации состоит в том, что ее основные положения и результаты анализа могут найти применение как при чтении общего курса по истории зарубежной литературы в высших учебных заведениях, так и специальных курсов и спецсеминаров по английской драматургии второй половины XX в. Результаты проведенной работы могут быть использованы в ходе дальнейшего исследования творчества Гарольда Пинтера, в качестве аналитической базы для литературных исследований в области драматургии и театра в театроведении, литературоведении и культурологических исследований, а также в практике театральной критики. Научное изучение драматургии Пинтера может помочь в подготовке издания русского перевода полного собрания сочинений Пинтера (тем более, что некоторые из переведенных на русский язык пьес Пинтера содержат определенные неточности, что мешает восприятию оригинального художественного замысла драматурга), несомненно интересных для отечественного театроведения. Кроме того, исследование, основывающееся на уникальных оригинальных материалах из Британской Библиотеки, Архива Национального Театра, Театральных коллекций Музея Виктории и Альберта и личного архива Гарольда Пинтера, переданного на хранение Британской Библиотеке, предоставляет возможность отечественным исследователям более полно ознакомиться с творчеством Пинтера, так как некоторые из использованных в диссертации материалов недоступны за пределами Соединенного Королевства.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В драматургии Пинтера изображение коллизий, связанных с проблемой времени и памяти, оказывается включенным в круг проблем наиболее важных для современного состояния культуры, потому что для нынешнего периода развития общественного сознания историко-культурная рефлексия представляется наиболее значимой.

2. Время и память как доминантные художественные категории, их изображение в тексте и на театральной сцене, а также отношение к ним разделяются в творчестве Пинтера на два периода - до и после работы над сценарием по роману Пруста «В поисках утраченного времени».

3. Время является не метрической, формальной единицей, а структурной, сюжетообразующей и композиционной величиной.

4. Драматический конфликт в классическом понимании не существует у Пинтера, его заменяют категории времени и памяти, чья роль в драматургических текстах является конфликтообразующей и оказывается связанной с погружением в глубинную суть современного бытия личности.

5. Ситуация, представленная зрителю/читателю той или иной пинтеровской пьесы, является результатом и/или следствием всех тех событий из прошлого, которые ей предшествовали. Таким образом, еще одним важнейшим положением, выносимым на защиту, является констатация особого значения предыстории в произведениях Пинтера, а также влияние запечатленных в памяти воспоминаний на настоящее героев.

Апробация работы. Основные научные и практические результаты диссертационной работы были апробированы в виде научных докладов на семинарах ИФИ РГГУ. Кроме того, исследование было представлено в центре медиа и культурных исследований в Лондонском Университете Южного Берега (London South Bank University). В процессе подготовки диссертации было прочитано несколько лекций для студентов театроведческого отделения ИФИ РГГУ по программе курса «История Мирового Театра».

Цели и задачи, поставленные в диссертации, определили струюуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения,

списка использованной литературы и приложения с переводом иноязычных текстов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении аргументируется выбор темы исследования, ее актуальность и научная новизна, определяются цели и задачи, характеризуется теоретико-методологическая база, обосновываются практическая и теоретическая значимость исследования, определяются положения, выносимые на защиту. Особое место уделяется истории изучения проблематики, центральной для диссертации. Приводится краткий обзор критической литературы, фокусирующей свое внимание на проблеме памяти и времени в драматических произведениях Гарольда Пинтера, а также основных положений теоретических работ Анн Юберсфельд и Патриса Пави, которые явились методологической основой анализа драматических текстов и их визуального воплощения. Первая глава - «Проблема памяти и времени в драматургии и театре. Методологические аспекты» состоит из трех параграфов. Проблема памяти подробно рассматривается в первом параграфе - «Театр памяти»: генезис и культурно-исторический контекст художественного явления.

Опуская колоссальный объем истории театра, особое внимание обращается на ситуацию, сложившуюся в двадцатом столетии. Ввиду того, что авангардное направление в искусстве заняло ведущие позиции, произошел отказ от традиций прошлого, что явилось причиной незаслуженного обделения вниманием темы памяти в драматургии второй половины XX века. Однако, проведя ревизию взглядов на опыт прошлого, искусство вернулось к проблеме памяти, сделав ее основным предметом интерпретаций. Вскоре память как тема и как художественый прием была

поставлена в один ряд с основными темами драматургии, театра и искусства в целом.

Далее дается широкая панорама взглядов и теорий о памяти в самых разных научных областях. Баарс, Эдельман, Хэкинг, Альбвакс и многие другие ученые, а также такие писатели, как Элиот, Пруст, Беккстт, Уильяме, Ануй и Пинтер - все они обратились к изучению природы памяти как одного из самых многоаспектных феноменов, чья сложность была сполна оценена лишь в прошлом столетии. В ходе анализа особенностей театра памяти в первом параграфе первой главы делается попытка представить ряд характерных черт, определяющих это понятие. Особое место занимает рассмотрение явления, получившего название «memory play», которое впоследствии стало полноценным термином, применяемым в тех случаях, когда тема памяти является центральной для той или иной пьесы. Что касается драматургического творчества Гарольда Пинтера, то этот термин стал использоваться в отношении его пьес около 1968-70 гг. Именно в этот период были написаны работы, впоследствии объединенные в группу под названием «пьесы (о) памяти».

Теме существования времени в пространстве драматического текста и сценического произведения посвящена не одна научная работа. Во втором параграфе, представленном под названием «Теории времени и пространства в работах авторов, принадлежащих отечественной академической школе», рассматриваются характерные особенности существующих подходов к проблеме времени и приводится подробный обзор литературы по данному вопросу, представленный именами отечественной науки (М.М. Бахтин, A.A. Ухтомский, АЛ. Гуревич, С.Ю. Неклюдов, Ю.М. Лотман). Несмотря на тот факт, что аналитическая часть данного диссертационного исследования опирается в первую очередь на западных специалистов в области теории театра и драматургии, все же видится необходимость предложить обзор основных работ отечественных исследователей, занимающихся проблемой пространственно-временных

отношений. Эта необходимость обусловлена тем, что настоящая диссертация появляется в российском научном контексте, однако, практическая значимость использования отечественных теорий снижена по той причине, что в нашей традиции принято рассматривать проблему времени в обязательной связи с пространством, опираясь на понятие хронотопа Бахтина, тогда как западный подход, как будет показано в ходе работы, склонен к четкому разделению временной и пространственной составляющих. Кроме того, европейские и американские ученые зачастую объединяют или взаимоподчиняют категории времени и памяти, чего не происходит в отечественных штудиях.

В третьем параграфе, который озаглавлен как «Методология анализа времени и памяти в драматическом тексте и сценической реализации», формулируется теортерическая и методологическая база для дальнейшего анализа. Этот раздел открывается рассмотрением статьи Патриса Пави о темпоральности в театре. Рассматривается разделение между временем в повествовании (Story time, erzählte Zeit, temporalité de l'histoire) и временем самого процесса повествования Discourse-time ( Erzählzeit = Diskurszeit, temps de lecture). Применительно к театральным реалиям принято разграничивать время драматическое и время сценическое. Драматическое время - вымышленное, оно создает иллюзию, что что-то происходит, происходило или, быть может, произойдет в художественном мире, в мире вымысла. Сценическое же время равно тому времени, которое зритель посвятил просмотру театрального представления. Как и в случае с рассказом - это время относится непосредственно к процессу «изложения» каких-то событий на сцене.

Возможны три варианта взаимных корреляций между драматическим и сценичестким временем. Первый вариант охватывает ситуации, когда драматическое время больше сценического. Примером могут служить шекспировские драмы, истории которых охватывали года, но на сцене воплощались за несколько часов театрального представления.

Классицизм предлагал воспроизводить на сцене события не более чем одних суток в рамках двух-часового спектакля. Второй вариант предполагает равенство сценического и драматического времени. Этот вариант можно наблюдать в античной драме, а также часто - в классицистической. Результатом является реалистическое изображение, приравнивающее время на сцене к времени, проведенному зрителем в театре. Третий вариант описывает превалирование сценического времени над драматическим. При таком взаимоотношении времен сценическое время расширено и реконструирует более короткое вымышленное время. Традиционный театр не знает сценической возможности для изображения последнего варината, но кинематограф знакомит зрителя с техникой замедленного кадра. В ответ на это в новейшем театре появляются попытки «растянуть» время на сцене - пьесы Метерлинка, Уилсона.

Параграф продолжается обзором раздела о времени програмной работы Анн Юберсфельд «Lire le Théâtre», в которой предложена не только глубокая теория временных отношений на сцене, но и методология исследования тепоральности. Подробно описываются все четыре части исследования Юберсфельд, сосредоточенные на отдельном аспекте проблемы. Так в первой части прослеживается появление особого типа темпоральности из взаимодействия зрительского и сценического времени. Вторая часть посвящена семиологии временных означающих в драматическом тексте. Третья часть раскрывает проблему темпоральных референций внутри заданных театральной реальностью временных и пространственных рамок. В заключительной - четвертой - части своей работы Юберсфельд предлагает очередной способ анализа временных знаков - с помощью разделения композиционной структуры драматического произведения на разной величины отрезки, в которых тем или иным образом артикулирются временные отношения. Сведенные в одном обзоре, методологические подходы к рассмотрению времени, предлагаемые Анн Юберсфельд, представляют собой тот аппарат, с

помощью которого был произведен весь анализ временных отношений в пьесах Пинтера.

Вторая глава диссертации, озаглавленная «Память и время в пьесах Гарольда Пинтера: к проблеме функционирования категорий»,

посвящена развитию темпоральной темы в творчестве Пинтера и способам воплощения категорий времени и памяти в его драматургии. В этом разделе рассматривается первоначальное появление этой проблематики и ее эволюция, а также возможные влияния и интерпретации.

Предположенный выше тезис о том, что память у Пинтера является художественным приемом, основывается на приведенной в первой главе классификации корреляций между сценическим и драматическим временем. Персонаж в пинтеровской пьесе проживает отрезок своей жизни вместе со зрителем. С одной стороны, это создает впечатление невероятной близости зрителя и героя, почти докумнтельности («записанные на магнитофон диалоги» - так часто называли пьесы драматурга критики). С другой - эта близость настолько же иллюзорна, насколько и близость персонажей друг к другу. Поскольку прошлое персонажа существует в художественном мире пьесы до начала самого спектакля, оно недоступно зрителю. В соответствии с пинтеровской концепцией, только память может снять завесу тайны с того единственно-главного, что определяет персонажа, выходящего на сцену. Однако, как было показано выше, память выходит из заданой ей вспомогательной роли воспроизведения прошедшего времени. Прошлое, происходит в тот же момент, когда тот или иной персонаж его «вспоминает». Таким образом, сценической реальностью становится не то, что на самом деле, а то, что персонаж воплощает в своей «версии» произошедшего на сцене. Память наделяется созидательной функцией, не просто репродуцируя события прошедшего времени, а создавая их.

В контексте данного исследования можно говорить о памяти как художественном приеме именно потому, что она обладает продуцирующей

функцией. Вспоминая события прошлого, персонажи пьес Пинтера находятся в постоянном создании художественного мира самой пьесы. При этом автор намеренно отстраняется от процесса, позволяя зрителю самому решить, насколько правдиво или иллюзорно то или иное воспоминание. Герои драм вместе со зрителем решают ту же проблему, доверять или нет своему визави, тем самым грань между художественным пространством в пьесе и зрительским залом стремиться к нулю.

В третьей главе «Прошлое в настоящем как мотив и прием» предлагается аналитический разбор драматургических текстов Пинтера, относящихся к первому периоду: «The Homecoming», «Landscape», «Silence» и «Old Times». Каждый из четырех параграфов, озаглавленных по названию пьесы, предлагает детальный анализ драматургического текста и театрального произведения. Эта аналитическая часть исследования посвящена в первую очередь связи между проблемами времени и памяти в предложенных пьесах. Именно в этих пьесах зародилось новое для Пинтера понимание категории времени. С этого момента драматург перестает воспринимать и отражать время линейное и последовательно развивает идею о его фрагментарности и дизъюнктивности. Время, как и память, - предмет аморфный и нематериальный, а потому для поддержания практического подхода к анализу выбранной темы было необходимо следовать двум доминирующим векторам исследования. Во-первых, анализ концентрируется на различной презентации времени в пьесах, при рассмотрении которых особое внимание уделялось характерным для Гарольда Пинтера приемам, с помощью которых он изменял длительность и течение времени в пьесе (в частности, посредством использования пауз и тишины). Во втором случае рассматривается концептуальный базис пинтеровских пьес, на котором основываются его идеи о времени и памяти. Пинтер всегда таким образом строит временною стуктуру своих пьес, что не оставляет для себя возможности какого-либо влияния на

происходящее. Этот подход отчетливо виден в анализе предложенных в этой главе пьес. Каждая из них представляет собой готовый результат событий прошлого, вынесенных за скобки драматургического текста или спектакля. Пьесы Пинтера о времени и памяти, относящиеся к первому периоду, выстроены на тонкой психологии персонажей и субъективности их воспоминаний о собственном прошлом. Каждый персонаж предлагает свой вариант, временной же континуум стирается, поскольку практически все сценическое время настоящее посвящено описанию прошедшего времени, которое в буквальном смысле «играется» героями.

Четвертая глава носит название «Игры со временем - диалог с традицией» и разделена на два параграфа, повторяющих названия анализируемых пьес: «No Man's Land» и «Betrayal». Эти пьесы были созданы после того, как в 1972 году Пинтер написал «The Proust Screenplay» - сценарий на основе романа «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Опыт работы над романом Пруста оказал впоследствии ощутимое влияние на Пинтера, однако, послужил скорее стимулом для еще более глубокой и детальной разработки оригинальных идей и темпоральных аспектов в собственных произведениях, нежели для использования прустианских теорий. Результатом его работы явились пьесы, признанные классикой современной драматургии. Пьеса «No Man's Land» обращается не только к присутствующим ранее в творчестве Пинтера темам прошлого, невозможности его верификации и памяти, но затрагивает такие болевые точки человеческой натуры как старость, страх приближающейся смерти, неизбежность и тяжесть воспоминаний, терминальность всего сущего, боязнь перемен и выбор тюрьмы памяти вместо принятия стремительного течения времени по направлению к концу. Пьеса «Betrayal» радикально отличается от всего прежде написанного Пинтером. Сравнительная простота сюжета полностью компенсируется сложностью манеры изложения. Для этой пьесы Пинтер избрал обратную хронологию, который разворачивает перед

читателем/зрителем всю историю от ее конца к началу. Отношения между участниками любовного треугольника предстают в совершенно неожиданном свете, не позволяя занять чью-либо сторону. Время здесь играет самую главную роль и зачастую работает не в пользу главных персонажей.

В соотношении времени и памяти в этих пьесах создается существенная почва для изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Индивидуальное восприятие времени и событий прошлого служит преимущественной точкой для развертывания «сцен», в то время как другие «связующие» события, расположенные вдали от данного времени, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

В Заключении обобщаются достигнутые результаты. По точному наблюдению Элис Рейнер, Пинтер завершает свою пьесу формально, но не художественно. В настоящем диссертационном исследовании была осуществлена попытка показать, что причина такой принципиальной незавершенности кроется не в «открытом финале», а в открытой «предыстории». Все важнешее в сюжетном плане остается для пьес Пинтера за пределами собственно сценического пространства. Ключевые свойства персонажей, их истории и жизни, контекст их существования -все это остается в прошлом, недоступном для зрителя и заранее закрытом для проникновения. Художественная динамика пинтеровских пьес не стремится раскрыть персонажа, показать его развитие не протяжении отрезка времени. Напротив, вместо нарративной связности и последовательности, зритель наблюдает множество версий произошедшего, часто противоречивых, взаимоисключающих и абсурдных.

Отсюда частое непонимание Пинтера публикой и критиками. Привыкший находиться в привилегированном по отношению к героям

положении зритель, не может найти столь знакомой «поддержки» со стороны автора. Нет намеков на то, как же именно понимать происходящее на сцене, как интерпретировать выраженное в диалоге воспоминание того или иного события.

В диссертации наряду с анализом сценического представления временных метаморфоз подробно рассматривается рецептивный аспект пьес Пинтера. Анализ произведений сопровождается документированием критических отзывов современников на их появление. Тем самым воссоздается как художественная глубина пьес, так и культурный контекст их восприятия публикой.

Итак, художественное изображение времени в пьесах Пинтера следует принципу невозможности верификации прошлого. Сценическая ситуация, объединяющая зрителя с персонажем на тот промежуток времени, который занимает спектакль, подталкивает драматурга использовать память героев в качестве приема изображения их прошлого, которое не может быть эксплицировано на сцене. У зрителя нет возможности «прожить» прошлое персонажей вместе с ними, автор же наотрез отказывается «помочь» приоткрыть завесу тайны над прошлым своих героев. Пинтер требует от зрителя той же спонтанности, что и в жизни, когда заходя в автобус и садясь позади двух незнакомых людей, ведущих диалог, невозможно попросить их объяснить суть и исток дискуссии - о них можно только догадываться. Эффект «записанных на пленку диалогов» позволяет, с одной стороны, добится чрезвычайной близости зрителя и персонажа, с другой - вызывает в зрителе известное чувство дискомфорта. Привыкшая к авторским вступлениям, заключениям, объяснениям и комментариям публика, никак не может свыкнуться с непосредственностью пинтеровских пьес. Описание прошлого дается только в воспоминаниях героев - часто без контекста, без известных и привычных тем. Это прошлое время настолько реально,

насколько зритель готов поверить в его реальность, насколько он готов поверить персонажу.

Хронологическая и историческая достоверность событий прошлого Пинтера мало интересует (вне своей художественной функции), что дает автору возможность манипулировать драматическим временем. Но что в действительности находится в сфере интереса драматурга (и в большей степени с психоаналитической точки зрения по отношению не только к своим героям, но и к зрителю/читателю одновременно), так это то, как каждый персонаж рассказывает о своем прошлом, что заставляет его вспомнить те или иные события, как меняется и развивается ситуация в настоящем под влиянием событий прошлого. Воспоминаниями и памятью героев драматург манипулировать не в состоянии, в отличие от выстраивания общей темпоральной структуры. Осознание возможной вымышленное™ и придуманности рассказанных историй ставит вопрос о мотивах, которыми руководствуются герои, сочиняя свое мнимое прошлое.

Анализ доминантных для творчества Гарольда Пинтера категорий времени и памяти помог понять развитие как стиля так и тематики. В этой связи можно с уверенностью утверждать наличие прямого влияния Беккета на работы Пинтера. Однако, возможная визуализация категорий времени и памяти у Пинтера гораздо более кинематографичен, нежели у Беккега. Появление Пинтера пришлось на эпоху расцвета кинематографа, когда зрителю впервые «позволяется» та же временная свобода, что и читателю романа - flashback, flashforward, замедленные сцены и другие приемы. Все они не могли не повлиять на сценическую технику театра XX века.

В своем творчестве Пинтер создает пространство (причем изолированное от внешнего мира), где времена соединяются и расплываются в нечетких очертаниях едва уловимых воспоминаний персонажей. В изображении того или иного аспекта прошлого, настоящего или будущего, кажется, нет никакой внутренней мотивации, как нет ее и в

искусственно созданной (хотя психологически все же мотивированной) ситуации. Интерес к теме времени и к его игровому аспекту характеризует не только собственные произведения Пинтера, но и иные его работы в театре и кино. Чтобы добиться эффекта совмещения времен, Пинтер то и дело вводит в текст паузы, приостанавливает речь и действие, заставляет героев молчать, когда, казалось бьг, история могла вот-вот быть рассказанной. Но если в тексте мы получаем полную картину происходящего за счет завершенности художественного мира, то в театре то же самое чувство соучастия с происходящим должно быть воссоздано с помощью визуализации текста, и тогда все эти приемы Пинтера приобретают особую значимость. На фоне отсутствия какого-либо изображения они становятся основной поэтической линией драмы. В сценическом воплощении и кинематографе эту роль исполняет свет и тень, движение и цвет, паузы и молчание тишины. Говоря о развитии и эволюции темы времени и памяти в драматургии Пинтера, Уилльям Домен замечал, что у этого драматурга сформировалось не только собственное восприятие и видение категории времени, но и приемы его театрализации. В данном диссертационном исследовании и была предпринята попытка проанализировать эти приемы, их особенности и принципы реализации в тексте и на сцене.

Подробное рассмотрение проблем времени и памяти в драматургии Пинтера позволит в дальнейшем понять и проанализировать не только художественные особенности его текстов, но через постижение смысла пьес подойти к пониманию существенных вопросов современного бытия, связанных с отношением к национальной истории, к роли личности в социокультурном процессе, к осознанию перспектив духовно-гуманитарного развития.

Приложения содержат переводы иноязычных текстов, использованных в ходе исследования.

По теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК, опубликованы следующие работы:

Никитина Т.И. Художественная трансформация времени и памяти в пьесе Гарольда Пинтера «Былые Времена» // Вестник РГГУ. Серия: Филологические науки. Литературоведение и фольклористика. - 2008. - № 9/08.-С. 218-227.

Никитина Т.И. «Театр памяти » в эпоху постмодернизма. Пьеса Гарольда Пинтера «Landscape» - художественные особенности и культурный контекст // Вестник МГОУ. Серия: Русская филология. - 2010 - № 3. - С. 144-149.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Никитина, Татьяна Игоревна

Введение

Глава I. Проблема памяти и времени в драматургии и театре: методологические аспекты

§ 1. «Театр памяти»: генезис и культурно-исторический контекст художественного явления

§ 2. Теории пространства и времени в работах авторов, принадлежащих отечественной академической школе

§ 3. Методология анализа времени и памяти в драматическом тексте и сценической реализации

Глава П.Театр времени и памяти Гарольда Пинтера

Глава III. Прошлое и настоящее как мотив и прием

§ 1. «The Homecoming»

§ 2. «Landscape»

§ 3. «Silence»

§ 4. «Old Times»

Глава IV. Игры со временем - диалог с традицией

§ 1. «No Man's Land»

§2. «Betrayal»

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Никитина, Татьяна Игоревна

Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past1.

Гарольда Пинтера уже давно принято считать лучшим, важнейшим и самым влиятельным драматургом не только Великобритании, но и западного мира второй половины XX века, что подтверждает присуждение ему Нобелевской премии в области литературы в 2005 году. С самого начала своей карьеры Пинтер подвергался резкой и жесткой критике, так как многие не понимали особенностей его драматургии и чаще всего определяли его стиль как продолжающий традиции «театра абсурда». Сам Пинтер отрицал любые ярлыки, что, впрочем, не останавливало публику и критиков, которые относили автора то к одному, то к другому современному и модному направлению.

Однако то, что было позволено современникам и критикам часто переходит и в научные работы, посвященные этому английскому драматургу. И тогда часто из виду упускаются те ключевые особенности индивидуального, стиля, которые в конечном итоге позволили Пинтеру занять свое особое место в мировом театральном, культурном и литературном процессе.

Авторскую индивидуальность Пинтера возможно понять лишь благодаря дистанции, возникшей к данному моменту. На первый план выходят те доминантные особенности творчества писателя, наличие которых раньше казалось всего лишь общим местом, постоянной ре-цитацией авторов, кочующей из произведения в произведение. Такими доминантными категориями в пьесах Пинтера стали время и память.

Известная дискуссия о «неполадках темпоральности», основанная, на трудах Бергсона, игры со временем Пруста, а также тенденции «нового

1 Eliot T.S. Four Quartets: Burnt Norton. - London: Mariner Books, 1968. - C. 13. историзма» предопределили тот контекст, в котором воспринимались пьесы Пинтера его современниками. В научной литературе этот контекст достаточно хорошо изучен2.

Литература на протяжении всего XX века всегда тяготела к философскому обобщению этического, эстетического, социального опыта человечества, что вело к переоценке ценностей на новом витке общественного развития. Западноевропейская драматургия в лице крупнейших ее представителей активно интересуется проблематикой времени и памяти при рассмотрении сложнейших перипетий жизни. Какое бы имя мы ни вспомнили, непременно найдем произведение или высказывание, которое говорит о значимости времени, его метаморфозах и парадоксах. Писатели-драматурги широко используют в своем творчестве соотнесенность и игру времени и индивидуальной памяти главных персонажей, строя композицию произведений на сочетании этих категорий. Игры со временем и памятью выступают в произведениях драматургов в качестве основного приема активизации внимания читателя и позволяют более тонко понять психологические особенности поведения персонажей произведений. Без понимания восприятия героями драм определенного временного контекста становится невозможным понимание внутреннего мира персонажа, особенностей формирования мировоззрения.

В предлагаемой работе сделана попытка взглянуть на проблему времени в творчестве Пинтера в перспективе современных процессов развития культуры. Причем отправной точкой является не столько теоретический культурный контекст (сам Пинтер не уставал повторять о своей индифферентности к

•j современным ему теориям), сколько художественные принципы,

2 Favorini A. Memory in play: From Aeschylus to Sam Shepard. - New York: Palgrave Macmillan, 2008. В этой книге, вошедшей в научный контекст не так давно, широко и последовательно представлен путь развития темы памяти в мировой драматургии.

3 В 1971 году Пинтер признался в интервью с Мэлом Гуссоу, что находит все «эти теории драмы и прочие подобные вещи.совершенно нечитаемыми» (.Pinter Н. A conversation (Pause) with Harold Pinter / H. Pinter, M. Gussow // The New York Times Magazine. - 1971. - Dec. 5. - P. 43). В 1979, уже в другом интервью с тем же используемые драматургом. Только анализ произведений Пинтера, а также характера их сценического исполнения, позволит с точностью определить, какой эстетический смысл несет концепция времени в пьесах.

Память является второй доминантной категорией, вынесенной в заглавие данной работы, однако ее корреляция с концепцией времени не является для Пинтера теоретической проблемой, а обладает практическим характером. Пытаясь перенести концепт времени в художественно-сценический контекст, драматург поистине виртуозно решает проблему, столь же древнюю, как сам театр (и вообще искусство) - как изобразить время?

Античный театр предлагает свой ответ. Художественной особенностью ранних греческих драм считается время действия, которое не превышает одного дня. При этом причины такого ограничения - внехудожественные - ровно столько могла исполняться драма - от рассвета до заката. Это физическое ограничение служит причиной тому, что античные авторы знают лишь один способ изображения времени - время изображаемое и время сценическое совпадают.

Классицизм, интерпретируя «Поэтику» Аристотеля, предлагает три единства - времени, места и действия. Соответственно из античности заимствуется и художественное решение изображения времени. Кроме того существуют строгие рамки эстетики, делящей произведения на роды и виды. Автор романа позволяет читателю узнать всего на нескольких страницах историю, которая происходила годами, дает возможность перенестись во времени, или же наоборот - напряженно растягивает повествование. Драма же, кажется, не может «выпрыгнуть» из заданных сценических рамок, давно-преодолевшихся в других жанрах.

Гуссоу, Пинтер сказал, что его творчество ни коим образом не восходит ни к какой «системе или теории» (Pinter Н. Pinter: I started / H. Pinter, М. Gussow // New York Times. - 1979. - P. 5.)- Однако же эссе «Writing for the Theatre» (переработанная версия речи, произнесенной в Бристольском университете), написанное драматургом в 1964 году и начинающееся словами «Я не теоретик» (English dramatic theories. 4, 20th century / Ed. by P. Goetsch. - Tubingen : Niemeyer, 1972. - P. 34.)

Предположения насчет временной последовательности и целостности составляют часть базиса, на котором мы формируем критическое отношение к драматическому произведению4. Аристотелевское описание способа репрезентации времени на сцене стало нормативной формулой и используется до сих пор, и ни появление кинематографа и телевидения, ни последующий эффект медиасредств на восприятие драматического времени не смогли до конца изменить взгляды публики. Не делая обобщений, стоит все же заметить, что некоторые аудитории по-прежнему считают, что сценическое время должно быть ограничено развертыванием сюжета, вписанного в строго определенные временные рамки театрального представления.

И справедливости ради надо сказать, что в большинстве случаев именно так и происходит. История и сюжет очень часто оказываются параллельными структурами, а все отступления во времени (в прошлое или в будущее), если таковые имеются, обычно очень четко маркированы в сценическом диалоге или же обозначаются какими-то внесценическими средствами5. И когда это маркирование проделано удачно, то даже о таких прогрессивных драматургах как Альфред Жарри или таких фаталистичных как Стриндберг можно сказать,

4 Поль Рикер привел довольно убедительные доводы в трехтомной монографии «Время и рассказ» (1983-1985) относительно концептов времени и причинной связи в западной литературе. Он согласен с общепризнанным мнением, что оба эти концепты исходят из двух важнейших источников европейской гуманитарной мысли - из «Исповеди» Блаженного Августина (Августин задается, казалось бы, простым вопросом: «что есть время». «Пока никто меня о том не спрашивает, я понимаю, нисколько не затрудняясь; но как скоро хочу дать ответ об этом, я становлюсь совершенно в тупик». Способность измерять продолжительность текущего времени дана человеческой душе, и только в душе обретаются формы восприятия прошедшего, настоящего и будущего времени. Таким образом, время, по Августину, антропологично, это внутренняя реальность, и один лишь дух воспринимает ее. Охватывая предчувствием будущее и памятью прошлое и включая и то и другое в нынешнюю жизнь человека, душа «расширяется», «наполняется», - Августин А. Исповедь. М., 1991) и «Поэтики» Аристотеля (По Аристотелю, ставшему известным в Западной Европе благодаря арабам, вневременностью обладают лишь боги и вечные существа.), однако, Рикер настаивает на том, что их влияние на современность было бы невозможно измерить, если не принимать во внимание «посредничество» Хайдеггера и его «Бытие и время» (1927). Что касается более чем опосредованного влияния философии Хайдеггера на творчество Пинтера, то в этом случае, пожалуй, самую значительную роль сыграла хайдеггеровская концепция неотделимости времени от бытия. Однако, крайне важно помнить, что Пинтер, будучи, безусловно, человеком исключительно начитанным и образованным, никогда не адаптировал ни философских, ни театральных теорий в своем творчестве.

5 Например, в пьесе «Человек и сверхчеловек» Бернарда Шоу перенесение событий в Испанию пятнадцатого века осуществляется посредством смены костюмов. Более современным примером может послужить пьеса Карил Черчилль «Cloud Nine» («Облако девять»), в которой зрителей информируют о том, что действие было перенесено на сто лет вперед в будущее через плакат, который выносится на сцену перед началом второго акта. что в их произведениях время представлено в достаточно традиционной манере6. Сюрреалистические фантазии Жарри, как и пьесы-сны и пьесы о призраках Стриндберга, явно и намеренно анти-натуралистичны, однако, что касается развития их действия в смысле представления и изображения времени, они вряд ли революционны. И так было вплоть до того момента, пока Сэмюэль Беккет не написал пьесу, в которой время было не просто поставлено в центр всего сюжета и всей истории, но и являлось управляющим и исходным фактором. С того момента в сценической презентации времени произошел колоссальный сдвиг. Беккет, безусловно, многим обязан именно этим двум чуть ранее упомянутым драматургам. В самом деле, мрачная речь Адвоката из стриндберговской «Игре снов» (1902) о том, что жизнь состоит из повторяющихся действий и вещей могла бы вполне проскользнуть в любое из беккетовских прозаических или драматических произведений. Но, несмотря на естественно унаследованное влияние своих предшественников, Беккет все же предлагает нам совершенно новую перцепцию времени (а, следовательно, и последовательности и причинной связи), которая в свою очередь направила драматических последователей Беккета по этому новому пути и дала им импульс к существенному пересмотру идей о времени в целом. Сокращая время, пространство и сюжет до крайнего минимума, пьеса «В ожидании Годо» бросила вызов всем существующим предубеждениям о драматической и временной последовательности и целостности . Если Стриндберг в своих поздних пьесах драматизировал монотонность и ужас жизни, парализованной

6 И даже несмотря на довольно нестандратное отношение Жарри ко времени (работа «Visions actuelles et futures», 1894) Что же касается Стриндберга, то все сказанное верно, к примеру, и для пьесы «Соната Призраков», в которой время является очень значимой темой. Когда Старик предупреждает нас о том, что часы показывают нам, когда наше время вышло, Мамми отвечает на это тем, что останавливает маятник часов и говорит: «But I can stop time» (Strindberg A. The Ghost Sonata. - Texas: I.E. Clark Publications, 1991. - P. 23) Bee пободные эффекты в пьесах Стриндберга, несут они в себе особую символику или нет, имеют очень четкую индикацию временных изменений - в диалоге или в режиссерских указаниях к постановке, однако, схемы времени всегда выстроены в соответствии с натуральной прогрессией.

7 Беккет уточняет, что первый акт начинается вечером на какой-то загородной дороге, а второй акт происходит на следующий день, в то же время, в том же месте. Однако, тот факт, что в обоих случаях Владимир спрашивает Эстрагона, где тот провел ночь, тотчас рушит наше мнимое ощущение последовательности. повторениями и страданиями ума и сознания, Беккет отказывается даже от этого пережитка экзистенциального романтизма. Пессимизм, вместо того, чтобы стать всепроникающим, оказывается просто оборотной стороной оптимизма, другой стороной той же самой медали. Будучи не столько экзистенциальной драмой, сколько драмой о препятствиях между нами самими и истинным выбором, «В ожидании Годо» изображает время ежеминутно возрастающим и нестерпимо долгим. Не найдя достойной альтернативы простому ожиданию, герои пьесы вынуждены продолжать страдать, и их не спасет даже их исключительная пунктуальность. Для них, как и для Хамма из «Конца Игры», «вчера» - это тот отвратительный день, который случился давно, перед нынешним отвратительным днем, а завтра несет в себе лишь очень слабую надежду хоть на какую-то перемену. Время замедляется с возрастом, деспотично контролируя их существование без их ведома.

Сдвиг эмфазы в восприятии времени от Стриндберга к Беккету был обусловлен одним существенным фактором, сильно повлиявшим на драматургов, чье творчество пришлось на более поздний период, и в частности, на Гарольда Пинтера. Беккетовские пьесы изображают непреодолимое тщеславное желание создать настоящую личностную историю, которое стоит в оппозиции тем персонажам, которые их населяют — персонажам, неспособным сформулировать подобную историю. Время накладывает эффект коррозии на память и хронологический порядок, наиболее наглядным примером которому может послужить пьеса «Последняя пленка Крэппа» (1958), в которой заново пережитый момент откровения одновременно является и мучительным прощанием с любовью. Нет объяснения тишине, которая наступает в финале, так как уже ничто не может защитить Крэппа от наступающей смерти8.

8 Появившаяся тремя годами позже «В Ожидании Годо», пьеса Осборна «Оглянись во гневе» тоже может стать для нас удачным примером. Являясь, якобы, пьесой о неудовлетворенности жизнью, закольцованной в рутине поминутного существования, Осборн был все же слишком зависим от стремления к жизнеподобию, чтобы позволить Джимми Портеру усомниться в космической причинности такой экзистенции. Все референции довольно локальны, а жалоба Джимми на то, что «Да и не осталось их больше, благородных целей» скорее описывает жизнь в послевоенной Британии с ее нескончаемыми воскресными днями (освещенными лишь

В отличие от Беккета, Пинтер всегда тяготел к более простому и понятному натурализму. Очень немногие из его пьес выражают то же отсутствие или потерю чувства времени, которое очевидно в беккетовских более символичных описаниях человеческих состояний. Пинтер фокусируется на близком и понятном. Его персонажи, по большей части, носят привычные имена, одеты в обычную одежду и занимаются своими делами в натуралистичной обстановке. Попытки наложить сверхсимволичные прочтения на его пьесы обычно были встречены неодобрением, - и в первую очередь со стороны самого драматурга, который однажды сказал, что считает свое творчество гораздо более близким реализму, нежели какому-то еще жанру9.

Однако, даже в рамках такого жизнеподобия, знакомое часто оказывается тревожно и волнующе незнакомым. Несмотря на то, что многие пинтеровские персонажи имеют способность к устной коммуникации и в совершенстве владеют если не ораторским искусством, то превосходной устной практикой, они между тем с большим трудом могут применять свои коммуникативные способности "себе во благо. Например, одним из основных препятствий, с которыми сталкиваются Дэвис из пьесы «The Caretaker» («Сторож») и Дили из «Old Times» («Былые Времена»)10 - это их собственная неспособность избавиться от своего субъективного переживания времени. Дэвис, не в силах справиться со смущением при встрече с Миком и Астоном, просит братьев дать ему часы, по которым он, якобы, сможет отслеживать объективный, реальный ход времени, а попытки Дили придумать новое прошлое, а также подменить текущее настоящее своей версией, приводят к обратному эффекту: вместо того, редкими живительными проявлениями цинизма и вымученными театральными постановками) нежели какой-то реальный метафизический кризис. Движимый в большей степени ностальгией по прошлому с его иллюзией последовательности, Джимми Портер, в сущности, романтический герой, который верит, что страдание обогатит душу и поможет развить более чуткое человеческое понимание жизни.

9 «Я Убежден, что все, что происходит в моих пьесах, могло бы произойти где угодно, в любое время и в любом месте, пусть даже эти события кажутся на первый взгляд непривычными». (Pinter Н. Plays: Two. — London : Faber & Faber, 1991. - P. ix. - Здесь и далее - перевод мой - Т.Н.)

10 При первом упоминании оригинальное название будет переводиться на русский язык. В дальнейшем все названия будут приводиться на языке оригинала. чтобы получить желаемый контроль над ситуацией, Дили оказывается исключенным из временного измерения, в котором пребывают два других персонажа пьесы - Кейт и Анна. В ходе настоящего исследования мы сможем подробнее рассмотреть драматические ситуации, когда тот или иной персонаж не попадает или не соответствует событиям прошлого или настоящего, и в результате этот персонаж остается стоять в глухой тишине, выброшенный из общей хронологии.

Смещая обеспокоенность Беккета конечным и бесконечным, предельным и беспредельным из символичной плоскости в плоскость натуралистичную, Пинтер избирает путь драматизации оппозиции между различными восприятиями времени и его длительности, отказываясь делать генерализирующие выводы о времени как таковом и его месте в универсуме абстрактных категорий11. В мире пинтеровских пьес речь может поглотить тишину, а не наоборот. Этот аспект иногда ставит произведения Пинтера на границу мистики и эксцентрики, где время оказывается более гибкой и даже вещественной, материальной субстанцией. Ранняя поэзия Пинтера, например, выражает его интерес к внезапным минутным сдвигам визуального восприятия, которые наделяют время почти что магическими качествами. Среди прочих его поэтических произведений, написанных в молодости, можно назвать «Hampstead Heath» (1951), которое как раз обращает внимание на пространственную и временную последовательность и дискретность. Этот эффект отчасти появился у Пинтера под влиянием творчества Дилана Томаса. В особенности это заметно на использовании прилагательных вместе с такими существительными, к которым они, казалось- бы, не подходят. Однако,, в отличие от Томаса, разъединение, которое достигается- благодаря этому

11 Порой это стремление Пинтера приводит к пародийности изображаемых событий. Например, в пьесе «The Dumb Waiter» Пинтер снижает пафос ситуации, в которой оказались Гого и Диди, заменяя их двумя гангстерами, Гасом и Беном, чьи дейтствия зависят от указаний, которые они получают откуда-то сверху через кухонный лифт. Понимая, что им нужно как-то проводить время в ожидании новых инструкций, но делая вид, что их это обстоятельство нисколько не огорчает, Бен и Гас оказываются запертыми скорее в предельной, нежели по-беккеттовски бесконечной схеме событий. эффекту, носит в большей степени темпоральный характер, нежели семантический. Три последних строфы «Hampstead Heath» показывают, что концентрация глаза на микроскопической активности, наблюдаемой в траве, помогает сформировать иллюзию замедления или остановки времени, в то время как внешняя реальность грозит рассеять это внимание12.

Другие ранние стихотворения показывают удивительное для молодого поэта понимание того, насколько сжато и стянуто время, - аспект, который он позднее раскрыл в таких пьесах как «А Kind Of Alaska» (1982) и «No Man's Land» (1974). Стихотворение «I shall tear off my terrible cap» (1951) обращается к концепту неподвижного, фиксированного пребывания во времени (этот концепт был качественно углублен и расширен в пьесе «No Man's Land»), особенно это чувствуется в следующих строках: «I in my straight jacket swung in the sun / In a hostile pause in a no man's time» и «Time shall drop his spit in my cup / With this vicious cut he shall close my trap». В стихотворении «The Drama in April» есть следующая строчка: «March has become a museum». Вообще же у Пинтера очень мало наберется стихотворений, в которых время было бы представлено иначе, нежели физическим и неподвижным13.

Вряд ли в данной работе стоит останавливаться на подробном анализе поэзии Гарольда Пинтера - какой бы заманчивой ни была эта перспектива, все же необходимо держаться изначально установленных границ исследования. Однако надо заметить, что нет никакого сомнения, что именно в поэтических работах Пинтер впервые выразил свой интерес к проблеме времени и памяти, а, следовательно, первые его идеи, связанные с этой темой, были высказаны еще до того, как он обратился к драматургии. Последующее развитие как стиля так и тематики предлагает гораздо более яркое и сильное выражение проблемы субъективной природы времени, которую до того Пинтер уже обосновал на

12 АН references to the poems can be found in Harold Pinter: Collected Poems and Prose (London: Faber & Faber, 1991).

13 Цит. no: Pinter H. Various Voices: Prose, Poetry, Politics. - London : Grove Press, 1999. P. 123-124, 148. некотором визуальном, если не концептуальном базисе, и лучше всего это видно по его отношению к памяти. В этой связи можно с уверенностью утверждать наличие прямого влияния Беккета на работы Пинтера. Однако возможная визуализация категорий времени и памяти у Пинтера гораздо более кинематографичен, нежели у Беккета. Появление Пинтера пришлось на эпоху расцвета кинематографа, когда зрителю впервые «позволяется» та же временная свобода, что и читателю романа - flashback, flashforward, замедленные сцены и другие приемы. Все они не могли не повлиять на сценическую технику театра XX века.

В качестве исходного тезиса данного диссертационного исследования выдвигается гипотеза о том, что для Пинтера память является художественным приемом, позволяющим по-новому изобразить время на сцене. В ходе работы делается попытка доказать эту гипотезу на примерах анализа пьес автора, исходя из их темпоральных характеристик. Кратко проиллюстрируем предлагаемую концепцию. В драме «Old Times» персонаж по имени Анна замечает: «Есть вещи, которые помнишь, хотя их могло и не быть. Есть вещи, которые я помню, хотя их могло и не быть. Они имеют место не в жизни, а в моей памяти. Я вспоминаю их - и они оживают»14. Ключевая роль идеи, заложенной в данной фразе, подчеркивается тем, что героиня произносит ее практически одинаково два раза подряд. В первый раз высказывание носит обобщающий характер и распространяется на абстрактного «человека» («one»). Второй же раз, произнесенное уже от первого лица, утверждение приобретает особый смысл. Сходство двух фраз так же важно, как и их различие. Героиня прибавляет, что именно тогда, когда она «вспоминает» вещи, они «происходят». Оригинал позволяет глубже понять едва, уловимую разницу в двух фразах. Различие в словах «rememeber» и «recall» как раз состоит в том, что первое нейтрально, в то время когда второе - «recall» - обладает

14 Пинтер Г. Былые времена / Г. Пинтер-, перевод с английского А. Ливерганта // Иностранная Литература. -2006.-№5.-С. 110. двойственностью и меняет свое значение в зависимости от случая употребления. Этот глагол может использоваться в значении «воскрешать», «оживлять», однако, его употребление в устойчивом выражении «to recall distinctly / vividly» («вспоминать что-либо очень живо / ярко») иллюстрирует упомянутую двойственность. Кроме того, «recall» имеет также субъективную нагрузку, имплицитно предполагая наличие человека, который бы «воскрешал в памяти» произошедшее, посылая прошлому своего рода призыв вернуться.

Художественное изображение времени в пьесах Пинтера следует принципу, сформулированному выше одним из героев. Сценическая ситуация, объединяющая зрителя с персонажем на время спектакля, подталкивает драматурга использовать память героев в качестве приема изображения их прошлого, которое не может быть эксплицировано на сцене. У зрителя нет возможности «прожить» прошлое персонажей вместе с ними, автор же наотрез отказывается «помочь» приоткрыть завесу тайны над прошлым своих героев. Пинтер требует от зрителя той же спонтанности, что и в жизни, когда заходя в автобус и садясь позади двух незнакомых людей, ведущих диалог, невозможно попросить их объяснить суть и исток дискуссии - о них можно только догадываться. «Записанные на пленку диалоги»15 - как часто называли пьесы драматурга критики - позволяют, с одной стороны, добиться чрезвычайной близости зрителя и персонажа, с другой - вызывают в зрителе известное чувство дискомфорта. Привыкшая к авторским вступлениям, заключениям, объяснениям и комментариям публика никак не может свыкнуться с непосредственностью пинтеровских пьес. Описание прошлого дается только в воспоминаниях героев - часто без контекста, без известных и привычных тем. Это прошлое время настолько реально, насколько зритель готов поверить в его реальность, насколько он готов поверить персонажу

15 Harold Pinter // International Dictionary of Theatre / Ed. Mark Hawkins-Dady. Detroit: St. James Press, 1994. - P. 981.

В соотношении времени и памяти создается почва для изображения событий. И это происходит именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Индивидуальное восприятие времени и событий прошлого служит преимущественно точкой опоры для развертывания «сцен», в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от данного времени, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

Как и в случае со временем, проблему авторства Пинтер решает практически, исходя из сценической и художественной необходимости, а не продолжая теоретические прения о «смерти автора» Мишеля Фуко и Ролана Барта. Безусловно, культурный контекст, созданный французскими постструктуралистами, очерчивает понятийный ряд современности, в которой английский драматург пишет свои пьесы. Однако, исследователи часто преувеличивают значение этого контекста, переводя его из подчиненной роли культурного фона в решающий аспект, определяющий семантику произведений Пинтера целиком. Такая гиперболизация рождает массу вопросов в том случае, когда собственно художественный текст выходит за рамки выбранной исследователем теотерической базы (иными словами, предмет научного исследования перестает удовлетворять выбранной методологии). Поэтому в данной работе творчество Гарольда Пинтера в контексте изображения категорий времени и памяти рассматривается пусть и на определенной теоретической основе, но отнюдь не как формальная структура, ограниченная рамками методологии.

В. ходе диссертационного исследования использован значительный корпус научных работ, написанных, в большинстве своем, зарубежными учеными. К сожалению, следует отметить, что в отечественной науке отсутствуют концептуальные работы, непосредственно посвященные не только времени и игровой функции памяти в пьесах Пинтера, но и анализу творчества английского драматурга в целом. В западном же контексте к настоящему моменту сложилась сравнительно обширная историография изучения вопросов времени и памяти в его произведениях.

За то время, что прошло с момента публикации и первой постановки пьес Пинтера (а в случае с его творчеством можно смело утверждать, что категории времени и памяти всегда присутствовали в его произведениях вне зависимости от того, относится ли пьеса к так называемой группе «пьес (о) памяти» или нет) написано немало исследований разного характера. Однако, за редким исключением, анализ тем времени и памяти в этих работах предложен не был. Важность же этих концептов пинтеровского творчества упоминалась почти во всех научных или околонаучных трудах.

Ниже предлагается обзор научной и критической литературы, для которой названные категории имеют центральное значение. Обзор построен по хронологическому принципу, носит генерализирующий характер и не ставит перед собой цели выявить общие тенденции и подходы, предложенные разными исследователями. В случае с Гарольдом Пинтером, как и вообще, в известной степени, со всей литературой «сегодняшнего дня», говорить о подходах к анализу и изучению, пожалуй, еще преждевременно. Со дня смерти драматурга прошло менее полутора лет, и в настоящее время еще довольно сложно дистанцироваться от авторского слова и влияния фигуры самого Пинтера. При жизни его творчество разделялось скорее на тематическом основании, поэтому в библиографическом обзоре предлагается ознакомиться с наиболее значимыми работами, затрагивающими в той или иной степени проблематику времени и памяти в драматургии Гарольда Пинтера.

В настоящее время, исследователи творчества Гарольда Пинтера спорят о том, кто первым обратил внимание на центральное положение категорий времени и памяти в его драматургии, а также кто первым употребил термин «memory play» по отношению к таким пьесам драматурга, как «Landscape»,

Silence», «Night», «Old Times», «No Man's Land», «Betrayal» и «A Kind of Alaska». К сожалению, однозначного ответа на эти вопросы пока найти не удалось. Тем более что для автора данного диссертационного исследования эта задача не казалась первостепенной с самого начала, поскольку фактическая информация о первом употреблении термина никак не влияет на анализ и подход к пьесам, относящимся к категории «memory plays».

Выяснить происхождение этого определения довольно проблематично, потому что иногда разным людям одновременно приходит та или иная идея, тем более что она подчас лежит на поверхности. Тогда ключевую роль играет то, насколько быстро эта идея проходит путь от момента придумывания до выхода в свет в качестве публикации. В случае с Пинтером гораздо проще можно проследить историю термина «комедия угрозы», закрепившегося за его пьесами в начале карьеры и предложенного исследователем Ирвингом Уордлом16. Кроме того, в этой терминологии чувствуется параллель с понятием «dream play», характерным для драматургии Стриндберга, что тоже неслучайно, учитывая критические сравнения между двумя этими драматургами. Так или иначе в первую очередь на ум приходит статья «Mixing Memory and Desire:

1 *7

Pinter's Vision in Landscape, Silence, and Old Times» . Артур Ганц очень подробно и многосторонне рассматривает концепцию пьес о памяти, однако, термин «memory play» в его статье не употребляется. Возможно, само понятие, было впервые употреблено в рецензии на постановку одной из пьес, относящихся к этой категории, или даже в театральной программе. Причем эта рецензия вполне могла быть озвучена, как в радиопрограмме, так и на телевидении. Одно можно утверждать с уверенностью: рассматриваемый термин вошел в постоянное употребление в 1968-71 гг., сразу после публикации первых пьес о памяти и следующих за ними театральных

16 Wardle /. Comedy of Menace // Encore. - 1958. - 5. - P. 28-33.

17 Ganz A. Pinter. A collection of critical essays / Ed. by Arthur Ganz. - New Jersy : Englewood Cliffs, 1972. - P. 161178. постановках в Лондоне или Нью-Йорке. И если это так, то можно увидеть, насколько чувствителен ко всем новым тенденциям и идеям был Артур Ганц, насколько его исследования были созвучны веяниям и разговорам современности.

По другой версии термин мог принадлежать Мэлу Гуссоу, чье интервью с Пинтером стало, как ни странно, одной из лучших работ, когда-либо опубликованных о творчестве английского драматурга18.

Одним из первых исследований, посвященных исключительно проблеме времени и памяти у Гарольда Пинтера, стала статья Лоиса Гордона под названием «Harold Pinter. Past and Present [Landscape and Silence]». Статья вышла весной 1971 года в третьем номере периодического издания «Kansas Quarterly». Интересно отметить, что хрестоматийное интервью Мела Гуссоу с самим Пинтером из «Нью Йорк Тайме» (в котором тема времени памяти затрагивается не раз и под весьма интересным углом) было опубликовано только в декабре того же года, поэтому есть предположение, что именно статья Гордона впервые обратила пристальное внимание зрителей, читателей и критиков на темпоральные аспекты пинтеровской драматургии. Без сомнения, значение упомянутого эпохального интервью Гуссоу с Пинтером переоценить сложно. Пинтер, обычно замкнутый и неразговорчивый в отношении своего творчества, открыто размышлял об особенностях своих пьес (не давая при этом никаких разъяснений), затрагивая и такие важные для того периода его творчества темы памяти и времени.

В том же году вышла работа Кэтрин Беркман под заголовком «The dramatic world of Harold Pinter: Its Basis in Ritual»19. В ней присутствует рассмотрение темпоральных особенностей творчества драматурга, однако, оно весьма поверхностно и, в целом, исследование посвящено связи пинтеровских

18 Pinter Н. Л conversation (Pause) with Harold Pinter / H. Pinter, M. Gussow // The New York Times Magazine. -1971.-Dec. 5.-P. 36-140.

19 Burkman K.H. The Dramatic World of Harold Pinter: Its Basis in Ritual. - Ohio: Ohio State University Press, 1971. сюжетов с ритуальной символикой и таинствами. В 1971 году также вышла статья критика, ставшего для Пинтера ангелом-хранителем, спасшим своей рецензией (единственной положительной) не только первую пьесу драматурга, но и всю его последующую театральную карьеру. Гарольд Хобсон написал статью в «The Sunday Times» под более чем прямолинейным названием «Remembrance of things past» , в которой концепции времени и прошлого у Пинтера и Пруста подверглись особому вниманию и тщательному анализу.

Совсем другого рода исследование вышло в 1972 году: оно вобрало в себя лучшие на тот период работы о пинтеровском творчестве. Коллекция критических эссе была собрана и отредактирована известнейшим пинтероведом», уже упомянутым выше - Артуром Ганцом. Его же перу

• 01 принадлежит и статья «Mixing Memory and Desire» (вошедшая в сборник), в которой впервые категория памяти, а не времени ставится во главу угла и рассматривается не только в качестве семантического центра ряда произведений, но и как их сюжетообразующая функция, движущая героями и событиями. В 1973 году в свет вышла одна из самых известных книг, наиболее полно и широко рассматривающая творчество Пинтера (но от того, к сожалению, не вполне детально и глубоко) - «Harold Pinter. A study of his plays» . Автор книги, Мартин Эсслин, написал первую полноценную работу, затрагивающую как биографию английского драматурга, так и обзорный анализ его произведений, созданных на тот момент. На эту книгу вряд ли можно

20 Hobson Н. Remembrance of things past // The Sunday Times. - 06.061971. - P. 29.

21 Ganz A. Mixing Memory and Desire: Pinter's Vision in Landscape, Silence, and Old Times // Pinter: A Collection of Critical Essays / Ed. by A. Ganz. - Englewood Cliffs: Prentice-Hall (Spectrum), 1972. - P. 161-178.

22 Esslin M. Pinter. A study of his plays. - London : Eyre Methuen, 1973. Впервые Мартин Эсслин опубликовал первое издание своей книги в 1970 году - Esslin М. The Peopled Wound: The work of Harold Pinter / M. Eslin. -New York : Doubleday & Company, Inc., 1970. Впоследствии эта книга не раз переиздавалась, дополняя имеющийся анализ пьес новыми. Упомянутая нами монография является переизданным трудом Эсслина, который дополнился анализом пьесы «Old Times», который неизбежно привел автора к рассмотрению ключевых особенностей этой пьесы и двух предшествующих ей работ «Landscape» и «Silence», а именно вопросов памяти, прошлого и времени в целом. Книга Эсслина имеет огромное значение для всех исследователей Пинтера, поскольку на протяжении всего текста автор сохранил контекстуальный подход к изучению творчества драматурга. И в глобальном смысле, цель книги расширила границы своего монографического исследования пьес Пинтера внеся огромный вклад как в понимание современной драматургии в целом, так и в теоретически-культурологический контекст появления этого драматурга в частности. опираться как на серьезный научный труд. Ее достоинство в первую очередь в том, что автор охватил колоссальный драматургический материал и представил его как тематическую хронологию. Однако эта книга по-прежнему и по праву является одной из самых полных и иллюстративных работ, написанных о Пинтере.

В то же время журнал «Modern Drama» опубликовал любопытную статью Стивена Мартино о роли и особенности изображения памяти в пьесе «Old

• 23

Times» . Огромная ценность этого небольшого исследования заключается в том, что в нем впервые была отмечена игровая функция памяти в конкретном произведении Пинтера. Несмотря на то, что идея, по сути, лежала на поверхности, именно Мартино первым указал на нее и дал адекватное описание.

В 1974 году вышла крайне противоречивая и спорная статья Найджела Александра под названием «Past, Present and Pinter»24. Ее противоречивость заключается в довольно жесткой авторской позиции в отношении существования пинтеровских персонажей во времени. Александр полагает, что пинтеровские герои не имеют будущего и навсегда приговорены проживать свое собственное прошлое и настоящее (которое каждый раз становится прошлым). Сложные расчетные схемы, приводимые автором статьи, безусловно, добавляют его исследованию известной оригинальности, однако с выводами не всегда можно согласиться.

Тот же год ознаменовался еще и публикацией монографии Саймона ог

Трасслера «The plays of Harold Pinter. An Assessment» . Особой фокусировки на проблеме памяти и времени в этой книге нет, ее значение состоит в комплексном подходе к драматургии Пинтера.

23 Martineau S. Pinter's Old Times: The Memory Game // Modern Drama. - Toronto, 1973. - № 16. - P. 287-297.

24 Alexander N. Past, Present and Pinter // Essays and Studies. - 1974. - № 27. - P. 1-17.

25 TrusslerS. The plays of Harold Pinter. An Assesment. - London.: Victor Gollancz, Ltd., 1974. - 174 p.

Статья из лондонской газеты «The Times», вышедшая в апреле 1975 года из-под пера Ирвинга Уордла, фокусирует свое внимание на сновиденческом характере некоторых пьес Пинтера. Уордл отметил взаимосвязь реальности и снов, которая неразрывно связана для него с существованием персонажей в недефинированном временном пространстве. Реальность снов так же вбирает в себя воспоминания героев, которые подчас трудно отнести к реальным или вымышленным событиям из прошлого.

Следующий год отмечен публикацией Джона Буша Джонса под названием «Stasis as structure in Pinter's No Man's Land»26. Статья из знаменитого издания «Modern Drama» если не впервые упомянула термин «Стаз» (или «стазис», то есть состояние неподвижности) по отношению к драматургии Пинтера, то уж точно опередила всех, назвав состояние стаза структурной особенностью такого неоднозначного произведения как «No Man's Land». Стазисное, неподвижное состояние персонажей пьесы, по мнению автора статьи, обнаруживается во всех действиях и репликах, происходящих и произносящихся в пьесе. В 1979 году Томас Адлер опубликовал статью «From Flux to Fixity: Art and Death in Pinter's No Man's Land»27, которая оказалась созвучна исследованию Джонса, однако, в ней стаз видится не как структура пьесы, а как терминальное состояние, достигаемое героями в определенный момент. Адлер видит течение жизни персонажей стремящимся к точке невозврата, после которого они оказываются парализованными. Тема искусства, обозначаемая в пьесе, рассматривается в контексте извечного противостояния жизни и смерти. Эту же тему поднимает Барбара Крепе в статье «Time and Harold Pinter's Possible Realities: Art and Life and vice versa» . В 1982 году вышла одна из наиболее интересных работ о памяти в пьесах

26 Jones J.B. Stasis as Structure in Pinter's No Man's Land // Modern Drama. - London, 1976. - P. 291 -305.

27 Adler T.P. From Flux to Fixity: Art and Death in Pinter's No Man's Land // Arizona Quarterly. - 1979. - №35. - P. 197-204.

28 Kreps B. Time and Harold Pinter's Possible Realities: Art as Life, and Vice Versa / B. Kreps // Modern Drama. -Toronto, 1979. - № 22. - P. 47-60.

Гарольда Пинтера - «The Metamorphosis of Memory»29. Альберт Браунмюллер проследил трансформацию мнемонических состояний у пинтеровских персонажей на разных этапах не только их жизни, но и творчества Пинтера в целом.

В 1986 году был опубликован сборник критических статей о Пинтере под редакторским началом Стивена Гейла. Среди прочих исследований из этого сборника, особый интерес для нас представляет работа Уильяма Домена под названием «Time after Time: Pinter Plays with Disjunctive Chronologies», где анализу подвергаются все основные пьесы о памяти Пинтера30. Автор статьи объединил свой анализ весьма любопытной идеей о несвязности хронологии в этих драмах.

Можно было бы продолжить это список, пополнив его заглавиями и других, менее значимых исследований, но для настоящей работы это не представляется необходимым. До недавнего времени внимание к темпоральным аспектам пинтеровской драматургии выражалось исключительно в контексте более общих размышлений о его творчестве. Проблемам времени и памяти посвящались главы в книгах, статьи в театроведческих, филологических и культурологических периодических изданиях, а также рецензии театральных критиков на страницах английских и американских газет, высказывались весьма интересные идеи и гипотезы на этот счет, однако, монографических исследований, как и книг, для которых анализ этих категорий был бы центральным, как ни странно, не появлялось. Единственную полноценную книгу, посвященную исключительно временной проблематике, опубликовал в 1995 году английский исследователь из о 1 университета Рейкьявика - Мартин Ригал, . На протяжении всей монографии

29 Braunmiller A.R. Harold Pinter: The Metamorphosis of Memory // Essays on Contemporary British Drama / Ed. by H. Boch and A. Wertheim. - Munich: Hueber, 1981. - P. 155-170.

30 Dohmen W.F. Time after Time: Pinter Plays with Disjunctive Chronologies // Harold Pinter: Critical approaches / Ed. byS.H. Gale. - London and Toronto: Fairleigh Dickinson University presses, 1986.- P. 187-202.

31 Regal M.S. Harold Pinter: A Question of Timing. - London : Macmillan Press, 1995. вопросы темпоральности у Пинтера рассматриваются в контексте хронологического развития творчества драматурга. Это исследование получило большое количество положительных отзывов за попытку глобально подойти к изложению проблемы. Ригал привел не только свой анализ творчества английского драматурга, но и сделал попытку синтезировать ранее предложенные другими авторами «теории» о времени у Пинтера. Самым главным достоинством монографии является генерализирующий подход к проблеме и контекстуальная широта научных взглядов.

Объектом исследования выступают драматургические тексты Гарольда Пинтера, а именно шесть пьес - «The Homecoming» («Возвращение домой», 1964), «Landscape» («Пейзаж», 1967), «Silence» («Тишина», 1968) и «Old Times» («Былые времена», 1970), «No Man's Land» («Ничья земля», 1974) и «Betrayal» («Предательство», 1978). Выбор драматических произведений обусловлен предметом исследования, который заключается в рассмотрении категорий времени и памяти, что позволяет понять на основании анализа текста социокультурный аспект этих категорий в их эволюции. Одной из особенностей этих пьес, условно обозначаемых как «пьесы (о) памяти», является их общая тематическая направленность и интерес к проблеме времени и памяти.

Анализ этих пьес будет производиться в хронологической последовательности, что позволяет разделить рассматриваемый отрезок творчества Пинтера на два периода. Такое разделение имеет следующее обоснование: понимание времени и памяти изменяется для Пинтера по мере того, как он углубляется в эту тему в своей работе. Известно, что Пинтер не только писал пьесы, но и выступал в роли режиссера и сценариста. Интересно, что в роли последнего он получил широкое признание как у публики, так и у кинокритиков. Закончив работу над пьесой «Old Times», Пинтер взялся за написание сценария по роману Марселя Пруста «В Поисках Утраченного

Времени». К сожалению, фильм так и не был снят, однако, адаптация романа Гарольдом Пинтером была признана едва ли не лучшей киноадаптацией классики. Но самое главное, работа над великим романом о времени привела драматурга к переосмыслению категорий времени и памяти в собственном творчестве. «The Proust Screenplay» стал одновременно венцом таких насквозь пронизанных ощущением времени пьес, как «Landscape», «Silence» и «Old Times», и провозгласил начало нового творческого этапа, в котором время и память реализуются в тексте и на сцене совершенно иначе, нежели прежде.

В исследовании детально рассматривается не только вербальный текст обозначенных пьес, но и их сценическое аудиовизуальное воплощение. Драматические постановки были проанализированы по сохранившимся редким видеозаписям, хранящимся в Британской библиотеке (British Library), архиве Национального Театра (National Theatre Archive) и Театральных Коллекциях Музея Виктории и Альберта (The V&A's Theatre Collections).

Кроме того в работе представлены уникальные оригинальные материалы из личного архива Пинтера, анализ и отрывки из которых публикуется в России впервые. Работа с редкими материалами была возможна только на территории Соединенного Королевства, поскольку корпус научных трудов, статей и исследований, затрагивающих тему диссертации в полном объеме можно изучить лишь на родине драматурга. Научные работы по выбранной тематике, представленные в российских и, в частности, московских библиотеках и архивах для подобного исследования были сполна использованы на начальной стадии исследования;, но впоследствии оказались недостаточными. В связи с отсутствием материалов большая и самая ценная часть исследования проводилась автором настоящей диссертации в Великобритании. Научная стажировка в одном из лондонских университетов была реализована благодаря гранту Президента Российской Федерации, позволившему провести уникальное исследование творчества Гарольда Пинтера и собрать значительное количество материала об этом английском драматурге, который пока, к сожалению, столь мало известен в нашей стране.

Объект и предмет исследования определили цель работы, которая заключается в том, чтобы проанализировать формы функционирования категорий времени и памяти как доминантных в творчестве Пинтера. Этот анализ должен привести к более глубокому пониманию основополагающих категорий современного восприятия ключевых проблем XX столетия. Именно в драматургии Пинтера категории времени и памяти осмыслены как всеобщие, что помогает оценить состояние мировоззренческих основ современного общества, иногда далее в большей степени, чем при знакомстве с социологическими и философскими исследованиями. Художническая чуткость Пинтера-драматурга привела к тому, что магистральные сюжеты эпохи оказались раскрытыми, пусть и не впрямую, но очень последовательно и точно. Как раз потому Пинтер и стал предметом нашего анализа. Важнейшими исследовательскими задачами представляются:

1. Изучить принципы научного анализа категорий времени и памяти в контексте изучаемой проблемы и рассмотреть генезис этих проблем по преимуществу в трудах представителей французской семиотической школы

2. Осмыслить функционирование мета-времени и памяти в текстах пьес и в спектаклях

3. Предпринять попытку решить такую важную междисциплинарную проблему как адекватность соотношения вербального драматургического дискурса с языком сцены в контексте поиска прочтения и аудиовизуальной интерпретации

4. Исследовать контекст появления «пьес (о) памяти» в творчестве Пинтера и рассмотреть трансформацию времени и памяти как в тексте, так и в спектаклях, созданных на основе драматургии Пинтера

5. Проследить игровую функцию памяти, превращающую как сам концепт памяти, так и концепт времени на сцене в художественный прием, используемый Пинтером для достижения драматических целей

6. Посредством детального анализа определить доминирующий характер выбранных категорий для творчества этого английского драматурга, что позволяет обратиться к решению общих, доминирующих проблем современного состояния мира.

Перспектива этой работы видится весьма продуктивной благодаря узкоконкретной направленности исследования. Несмотря на генерализирующий контекст изучаемой темы, основу ее составляет предметный анализ таких фундаментальных для Пинтера категорий как время и память. Наряду с анализом сценического представления временных метаморфоз подробно рассматривается рецептивный аспект пьес Пинтера. Анализ произведений сопровождается документированием критических отзывов современников на их появление. Тем самым воссоздается как художественная глубина пьес, так и культурный контекст их восприятия публикой.

Проблема изображения и трансформации категорий времени и памяти может быть рассмотрена не только на примере конкретных драматических произведений Гарольда Пинтера, но и их театральных постановок, что делает ее, несомненно, актуальной для современного театроведения, поскольку Гарольд Пинтер являет собой редкий образец «современной классики», чье творчество высоко оценено и принято как авторитетными литературоведами по обе стороны Атлантики, так и влиятельными театральными критиками. Реальное значение мета-времени и игровой функции памяти на разных художественных уровнях драматургии Гарольда Пинтера очевидно. К сожалению, в отечественной науке интерес к драматургии Пинтера пока что не перешел порога литературоведческой публицистики, несмотря на неоспоримое значение его литературного творчества и режиссерско-постановочной деятельности, тогда как попытка осознать ключевые аспекты его произведений стала бы еще одним серьезным шагом на пути к пониманию современной западной культуры.

Цели и задачи, поставленные в диссертации, определили структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения с переводом иноязычных текстов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мета-время и игровая функция памяти в произведениях Гарольда Пинтера: текст и сцена"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение современного состояния культуры включает в себя рассмотрение ее различных аспектов, в том числе тех явлений искусства, например театрального, которые встраиваются в систему современных культурных парадигм. Во второй половине XX столетия границы между видами искусства часто стираются. Некоторые феномены драматургии и театра имеют отношение не только к процессам развития сцены, но и к процессам, происходящим в целом в культуре современного общества. Среди художников, как западных, так и отечественных, обнаруживаются такие личности, которые в своем творчестве так или иначе касаются самых общих вопросов культурной ментальности. Размышляя о проблемах пространства и времени, памяти и традиции, драматурги и кинорежиссеры, искусствоведы и архитекторы неизбежно оказываются вовлеченными в общий круг мировой культуры. Поэтому лишь искусствоведческий, на первый взгляд, анализ подобных явлений помогает понять не только сами эти явления, но и многие аспекты культурных поисков и перемен, а также роль и место личности в современном социокультурном процессе. Ныне культура имеет сложную многосоставную структуру: наряду с массовой существуют явления культуры элитарной, и парадоксальным образом, порой, произведения больших художников помогают понять суть как коммерческих явлений, так и проникнуть вглубь тончайших прозрений современных творцов-интеллектуалов. Для современного искусства, современной культуры и социальной реальности большое значение в процессе развития обрела театрализация, что характерно как для традиционного авангарда и для постмодернизма. Очевидно присутствие игрового начала практически во всех постмодернистских произведениях, а также внедрение феномена игры в социальную жизнь. К примеру, леворадикальный французский философ Ги Дебор в своей книге «Общество спектакля» (1967) современное состояние общества определяет как утрату непосредственности: «Все что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в

393 представление» .

Во второй половине XX века в результате творческой интеллектуальной рефлексии были переосмыслены понятия «памяти», «сознания», «времени». Появился и получил распространение такое понятие, как «театр памяти», которое в драматургической и театральной форме стремится познать и понять влияние прошлого, памяти и течения времени на человеческое сознание и формирование личности. Этот интерес возникает именно тогда, когда в сфере интересов массовой культуры присутствовали совсем другие понятия и вопросы - например, проблема тиражирования образов, проблема потребления, в том числе и искусства. Именно на примере драматургии и театра Пинтера возможно понять, какие проблемы занимают современное общество и современного индивидуума.

Для театральной культуры всегда были важны категории времени и пространства, а в некоторые периоды к двум категориям оказалась добавленной третья, очень важная для мышления XX столетия категория памяти. Для научного же знания (прежде всего в сфере культурологических размышлений) изучение этих категорий еще более существенно.

Гарольд Пинтер с самого начала своей карьеры занимал особое место в европейской театральной культуре, и связано это было прежде всего с тем, что именно эти принципиальные вопросы, касающиеся человеческого бытия (время, прошлое, память, старость, смерть, одиночество, необратимость), занимали в его творчестве приоритетное место и решались совершенно нестандартно.

В ходе проделанной работы были проанализированы формы функционирования категорий времени и памяти как доминантных в творчестве

393 Дебор Гц. Общество спектакля. Москва: Логос, 2000. - С. 3.

Пинтера. Внимание к этим категориям обусловлено их включенностью в общекультурный процесс столетия. Именно в драматургии Пинтера категории времени и памяти осмыслены как всеобщие, что помогает оценить состояние мировоззренческих основ современного общества, иногда даже в большей степени, чем при знакомстве с социологическими и философскими исследованиями. Художническая чуткость Пинтера-драматурга привела к тому, что магистральные сюжеты эпохи оказались раскрытыми, пусть и не впрямую, но очень последовательно и точно. Как раз потому Пинтер и стал предметом нашего анализа.

Также в ходе работы над диссертацией были выявлены принципиально важные аспекты как пинтеровской драматургии, так и общетеатральных и культурных процессов второй половины XX века, чья взаимосвязь очевидна. Авангардизм Пинтера, который ставился ему в вину в самом начале творческого пути, по сути, оказался провидческим и впоследствии охарактеризовал целую эпоху послевоенного западного мира, которой были свойственны проблемы исследования памяти (как личной, так и культурной) и самоопределения человека во времени и обществе. Так, в драматургии Пинтера изображение коллизий, связанных с проблемой времени и памяти, оказывается включенным в круг проблем наиболее важных для современного состояния культуры, потому что для нынешнего периода развития общественного сознания историко-культурная рефлексия представляется наиболее значимой.

Итак, специфика пинтеровского представления времени и памяти заключается в том, что для него это в первую очередь категории с продуцирующей функцией (структуро- и сюжетообразующей), а не метрические, формальные единицы. Вспоминая события прошлого, персонажи пьес Пинтера находятся в постоянном создании художественного мира самой пьесы. При этом автор намеренно отстраняется от процесса, позволяя зрителю самому решить, насколько правдиво или иллюзорно то или иное воспоминание. Герои драм вместе со зрителем решают ту же проблему, доверять или нет своему визави, тем самым грань между художественным пространством в пьесе и зрительским залом стремиться к нулю.

Интерес к изображению этих художественных категорий как доминантных в тексте и на театральной сцене, а также отношение к ним разделяются в творчестве Пинтера на два периода - до и после работы над сценарием по роману Пруста «В поисках утраченного времени», что и было подтверждено анализом конкретных произведений. Как уже было отмечено в работе, подобное разделение носит скорее практический, нежели идеологический характер. Вообще, интерес к теме времени и к его игровому аспекту отмечается не только в собственных произведениях Пинтера, но и в иных его работах в театре и кино. Так, Уилльям Бейкер и Стивен Табачник в своей книге о драматургии Гарольда Пинтера писали следующее: «Отражение прошлого в настоящем нередко дает кривое изображение, и в результате на поверхность вылезают такие события, о которых лучше было бы забыть навсегда. Чтобы добиться эффекта смещения времен, Пинтер то и дело вводит в текст паузы, приостанавливает речь и действие, заставляет героев молчать, когда, казалось бы, история могла вот-вот быть рассказанной. Но если в театральных постановках и тексте мы получаем полную картину происходящего за счет визуального изображения или собственной фантазии, то в радиопостановках все эти приемы Пинтера приобретают особую значимость. На фоне отсутствия какого-либо изображения они становятся основной поэтической линией драмы»394. В кинематографе эту роль исполняет свет и тень, движение и цвет, паузы и молчание тишины. Все эти элементы оказались использованы, например, в известной и очень талантливой экранной постановке Пинтера романа JI. П. Хартли «The Go-Between» («Посредник»),

394 Ср.: Baker W., Tabachnik S.E. Harold Pinter. Edinburgh, 1973. которая открывается словами: «The past is a foreign country. They do things

395 differently there» . Что же касается упомянутой работы над сценарием по роману Марселя Пруста, то она вряд ли не изменила авторское понимание и ощущение Пинтера категорий времени и памяти, но заставила его еще больше углубиться в изучение этих проблем и их репрезентации как в литературном тексте, так и на театральной сцене.

Обобщая пинтеровскую концепцию времени и памяти, можно сделать вывод, что драматическое развитие персонажей напрямую связано с их личностными и общими воспоминаниями. Ситуация, представленная зрителю/читателю той или иной пинтеровской пьесы, является результатом и/или следствием всех тех событий из прошлого, которые ей предшествовали. Все основное действие, равно как и кульминация, уже свершились к тому моменту, как мы впервые видим героев. Чем богаче прошлое и память этих персонажей, тем сложнее нам, как' зрителям/читателям, войти в контекст происходящего. Таким образом, констатируется особое значение предыстории в произведениях Пинтера, а также влияние запечатленных в памяти воспоминаний на настоящее героев. Все вместе взятое неизбежно вызывает сложную цепь ассоциаций в зрительском сознании и стимулирует размышления об общих вопросах, которые так или иначе стоят перед современным человеком.

Художественное изображение времени в пьесах Пинтера следует принципу невозможности верификации прошлого. Критики часто спрашивали Пинтера о «смысле» его пьес. Актеры, играющие пьесы в театре, пытались добиться, что же «имел в виду» автор. И тем и другим Пинтер отвечал, что понятия, не имеет ни как понимать его произведения, ни как их играть. В том, что современники считали кокетством автора, мы склонны видеть один из главнейших принципов художественного творчества драматурга. Пинтер

395 Hartely L.P. The Go-Between. Penguin: London, 2000. - P. 5. действительно не имеет «силы» над созданными им персонажами396. Он встает на одну ступень со зрителям и также должен гадать - является ли то, что «воскрешает в памяти» герой - истинным изображением прошедшего времени, или же это прошедшее время создается здесь и сейчас - в момент рассказывания, - что несомненно стимулирует зрительскую фантазию и воображение.

Проблема дискретного времени и обратной перспективы видения становится едва ли не центральной для философских и культурологических размышлений, начиная с первых лет XX века и продолжает оставаться актуальной ныне. Хронологическая и историческая достоверность событий прошлого Пинтера мало интересует (вне своей художественной функции), что дает автору возможность манипулировать драматическим временем. Но что в действительности находится в сфере интереса драматурга (и в большей степени с психоаналитической точки зрения по отношению не только к своим героям, но и к зрителю/читателю одновременно), так это то, как каждый персонаж рассказывает о своем прошлом, что заставляет его вспомнить те или иные события, как меняется и развивается ситуация в настоящем под влиянием событий прошлого. Воспоминаниями и памятью героев драматург манипулировать не в состоянии, в отличие от выстраивания общей темпоральной структуры. Осознание возможной «вымышленное™» и придуманности рассказанных историй ставит вопрос о мотивах, которыми руководствуются герои, сочиняя свое мнимое прошлое:

Предпринятый развернутый анализ пинтеровской драматургии позволяет сделать вывод, что память и время у Пинтера - это всегда двойная оптика. Представленное событие из прошлого кажется совсем реальным, но в настоящем вся ситуация воспринимается через перевернутое стекло

396 См., например, диалог Пинтера с Томом Стоппардом, описанным в книге Антонии Фрейзер «Must you go?», в котором Пинтер признается, что персонажи иногда берут верх над его авторской волей. Harold Pinter: «Don't you find they take over sometimes?» Tom Stoppard: «No».

Fraser A. Must you go? My life with Harold Pinter - London: Weidenfeld & Nicolson, 2010. - P. 58. индивидуальной памяти каждого персонажа, через его внутреннее время. Действие разворачивается на грани абсурда и по своим особым правилам, когда, например, то, что происходило в настоящем, оказывается событиями далекого прошлого. Своими экспериментами со временем Пинтер стирает даже самую тонкую грань между его слоями, так что временные слои оказываются в параллельном положении относительно друг друга, и даже герои раздваиваются на два времени. Действие в настоящем, находясь под сильным воздействием прошлого, постоянно погружается и даже сметается мощными потоками из этого прошлого. И зачастую именно прошедшее оказывается более реальным, обретая свои приметы, как в пьесе «Old Times» - старые песни, что поют по строчке герои. Таким образом, время в пьесах Пинтера - это почти всегда метавремя, оно никогда не фиксируется в одном положении, и потому практически не представляется возможным сказать, в каком времени в действительности находятся герои, время свершается не в определенности, а в постоянном переходном состоянии - как превращение. Равно как и память, которая тоже не является в эстетике Пинтера константной или, по крайней мере, надежной величиной. Существование героев почти всегда детерминируется «вневременным» временем и бессознательной чувственной памятью, схожей одинаково с само-психоанализом и с потоком сознания прустианского толка. Это - игра, где времена намеренно, но непроизвольно смыкаются в пространстве, а нарушение всех законов физики, математики, архитектуры и остальных наук определяет характер текста.

Анализ доминантных для творчества Гарольда Пинтера категорий времени и памяти помог понять развитие как стиля так и тематики в самом широком контексте. В этой связи можно с уверенностью утверждать наличие прямого влияния Беккета на работы Пинтера. Однако, возможная визуализация категорий времени и памяти у Пинтера гораздо более кинематографична, нежели у Беккета. Появление Пинтера пришлось на эпоху расцвета кинематографа, когда зрителю впервые «позволяется» та же временная свобода, что и читателю романа - flashback, flashforward, замедленные сцены и другие приемы. Все они не могли не повлиять на сценическую технику театра XX века и шире - на художественное мышление в целом. Колин Дакворт заметил, что «"Я" определяется памятью, которая, в свою очередь, по сути

-5 Q П своей не является точной величиной» . Однако, если для персонажей Беккета это оказывается онтологическим фактом жизни, в которой пробелы и недостатки не могут быть восполнены, а сами персонажи живут в постоянном страхе того, что их может поглотить пустота, то Пинтер в большей степени драматизирует потерю и реконструкцию памяти как стратегию контроля и управления. Как и у Беккета, «Я» здесь - это феномен, который подвергается изменениям каждый час, каждый день, однако, у Пинтера акцент ставится непосредственно на измерении точной степени зависимости этого «Я» от его собственного прошлого или от его придуманной версии. Раз уж «Я» изменяется, необходимо призвать на помощь новые стратегии, которые помогут уберечь эту хрупкую субстанцию, а тем временем надо продолжать поиски новых средств воссоздания подходящего прошлого, которое будет использовано в качестве фундамента.

Можно сделать вывод, что эта идея полностью опровергает главные принципы жизнеподобия, которые предполагают, что индивидуальное прошлое и история составляют базис психологии и действий, в соответствии с которыми этот индивидуум живет в настоящем. В этом смысле пинтеровские персонажи -это неизвестные величины, которые не столько неспособны, сколько не хотят произвести хоть сколько-то связную автобиографию, согласно которой их действия в настоящем могут быть в той или иной степени объяснены, оправданы. Если у них не получается создать достоверную версию своего прошлого, они теряют контроль над временным измерением, в котором они

397 Beckett S. En attendant Godot / Ed. by C. Duckworth. - London: George Harrap, 1966. - P. xxxiii. вынуждены существовать, а в награду им достается лишь тишина или стазисное безвременье, как это происходит с Херстом, Стенли или Дэвисом. Если же они смогли создать уместную версию прошлого, то становится уже неважным, насколько оно в действительности вымышлено или реально.

Исследователь Эндрю Кеннеди полагает, что «У Пинтера мало напряженной беккетовской метафизической тоски» и что его пьесы не имеют «выхода к потерянному времени за пределами освобождения», и даже если предположить, что в его замечаниях есть некоторый резон, Кеннеди совершенно точно ошибается, говоря, что «шкала времени для пинтеровской

398 пьесы может быть измерена по часам» . Как показано в тексте диссертации, система времени у Пинтера может очень сильно колебаться - от абсолютной точности как в «А Slight Ache» или «А Night Out» до предельной и жесточайшей разъединенности и разорванности как в «Old Times» или «Family Voices». Считается, что Пинтер гораздо меньше интересуется идеей бесконечности нежели Беккет, а между тем его драматургия представляет собой глубоко релятивистское видение времени, восходящее как раз к этой глобальной неопределенности.

В своем творчестве Пинтер создает пространство (причем изолированное от внешнего мира), где времена соединяются и расплываются в нечетких очертаниях едва уловимых воспоминаний персонажей. В изображении того или иного аспекта прошлого, настоящего или будущего, кажется, нет никакой внутренней мотивации, как нет ее и в искусственно созданной (хотя психологически все же мотивированной) ситуации. Чтобы добиться эффекта совмещения времен, Пинтер то и дело вводит в текст паузы, приостанавливает речь и действие, заставляет героев молчать, когда, казалось бы, история могла вот-вот быть рассказанной. Но если в тексте мы получаем полную картину происходящего за счет завершенности художественного мира, то в театре то же

398 Kennedy A. Six Dramatists in Search of a Language. - London: Cambridge University Press, 1975. - P. 172. -Перевод мой. - Т.Н. самое чувство соучастия с происходящим должно быть воссоздано с помощью аудиовизуализации текста, и тогда все эти приемы Пинтера приобретают особую значимость. На фоне отсутствия какого-либо изображения они становятся основной поэтической линией драмы. В сценическом воплощении и кинематографе эту роль исполняет свет и тень, движение и цвет, паузы и молчание тишины. Говоря о развитии и эволюции темы времени и памяти в драматургии Пинтера, Уилльям Домен замечал, что у этого драматурга сформировалось не только собственное восприятие и видение категории времени, но и приемы его театрализации. В данном диссертационном исследовании и была предпринята попытка проанализировать эти приемы, их особенности и принципы реализации в тексте и на сцене.

Так, например, пьеса «No Man's Land» обращается не только к присутствующим ранее в творчестве Пинтера темам прошлого, невозможности его верификации и памяти, но затрагивает такие болевые точки человеческой натуры как старость, страх приближающейся смерти, неизбежность и тяжесть воспоминаний, терминальность всего сущего, боязнь перемен и выбор тюрьмы памяти вместо принятия стремительного течения времени по направлению к концу. Пьеса «Betrayal» радикально отличается от всего прежде написанного Пинтером. Сравнительная простота сюжета полностью компенсируется сложностью манеры изложения. В этой пьесе Пинтер использовал обратную хронологию, который разворачивает перед читателем/зрителем всю историю от ее конца к началу. Отношения между участниками любовного треугольника предстают в совершенно неожиданном свете, не позволяя занять чью-либо сторону. Время обладает центральной функцией и зачастую работает не в пользу главных персонажей. Очевидно, здесь можно провести параллель с существованием современного индивидуума внутри времени и пространства XX века.

В соотношении времени и памяти в этих пьесах создается существенная почва для изображения всех событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Индивидуальное восприятие времени и событий прошлого служит преимущественной точкой для развертывания «сцен», в то время как другие «связующие» события, расположенные вдали от данного времени, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

Исследователи отмечают, что для Пинтера характерна тенденция завершать свою пьесу формально, но не художественно - «А conclusion without closure» («завершение без зарытия»)399. В настоящем диссертационном исследовании показано, что причина такой принципиальной незавершенности кроется не в «открытом финале», а в открытой «предыстории». Все важнейшее в сюжетном плане остается для пьес Пинтера за пределами собственно сценического пространства. Ключевые свойства персонажей, их истории и жизни, контекст их существования - все это остается в прошлом, недоступном для зрителя и заранее закрытом для проникновения. Художественная динамика пинтеровских пьес не стремится раскрыть персонажа, показать его развитие не протяжении отрезка времени. Напротив, вместо нарративной связности и последовательности, зритель наблюдает множество версий произошедшего, часто противоречивых, взаимоисключающих и абсурдных.

Отсюда частое непонимание Пинтера публикой и критиками. Привыкший находиться в привилегированном по отношению к героям положении зритель, не может найти столь знакомой «поддержки» со стороны автора. Нет намеков на то, как же именно понимать происходящее на сцене, как интерпретировать выраженное в диалоге воспоминание того или иного события. Творчество Пинтера нуждается в дальнейшем изучении, так как очевидно его влияние на драматургов последующих поколений. А если оценить основные

399 Rayner А. Image and Attention in Harold Pinter // Pinter at sixty / Ed. by Katherine H. Burkman and John L. Kundert-Gibbs. - Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993. - P. 94. направление современного культурного мышления, то очевидно, что влияние Пинтера ощутимо и здесь, что проявляется в играх со временем, в художественном релятивизме, в постоянных попытках решать современные проблемы, обращаясь к историческому прошлому, то есть апеллируя к памяти.

Так, например, американские драматурги Сэм Шепард и Дэвид Мамет (которые оба признают сильное влияние Пинтера на их собственное творчество) тоже явно тяготеют к расширению границ реальности, в особенности, это касается вопросов прошлого и настоящего и системы времени в целом. Дэвид Мамет вспоминает: «Пинтер был, пожалуй, самым влиятельным драматургом в период моей молодости и творческого становления. «The t Homecoming», «The Basement», и в особенности его скетчи - все они написаны с потрясающей глубиной и прорисованными уникальными деталями»400. Одной * из особенностей творчества Пинтера, как и его последователей Шепарда и Мамета, было создание такого мира, который «выглядит» и «звучит» довольно-' реалистично, но который при этом остается закрытым и замкнутым в себе, и-где последовательность, или ее отсутствие, нельзя объяснить через стандартную психологическую причинную связь. Подробности того, каким образом творчество Пинтера повлияло на освещение проблемы времени молодыми авторами, а также рассмотрение частных случаев заимствований могло бы вполне вылиться в отдельное исследование, и можно уже сейчас с уверенностью утверждать, что оно принесло бы немало новых и крайне интересных идей. Среди прочих англоязычных драматургов, Алан Айкборн тоже отчасти считающий себя1 последователем Гарольда Пинтера, не раз признавался, что он преклоняется перед пинтеровским употреблением языка и «тщательным подбором слов»401, также он выразил свое восхищение тем, как в

400 Gussow M. The Daring Visions of Four New, Young Playwrights // The New York Times. - 30.11.1977. - P. 13.

401 Watson I. Conversations with Alan Ayckbourn. - London: Faber & Faber, 1988. — P. 84. пьесах Пинтера «время представлено на сцене, и как меняется его пространство»402. Айкборн говорил: когда время деформируется на сцене, оно деформируется как для зрителей, так и для актеров - и происходит это все тут же, на глазах у людей. Этот процесс совершенно отличается от телевидения, в котором можно за мгновение преодолеть временную дистанцию в три года. В театре все гораздо более непосредственно403.

В то время, как современные кинематографисты несомненно испытывают влияние Орсона Уэллса, Жана-Люка Годара и многих других именно в трактовке феномена времени - влияние Пинтера и Беккета тоже вполне очевидно. Происходит своеобразный обмен идеями и формами, что стимулирует дальнейшее изучение этих идей и форм в самом широком культурно-историческом контексте.

Подробное рассмотрение проблем времени и памяти в драматургии Пинтера позволит в дальнейшем понять и проанализировать не только художественные особенности его текстов, но через постижение смысла пьес подойти к пониманию существенных вопросов современного бытия, связанных с отношением к национальной истории, к роли личности в социокультурном процессе, к осознанию перспектив духовно-гуманитарного развития.

402 1Ыс1. Р. 70.

403 тьха. р. 70.

Список научной литературыНикитина, Татьяна Игоревна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Источники Опубликованные

2. Бергсон А. Творческая эволюция / А. Бергсон. М. : Кучково Поле, 2006. -384 с.

3. Дикинсон Э. Стихотворения : Сборник / Э. Дикинсон ; составл. М. Гавриловой. — М. : Радуга, 2001. На английском языке с параллельным русским текстом. - 448 с.

4. Пинтер Г. Коллекция: пьесы / Гарольд Пинтер ; пер. с англ.; вступ. ст. Ю. Фридштейна. Спб. : Амфора, 2006. - 559 с.

5. Пинтер Г. Былые времена Текст. : пьеса / пер. с англ.; вступ. ст. А. Ливерганта // Иностранная литература. 2006. - № 5. - С. 100 - 126.

6. Элиот Т. С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическая поэзия / Т. С. Элиот ; Пер.с англ. Сост. вступ.ст. Л.Аринштейн. СПб. : Северо-Запад, 1994. -446с.

7. Beckett S. En Attendant Godot / S. Beckett, Ed. and introduced by Colin Duckworth. London : George Harrap, 1966. - 101 p.

8. Bensky L. Harold Pinter. An Interview. / L. Bensky, H. Pinter // Paris Review. 1966. — № 39. - P. 13-37.

9. Eliot T.S. Four Quartets / T.S. Eliot. London : Mariner Books, 1968. - 64c.

10. Eliot T.S. The Complete Poems and Plays / T.S. Eliot. London : Faber & Faber, 1973.-608 p.

11. Hall P. Peter Hall Interview. / P. Hall, C. Itzin, S. Trussler // Theatre Quarterly.- 1974.-№ 16.-P. 131-157.

12. Harold Pinter // Writers at work. The «Paris Review» interview. New York, 1967.-P. 347-368.

13. Hartely L.P. The Go-Between / L.P. Hartely. Hamilton : Penguin Books, 1985.-236 p.

14. Mortimer P. The Pumpkin Eater. London : Penguin, 1962. - 222 p.

15. Mr. Harold Pinter Avant-Garde Playwright and Intimate Review Interview. //The Times.-16.11.1959.-P. 4.

16. Pinter H. A conversation (Pause) with Harold Pinter / H. Pinter, M. Gussow // The New York Times Magazine. 1971. - Dec. 5. - P. 36-140.

17. Pinter H. A letter to Peter Wood / H. Pinter // Harold Pinter: The Birthday Party, The Caretaker, The Homecoming / Ed. By M. Scott. London : Macmillan, 1986- p.80.

18. Pinter H. Collected screenplays One : introduced by the author. The servant, The pumpkin eater, The Quiller memorandum, Accident, The last tycoon, Langrishe, go down. London : Faber and Faber, 2000. - 660 p.

19. Pinter H. Collected Screenplays Two. The Go-Between , The Proust Screenplay, Victory, Turtle Diary, Reunion. London : Faber, 2000. - 609 p.

20. Pinter H. Five Screenplays : The Servant, The Pumpkin eater, The Quiller memorandum, Accident, The Go-between / Harold Pinter. — London : Methuen, 1971.-367 p.

21. Pinter H. Harold Pinter Interview. / H. Pinter, H. Thompson // New Theatre Magazine. 1961. - № 2. - P. 43-48.

22. Pinter H. Pinter on Pinter Interview. / H. Pinter, M. Gross // Observer. -5.10.1980.-P. 67-78.

23. Pinter H. Pinter: I started / H. Pinter, M. Gussow // New York Times. 1979.

24. Pinter H. Plays / H. Pinter. London : Eyre Methuen, 1978-1984. - 4 vols.

25. Pinter H. Various Voices: Prose, Poetry, Politics. London : Grove Press, 1999.-205 p.

26. Pinter H. Writing for myself / H. Pinter 11 Twentieth Century. London, 1961. - № 168.- P. 172-175.

27. Proust M. Remembrance of Things Past, The Sweet Cheat Gone. -Hertfordshire: Wordsworth Editions, 2006. 1360 p.

28. Hartley L.P. The Go-Between / L.P. Hartley. London : Penguin, 2000. -293p.1. Неопубликованные

29. Рукописи Гарольда Пинтера в Британской библиотеке: Add. 88880 / 1 / 001 Add. 88880 / 13/0171. Научная литература

30. Бабенко В.Г. Драматургия современной Англии : учебное пособие / В.Г. Бабенко ; М. : Высш. шк., 1981. - 143 с.

31. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. JL: ЛГИТМиК, 1988. 201 с.

32. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. -615 с.

33. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Художественная литература, 1975. - 500 с.

34. Брук П. Пустое пространство / П. Брук.- М. : «Прогресс», 1976. 239 с.

35. Вилар Ж. О театральной традиции / Ж. Вилар. М. : Иностр. лит., 1956. -154 с.

36. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре // Дж. Гаснер. М. : Иностр. лит., 1959. - 256 с.

37. Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль /Н. К. Гей ; Отв. ред. А. С. Мясников. М. : Наука, 1975. - 470 с.

38. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры / А .Я. Гуревич. М. : Искусство, 1972. - 318 с.

39. Дебор Г. Общество спектакля / Ги Дебор. Москва: Логос, 2000. - 184 с.

40. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» : ст. / А. Дорошевич // Современный зарубежный театр. М. : Наука, 1969.-С. 141-142.

41. Залесоеа-Докторова Л. Две стороны личности Гарольда Пинтера / Л. Залесова-Докторова // Звезда. 2006. - N7. - С. 25-48.

42. Зингерман Б.М. Очерки истории драмы 20 века / АН СССР, ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР. М. : Наука, 1979. - 392 с.

43. Идлис Ю.Б. Категория автора в тексте сценарной адаптации (на материале сценариев Гарольда Пинтера): Автореф. Диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук: 10.01.03 / Ю.Б. Идлис. Москва, 2006.

44. Кобахидзе М.Б. Драматургия Гарольда Пинтера: (Идейно-художественная специфика его творчества) : Диссертация канд. искусств.: 17.00.01. Тбилиси, 1983.

45. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л. : Наука, 1967. -372 с.

46. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Театр. 1980. - № 1.- С. 89-99.

47. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. - 384 с.

48. Луриа А.Р. Ум Мнемониста / А.Р. Луриа. Москва : МГУ, 1968. 90 с.

49. Любинская Л. Н. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований / Л.Н. Любинская, C.B. Лепилин. М. : Прогресс-Традиция, 2002. - 303 с.

50. Мостепаненко А.М. Проблема универсальности основных свойств пространства и времени / А.М. Мостепаненко. Л. : Наука. Ленингр. отд-е, 1969. - 230 с.

51. Неклюдов С.Ю. Время и пространство в былине / С.Ю Неклюдов // Славянский фольклор / Отв. ред. Б.Н. Путилов, В.К. Соколова. М.: Наука, 1972-С. 18-45.

52. Неклюдов С.Ю. Заметки об эпической временной системе / С.Ю. Неклюдов // Труды по знаковым системам VI (Уч. зап. ТГУ, № 308). Тарту, 1973.-С. 151-165.

53. Неклюдов С.Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине / С.Ю. Неклюдов // Тезисы докладов II Летней школы по вторичным моделирующим системам, 1622 августа 1966. Тарту, 1966. - С. 41-45.

54. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX XX веков. М.: Наука, 1984. - 334 с.

55. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени / Г. Рейхенбах М. : Прогресс, 1985.-334 с.

56. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Под ред. В. Молчанов . Л. : Наука, 1974. - 300 с.

57. Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л. : Наука, 1974. - С. 85-103.

58. Таланова А.Н. Особенности диалогов в драматургии Г. Пинтера : автореф. диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук: 10.01.03 / А.Н. Таланова. Нижний Новгород, 2007.

59. Тарабукин Н. Проблема времени и пространства в театре // Театр. 1974. - №2. - С. 20-33.

60. Театр стран Европы и США новейшего времени (1945-1985) : учебное пособие / Е.В.Азерникова, А.Г.Образцовой и др. 2-е изд.,перераб.и доп. - М. : Просвещение, 1987. - 430 с.

61. Ухтомский А.А. Пути в незнаемое / А. А. Ухтомский. М., 1973. - 385 с.

62. Федоров Ф.П. Пространство и время // Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма. Структура и семантика. Москва : КМК, 2004. С. 20-40.

63. Хализев В.Е. Драма как явление искусства / В.Е. Хализев. М. : Искусство, 1978. - 239 с.

64. Чакаре В.О. Парадокс в творчестве Б. Биэна, Г.Пинтера, Н.Ф.Симпсона: Дис.канд. филолог, наук: 10.01.05.-Москва, 1988.

65. Швыдкой М.Е. В поисках Гарольда Пинтера / М.Е. Швыдкой; вступ. ст. // Г. Пинтер «Сторож» и другие драмы : Сборник : пер. с англ. М. : Радуга, 1988.-С. 5-17.

66. Эко У. Открытое произведение / У. Эко ; пер. с итал. А. Шурбелева. — М.: Академический проект, 2004. — 384 с.

67. A Casebook on Harold Pinter's «The Homecoming» / Ed. by J. Lahr. New York : Grove press, 1971. - 199 p.

68. Pfister M. The theory and analysis of drama / Manfred Pfister ; translated from the German by John Halliday. Cambridge Cambridgeshire. ; New York : Cambridge University Press, 1988.- 339 p.

69. Bakewell J. In an empty bandstand : Harold Pinter in conversation with J. Bakewell / H. Pinter, J. Bakewell // The listener. 1969. - № 82/2119, Nov. 6.

70. Birch D. The Language Of Drama: Critical Theory And. Practice. / David Birch. Pal grave Macmillan, London, 1991 - 188 p.

71. Lumley F. New Trends in 20th Century Drama. A survey since Ibsen and Shaw / F. Lumley. L.: Barrie and Jenkins, 1972. - 398 p.

72. Spanos W. Modem drama and the Aristotelian tradition: the formal imperatives of absurd time // Contemporary literature. 1971. - №12. - P. 345-372.

73. Szondi P. Theory of the modern drama : a critical edition / Peter Szondi ; edited and translated by Michael Hays ; foreword by Jochen Schulte-Sasse. Autor Szondi, Peter, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1987. - 128 p.

74. Abel L. Metatheatre: A New View of Dramatic Form / L. Abel. New York : Hill and Wang, 1963. - 146 p.

75. Adler T.P. From Flux to Fixity: Art and Death in Pinter's No Man's Land / T.P. Adler // Arizona Quarterly. 1979. - №35. - P. 197-204.

76. Adler T.P. From Flux to Fixity: Art and Death in Pinter's No Man's Land / T.P. Adler // Arizona Quarterly. 1979. - № 35. - P. 197-203.

77. Alexander N. Past, Present and Pinter // Essays and Studies. 1974. - № 27. -P. 1-17.

78. Almansi G. Harold Pinter / G. Almansi, S. Henderson. London : Methuen, 1983.-Ill p.

79. Alter J. From Text to Performance / J. Alter // Poetics Today. 1975. - № 3. -P. 113-139.

80. Alter J. Performance and Performance: On the Margin of Theatre Semiotics // Degrés. 1982. - № 30. - P. 1-14.

81. Alter J. Vers le mathématexte au théâtre: En codant Godot / J. Alter // Le théâtre: Modes d'approches / Ed. by A. Helbo, P. Pavis, D. Johansen, A. Ubersfeld. -Bruxxelles: Éditions Labor, 1975. P. 42-61.

82. Asian O. L'art du théâtre: anthologie de textes / O. Asian. Paris : Seghers, 1963.-563 p.

83. Aylwin A.M. The Memory of All That: Pinter's Old Times / A.M. Aylwin // • English. 1973. - № 22. - P. 99-103.

84. Baars B.J. The Theater of Consciousness : the Workspace of the Mind. Oxford : Oxford University Press, 1997. - 193 p.

85. Baker W. Harold Pinter / W. Baker, S.E. Tabachnick. Edinburgh : Oliver and Boyd, 1973.- 156 p.

86. Beckett S. En attendant Godot / Ed. by C. Duckworth. London: George Harrap, 1966.- Ill p.

87. Begley V. Harold Pinter and the Twilight of Modernism / V. Begley. Toronto : University of Toronto Press, 2005. - 207 p.

88. Benstock S. Harold Pinter: Where the Roads End / S. Benstock // Modern British Literature. 1977. - № 2. - p. 18-36.

89. Bentley E. In search of theatre / E. Bentley. New York : Atheneum, 1975.-644 p.

90. Bentley E. The Life of the Drama / E. Bentley. New York : Atheneum, 1964. -371 p.

91. Bentley E. The Theory of the Modern Stage: an Introduction to Modern Theatre and Drama. Harmondsworth : Penguin, 1992. - 498 p.

92. Ben-Zvi L. Harold Pinter's Betrayal: The Patterns of Banality / L. Ben-Zvi // Modern Drama. Toronto, 1980. - № 23. - P. 227-237.

93. Bermel A. Pinter's nightmare / A. Bermel // New leader. New York, 1967. -№ 3. - P. 30-31.

94. Bernhard F. Beyond realism. The plays of Harold Pinter / F. Bernhard // Modern Drama. Lawrence, 1965. - № 2. - P. 185-191.

95. Billington M. Celebrating Pinter / M. Billington // Pinter at 70: The casebook / Ed. by L. Gordon. New York : Routledge, 2001. - P. 279-290. - 408 p.

96. Birringer J. Theatre, Theory, Postmodernism / J. Birringer. Indianopolis : Indiana Univeristy Press, 1991. - 235 p.

97. Bold A. Harold Pinter: You Never Heard Such Silence / Alan Bold. New York : Barnes & Noble, 1985. - 184 p. - (Critical Studies Series).

98. Bonosky P. Harold Pinter's lost little bourgeoisie / P. Bonosky // Daily World. -New York, 18.04.1970. P. 8.

99. Brater E. Time and Memory in Pinter's Proust Screenplay / E. Brater // Comparative Drama. 1979. - Vol. 13. - № 2. - p. 121-126.

100. Braunmiller A.R. Harold Pinter: The Metamorphosis of Memory / A.R. Braunmiller // Essays on Contemporary British Drama / Ed. by H. Boch and A. Wertheim. Munich : Hueber, 1981. - P. 155-170.

101. Braunmuller A.R. A World of Words in Pinter's Old Times / A.R. Braunmuller // Modern Language Quarterly. 1979. - № 40. - p. 48-62.

102. Brigg P. Old Times: Beyond Pinter's Naturalism / P. Brigg // English Studies in Canada. Toronto, 1975. - № 1. - P. 472-789.

103. Burhnan K.H. Death and the Double in Three Plays by Harold Pinter / K.H. Burkman // Harold Pinter: You Never Heard Such Silence / Ed. by Alan Bold. -London : Vision Press, 1984. P. 132-153.

104. Burkman K.H. Earth and Water: A Question of Renewal in Harold Pinter's Old Times and No man's Land / K.H. Burkman // West Virginia University Philological papers. 1979.-№25.-p. 39-52.

105. Bur/anan K.H. Harold Pinter's Betrayal: Life Before Death And After / Burkman K.H. // Theatre Journal. - Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1982.-№34.-p. 505-518.

106. Bur/шап K.H. The Dramatic World of Harold Pinter: Its Basis in Ritual / K.H. Burkman. Ohio : Ohio State University Press, 1971. - 171 p.

107. Burton H. Harold Pinter Interview. / H.Burton, H. Pinter // British Library Online Gallery : [сайт]. URL: http://www.bl.uk/whatson/podcasts/exhibition/golden/ (дата обращения 15.03.2010)

108. Byczkowska E. Pinter's Treatment of Time in Old Times / E. Byczkowska // Acta Universitatis Wratislaviensis. Warsaw, 1977. - № 360. - p. 35-55.109: Canziani R. Harold Pinter : Scena e potere / R. Canziani, G. Capitta. Milano : Garzanti, 2005. - 254 p.

109. Carlson M. Theories of the Theatre. London : Cornell University Press, 1993.- 529 p.

110. Cave R.A. New British Drama in Performance on the London Stage: 19701985 / R.A. Cave. New York : St. Martin's Press, 1988. - 322 P.

111. Clark B.H. European Theories of the Drama / B.H. Clark. New York : Crown Publishers, 1965. - 628 p.

112. Clausius C. Spatialized Time in Harold Pinter's Silence / C. Clausius // The Pinter Review. Tampa : The University of Tampa Press, 1997. - P. 28-40.

113. Cohn R. Words working overtime: Endgame and No Man's Land / R. Cohn // Yearbook of English Studies. 1979. - № 9. - P. 188-203.

114. Cohn R. The World of Harold Pinter / R. Cohn // Tulane Drama Review. -1962.-Vol. VI.-p. 55-68.

115. Collins R.G. Pinter and the End of Endings / R.G. Collins // Queens Quarterly.- London, 1978. № 85. - P. 116-123.

116. Conner K. Tears and an Actor's Discovery: Directing Old Times / K. Conner, S. Homan // The Pinter Review. 2004. - P. 156-70.

117. Coveney M. No Man's Land / M. Coveney // Plays and Players London, 1975.-№ 10.-P. 22-23.

118. Critical Essays on Harold Pinter/ Ed. by S.H. Gale. London : Methuen, 1982.-356 p.

119. Curtiss Th.Q. Two one-acters by a Pinter below par / Th.Q. Curtiss // International Harald Tribune. 04.07.1969. - P. 6.

120. Derrida J. Writing and Difference / J. Derrida ; trans. Alan Bass. Chicago : University of Chicago Press, 1978. - 342 p.

121. Dictionary of the Theatre / Ed. by D. Pickering. London : Market House Books, 1988.-556 p.

122. Dohmen W.F. Time after Time: Pinter Plays with Disjunctive Chronologies / W.F. Dohmen // Harold Pinter: / ed. by S.H. Gale. London and Toronto : Fairleigh Dickinson University presses, 1986.- P. 187-202.

123. Dreams and deconstructions : alternative theatre in Britain / Ed. by Sandy Craig. Ambergate, Derbyshire : Amber Lane Press, 1980. - 192 p.

124. Dukore B.F. Harold Pinter / B.F. Dukore. London: Macmillan, 1982. - 148 p.

125. Eco U. Semiotics of Theatrical Performance / U. Eco // Drama Review. 1977. -№21.1.-P. 107-112.

126. Eigo J. Pinter's «Landscape» / J. Eigo // Modern Drama. Toronto, 1973. - № 2.-P. 179-183.

127. Eilenberg L.I. / Rehearsal as Critical Method: Pinter's Old Times / L. I. Eilenberg // Modern Drama. Toronto, 1975. - № 18. - p. 32-43.

128. Elam K. The Semiotics of Theatre and Drama / K. Elam London : Methuen, 1980.-248 p.

129. Elam K. The Semiotics of Theatre and Drama / K. Elam. London : Methuen, 1980.-248 p.

130. Eliot T.S. Four Quartets. London : Mariner Books, 1968. - 64 p.

131. English dramatic theories. 4, 20th century / Ed. by P. Goetsch. Tübingen : Niemeyer, 1972. - 152 p.

132. Essays of Contemporary Britisch Drama / Ed. by H. Bock, A. Wertheim. -München : Max Hueber Verlag, 1981. 310 p.

133. Ess ¡in M. Pinter, the playwright / M. Esslin. London : Methuen, 1982. -288p.

134. Esslin M. Pinter. A study of his plays / M. Esslin. London : Eyre Methuen, 1973.-262 p.

135. Esslin M. The Peopled Wound: The work of Harold Pinter / M. Eslin. New York : Doubleday & Company, Inc., 1970. - 240 p.

136. Es si in M. The Theatre of the Absurd / M. Esslin. 3rd ed. - Harmondsworth : Penguin in association with Eyre& Spottiswoode, 1987. - 480 p.

137. Etchells T. Certain Fragments : contemporary performance and forced entertainment / T. Etchells. London : Routledge, 1999. - 224 p.

138. Favorini A. Memory in play: From Aeschylus to Sam Shepard / Attilio Favorini. New York : Palgrave Macmillan, 2008. - 323 p.

139. Fehsenfeld M. The first last look / M. Fehsenfeld // Pinter at sixty / Ed. by Katherine H. Burkman and John L. Kundert-Gibbs. Bloomington and Indianapolis : Indiana University Press, 1993. - 219 p.

140. Fraisse P. Psychologie du temps / P. Fraisse. Paris : PUF, 1957. - 326 p.

141. Fraser A. Must you go? London : Weidenfeld&Nicolson, 2010. - 328 p.

142. Gaggi S. Pinter's Betrayal: Problems of Language or Grand Metatheatre? / S. Gaggi // Theatre Journal. Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1981. — p. 504-516.

143. Gale S.H. Nature Half Created, Half Perceived: Time and Reality in Harold' Pinter's later plays / S.H. Gale // Journal of Evolutionary Psychology. 1984. - № 5. -P. 196-204.

144. Gale S.H. Butter's Going Up: A Critical Analysis of Harold Pinter's Work / S.H. Gale. Durham : Duke Univ. Press, 1977. - 358 p.

145. Gale S.H. Harold Pinter: An Annotated Bibliography. Boston and London, 1978.-244 p.

146. Gale S.H. Harold Pinter's No Man's Land: Life at a Standstill / S.H. Gale // Jewish Quarterly. 1976. - Vol. 24. - № 4. - P. 14-24.

147. Gale S.H. Observations on two Productions of Harold Pinter's Old Times / S.H. Gale // Pinter Review. Tampa, 1987. - № 1. - p. 25-45.

148. Gale S.H. The Films of Harold Pinter / S.H. Gale. New York : State University of New York Press, 2001. - 188 p. - (Suny Series, Cultural Studies in Cinema/Video).

149. Genette G. Figures of literary discourse / Gerard Genette ; translated by Alan Sheridan ; introduction by Marie-Rose Logan. New York : Columbia University Press, 1982.-303 p.

150. Giannachi G. On Directing: Interviews with Directors / Ed. by G. Giannachi, M. Luckhurst. Palgrave Macmillan, 1999. - 142 p.

151. Gibson M. Harold Pinter and the New British Theatre Review. / M. Gibson // Theatre Journal. Baltimore, 2000. - Vol. 52. - № 2. - p. 300-301.

152. Gillen F. Between Fluidity and Fixity: Harold Pinter's novel The Dwarfs. 1990.

153. Goodwin J. Peter Hall's Diaries: The Story of a Dramatic Battle / J. Goodwin. London : Hamish Hamilton, 1983. - 507 p.

154. Gordon L.G. Harold Pinter Past and Present Silence and Landscape. / L.G. Gordon // Kansas Quarterly. - 1971. - № 3. - P. 89-99.

155. Gordon L.G. Stratagems to uncover nakedness. The dramas of Harold Pinter. -Columbia : University of Missouri press, 1969. 63 p.

156. Gordon R. Landscape in London / R. Gordon // The Pinter Review. Annual Essays 1995-1996 / Ed. by Francis Gillen and Steven H. Gale. Tampa : University of Tampa Press, 1997, p. 193-220.

157. Gordon R. Landscape in London Review. / R. Gordon // The Pinter Review. -Tampa : The University of Tampa Press, 1997. P. 192-193.

158. Graham M. The Proust Screenplay: Temps Perdu for Harold Pinter? / M. Graham. Literature/Film Quarterly. - 1981. - Vol. X.-№l.-p. 38-52.

159. Groden M. The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism / Ed. by M. Groden and M. Kreiswirth. London : The Johns Hopkins University Press, 1994.-776 p.

160. Gussow M. The Daring Visions of Four New, Young Playwrights I I The New York Times. 30.11.1977. - 204 p.

161. Hagberg P.O. The dramatic works of Samuel Beckett and Harold Pinter. A comparative analysis of main themes and dramatic technique : Diss. / Per Olaf Hagberg. Gothenburg : University of Gothenburg, 1972. - 162 p.

162. Hall P. Directing Pinter / P. Hall // Theater Quarterly. Cambridge, 1974. - № 4.-p. 4-17.

163. Hall P. Peter Hall's Diaries: The Story of a Dramatic Battle / Ed. by John Goodwin. London : Hamish Hamilton, 1983. - 560 p.

164. Hall P. Producing Pinter / P. Hall, J. Burry // Guardian weekly. Manchester, 12.07.1971.-P. 20.

165. Harold Pinter: A Casebook / Ed. by L. Gordon. New York : Garland Pub., 1990.-277 p.

166. Harold Pinter: A Selection of Critical Essays / M. Scott. London : Macmillan, 1986.-306 p.

167. Harold Pinter: The Birthday Party, The Caretaker and The Homecoming: a Casebook / Ed. by Michael Scott. London: Macmillan, 1986. - 208 p.

168. Hawkins-Dady M. International Dictionary of Theatre / Marl Hawkins-Dady. -Detroit, London, Washington : St. James Press. 1994. - 825 p.

169. Hayman R. Harold Pinter / R. Hayman. London : Heinemann, 1968. - 80 p. - (Contemporary Playwrights).

170. Helbo A. Approaching Theatre / A. Helbo, M. Carlson. Bloomington : Indiana University Press, 1991. - 223 p.

171. Higdon D.L. Shadows of the Past in Contemporary Britisch Fiction / D.L. Higdon. Athens : University of Georgia Press, 1984. - 219 p.

172. Higdon D.L. Time and English Fiction / D.L. Higdon. London and Basingstroke : Macmillan, 1977. - P. 45-50.

173. Hinchlijfe A.P. Harold Pinter / A.P. Hinchliffe. Boston : Twayne Publishers, 1981,- 177 p.

174. Hobson H. Paradise lost / H. Hubson // Sunday Times. London, 6.07.1969.

175. Hobson H. Remembrance of things past // The Sunday Times. 06.061971. -P. 29.

176. Hopkins G.M. The Major Works // Ed. by Catherine Phillips. New York : Oxford University Press, 1986. - 429 p.

177. Hudgins C.C. Inside Out: Filmic Techniques and Theatrical Depiction of a Consciousness in Harold Pinter's Old Times / C.C. Hudgins // Genre. 1980. - № 13. -P. 355-376.

178. Hughes A. Myth and Memory in Old Times / A. Hughes // Modern Drama. -Toronto, 1974. № 17. - P. 467-476.

179. Hurren K. These foolish things / K. Hurren // Spectator. London, 12.07.1971. P. 881.

180. Jones E.T. Summer of the 1900: A la Recherche of The Go-Between I I Literature/Film Quarterly. 1973. - № 1. - P. 154-160.

181. Jones J.B. Stasis as Structure in Pinter's No Man's Land / J. B. Jones // Modern Drama. London, 1976 - P. 291-305.

182. Jones J.B. Stasis as Structure in Pinter's No Man's Land / J.B. Jones // Modern Drama. Toronto, 1976. - № 19. - p. 39-54.

183. Kane L. Time passages / L. Kane // The Pinter Review. Tampa, 1990. - p. 23-46.

184. Kaufmann St. «Landscape» and «Silence» / St. Kaufmann // New Republic. -Washington, 25.04.1970. P. 20,31.

185. Kennedy A. Six Dramatists in Search of a Language / A. Kennedy. London: Cambridge University Press, 1975. - 271 p.189 .Kennedy A.K. Dramatic Dialogue: the Duologue of Personal Encounter / A.K.

186. Kennedy. Cambridge : Cambridge University Press, 1983. - 283 p.

187. Kerr W. Harold Pinter // Columbia Essays on Modem Writerhs. New York : Columbia University Press, 1967.- P. 32-46.

188. Knowles R. Harold Pinter and T.S. Eliot / R. Knowles // The Pinter Review. -1999/2000-P. 106-114.

189. Knowles R. Understanding Harold Pinter / R. Knowles. Columbia : University of South Carolina Press, 1995. - 232 p.

190. Kreps B. Time and Harold Pinter's Possible Realities: Art as Life, and Vice Versa / B. Kreps // Modern Drama. Toronto, 1979. - № 22. - p. 47-60.

191. Kuwahara A. Light and Shadow in No Man's Land / A. Kuwahara // The Pinter Review. Tampa : The University of Tampa Press, 1990. - P. 21-29.

192. Labmert J. W. Plays in performance / J.W. Lambert // Drama. London, 1969. -№94.-P. 14-15.

193. Lamont R.C. Pinter's «The homecoming»: The contest of the gods / R.C. Lamont // Far-Western forum. Berkley, 1974. - Vol. 1. - № 1. - P. 47-73.

194. Leach R. Teatre Sutdies: the Basics. London : Routledge, 2008. - 194 p.

195. Macpherson M. Pinter's icy vision / M. Machpherson // Newsweek. New York, 1975.-№21.-P. 51.

196. Malpas E.R.H.A critical analysis of the stage plays of Harold Pinter : Diss. / Edward R.H. Malpas. Wisconsin : Univ. of Wisconsin, 1965. - 533 p.

197. Manceva D. Considérations sur l'analyse du texte dramatique contemporain / D. Manceva II Philologia. Sofia, 1983. -№ 12-13. - p. 76-82.

198. Martineau S. Pinter's Old Times: The Memory Game / S. Martineau II Modem Drama. Toronto, 1973. - № 16. - p. 291-320

199. McAuley G. Performance Studies: A Personal View II Australian Drama Studies: 1985. - № 7. - P. 3-22.

200. McAuley G. The Problem of Identity: Theme, Form and Theatrical Method in Les Negress, Kaspar and Old Times / G. McAuley // Southern Review. 1975. - №8.

201. Merritt S.H. "HURRY UP PLEASE IT'S TIME": Pinter Past, Pinter Present, and Pinter Future / S.H. Merritt // The Pinter Review. Collected Essays 2003 and 2004 / Ed. by F. Gillen, S.H. Gale. Tampa : The University of Tampa Press, 2004. P. 61-82.

202. Merritt S.H. Pinter in Play: Critical Strategies and the Plays of Harold Pinter / S.H. Merritt. Durham : Duke University Press, 1995. - 367 p.

203. Merritt S.H. The Harold Pinter Archive in the British Library / S.H. Merritt // The Pinter Review Annual Essays. London, 1994. - P. 14-55.

204. Morrison K. Canters and Chronicles: The Use of Narrative in the Plays of Samuel Beckett and Harold Pinter. Chicago : Univ. of Chicago Press, 1983. - 240p.

205. Murphy M. Pinter and Visconti / M. Murphy I I Drama. London, 1973. - № 109.-P. 45.

206. Napio'rkowska K. Harold Pinter's No Man's Land: Communication in the Making / K. Napio'rkowska // Studia Anglica Posnaniensia. 1977. - № 7. - P. 209216.

207. Nichols P. Mr Pinter accuses signor Visconti of staging «fiasco» / P. Nichols // Times. London, 11.05.1973.-P. 1,6.

208. Nightingale B. Inaction Replay / B. Nightingale // New Statesman. -1975. 2 May.

209. Nightingale B. Inaction replay / B. Nightingale // New Statesman. London, 02.05.1975.-P. 601.

210. Nightingale B. To the mouth of the cave // New Statesman. London, 11.07.1969.- P. 57.

211. Performance Analysis / Ed. by C. Counsell, L. Wolf. London : Routledge, 2001.-250 p.

212. Pinter. A collection of critical essays / Ed. by Arthur Ganz. New Jersy : Englewood Cliffs, 1972. - 184 p.

213. Pinto J.C.M. The reading of time: a semantico-semiotic approach / Julio C.M.

214. Pinto. New York : Mouton de Gruyter, 1989. - 162 p.

215. Porterfield Ch. Memories as weapons / Ch. Portefield // Time. New York, 21.07.1971.-P. 49.

216. Powlick L. Temporality in Pinter's The Dwarfs / L. Powlick // Modern Drama. 1977. - Vol. XX. - № 1. -p. 67-75.

217. Pratt M.L. Toward a speech act theory of literary discourse / M. L. Pratt. -Bloomington : Indiana University Press, 1977. 236 p.

218. Quigley A.E. The Pinter Problem. Princeton: Princeton University Press, 1975. -294 p.

219. Quigley A.E. The Temporality of Structure in Pinter's Plays / A. E. Quigley // The Pinter Review. London, 1987. - № 1. - P. 7-21.

220. Rayner A. Harold Pinter: Narrative and Presence / A. Rayner // Theatre Journal. Baltimore, 1988. - № 40. - p. 482-497.

221. Regal MS. Harold Pinter: A Question of Timing /M.S. Regal . London : Macmillan Press, 1995. - 169 p.

222. Richard H. Drama, Metadrama and Perception. Lewisburg : Bucknell University Press, 1986. - 189 p.

223. Riley M. Time and Structure of Memory in The Go-Between / M. Riley, J. Palmer // College Literature. 1978. - № 5. - P. 219-227.

224. Rohrer C. Temporal Structures in Discourse / C. Rohrer // Time, tense, and quantifiers : proceedings of the Stuttgart Conference on the Logic of Tense and Quantification. Tübingen : Max Niemeyer, 1980. - P. 355-374.

225. Rose C. An Appreciation of Harold Pinter Interview. / C. Rose, H. Pinter // Charlie Rose : [сайт]. URL : http://www.charlierose.com/view/interview/9889 (дата обращения 15.03.2010)

226. Rudiger I. Pinter: A Bibliography: His works and Occasional Writings with a Comprehensive Checklist of Criticism and Reviews of the London Productions. -London, 1975.

227. Schroll H.T. Harold Pinter: A Study of His Reputation (1958-1969) and a Checklist 11 H.T. Schroll. Metuchen : Scarecrow Press, 1971. - 153 p.

228. Shank T. Contemporary British Theatre / T. Shank. Basingstoke, Hampshire : Macmillan, 1996.-243 p.

229. Sidney H. Pinter's Odd Man Out: Staging and Filming «Old Times» / H. Sidney, S. Dugan, S. Langsner, and T. Pender. Lewisburg : Bucknell University Press, 1993.

230. Sinyard N. Pinter's Go-Between / N. Sinyard I I Critical Quarterly. 1980. - № 22.-P. 21-33.

231. Smith C.S. The Syntax and Interpretation of Temporal Expression in English / C.S. Smith // Linguistics and Philosophy. 1978. - № 2. - P. 43-100.

232. Smith I. Pinter in the theatre. London : Nick Hern Books, 2005. 234 p.

233. Stewart W.K. Time structure in Drama: Goethe's Sturm und Drang Plays / W.K. Stewart. Amsterdam : Rodopi, 1978. - 308 p.

234. Sutherland J. Pinter and times past / J. Sutherland // Morning Star. London, 03.07.1971.-P. 2.

235. Sweeney K.W. Betrayal in London Review. / K.W. Sweeney, E. Winston // The Pinter Review. Tampa : The University of Tampa Press, 1999. - P. 160-164.

236. Sykes A. Harold Pinter. New York : Humanities press, 1970. - 135 p.

237. Taylor J.R. Anger and After: A Guide to the New British Drama. London : Methuen, 1969.-351 p.

238. Taylor J.R. Harold Pinter. London : Longman Green, 1969. - 31 p.

239. Taylor J.R. Old Times / J.R. Taylor // Plays and players. London, 1971. - № 10.-P. 28-30.

240. Taylor-Batty M. Harold Pinter / M. Taylor-Batty. Tavistock, Devon : Northcote House, in association with British Council, 2001. 134 p.

241. The Cambridge guide to Theatre / Ed. by Martin Banham. Cambridge : Cambridge University Press, 1995. - 1248 p.

242. The Oxford Companion to the Theatre / Ed. by P. Hartnoll; 4th ed. Oxford : Oxform University Press, 1983. - 934 p.

243. The Oxford Illustrated History of Theatre / Ed. by J.R. Brown. Oxford, New York : Oxford University Press. - 582 p.

244. The Pinter Review. Collected essays 2003-2004 / Ed. by F. Gillen, S.H. Gale. -Tampa : The University of Tampa Press, 2004. 274 p.

245. The voices of time; a cooperative survey of man's views of time as expressed by the sciences and by the humanities / Ed. by J. T. Fraser. New York : G. Braziller, 1966.-710 p.

246. Thompson D.T. Pinter: The Player's Playwright / D.T. Thompson. New York : Schocken, 1985.-152 p.

247. Trussler S. New Theatre Voices of the Seventies : sixteen interviews from Theatre quarterly, 1970-1980 / S. Trussler. London : Methuen, 1981.-200 p.

248. Trussler S. The Plays of Harold Pinter: An Assessment / S. Trussler. London: Gollancz, 1973.-222 p.

249. UbersfeldA. Le lieu du discours / A. Ubersfeld // Pratiques. Paris, 1977. - № 15-16.-p. 10-19.

250. Ubersfeld A. Reading Theatre / A. Ubersfeld ; translated by F. Collins ; Ed. by P. Debbeche. Toronto : University of Toronto Press, 1999. - 256 p.

251. Ubersfeld A. Reading Theatre / A. Ubersfeld. Toronto : University of Toronto Press, 1999. - 219 p.

252. Wade D. New Poetry in Pinter / D. Wade // Times. 26.04.1968. - P. 9.

253. Wardle I. In the Land of Dreams and Actuality / I. Wardle // The Times. -London. 1975.-24 April.

254. Wardle I. Old Times /1. Wardle // Times. London, 2.07.1971. - P. 6.

255. Wardle I. Pinter's theatrical twins in pools of solitude / I. Wardle // Times. -London, 3.07.1969.-P. 13.

256. Weightman J. Another play for Pinterites / J. Weightman // Encounter. -London, 1975. № 1. - P. 24-26.

257. Wiesel E. From the kingdom of memory : reminiscences / E. Wiesel. New York : Summit, 1990. - 250 p.