автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Метафора в ранней лирике Анны Ахматовой

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метафора в ранней лирике Анны Ахматовой"

На правах рукописи

ТРИФОНОВА Наталия Сергеевна

МЕТАФОРА В РАННЕЙ ЛИРИКЕ АННЫ АХМАТОВОЙ («Вечер» - «Белая стая» - «Anno Domini»)

Специальность 10.01.01 - русская литератур?

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург - 2005

Диссертация выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Уральский государственный университет им. A.M. Горького» на кафедре русской литературы XX века.

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор филологических наук, профессор В .В. Эйдинова

доктор филолошчсских наук, профессор В.В. Абашев доктор филологических наук, доцент Н.В. Пращерук

Челябинский государственный педагогический университет

Защита диссертации состоится « -tL» февраля 2006 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 212 286.03 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Уральском государственном университете им. A.M. Горького по адресу: 620083, г. Екатеринбург, пр. Ленина, д. 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А.М. Горького

Автореферат разослан «2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор М.А. Литовская

¿оов А

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования определяется пристальным вниманием литературной науки последнего времени к истории развития поэтического языка, к его выразительным возможностям и соотношению с культурным сознанием эпохи. XX век завершился, и наступило время подведения его художественных и культурных итогов. Между тем совершенно очевидно то, что история духовной культуры прошедшего столетия не может считаться полноценной без написания истории языка, на котором эта культура посредством индивидуальных художественных стилей себя проговаривала и творила одновременно.

Настоящая работа посвящена исследованию лирики А. Ахматовой, являющей собой одну из самых ярких и мощных индивидуальных поэтических систем XX века Творческий опыт А. Ахматовой интересен нам как один из вариантов преодоления хаоса и обретения своего уникального поэтического голоса, своего индивидуально «сотворяемого» слова, своего неповторимого «стилевого лица» в многомерном художественном пространстве эпохи.

Русская литература начала XX века характеризуется небывалым эстетическим полифонизмом: одновременно сосуществуют многие и разные художественные принципы и формы. Все течения, возникающие после символизма, прямо или косвенно идут от символистов, даже когда от них отталкиваются. В постсимволистской поэзии в целом проявляют себя две противоположные тенденции: с одной стороны, - это стремление к прямому слову при минимальном использовании тропов, с другой, - насыщенность текстов тропами и, в частности, тяготение к метафоре. Первая из этих тенденций в полной мере свойственна поэтическому стилю Ахматовой.

О ранней поэзии Ахматовой принято говорить, что это поэзия непереносных смыслов. Уже первые исследователи ахматовского творчества (Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский, Л. Гинзбург, Н Недоброво и др.) достаточно много пишут о том, что характерной чертой поэтического стиля Ахматовой является ориентация на прямое слово, резко преображённое контекстом, но не перестроенное метафорой. Это утверждение представляется совершенно справедливым, и с ним нет необходимости спорить, особенно когда речь идёт о первых ахматовских поэтических книгах: Ахматова редко обращается к метафоре, явно её избегает.

Общим местом в ахматоведении стала мысль о том, что на фоне ближайшей для Ахматовой поэтической традиции, насыщенного, а точнее -пронизанного метафорами языка символистов её язык кажется «прозаическим» и даже приземлённым. Для представителей символизма преображение мира с помощью метафоры таило в себе единственную возможность подлинного прозрения таинственной сущности бытия, вследствие чего они интенсивно осваивали это средство выразительности. В ахматовской поэзии обнаруживает себя иной принцип словесного творчества, причём коренное отличие заключается в самом отношении поэта к слову, в обращении с ним. Поэзия

Ахматовой - феномен поэтической культуры, предполагающей иную эстетику словесного строя. Идеи акмеизма были восприняты Ахматовой прежде всего потому, что отвечали её собственным эстетическим устремлениям, эстетической природе её собственного творчества.

Нечастотность метафор в поэтических текстах ранней Ахматовой обусловила то, что проблема метафорического словоупотребления в ахматовской поэзии оказалась вне пристального исследовательского внимания, включая и современное ахматоведение, всесторонне и многоаспектно развивающееся. В 1925 году попытка изучения метафоры (наряду с другими элементами ахматовской поэтики) была предпринята В.В. Виноградовым. Сегодня же мы чаще имеем дело либо с фрагментарными (порой очень интересными) наблюдениями над ахматовской метафорикой, либо с попутными заметками «на полях» другой научной темы. Между тем метафора в ахматовских текстах функционирует особенным образом. Ахматова как поэт принадлежит к тем новаторам, которые не столько изобретают элементы, сколько проявляют потенции, «спящие» в этих элементах, заставляют их иначе функционировать. Новизна в данном случае заключена не в материале и не в отдельном приёме, но даже в качестве отрицания какого-либо приёма.

Очень ценно в этой связи для нас замечание М.И, Шапира, который, размышляя над природой поэтического языка, приходит к следующему выводу «В поэтическом языке образную значимость могут получить не только тс формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет (это касается и лексики, и фонетики, и грамматики)» 1 Необходимо помнить о том, что у каждого истинного поэта не только свой взгляд на мир и свои смыслы, но и свои способы построения смысла.

Уже в ранней поэзии Ахматовой существует вполне определённый пласт метафорического словоупотребления, который нуждается в изучении и интерпретации. Редкие ахматовские метафоры являются концептуально важными и потому заслуживают внимания исследователя, т.к. их особая роль предопределена особенностями художественного мышления Ахматовой

Нам представляется необходимым осознать образную значимость ахматовской метафорики, что позволит осмыслить те внутренние связи, которые актуализированы в поэтическом мире Ахматовой, и получить результаты, способствующие более глубокому проникновению в специфическую сущность ахматовского поэтического стиля. Метафора, являясь самым сильным средством выражения поэтической мысли, в полной мере подчиняясь стилевым законам творчества, из всех средств выразительности в наибольшей степени и с наибольшей силой сама же их проясняет.

Объектом нашего изучении стала ранняя поэзия А. Ахматовой, предметом данного исследования выступает метафора как нечастотный, но

1 Шапир М. И Universum versus. Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIH — XX веков. Кн. 1. М„ 2000. С. 17.

структурно и концептуально значимый элемент, органичный для ахматовской художественной формы.

Научная новизна исследования. В предлагаемой диссертации впервые осуществляется последовательный и системный анализ метафорических форм в ранней лирике А. Ахматовой. Сосредоточиваясь на метафоре, исследуя её с точки зрения образной значимости и демонстрируя особенности её функционирования, мы раскрываем специфику ахматовской метафорики, выявляем и интерпретируем метафорический срез лирической поэтики, концептуально существенный для раннего творчества Ахматовой. В ходе анализа поэтических текстов показывается, что метафора в ранней поэзии Ахматовой, несмотря на нечастотность употребления, является конструктивно и концептуально значимым средством выразительности как в отдельных стихотворениях, так и в созданных ею поэтических книгах. Принципиальное внимание уделяется в работе взаимодействию поэта с традицией, способам включения метафоры в поэтический текст, соотношению метафорического и неметафорического слова, связям метафоры с другими тропами и её композиционной роли в стихотворении. Ахматовская метафорика рассматривается нами в сопряжении с доминантными для поэзии Ахматовой принципами художественного освоения мира.

Материалом исследования послужила ранняя ахматовская лирика, представленная пятью поэтическими книгами. У ранней Ахматовой обычно различают стихи 1909 - 1913 гг. - «Вечер» и «Чётки» и стихи 1914 - 1922 гг. -«Белая стая», «Подорожник» и «Anno Domini». Эта традиционная для ахматоведения периодизация первого этапа творческого пути Ахматовой определяет структуру диссертационной работы Наше обращение к ранним ахматовским стихам обусловлено тем, что, несмотря на их сдержанную метафоричность, в них начинает прослеживаться та особая стилевая ориентация в отношении к метафоре, которая будет открываться, варьируясь и усложняясь, в более поздних поэтических книгах Ахматовой.

Цель нашего исследования - обозначить доминанту этой стилевой ориентации, выявить специфику ахматовской метафоры через раскрытие её эстетической природы и художественных функций. Мы также считаем необходимым показать, что эта стилевая доминанта уже на раннем этапе творчества Ахматовой не предстаёт статичной: она претерпевает трансформации от одной книги к другой. По нашему мнению, понять внутреннюю логику и направление этих трансформаций, проникнуть в их семантику - значит понять динамику сложных отношений между личностью и миром, пребывающим всё в более катастрофическом состоянии, которое остро переживается поэтом. В связи с отмеченным эволюционным моментом в подзаголовок темы диссертационной работы вынесены названия трёх ахматовских поэтических книг («Вечер» - «Белая стая» - «Anno Domini»), принятых за основные вехи творческого движения ранней Ахматовой.

Исследуя метафорику ахматовской поэзии, мы обращаемся к теории метафоры, разработанной в трудах таких отечественных учёных, как В.В. Виноградов, ВМ. Жирмунский, A.A. Потебня, Б.В. Томашевский,

Ю Н. Тынянов, Р.Я. Якобсон, Н.Д. Арутюнова, С.Н. Бройтман, В.П. Григорьев, А.Д. Григорьева, H.H. Иванова, H.A. Кожевникова, ЮЛ. Левин, 3 Ю. Петрова, И.П. Смирнов и др.

Задачи нашего исследования мы формулируем, исходя из представлений о тех явлениях на метафорическом уровне, которые обусловлены особенностями индивидуального художественного стиля того или иного поэта. Таким образом, цель нашего исследования предполагает решение следующих задач:

• определить степень концентрации разных типов метафорического слова в ранних стихах Ахматовой;

• обозначить те эстетические принципы, которым с необходимостью подчиняется процесс создания и функционирования метафор в ранней ахматовской поэзии;

• рассмотреть способы взаимодействия метафоры с другими видами тропов, а также описать характер сосуществования метафорического и неметафорического слова в ахматовском поэтическом тексте;

• выявить образную значимость ахматовской метафоры.

Основу методологии, к которой мы обращаемся, составляет системно-структурный подход. Определяющей для нас является теория художественного стиля, разработанная как филологами-классиками, так и исследователями последних десятилетий.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Ахматова как поэт принадлежит к тем новаторам, которые не столько изобретают новые элементы, сколько проявляют потенции, в них заложенные, заставляя средства выразительности иначе функционировать.

2. Метафора, несмотря на свою нечастотность в ранней лирике Ахматовой, является концептуально и композиционно акцентированным средством выразительности в ахматовских поэтических текстах этого периода.

3. Для поэтического стиля Ахматовой характерны освоение и разработка традиционной метафорической образности, которая служит почвой и мотивацией для создания оригинальной метафорики.

4. Метафора в ранней лирике Ахматовой тяготеет к конкретизации, овеществлению и персонификации абстрактных понятий.

5. Специфика ахматовской метафоры и особенности её функционирования напрямую обусловлены тем образом лирической героини, который созидается в ранней лирике Ахматовой.

6. Ахматовская метафорика развивается в сторону усложнения: от книги к книге метафора становится всё более многоплановой, в связи с чем она начинает выполнять новые эстетические функции, активно взаимодействуя со сравнением.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что результаты последовательно осуществлённого в ней анализа метафорических форм в ранней лирике Ахматовой позволяют сделать выводы об устойчивости и в то

же время вариативности стилевой формы крупного художника. Выявление специфики ахматовской метафоры даёт возможность сопоставить поэтический стиль Ахматовой с другими индивидуальными художественными стилями, для того чтобы уточнить и скорректировать представления об эстетических функциях метафоры и способах мстафоризации в русской поэзии начала XX века.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в дальнейшем научном освоении поэтики и стиля А. Ахматовой, а также в вузовском и школьном изучении ахматовской лирики. Материалы и выводы диссертации могут послужить подспорьем для подготовки спецкурсов и спецсеминаров, посвящённых творчеству А. Ахматовой, а также вопросам изучения индивидуальных художественных стилей и проблемам исследования языка русской поэзии XX века.

Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации изложены автором в докладах на I Международной летней филологической школе «Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры» (Екатеринбург, 1998) и на международной конференции «Дергачёвские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, 1998, 2004). Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX века Уральского государственного университета им. А.М. Горького. Содержание диссертации отражено в четырёх публикациях автора.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Объём исследования составляет 220 страниц. Библиографический список включает в себя 270 наименований.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы для современного ахматоведения, определяются объект и предмет исследования, степень научной разработанности проблемы, показывается научная новизна намеченного в работе аспекта изучения лирики А. Ахматовой, формулируются цели и задачи диссертации, даётся описание её методологической базы.

Первая глава («Роль сдержанной метафорики в формировании поэтического стиля А. Ахматовой») посвящена двум первым ахматовским поэтическим книгам - «Вечеру» (1912) и «Чёткам» (1914), которые, будучи тесно связанными тематически и стилистически, представляют самый ранний этап творческого пути Ахматовой. Уже здесь обнаруживают себя некоторые существенные особенности свойственного ей метафорического словоупотребления, получающие развитие в дальнейшем. В параграфе 1.1. «Специфика ахматовской метафоры и её функции» раскрывается своеобразие ахматовской «локальной» метафоры, а также основные принципы её функционирования в поэтическом тексте.

Следует начать с того, что ахматовские метафоры не являются равноценными в эстетическом плане. Их можно разделить (в известной степени условно) на две группы, к первой из которых мы относим метафоры

традиционные, а ко второй - метафоры оригинальные, собственно индивидуальные. Необходимо отметить, что традиционные метафоры создают вполне определённый фон поэзии Ахматовой. Они оказываются особыми лирическими формулами, отражающими и обозначающими какие-либо стороны создаваемой ею поэтической реальности. Известно, что «нигде традиция не играет такой роли, как в лирике»,1 однако у Ахматовой отношение к традиции всегда было подчёркнуто трепетное: для неё в высшей степени важно и значимо живое ощущение связи с предыдущими поколениями творцов. Отсюда - мышление поэтическими формулами и введение традиционной метафорической образности в свой текст Именно поэтому Ахматова иногда как бы намеренно берёт самые тривиальные метафоры. Такие метафоры закреплены литературной преемственностью и могут рассматриваться как единицы особого поэтического языка

В этой связи необходимо обратить внимание на метафорическое употребление слов недуг, пламень, огонь, пытка, отрава, хмель и т.п. в значении «любовь» у Ахматовой. Она часто обращается к субстантивным метафорам подобного типа и метафорическим сочетаниям, от них производным (Был светел ты, взятый ею / И пивший её отравы... IV, 10).2

Традиционная метафора не просто вводится Ахматовой в поэтический текст, но преображается, переосмысляется ею, получая иное измерение, обретая неожиданную напряжённость, энергию выражения. Актуализируя и раздвигая «стёршийся» образ, Ахматова заставляет играть его новыми смыслами, и потому он не ощущается банальностью Мы наблюдаем, как традиционная метафорическая образность в ахматовской поэзии служит не просто почвой, но мотивацией для создания новой, яркой индивидуальной метафоры (И когда друг друга проклинали / В страсти,раскалённой добела. . 1,18).

Безусловно, параллельно с употреблением метафор традиционных в лирике Ахматовой идёт процесс создания оригинальных метафор, который в творчестве каждого большого поэта высвечивает внутренние стилевые законы, ибо особый строй художественного сознания прежде всего отражается в способах сближения и сочетания слов.

Одним из таких существенных законов, характеризующих ахматовскую поэтику, является парадоксальность, контрастность, неожиданная противоречивость. Подчеркнём то, что в основе ахматовского образа часто лежит совмещение многого и разного, за счёт чего и метафорическое выражение нередко приобретает если не оксюморонную окраску, то некий оттенок противоречия. Ахматова ярко, по-своему, идя путём «сопряжённых контрастов», воплощает общую для русской литературы начала XX века тенденцию к синтезу «далёких» вещей и представлений. Она умеет увидеть

1 Гинзбург Л. О лирике. М. - Л., 1964. С. 9.

2 Ахматова А Собр. соч.' В б т М, 1998-2001 Здесь и далее стихи А Ахматовой приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы Полужирным шрифтом выделяем метафоры

сходство в несходном, сблизить предметы, явления, качества и состояния совершенно, казалось бы, разные, найдя для этого совмещения своё «странное» основание и, что особенно важно, психологическую мотивировку. Ахматова может увидеть, как «одарила тень улыбки милые черты» (I, 24), а в-звучании скриттки услышать и сладость, и рыдание, и молитву, и тоску одновременно (IV, 7). Множество спорящих смыслов для нее совершенно естественно и необходимо. В многочленном метафорическом сочетании каждый компонент нередко вносит свою, иную, необычную, но поражающую своей конкретностью, точку зрения на явление (Над засохшей повиликою / Мягко плавает пчела. . IV, 21) Противоречие в ахматовском мире воспринимается как мнимое, связь странная становится прочной, незыблемой и единственно возможной, а спорящие смыслы уравновешиваются и примиряются в едином образе лирической героини, состояние которой меняется, переходит в свою противоположность, питаясь единством этих противоположностей и удивляя непредсказуемыми связями лирических переживаний. Таким образом, из противоречий рождается гармония человеческого бытия, так трудно обретаемая в преодолении и в примирении спорящих тональностей человеческой души и мира, ею воспринимаемого.

Другой важный стилевой закон, которому с необходимостью подчиняется процесс создания метафор в ахматовской поэзии, проявляется в стремлении Ахматовой конкретизировать отвлечённые понятия из сферы человеческих чувств, представлений и явлений природы. Чрезвычайно востребованными оказываются здесь овеществляющие характеристики нематериального, поданные поэтом через атрибутивную и глагольную метафору: пределы, объёмы, вес, заполненность и - самое главное для Ахматовой - пластическое качество существования нематериального в пространстве (Последний луч, и жёлтый и тяжёлый, / Застыл в букете ярких георгин... ТУ, 29).

Пластичность изображения внешней и внутренней нематериальной сферы мира человека может расцениваться как определяющий принцип поэтики и стиля Ахматовой. На метафорическом уровне мы встречаем и случаи косвенной метафоризации, которая заключается в овеществлении отвлечённого понятия через направленный на него глагол конкретного действия (Как соломинкой, пьёшь мою душу, / Знаю, вкус её горек и хмелен... IV, 14). Мы обнаруживаем у Ахматовой и целый ряд выразительных метафор, не просто материализующих понятия из нематериальной сферы, передающие состояния человека, но «оживляющих» их и расширяющих тем самым категорию лица в ахматовской поэзии (Смертный час, наклонясь, напоит / Прозрачною сулемой... IV, 63). Абстрактные понятия, наделённые силой антропоморфной метафоры (атрибутивной и глагольной) жестом, а иногда и словом, вступают в царство зримых и осязаемых форм, становясь особыми действующими лицами, лирическими персонажами ахматовских стихотворений. Особенно значимы в этой связи реализованные антропоморфные метафоры такого рода. (См. стихотворения «Три раза пытать приходила» IV, 37 - 38; «Бессонница» ГУ, 57 -58).

Отвлеченные понятия из сферы человеческих состояний оформляются Ахматовой через конкретные представления: метафора наделяет их вполне определёнными чертами живого существа. Надо отметить, что расширение грамматической категории лица в поэзии Ахматовой происходит, в частности, за счёт того, что состояния, чувства и эмоции лирической героини, метафорически персонифицируясь, как бы отчуждаются от неё самой и вступают с ней в своеобразный диалог. Стремление Ахматовой подарить им зримые и осязаемые формы, «плоть», «жест» и «голос» ощущается постоянно. Это одна из важнейших характеристик её художественной эстетики, поэтического стиля и стоящего за ними мироотношения, для которого является необходимым непрерывное сближение планов фактуры реальности с её нематериальной сферой, что ведёт к пафосу неиерархической значимости разных и многих реалий мира и человеческих состояний. Подчеркнём то, что «стилистическое качество метафор и сравнений в значительной степени зависит от того, к какому кругу понятий относятся предмет и образ и каково смысловое соотношение между ними».1 Именно через конкретизацию неконкретного, материализацию и персонификацию абстрактных представлений раскрывает Ахматова напряжённую жизнь души своей лирической героини, жизнь, осложнённую мучительными противоречиями и острыми переживаниями. Метафора в данном случае призвана передать максимальную выраженность, предельное проявление этих противоречий и переживаний.

Перипетии страдальческого пути ахматовской лирической героини во многом предопределены тем образом мира, который вырастает в стихах ранней Ахматовой. Посредством трёх предикативных метафор она напрямую акцентирует наше внимание на важнейших экзистенциальных категориях своего поэтического мира, которые, собственно, и сплетают в сюжетный узел отдельные мотивы двух первых её поэтических книг (Пытка сильных -огненный недуг!... 1,18; Что жизнь - проклятый ад!... ТУ, 22; Только смерть - большое торжество... IV, 57). ЛЮБОВЬ (ПЫТКА) - ЖИЗНЬ (АД) -СМЕРТЬ (ТОРЖЕСТВО) становятся не только основными темами «Вечера» и «Чёток», но квинтэссенцией сюжетного движения того самого «лирического романа», который многие видят в ранней ахматовской поэзии. Предикативная метафора имеет в своей основе схему «А - (это) В», и поэтому такая метафора в высшей степени концептуальна, так как демонстрирует способ мышления о мире вообще или о важном его проявлении.

Предикативные метафоры, открыто являющие связи и отношения, оказываются, таким образом, ключевыми для понимания страдающей и непоправимо одинокой души лирической героини Ахматовой, так как подсказывают, а вернее, формулируют и подтверждают читателю его собственные впечатления и догадки, связанные с представлениями о ценностной системе координат, в которой существует ахматовская героиня.

1 Томашевский Б. В Стилистика и стихосложение М, 1986. С. 229,

В целом же Ахматовой с её ориетацией на «косвенную» работу словом свойственно каким-либо образом сдвигать метафорический смйсл. Акценты смещаются вследствие того, что контекст стихотворения задаёт широкий ассоциативный фон восприятия. Остаётся некая тайна, недосказанность, «колеблющийся» эмоциональный оттенок, что особенно ценно для Ахматовой.

Одним из таких приёмов достижения эффекта остранения метафоры, к которому обращается Ахматова в «Вечере» и «Чётках», является игра возможностью «двойного прочтения». Контекст стихотворения в этом случае допускает и прямое, и метафорическое значение, которые пересекаются, дополняют друг друга и оказываются равноправными Метонимическое «сцепление» и даже «переплетение» двух планов восприятия, осуществлённое посредством возможного сравнения, усиливает эмоциональное напряжение поэтического текста. Слова то сливаются в один метафорический ряд, то разъединяются, подчиняясь ассоциативному течению поэтической речи: Я пришла к поэту в гости. Ровно полдень. Воскресенье. Тихо в комнате просторной, А за окнами мороз. И малиновое солнце Над лохматым сизым дымом... Как хозяин молчаливый Ясно смотрит на меня1 У него глаза такие, Что запомнить каждый должен; Мне же лучше, осторожной, В них и вовсе не глядеть... (IV, 74) Слово уходит от прямого прочтения, становясь двуплановым в определённом контексте, что даёт возможность веста восприятие по пути всё большего погружения в тайну лирического состояния, в тайну человеческой личности. Это стремление сделать метафору неявной, «укрывающейся» в Ахматовой очень сильно. Её чрезвычайно привлекает «игра возможностью метафорических смыслов, словесные загадки, создаваемые «прикрытостью», затушёванностью метафорического истолкования», а эта «сумеречная» метафоричность <...> сильно возбуждает эмоциональные впечатления от символики».' Ахматова открывает тайну в каждом повседневном шаге, в каждом движении, повороте души своей лирической героини, показывает её сложность и неординарность. Но при этом, как отмечают практически все исследователи её поэзии, в ахматовской лирике отчётливо прослеживается стремление к маскировке эмоционально-сематического центра стихотворения, к спрятанности его. Именно поэтому так часто Ахматова играет прямыми и метафорическими смыслами, и эта своеобразная игра позволяет развивать ей сложные внутритекстовые связи.

1 Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) II А.А. Ахматова pro et contra. СПб, 2001. С. 622-623.

Метафора в поэзии Ахматовой, опираясь на равновесие конкрегао-назывной и образно-понятийной функций слова, не размывая его смысловых «очертаний», всегда служит созданию точного, мотивированного (либо поэтической или языковой традицией, либо неким растворённым в лирическом сюжете психологическим основанием), часто овеществлённого или персонифицированного и вместе с тем многомерного образа.

Ахматова редко обращается к метафоре: её стих боится излишеств, и в этой его сдержанности проявляется одна из важнейших особенностей её поэтического стиля. Ахматовская метафора всегда конкретизирует, созидая «зримые» и «осязаемые» образы, и потому никогда не уводит в метафизические дали. Именно такая метафора складывается в поэзии Ахматовой, не нарушая той «осторожной, продуманной мозаики» текста, которая приходит на смену «безудержному потоку слов», «многообразным магическим ассоциациям, затемняющим смысл» (Б Эйхенбаум), характерным 1 для символистских творений. В поэзии Ахматовой отсутствуют те «романтические метафоры», которые сама поэтесса однажды иронически определила (имея в виду «Снежную маску» А.Блока) как «звёздную арматуру». Ахматовская метафора - это «земная» метафора, открывающая мир здешний и утверждающая его как самоценный и значимый, именно этим миром она вызвана к жизни, им мотивирована, что вполне сопрягается с эстетикой акмеизма.

Однако поэзия Ахматовой не противопоставляет «земное» и «звёздное», а стремятся найти живое равновесие, обнаружить нерушимую связь между тем и другим. Через уход, с одной стороны, от сугубо бытового, а с другой стороны, от сугубо мистического измерения уже в ранней ахматовской лирике начинает выкристаллизовываться своеобразное «быто-бытийное» слово, которое от книги к книге будет обретать всё более напряжённую ассоциативность. Как пишет Ю.В. Казарин, «эстетическая доминанта поэтической личности Анны Ахматовой формировалась и развивалась в культурном и быто-бытийиом пространстве, <.. > когда жизнь и философия становятся неразличимы, а самосознание незаметно и мощно переходит в общую и объективную оценку взаимоотношений быта и бытия».1 Ахматовская метафора вместе с другими средствами выразительности призвана создать такой образ мира, где разрозненные земные «мелочи» раскрывают и обретают глубинный смысл в своих неожидапных соотношениях и сложных перекличках. Поэзия Ахматовой обращена именно к таким «мелочам», составляющим человеческую жизнь, к пестроте этой жизни, через которую и осознаётся цельность и смысл человеческого бытия. Это одна из важнейших закономерностей поэтического стиля Ахматовой, подчиняющая себе все элемента и уровни её художественной формы.

1 Последнее стихотворение 100 русских поэтов ХУШ - XX веков- Антология -монография / Автор - сост. Казарин Ю. В Екатеринбург, 2004. С 347 - 348

В параграфе 1.2. «Метафора в развитии лирического сюжета»

рассматриваются те случаи, когда метафора в ахматовском поэтическом тексте способна выполнять композиционную функцию.

Сущность метафоры как таковой в большой степени связана со стремлением передавать непосредственность восприятия, стихийность естественной внутренней речи. Метафора - это «скоропись духа», ибо «прямая речь чувства иносказательна» (Б.Пастернак). Однако особый принцип поэтического стиля Ахматовой выявляет контраст между «струнной напряжённостью переживаний» (Н. Недоброво) и строгостью внешнего, сдерживающего начала в ахматовской лирике. Нельзя в связи с этим не сказать о том, что Ахматова никогда не мыслила лирику как спонтанное излияние души. В её поэзии наблюдается смещение лирического начала, и это смещение в первую очередь проявляется в том, что лирическое пространство созидается ею по принципу «поэтической индукции» (термин Л. Гинзбург). Поэтическую индукцию вслед за Л. Гинзбург мы понимаем наряду с поэтической дедукцией как «способ поэтического видения», как «самоценную познавательную структуру, как ракурс бытия, через который мы проходим на пути к экзистенциальной теме».1

Индуктивные ходы накладываются на все уровни поэтики ахматовского стиха. Так, например, уже у В.М. Жирмунского находим следующее (до сих пор не потерявшее своей значимости и актуальности) наблюдение: «У Ахматовой явления жизни душевной вполне отчётливо отделены от фактов внешней жизтги; душа не переливается через край, не затопляет собою внешнего мира». Свой вывод исследователь подкрепляет мыслями о том, что «эмоциональные колебания душевной жизни <...> передаются ею не непосредственно лирически, а отражаются сперва в явлениях внешнего мира», что «она не говорит о себе непосредственно», а «рассказывает о внешней обстановке душевного явления» и что «она не говорит больше того, что говорят самые вещи, она ничего <...> не объясняет от своего имени».2

Вероятно, именно этим стремлением Ахматовой к «сокрытости» эмоционального ядра стихотворения и объясняется локальность метафорических элементов в ранней ахматовской поэзии Там же, где имеют место метафорические элементы, часто возникают своеобразные формально-смысловые отношения между метафорическим и неметафорическим словом. Ключевым для понимания этих отношений является образ ахматовской лирической героини.

Её лирическая героиня никогда не пребывает в спокойном состоянии, она всегда предстаёт в кризисные моменты жизни, т.е. тогда, когда чувства выражаются предельно. Они нагнетаются, достигают в своём развитии высшей точки, когда человек уже не в состоянии скрыть их. Ахматова ставит свою

1 Гинзбург Л Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л., 1987 С. 96

2 Жирмунский В.М Преодолевшие символизм // Жирмунский В М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001 С. 382, 378.

героиню в такую ситуацию, когда человеческие эмоции достигают «струнной напряжённости», подводит её к той грани существования, когда она может проговориться, ибо струна должна либо прозвенеть, либо оборваться. Вот здесь и возникает возможность метафоры или некого эпиграмматического выражения, которое часто у Ахматовой заменяет метафору или следует за ней. Этот момент в ахматовских текстах, как правило, маркируется резким повышением («вскрикивания» - Б. Эйхенбаум) или понижением интонации («эффект перехваченного горла» - И. Бродский).

Редкая ахматовская метафора обладает способностью концентрировать смысл лирического сюжета и за счёт этого обретает особую эмоциональную остроту. Появляясь в позиции предкаданса или каданса стихотворения, она готовит приближение кульминационного момента или сама становится им, проговаривая сущность чувства или состояния, исподволь растворённого в начале стихотворения и скрываемого за внешними описаниями ситуации, но достигшего той максимальной точки переживания, когда чувство не может себя не обозначить. (См. стихотворения «Память о солнце» IV, 11; «Песенка» IV, 20)

Иногда яркая метафора задаёт пронзительное звучание поэтического текста с самых первых строк стихотворения. В этом случае напряжённая лирическая тональность сохраняется на протяжении всего текста, чувство же предстаёт перед нами не в развитии, а сразу раскрываясь в предельном своём проявлении Высокая нота взята в самом начале, и интонация затихает к концу стихотворения Такие поэтические тексты имеют другую сюжетно-композиционную структуру. В связи с этим можно говорить о двух типах ахматовских стихотворений. Во-первых, это стихи торжественного стиля, представляющие собой восьмистишия и обладающие особой смысловой «сгущённостью». Например, в стихотворении «Первое возвращение» (I, 39) метафорическая строка, которая формирует общую высокую тональность поэтического текста, появляется в первой строке. Последняя строка также содержит в себе метафору, уже сопряжённую со сравнением. Тема смерти и конца мира, заданная в первой строке стихотворения, раскрывается, а потом утверждается в его финале благодаря тому, что первая метафора, ассоциативно развёртываясь, подчиняет себе все словесные элементы лирического текста.

Во-вторых, сильная метафора возникает в начале тех ахматовских стихов, которые оказываются особо цельными по своему настроению. Лирическое состояние, изображённое более или менее статично, здесь не развивается: оно констатируется Метафоры, начиная с первых строк, как бы цепляются одна за другую. Особая суггестивность текста часто у Ахматовой поддерживается и синтаксической структурой стиха: это единым порывом, большим чувством рождённая фраза (См., например, стихотворение «И когда друг друга проклинали...» IV, 18) Стихотворение может и не быть таким сжатым по синтаксису и смыслу, но тем не менее бьггь устойчивым в своей тональности. Примером этого может служить стихотворение «Сад» (IV, 36) где высокая, звенящая нота лирического повествования взята Ахматовой с самого начала, и напряжение не только не ослабевает, но, наоборот, нарастает. Интонация стихотворения становится пронзительной, а само оно представляет собой

единый эмоциональный выплеск, который осуществляется именно через метафору.

Обозначим некоторые важные тенденции, которые обнаруживают себя в двух первых поэтических книгах Ахматовой и обусловливают особенности их метафорического уровня. Предметы, явления, состояния в ахматовском поэтическом мире, казалось бы, раздельные и очерченные, между тем устанавливают неожиданные, глубинные связи. Ахматова не любит обнажать, открыто указывать на эти соотношения: стремясь вынести эмоцию в подтекст, она чаще обращается к косвенному пути, но иногда у неё появляются и метафорические ходы. «Разрежённый» метафорический план в ранней лирике Ахматовой объясняется, на наш взгляд, как включением в лирическое произведение повествовательного элемента, который привносит раздельность, чёткость и конкретизацию душевных переживаний, т.к. для каждого движения души обозначен фактический повод, так и тем, что для ахматовского поэтического стиля характерно использование не экстенсивной, а интенсивной энергии слова.

Метафоры появляются в ахматовских поэтических текстах нечасто, но всё-таки имеют свою особую образную значимость. Метафора обретает дополнительную смысловую нагрузку в силу своей эмоциональной выделенности, и это конденсирование эмоциональной остроты метафоры происходит, в частности, за счёт сочетания эмоционального и рассудочно-аналитического начала в поэзии Ахматовой, когда мы наблюдаем «приём опрокидывания эмоционально-звукового жеста в плоскость более спокойной, взвешивающей речи» 1 Эти диссонирующие взаимодействия, подчиняющиеся принципу неожиданных сцеплений и пересечений, которые часто в поэзии Ахматовой заменяют метафору, выполняя её роль, при появлении метафоры окрашивают и усиливают её эмоциональное восприятие. Этим метонимическим принципом сцеплений и обусловлены, как мы убедились, те сюжетно-композиционные модели ахматовских стихотворений, о которых мы говорили.

Таким образом, уже в двух первых ахматовских поэтических книгах, несмотря на их сдержанную метафоричность, обнаруживают себя существенные особенности метафорического мышления Ахматовой, получающие развитие в более поздних стихах.

Во второй главе («Усложнение метафорической образности в поэзии А. Ахматовой») прослеживается постепенное нарастание и усложнение ахматовской метафорики. В параграфе 2.1. «Активизация метафорического строя в лирике А. Ахматовой» мы обращаемся к третьей ахматовской поэтической книге «Белая стая» (1917), стилевое отличие которой от двух её первых книг неизменно подчёркивается практически всеми исследователями-ахматоведами. Признавая то, что резких переломов в ахматовском творчестве не происходит, так как Ахматова необычайно устойчива в своём поэтическом методе, все они отмечают, что меняется сам взгляд поэта на мир. Метафора же

'Виноградов В В О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // А А. Ахматова, pro et contra. Указ. изд С. 624.

всегда с необходимостью откликается на перемены такого рода. Интенсификацию метафорического уровня в стихах, составивших эту книгу, следует считать, по нашему мнению, одним из признаков обновления ахматовского поэтического стиля. Обозначим основные тенденции, обращающие на себя внимание в этой связи.

Нельзя не заметить количественного роста субстантивной метафоры в двух её разновидностях: генетивная метафора и метафора-загадка. Примечательно, что и само название книги «Белая стая» является метафорой-загадкой, объясняемой через генетивную метафору в одном из стихотворений (И стихов моих белая стая... IV, 124) Кроме метафор-загадок, Ахматова обращается и к другим средствам введения в поэтический текст метафорических «двойников» реалий, означенных в стихотворении. Зримо вырастает роль метафорического перифраза (с 2 до 8), который отвечает поиску сущности предмета или явления, названного в тексте, открытию точных образных соответствий в ахматовском поэтическом мире (Вместо мудрости -опытность, / Пресное неутоляющее питьё.. .IV, 83). Причём иногда Ахматова меняет порядок следования компонентов, вследствие чего метафорический перифраз превращается в развёрнутую метафору-загадку, которой тут же даётся точная дешифровка, лирическое объяснение (А я товаром редкостным торгую - / Твою любовь и нежность продаю... IV, 79)

Значимо, на наш взгляд, и увеличение числа предикативных метафор (с 3 до 9), типа метафорического словоупотребления, близкого по сути к перифразу (Ты - солнце моих песнопений... I, 295; Доля матери - светлая пытка... IV, 110). Как мы считаем, активизация метафорического перифраза и предикативной метафоры в ахматовских стихах этого периода связана с тем, что «Белая стая» в полной мере отражает переход от любовной лирики «Вечера» и «Чёток» к поэзии итогов и обобщений. Необходимость перед лицом опасности, неминуемо должной случиться беды, предчувствуемой и предвидимой, определиться с тем, ЧТО есть ЧТО в этом страшном мире и в ЧЁМ есть суть и смысл человеческого бытия, вызывает к жизни подобные метафоры, которые непосредственно, отчасти даже декларативно, направлены на выражение глубинных соотношений и связей, складывающихся в сознании человека, проживающего и осмысляющего свою трагедию. Эти метафоры нацелены на акцентирование того, что в этом зыбком и сломанном мире остаётся для человека непреходящей ценностью и вокруг чего строится жизнь человеческой души, страдающей, пребывающей «в страхе и трепете», но выживающей и обретающей новую духовную высоту.

Однако стиль Ахматовой характеризуется двумя противоречивыми тенденциями: стремлением к точности и одновременно тяготением к подгекстности, к недоговорённости. Поэтому в противовес вышесказанному метафора в «Белой стае» становится «мерцающей», остраняется. Это может осуществляться, например, посредством' рассредоточения её словесных компонентов и местоименной замены определяемого слова (Славы хочешь? -у меня / Попроси тогда совета, / Только это - западня, / Где ни радости, ни света... IV, 124). В результате происходит смещение акцента, метафора играет

смысловыми оттенками, уходит от однозначной интерпретации, раскрывая и углубляя представления о сложных взаимоотношениях личности и мира.

В «Белой стае» Ахматова начинает также активно осваивать метафоризацию сравнения, причём в её стихах встречаются не только обычные метафоризированные сравнения, число которых резко возрастает, но и более сложные виды взаимодействия двух тропов, когда они переплетаются, организуя значительное стиховое пространство. (См. стихотворение «Я так молилась...» IV, 87.)

По-прежнему оказываются востребованными в ахматовской поэзии овеществляющие и антропоморфные метафоры, пластически оформляющие абстрактные, неодушевлённые понятая. Ещё более в «Белой стае» актуализирована косвенная метафоризация нематериального.

Острое ощущение атмосферы, дышащей катастрофами, ведёт художественное сознание Ахматовой по пути поиска новых форм выразительности, что сказывается в интенсификации одних прежних сложившихся ранее приёмов, характерных для ахматовской поэтики, и в приглушении других. Так, усложняется в «Белой стае» и сюжетно-композиционная структура отдельных стихотворений, что происходит и за счёт более частого, чем в «Вечере» и «Чётках», включения в поэтический текст метафорического слова.

Обозначенные нами ранее сюжетно-композиционные типы ахматовских стихотворений остаются актуальными и для «Белой стаи». Например, метафору в позиции предкаданса и каданса см. в стихотворениях: «Нет, царевич, я не та...» (IV, 124 - 125), «Древний город словно вымер...» (IV, 93), «Всё мне видится Павловск холмистый...» (IV, 103 - 104), «Я не знаю, ты жив или умер...» (IV, 123 - 124), «Твой белый дом и тихий сад оставлю.. » (IV, 79), «Молитва» (IV, 110), «Стал мне реже сниться, слава Богу...» (I, 99). Однако эти сюжетно-композиционные модели стихотворений не остаются статичными, неизменными: они развиваются и трансформируются в ахматовской поэзии.

Так, метафора может организовывать всю вторую половину стихотворения, вводя в текст иные голоса, отличные от голоса лирической героини, но при этом акцентирующие её внутреннее состояние. Мы наблюдаем этот композиционный приём в стихотворении «Вновь подарен мне дремотой...» (IV, 102), в котором метафорическая «осень» включается в диалог лирической героини с её возлюбленным. «Осень» имеет свой конкретный облик (смуглая), свой голос (песнь прощальной боли) и совершает действие (в подоле красных листьев принесла и посыпала ступени).

Антропоморфная метафора у Ахматовой вводит в поэтический текст особых действующих лиц, которые имеют свои жест и слово, а их голоса звучат наряду с голосом лирической героини, раздвигая его пределы и возможности. В предпоследнем и последнем катренах стихотворения «Всё отнято: и сила, и любовь...» также появляются два метафорических лирических персонажа, важных для характеристики крайне напряжённого состояния ахматовской лирической героини. Это, во-первых, - Муза (Весёлой Музы нрав не узнаю: / Она глядит и слова не проронит, / А голову в веночке тёмном клонит, /

Изнеможённая, на грудь мою) и, во-вторых, - совесть, голос которой, напротив, настойчив и твёрд (И только совесть с каждым днем страшней / Беснуется: великой хочет дани). И снова в самом финале стихотворения звучит голос отвечающей (а затем замолкающей) лирической героини: «Закрыв лицо, я отвечала ей... / Но больше нет ни слёз, ни оправданий». Все эти голоса неотвратимо сталкиваются между собой, и в этом столкновении рождается смысл стихотворения. (См. также стихотворения «Муза ушла по дороге...» IV, 85 ; «Зачем притворяешься ты...» IV, 105.)

Голос «иного», вводящийся Ахматовой через метафорическое выражение, часто отправляет читательское сознание к голосам других, ибо внутренний мир отдельного человека может бьггь огромным и значительным только через сопряжение с мирами других людей и благодаря своим «отзвукам» на всё, что происходит вокруг.

В результате этого разноголосья бытие в поэтическом мире Ахматовой разворачивается во всей своей многомерности, когда каждое явление или предмет оказываются не только сами собой и существуют не просто сами по себе, но в то же время всегда не равны самим себе, потому что в цепи ассоциаций, которые живут' в сознании лирической героини, они являются отзвуками и напоминаниями о «другом» и «ином», причём связь эта предстаёт двусторонней и двунаправленной.

Обратим особое внимание на то, что двунаправленность этой связи для Ахматовой принципиальна, потому что для неё каждое явление и предмет одновременно и имеет самостоятельную ценность, и служит отправной точкой для раскрытия сущности и понимания бытийного смысла чего-либо другого. Именно поэтому она так внимательна к каждой мелочи и подробности земного существования - перед лицом Всевышнего мелочей нет. При этом в поэзии Ахматовой вовсе нет того «страшного контрданса соответствий» (О. Мандельштам), что у символистов, так как, по точному наблюдению В.В Виноградова, вещи прежде всего «кивают у ней не друг на друга, а на героиню», ибо «при их посредстве передаются её эмоции: вещи условно-символистически прикреплены к воспроизводимому мигу».1 Рассмотрим, например, одно из стихотворений:

Потускнел на небе синий лак, И слышнее песня окарины. Это только дудочка из глины, Не на что ей жаловаться так. Кто ей рассказал мои грехи, И зачем она меня прощает?.. Или этот голос повторяет Мне твои последние стихи? (IV, 83) Стихотворение начинается двумя метафорами, одна из которых (1 строка) задаёт напряжённую тональность восприятия, выражая тревожное состояние

1 Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // А. А. Ахматова' pro et contra. Указ. изд. С. 594.

лирической героини, а другая (2 строка) - отправную точку ассоциативно развёрнутой метафоры, которая имеет двустороннюю связь элементов (голос дудочки - или голос человека, песня дудочки - или последние стихи любимого, дудочка жалуется и прощает - или это говорит любимый) Семантику этих смысловых наложений и метаморфоз, которые акцентированы с помощью метафоры, ещё более осложняет и усиливает то, что стихотворение в данном случае заканчивается двумя вопросительными предложениями. Точка не поставлена, и она не может бьггь поставлена, ибо внутренняя жизнь человека бесконечна и неостановима. Усмотрение сходства, положенное в основу метафоры, здесь не затемняет раздельности словесных планов, которые смыкаются в пространстве памяти Этот принцип звука и его отзвука, организующий пространство памяти, где всё вырастает в значение символа, но только в ахматовском наполнении этого слова, максимально реализует себя в поздней лирике Ахматовой, особенно в «Поэме без героя», венчающей творческий путь поэта.

Ахматова строит стих на сопряжении голосов, голосов нынешнего и минувшего, задавая не только синхроническую, но и диахроническую линию лирического сюжета. И в этом также проявляется сложнейшая ахматовская лирическая диалектика: «я» огромно, величественно и неповторимо в своей самодостаточности, своей неповторимости, своём одиночестве, своей отдельности от других, но тут же и в своей нераздельности с ними, в принятии на себя и в разделении со всеми общей судьбы, более того, в глубоком осознании и в проживании этой судьбы.

Следует обозначить две сюжетные линии, которые переплетаются в третьей поэтической книге Ахматовой: любовь и война. История входит в поэзию Ахматовой вместе с Первой мировой войной, вследствие чего заметно меняется природа психологизма её поэзии: лирика перемещается в историческое время, человек выходит па просторы истории. В камерный мир лирической героини врывается внешний мир, заявляющий о себе на разные голоса. Они теперь, как правило, звучат наравне с голосом героини, почти независимо от неё, а порой как будто вообще заглушают её голос.

Эти «голоса» внешнего мира эмоционально насыщены, напряжены, они «приносят с собой свою экспрессию, свой оценивающий тон, который освояется, перерабатывается, переакцентируется», 1 но сохраняет свою энергию, а потому эти «голоса» нередко выражены, оценены через метафору или же она готовит их появление. Одинокий голос лирической героини «Вечера» и «Чёток» сменяется в «Белой стае» хоровым многоголосьем мира. В этом проявляются те новые черты лирического сознания Ахматовой, которые определили лицо третьей книги поэта.

Новая тональность звучания стихотворений «Белой стаи», связанная с развитием второй сюжетной линии поэтической книги (война), задаётся и

1 Бахтин M Проблема речевых жанров // Бахтин M Автор и герой (к философским основам гуманитарных наук). СПб., 2000. С. 285

формулируется самим автором в одном из стихотворений и, что немаловажно, через метафору, сопряжённую со сравнением:

Из памяти, как груз отныне лишний, Исчезли тени песен и страстей. Ей - опустевшей - приказал Всевышний Стать страшной книгой грозовых вестей. (IV, 118) В «Белой стае» эти «грозовые вести», иные голоса, отзвуки окружающего мира часто вводятся Ахматовой в поэтический текст через метафору. (См., например, стихотворение «Июль 1914 (П)» IV, 107.)

XX век меняет структуру художественного мышления эпохи В начале столетия начинает трансформироваться монологическая форма лирики. Лирический сюжет дробится множеством «голосов», в лирику вторгается полифония. В творчестве каждого большого поэта XX века этот процесс протекает специфически: как в плане степени преобразования лирического начала, так и в плане стилевого качества этого преображения, являющего собой одно из проявлений уникального художественного сознания. Это движение, безусловно, отражается па всех уровнях ахматовской поэтики, на метафорическом не в последнюю очередь.

Таким образом, в третьей поэтической книге Ахматовой намечается, как мы видим, заметное сгущение метафорической образности с сохранением mhojhx тенденций, сложившихся в «Вечере» и «Чётках». В «Белой стае» ахматовская метафора по-преяснему тяготеет к конкретному образу, однако средства создания и способы введения её в поэтический текст усложняются: происходит рассредоточение метафорических компонентов, возникают местоименные замены, активизируется метафоризация сравнения, появляются наложения, утончённые и многоступенчатые ассоциативные ходы. В «Белой стае» метафора встречается чаще, чем в «Вечере» и «Чётках», и, кроме того, начинает выполнять новые функции (ключевые метафоры, введение многоголосья) Не случайно «Белая стая» является книгой переломной, определяющей направление ахматовского творческого движения к стихам «Anno Domini» и более поздних поэтических книг, что мы со всей определённостью обнаруживаем и на метафорическом уровне.

В параграфе 2.2. «Взаимодействие метафор в поэтической книге» проблема метафорического словоупотребления рассматривается на материале «Подорожника» (1921), который Ахматова дважды лишала самостоятельного существования, включая его в качестве отдельного раздела в следующую по времени написания книгу «Anno Domini» (1922 - 1923), и непосредственно -на материале «Anno Domini», пятой ахматовской поэтической книги, завершающей собой ранний период творчества поэта и являющей итоги этого этапа. «Anno Domini» вобрала в себя всё наработанное лирическим сознанием автора к 1920-м годам. В этой книге объединяются и получают развитие как тенденции, заложенные в «Вечере» и' «Чётках», так и тенденции, сформировавшиеся уже в «Белой стае».

Мы показываем, как редкие ахматовские метафоры, взаимодействуя, становятся теми важными элементами, которые помогают Ахматовой наряду с

другими средствами выразительности выстраивать единое смысловое пространство поэтической книги, зримо акцентируя существенные для неё характеристики времени, сурового бытия того мира, образ которого вырастает из стихов «Anno Domini».

Центральная тема «Anno Domini» может быть обозначена как тема противостояния человека миру, находящемуся в катастрофическом, перевёрнутом состоянии. Важное место в композиции «Anno Domini» занимает первое стихотворение, не просто её открывающее, но содержащее в себе в «свёрнутом» состоянии многие сквозные образы книги, разворачивающиеся в других стихах, её составляющих. Метафоры, употребленные в этом стихотворении, в своей совокупности являют собой квинтэссенцию основных метафорических мотивов книги.

Интересно и важно то, что в первом стихотворении «Anno Domini», изначально озаглавленном Ахматовой «Согражданам», а позднее получившем название «Петербург, 1919», сразу же задаётся замкнутость пространства, которое передаётся Ахматовой через метафору. Как мы показываем, это стихотворение занимает исключительно важное место в композиции всей поэтической книги: И мы забыли навсегда,

Заключены в столице дикой, Озёра, степи, города И зори родины великой. В кругу кровавом день и ночь Долит жестокая истома... (IV, 171 - 172) Метафора-загадка «в кругу кровавом», поддерживаемая и отчасти объясняемая второй тоже метафорической строкой стихотворения (заключены в столице дикой), определяет границы того тесного и удушливого мира, в котором лирическая героиня проживает свою трагедию. Образ рокового круга, в центре которого находится человек, пытающийся найти своё место в этом страшном мире, выжить физически и духовно, является для «Anno Domini» ключевым.

Метафора крупным планом выстраивает здесь образ, который проходят через всю пятую поэтическую книгу Ахматовой. Примечательно то, что раскрытие сущности метафоры «заключены в столице дикой» (с акцентом на авторском отторжении города, ставшего чужим и враждебным, ранее великолепного, а теперь как бы больного города) мы обнаруживаем на уровне сравнения, другого компаративного тропа, родственного метафоре (На дикий лагерь похожий / Стал город пышных смотров, / Слепило глаза прохожим / Сверканье пик и штыков... IV, 197).

Таким образом, метафора и сравнение, перекликаясь, создают единое метафорическое представление о любимом величественном городе, который осознаётся ныне как «дикое» пространство, «дикий лагерь», где все чувства проживаются с первобытной обострённостью, безудержностью и напором. Метафорическое истолкование выражения «в столице дикой» также поддерживается ахматовской метафорой из «Белой стаи» (Лишь ветер каменного века / В ворота черные стучит...!, 315), в которой мы находим определение сущности наступившего века как каменного. Далее, в других

стихах «Anno Domini», подобное восприятие мира как чужого, обезумевшего, потерявшего себя заостряется по отношению к& всем предметам, явлениям и состояниям в границах этого ранее своего, родного пространства. Так, повторяющийся обычный эпитет дикий (бешеный), акцентирующий крайнее проявление чувств, обострение их до предела, обнажённость состояния, обеспечивает выражению «дикая столица» и метонимическое наполнение.

Первобытная обострённость чувств явилась следствием того, что человек оказался перед «не прикрытой более никаким флёром первоосновой жизни», «бытие ободрано до основы - никакими ухищрениями не скрыть составляющих его простых категорий - жизнь и смерть; на их стыке снова рождается любовь, не сулящая счастья».1 Обращает на себя внимание заметное увеличение количества метафор, группирующихся вокруг понятия любовь, сквозной трагический образ которой проходит через многие стихи «Подорожника» и «Anno Domini».

Точками притяжения образных соответствий становятся и другие сквозные метафоры, когда имеет место множественность образных соответствий при одном предмете речи, изображение одного через многое. Так, через всю книгу «Anno Domini», выражая её настроение, проходит мотив пролитой крови, которая ассоциативно связана у Ахматовой с цветом зари. Эта ассоциация заря - кровь - огонь (отчасти традиционная для поэзии) работает на метафору и в том, и в другом направлениях. Фон и отправная точка для метафорического развёртывания ассоциации задаётся опять-таки уже в первом стихотворении рассматриваемой поэтической книги, где два явления сводятся вместе в двух соседних строках («зори родины великой» и «круг кровавый»). Возникающая в результате метонимического сцепления рядоположенность символов в этом стихотворении служит почвой для возникновения метафорического мотива. Далее эти реалии страшного мира перекрещиваются во многих стихах «Anno Domini» на уровне метафоры, сравнения и простого эпитета (В небесах зажглися свечи / Провожающих зарю . IV, 185; Небо синее в крови IV, 176; А когда, как после битвы, / Облака плывут в крови... IV, 201; А напротив - высокий клён / Красным заревом обагрён... I, 480). В стихах «Anno Domini» заря подспудно связана с чем-то жутким и зловещим.

Мотив пролитой крови получает у Ахматовой почти библейское осмысление через следующие поэтические строки, содержащие в себе субстантивную метафору-загадку (Туго согнутой веткой тернового / Мой венец на тебе заблестит. / Ничего, что росою багровою / Он изнеженный лоб освежит. IV, 172). Страдание расценивается как очищение, как искупление своих былых грехов теми, кто, «в глухом чаду пожара остаток юности губя», ни одного удара от себя не отклонил, добровольно оставшись в пределах этого «кровавого круга», кто выбрал вместо крылатой свободы (опять метафора из первого стихотворения «Anno Domini») другое - крылатое

'Гончарова H Г «Фаты либелей» Анны Ахматовой М, СПб., 2000 С 42,44

время и крылатую смерть (Даже звонче голос нежный, / Только времени крыло / Осенило славой снежной / Безмятежное чело. TV, 176; Bei расхищено, предано, продано / Чёрной смерти мелькало крыло, / Всё голодной тоскою изглодано,! Отчего же нам стало светло? IV, 184).

Параллельно со столь напряжённым метафорическим мотивом заря -кровь - огонь в «Подорожнике» и в «Anno Domini» возникает такой же устойчивый (ещё со времён «Белой стаи») мотив ветра. Отправную точку его восприятия мы также находим в первом стихотворении «Anno Domini», её даёт нам метафора (Иная близится пора, / Уж ветер смерти сердце студит. / Но нам священный град Петра / Невольным памятником будет. IV, 171). Образ ветра, символизирующий разрушительные внешние силы, силы творящейся на глазах истории, созидается Ахматовой через метафору {Грузный ветер окаянно воет, / И шальная пуля за Невою / Ищет сердце бедное твоё ..IV, 173; Веет ветер лебединый... IV, 176).

Пробудившаяся беспощадная первобытная стихия несёт хаос, разрушение и смерть: то состояние мира и человека, что впервые зазвучало в «Белой стае» как предчувствие и предвиденье, в полной мере нашло своё выражение в «Подорожнике» и особенно - в «Алло Domini».

Метафоры в пределах поэтического текста устанавливают важные для понимания законов поэтического мира семантические связи. Ахматовой свойственно столкновение контрастных метафор, порождающее антитезу. Острота такого соотношения неожиданно и выразительно раскрывает сущность человеческого мироощущения (Обо мне и молиться не стоит / И, уйдя, оглянуться назад ../ Черный ветер меня успокоит, / Веселит золотой листопад... IV, 189). С одной стороны, - «чернота», смертельность, гибельность страшного ветра, а с другой, «весёлость», красота, яркость, милого сердцу «золотого листопада». Ахматовской героине дано испытать и то, и другое.

Мир, в котором живёт ахматовская героиня, имеет свои приметы в пределах «кровавого круга», очерченного вокруг человека другими людьми, историей, судьбой. Характеристики этого пространства часто вводятся Ахматовой через антропоморфные метафоры. Опорным словом метафор такого рода обычно являются глаголы речи, эмоционального состояния или движения интенсивного характера (Переулочек, переул... / Горло петелькой затянул... I, 480). Здесь также оказывается важным акцент на ограниченности пространства, установка на обозначение его пределов, границ (А напротив -высокий клён / Ночью слушает долгий стон... I, 480). Всё, даже неживое, пронизано атмосферой предчувствий и предвестий беды.

Пространство, отведённое лирической героине для существования, населено не только «ожившими» объектами материальной сферы, но и материализованными силой метафоры понятиями сферы психической, которые часто персонифицируются. Это, например, та «строгая память», что «открыла свои терема», «голодная тоска», которой «всё изглодано», и ещё очень многое, вполне реальное в поэтическом мире Ахматовой. Персонифицируются смерть, сон, слухи, тьма. Стремление подарить

отвлечённым понятиям живую плоть и жест прослеживается здесь с той же определённостью, что и в более ранних поэтических книгах Ахматовой. Антропоморфные метафоры такого рода оживляют целый ряд абстрактных представлений, связанных с трагическим переживанием человеком окружающей действительности, с осознанием им своей личной судьбы, и исторического бытия. Многие из метафор дают нам вариации того самого «кровавого круга», сузившегося до пределов личной человеческой судьбы, с акцентом на тесноте, удушливости и скованности жизненного пространства. И если одна из внешних, формальных границ этого «круга» обозначена в одном из стихотворений «Anno Domini» посредством метафорического перифраза (Вот граница северного моря, /Вот граница наших бед и слав... IV, 182 -183), то антропоморфные метафоры полностью сосредоточиваются на передаче душевного состояния человека, живущего во времена, когда даже частная жизнь становится достоянием истории. '<

Образное движение некоторых ахматовских стихов в целом продиктовано реализованной метафорой сужающегося круга. Антропоморфная метафора здесь уже является особым способом мирооформления. (См., например, стихотворение «Страх, во тьме перебирая вещи...» IV, 187.) Перед нами раскрываются оттенки чувства, которое всё ближе и ближе подступает к человеку, сужая свой роковой круг. Стихотворение почти физиологически передаёт ужас, который испытывает живое существо, загнанное в угол, беспомощно вслушивающееся и всматривающееся в темноту, ужас ожидания смерти, который оказывается даже страшнее, чем сама смерть. Страх предстаёт перед нами как некое активное существо - как страшный человек с чёрной бородой, призрак или вор, а может быть, убийца, злой, ловкий и беспощадный, который прокрался в дом и заявляет о своём присутствии то «лучом», наведённым на топор, то «стуком зловещим», то плеском воды, то скрипом половиц. Он крадётся, приближается, затихает и снова обнаруживает себя, он неотвратимо присутствует везде, он преследует, он рядом, и спасения нет. Ужас сжимает горло, душит. Это «круг кровавый», уже сузившийся до пределов частного существования. (См. также стихотворение «Клевета» (I, 383), где развёрнутая олицетворяющая метафора, обновляющая и реализующая «стёршуюся» языковую метафору сопутствовала, актуализируя её смысл, ещё более усиливает мотив " преследования и ожидания смерти, возникающий в ахматовской поэзии 1920-х годов.) Созидаемые Ахматовой метафорические образы являются важной характеристикой поэтического пространства, разворачивающегося в , ахматовских стихах 1920-х годов. Сюда подключаются и такие стихотворения, сюжетный ход которых задан сравнением, перерастающим в метафору. (См. стихотворения «Заплаканная осень, как вдова...» IV, 201; «За озером луна остановилась...» IV, 179 - 180, в которых обнаруживает себя приём метафорического развёртывания образа сравнения.)

В результате пересечения разных образных линий возникают точки соприкосновения между разными сферами бытия: метафора и сравнение, переплетаясь, накладываясь друг на друга, конденсируют смыслы лирического

сюжета.Сложность мира, который зиждется на многочисленных соотношениях и связях, когда одно воспринимается через характеристики другого и вдруг раскрывается в своей истинной сущности, в своём глубинном значении, находит отражение в том, что всё более сложным и многоступенчатым становится в поэзии Ахматовой взаимодействие метафоры и сравнения. (См. стихотворения «И в тайную дружбу с высоким. .» IV, 147; «В каждых сутках есть такой...» IV, 152-153.)

Таким образом, в «Подорожнике» и в «Ашю Domini» мы наблюдаем нарастание сложности, рождение многомерности, многозвучности лирического состояния. Через усиление каждого из сопрягаемых полюсов Ахматова передаёт состояние нервности, тревоги, смятенности - и тут же личностного волевого начала, собирания внутренних, противостоящих сил.

Для Ахматовой бесконечно важен голос памяти: он мерило того, что происходит «Голос памяти» - так называется третий и последний раздел «Anno Domini», и эта генетивная метафора, вынесенная в заглавие, подчёркивает особую значимость этой темы в ахматовской лирике, ибо помнить для неё - значит исполнять долг перед тем потерянным навсегда миром, перед теми, кто ушёл и кто никогда более не вернётся.

Остаётся понимание высокой бытийной сущности происходящего, горькая «память о раздробленном времени» (И. Бродский), которая даёт силы жить, и верность себе (Из прошлого восставши, молчаливо / Ко мне навстречу тень моя идёт. / Здесь столько лир повешено на ветки.../ Но и моей как будто место есть... I, 372) Лирическая героиня у Ахматовой, безусловно, -поэт. Метафора-загадка, распространяясь, рождает целостный образ, через который метафорически определяется поэзия Традиционная ассоциация поэзии с чудесным садом, где лирическая героиня чувствует себя свободной и защшцённой, очень характерна для Ахматовой. Поэзия здесь - это некое другое измерение, где всё иначе, потому что зиждется на других законах (Что мне до них? Семь дней тому назад, / Вздохнувши, я прости сказала миру, Но душно там, и я пробралась в сад/Взглянуть на звёзды и потрогать лиру. IV, 163; А я иду владеть чудесным садом, / Где шелест трав и восклицанья муз. IV, 191).

Нарастающая трагическая тональность неожиданно разрешается в спокойном, примиряющем, переводящем всё пережитое в другой план заявлении. Переход из внешнего мира во "внутреннее пространство души" осуществляется посредством метафоры. Поэзия даёт ахматовской героине выход из замкнутого круга страшной реальности: «мир начал пустеть, осталось только творчество».1 По Ахматовой, человек уходит от хаоса, противостоит ему, внутренне освобождаясь и созидая свой мир через слово, благодаря чему преодолевает те жёсткие рамки, которые ставит ему быт, история, внешний мир (Я-то вольная. Всё мне забава, / Ночью Муза слетит утешать, / А наутро притащится слава /Погремушкой над ухом трещать ТУ, 189)

1 Гончарова Н. Г. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. М, СПб, 2000 С 39

Не случайно И. Бродский именно в статье об Ахматовой высказывает мысль о том, что «бывают в истории времена, когда только поэзии под силу совладать с действительностью, непостижимой простому человеческому разуму, вместить её в конечные рамки».1 В этой связи нам представляется важным и совершенно справедливым вывод В.Н. Топорова, который, размышляя об историзме Ахматовой, пишет о том, что она «обладала способностью к переводу непрерывного на язык дискретного, лучше ощущала границы, пределы и конкретные связи, интимнее и дифференцированнее чувствовала время». 2

Так, И. Бродский, комментируя ахматовскую строфу из «Реквиема» (Прислушиваясь к своему, / Уже как бы чужому бреду... IV, С. 333), отмечает то, что «Ахматова описывает положение поэта, который на всё, что с ним происходит, смотрит как бы со стороны» 3 (ср. другие строки из «Реквиема»: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает. / Я бы так не смогла» IV, С. 335).

Интересно то, что в одном из её поздних стихотворений, в котором вновь возникает метафорический образ кровавого круга, впервые заявленный в «Anno Domini», мы обнаруживаем тот же взгляд как бы со стороны (Ужасное, мы в адском круге, / А может, это и не мы).

Таким образом, метафоры, вследствие своей немногочисленности и одновременно всё более напряжённого включения в поэтический текст, оказываются всё более эмоционально острыми. Каждая из них открывает какой-то свой аспект бытия, страшного и сурового в «Подорожнике» и в «Anno Domini», но всё-таки преодолеваемого силами человеческой души, способной узреть, как «близко подходит чудесное к развалившимся грязным домам», способной разорвать «кровавый круг» и сохранил, себя через память и творчество.

В заключения подводятся итоги исследования, намечаются дальнейшие перспективы изучения лирики Ахматовой.

Метафора, творимая лирическим сознанием Ахматовой, всегда конкретизирует живое, подчёркнуто индивидуальное переживание, на этот мир отзывающееся и его отражающее. Она взывает к зрительному и осязательному восприятию, к психологически точному, очерченному представлению, тяготея к конкретизации даже отвлечённых понятий, которые оформляются ею пластически, овеществляются или персонифицируются.

В то же время метафора в поэзии Ахматовой никогда не теряет своего бытийного измерения. Она призвана созидать такой образ мира, где разрозненные земные «мелочи» обретают значение в своих глубинных соотношениях, часто противоречивых и неожиданных. Такое движение через противостоящие и сообщающиеся «мелочи» и «оттенки» к бытийным, сущностным категориям определяет ядро ахматовского стиля, устремлённого к гармонизации острых парадоксов.

Уродский И Скорбная муза // Юность. 1989 № 6 С 68.

2 Топоров В Н. Об историзме Ахматовой // Топоров В Н. Петербургский текст русской литературы. СПб, 2003. С. 295.

3 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М, 1998. С. 244.

Ахматова не разрушает суверенное бытие мира, не перекрывает его собой, не обращает его в мнимость, а осваивает его, вживается в него, вписывает в него свою лирическую героиню.

Интенсивная энергия слова, утверждаемая Ахматовой в- лирике, напрямую сказывается на особенностях функционирования метафоры в её поэтических текстах. Метафоры встречаются не так часто, но в ахматовской поэзии особым образом служат разработке её лирических тем и сюжетов. Метафоры появляются в стихах Ахматовой особо весомо и значимо в результате того, что в её ранней поэзии складывается «разрежённый», но эмоционально обострённый метафорический план.

Уже в ранних стихах начинает обнаруживать себя метафорический уровень ахматовской поэтики, для которой характерны освоение и разработка традиционной метафорической образности. С одной стороны, Ахматова заставляет по-повому звучать традиционные поэтические формулы, а с другой, - многие из ахматовских метафор вполне могут быть охарактеризованы, как «метафоры, которыми мы живём», т.к они восходят к тем метафорическим представлениям, которые «пронизывают нашу повседневную жизнь»,1 а в стихах Ахматовой неожиданно получают поэтическое измерение. Оригинальная ахматовская метафорика вырастает из привычного и знакомого, оборачивая его другими гранями, заставляя звучать новыми смыслами.

Метафоры в ранней поэзии Ахматовой, несмотря на свою нечастотность, наряду с другими средствами выразительности участвуют в создании лирического образа мира. Они оказываются значимыми элементами ахматовского текста, оказываясь теми немногочисленными, но постоянными и необходимыми «скрепами», которые держат его строение и зримо акцентируют принципы созидания поэтического мира.

Наши наблюдения позволяют говорить о том, что напряжённость (конструктивная и концептуальная) ахматовской метафоры всё более явно будет обнаруживать и реализовывать себя, постепенно накапливаясь и нарастая, так как выявленная нами стилевая доминанта в отношении этого средства художественной выразительности трансформируется и развивается в сторону усложнения метафорической образности. И потому, как нам представляется, исследование метафорического уровня в поздней поэзии Ахматовой и последовательный, системный анализ эволюционных изменений, происходящих на этом уровне её художественной формы, значительно углубили бы существующее представление о творческом пути поэта, о той сложной творческой эволюции, которую он переживает.

Исследование подобного рода, как мы считаем, может дать целый ряд важных наблюдений и выводов, которые позволят продолжить всестороннее освоение ахматовской поэтики с целью всё большего продвижения к сущности уникального поэтического стиля Ахматовой, являющего собой одну из ярчайших страниц русской поэзии XX века.

1 Лакофф Дж., Джонсон М Метафоры, которыми мы живём // Теория метафоры М, 1990. С. 387 - 415.

И*- -5 45

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Трифонова Н.С. Метафора ранней Ахматовой как отзвук ее парадоксального стиля // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900 - 1950). Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. Вып. Ш. С. 75 - 85. (в соавторстве с Эйдиновой В.В.)

2. Трифонова Н.С. Метафорический перифраз и предикативная метафора в ранней лирике А. Ахматовой («Белая стая») И Дергачбвские чтения - 98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конференции. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. С. 272-274.

3. Трифонова Н.С. Ранняя лирика Анны Ахматовой: проблема метафоры // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры: материалы I Международной летней филологической школы (22.06.1998 - 05.07.1998). Екатеринбург: Изд-во ЩФ Высшей школы, 1998. С. 181-184.

4. Трифонова Н.С. Метафорическое многоголосие как знак стилевого обновления поэзии Анны Ахматовой («Белая стая») // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. Вып. IV. С. 205-212.

Подписано в печать ал. IX.. зиоо ь' Заказ ДАЧ Тираж 100 экз

Ризография НИЧ ГОУ ВПО УГТУ - УПИ 620002, г Екатеринбург, ул. Мира, 19

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Трифонова, Наталия Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1.

Роль сдержанной метафорики в формировании поэтического стиля А. Ахматовой («Вечер» — 1912, «Чётки» — 1914).

1.1. Специфика ахматоеской метафоры и её функции.

1.2. Метафора в развитии лирического сюжета

ГЛАВА 2.

Усложнение метафорической образности в поэзии А. Ахматовой («Белая стая»- 1917, «Подорожник»- 1921, «Anno Domini» -1923).

2.1. Активизация метафорического строя в лирике А.Ахматовой («Белая стая» - 1917).

2.2. Взаимодействие метафор в поэтической книге

Подорожник» -1921, «Anno Domini» —1923).

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Трифонова, Наталия Сергеевна

Язык - это материал литературы. Из самого этого следует, что по отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке».1 Язык -это прежде всего слово. Именно с ним имеет дело поэт, его сопротивление как материала преодолевает. Слово по-разному может зазвучать в художественном тексте. Как оно будет «жить» в нем и каким образом соотноситься с мыслью и чувством исполнившего его автора, зависит от его (авторского) сознания и мироощущения, которые отражаются в эстетических (далеко не всегда декларируемых) установках творца. Именно последние предопределяют стилевые формы искусства, поэзии - в частности. В этом смысле «мироощущение для художника - орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственное реальное - это само произведение».2

История поэзии, без сомнения, может быть написана как история изменения отношения автора к слову, ибо движение литературы по большому счёту является сменой художественных языков. Однако, по точному замечанию В. Тюпы, «эти поверхностные волнения, порой весьма бурные, представляют собой лишь чуткие отголоски неизмеримо более глубоких и медлительных, «тектонических» смещений человеческого менталитета», которые «так или иначе актуализированы в любом подлинно художественном (не квазихудожественном) тексте».3

Усложнение общей картины русской культуры начала XX века отчётливее всего проявляется в утрате русской литературой единого мировоззренческого и эстетического центра. Обладавшая прежде высокой степенью общефилософского и художественного единства литература к концу XIX века сосредоточивается вокруг двух идейно-эстетических полюсов, традиционно обозначаемых как реализм и модернизм.

1 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 18.

2 Мандельштам О. Э. Утро акмеизма// Мандельштам О. Э. Избранное. М., 1991. С. 18.

3 Тюпа В. Литературоведение и ответственность // XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. С. 6. Здесь и далее в цитатах курсив наш.

Следствием кризиса новейшего времени (эпохи релятивизма) явилось то, что период начала XX века характеризуется небывалым эстетическим полифонизмом: уходит в прошлое стадиальность художественных систем, а одновременно сосуществуют многие и разные художественные принципы и формы. Творческий опыт А. Ахматовой нам интересен как один из вариантов преодоления хаоса и обретения своего уникального поэтического голоса, своего индивидуально «сотворяемого» слова, своего неповторимого «стилевого лица» в многомерном художественном пространстве эпохи.

Русская поэзия на протяжении второй половины XIX века постепенно движется к модернизму, оказавшись вовлечённой в единый процесс обновления художественного сознания, которым охвачена в это время вся мировая литература. Самым общим образом это движение можно обозначить как постепенное «затухание» в творчестве рациональных элементов и нарастание иррационального начала. На рубеже XIX - XX веков в русской поэзии складывается, по выражению B.C. Баевского, «большой стиль модернизма».1 «В эти десятилетия литературные направления и школы формируются и сменяются с большой быстротой и интенсивностью. В 1890 - 1910 годы поэзия вышла на передний план литературы, оттеснив прозу. Это произошло впервые с пушкинского периода», 2 - совершенно справедливо утверждает исследователь в своей «Истории русской поэзии».

Несмотря на - в известной степени - условный и схематичный характер любых классификаций на основе направлений и объединений, тем более по отношению к искусству XX столетия (слишком пестра и многолика эта эпоха), нельзя не отметить, что поэзия XX века (особенно - его начала) предстаёт «насквозь» идеологизированной (прежде всего, вовсе не в политическом, а в эстетическом и религиозно-философском

1 Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980. Компендиум. М., 1996. С. 278.

2 Там же. смыслах), чем и «объясняется борьба, иногда ожесточённая, между поэтическими школами».1

Напряжённая творческая ситуация обостряется полемикой вокруг проблемы нового художественного языка, по-разному трактуемой теми или иными школами, ищущими пути словесного воплощения реальностей начинающегося нового столетия. Безусловно, «следующее из диахронных трансформаций рождение новых поэтических языков <.>, как правило, сопровождается острой полемикой о способности этих языков быть носителями смысла».2

Обозначим в общих чертах тот культурный и художественный контекст, на фоне и под воздействием которого формируется эстетика словесного строя поэзии А. Ахматовой, определяющая и характеризующая её лирическую поэтику.

Первым явлением модернизма, возникшим на русской почве, оказывается символизм, который с самого начала представляет собой скорее мощное философское и эстетическое движение, чем сплочённую, «очерченную» литературную школу. Однако он стремится создать новую философию культуры, выработать новое универсальное мировоззрение, позитивная перспектива которого открывается ему в первую очередь в возрождении и утверждении веры в высокое предназначение искусства.

Традиционным представлениям о познании мира символисты противопоставляют идею «вчувствования» в мир в процессе творчества, которое понимается ими как интуитивное созерцание тайных смыслов. Только человек творящий, по их мнению, способен уловить импульсы высшей реальности и запечатлеть моменты прозрений. Именно это убеждение, утверждающее приоритет искусства по отношению к рациональному познанию, приводит символистов к пониманию

Там же. С. 279.

2 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 9. необходимости всестороннего обсуждения теоретических аспектов творчества и формированию специфической символистской поэтики.

Главной философской и эстетической категорией нового течения становится «символ», который является (в трактовке его представителей) основным средством обнаружения, созерцания и передачи искусством тайных смыслов. Символ многозначен: будучи полноценным образом, он, однако, оказывается образом особым, заключающим в себе потенциальную содержательную неисчерпаемость. «Ещё недавно, - пишет А. Белый, -думали - мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. <. .> Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы».1 Символ, отсюда, - это не то слово, что даёт ясность (ибо «только близорукие в вопросах духа ищут ясности в символах» ), но то слово, что даёт бесконечную глубину, перспективу и смысл земному миру и человеческой жизни. «Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймёт. Символ Л пробуждает музыку души».

Категория музыки, рассматриваемая и в философском, и в формальном аспектах, чрезвычайно значима в эстетике символизма. Во-первых, музыка - это первооснова всякого творчества, некая универсальная метафизическая сила, которая дает максимальную свободу творящему и воспринимающему. Во-вторых, это раскрытие словесно-музыкальной сущности поэзии благодаря предельному использованию ритмических и звуковых возможностей стиха. Слова растворяются в общей музыкальной тональности, утрачивают свои понятийные границы, становятся намёками.

Стремление символистов разными способами усилить «текучесть» слова непосредственным образом сказывается на особенностях их поэтики, которая является акцентированно иносказательной. Для них метафорическое восприятие мира - это основное «свойство» истинного

1 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 244.

2 Там же. С. 246.

3 Там же. поэта. Из всех средств художественной выразительности именно метафора начинает играть первостепенную роль. Для символистов романтическое преображение мира посредством метафоры - «не произвольная игра художника, но подлинное прозрение в таинственную сущность вещей».1 По справедливому замечанию Н. Барковской, «метафора <.> может рассматриваться как стилевой закон в символизме».2

Стиль символистов, как правило, интенсивно метафоричен, что проявляется не только в том, что художественный текст активно насыщается метафорами, но и в создании поэтом целых рядов сообщающихся и взаимодействующих метафорических образов, бросающих «отблески» и «тени» друг на друга и «развеществляющих» тем самым содержательный план стиха. Метафора у символистов нередко получает значение самостоятельных поэтических тем и сюжетов в контексте творчества конкретного автора и поэтов его круга. Метафора в результате «вырастает», обретая смысловую глубину символа, мерцая многозначностью и порождая широкое поле ассоциаций. Певучим соединением слов и немотивированностью метафор символисты стремились погрузить читателя в мир таинственных образов, смутных предчувствий и неуловимых настроений, увести его от рационального и обыденного.

В целом символизм обогащает русскую поэтическую культуру начала XX века множеством открытий, а поэтическое слово в творениях поэтов-символистов проявляет неведомую ему прежде подвижность и многозначность, открывающие всё новые грани и оттенки смыслов.

Подчеркнём то, что иное, отличное от символистского отношение к слову вырастает «из тех расхождений, которые определились внутри самого символизма».3 Оно провозглашается, как известно, непосредственными учениками символистов, и стимулом к их объединению становится

1 Жирмунский В. М. Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С. 165.

2 Барковская Н. Слово и образ в русской поэзии начала XX века (к проблеме интенсификации лирической формы) // XX век. Литература. Стиль. Вып.1. Екатеринбург, 1994. С. 60.

3 Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова (опыт анализа) // А. А. Ахматова: pro et contra. СПб., 2001. С. 492. стремление преодолеть умозрительность символистского искусства, которое к этому времени переживает кризис. Акмеизм, возникший в начале 1910-х годов, сохраняя прочную генетическую связь с символизмом, который является, по выражению Н. Гумилёва, «достойным отцом», предпринимает попытку нейтрализовать его крайности. В сущности, их полемика с символистами ведётся во имя символизма, по их мнению, подлинного: приверженцы нового течения вовсе не собираются отказываться от достижений своих предшественников.

Тем не менее новое объединение молодых поэтов делает акцент на необходимости возвращения искусства к первозданной свежести эстетического восприятия, а наиболее значимым для них оказывается художественное освоение в поэзии многообразного и яркого земного мира. Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимает культура, которая осознаётся акмеистами как цель, в отличие от символистов, которые видели в ней средство преображения жизни. «Тоска по мировой культуре» и эстетическая рефлексия над разными культурными традициями резко отличает акмеистов и от футуристов, отторгающих традиции и готовых оценить культуру лишь в меру её материальной полезности.

Общей организационной предпосылкой для будущих акмеистов становится желание овладеть стихотворной техникой, а идеи, на основе которых они сплотились, являются мировоззренческим поводом для погружения в формально-стилистические поиски. В отличие от своего предшественника, акмеизм сразу отказался от любых попыток реформировать религиозно-нравственное мировоззрение, «сохранив интеллектуальную ориентацию на культурологическое общение (Н. Гумилёв, О. Мандельштам) и вводя психологическое правдоподобие в мотивировки лирических эмоций (А. Ахматова)».'

Преодоление символизма» поэтами, которые нарекли себя акмеистами, происходит не столько в сфере общих идей, сколько в сфере

1 Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 2000. С. 27. поэтической стилистики. Кроме того, будучи новым поэтическим поколением по отношению к символистам, акмеисты являются ещё и ровесниками футуристов, поэтому их эстетические принципы формируются в процессе оппонирования и с теми, и с другими, а в лице отдельных представителей акмеизма и в процессе сближения с теми или другими. В энергетическом поле этих отталкиваний и притяжений и обретает свои очертания акмеистская эстетика.1

Отметим, что акмеизм оказался течением ещё более разнородным, чем символизм. Сомнения в том, что акмеизм в полной мере может претендовать на статус поэтической школы, были высказаны ещё Б. Эйхенбаумом и В. Шкловским, по мнению которых, акмеисты не создали своей поэтики и литературным направлением не стали. Акмеизм, лишь на очень непродолжительное время объединив часть поэтического поколения 1910-х годов, «действительно предстаёт весьма эклектичным объединением поэтов с различным мировоззрением, темпераментом и поэтикой».2 Однако многие исследователи, «признавая принципиальную несводимость поэтики акмеизма к общему знаменателю», так или иначе не оставляют небезосновательных попыток «вычленить наиболее характерные интегрирующие тенденции внутри этого направления».3

В общем для акмеистов оказывается неприемлемой многозначность поэтического образа, основанная на «текучести» слова, на его неопределённости, смутности и отвлечённости. Они начинают движение к предметности, к материи, полемизируя тем самым с «отвлечённостью» символизма. Таким образом, самый существенный момент, отличающий акмеистов от символистов - это признание самоценности слова, его

1 Из последних исследований, посвященных определению акмеистской эстетики в целом, см., например: Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry. Culture and Word. Oxford, 1995; Лекманов О. Книга об акмеизме //Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 7-184; Кихней Л. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика. М., 2001.

2 Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003. С. 9.

3 Там же. освобождение от мира трансцендентных идей. Подчеркнём то, что для акмеистов характерно повышенное внимание к гармонии и равновесию элементов художественной формы, к стилистическому совершенству композиции, к живописной чёткости образов, к отточенности деталей, к психологическому обоснованию движений души, поданных через преломление миром предметов и вещей.

Как формулирует Б. Эйхенбаум, поэзия намеков и полутонов сменяется искусством точных слов и конкретных образов. «Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. <.> Речь стала скупой, но интенсивной».' Размышляя о природе поэтического слова, О. Мандельштам в своей статье «Утро акмеизма» высказывает следующую мысль: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, - такая же прекрасная форма, как музыка для символистов».2 Таким образом, у акмеистов, выработавших иной, «мужественно твёрдый и ясный взгляд на мир»,3 уже были другие ориентиры: они «вводят готику в отношения слов»,4 и мир предметный входит в их поэзию со всеми своими тремя пространственными измерениями.

Своеобразие индивидуальных стилей поэтов XX века во многом определяется именно тем, насколько включен в их поэзию мир предметный и насколько и как он в ней преобразован словом. В этом отношении акмеисты дали всей русской поэзии XX века другую установку, которую можно обозначить словами того же О. Мандельштама: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить».5

Поэзия приобретает черты той естественности, которая отвечает законам классической поэтики, противостоящей символистской эстетике непонятного и смутного. Форма же, по определению М.М. Бахтина, всегда

1 Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова (опыт анализа) // А. А. Ахматова: pro et contra. Указ. изд. С. 492.

2 Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. Указ. изд. С. 19.

3 Гумилёв Н. Наследие символизма и акмеизм // Гумилёв Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 39.

4 Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. Указ. изд. С. 20.

5 Там же. С. 23. обусловлена данным содержанием», «особенностью материала и способами его обработки».1 Как считает O.A. Лекманов, «место <.> акмеизма в ряду литературных течений начала XX века объясняется прежде всего стремлением удержать равновесие между символизмом, с одной стороны, и реализмом - с другой», 2 т.к. он с обоими «имел многочисленные точки соприкосновения», но всё же «не сливался ни с тем, ни с другим».3 По выражению И.Е. Васильева, «акмеизм примирял предшествующие фазы развития: тезис реализма и антитезис символизма, - синтезируя их достижения».4 Как отмечает исследователь, «восстановление земного измерения, осознание втянутости человека в силовое поле истории и культуры <.> отделяло акмеизм от символизма и сближало его с реализмом», «поэт-реалист <.> не позволяет хаосу иррационального перехлестнуть упорядочивающие усилия разума <.>, так как осознаёт необходимость внятности поэтического высказывания».5

Отсюда, в отличие от символистов, - отказ от пространных образно-поэтических построений и очень осторожное обращение с метафорой, которая либо принципиально редка, либо подчёркнуто мотивирована. Они избегают крайностей как в плане содержания, так и в плане выражения. Однако подобный уход от поэтичности, с точки зрения B.C. Баевского, является, в сущности, мнимым, потому что «это уход от поэтичности в одном её облике к поэтичности в другом её облике».6

Действительно, лирика акмеистического направления являет нам другую ипостась поэзии, не худшую, не лучшую, а просто иную. Г. Адамович, поэт «парижской ноты», унаследовавшей традиции

1 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой (к философским основам гуманитарных наук). Указ. изд. С. 210-211.

2 Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Указ. изд. С. 83.

3 Там же. С. 84.

4 Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. Указ. изд. С. 29.

5 Там же. С. 28.

6 Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980. Указ. изд. С. 211. Цитируемые строки посвящены О. Мандельштаму, но, как нам представляется, в известной степени они могут быть отнесены и к поэзии Н.Гумилёва, и к поэзии А.Ахматовой. петербургской поэзии в её акмеистическом варианте, в одной из своих статей будет утверждать то, что «стихотворение бывает прекрасно не несмотря на отсутствие блестящих метафор», а «только благодаря отсутствию их». «Но <.> мало людей внутренне богатых настолько, чтобы не бояться внешнего нищенства, - сокрушается он. - Огромное же, подавляющее большинство пишет стихи, прибегая к всевозможным украшениям и тем создавая иллюзию художественности». Между тем метафоры, по его мнению, могут быть «просто не нужны ему [поэту -Н.Т.] с высот того, что виделось ему в минуты замысла», и тогда они для него «мишура и ничтожество».'

Подобная направленность стиха в большой степени характерна для героини нашего исследования - Анны Ахматовой, особенно - для раннего этапа её творчества. И помня о том, что творчество каждого большого поэта, как правило, не укладывается в рамки поэтической школы, к которой он себя какое-то время причисляет, нельзя в то же время забывать о тех «чертах, принципиально новых, принципиально отличных от лирики русских символистов», которые позволили В.М. Жирмунскому увидеть в Ахматовой «лучшую и самую типичную представительницу молодой поэзии».2

Безусловно, творчество великих поэтов в целом идёт в стороне от каких-либо группировок и манифестов, подчиняясь в первую очередь законам своей собственной эстетической природы, однако вряд ли возможно прочесть сегодня А. Ахматову вне контекста акмеизма, точно так же, как А. Блока - вне контекста русского символизма, а В. Маяковского или В. Хлебникова - вне контекста футуризма.

Приведём здесь очень точное замечание Л.А. Закса, который пишет о том, что «культурно-психологический контекст - это контекст <.> психологических способов мировосприятия, миропереживания и миропонимания в их культурной характерности», а «без понимания

1 Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 281.

2 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. Указ. изд. С. 73. типичных для культуры «состояний сознания» - социальных чувств, умонастроений, волеустремлений нельзя понять истоки и типологию художественной «психеи».' Формула «преодоления» точно передаёт стремление творца к свободе от той или иной эстетической нормы эпохи, однако страсть к «преодолению» является постоянным компонентом художественного мышления вообще, а в XX веке - в особенности.

Творческий дух всегда стремится к жизни «поверх барьеров», но подчеркнём, что «преодолеть» - это не значит «разрушить» или «обойти», это значит «пережить», «переработать», «переплавить», «переболеть» и в результате «прийти к чему-то своему». Именно поэтому права Л. Гинзбург, когда говорит о том, что «особая профильтрованность сближает непохожих Ахматову, Гумилёва, Мандельштама» и что «это у них общеакмеистское» - «ничего нутряного, ничего непросеянного».2

Классически ясному, «просеянному» художественному сознанию Ахматовой свойственна столь же строгая, «архитектурно» выстроенная форма, отторгающая отклонения от простоты и точности. Акмеисты увлечены предметностью, фактурой земной реальности: каждая предметная деталь земного, живого, зримого мира для них самоценна и психологически значима. Как утверждает М. Рубине, «среди многих направлений Серебряного века, усматривавших новые творческие возможности в сближении литературы и изобразительных искусств, особое место принадлежит акмеизму. Обратившись к архитектуре, живописи и скульптуре, акмеисты создали многочисленные образцы поэзии, полной пластической выразительности». 3 Об этом так или иначе размышляют все исследователи жизни и творчества А. Ахматовой. Из работ, непосредственно посвящённых этой теме, назовём статью В.В. Абашева под красноречивым названием «Дух скульптуры» в жизни и поэзии Анны

1 Закс Л. А. Искусство в контекстах культуры// Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры. Екатеринбург, 1998. С. 11.

2 Гинзбург Л. Ахматова // Воспоминания об Анне Ахматовой: Сборник. М., 1991. С. 132.

3 Рубине М. Указ. соч. С. 5.

Ахматовой», в которой автор убедительно доказывает свой тезис о том, что, «выступая как кодирующая система, скульптурные ассоциации определили форму словесно-образного воплощения лирической личности Ахматовой и образа мира в её лирике, сформировали эстетику её словесного строя» и даже «существенно повлияли на жизненно-творческое поведение».1

В свете всего сказанного выше возникает вопрос о том, не странно ли и более того - не парадоксально ли звучит заявленная тема нашей диссертационной работы - «Метафора в ранней лирике Анны Ахматовой»? Приведём поэтому, прежде всего, аргументы в пользу возможности и необходимости самой постановки обозначенной проблемы.

Согласимся с тем, что ориентация ранней Ахматовой в первую очередь на прямое, «точное» слово, не преображённое метафорой, довольно устойчива. Уже первые исследователи её поэзии (Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский, Л. Гинзбург и др.) много и совершенно справедливо пишут о том, что поэзия Ахматовой - это поэзия непереносных смыслов. Вывод этот получает особую весомость благодаря тому, что ахматовская поэзия рассматривается ими на фоне поэзии предшествующей (т.е. поэзии символистов). Безусловно, язык символистов в целом является «необходимым фоном, вне которого непонятны многие из тех процессов, которые происходят в языке поэзии в дальнейшем».2 Однако подчеркнём, что для литературоведов-современников Ахматовой, исследующих её творчество, этот контекст, несомненно, играет особую роль, во многом определяя направление их научной мысли вследствие того, что символизм как таковой оказывается для них ближайшим по времени литературным и культурным контекстом. Последним и объясняется то, что наиболее важным для этих учёных становится выявление особенностей поэтики того или иного автора постсимволистского периода через сопоставление двух

1 Абашев В. В. «Дух скульптуры» в жизни и поэзии Анны Ахматовой // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры. Указ. изд. С. 78.

2 Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986. С. 3. поэтических методов. Так, В.М. Жирмунский в своей знаменитой статье «Преодолевшие символизм» (1916) указывает (как на характерную черту стиля Ахматовой) на ее «стремление к целомудренной простоте слова, боязнь ничем не оправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор и истасканных тропов, ясность и сознательную точность выражения».' В другой статье «Метафора в поэтике русских символистов» (1921) он высказывает мнение о том, что «художественное своеобразие языка Анны Ахматовой определяется прежде всего «преодолением» метафорического стиля своих предшественников, классической простотой и строгостью словоупотребления»,2 относя ахматовскую поэзию к реалистическому искусству. Для последнего, на его взгляд, (в противовес искусству романтическому) существенным является стремление «приблизить свой язык к художественно-стилизованной разговорной речи», и потому «всякая новая и индивидуальная метафора, не обесцвеченная в процессе развития прозаического языка, показалась бы назойливой и нескромной».3 Акцентируя внимание на развитии реалистической традиции в русской поэзии, В.М. Жирмунский прослеживает её от A.C. Пушкина, в лирике которого «мы не встретим новых и индивидуальных метафор», отличающихся «особенно резко от общепринятого в разговорном языке или во всяком случае от канонизированного традицией в языке литературном». Как отмечает автор статьи, «смелых и оригинальных метафор Пушкин как будто боится». Исследователь объясняет пушкинскую неметафоричность тем, что «художественное воздействие его поэтических строк основано на иных категориях стиля».4 Кроме того, В.М. Жирмунский подчёркивает, что и «Н. Некрасов избегает употребления таких метафор», а «на фоне метафорического стиля русских поэтов эпохи символизма

1 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм //Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. Указ. изд. С. 376.

2Жирмунский В.М. Метафора в поэтике русских символистов // Там же. С. 164.

3 Там же.

4 Там же. С. 165. такой скромностью и сдержанностью в употреблении метафоры» 1 отличаются М. Кузмин и А. Ахматова.

Б.М. Эйхенбаум в своей работе «Анна Ахматова (опыт анализа)» 1923 года также констатирует, что «Ахматова избегает метафор», что она к ним равнодушна и употребляет их изредка, «не придавая метафоре как таковой специально поэтического значения». И далее он делает вывод о том, что метафоры вообще чужды ахматовскому стилю.

В том же направлении размышляет о поэзии Ахматовой JI. Гинзбург: «Для первого периода [творчества Ахматовой - Н.Т.] характерна предметность, слово, не перестроенное метафорой, но резко преображенное контекстом».3 Но тут же, имея в виду временную перспективу, глядя на ахматовскую поэзию уже из 1977 года и потому представляя творческий путь поэта завершившимся, она обращает внимание на то, что «в поздних стихах Ахматовой господствуют переносные значения, слово в них становится подчеркнуто символическим»,4 но только в ахматовском наполнении этого слова. И действительно, поздняя Ахматова во многом -другая. Происходит некий поворот от прежней «прозрачности» к сближению (в некоторых аспектах стиха) с символистской поэтикой: в частности, поэтическое слово обретает не свойственную ему ранее напряжённую метафорическую ассоциативность. Вспомним также «Поэму без героя», о которой сама Ахматова говорила, что она написана «тёмным языком», и в которой, по её словам, «распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит своё, а не повторяет чужое», «тени притворяются теми, кто их отбросил» и «всё двоится и троится - вплоть до дна шкатулки». «Попытка заземлить её [поэму — Н. Т.] кончилась полной неудачей»,5 - признаётся Ахматова. Не случайно В.М. Жирмунский

Там же. С. 164.

2 Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова (опыт анализа) // А. А. Ахматова: pro et contra. Указ. изд. С. 533.

3 Гинзбург Л. Ахматова // Воспоминания об Анне Ахматовой. Указ. изд. С. 128— 129.

4 Там же. С. 129.

5 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1998. С. 223. называет ахматовскую поэму «исполнением мечты символистов».' Из всех изобразительных художественных средств самым сильным средством символизации, безусловно, является метафора. И здесь для нас очень ценным оказывается замечание Вяч.Вс. Иванова о том, что «для более позднего периода лирики Ахматовой, когда её метафоризм всё более усложняется, поэзия Анненского становится ей ещё ближе, поворачиваясь другими сторонами, ранее [в первом периоде её творчества - Н. Т.] менее важными».2

Думается, что этот переход для Ахматовой не был таким уж неожиданным и внезапным. Правомерно и логично, на наш взгляд, предположить, что некая стилевая доминанта поэзии Ахматовой, непосредственно связанная с метафорой, начала складываться уже в ранней её поэзии.

Попытка осознать метафору в соотношении с другими элементами ахматовской поэтики (попытка, которую трудно переоценить) предпринимается В.В. Виноградовым в статье 1925 года «О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски)». В отличие от В.М. Жирмунского и Б.М. Эйхенбаума, своих современников, В.В. Виноградов намеренно отказывается от роли историка литературы, считая что «в попытке художественного критика современности превратиться в историка литературы и поэтической речи всегда кроется коренная антиномия».3 По его мнению, «научное постижение, «осмысление» современных литературных фактов <.> покоится на углублённой интуиции и предпосылает объяснению строгую систематизацию и классификацию материала». Исходя из этого, он освобождает себя «от генетических разысканий, от механической прицепки» этой классификации «к разным

Там же. С. 221.

2 Иванов Вяч. Вс. Ахматова и Пастернак. Основные проблемы изучения их литературных взаимоотношений // Иванов Вяч. Вс. Избр. труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 257.

3 Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // A.A. Ахматова: pro et contra. Указ. изд. С. 554. традициям и от объяснений в их аспекте».' Определяя таким образом свой научный метод, В.В. Виноградов настаивает на том, что «изучение современной поэзии должно начинаться с интенсивного анализа индивидуально-замкнутой системы языковых средств» 2 и что иногда «бесконечно полезнее интенсивно-углублённый анализ одной стихии в индивидуальном микрокосме, чем скачки на гигантских шагах вокруг всей «поэтики».3 Анализируя раннее творчество Ахматовой имманентно, исследователь описывает и характеризует «наиболее существенные приёмы словоупотребления в поэтическом языке Анны Ахматовой»,4 и благодаря этому в поле его зрения попадают и метафоры [см. особенно часть V - «О приеме овеществления» и часть VI - «Сопоставления, сравнения и метафоры»].5 Учёный останавливается на некоторых особенностях метафорического словоупотребления ранней Ахматовой, посвящает не одну страницу описанию и характеристике разных типов метафор и их словесного окружения. Кроме того, он высказывает мысль, что важно «подчеркнуть всю принципиальную сложность вопроса о метафорах и необходимость углублённой классификации их разных типов».6 В.В. Виноградов формулирует два принципа метафорического словоупотребления в поэзии Ахматовой: «переплетание» двух словесных рядов — реального и метафорического, что влечёт за собой создание «метафорических загадок», и «интенсивное развитие метафорического словесного образа, который представляется реализованным».7 Делая целый ряд интересных наблюдений над «жизнью» метафоры в поэтическом тексте Ахматовой, он большое внимание уделяет взаимодействию прямого и метафорического слова в пределах стихотворения, «игре» возможностью метафорических смыслов и процессам обновления «старых» метафор, потерявшим свою образность.

1 Там же.

2 Там же.

3 Там же. С. 555.

4 Там же.

5 Там же. С. 593 - 629.

6 Там же. С. 626.

7 Там же.

Несмотря на то что, по собственному признанию исследователя, «стиль Ахматовой сам по себе не составляет идейного центра работы», а служит «лишь материалом для освещения некоторых общих и частных вопросов семантики <.> поэтической речи»,1 такое отвлечение от ближайшего литературного контекста позволило В.В. Виноградову попутно сделать немало интересных выводов относительно особенностей художественного мышления Ахматовой, которые оказались для нас очень ценными.

С тех пор проблеме метафорического словоупотребления в поэзии Ахматовой литературоведение, к сожалению, практически не уделяло внимания, по инерции избегая исследования количественно не представленного уровня, и эта инерция, надо сказать, в большой степени распространяется и на позднее ахматовское творчество. Чаще всего мы имеем дело либо с фрагментарными наблюдениями над ахматовской метафорикой, либо с попутными заметками «на полях» другой научной темы. Из современных работ, в которых так или иначе анализируется ахматовская метафора, отдельного упоминания заслуживает коллективная монография под названием «Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке» (1994), выпущенная Институтом русского языка РАН. В данной монографии, рассматривающей проблемы употребления тропов (в том числе метафоры) в поэзии XX века, несколько страниц посвящено метафоре в творчестве Ахматовой.2 Несмотря на то что авторы монографии только обозначают в общих чертах и в перечислительном порядке некоторые основные тенденции метафорического словоупотребления, получившие развитие в ахматовской поэзии в целом, а также останавливаются на вопросе о взаимодействии метафоры с другими видами тропов, мы находим здесь ряд важных для нас наблюдений и выводов. Так, исследователи подчёркивают, что «в индивидуальном стиле А. Ахматовой <.> получают своё подтверждение и развитие основные

1 Там же. С. 555.

2 Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М., 1994. С. 143-147. тенденции «классического» метафорического употребления, наметившиеся в творчестве Анненского».' В частности, они отмечают наличие референтно-мотивированных метафор-загадок, возникающих как результат соположения двух сосуществующих в тексте реалий, использование Ахматовой приёмов реализации метафоры, наложения метафор и совмещения планов метафоры и олицетворения. Также заостряется внимание на том, что активная метафоризация сравнения отличает Ахматову от Анненского. «Анализ контекстов, в которых встретилось взаимодействие метафоры и иных способов тропеического преобразования, - заключают исследователи, - позволяет предположить, что в поэтике Ахматовой отмечается тенденция к усложнению приёмов метафорического употребления при соотнесении метафоры и реалии и взаимодействии компаративных тропов».2

Именно это движение к усложнению метафорического словоупотребления в поэзии Ахматовой вызывает у нас большой исследовательский интерес. Не следует забывать, что «у каждого истинного поэта не только свой взгляд на мир, не только свои смыслы, но и свои способы построения смысла»? На метафоре, как и на всех элементах формы, «лежит печать» ахматовского поэтического стиля. Ранняя Ахматова избегает поэтических излишеств и потому с осторожностью обращается к такому сильному стилистическому средству, как метафора. Но тем не менее уже в ранней её поэзии, существует определённый пласт метафорического словоупотребления, который нуждается в пристальном внимании, ибо уже здесь возникают, как мы попытаемся показать, специфические очертания ахматовской поэтики. Этот метафорический пласт количественно значительно уступает существующему в поэзии символистов, что, однако, не делает его менее интересным для исследования. Метафора в ахматовском тексте функционирует особым

1 Там же. С. 143.

2 Там же. С. 146.

3 Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980. Указ. изд. С. 4. образом. Она иначе включена в художественную ткань стиха и открывает новые потенции. Нам представляется необходимым осознать образную значимость нечастотной ахматовской метафоры, что позволит глубже осмыслить внутренние связи, которые актуализированы в поэтическом мире Ахматовой и, соответственно, получить более полное представление об особенностях её поэтики и стиля, в которых находят воплощение мироощущение и миропонимание поэта.

Необходимо отметить то, что для сегодняшнего изучения стиля Ахматовой по-прежнему актуальными остаются труды первых исследователей её поэзии: уже упомянутых В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, JI. Гинзбург, В. Виноградова, а также Н. Недоброво, К. Мочульского, Ю. Тынянова, К. Чуковского. Их долгожительство в ахматоведении объясняется тем, что эти работы являют собой целостный подход к поэтике Ахматовой, направленный на выявление определяющих стилевых закономерностей построения неповторимого ахматовского поэтического мира. Так или иначе они (каждый по-своему) делают акцент на «парадоксальном» стиле поэта, обращая внимание на составляющие его противоречивые тенденции. Эти тенденции, часто выявляемые через столкновение, определяют сущность уникальной ахматовской поэтики, для которой характерны следующие особенности: рядоположенность элементов формы и резкость, острота, неожиданность переходов от одного к другому; лаконизм, эпиграмматичность выражения и обрастание лирической эмоции сюжетом; предельная напряжённость переживаний и стремление к недоговорённости; склонность к классически ясной форме и тяготение к подтекстности. В 2001 году издательством РХГИ в серии «Русский путь» была выпущена антология «A.A. Ахматова: pro et contra», в которой впервые были собраны вместе отклики современников на творчество Ахматовой. Эти публикации, воссоздавая атмосферу той эпохи - эпохи духовных исканий, жёстких научных и политических пристрастий и императивов, которой жила, дышала» и которую преодолевала ахматовская поэзия, позволяют проследить этап первых осмыслений «феномена Анны Ахматовой», без чего невозможно дальнейшее проникновение в его сущность.

Много глубоких, интересных работ, посвященных самым разным аспектам изучения поэзии Ахматовой, появилось в последние десятилетия XX века (уже после смерти поэта), среди них статьи И. Бродского, Р.Д. Тименчика, Ю.К. Щеглова, В.Г. Адмони, И.Л. Альми, В.Я. Виленкина, M.JI. Гаспарова, И.А. Гурвича, Вяч.Вс. Иванова, O.A. Клинга, JI.A. Колобаевой, В.В. Мерлин, И.П. Смирнова и многих других. Из последних работ, посвящённых творчеству Ахматовой, назовём книги Н.Г. Гончаровой «Фаты либелей» Анны Ахматовой», М.М. Кралина «Победившее смерть слово», С.Ф. Насрулаевой «Хронотоп в ранней лирике Анны Ахматовой» и С.И. Кормилова «Поэтическое творчество Анны Ахматовой», которые увидели свет в 2000 году. Особенно хотелось бы отметить исследование Н.Г. Гончаровой, сосредоточенное на судьбе поэтических книг Ахматовой, где в центре внимания оказалась не только совокупность всех ахматовских сборников, но и многочисленные, ранее не опубликованные планы.

Скажем также и о том, что в 1998-2001 годах было издано самое полное на сегодняшний день собрание сочинений Анны Ахматовой в 6 томах, снабжённое обширными биографическими и подробными литературно-критическими комментариями. Кроме всего прочего, это издание отличается тщательно перепроверенной и уточненной хронологией произведений поэта, что значительно облегчает труд исследователя.

Однако прежде чем перейти к непосредственному анализу поэтических текстов Ахматовой, необходимо обозначить самые существенные для нас теоретические положения и установки, из которых мы будем исходить.

Одной из наиболее значимых для нас категорий является категория индивидуального художественного стиля как категория структурная и эстетическая. Мы подразумеваем под стилем «общий художественный закон произведения, который претворяется в его поэтике, образуя в ней ряд частных закономерностей и целостно воплощая органичное для художника <.> эстетическое содержание».1 Стиль раскрывается в одновременном осуществлении и функции «организатора» художественного творения, и функции обнаружения его структурной закономерности в видимых слоях поэтики. Стиль - это способ, закон, принцип формирования, «творения» уникальной художественной системы, реализующей эстетические интенции автора. По мысли М.М. Бахтина, «автор авторитетен и необходим для читателя <.> как принцип, которому надо следовать».

Стилевая форма как уникальный феномен культуры обладает гибкостью и изменчивостью, которая проявляется в бесконечной её способности к обновлению, к «пересозданию себя» при сохранении своей мощной эстетической целостности, позволяющей сопрягать инвариантное и вариативное начало.3 Для литературы XX века категория стиля особенно значима, так как перед художником как никогда остро встаёт проблема формы как проблема эстетического освоения мира в том катастрофическом состоянии, в котором он пребывает.

Важной и напрямую связанной с категорией художественного стиля предстаёт для нас категория типа художественного сознания, которая «соединяет концептуальные и формально-логические параметры в структуре художественного мышления, воссоздаёт цельность бытия как категории онтологической».4 Художественное сознание структурирует себя в оригинальной поэтике и создаёт свои стилевые законы, определяя правила своего понимания. Следовательно, категория художественного сознания позволяет адекватно вписать литературоведческую проблематику

1 Эйдинова В. В. Стиль художника. М., 1991. С. 12.

2 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой (к философским основам гуманитарных наук). Указ. изд. С. 225.

3 Подробнее об этом см.: Эйдинова В. О структурно-пластической природе художественного стиля // XX век. Литература. Стиль. Вып. III. Екатеринбург, 1998. С. 7 - 8.

4 Заманская В. Методологические основания исследования литературного процесса первой трети XX века // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры. Указ. изд. С. 138. в необходимый для неё философский и культурологический контекст.1 Наше исследование также потребовало обращения к теории и истории литературы, особенно лирики (работам М. Бахтина, В. Виноградова, А. Потебни, В. Жирмунского, Б. Томашевского, Ю. Тынянова , Л. Гинзбург, Т. Сильман, Ю. Лотмана, М. Гаспарова, Е. Эткинда, М. Шапира и др.) В связи с тем, что стиль творческого поведения Ахматовой может быть определён как «эготический» (термин Л. Быкова), необходимым для нас оказалось понятие лирической героини, т.к. данный стиль творческого поведения характеризуется ориентацией «не на подтверждаемое стихами «касание миров иных», а на личность и судьбу», представленные в «буквальных подробностях», «индивидуализирующих лирическое высказывание».2 Подчеркнём, что эстетика словесно-образного строя поэзии Ахматовой напрямую обусловлена образом лирической личности, который связывает воедино все ахматовские тексты.

Уникальный смысл художественного текста, будучи результатом свободного творческого акта преодолевает формальность языковых единиц.

Так, «уже в первоэлементе произведения как художественной целостности одномоментно и нераздельно возникают и мирообразующий и текстообразующий поток, и смыслопорождающаяся направленность, и формообразующая перспектива», а «семантическим центром каждого слова как художественно-значимого элемента является мир и смысл произведения», которое «при этом оказывается новым, индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до з этого не имело имени».

1 См., например: Корниенко Н. В. Философские аспекты изучения общественно- литературного процесса начала XX века. Новосибирск, 1989; Колобаева Л. Концепция личности в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков. М., 1990; Заманская В. В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург, 1996; Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыт феноменологического анализа). Сбор. науч. трудов. Екатеринбург, 2001.

2 Быков Л. Русская поэзия начала XX века: стиль творческого поведения (к постановке вопроса) // XX век. Литература. Стиль. Вып. I. Екатеринбург, 1994. С. 169- 170.

3 Гиршман М. Единство и целостность литературного произведения: к определению и уточнению понятий //XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. С. 12.

XX век порождает новые типы миропереживания и мировоплощения в слове, а метафора в литературе этого столетия оказывается уже не просто средством художественной выразительности, тропом, образованным по принципу сходства, а, являясь одним из средств усиления изобразительности и выразительности речи, обретает онтологический статус. Это происходит вследствие того, что метафора выходит на первый план не только языка литературы, но и культурного сознания эпохи. Состояние современного мира, которое характеризуется тем, что «нарушаются все твёрдые грани бытия, всё декристаллизуется, распластовывается, распыляется»,1 требует адекватного отображения. Метафора своим сопрягающим механизмом, с одной стороны, сопротивляется «разобщённому» состоянию мира, а с другой стороны, это «сломанное» состояние выражает. «Человек переходит в предметы, предметы входят в человека <.> все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются».2 В поэзии начала XX века часто «происходит своеобразная метафоризация мира», когда именно «метафора становится преобладающим средством необычайно интенсивного расширения творческой воли и свободы художника; гипертрофия воспринимающего мир «я» разрушает самодовлеющую суверенность мира, обращая его в субъективное инобытие, в «мнимость».3

Метафора является одним из самых сильных стилистических средств, так как за счёт максимальной сжатости словесного пространства обладает повышенной суггестивностью, чем обеспечивает особую активность восприятия художественной формы. Метафора - это самая краткая и концентрированная форма выражения мысли и чувства, потому она чрезвычайно тесно связана с индивидуальным поэтическим мышлением. «Метафора - это и орудие, и плод поэтической мысли».4 В

1 Бердяев Н. А. Кризис искусства. М., 1990. С. 9.

2 Там же.

3 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 218.

4 Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. С. 16. основе метафоры всегда лежит образ, благодаря чему она выступает как мощное средство символизации. Поэт творит свой мир, а в конечном счете - свой миф. 1 Отсюда - специфика метафорического словоупотребления прямо обусловлена особым типом художественного сознания автора и стилем, в котором оно явлено. И наоборот, метафора предстаёт ключом к пониманию художественного стиля и организуемого им поэтического мира того или иного художника слова. Для метафоры «случайность оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь».2 Эта разновидность тропа реализуется соответственно только на категориальном сдвиге. По определению М. Мамардашвили, «метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей».3 Человек, наделённый поэтическим даром, способен не только улавливать, но и творить сходство между предметами и явлениями. Разрушая иерархию, существующую во внешнем мире и диктуемую объективной реальностью, он противостоит логике действительности, и его поэтическое, метафорическое слово оказывается более истинным и «настоящим», чем слово бытовое и «логическое». Здесь, как нам кажется, очень точен М. Бирдсли, утверждающий, что «мы приходим к выводу о метафорическом употреблении слова в стихотворении не потому, что мы знаем, о чём думал поэт, а скорее, наоборот, мы узнаём, о чём он думал, поскольку видим, что слово употреблено метафорически».4

Исследуя метафорический уровень ахматовской поэзии, мы ориентировались на теорию метафоры, разработанную в трудах таких отечественных учёных, как В.В. Виноградов, В.М. Жирмунский, A.A. Потебня, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Р.Я. Якобсон, Н.Д. Арутюнова, С.Н. Бройтман, В.П. Григорьев, А.Д. Григорьева, H.H. Иванова, H.A. Кожевникова, Ю.И. Левин, З.Ю. Петрова, И.П. Смирнов

См., например, об этом: Кассинер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. Указ. изд. С. 41-42.

2 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 187.

3 Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути. СПб., 1997. С. 228.

4 Бирдсли М. Метафорическое сплетение // Теория метафоры. Указ. изд. С. 207. и другие. Примером нам служили следующие работы, посвящённые исследованию метафоры в творчестве конкретных авторов: H.A. Кожевниковой - о тропах в поэзии A.C. Пушкина и И.И. Бунина, Б.А. Успенского, В.Ю. Прокофьевой - о метафоре в поэзии О. Мандельштама, В. Альфонсова - о метафоре в поэзии Б. Пастернака, H.A. Тураниной - о метафоре в поэзии В. Маяковского, Е.К. Созиной - о метафоре в прозе И. Бунина, М.Н. Шабалтиной, В.П. Полухиной, Д.Н. Ахапкина - о метафоре в поэзии И. Бродского и ряд других сочинений.

В качестве объекта изучения нами была избрана поэзия Ахматовой, являющая собой один из самых ярких и мощных индивидуальных художественных стилей XX века.

Предметом данного исследования • является метафора как нечастотный, но структурно и концептуально значимый элемент, органичный для ахматовской художественной формы.

Проблема метафорического словоупотребления, свойственного Ахматовой, рассматривается в нашей работе на материале её ранней поэзии. «Судьба распорядилась так, что периоды ахматовского творчества оказались не только отчётливо разграниченными, но и разделёнными полосой редко нарушаемого молчания: первоначальный (ранний) период захватывает немногим более десяти лет (конец 1900-х - 1922 г.), следующий, поздний, начинается с 1936 года и длится примерно три десятилетия».' В свою очередь «каждый из двух больших периодов распадается на два. У ранней Ахматовой различаются стихи 1909- 1913 гг. - «Вечер» и «Чётки» и стихи 1914 - 1922 гг. - «Белая стая», «Подорожник» и «Anno Domini».2 Эта традиционная для ахматоведения периодизация первого этапа творческого пути Ахматовой определяет структуру нашего исследования, которое состоит из двух глав.

1 Гурвич И. А. Перекрёстки любовной лирики (Ахматова) // Гурвич И. А. Проблематичность в художественном мышлении (конец XVIII-XX вв.). Томск, 2000. С. 220.

2 Гаспаров М. Л. Стих Ахматовой: четыре его этапа//Лит. обозрение. 1989. № 5. С. 26.

Первая глава посвящается двум первым ахматовским поэтическим книгам - «Вечеру» (1912) и «Чёткам» (1914), которые являют собой самую раннюю манеру Ахматовой, будучи тесно связанными и тематически. Уже в них обнаруживают себя некоторые существенные особенности метафорического словоупотребления Ахматовой, получающие развитие в дальнейшем.

В первой части второй главы мы обращаемся к стихам, составившим третью поэтическую книгу Ахматовой «Белая стая» (1917), стилевое отличие которой от двух первых её книг неизменно подчёркивается практически всеми исследователями - ахматоведами. Признавая то, что резких переломов в ахматовском творчестве не происходит, так как Ахматова необычайно устойчива в своём поэтическом методе, они отмечают, что меняется сам взгляд поэта на мир. Метафора же с необходимостью откликается на перемены такого рода.

Во второй части второй главы проблема метафоры рассматривается на материале «Подорожника» (1921), который Ахматова дважды лишала самостоятельного существования, включая его в качестве отдельного раздела в следующую по времени написания книгу «Anno Domini» (1922 -1923), и непосредственно - на материале «Anno Domini»,' завершающей собой ранний период творчества поэта и представляющей итоги этого этапа.

Наше обращение к ранним стихам Ахматовой далеко не случайно, так как, несмотря на их приглушённую образность, сдержанную метафоричность, в них уже начинает складываться та особая стилевая ориентация в отношении к метафоре, которая будет открываться, варьируясь и усложняясь, в более поздних ахматовских поэтических книгах. Известно, что пятая книга стихов Ахматовой выходила двумя изданиями, которые отличались друг от друга. Первое издание появилось в 1922 году под заглавием «Anno Domini МСМХХ1». Второе издание было отпечатано в Берлине в 1923 году под заглавием «Anno Domini». Мы будем ориентироваться на второй состав сборника, т. к. берлинское издание включало в себя стихи, которые не были опубликованы в первом издании 1922 года по цензурным соображениям.

Цель пашей работы заключается в том, чтобы обозначить доминанту этой стилевой ориентации, выявить специфику ахматовской метафоры через раскрытие её эстетической природы и художественных функций. Мы также считаем необходимым показать, что эта стилевая доминанта уже на раннем этапе творчества Ахматовой не предстаёт статичной: она претерпевает трансформации от одной книги к другой. В связи с отмеченным эволюционным моментом в подзаголовок темы диссертационной работы вынесены названия трёх ахматовских поэтических книг («Вечер» - «Белая стая» - «Anno Domini»), принятых за основные вехи творческого движения ранней Ахматовой.

Методологическимиоснованиямиисследования являются представления о том, что особенности индивидуального стиля поэта проявляются: во-первых, в отборе и концентрации в его поэзии разных типов метафорического слова; во-вторых, в тех эстетических принципах, которым с необходимостью подчиняется процесс создания метафор у данного автора; в-третьих, в способах сосуществования метафорического и неметафорического слова в его поэтическом тексте; в-четвёртых, в характере взаимодействия метафоры с другими видами тропов в его стихах. Исходя из этих положений, мы формулируем задачи нашего исследования. Основу методологии, к которой мы обращаемся, составляет системно-структурный подход. Определяющей для нас является структурная теория художественного стиля, разработанная как филологами-классиками, так и исследователями последних десятилетий.

Актуальность представленной работы определяется пристальным вниманием литературной науки последнего времени к истории развития поэтического языка,1 к его выразительным возможностям и соотношению

1 См., например: Соколова Н. К. Слово в русской лирике начала XX века. Из опыта контекстологического анализа. Воронеж, 1980; Григорьева А. Д., Иванова H.H. Язык поэзии XIX-XX веков. Современная лирика. М., 1985; Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии XX века. М., 1986; Бакина М. А., Некрасова Е. А. Эволюция поэтической речи XIX-XX веков. М., 1986; Очерки истории языка русской поэзии XX века. Вып. 1,2,3,4. М., 1990, 1993, 1994, 1995; Павлович Н. В. Словарь поэтических образов. М., 1999; Кожевникова Н. А., Петрова 3. Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX - XX веков. Вып. 1. М., 2000; Бройтман С. II. Историческая попика. М., 2001; Словарь языка поэзии: Образный арсенал русской лирики конца XVIII - начала XX веков. М., 2004. с культурным сознанием эпохи. XX век завершился, и наступает время подведения его художественных и культурных итогов. Между тем совершенно очевидно то, что история духовной культуры прошедшего столетия не может считаться полноценной без написания истории языка, на котором эта культура посредством индивидуальных художественных стилей себя проговаривала и творила одновременно.

Научная новизна предлагаемой работы обусловлена тем, что в ней впервые осуществляется последовательный структурно-стилевой анализ метафорических форм в ранней лирике Ахматовой, который потребовал проникновения в уникальную стилевую форму поэта, воплощающую особый тип и индивидуального художественного сознания, и сознания литературной эпохи XX века.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что результаты последовательно осуществлённого в ней анализа метафорических форм в ранней лирике Ахматовой позволяют сделать выводы об устойчивости и в то же время о вариативности стилевой формы крупного художника. Выявление специфики ахматовской метафоры даёт возможность сопоставить поэтический стиль Ахматовой с другими индивидуальными художественными стилями, для того чтобы уточнить и скорректировать представления об эстетических функциях метафоры и способах метафоризации в русской поэзии начала XX века.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в дальнейшем научном освоении поэтики и стиля А. Ахматовой, а также в вузовском и школьном изучении ахматовской лирики. Материалы и выводы диссертации могут послужить подспорьем для подготовки спецкурсов и спецсеминаров, посвящённых творчеству А. Ахматовой, вопросам изучения индивидуальных художественных стилей и проблемам исследования языка русской поэзии XX века. Основные идеи и положения диссертации отражены в четырёх публикациях автора.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Метафора в ранней лирике Анны Ахматовой"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В постсимволистской поэзии в целом ярко проявляют себя две противоположные тенденции: с одной стороны, - это стремление к прямому слову при минимальном использовании тропов, с другой, - насыщенность текстов тропами и, в частности, тяготение к метафоре. Первая из этих тенденций в полной мере свойственна поэтическому стилю Ахматовой, которая как поэт принадлежит к тем новаторам, которые не изобретают элементы, а проявляют потенции, «спящие» в этих элементах, заставляют их иначе функционировать. Новизна в данном случае заключена не в материале и не в отдельном приёме, а в самом качестве отрицания приёма выразительности. Нельзя забывать о том, что «новое слово, которое приносит с собой художник, нужно рассматривать не как простое высказывание, а как ответ. А вопрос ставит время и эпоха».1 Все течения, возникающие после символизма, прямо или косвенно идут от символистов, даже когда от них отталкиваются.

В XX веке особенно остро начинает ощущаться проблема противостояния автора и «данного» ему языка. Любое слово наряду с предметным значением, которым оно обладает, пронизано уже множеством смыслов, приобретённых в контексте своих употреблений как в бытовой сфере, так и, что более значимо (если учесть известное мнение о том, что поэзия есть высшая форма языка), в сфере поэтической.

Истинная задача пишущего заключается не просто в том, чтобы знать, понимать и правильно употребить языковую единицу, а в большей степени в том, чтобы почувствовать энергию и напряжение переполняющих её смыслов и определиться по

1 Кружков Г. «Как бы резвяся и играя.» // Новый мир. 1992. № 4. С. 167. отношению к ним. Именно этот момент жизни языка в словесном искусстве имеет в виду М.М. Бахтин, говоря о «сплошной идеологичности художественного слова», о «диалогических обертонах любого высказывания» и об «отзвуках жанровой или чужой индивидуальной экспрессии»,1 их сопровождающих. Каждый из поэтов не первым и далеко не последним «работает» словом и целыми словесными оборотами, хранящимися в системе языка, «воскрешая» и преобразовывая слово для того, чтобы в высшей степени индивидуально высказать себя вопреки тому, что «мысль изреченная есть ложь».

Общим местом в ахматоведении стала мысль о том, что на фоне поэтически приподнятого, насыщенного, а точнее -пронизанного метафорами языка символистов язык Ахматовой кажется «прозаическим» и даже приземлённым. В ахматовской поэзии обнаруживает себя «новый принцип словесного творчества», а «эти две стихотворные техники столь различны, что получается впечатление разных языков», причём «коренное отличие лежит в самом отношении поэта к слову, в обращении с ним».2

Индуктивная конкретность, проявляющаяся в ранней лирике Ахматовой, оказывается конкретностью внешнего и внутреннего мира: мы обнаруживаем её и на предметном, и на психологическом, и на событийном уровнях. Индуктивные ходы, организующие лирическое пространство наподобие эпического, накладываются на все уровни поэтики ахматовского стиха. В частности, «разрежённый» метафорический план в ранней поэзии Ахматовой отчасти, как мы думаем, объясняется той «затушёванностью», «замаскированностью», «скрытостью»

1 Бахтин M. M. Проблема речевых жанров // Бахтин M. М. Автор и герой (к философским основам гуманитарных наук). СПб., 2000. С. 284 - 285, 288 - 289.

2 Мочульский К. Поэтическое творчество Анны Ахматовой // А. А. Ахматова: pro et contra. Указ. изд. С. 346-347. эмоционального элемента, о которой так или иначе пишут практически все исследователи ахматовского творчества, отмечая близость поэзии Ахматовой к традиции психологического романа. Эта особенность ахматовской лирики была отмечена уже первыми её исследователями.

Следует обратить внимание на то, что сущность метафоры как таковой, по наблюдениям исследователей, «связана со стремлением передавать непосредственность восприятия, мгновенного или кратковременно длящегося, стихийность естественной внутренней речи <.> Метафору даёт быстрая, мгновенная фиксация сиюминутного состояния действительности — такой, какой она предстаёт под влиянием сильного чувства, обостряющего зрение и обновляющего восприятие предметов, которые в этот момент становятся необычными».1

Скажем попутно о том, что язык по своей природе в самой своей основе метафоричен, так как метафорична сама мысль, развивающаяся через сравнение. «Только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения». Однако обыденная речь убивает метафору, «стирает» её, речь художественная, наоборот, возрождает такую метафору, заставляя её играть новыми красками и созидая новые метафорические смыслы. В метафоре «заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира <.> необычному, вскрывающему сущность предмета», именно поэтому «метафора органически Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. Указ. изд. С. 24-25.

2 Мандельштам О. Э. Разговор о Данте // Мандельштам О. Э. Избранное. М., 1991. С. 28. связана с поэтическим видением мира»} Эта природа метафоры проявлена в поэзии Ахматовой по-особому.

Ахматова «почти никогда не говорит о своих чувствах прямо — эмоция передаётся описанием жеста или движения, то есть именно так, как это делается в новеллах и романах». Б. Пастернак однажды очень точно заметил, что «прямая речь чувства иносказательна [т.е. метафорична - Н.Т.] и её нечем заменить».3 У Ахматовой же чувство редко «говорит прямо», поэтому и метафоры встречаются нечасто, более активно ею используются метонимии, развивающие многообразные «боковые» значения слов за счёт неожиданных сцеплений и соотношений. Метонимия ярко обнаруживает себя в ахматовской лирике и как частное средство выразительности и как доминирующий конструктивный принцип построения поэтических текстов. Роль метонимии в поэзии Ахматовой — это тема отдельного исследования, сейчас же отметим лишь то, что «косвенная» речь чувства, проговаривающегося через прямое слово, через предметность внешнего мира и конкретность внешнего проявления внутренних переживаний, безусловно, основывается на метонимии как на определяющем и самом существенном конструктивном принципе поэтического стиля Ахматовой, принципе, который объемлет собой все средства выразительности, эмоционально заостряя и усиливая их, и подчиняет себе все уровни текста.

1 Арутюнова H. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. Указ. изд. С. 16- 17.

Так, H. Д. Арутюнова выделяет 10 черт, которые роднят метафору с поэтическим дискурсом: 1) слияние в ней образа и смысла, 2) контраст с тривиальной таксономией объектов, 3) категориальный сдвиг, 4) актуализация «случайных связей», 5) несводимость к буквальной перифразе, 6) синтетичность, диффузность значения, 7) допущение разных интерпретаций, 8) отсутствие или необязательность мотивации, 9) апелляция к воображению, а не к знанию, 10) выбор кратчайшего пути к сущности объекта. (Там же. С. 20.)

2 Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова (опыт анализа) // А. А. Ахматова: pro et contra. Указ. изд. С. 542.

3 Пастернак Б. Избранное в 2-х томах. Т. 2. М., 1985. С. 174.

По мысли JL Гинзбург, для стиля ранней Ахматовой характерно (ещё раз напомним об этом) соблюдение индуктивного (от частного к экзистенциальному) порядка следования частей, что предполагает строгую композицию стихотворного текста как бы по формуле М. Кузмина: от «частного и неповторимого» в начале стихотворения идти вниз к последним строкам, «расширяясь вверх». Таким образом, третья - четвёртая строфы стихотворения -это те самые позиции предкаданса и каданса, в которых иногда «прямо», посредством сильной метафоры, а чаще - «косвенно», проговаривается экзистенциальная тема, проговаривается чувство, отсылающее к всеобщему звучанию и смыслу. Во втором случае это чувство проговаривается метонимически по отношению к «прямой», т.е. метафорической «речи чувства». Между тем, если применить к этому случаю известное положение Р. Якобсона о том, что «самое тесное и глубокое родство связывает стих с метафорой, а прозу с метонимией»,' то в поэзии Ахматовой в отношении метафоры актуализирован (воспользуемся здесь термином А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова) такой приём выразительности, как «отказ».2 В свете теории построения метаязыка (как системы приёмов выразительности) для описания выразительной структуры художественных произведений отказ Ахматовой от частого привлечения «прямой речи чувства», т.е. от метафоры, тесно и органически связанной с орудийной сферой поэтического дискурса, может рассматриваться сам по себе как особый приём выразительности, специфичный для её стиля.

Очень ценно в этой связи для нас замечание М.И. Шапира, который, размышляя над природой поэтического языка, приходит к

Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 331.

2 Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема-Приёмы - Текст. М., 1996. С. 54-76. следующему выводу: «В поэтическом языке образную значимость могут получить не только те формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет (это касается и лексики, и фонетики, и грамматики)».1

Самой точной аналогией, которая может быть найдена для определения этого явления в поэзии Ахматовой, является, по нашему мнению, понятие о нулевой морфеме в лингвистике (морфеме, материально не выраженной, но имеющей грамматическое значение в системе языка). Имея в виду эту лингвистическую аналогию, мы считаем возможным говорить о «нулевой метафоре» в ранней лирике Ахматовой (относительно многих ахматовских поэтических текстов этого периода), материально не выраженной, но имеющей выразительное значение в системе её поэтического языка и - шире - стиля. Обращает на себя внимание то, что в поэзии Ахматовой «в большинстве случаев метафоризация не является данной: условно-символистические соответствия лишь ищутся, предчувствуются», это особая «сумеречная метафоричность», потому что «Ахматова не обнажает эмоциональную речь», подчиняя свой словесный строй «принципу своеобразного эмоционального эвфемизма».

Согласимся с важной мыслью голландского исследователя К. Верхейла: «Ахматовская поэтика - скорее поэтика потенциального слова. Её слово порождает не столько действительность, сколько тишину. Тишина в смысле сосредоточенности, ожидания, - может быть, самая характерная черта поэзии Ахматовой. Такая тишина не отрицательное качество: она — не отсутствие значения, а присутствие напряжённого

1 Шапир М. И. Universum versus. Язык - стих - смысл в русской поэзии XVIII - XX веков. Кн. 1. М., 2000. С. 17.

2 Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // А. А. Ахматова: pro et contra. Указ. изд. С. 602, 623, 639, 652. внимания ко всякому бессловесному внешнему и внутреннему бытию. Раннюю лирику Ахматовой можно считать великолепным выполнением парадоксального завета тютчевского стихотворения «Silentium»: молчания в слове»} Кроме Тютчева, нельзя здесь, видимо, не вспомнить и о Шекспире с его «где мало слов, там вес они имеют» и «слова, слова, слова, а дальше - тишина», тем более что Шекспир - очень значимая в поэтической родословной Ахматовой фигура.

Стилевой принцип интенсивности, сменяющий принцип экстенсивности, характерный для символистской поэзии, проявляется у Ахматовой очень своеобразно и пронизывает все стороны, уровни и элементы её поэтики, своим действием обусловливая высокую степень суггестивности, которая отличает поэзию Ахматовой. «Эпиграмматичностью словесной формы», о которой говорит уже В.М. Жирмунский как об одной из важнейших особенностей ахматовской поэзии, компенсируется в известной степени сокращение в её поэтических текстах «прямого» (для поэзии) выражения эмоций через метафору.

Именно потому простота разговорной (непереносной) речи в поэзии Ахматовой, контрастирующая с поэтической приподнятостью языка символистов, - не более чем условная разговорность, так как сама по себе она также является художественным приёмом, обладающим своей лирической выразительностью. На этом эстетическом качестве ахматовского слова совершенно правомерно заостряет внимание Н.В. Недоброво, который в своей статье приходит к следующей мысли: «Речь [Ахматовой - Н. Т.] проста и

1 Верхейл К. Тишина у Ахматовой // «Царственное слово». Ахматовские чтения. Вып. I. М., 1992. С. 15. разговорна до того, пожалуй, что это и не поэзия? А что, если ещё раз прочесть, да заметить, что когда бы мы так разговаривали, то, для полного исчерпания многих людских отношений, каждому с каждым довольно было бы обменяться 2-3 восьмистишиями - и было бы царство молчания. А не в молчании ли слово дорастает до той силы, которая пресуществляет его в поэзию?» 1

На границе молчания и речи, тишины и слова рождается ахматовская поэзия. Приоритет неметафорических элементов перед метафорическими элементами в ранней лирике Ахматовой - отчасти один из ракурсов бытия этой большой экзистенциальной темы в её поэзии. Объём выражения эмоций у Ахматовой сокращается, но эмоции эти становятся более интенсивными. И здесь красноречиво может быть не только (или даже не столько) слово, сколько молчание в слове (т.е. умолчание, недосказанность) и абсолютное молчание, окружающее сказанное слово. Слово в поэтическом мире Ахматовой приходит из молчания и ведёт за собой немоту, потому оно так остро и насыщенно.

Интересно в этой связи размышление П. Флоренского о творчестве Ф.М. Достоевского, размышление, которое неожиданным образом проясняет многое в поэтике Ахматовой. «Достоевский, действительно, - истерика <.>, - пишет он. - Но, однако, есть такие мысли и чувства, есть такие надломы и узлы жизненного пути, когда высказаться можно только с истерикой — или никак <.>» 2 Бытие слова в ранней поэзии Ахматовой определяется напряжением между этими двумя полюсами - «истерикой» и «никак». Не случайно трагический мотив молчания, безмолвия, немоты, онемения, тишины проходит через всё ахматовское

1 Недоброво H. В. Анна Ахматова //А.А.Ахматова: pro et contra. Указ. изд. С. 118.

2 Флоренский П. О литературе // Вопросы литературы. 1988. № 1. С. 27. творчество. Она и в 1950 году о себе напишет: «Мне безмолвие стало домом / И столицею - немота».

Общий строй лирики Ахматовой характеризуется не только сильным внутренним напором чувств, но и строгостью внешнего сдерживающего начала. В ахматовской поэзии удивляет и восхищает «именно контраст между этой интимностью и строгой выверенностью её, не допускающей никакого «избытка чувств» и никакого многословия».1 Этот контраст выявляет особый принцип поэтической культуры, воплощением которого является поэтический стиль Ахматовой. Очень значимо в этом отношении замечание Л. Гинзбург: «Ахматова создала лирическую систему - одну из самых замечательных в истории поэзии, но лирику она никогда не мыслила как спонтанное излияние души. Ей нужна была поэтическая дисциплина, самопринуждение, самоограничение творящего».2

Отсюда - совершенно особое отношение Ахматовой к метафоре, которая делает слово новым представлением, возбуждающим надъязыковое сознание и прямо отсылающим к непосредственному переживанию или впечатлению. Примечательно в этом контексте свидетельство Л. Гинзбург об одном из разговоров, состоявшемся у неё с Ахматовой. Она вспоминает:

В разговоре с Анной Андреевной я как-то упомянула о тех, кто пишет «нутром».

Нутром долго ничего нельзя делать, — сказала Анна Андреевна, — это можно иногда, на очень короткое время.

А как Пастернак? В нём всё же много иррационального.

У него это как-то иначе.3

1 Вейдле В. Умерла Ахматова // Вейдле В. Умирание искусства. Указ. изд. С. 289.

2 Гинзбург Л. Ахматова //Воспоминания об Анне Ахматовой. Указ. изд. С. 128.

3 Там же.

Имя Б. Пастернака возникает в этом разговоре отнюдь не случайно, потому что у него «это» действительно было совершенно «иначе». Ранний Б. Пастернак с его «И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд» 1 представляется самым ярким поэтическим антиподом Ахматовой в обозначенном контексте. Пастернак стремится в своих стихах поймать живое в его слитности и текучести, мгновенности и первозданности человеческих переживаний, и поэтому в стихах его всегда ощущается стихийный лирический напор, некая порывистость радостных озарений поэтического духа.

Стихийность внутреннего мира и стихийность мира внешнего сливаются в едином порыве стихийной поэтической речи. По Пастернаку, «только в таком едином порыве, преодолевающем всякого рода раздельности, поэтически открывается глубинная неделимость бытия — чуда жизни». Отсюда — пастернаковский «ничем не стесняемый, раскованный синтаксис, напоминавший речь удивлённого чем-то, внезапно заговорившего человека, у которого слова вырываются как бы стихийно, сами по себе»,3 отсюда -пастернаковское стремление усилить все формы поэтического воздействия через гиперболизацию всех средств выразительности, их интенсификацию (подчёркнутую необычность) и экстенсификацию (частое употребление). Гиперболизация метафорического языка, «панметафоризм» (Н. Вильмонт) как неотъемлемая черта поэтического стиля Пастернака является следствием всё того же стремления оживить яркость образного языка поэзии. Отношение у Пастернака к метафоре трепетное: метафора творится у него из

Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1989. С. 47.

2 Гиршман М. М. Поэзия Б. Пастернака // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры. Указ. изд. С. 86.

3 Банников Н. О Борисе Пастернаке // Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М., 1988. С. 497. непроизвольности ассоциаций, мимолётных ощущений. Случайность обретает непреложность стилевого закона, а метафора становится способом выражения, точнее — «уловления» сущности жизни и искусства.

Пастернаку, в отличие от Ахматовой, свойственна «прямая речь чувства», которая тяготеет к метафоре. Творческий принцип «уловления» истинной жизни на сломах и смещениях, в точках преодоления «барьеров» отвечает природе метафоры, ибо «спор о выборе метафоры - это спор об истинной сущности предмета».1 Он «не хочет признавать жёстких границ и перегородок, где вещи и люди строго распределены по своим «местам». Только «поверх барьеров», в общем движении, порыве и в точках пересечений, «встреч» проявляется настоящая жизнь и её подлинный голос».2 Так рождается стих Пастернака.

Для Ахматовой же, напротив, очень важно в поэзии чувство грани, меры, линии, её стиль требует классических пропорций, что отсылает нас к акмеистическим корням её творчества. Пастернак эмоционален в стихах в значительно большей степени, чем Ахматова. Она при всей её «струнной напряжённости переживаний» (Н.В. Недоброво), как ни странно и ни парадоксально это звучит, -поэт рациональный, сдержанный: она не пишет «нутром», в её поэзии нет той стихийности, которая есть в поэзии Пастернака и, например, Цветаевой. Этот особый принцип поэтической культуры роднит Ахматову и Мандельштама, по мысли которого, «аналитический метод в применении к слову, движению и форме вполне законный и искусный приём»,3 а «стихотворение живо

1 Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. Указ. изд. С. 28.

2 Гиршман М. М. Поэзия Б. Пастернака // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры. Указ. изд. С. 86.

3 Мандельштам О. Э. Слово и культура // Мандельштам О. Э. Указ. изд. С. 124. внутренним образом, тем звучащим слепком формы»,1 предваряющим стихотворение.

Поэтика Ахматовой, так избегающей метафор, и поэтика Мандельштама, отнюдь их не чуждающегося, зиждется на неких общих «архитектурных» основаниях. Метафора у Мандельштама рождается не из неожиданных пересечений, а как следствие смысловых сдвигов. Семантическая, языковая роль слова никогда при этом не отступает на второй план, она не менее важна для него, чем надъязыковое представление, которое возбуждает метафора. В слове конкретно-назывная его функция и метафорически-понятийная оказываются равноправными. Стиль Мандельштама не терпит стремительно набегающих друг на друга образов, мандельштамовские метафоры не просто открыты в текст, они одновременно семантически замкнуты на себя. «Перегородки» и «барьеры» могут быть перенесены, смещены, наконец, деформированы, но не разрушены окончательно {Я понимаю этот ужас / И постигаю эту связь: / И небо падает не рушась, / И море плещет не пенясь. [С. 34] или в крайнем случае: Явлений раздвинь грань, / Земную разрушь клеть. [С. 51]). Не менее метафоричный, чем Пастернак, поэт Мандельштам не стремится «вывернуть сознание примитивною изнанкой», он, «великолепно-равнодушный ко всяческим изнанкам» и «никогда не пятивший своих корней в душевную, хаотическую, безречевую муть», призван «не уловлять неназванное, а смещать старые имена и любоваться контрастом между новой надписью и полустёртой старой».3

1 Там же. С. 125-126.

2 Мандельштам О. Э. Избранное. М., 1991. Стихи О.Мандельштама цитируются по этому изданию с указанием страницы в квадратных скобках.

3 Берковский Н. Я. О прозе Мандельштама //Мандельштам О. Э. Четвёртая проза. М., 1991. С. 205.

Тот «камень», который был однажды провозглашён символом и основанием акмеистической поэтики, живёт в поэзии Мандельштама и Ахматовой (и в орудийной сфере, и в тематической) всеми своими измерениями, всей своей тяжестью, таящей «архитектурно спящие в ней силы».1 Отсюда -ахматовское: «Важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своём месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит»,2 отсюда -мандельштамовское: «Я антицветаевец»,3 отсюда - такая любовь у обоих к средневековой готике.

Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством граней и перегородок»,4 — пишет Мандельштам, и эта «высокая степень чувства граней и перегородок» - сущность его собственного художественного мышления, им вполне осознаваемая и декларируемая не в последнюю очередь через метафору.

Итак, какова же специфика ахматовской метафоры, образная значимость которой была в центре нашего внимания? Во-первых, как мы стремились показать, эстетическая природа её изначально иная, чем у метафоры символистской. Символистская поэзия культивировала романтическую метафору, которая легко преодолевает «земное тяготение», более всего стремясь выразить абстрактное и ускользающее вечное. Ахматовская же метафора «не рвётся в поднебесье», ибо созидает мир земной как самоценный и значимый, но, безусловно, имеющий глубинные связи с вечным, которые она и призвана обозначать. Метафора, творимая

1 Мандельштам О. Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. Указ. изд. С. 19.

2 Ахматова А. Листки из дневника // Цит. по: Виленкин В. Я. В сто первом зеркале (Анна Ахматова). М„ 1990. С. 121.

3 Ахматова А. Листки из дневника // Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. М., 2001. Т. 5. С. 22.

4 Там же. С. 23. лирическим сознанием Ахматовой, всегда конкретизирует мир через живое, подчёркнуто индивидуальное переживание, на этот мир отзывающееся и его отражающее. Она взывает к зрительному и осязательному восприятию, к психологически точному, очерченному представлению, тяготея к конкретизации даже отвлечённых понятий, которые оформляются ею пластически, овеществляются или персонифицируются, наделяются «плотью», «жестом», «словом», часто становясь особыми действующими лицами, лирическими персонажами в ахматовской лирике.

В то же время метафора в поэзии Ахматовой, всегда конкретизируя и созидая зрительные и осязательные образы, никогда не теряет своего бытийного измерения. Она призвана созидать такой образ мира, где разрозненные земные «мелочи» обретают смысл в своих глубинных соотношениях и сложных перекличках, часто противоречивых и неожиданных. Поэзия Ахматовой обращена именно к таким «мелочам», составляющим человеческую жизнь, к контрастной «пестроте» этой жизни, через которую и созидается цельность и смысл человеческого бытия. Такое движение (через противостоящие и сообщающиеся «мелочи» и «оттенки» к большим, сущностным категориям) определяет ядро ахматовского стиля, основанного на предельно исключающих друг друга и тут же максимально взаимодействующих, спаянных воедино содержательных единицах её поэтики. Это одна из важнейших закономерностей поэтического стиля Ахматовой, устремлённого к гармонизации острых парадоксов.

Во-вторых, необходимо сказать о том, что ахматовская метафора не выбивается из «мозаичного» ряда элементов её формы, выражая глубинно связанные, но раздельные состояния души человека и мира его окружающего. Мы ясно ощущаем смысловые очертания слов, образов и переходы между ними. Ахматова не разрушает суверенное бытие мира, не перекрывает его собой, не обращает его в мнимость, а осваивает его, вживается в него, вписывает в него свою лирическую героиню. Ахматовская метафора ищет неявные связи между предметами и явлениями действительности, вскрывая и восстанавливая глубинное единство мира, который непонятен, расколот, катастрофичен, враждебен человеку, но должен быть обжит и освоен им.

В-третьих, особо скажем о том, что интенсивная энергия слова, утверждаемая Ахматовой в поэзии, напрямую сказывается на особенностях функционирования метафоры в её поэтических текстах. Метафоры встречаются не так часто, но они в ахматовской поэзии особым образом концентрируют смысл лирической ситуации, служа разработке её лирических тем и сюжетов. Метафора, несмотря на свою нечастотность в ранней лирике Ахматовой, является концептуально и композиционно акцентированным средством выразительности. Мы попытались выявить некоторые сю-жетно-композиционные модели ранних стихов Ахматовой, приняв их за инварианты, которые могут трансформироваться и действительно трансформируются далее в ахматовской поэзии.

Так, мир ахматовских стихов наполнен предметами, которые заключены в своих формах и, казалось бы, автономны по отношению друг к другу и человеку, но между тем они обнаруживают неожиданные, глубинные связи (нередко сложные, антиномичные) с внутренним миром лирической героини. Ахматова не любит «выдавать» эти связи, а если это происходит - то неожиданно, «вдруг» или окольным, косвенным путём. В первом случае для неё оказываются особо важными метафорические ходы, во втором - она обращается к другим средствам выразительности. Метафоры, как мы убедились, появляются в её поэтических текстах нечасто, но тем более значимо, особо весомо в результате того, что в её ранней поэзии складывается «разрежённый», но эмоционально обострённый метафорический план.

Этот «разрежённый» метафорический фон в ранней лирике Ахматовой объясняется как включением в лирическое произведение повествовательного элемента, с раздельностью и конкретизацией душевных переживаний, так и тем, что для ахматовского поэтического стиля характерно использование не экстенсивной, а интенсивной энергии слова.

В творчестве ранней Ахматовой справедливо различают (тематически и стилистически) стихи 1909- 1913 годов («Вечер» и «Чётки») и стихи 1914- 1922 годов («Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini), рассматривая, таким образом, раннее творчество поэта как двухэтапное движение. Уже в двух первых её поэтических книгах, несмотря на их явную ориентацию на прямое, непереносное слово, начинает складываться зримый метафорический план, для которого характерны, с одной стороны, разработка традиционной метафорической образности (когда традиционные метафоры, являясь особыми единицами поэтического языка, служат основанием для формирования новой поэтической культуры), а с другой стороны, созидание метафорических образов, способных «овеществлять» и «оживлять» даже понятия самой большой степени абстракции. Через метафору и мир материальный, и мир нематериальный в поэзии Ахматовой оформляется пластически, осваивается в трёх пространственных измерениях.

Вместе с тем поэтический стиль Ахматовой характеризуется двумя противоречивыми тенденциями: её поэзия тяготеет одновременно и к ясности, к классической чёткости, и к вынесению непосредственного эмоционального переживания в подтекст, в сферу неявного, непроговорённого. Обращает на себя внимание то, что от книги к книги ахматовская метафора становится более зашифрованной, усложнённой и многоплановой, в связи с чем она начинает брать на себя новые эстетические функции, активно взаимодействуя со сравнением.

Те важные стилевые тенденции, обозначившиеся на метафорическом уровне и определяющие природу ахматовской метафоры в «Вечере» и «Чётках», продолжают обнаруживать себя и в трёх следующих по времени поэтических книгах Ахматовой, причём в процессе её творческой эволюции мы наблюдаем постепенную активизацию метафорических форм. Уже в третьей поэтической книге Ахматовой «Белая стая» намечается заметное сгущение метафорической образности с сохранением многих тенденций, сложившихся в «Вечере» и «Чётках».

XX век меняет структуру художественного мышления эпохи, вследствие чего в литературе уже первых десятилетий начинает разрушаться монологическая форма лирики. Лирический сюжет начинает дробиться, осложняться множеством голосов, образуя полифонические формы. Этот процесс безусловно отражается на всех уровнях поэтики, на метафорическом - не в последнюю очередь. Так, начиная с «Белой стаи», хоровое, полифоническое начало становится важнейшим принципом поэтического стиля Ахматовой: метафора тоже не остаётся в стороне, нередко выражая или готовя появление иных «голосов».

В «Белой стае» ахматовская метафора по-прежнему тяготеет к конкретному, «вещному» образу, однако средства создания и способы введения её в поэтический текст усложняются: происходит рассредоточение метафорических компонентов, возникают местоименные замены, активизируется метафоризация сравнения, появляются наложения, утончённые и многоступенчатые ассоциативные ходы. В «Белой стае» метафора встречается чаще, чем в «Вечере» и «Чётках», и, кроме того, начинает выполнять новые функции (ключевые метафоры, введение «многоголосья»). Не случайно «Белая стая» является книгой переломной, определяющей направление ахматовского творческого движения к стихам «Anno Domini» и более поздних поэтических книг, что мы со всей определённостью обнаруживаем и на метафорическом уровне.

При анализе метафорических явлений в «Anno Domini» обращает на себя внимание тот факт, что в этой книге объединяются и получают развитие как тенденции, заложенные в «Вечере» и «Чётках», так и тенденции, сформировавшиеся уже в «Белой стае». Пятая ахматовская книга вбирает в себя всё наработанное к тому времени поэтическим сознанием автора в сфере поэтики.

Так, тенденции метафорического изображения предметов и явлений мира в соответствии с принципами «многое через одно» и «одно через многое», объединяясь в «Anno Domini», служат единству и цельности этой поэтической книги. Метафора в данном случае не только заостряет те характеристики мира, которые наиболее существенны для автора, но является и неким структурным основанием выстраиваемого им поэтического пространства. В итоге мы приходим к выводу о том, что метафоры в поэзии Ахматовой (несмотря на то что количественно они не являются самым активным элементом её лирической поэтики) наряду с другими элементами участвуют в создании лирического образа мира. Метафорические образования, как мы видим, являются чрезвычайно значимыми элементами ахматовского текста, оказываясь теми немногочисленными, но постоянными, прочными и необходимыми скрепами, которые «держат» его строение и зримо акцентируют принципы созидания поэтического мира, обнаруживая тем самым структурные основания индивидуального стиля поэта.

Как мы показали, чрезвычайно важное место в композиции «Anno Domini» занимает первое стихотворение: оно не просто открывает собой пятую поэтическую книгу Ахматовой, но и содержит в себе в «зародышевом» состоянии и в концентрированной метафорической форме многие доминантные лирические темы и мотивы, разворачивающиеся в других стихах, её составляющих. Образуя своеобразные сюжетные линии, метафоры не только композиционно, но и содержательно выстраивают эту поэтическую книгу.

Относительно сюжетно-композиционной структуры стихотворений Ахматовой большее развитие в её лирике 20-х годов получает тенденция, сложившаяся в «Белой стае». Метафора дробит мир, он говорит разными голосами, которые устраивают напряжённые «переклички». Метафоры, вследствие своей нечастотности и одновременной эмоциональной напряжённости, оказываются более осознаваемыми и «раздельными» в поэтическом тексте, что усиливается за счёт метонимических сцеплений и соотношений, которые в конечном итоге становятся средством пробуждения метафорической образности. Каждая из них открывает какой-то свой аспект бытия, страшного и сурового, противоречивого и неожиданно просветлённого в «Подорожнике» и «Anno Domini».

Завершая заключительную часть нашей работы, подчеркнём то, что метафора является микромоделью индивидуального мировидения поэта, которое воплощается в его поэтических текстах. В творчестве каждого большого поэта XX века процесс метафоризации протекает по-своему, подчиняясь тому генерализующему стилевому закону его творчества, который представляет собой квинтэссенцию уникального художественного сознания. Метафора, являясь самым сильным средством выражения поэтической мысли, в полной мере подчиняясь этому стилевому закону, из всех средств выразительности в наибольшей степени и с наибольшей силой сама же его проясняет.

Наши наблюдения позволяют нам говорить о том, что «напряжённость» (конструктивная и концептуальная) ахматовской метафоры всё более явно будет обнаруживать и реализовывать себя, постепенно накапливаясь и нарастая, так как выявленная нами стилевая доминанта в отношении этого средства художественной выразительности трансформируется и развивается в сторону усложнения метафорической образности. Как нам представляется, исследование метафорики в поздней поэзии Ахматовой и последовательный, системный анализ эволюционных изменений, происходящих на этом уровне её художественной формы, значительно углубили бы существующее представление о творческом пути поэта, о той сложной творческой эволюции, которую он переживает.

Исследование подобного рода, как мы считаем, может дать целый ряд важных наблюдений и выводов, которые позволят продолжить всестороннее освоение ахматовской поэтики с целью всё большего продвижения к сущности уникального поэтического стиля Ахматовой, являющего собой одну из ярчайших страниц русской поэзии XX века.

Список научной литературыТрифонова, Наталия Сергеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Сост., подгот. текста, коммент. Н. В. Королёвой. М., 1998-2001.

2. Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. Общ. ред. Н.Н. Скатова, сост. и подгот. текста М.М. Кралина. М., 1990.

3. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.

4. Блок А. Десять поэтических книг. М., 1980.

5. Виленкин В. Я. В сто первом зеркале (Анна Ахматова). М., 1990.

6. Волков Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.

7. Воспоминания об Анне Ахматовой:

9. Мандельштам О. Избранное Состав., автор нредисл. и коммент. Сборник. М., 1

10. Paris, П. Н. Acumiana: Встречи с Анной Ахматовой. П.М. Нерлер. М., 1991.

11. Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. 11. Об Анне Ахматовой. Л., 1990.

12. Пастернак Б. Избранное. В 2 т. Т.

13. Стихотворения и поэмы сост., подгот. текста и коммент. Вступ. статья Д.С. Лихачёва, Е.В. Пастернак и Е.Б. Пастернака. М., 1985. \З.Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. М., 1991.

14. Ходасевич В. Стихотворения Сост., авт. вступ. статьи и прим. В.П. Зверев. М., 1991.

15. Черных В. А. Летопись жизни и творчества В 4 ч. М., 1996-2003.

16. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. В 3 т. М., 1

18. Адамович Г. Одиночество и свобода. М,, 1996.

19. Александрова О. И. Русское поэтическое словотворчество Традиции и новаторство в поэтическом языке. Куйбышев, 3 62. 1978.

20. Аристов В. В. Связь описания в языках физики и поэзии Языки науки-языки искусства. М., 2000. 295-301.

21. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998.

22. Арутюнова Н. Д. Языковая метафора Лингвистика и поэтика. Л., 1979. \A1-\14. творчества.

23. Афасиэюев М. Н. Западные концепции художественного М., 1990.

24. Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург, 2000.

26. Баевский В. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М., 2001.

27. Бакина М. А., Некрасова Е. А. Эволюция поэтической речи XIX XX веков. М., 1986.

28. Барковская Н. Слово и образ в русской поэзии начала XX века (к проблеме интенсификации лирической формы) XX век. История русской поэзии: 1730—1

29. Компендиум. Литература. Стиль. Вып. I. Екатеринбург, 1994. 5 8 6 8 2%. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

30. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

31. Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2000.

32. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

33. Бройтман Н. Историческая поэтика. М., 2001.

34. Быков Л. Русская поэзия начала XX века: стиль творческого поведения (к постановке вопроса) XX Вып. I. Екатеринбург, 1994. 163-174. век. Литература. Стиль.

35. Васильев И. Стилевые искания литературных групп и поэтических объединений конца 10-х начала 20-х годов XX века //XX Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской (1900- 1930). Вып. II. Екатеринбург, 1996. 4 3 5 5

36. Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. век. литературы Екатеринбург, 2000. 3S. Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001.

37. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.

38. Вовк В. К Языковая метафора в художественной речи (природа вторичной номинации). Киев, 1986. 4\. Выготский Л. Мышление и речь. М., 1982.

39. Выготский Л. Психология искусства. М., 1986.

40. Гаспарое М. Л. Избранные труды. М., 1997.

41. Гашева Н. Стилевые очертания поэзии серебряного века и поэзия барокко XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX 1998. 4 0 4 8 века (1900 1950). Вып. III. Екатеринбург, 45.Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975.

42. Гинзбург Л. О лирике. М.- Л., 1964.

43. Гинзбург Л. Частное и общее в лирическом стихотворении Гинзбург Л. Литература 113. в поисках реальности. Л., 1987. 87

44. Гиргиман М. М. Диалог как актуальная проблема мировой культуры первой трети XX века //Русская литература первой трети XX века

45. Екатеринбург, 1998. 1 3 1 7

46. Гиришан М. М. Единство и целостность литературного век. нроизведения (к определению и уточнению нонятий) XX Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. 1 0 1 6

47. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991.

48. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М., 2002.

50. Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979.

51. Григорьева А. Д., Иванова Н. Н. Язык поэзии XIX XX вв. О. И. Логика метафорических преобразований. СПб., Современная лирика. М., 1985.

52. Гумилёв Н. Письма о русской поэзии. М., 1990.

53. Гурвич И. А. Поэзия как объект полемики Гурвич И. А. Проблематичность в художественном мышлении (конец XVIII XX вв.). Томск, 2000. 132-219.

54. Женетт Ж. Работа по поэтике: Фигуры. В 2 т. М., 1998.

55. Жинкин Н. И. Язык речь творчество: Исследования по семантике, психолингвистике, поэтике. М., 1998.

56. Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.

57. Жирмунский В. М. Метафора в поэтике русских Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. 162-197.

58. Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты Тема Приемы Текст. М., 1996.

59. Закс Л. А. Антропологические основания художественного стиля Текст. Поэтика. Стиль: Сб. науч. ст. Екатеринбург, 2004. 9 28. символистов

60. Закс Л. А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.

61. Замаиская В. Оппозиция «экзистенциальное диалогическое» века XX в летней филологической школы. Екатеринбург, художественном сознании XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. 157-165.

62. Заманская В. Экзистенциальное сознание и пути его стилевого первой воплощения в русской и западноевропейской литературе трети XX века XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1950). Вып. III. Екатеринбург, 1998. 2 6 4 0

63. Заманская В. В. Методологические основания исследования литературного процесса первой трети XX века //Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры: Материалы I Международной летней филологической школы. Екатеринбург, 1998. 132-139.

64. Заманская В. В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург, 1996.

65. Выразительный мир литературного произведения. М., 2000.

66. Зырянов О. Язык поэзии в историческом освещении (о роли контекста в «исполняющем понимании» русской лирики начала XX века) XX 166-173.

67. Зырянов О. В. Эволюция жанрового сознания русской лирики век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. (феноменологический аспект). Екатеринбург, 2003.

68. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1-3, М., 1998, 2000.

69. Казарин Ю. В. Поэтическое состояние языка (попытка осмысления). Екатеринбург, 2002.

70. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966.

71. Кихней Л. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика. М., 2001. П.Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

72. Кожевникова Н. А., Петрова 3. Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX XX вв. Вып. 1: «Птицы» Отв. ред. М.Л. Гаспаров, В.П. Григорьев. М., 2000.

73. Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986.

74. Кожевникова Н. А., Петрова 3. Ю. Словарь метафор и сравнений русской литературы XIX вв. Изв. РАН. Сер. лит. и яз. М., 1994. Т. 53. 4 7 5 8 0

75. Козовой В. Поэт в катастрофе. М., 1994.

76. Колобаева Л. Концепция личности в русской литературе X I X X X вв. М., 1990. S

77. Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986.

78. Корниенко И. В. Философские аспекты изучения общественнорубежа литературного процесса начала XX века. Новосибирск, 1989. 2,

79. Краткая литературная энциклопедия. М., 1967.

80. Кропотов Л. Пицше и культура России начала XX века Русская литература первой трети XX культуры: Материалы века в контексте мировой летней филологической I Международной школы. Екатеринбург, 1998. 17 23. Ю.Круж:ков Г. Как бы резвясь и играя... Повый мир. 1992. 4 167-180.

81. Лебедев А., Половозова И. В. Метафора как средство познания: традиционная и нетрадиционная модели Вестник МГУ. Сер.

82. Философия. 1993. Яо4. 16-26.

83. Левин Ю. И. Русская метафора: синтез, семантика, трансформации Труды по знаковым системам. (Учён. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 236). Тарту, 1969. 290-305.

84. Лейдерман К Л., Скрипова О. А. Стиль литературного произведения. Екатеринбург, 2004.

85. Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000.

86. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. 9А. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

87. Лосев А. Ф. Страсть к диалектике: Литературные философа. М., 1990.

88. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

89. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1996.

90. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

91. Любимова Н. А., Пинежанинова Н. П., Сомова Е. Г. Звуковая размышления метафора в поэтическом тексте. СПб., 1996.

92. Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. М., 1997.

93. Мамардашвили М. К.. Психологическая топология пути. СПб., 1997. 102.

94. Метафора в языке и тексте. М., 1

95. Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века: В 2 ч. М., 1992.

96. Некрасова Е. А. Метафора и её окружение в контексте художественной 1975. 76-110. 105. речи Слово в русской советской поэзии. М., Некрасова Е. А. Олицетворение как элемент художественного идиостиля Стилистика художественной 1982. 3 4 4 5 литературы: Сб. ст. М.,

97. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.

98. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М., 1994.

99. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.

100. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. М., 1995. 111.

101. Павлович Н. В. Словарь поэтических образов. М., 1

102. Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века Древнерусская литература и русская культура XVIII XX вв. ТОДРЛ, XXVI. Л., 1971.

103. Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978.

104. Прокофьева Л. П. «Зримое слово» в поэтическом тексте (из истории вопроса) Предложение и слово. Саратов, 1999. 206 212. 115. 116.

105. Пятигорский A.M. Избранные труды. М., 1

106. Роман Якобсон: тексты, документы, исследования. М., 1

107. Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003. /

108. Рыньков Л. Н. Именные метафорические словосочетания в языке литературы XIX века (послепушкинский период). художественной Челябинск, 1975.

109. Сахарный Л. В. Введение

110. Сахарный Л. В. Человек и текст: две грамматики Человек текст культура. Екатеринбург, 1994.

111. Сильман Т.Н. Заметки о лирике. Л., 1977.

112. Словарь языка поэзии: Образный арсенал русской лирики конца XVIII начала XX века. М., 2004.

113. Смирнов И. П. Порождение анализа с интертекста: примерами из Элементы творчества Антология Сост. и общ. ред. Ю.С. Степанова. интертекстуального Б. Л. Пастернака. 2-е изд. СПб, 1995.

114. Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

115. Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001.

116. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

117. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.

118. Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968.

119. Соколова Н. К. Слово в русской лирике начала XX века. Из опыта контекстологического анализа. Воронеж, 1980.

120. Степанов Ю. Язык и метод: К современной философии языка. М., 1998.

121. Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры. 2-е изд., испр. и доп. М., 2001.

122. Структурализм: «за» и «против». Сб. ст. Под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. М., 1975.

123. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.

124. Теоретическая поэтика: понятия и определения/ Автор —сост. Н.Д. Тамарченко. М., 2001.

125. Теория литературных стилей (современные аспекты изучения). М., 1982.

126. Тименчик знаковым Р. Д. Текст в тексте 14. у акмеистов зап. Труды по гос. системам. Вып. (Учён. Тартуского университета. Вып. 567). Тарту, 1981. 6 5 7 5

127. Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959.

128. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. М., 1996.

129. Томашевский Б. В. Стилистика. Л., 1983.

130. Тростников М. В. Поэтология. М., 1997.

131. Тураева 3. Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика. М., 1986.

132. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

133. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

134. Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998.

135. Тюпа В. Литературоведение и ответственность XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. 6—10.

136. Тюпа В. И. Аналитика художественного (введение

137. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

138. Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М., 1997.

139. Флоренский П. О литературе Вопросы литературы. 1998. JSTol.

140. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000.

141. Химич В. В. Проблема художественного 1920-х годов Русская литература синтеза в литературе трети XX века в первой контексте мировой культуры: Материалы I Международной летней филологической школы. Екатеринбург, 1998. 4 5 5 1

142. Холшевников В. Е. Мысль, вооружённая рифмами. Л., 1984.

143. Холшевников В. Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991.

144. Черкасова Е. Т. О метафорическом употреблении слов В. Е. Анализ одного композиции стихотворения: лирического Межвуз. сб. Анализ Исследования по языку советских писателей. М., 1959. 5 89.

145. Чернухина И. Я. Восприятие поэтического текста на примере восприятия тропа Вопросы стилистики. Саратов, 1992. Вып. 24. (Текст и его компоненты). 3 0 3 8

146. Чичерин А. В. Идеи и стиль: О природе поэтического слова. 2 е изд., доп. М., 1968.

147. Шапир М. И. Universum versus. Язык с т и х с м ы с л в русской поэзии XVIII-XX веков. Кн. 1.М., 2000.

148. Шатин Ю. В. Проблема художественного высказывания в авангардистских течениях ХХ трети XX века в контексте века Русская литература мировой культуры: первой I Материалы Международной летней филологической школы. Екатеринбург, 1998. 2 3 3 2

149. Шатин Ю. В. Фигура и троп как черты авторского стиля в русской лирике первой половины XX века //Текст. Поэтика. Стиль: Сб. науч. ст. Екатеринбург, 2004. 39 48.

150. Шенгели Г. М. Техника стиха. М., 1969.

151. Шкловский В. Гамбургский счёт: Статьи. Воспоминания. Эссе. (1914-1933). М., 1990.

152. Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыт феноменологического анализа). Сбор. науч. трудов. Екатеринбург, 2001.

153. Эйдинова В. Идеи М. Бахтина и «стилевое состояние» русской литературы 1920 1930-х годов XX век. Литература. Стиль:

154. Эйдинова художественного В. О структурно-пластической век. Литература. природе стиля XX Стиль. Вып. III. Екатеринбург, 1998. 7 1 9

155. Эйдинова В. В. Стиль как явление культуры первой трети века Русская литература мировой культуры: первой трети I XX XX века в контексте летней Материалы Международной филологической школы. Екатеринбург, 1998. 139-149.

156. Эйдинова В. В. Стиль художника: Концепции стиля в литературной критике 20-х годов. М., 1991. 170. 171. 172.

157. Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1

158. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. Эко У. Отсутствующая структура: Введение

159. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX XX веков. М., 1988.

160. Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998.

161. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970. 176. Юнг К. Проблемы души нашего времени. М., 1994.

162. Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. 178.

163. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1

164. Яковлева Е. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени, восприятия). М., 1994. III 180. А. А. Ахматова: pro et contra I Сост., вступ. ст., примеч. Св. Коваленко. СПб., 2001.

165. Абашев В. В. «Дух скульптуры» в жизни и поэзии А.Ахматовой Русская литература первой трети XX века в контексте мировой

166. Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции. М., 1989. 22-24.

167. Анна Ахматова и русская 1989.

168. Ахвердян Г. Р. «И кто автор, и кто герой...» (контур решения нроблем «Поэмы без героя» Анны Ахматовой) культура XX века. Тез. конф. М., некоторых Архетинические структуры художественного сознания: Сборник статей. Вып.

170. Ахматовские Тверь, 1991.

171. Бродский И. Скорбная муза Юность, 1989. .№6. 6 5 6 8

172. Быков Л. П. «Всё это наше и нро нас» Ахматова А. А. чтения [Бежецк, 1989]. Сборник научных трудов. Стихотворения и поэмы. Екатеринбург, 1994. 2 7 3 4

173. Верхейл К. Тишина русской лирики. Два этюда Иностр. лит. 1991. 3. 2 4 8 253.

174. Виленкин В. Я. Подступы к «тайнам ремесла» Виленкин В. Я. В сто первом зеркале (Анна Ахматова). М., 1990. 117-332.

175. Вторые ахматовские чтения. Одесса, 1991.

176. Гаспаров М. Л. Стих Ахматовой: четыре его этапа Лит. обозрение. 1989. Я« 5. 2 6 2 8 177. Гончарова Н. Г. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. 2000.

178. Гурвич //..Перекрёстки любовной лирики (Ахматова) //Гурвич И. А. Проблематичность в художественном мышлении (конец XVIII -XX 194. вв.). Томск, 2000. 220-236. М., СПб., Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. Л., 1968. В. М. Анна Ахматова и Александр Блок Поэтика

179. Жирмунский русской поэзии. СПб., 2001. 412-454.

180. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. 364-405.

181. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. Вяч. Вс. Ахматова и Пастернак. Основные проблемы

182. Иванов изучения их литературных взаимоотношений Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.Н. Статьи о русской литературе. М., 2000. 255 266.

183. Казарин Ю. Ахматова Анна Андреевна Последнее стихотворение 100 русских поэтов XVIII XX веков: Антология монография Автор сост. Ю.В. Казарин. Екатеринбург, 2004. 347 348. 201. Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989.

184. Коржаеин Н. Анна Ахматова и «серебряный век» Новый мир. 1989. 7. 240-261.

186. Корона В. В. Поэзия Анны Ахматовой: Екатеринбург, 1999.

187. Крапин М. М. Победившее смерть слово. Статьи об Анне поэтика автовариаций. И. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. Ахматовой и воспоминания о её современниках. Томск, 2000.

188. Лейдерман Н. Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой) Лейдерман П. Л. Русская литературная классика XX века: Монографические очерки. Екатеринбург, 1996. 183-216.

189. Лейдерман Н. Л. Творческая индивидуальность и традиция: семантические ресурсы «памяти жанра» в поэме Анны Ахматовой XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы (1900- 1930). Вып. II. Екатеринбург, 1996. 116-124.

192. Патера Т. Заметки о лексике И. Бродского и А. Ахматовой А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. А. И. Анна Ахматова. Очерк творчества. 2-е изд. Поэтика Иосифа Бродского: Сб. науч. тр. Тверь, 2003. 164-178.

193. Полухина В. Ахматова и Бродский. (К проблеме притяжений и отталкиваний) Ахматовский сборник I. Париж, 1989. 143-153.

194. Попова Н. И. Анна Ахматова и Фонтанный дом. СПб., 2000.

195. Серова М. В. Лирика Анны Ахматовой: штрихи к «портрету» культуре: героя Тендерный конфликт и его репрезентации в Мужчина глазами женщины. Екатеринбург, 2001. 137 141.

196. Серова М. В. Об одном неучтённом «манифесте» акмеизма, или Версия Ахматовой Некалендарный XX век: Материалы всерос. семинара 19-21 мая 2000 г. Великий Новгород, 2001. 7 2 8 3

197. Симченко О. В. Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой Изв.-я АН СССР. Сер. лит. и яз. 1985. Т. 44. 6. 506-517.

198. Скатов Н. Книга женской дущи Ахматова В 2 т. Т. 1. М., 1990. 3 1 6 218. «Тайны ремесла». Ахматовские чтения. Вып. II. М., 1992.

199. Топоров В. Н. Об историзме Ахматовой Топоров В. Н. А. Собр. соч.: Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003. 263-371.

200. Топоров В. Н. Ахматова диалога: и Блок (к проблеме построения поэтического «блоковский текст Ахматовой) Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003. 372-480. 201. Федорчук И. 60.

202. Хренков Д. Т. Анна Ахматова Ленинграде. Л., 1989. 224. «Царственное слово». Ахматовские чтения. Вып. L М., 1992.

203. Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб., 2001. 40 57, 159-205.

204. Чуковский К. Анна Ахматова Чуковский К. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. 498-533.

205. Щеглов Ю. К. А. К., Черты поэтического Ю. К. мира Работы Ахматовой по Жолковский 261-290. IV

206. Абашев В. В. Письма «Начальной поры» как проект поэтики Пастернака Пастернаковские чтения,

207. Материалы конф. Пермь, 1990. 3 9

208. Аверинцев Пастернак и Мандельштам: опыт сопоставления Изв. АИ СССР. Сер. лит. и яз. 1990. ЯоЗ. 213-217.

209. Алексеева М. закономерности

210. Алексеева М. Об эстетическом и стилевом самоопределении русской литературы как (1900 1930). стилевой закон Вып. II. раннего Бориса Пастернака XX век. Литература. Стиль: Стилевые Екатеринбург, 1996. 99

211. Метаморфоза раннего творчества Б. Пастернака XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. 200-205. межвуз. Щеглов поэтике в Петербурге Петрограде Библейская символика в творчестве Анны Ахматовой Studia rossica posnaniensia. Poznan, 2001. Z. 29. 53— выразительности: Инварианты Тема Приёмы Текст. М., 1996.

212. Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М., 2000.

213. Ахапкин Д. «Филологическая метафора» в поэтике Иосифа Бродского Рус. филология. Тарту, 1998. 9 228-238.

214. Баевский В. Пастернак лирик. Основы поэтической системы. Смоленск, 1993.

215. Баевский В. Пастернак. М., 1999.

216. Банников Н. О Борисе Пастернаке Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Сост. Е. Пастернака. М., 1988. 493 502.

217. Берковский Н. О прозе Мандельштама Мандельштам О. Э. Четвёртая проза. М., 1991. 201-223.

218. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

219. Гиршман М. М. Поэзия Б. Пастернака Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры: Материалы I Международной 1998. 8 6 8 9

220. Григорьева А. Д. Слово в поэзии Тютчева. М., 1980.

221. Григорьева А. Д., Пушкина. М., 1969.

222. Дозморов О. В. «Silentium!» Ф.Тютчева и «Silentium» Иванова Н. Н. Поэтическая фразеология летней филологической школы. Екатеринбург, О. Мандельштама: между молчанием и речью Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры: Материалы I Международной летней филологической школы. Екатеринбург, 1998. 195-197.

223. Жирмунский В. М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. 198-281.

224. Иванов Вяч. Вс. 1913 год. Триптих Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.П. Статьи о русской литературе. М., 2000.

225. Иванов 204-214. Вяч. Вс. Постсимволизм и Кузмин Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.П. Статьи о русской литературе. М., 2000. 201-203.

226. Иванов Вяч. Вс. Теоретическая поэтика Гумилёва в литературном контексте 1910-х годов Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.П. Статьи о русской литературе. М., 2000. 215.

227. Кожевникова И. А. О тропах в поэзии Пушкина Пушкин и поэтический язык XX века: Сборник статей, посвященный 200- летию со дня рождения А.С.Пушкина. М., 1999. 2 6 4 1

228. Кожевникова Н. А. Сравнения и метафоры И. А. Бунина И.А. Бунин и русская литература конца XX века. М., 1995. 138 -143.

229. Кузнецов СЮ. Осип Мандельштам и Иосиф Бродский. Мотивы пустоты и молчания Осип Мандельштам. Поэтика и текстология. М., 1991.

230. Лейдерман И. Л. Русская литературная классика XX века: Монографические очерки. Екатеринбург, 1996. 9 5 1 8 2

231. Лихачёв Д. Борис Леонидович Пастернак Пастернак Б. Л. Собрание сочинений. В 1931. М., 1989. 5 4 4

232. Лотман Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста Труды по знаковым 5 т. Т.

233. Стихотворения и поэмы 1912 системам. Вып. 4. (Учён. зап. Тартуского гос. университета. Вып. 236). Тарту, 1969. 206-238.

234. Прокофьева В. Ю. «Язык пространства, сжатого до точки...»: («Узор» как метафора мира в поэзии О. Мандельштама) Вестн. Оренбург, гос. пед. ун-та. Гуманит. науки. Оренбург, 2 0 2 6

235. Пушкин и поэтический язык XX века: Сборник статей, 1999. J» 1. посвященный 200-летию со дня рождения А. Пушкина. М., 1999. 152-178.

236. Снигирёва Т. «Простой стиль» А. Твардовского и проблемы его восприятия XX 1994. 192-203.

237. Созина Е. Метафора генератор смысла (о прозе И. Бунина 1920 1940-х годов) XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. век. Литература. Стиль. Вып. I. Екатеринбург, Екатеринбург, 1999. 123 133.

238. Спивак Р. Ранний Маяковский и экспрессионизм: тенденция образности» XX век. Литература. XX Стиль: «деструктивной Стилевые закономерности русской литературы 1950). Вып. III. Екатеринбург, 1998. 150-162. 239. Туранина Н. А. века (1900 Метафора В. Маяковского. Словарь. Таблицы. Комментарий. Белгород, 1997.

240. Успенский Б. А. Анатомия метафоры у Мандельштама Новое литературное обозрение. М., 1994. 7 140-162.

241. Фатеева N. А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке Предисл. И.П. Смирнова. М., 2003.

242. Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003.

243. Шабалтина М. Н. О «метафоре человеческой жизни» в поэзии И. Бродского Инновационные проблемы филологической науки и образования. Уфа, 1999. 114-115.

244. Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry. Culture and Word. Oxford, 1995.

245. Pyman A. A history of Russian Symbolism. Great Britain, 1994.

246. Tucker J. Innokentij Annenskij and the acmeist doctrine. Colombus: Slavica Publishers, Inc, 1986.

247. Wells D. Anna Akhmatova: Her Poetry. Oxford and Washington, D.C., 1996.