автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Методика обучения мастерству актера и режиссуре оперы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Методика обучения мастерству актера и режиссуре оперы"

005006887

На правах рукописи

СТАРОДУБЦЕВ Вячеслав Васильевич

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ МАСТЕРСТВУ АКТЕРА И РЕЖИССУРЕ ОПЕРЫ

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2ЯНВ2К2

Москва 2011

005006887

Работа выполнена в Российском университете театрального искусства - ГИТИС на кафедре режиссуры и мастерства актера музыкального театра

Научный руководитель - народный артист России, профессор

Бертман Дмитрий Александрович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Защита состоится « 2012 г. в тасов на заседании диссертационного

совета К. 210.013.01 по присвоению ученой степени кандидата искусствоведения при Российском университете театрального искусства -ГИТИС по адресу: 125009, Москва, Малый Кисловский пер., 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства - ГИТИС.

Косачева Римма Георгиевна, кандидат искусствоведения Муравьева Ирина Николаевна

Ведущая организация - Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского

Автореферат разослан

2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Кочетова Е.В.

Общая характеристика работы

Изучение программ и методик обучения по мастерству актера и режиссуре на факультете музыкального театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС и консерватории, а также осмысление деятельности различных оперных студий при музыкальных вузах дают возможность сделать вывод о необходимости совершенствования методики обучения специалистов, подготовка которых ведется соответствующими высшими учебными заведениями - актеров и режиссеров оперы.

Суть проблемы заключается в изменении театральной и культурной ситуации в нашей стране, начиная с 90-х годов минувшего века. В предыдущий исторический период, особенно после Великой Отечественной войны, в России были организованы и плодотворно работали театры оперетты и музыкальные театры, география распространения которых была весьма обширна. Почти каждый крупный город, вплоть до областных центров, имел театр подобной направленности.

К концу прошлого века ситуация стала стремительно меняться, что было определено рядом причин, главными из которых стали новые требования и предпочтения публики, отсутствие современных общезначимых по художественным достоинствам музыкальных комедий и оперетт, особое внимание к зарубежному опыту, к представлениям в жанре мюзикла, интерес самых широких слоев общества к искусству выдающихся исполнителей оперного репертуара, известность которых, благодаря звукозаписи, радио, ТВ, интернету, стала поистине мировой. Следствием этих процессов явилось особое внимание к опере, стремление найти ее новый сценический облик, приближенный к чаяниям и вкусам зрителей. Критиков оперы во все времена ее существования было предостаточно, однако, с течением времени и особенно в начале нынешнего века становится все более очевидной значимость искусства «взволнованной души», передаваемого в мелодиях и ритме вокального исполнения («прекрасного пения»), в сочетании со звучаниями оркестровых инструментов.

Опера снова привлекает внимание широких слоев общества. Красота и общительность ее интонаций снимают границы между людьми, говорящими на разных языках, занимающихся самыми разными проблемами.

В начале пятого столетия существования оперы се значение, смысл и достижения известны на всех континентах. Сама природа ее универсальной театральности, сочетающейся с музыкой, возвышающей над обыденностью, зрелищность, безграничность изобразительных решений дают исключительные возможности для общения, сближения разума и сердец людей всей планеты.

Многочисленные обсуждения проблем обучения актера и режиссера оперы на заседаниях кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра ГИТИСа, определили интерес автора диссертации к исследованию этой проблемы. Высшей целью обучения на факультете музыкального театра ГИТИСа, вокальном факультете Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и Российской академии музыки имени Гнесиных является выпуск специалиста, способного работать на оперной сцене. Но сложившаяся система и методика обучения не гарантируют стопроцентного попадания на оперные подмостки.

Не так давно факультет музыкального театра ГИТИСа назывался отделением актеров и режиссеров музыкальной комедии, что подразумевало подготовку специалистов в основном для оперетты. В последние годы этот жанр переживает кризис: падает зрительский интерес, ухудшилось качество спектаклей. Вакуум с разным успехом заполняет новый для нашей страны жанр мюзикла. В связи с этим в сфере высшего образования произошла некоторая корректировка - начата подготовка специалистов и для этой формы музыкально-театрального зрелища. Реальность же такова, что выпускники вузов, которые не попадают в оперные театры, впоследствии занимают достойное положение, работая в оперетте и немногочисленных мюзиклах. Поэтому проблема разработки принципов совершенствования процесса обучения актеров и режиссеров как музыкального, так и оперного театра нуждается в скорейшем решении.

Актуальность темы исследования. Актуальность работы заключается в современности оценки проблем оперной педагогики и оперного искусства в целом. Популярность оперы в последние годы возрастает. Увеличивается число желающих получить соответствующее высшее образование. Утверждаются новые образовательные стандарты, уточняются требования к результатам освоения образовательных программ подготовки специалистов, в которых специальность, квалификация и специализация получают четкую и точную формулировку. Возрастает потребность в организации более совершенного процесса обучения, учитывающего все современные требования, предъявляемые этому жанру.

Тщательный анализ основных направлений развития музыкально-театрального образования делает работу актуальной как с точки зрения оперного искусства, так и всей музыкально-театральной педагогики. Исследование психологии артистической деятельности вскрывает важнейшую проблему координации вокальных и актерских методик.

Методологическая основа. Принципы, заложенные в программах Б.Покровского (1966), а также Г.Ансимова и А.Бармака (2001), послужили фундаментом и подтолкнули данное исследование к разработке новых, современных путей освоения театрально-педагогического процесса. Автором диссертации подробно изучены работы К.Станиславского, Вс.Мейерхольда, М.Чехова, Ф.Шаляпина, Б.Асафьева, Е.Гротовского, а также современных практиков: Г.Вильсона, КЛинклэйтер, Б.Покровского, Д.Бертмана, Р.Уилсона. Являясь действующим артистом музыкального и драматического театра и режиссером оперы автор учитывает и собственный опыт. В диссертации речь идет об искусстве создания эмоционально-насыщенного пения, о совершенствовании техники дыхания, многослойности внимания, энергии звуковедения и ее распределения, возможности введения медитативных практик в обучение актерскому мастерству, различных формах актерской техники, владении режиссером новыми театральными технологиями, вопросах современного менеджмента и конкуренции.

Методика и рекомендации созданы с учетом совместного обучения актеров и режиссеров, которое в ГИТИСе ведется более двух десятилетий. Совместное обучение было введено А.Гончаровым на факультете режиссуры драмы ГИТИСа. Опираясь на этот опыт преподаватели факультета музыкального театра создали собственную методику, опробованную временем, о чем также идет речь в данной работе.

Научная разработанность темы. Положения диссертации подробно обсуждались на кафедре режиссуры и мастерства актера музыкального театра ГИТИСа. В обсуждениях участвовали ведущие мастера российского театра, практики и теоретики театральной педагогики. Среди них такие, как Г.Ансимов, А.Бармак, Д.Бертман, Р.Виктюк, Ю.Лаптев, В.Мирзоев, Р.Немчинская, Ю.Петров, Г.Спектор, А.Титель, Д.Черняков. Каждая мастерская факультета музыкального театра имеет свои особенности и свою направленность, так как их возглавляют режиссеры, известные как в России, так и далеко за ее пределами. Автором диссертации были подробно изучены авторские методики обучения актерскому мастерству и режиссуре на курсах очной формы обучения Г.Ансимова, А.Бармака, Р.Немчинской, А.Тителя и ИЛсуловича, а также на заочных курсах Р.Виктюка, Г.Исаакяна, Ю.Лаптева, В.Рябова. Разрабатываемая в диссертации методология, упражнения, поиск новых форм обучения ведут к достижению цели - воспитанию профессиональной личности актера и режиссера оперы. Все методические подходы и приемы получили одобрение не только педагогического коллектива, но и вызвали живой отклик у студентов. Это дало основу внимательной работе над новыми формами методики и подкрепило правоту суждений, сделанных в данном исследовании. Автор исследования принципиальными и важными считает труды В.Фельзенштейна («О музыкальном театре»), П.Симонова («Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций»), Г.Вильсона («Психология артистической деятельности»), КЛинклэйтер («Освобождение голоса»), В.Богатырёва («Актёр и роль в оперном театре»), ВЛевиновского, а также работы И.Силантьевой, В.Жданова.

Цели и задачи исследования. Цель диссертации состоит в исследовании вокальной, актерской, музыкальной, драматической составляющих профессии артиста и режиссера музыкального театра. Задача - разработать новую методику, совмещающую теоретические знания о драматическом и оперном искусстве со сценической практикой и учетом тенденций современного развития музыкального театра, предъявляющего жесткие и вполне конкретные требования к профессиональной оснащенности современного актера и режиссера оперы. Важной задачей сегодня является формулирование и определение нового круга вопросов, неизбежно возникающих в условиях стремительного развития как театра, так и театральной педагогики. Понимание взаимодействия музыкальных и драматических особенностей дает более полное осознание необходимых приемов, направленных на совершенствование методики воспитания артиста и режиссера музыкального театра.

В задачи настоящей диссертации входит попытка раскрыть сущность феномена природы артиста оперы, включающего в себя не только профессиональную, но, что не менее важно, личностную составляющую. Рассматривается необходимость внимательного исследования психологических нагрузок в ходе всего периода обучения, обусловленных сложностью учебного процесса, вокальным развитием и голосовыми проблемами, актерским своеобразием и самопостижением, желательным равновесием теоретических и практических, движенческих и вокальных дисциплин.

Голос певца-актера - уникальное выразительное средство. Его природа находится в постоянной зависимости от внешних и внутренних факторов. Образ жизни, распорядок дня, среда обитания, особенности воспитания и мироощущения непосредственно сказываются на качественных характеристиках голоса. В данной диссертации особое внимание уделено вопросам психофизиологических особенностей артиста-певца, рассматриваемых как на уровне функционирования простых реакций, связанных со специфической профессиональной деятельностью, так и с позиций проблем культурного воспитания и роста личности. Одной из важных задач настоящей работы стало

изучение основ актерского ¡мастерства с позиций физиологии и психологии оперного артиста. Внимание автора к этим проблемам обусловлено изучением работ Станиславского, обратившегося к исследованиям Сеченова и Павлова. Современные труды по психологии артистической деятельности и физиологии эмоции также имели большое значение в ходе данного исследования. Объектом исследования является современный оперный и музыкальный театр, а также процессы и тенденции его развития как в России, так и за рубежом. Предметом исследования является методология обучения актеров и режиссеров музыкального театра и оперная педагогика в целом, которая не может рассматриваться в отрыве от эволюции оперного жанра. Научная новизна. В данной работе ставится вопрос координации вокальных и драматических приемов в методологии обучения актеров и режиссеров музыкального театра. Научная новизна состоит в совмещении актерских и вокальных задач уже с самых первых занятий, не разделяя наработанные и спаянные в сознании начинающего певца-актера элементы его психофизической деятельности. Все элементы актерского мастерства должны быть объединены с вокально-музыкальными задачами. Новизна исследования заключается в формулировании определенного вывода: совершенствование вокальных и музыкальных навыков нельзя исключить из обучения на начальном этапе, на первых же занятиях по актерскому мастерству нужно совмещать эти компоненты, тщательно подбирая систему упражнений для каждого студента. Основы школы драматического обучения не должны отделяться от вокального и музыкального развития студента.

Проблемы музыкального театра широко изучаются музыковедами, искусствоведами, театроведами, практиками и теоретиками, так что в области анализа этого ввда искусства существует достаточное количество работ. Автор детально изучил вопрос непосредственного применения этих исследований в области театрального образования и в соответствии с этим предложил современную методику преподавания актерского мастерства и режиссуры не для абстрактного музыкального, а именно для оперного театра.

Исследовательский метод:

~ изучение теоретического наследия великих театральных деятелей прошлого и современности;

- исследование и комплексный анализ современного музыкального и оперного театра;

- исследование и комплексный анализ современной музыкально-театральной педагогики;

- изучение вокальной и актерской природы оперного артиста;

- изучение психологии и физиологии профессиональной деятельности певца-актера;

- изучение психологических и профессиональных проблем, возникающих во взаимоотношениях режиссера и актера;

- выявление устаревших форм обучения;

- сохранение традиций и создание на их основе современной методологии;

- влияние теоретических взглядов на практику обучения.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Предмет исследования невозможно отделить от ситуации, сложившейся вокруг музыкально-театрального искусства, и проблематики воспитания нового поколения актеров и режиссеров для современного театра. Значимость работы заключается в том, что автор исследовал приемы, используемые в методологии обучения в сочетании с особенностями психологии творчества артиста и режиссера музыкального театра, что может сделать работу полезной как артистам и режиссерам оперы, так и исследователям музыкального театра.

Данная работа имеет практическую ценность для студентов и педагогов театральных и музыкальных вузов, консерваторий, а так же для профессиональных артистов и режиссеров, занимающихся оперным искусством. Апробация работы была проведена на занятиях со студентами, мастер-классах, а также в музыкальных и драматических театрах, таких, как «Геликон-Опера», Центр оперного пения Галины Вишневской, Драматический театр имени Станиславского, «Театр Романа Виктюка». Имея постоянную практику на

оперной и драматической сцене, а также регулярную концертную деятельность, автор диссертации исследовал не только теоретические и практические основы профессии артиста и режиссера, но и психологические и физиологические особенности, связанные с условиями существования артиста и режиссера в различных театрах. Педагогическая работа на кафедре режиссуры и мастерства актера музыкального театра, в мастерских Д.Бертмана и В.Мирзоева, позволила автору проверить на практике все теоретические разработки. В ходе работы на подготовительных курсах автором разработана и внедрена новая методика в системе экспресс-обучения, суть которой заключается в совмещении процессов обучения актерскому мастерству и сценической речи. Это способствует лучшему пониманию и раскрытию природных данных абитуриентов, точному подбору индивидуальной чтецкой программы для вступительного экзамена. Эффективность этой методики была доказана высокими результатами поступления абитуриентов в ГИТИС (около 70%). Апробация работы была осуществлена в выступлениях на XXXI, XXXII и XXXIII научно-практических конференциях «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном вузе», прошедших в ГИТИСе.

Структура работы состоит из Введения, основного раздела, Заключения и Приложений.

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования и ее научная новизна. Определяется объект, предмет, а также формулируются цели и задачи диссертации. Рассматривается степень научной разработанности темы, ее методологическая основа, теоретическая и практическая значимость. Основной раздел включает две части. Первая часть состоит из трех глав, где рассматриваются истоки возникновения музыкалыю-театральной педагогики. Вторая часть является центральной и состоит из четырех глав, в которых речь идет о пяти курсах обучения, каждому из которых соответствует определенная глава, в последней же совмещены четвертый и пятый курсы. В конце каждого семестра предложены и обоснованы задания для режиссеров и актеров, дана

программа со списком этюдов, отрывков и музыкального материала, которая стала основой исследования.

В Приложениях приведены примеры документации, необходимой для творческо-постановочного процесса создания и выпуска спектакля.

Часть I

Традиции. «Традиция не есть нечто незыблемое статичное. Это вечное движение, вечный процесс... Традиция есть эстафета обновлений в искусстве»1. В этой части рассматриваются творческие и педагогические принципы К.Стаииславского и М.Чехова, Б.Асафьева и Б.Покровского. Исследуются истоки возникновения режиссерской профессии и театральной педагогики в целом. Формулируется понятие оперной педагогики.

Профессия режиссера - одна из самых молодых в театральном искусстве, в особенности, в музыкальном театре, и как следствие, методика преподавания музыкальной режиссуры постоянно развивается в рамках театральной педагогики. Опираясь на принципы театральной науки К.Станиславского и Вл.Немировича-Данченко, Б.Покровский сформулировал метод обучения оперному искусству, его взгляды составили основу данного исследования. Сегодня можно утверждать, что школа Покровского стоит в одном ряду с системой Станиславского и методом М.Чехова.

Глава 1. Специфика обучения. В этой главе рассматривается специфика обучения на факультете музыкального театра, предполагающая наличие музыкального образования у актеров и режиссеров. Исследование ведется сквозь призму оперного жанра. Ориентирование студента на оперное искусство ставит высокую планку не только в музыкальном, но и в драматическом воспитании певца-актера. Попытка максимально приблизить и слить в единое целое вокально-технические и психологические особенности сценического существования показывает, что такие понятия, как проживание, оценка и действие в музыкальном театре имеют свои уникальные особенности. Они

1 Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. - М.: ВТО, 1973. С. 26.

определены музыкальной формой, ритмом, стилистикой, особенностями звукоизвлечения, музыкальной драматургией.

Изучая историю возникновения оперы, объединившей в единое целое музыку и слово, можно заметить, что «в оперном жанре синтезируются не различные виды искусств, как принято традиционно считать, а различные типы сенсорных модальностей, деятельность которых в жизни человека обеспечивает ему полноту освоения внешнего мира и целостность собственно человеческого существа»2.

Глава 2. Слово и музыка. Слово и музыка являются основой творчества певца-актера. Слово рассматривается не только как «звуковая оболочка»3, но как носитель «смысловой энергии». Для каждого человека слово помимо понятийного словарного определения имеет свой жизненно-эмоциональный смысл, благодаря которому усиливается его исходное значение. Именно объединение всех особенностей слова - семантических, фонематических, ноэматических, символических - дает возможность особого соединения с музыкальной интонацией. В контексте музыки слово важно и значимо своими фонетикой и смыслом, дающими исполнителю основу художественной трактовки и эмоционального воздействия на зрителя-слушателя. «Интонация» стала одной из ведущих тем исследований Б.Асафьева и Б.Покровского, который ввел понятие «действенной интонации».

Интонирование включает в себя не только тональные, стилистические, тембровые, темповые и другие особенности музыкальной драматургии, но и драматургию паузы, молчания, остановки, вдоха и выдоха.

Существование разных средств «выявления речевого начала в оперной мелодике»4 требует от артиста-певца глубоких знаний, для того чтобы умело владеть речитативом Бессо, ассотраша1:о, петь в разных манерах: к примеру,

Березовчук Л. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. Серия «Проблемы музыкознания». Вып. 6. -СПб.: Российский институт истории искусств, 1991. С. 44.

Лосев А.Ф. Философия имени/ Самое само: Сочинения. -М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. — 1024 с.-С. 46.

Косачёва Р. Г. Музыкальный театр. Драматургия, теория, история, видеопоказ // Программа дня музыкальных и театральных вузов, консерваторий, институтов искусств. Часть первая. Оперный театр. - М.: ГИТИС, 1999. С. 11.

parlando (говоря), Sprechstimme (декламируя), halß gesungen (полуговор), halß stimme (полупение).

Именно в опере соединение слова и музыки достигает наивысшей концентрации. Слово, благодаря музыке, приобретает новые значения, а музыка стремится найти особый выразительный смысл, выявляя его оттенки.

В этой главе рассматривается поэзия Пушкина в соединении с музыкой Чайковского, тексты Достоевского и их интерпретация композиторами XX века. Изучается жанр камерной оперы и эксперименты в этой области на сцене Камерного музыкального театра, созданного Покровским.

Глава 3. Станиславский в Оперно-драматической студии. На примере работы Станиславского в Оперно-драматической студии изучаются вопросы координации музыкальных и актерских навыков в обучении певца-актера и режиссера.

Часть II

Глава 1. Первый курс. Первый курс является базовым в овладении профессией. Открытия, совершенные в этот период, навыки, полученные в ходе обучения, станут основой индивидуальности, огранкой которой актер или режиссер будет заниматься всю последующую творческую жизнь.

Важнейшей педагогической задачей начального периода обучения является умение педагога помочь студенту познать себя, открыть в себе уникальную, действующую, творческую личность. На этом пути важно освоение певцом-актером элементов внутренней и внешней техники. В их числе:

- раскрепощение — не только важный шаг на пути к органичному существованию, но и главное условие для правильного, свободного пения;

- дыхание - основа мастерства профессионального певца и звено в цепочке психофизиологических актерских реакций. Владение дыханием и управление эмоцией позволяют избежать «перехлеста чувств», мешающего свободному и осмысленному пению;

- вообралсение и внимание - важные по своей структуре психические признаки сознания. Разный подход в использовании этих элементов в технике актерской

игры составляет одно из основных отличий системы Станиславского от метода М.Чехова. Диссертант вводит понятие «многоспойность внимания», необходимое во взаимодействии певца-актера, дирижера и оркестра. В процессе обучения в результате освоения этих элементов выстраивается логика и органика сценического существования.

Работа с музыкальным материалом и партитурой оперы, а также взаимодействие режиссера и актера являются основными как в постановке задач и проработке образа, так и в совместной работе над музыкально-драматическим текстом.

В творчестве артиста оперы особое место занимает пластическая культура, обретение пластической свободы существования на сцене. «Человек может думать телом: разум - это мускул. И мозг, и память - это тоже мускулы»5. «Движение - не просто универсальная категория драматического действия, но его сценический диалог. Движение - не только пластические ракурсы тела актера; и эмоция, и слово - все движение»6.

В этом разделе обсуждается взаимовлияние физического развития тела и процессов возникновения-становления эмоции. Речь идет также о важности усвоения в процессе обучения таких понятий, как «психологический жест» М.Чехова и «биомеханика» Вс.Мейерхольда.

Наблюдение за людьми и животными - первая ступень на пути к созданию сценического образа, наблюдение как воспроизведение острохарактерных действий, в результате которых формируется определенный типаж. Это задание разрабатывается с учетом соединения этюдов с музыкой, способствующей созданию смысла задачи в форме поведения на сцене. На примере этих этюдов можно научиться действовать параллельно с музыкой или же ей в «перпендикуляр» (термин Б.Покровского).

3 Титова Г.В. Мейерхольд и художник // Мейерхольд. К истории творческого метода. Публикации. Статьи. - СПб.; КультИнформПресс, 1998. С. 411.

6 Титова Г.В. Мейерхольд и художник // Мейерхольд. К истории творческого метода. Публикации. Статьи. - СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 109.

Уже к концу первого курса режиссеры должны иметь навыки работы с либретто. Литературный материал, либретто оперы часто не выдерживает конкуренцию с целостностью и эмоциональной выразительностью музыки. Поэтому актеру и режиссеру сложно соединить в единую цепочку все события -сценические и музыкальные. Такие понятия как «сверхзадача» и «сквозное действие» необходимо рассматривать с учетом развития и становления музыкальной драматургии произведения. Вопрос соединения литературного текста и музыки автор диссертации рассматривает на примере реформы Р.Вагнера, создавшего литературную основу своих музыкальных драм. Глава 2. Второй курс. Глава посвящена навыкам работы актера и режиссера с дирижером в процессе изучения музыкальных жанров, их стилистических и структурных особенностей.

Каждый музыкальный стиль предполагает свою манеру и технику исполнения, иногда значительно отличающиеся друг от друга. Для режиссеров возникает необходимость совместной работы с дирижером.

Разные музыкальные стили определяют необходимость владения разными приемами актерского существования, что может быть усвоено с учетом вокально-технических особенностей исполнения и современных тенденций режиссерских интерпретаций.

Для актеров и режиссеров наших дней знание стилевых особенностей оперных партитур и методов их сценического воплощения являются основой понимания современных театральных тенденций, а также неотъемлемой частью владения профессией.

Работа режиссера и актера с художником должна учитывать тенденции развития современного музыкального театра. Современный режиссер в условиях стремительного развития новых театральных технологий должен свободно ориентироваться в профессиональных тонкостях профессий соавторов спектакля, - художника-сценографа, художника по костюмам, художника по свету. Знание последних достижений в области светового, проекционного, цифрового, лазерного оборудования, декорационного искусства, особенностей

текстильных, тканевых фактур, исторического костюма и последних веяний моды дает возможность режиссеру не только говорить на общем языке с каждым участником спектакля при его создании и выпуске, но и завоевать внимание современного зрителя.

В диссертации рассматривается история эволюции сценографии, неразрывно связанной с развитием оперы, приводятся примеры влияния изобразительного искусства на жизнь и творчество Ф.Шаляпина, исследуется такое понятие как «театр художника».

Глава 3. Третий курс. Конечным результатом в освоении мастерства певца-актера так же, как и актера драмы, является искусство перевоплощения и создание образа. Эта глава посвящена особенностям этих процессов в драматическом и оперном театрах.

В опере процесс перевоплощения имеет структуру более сложную, чем в драме. Без освоения вокальной партии и совершенного владения вокальной исполнительской техникой создание образа на оперной сцене невозможно. Искать истоки характера необходимо в оркестровой партитуре, ведя с ней диалог безоговорочного согласия. Эмоциональное развитие в опере имеет совершенно конкретный временной отрезок, определенный временем звучания музыки, которое должно быть освоено с учетом развития и выявления особенностей музыкальной драматургии.

Изучая периоды развития театрального искусства, автор обращается к такому понятию, как «амплуа», понимая его историческую ограниченность. Сравнивая оперное искусство с иными театральными жанрами автор предлагает использовать понятие «маски», которое должно объединять характерные особенности вокального голоса и свойства подвижности психофизического и пластического аппарата.

Сравнивая оперу и драму отметим, что в опере артист лишен достаточного времени для импровизации, для нее в классической опере практически нет места: «Именно возможностью импровизации драма отличается от оперы, где

дирижер не дает раздвинуть временной отрезок и где можно только раздвигать темпы»7.

Актерское существование в опере имеет свою особую природу, и излишне говорить о том, что оперный артист должен все проживать по законам драмы. Чрезмерная эмоциональность может быть несовместима с вокальной техникой актера-певца. Драматический артист выстраивает психоэмоциональный каркас роли в соответствии со своей логикой «внутренней правды», в опере же такой «правдой» является музыкальная партитура. Время для становления эмоции строго ограничено музыкальным течением событий, так как результат должен быть создан на основе музыкальной драматургии.

Звуковысотность, мелодическая линия, выбор тональностей или их смена -это уже созданный «график» развития эмоции. Задача актера и режиссера оперы состоит в том, чтобы четко выявить мотивацию изменений музыкальной линии роли, создать цепь действий, логично и органично объясняющих движение музыкальной мысли. Физическое действие есть «ключ» к проникновению в сложный внутренний мир персонажа. Оно движет процессом зарождения чувства, подготавливая и создавая благоприятную почву для создания естественной эмоции: «Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере, которые эти действия помогают нам вызвать и чувствовать в себе»8.

Автор диссертации делает вывод о необходимости овладения разными актерскими техниками в воплощении оперных образов на сцене. Сценическое переживание имеет максимально точную степень воздействия на зрителя в случае сочетания с выразительными средствами искусства представления. Глава 4. Четвёртый и пятый курсы. Этот период в обучении актеров и режиссеров музыкального театра подводит студентов к созданию спектакля. В данной главе автор исследует тенденции развития современного оперного

7 Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. - М.: СТД, 1990. С. 331.

8 Станиславский К.С. Работа актёра над собой. - М,: Художественная литература. 1938. С. 278.

театра. Работа над спектаклем рассматривается с момента возникновения его концепции до постановочно-технического процесса выпуска.

Последнее время на оперной сцене превалирует концептуальность режиссерских решений, зачастую не обоснованных логикой партитуры, решений, не дающих глубокого и вдумчивого раскрытия музыкального материала. Такой подход вызван не только стремлением привлечь внимание к спектаклю любой ценой, но порой отсутствием у постановщиков профессиональных навыков, необходимых для работы в музыкальном театре, что ставит вопрос об обязательном наличии музыкального образования у режиссеров оперы: «Любая постановка должна быть отвергнута, если при этом на первый план выдвигается задача создания интересного спектакля, вместо того, чтобы предварительно подробнейшим образом изучить замысел композитора и либреттиста и как можно точнее реализовать его на сцене»9. Эта мысль известного режиссера не потеряла своей актуальности. Более того, в стремительном течении событий современности, сжатых сроках выпуска спектаклей, оснащенность режиссера оперы знанием свойств и особенностей музыкального текста необходима.

В сложившихся условиях театрально-зрелищного производства создание современного спектакля должно учитывать и коммерческую составляющую. Оперный спектакль нельзя воспринимать как неизменную данность, постоянно пользуясь отработанными лекалами. Каждый новый этап развития музыкального театра по-своему влияет на художественное решение спектакля.

Для того чтобы понять, как развивается современный музыкальный театр необходимо знать наметившиеся художественно-эстетические тенденции, анализировать последние спектакли ведущих оперных театров, тщательно изучая «почерк» разных режиссеров. Но самое важное - это объективная оценка запросов современного зрителя.

9 Фелъзенштейн Я О музыкальном театре. - М.: Радуга, 1984. С. 20.

Зритель {spectator-лат.) не только пассивный собиратель информации, но прежде всего участник спектакля, активно воспринимающий происходящее. Как бы замкнут и обособлен ни был художник в своих исканиях, на нем всегда сказывается влияние общества и настроение зала. Театр не существует в отрыве от публики. Привлечь зрителя можно, дав ему испытать сильнейшее эмоциональное потрясение, отвлечением от реальности, полной проблем и суеты, чувством настоящих переживаний, а не виртуальными визуально-техническими эффектами.

Нужно отметить, что сложившимся фактом в современном, особенно российском театре стало приглашение драматических режиссеров на постановку оперы. Но «условность оперы в том, что с помощью музыки конкретные и легко понятные жизненные факты обретают ту психологическую глубину и сущность, которые почти не выразимы словом или действием»10, потому глубокое знание сути музыкальной драматургии оперы чрезвычайно важно, его ничем нельзя заменить.

Режиссура включает в себя множество компонентов. Не только разработку концепции и непосредственно саму постановку, но также владение современными профессионально-техническими навыками. Они приобретаются в процессе создания спектакля не только в качестве постановщика, но и второго режиссера, занимающегося отработкой уже поставленного материала, поддержанием артистов в форме, соответствующей спектаклю, вводами и т.д. Этот опыт неоценим для понимания координации между цехами театра, составления расписания репетиций, компоновки составов исполнителей, проведения «прогонов», заполнения и составления режиссерской документации, заметно облегчающей процесс создания спектакля.

В рамках этого вопроса автор прослеживает западный опыт профессионалов - stage director и stage manager, услуги которых порою имеют большую значимость и оплату, чем даже деятельность постановщика.

10 Покровский Е. А. Размышления об опере. - М.: Советский композитор, 1979. С. 25.

Обращаясь к истории развития управления художественно-постановочной частью (stage management1), автор обращается к деятельности Американской Гильдии Музыкальных Художников (American Guild of Musical Artists - AGMA), которая помимо объединения представителей художественно-постановочной части выполняет и функции профсоюза.

В ходе диссертации автор исследует важную проблему - восстановление спектакля. В этой связи предметом исследования послужила постановка К.Станиславского «Евгений Онегин» (1922г). Автором проведена практическая работа по восстановлению этого спектакля, изучены материалы сохранившиеся в музее МХТ, записях, сделанных П.Румянцевым и О.Соболевской. Опыт реконструкции спектакля К.Станиславского имеет не только теоретическую, но и практическую значимость. Этот постановка получила второе рождение, став дипломной работой студентов факультета музыкального театра ГИТИСа (выпуск 2011г., мастерская Д.Бертмана).

В Заключении автор излагает основные положения исследования, делает вывод, что каждое новое поколение артистов и режиссеров обязательно привносит что-то свое как в развитие театра, так и в обновление методики театральной педагогики. Нельзя не принимать во внимание стремительное изменение форм, жанров оперы, взаимопроникновение разных видов искусств, связь искусства с наукой, экономикой, новыми технологиями, наконец, с эволюцией знаний, представлений о мире и искусстве.

Голос оперного артиста является одним из самых сильных выразительных средств. Все элементы и приемы актерского мастерства в опериом театре должны быть направлены на выявление драматического содержания спектакля голосом певца-актера. Голос - это основа, стержень чувственно-эмоциональной,

11 По вопросу управления художественно-постановочной частью много полезной информации можно получить из книг: Lawrence Stern. Stage Management (8Л Edition). 2005 {Лоуренс Стерн. Управление художественно-постановочной частью (8-й вып.); Gill Foreman. A Practical Guide to Working in Theatre. A&C BLACK. 2009 (Дясил Форман. Практический справочник по работе в театре. 2009); Peter Ыассоу. Essentials of Stage Management. A&C BLACK. 2004 (Питер Маккой. Основы управления художественно-постановочной частью. 2004).

пластической выразительности и иных, художественно-зрелищных компонентов современного музыкального театра.

Вся методология и система обучения актерскому мастерству студента, подготавливаемого к оперной сцене, должна основываться на его вокально-музыкальной природе. Раскрывая драматическую, психоэмоциональную одаренность молодого дарования, нужно научить его находить свою авторскую, живую краску, живое действенное интонирование, являющееся сутью и смыслом оперного спектакля. Это позволит певцу-актеру не потеряться в любом, даже самом ярком и талантливом декорационном, костюмном, световом решении, в постановочных эффектах, используемых на сценах современных театров.

Невозможно снабдить будущего артиста и режиссера оперы знаниями на все случаи жизни, решениями для долгого и многотрудного творческого пути. Обучение в вузе должно пробудить в студенте ниизбывный интерес к познанию и освоению законов искусства, стремление к самосовершенствованию и верность избранной профессии, которая в идеале должна стать жизненным путем артиста.

Список работ, опубликованных по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК Российской Федерации:

1. Стародубцев В.В. Оперная педагогика. Традиции сквозь призму времени // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах. - М.: РАТИ -ГИТИС, №1/2009. - 0,6 п. л.

2. Стародубцев В.В. Слово и музыка // Журнал «Вестник Московского университета». Серия 7. Философия. - М.: Издательство Московского университета, №3/2009. - 0,6 п. л.

3. Стародубцев В.В. Воспитание артиста и режиссера оперы // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах. - М.: РАТИ - ГИТИС, №1/2010. - 0,9 п. л.

Подписано в печать:

22.12.2011

Заказ № 6432 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www .autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Стародубцев, Вячеслав Васильевич

Введение

Часть I. Традиции

Глава 1. Специфика обучения. Ориентирование студента на оперное искусство

Глава 2. Слово и музыка

Глава 3. Станиславский в Оперно-драматической студии

Часть П.

Глава 1. Первый курс

§1. Первый семестр 1-го курса

Познать себя

Раскрепощение

Логика существования на сценической площадке

Дыхание

Внимание

Воображение

Работа с музыкой

Работа режиссёра с артистом

Пластическое образование тела

Воспитание режиссёра

Программа экзамена по мастерству актёра 1-го семестра 1-го курса

§2. Второй семестр 1-го курса

Наблюдения

Работа с либретто и драматургией

Программа экзамена по мастерству актёра 2-го семестра 1 -го курса

Глава 2. Второй курс

§1. Третий семестр 2-го курса

Работа режиссёра с дирижером

Работа режиссёра и актёра с художником

Тенденции развития современного оперного театра

Программа экзамена по мастерству актёра 3-го семестра 2-го курса

§2. Четвёртый семестр 2-го курса

Программа экзамена по мастерству актёра 4-го семестра 2-го курса

Глава 3. Третий курс

§1. Пятый семестр 3-го курса

Образ и перевоплощение

Различие этих понятий в драматическом и оперном театрах

Программа экзамена по мастерству актёра 5-го семестра 3-го курса

§2. Шестой семестр 3-го курса

Искусство переживания и представления в мастерстве артиста музыкального театра. Метод физических действий

Подготовка к практической постановке спектакля

Программа экзамена по мастерству актёра 6-го семестра 3-го курса

Глава 4. Четвёртый и пятый курсы

§1. Седьмой и восьмой семестры 4-го курса

Концепция и музыка

Создание современного спектакля

Современный зритель

Программа экзамена по мастерству актёра 7-го семестра 4-го курса

§2. Девятый и десятый семестры 5-го курса

Профессионально-технические навыки резкиссёра. Stage management.

Сбор артистом-певцом багажа партий

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Стародубцев, Вячеслав Васильевич

Изучение программ и методик обучения по мастерству актёра и режиссуре на факультете музыкального театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС и консерватории, а также осмысление деятельности различных оперных студий при музыкальных вузах, дают возможность сделать вывод о необходимости ее уточнения и совершенствования, вплоть до создания новой методики для специалистов, на подготовку которых ныне нацелены соответствующие высшие учебные заведения - актёров и режиссёров оперы.

Суть проблемы заключается в изменении театральной и культурной ситуации в нашей стране, начиная с 90-х годов минувшего века. В предыдущий исторический период, особенно после Великой Отечественной войны, в России были организованны и плодотворно работали театры оперетты и музыкальные театры, география распространения которых была весьма обширна. Почти каждый крупный город, вплоть до областных 1 центров, имел театр подобной направленности.

Ситуация к концу прошлого века стала стремительно изменяться, что 4 ? 4 было определенно рядом причин, главными из которых стали изменение / вкусов публики, ее предпочтений, отсутствие новых общезначимых ПО V, /'л -художественным достоинствам музыкальных комедий и оперетт, особое внимание к зарубежному опыту, где широко распространяется опыт представлений в жанре мюзикла, а внимание самых широких слоев общества стало занимать искусство выдающихся исполнителей оперного репертуара,, известность которых благодаря радио, ТВ, интернету стала поистине мировой. Следствие этих процессов стало и особое внимание к опере, стремление найти ее новый сценический облик, приближенный к чаяниям и вкусам зрителей. Критиков оперы во все времена ее существования было предостаточно, однако, с течением времени и особенно в начале нового XXI века становится все более очевидной истина значимости искусства «взволнованной души», передаваемой в мелодиях и ритме вокального исполнения («прекрасного пения»), в сочетании со звучаниями оркестровых инструментов.

Опера снова привлекает внимание широких слоев социума. Условность, красота и общительность ее интонаций, снимают границы между людьми, говорящими на разных языках, занимающихся самыми разными проблемами, интересующимися ею в обыденной жизни.

В начале пятого столетия существования оперы ее значение, смысл и достижения известны на всех континентах. Ибо сама ее природа универсальной театральности, сочетающейся с музыкой, возвышающей над обыденностью, зрелищностью, безграничностью изобразительных решений, дает исключительные возможности для общения, сближения разума, душ и сердец чрезвычайно большого количества людей планеты.

Многочисленные обсуждения проблем обучения актера и режиссера оперы на заседаниях кафедры режиссуры и мастерства актёра музыкального театра ГИТИС, определили интерес автора диссертации к исследованию этой проблемы. Высшей целью обучения на факультете музыкального театра ГИТИСа, вокальном факультете Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и Российской академии музыки имени Гнесиных , является выпуск специалиста, способного работать на оперной сцене. Но ^ сложившаяся система и методика обучения не гарантируют стопроцентного попадания на оперные подмостки.

Не так давно факультет музыкального театра назывался отделением актёров и режиссёров музыкальной комедии, что подразумевало подготовку специалистов в основном для оперетты. В последние годы этот жанр переживает кризис: падает зрительский интерес, качество спектаклей. Вакуум с разным успехом заполняет новый для нашей страны жанр мюзикла. В связи с этим в сфере высшего образования произошла некоторая корректировка - начата подготовка специалистов для этой формы музыкально-театрального зрелища. Реальность же такова, что выпускники, которые не попадают в оперные театры, впоследствии занимают достойное положение, работая в оперетте и немногочисленных мюзиклах. Поэтому проблема разработки принципов совершенствования процесса обучения актёров и режиссёров как музыкального, так и оперного театра, нуждается в скорейшем решении.

Актуальность темы исследования. Актуальность работы заключается в современности оценки проблем оперной педагогики и оперного искусства в целом. Популярность оперы в последние годы возрастает. Увеличивается число желающих получить соответствующее высшее образование. Утверждаются новые образовательные стандарты, где уточняются требования к результатам освоения образовательных программ подготовки специалистов, в которых специальность, квалификация и специализация получают четкую и точную формулировку. Возрастает потребность в организации более совершенного процесса обучения, учитывающего все современные требования, предъявляемые этому жанру.

Тщательный анализ основных направлений развития музыкально-театрального образования делает работу актуальной как с точки зрения оперного искусства, так и всей музыкально-театральной педагогики. Исследование психологии артистической деятельности вскрывает важнейшую проблему координации вокальных и актёрских методик.

Методологическая основа. Принципы, заложенные в программах Б.Покровского (1966), а также Г.Ансимова и А.Бармака (2001), послужили значительным фундаментом и подтолкнули данное исследование к разработке новых, современных путей освоения театрально-педагогического процесса. Автором диссертации подробно изучены работы Станиславского, В.Мейерхольда, М.Чехова, Ф.Шаляпина, Б.Асафьева, Е.Гротовского, а также современных практиков: Г.Вильсона, К.Линклэйтер, Б.Покровского, Д.Бертмана, Р.Уилсона. Являясь действующим артистом и режиссёром музыкального и драматического театра, автор раскрывает практические проблемы, что придаёт методике актуальное современное звучание. Благодаря этому вводятся малоизученные и абсолютно новые вопросы. Среди них такие, как: искусство создания эмоционально-насыщенного пения, совершенствования техники дыхания; многослойность внимания; энергия звуковедения и ее распределение; возможность введения медитативных практик в обучение актёрскому мастерству; различные формы актерской техники; владение режиссером новыми театральными технологиями; вопросы современного менеджмента и конкуренции на рынке оперных артистов и режиссеров.

Методика и рекомендации созданы с учётом совместного обучения актёров и режиссёров, которое в ГИТИСе существует более двух десятилетий. Совместное обучение было введено на факультете режиссуры драмы А.Гончаровым. Опираясь на этот опыт, преподаватели факультета музыкального театра создали собственную методику, опробованную временем, о чем также идет речь в данной работе.

Научная разработанность темы. Положения диссертации подробно обсуждались на кафедре режиссуры и мастерства актёра музыкального театра ГИТИСа. В обсуждениях участвовали ведущие, мастера российского театра, практики и теоретики театральной педагогики. Среди них такие, как: Г.Ансимов, А.Бармак, Д.Бертман, Р.Виктюк, Ю.Лаптев, В.Мирзоев, Р.Немчинская, Ю.Петров, Т.Сополёв, Г.Спектор, А.Титель, Р.Туминас, Д.Черняков. Каждая мастерская факультета музыкального театра имеет свои особенности и свою направленность, что естественно, так как их возглавляют режиссеры известные как в России, так и далеко за её пределами. Автором диссертации были подробно изучены авторские методики обучения актёрскому мастерству и режиссуре на курсах очной формы обучения Г.Ансимова, А.Бармака, Р.Немчинской, А.Тителя и И.Ясуловича, а также на заочных курсах Р.Виктюка, Г.Исаакяна, Ю.Лаптева, В.Рябова. Данное исследование создано в атмосфере здоровой полемики. Разрабатываемая методология, упражнения, поиск новых форм и путей ведут к достижению одной цели - воспитанию профессиональной, конкурентоспособной личности режиссёра и артиста музыкального театра. Все методические подходы и приёмы получили одобрение не только педагогического коллектива, но и вызвали живой отклик у студентов. Это дало основу внимательной работе над новыми формами методики и подкрепило правоту суждений, сделанных в данном исследовании. Диссертация базировалась на фундаментальных трудах К.Станиславского, В.Мейерхольда, Ф.Шаляпина, М.Чехова, Б.Покровского. Автор этого исследования принципиальными и важными считает труды В.Фельзенштейна, П.Симонова («Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций»), Г.Вильсона («Психология артистической деятельности»), К.Линклэйтер («Освобождение голоса»), В.Богатырёва («Актёр и роль в оперном театре»), В.Левиновского, а также работы И.Силантьевой, В.Жданова.

Цели и задачи исследования. Цель диссертации состоит в исследовании вокальной, актёрской, музыкальной, драматической составляющих профессии артиста и режиссёра музыкального театра. Задача - разработать,, новую методику совмещающую теоретические знания о драматическом;и'.' 1 оперном искусстве со сценической практикой и учетом тенденций современного развития музыкального театра, предъявляющего жёсткие и вполне конкретные требования к профессиональным качествам и оснащённости современного конкурентоспособного актёра и режиссёра музыкального театра. Анализ опыта совместного обучения актёров и режиссёров, накопленного на факультете музыкального театра, привёл к уточнению принципов координации методологических подходов. Важной задачей сегодня является формулирование и определение нового круга вопросов, которые неизбежно возникают в условиях стремительного развития как театра, так и самой театральной педагогики. Достижение ясности во взаимодействии музыкальных и драматических приёмов даёт более полное понимание необходимых шагов, направленных на совершенствование методологических принципов в воспитании артиста и режиссёра музыкального театра.

В задачи настоящей диссертации входит попытка раскрыть сущность феномена природы артиста музыкального театра, включающего в себя не только профессиональную, но, что не менее важно, личностную составляющую. Рассматривая необходимость более внимательного исследования психологических нагрузок в ходе всего периода обучения, обусловленных сложностью учебного процесса, вокальным развитием и голосовыми проблемами, актерской идентификацией и самопостижением, желательным равновесием теоретических и практических, движенческих и вокальных дисциплин, творческой реализацией как в ГИТИСе, так и за его пределами.

Голос артиста-певца - уникальное выразительное средство. Его природа находится в постоянной зависимости от внешних и внутренних факторов. Образ жизни, распорядок дня, среда обитания, особенности воспитания и мироощущения непосредственно сказываются на качественных характеристиках голоса. В данной диссертации серьезное внимание уделено вопросам психофизиологических особенностей артиста-певца, рассматриваемых как на уровне функционирования простых реакций, связанных со специфической профессиональной деятельностью, так и с позиций проблем культурного воспитания и роста личности. Одной из важных задач настоящей работы было изучение основ актёрского мастерства с позиций физиологии и психологии оперного артиста. Внимание автора к этим проблемам было привлечено в результате изучения работ Станиславского, обратившегося к исследованиям Сеченова и Павлова. Современные труды по психологии артистической деятельности и физиологии эмоции также имели большое значение в ходе данного исследования.

Объектом исследования является современный оперный и музыкальный театр, а также процессы и тенденции его развития как в России, так и за рубежом.

Предметом исследования является методология обучения актёров и режиссёров музыкального театра и оперная педагогика в целом, которая не может рассматриваться в отрыве от эволюции и анализа оперного жанра.

Научная новизна. В данной работе ставится вопрос координации вокальных и драматических приёмов в методологии обучения актёров и режиссёров музыкального театра. Научная новизна состоит в совмещении актёрских и вокальных задач уже с самых первых занятий, не разделяя искусственно давно наработанные и спаянные в сознании начинающего артиста-певца элементы его психофизической деятельности. Все элементы актёрского мастерства объединены с вокально-музыкальными задачами, что принципиально обновляет педагогический подход, применяемый ранее в этой области. Новизна исследования заключается в формулировании определённого вывода: на начальном этапе нельзя исключать из обучения совершенствование вокальных и музыкальных навыков и на первых же занятиях по актёрскому мастерству нужно совмещать эти компоненты, грамотно подбирая систему упражнений и подходов для каждого студента. Основы школы драматического обучения не должны отделяться от вокального и музыкального развития студента. Учитывая все богатство и фундаментальность современных исследований, положения, сформулированные в данной работе, имеют чёткий и конкретный характер.

Проблемы музыкального театра широко изучаются музыковедами, искусствоведами, театроведами, практиками и теоретиками, так что в области анализа этого вида искусства существует достаточное количество работ. Автор досконально изучил вопрос непосредственного применения этих исследований в области театрального образования и в соответствии с этим выработал современную методику преподавания актёрского мастерства и режиссуры не для абстрактного музыкального, а именно для оперного театра.

Исследовательский метод:

- изучение теоретического наследия великих театральных деятелей прошлого и современности;

- исследование и комплексный анализ современного музыкального и оперного театра;

- исследование и комплексный анализ современной музыкально-театральной педагогики;

- изучение вокальной и актёрской природы оперного артиста;

- изучение психологии и физиологии профессиональной деятельности артиста-певца;

- изучение психологических и профессиональных проблем, возникающих во взаимоотношениях режиссёра и актёра;

- выявление устаревших и неактуальных форм обучения;

- сохранение традиций и создание на их основе современной методологии;

- влияние теоретических взглядов на практику обучения.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Предмет исследования невозможно отделить от ситуации, сложившейся вокруг музыкально-театрального искусства и проблематики воспитания нового поколения актёров и режиссёров для современного театра, конкурентоспособного как с художественной, так и с практической стороны. Значимость работы заключается в том, что автор, исследовал технические приемы, используемые в методологии обучения, в сочетании с особенностями психологии творчества артиста и режиссёра музыкального театра. Постановка и раскрытие актуальных проблем конкурентоспособности, спроса и предложения на существующем российском и зарубежном рынке оперного искусства делает работу ценной как для артистов и режиссёров, так и для исследователей музыкального театра.

Данная работа имеет практическую ценность для студентов и педагогов театральных и музыкальных вузов, консерваторий, а так же для профессиональных артистов и режиссёров, занимающихся оперным искусством.

Апробация работы была проведена на занятиях со студентами, мастер-классах, а также в ведущих музыкальных и драматических театрах, таких, как «Геликон-Опера», Центр оперного пения Галины Вишневской, Драматический театр имени Станиславского, «Театр Романа Виктюка». Имея постоянную практику на оперной и драматической сцене, а также регулярную концертную деятельность, автор серьёзно исследовал не только теоретические и практические основы профессии артиста и режиссёра, но, что не менее важно, психологические и физиологические особенности, связанные с условиями существования артиста и режиссера в различных театрах. Педагогическая работа на кафедре режиссуры и мастерства актёра музыкального театра, в мастерской профессора Д.Бертмана, позволила автору проверять на практике все теоретические разработки. В ходе работы на подготовительных курсах автором разработана и внедрена методика синтетического подхода в системе экспресс-обучения, суть которой заключалась в совмещении процессов обучения актёрскому мастерству и сценической речи. Это способствовало лучшему пониманию и раскрытию природных данных абитуриентов, и точному подбору индивидуальной чтецкой программы для вступительного экзамена. Эффективность этой методики была доказана высокими результатами поступления учащихся на основные курсы РАТИ-ГИТИСа (около 70%). Материалы этой работы были использованы в статьях: «Оперная педагогика. Традиции сквозь призму

12 3 времени» , «Слово и музыка» , «Воспитание артиста и режиссёра оперы» , а также в XXXI, XXXII и XXXIII научно-практических конференциях «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном вузе», прошедших в ГИТИСе.

Структура работы состоит из Введения, основного раздела, Заключения и Приложений. Во введении обосновывается актуальность темы исследования и научная новизна. Определяется объект, предмет, а также формулируются цели и задачи диссертации. Рассматривается степень научной разработанности темы и её методологическая основа, а также теоретическая и практическая значимость. Представляется исследовательский метод и апробация работы. Основной раздел включает две части. Первая часть состоит из трёх глав, где рассматриваются истоки возникновения музыкально-театральной педагогики, уже сегодня ставшие традицией. Вторая часть является центральной и состоит из четырёх глав, в которых речь идет о пяти курсах обучения, каждому из которых соответствует определённая глава, кроме последней, в которой совмещены четвертый и пятый курсы. В конце каждого семестра предложены и обоснованы задания / для режиссёров и актёров, дана программа со списком этюдов, отрывков и музыкального материала, которая стала основой для исследования. В Приложениях приведены примеры документации, необходимой для творческо-постановочного процесса создания и выпуска спектакля.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Методика обучения мастерству актера и режиссуре оперы"

Заключение

Каждое новое поколение артистов и режиссёров обязательно привносит что-то своё как в развитие театра, так и в саму театральную педагогику. Нельзя не принимать во внимание стремительное изменение форм, жанров и взаимопроникновение не только разных видов искусств, но и синтез самого искусства с наукой, экономикой, новыми технологиями, эволюцией человека. Оглядываясь назад, неизменно замечаешь, что каждое следующее поколение значительно отличается от предыдущего. И это не старение собственных взглядов и не ностальгия по счастливым студенческим годам, это естественный процесс хода жизни, который требует постоянного переосмысления не только методов обучения, но и психологических законов общения, подачи и объяснения материала, взаимоотношений между студентами и учителями. Синтез необходим не только для успешного развития видов и жанров искусства, но, что не менее важно, он нужен самой педагогике. Современный педагог должен, не переставая, учиться. Владеть не только соединением теории и практики, но и сам открывать и постоянно проверять на себе все законы и принципы которые в дальнейшем будут предложены студентам. Нельзя объективно оценивать предмет режиссуры и мастерства актёра без глубокого погружения и личного освоения комплекса теоретических знаний, а также пластических, вокальных, движенческих дисциплин. Невозможно снабдить будущего специалиста знаниями на все случаи жизни. Нельзя написать единый задачник с решениями для долгого и противоречивого творческого пути артиста и режиссёра оперы. Можно лишь разжечь познавательный интерес к освоению концептуальных законов искусства. И как бы пафосно это ни звучало, заразить поклонением перед театром и музыкой, без которого не имеет смысла оставаться в этих профессиях. Настоящее творчество актуально тогда, когда в нём соединяется аналитический подход ко всему искусству и яркое художественное мышление. Именно эти первоосновы должны стоять во главе методологического подхода в обучении актёра и режиссёра. Это стоит культивировать и развивать.

В одной из своих последних теоретической работе Борис Александрович Покровский оставил нам чёткое указание, на каких элементах профессионального мастерства должно основываться воспитании режиссёра музыкального театра. Этим самым он определил не только практическую направленность всей музыкально-театральной педагогики, которой посвятил свою яркую и безмерно талантливую жизнь, но также сформулировал основные разделы, по которым как по ступеням должен следовать настоящий профессионал в оперном искусстве.

I. Овладение действенным анализом партитуры оперы.

И. Анализ социально-политических, стилевых и индивидуальных свойств творчества композитора - автора оперы и его произведения.

III. Умение создать концепцию спектакля (замысел и его реализация).

IV. Изучение специфики искусства оперного актёра.

V. Изучение идейно-творческой и постановочной организации спектакля. Основы работы с коллективом театра. Изучение и учёт этического и эстетического уровня зрителя»94.

Автор диссертации попытался выстроить своё исследование с учётом этих непререкаемых принципов. Эти принципы формируют не только образованную творческую личность, но, что не менее важно, дисциплинируют талант, помогая чётко организовать весь процесс от создания концепции спектакля к воплощению и его технической реализации. Также в одном из своих последних разговоров с профессором, заведующим кафедрой режиссуры и мастерства актёра музыкального театра ГИТИСа Дмитрием Бертманом Борис Александрович сказал: «Дайте мне тенора с верхним "до" и я сделаю из него артиста». Конечно же, мастерство этого великого режиссёра позволило бы из самого рядового студента вылепить незаурядного, яркого артиста, но его высказывание прежде всего относится к чёткому формулированию сущности актёра-певца, к его вокально-музыкальному дарованию. Именно голос является самым сильным выразительным средством, и все элементы и приёмы актёрского мастерства в оперном театре должны быть направлены на выявление через голос всего драматического содержания спектакля. Голос - это та основа, тот стержень, на который нанизывается и чувственно-эмоциональная подвижность, и пластическая выразительность, и художественно-зрелищные компоненты, и все остальные нужные и не очень нужные приёмы, которыми в настоящее время владеет современный музыкальный театр. Вся методология и система обучения актёра-певца актёрскому мастерству должна основываться на его вокально-музыкальной природе. Все актёрские методы необходимо проводить сквозь эту основу, которая непременно будет развивать и обогащать как музыкальную, так и драматическую составляющую

94 Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. С. 110. артистической природы. Все элементы необходимо вести к тому, чтобы через познание своей драматической, психоэмоциональной одарённости научить голос находить свою авторскую, живую краску, живое действенное интонирование, которое является главным образующим фактором в оперном театре, непосредственно воздействующим на зрителя. Именно эти высокие требования позволят актёру-певцу всегда оставаться главным лицом сценического действия. Это позволит не раствориться в любом, даже самом ярком и талантливом декорационном, костюмном, световом решении, неизменно быть выше всех художественно-постановочных эффектов, которые стремительно наполняют сцену сегодняшнего театра.

Список научной литературыСтародубцев, Вячеслав Васильевич, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. - М.; СПб.: Университетская книга, 1998. 45 с. - (Книга света).

2. Акулов Е.А. Три Бориса. М.: Март, 1997. - 328 с.

3. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. -456 с.

4. Акопян JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

5. Альбрехт Георг фон. От народной песни к додекафонии: воспоминания и музыковедческие этюды / Георг фон Альбрехт. М.: Аграф, 2006. -304 е., ил.

6. Алъшиц ЮЛ. Тренинг forever! М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. - 256 с.

7. Анснмов Г.П. Лабиринты музыкального театра XX века. М.: РАТИ-ГИТИС, 2006.-183 с.

8. Анснмов Г.П. Сергей Прокофьев: тропою оперной драматургии. Режиссёрские прикосновения. М.: ГИТИС, 1994. - 176 е., ил.

9. Асафьев Б.В. Об опере: Избранные статьи / Сост. JI. Павлова-Арбенина. 2-е изд. JL: Музыка, 1985.

10. Асафьев Б.В. О себе // Воспоминания о Б. В. Асафьеве / Сост. А. Крюков. JL: Музыка, 1974. - 474 с.11 .Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. 2-е изд. Д.: Музыка. 1973. - 144 с.

11. Афанасьев В.П. Что такое музыка?: эссе. Мемуары. Стихи / Валерий Афанасьев. М.: Аграф, 2007. - 336 с.

12. Баллаша Имре, Гал Дёрдь Шандор. Путеводитель по операм. Т. I. -Будапешт: Изд-во КОРВИНА. 1965.-436 с.

13. Бармак A.A. Художественная атмосфера. Этюды. М.: ГИТИС, 2004. -320 с.

14. Березовчук JI.H. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. Серия «Проблемы музыкознания». Вып. 6. СПб.: Российский институт истории искусств, 1991. С. 36-92.

15. Берёзкин В.И. Роберт Уилсон. Театр художника. М.: Аграф, 2003. -496 с.

16. Богатырёв В.Ю. Актёр и роль в оперном театре: Учебное пособие. -СПб.: Издатель Е. С. Алексеева, 2008. 256 с.

17. Буткевич М.М. К игровому театру: Лирический трактат. М.: ГИТИС, 2002.-702 с.

18. Варгафтик A.M. Партитуры тоже не горят. М.: Классика-ХХ1, 2006.- 333 е., ил.

19. Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М.; Л.: Искусство, 1939. -408 с.

20. Вильсон Гленн. Психология артистической деятельности. М.: Когито-Центр, 2001.-384 с.

21. Вишневская Г.П. Галина / Галина Вишневская. Изд. дополн. - М.: Вагриус, 2006. - 578 е., ил.

22. Вокруг Гротовского: Коллективная монография. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2009.-208 с.

23. Встречи с Мейерхольдом. М.: ВТО, 1967. - 622 с.

24. Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии. 1995. № 6.

25. Гиппиус C.B. Актёрский тренинг. Гимнастика чувств. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2007.-377.

26. ГИТИС: жизнь и судьбы театральной педагогики / Сост. Турчин В.М.- М.: ГИТИС, 2003. 424 с.

27. Гладков А.К. Мейерхольд. Т. 2. М.: СТД, 1990. - 480 с.

28. Голубовский Б.Г. Наблюдения. Этюд. Образ: Учебное пособие. М.: ГИТИС, 2001.-144 с.

29. Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.-464 е., ил. (Записи прошлого).

30. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству проводнику. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. - 351 с.

31. Гэммонд П. Опера, притворись ее знатоком / Пер. с англ. Л.Высоцкого. СПб.: Атмосфера, 2001.-109 с.

32. Дидро Д. Парадокс об актёре. Т. 5. -М.; Л., 1938.

33. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 2000. - 368 с.35 .Дрознин А.Б. Физический тренинг актёра по методике А. Дрознина.

34. М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир театра»), 2004. 160 е., ил. 3 6. Дунаева Е.А. Автор - ты. Из истории возникновениязападноевропейской режиссуры. М.: НТ - Центр, 1994. - 200 с. 37. Ершов П.М. Технология актёрского искусства: Очерки. - М.: ВТО, 1959.-308 с.

35. ЪЪ.Женовач С. В. О режиссёрском мышлении // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах. М.: РАТИ - ГИТИС, 4/2008. 2223 с.

36. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.: Просвещение, 1978. -336 с.

37. Из истории зарубежной музыки: Сб. статей. Вып. 3 / Сост. М. Пекелис, И. Гивенталь. М.: Музыка, 1979. 207 с.

38. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М.: Искусство, 1971. - 536 с.

39. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М.: ГИТИС, 2005. - 576 с.

40. Кнебель М.О. Слово в творчестве актёра. М.: РАТИ - ГИТИС, 2009. -160 с.

41. Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997.-640 с.

42. Козловский И. Музыка радость и боль моя: Статьи, интервью, воспоминания / Сост. И. Сафронова, Н. Слезина. - М.: Композитор, 1992.-384 е., ил.

43. Коломиец Г.Г. Ценность музыки: философский аспект. 2-е изд. М: ЛКИ, 2007. - 536 с.

44. Кривцун O.A. Эстетика: Учебник. М.: Аспект Пресс, 1998. - 430 с.

45. Левиновский В.Я. Б.А. Покровский: музыка, ставшая театром. М.: РАТИ - ГИТИС, 2007. - 436 с.

46. Линклэйтер Кристин. Освобождение голоса. М.: ГИТИС, 1993.

47. Лордкипанидзе Н.Г. Режиссёр ставит спектакль. М.: Искусство, 1990. -288 е., ил.

48. Львова В., Шихматов Л. Первые этюды. М.: ВТО, 1959. - 100 с.

49. Марков П.А. Режиссура Вл. Ив. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, 1960.

50. Мейерхольд Вс.Э., Бебутов В.М., Аксёнов H.A. Амплуа актёра. М.: ГВЫРМ, 1922.5А. Мейерхольд Вс.Э. Лекции: 1918-1919 / Сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2001.-280 с.

51. Мейерхольд Вс. и Гнесин Мих. Собрание документов / Сост. И.В. Кривошеевой и С.А. Конаева. М.: РАТИ - ГИТИС, 2008. - 228 с.

52. Морозова Г.В. Пластическое образование актёра. М.: Терра спорт, 1998.-240 с.

53. Мугинштейн М.Л. Хроника мировой оперы. 1600-1850. -Екатеринбург: У-Фактория (при участии изд-ва Гуманитарного ун-та), 2005. 640 е., 947 ил.

54. Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования. Публикации. М., 1998. - 244 с.

55. Немирович-Данченко В.И. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1952. (Лицо нашего театра).

56. Ноймайр А. Музыка и медицина. Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт. -М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2009. 312 с.

57. Парин A.B. О пении, об опере, о славе: Интервью, портреты, рецензии. М.: Аграф, 2003. - 480 с.

58. Познанский А.Н. Смерть Чайковского. Легенды и факты. СПб.: Композитор, 2007. - 256 е., 48. л. портр.

59. Покровский Б.А. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979.-280 с.

60. Покровский Б.А. Об оперной режиссуре // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах. М.: РАТИ - ГИТИС, 4/2008. -109-114 с.

61. Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. - 308 с.

62. Покровский Б.А. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984. - 342 с.

63. Покровский Б.А. Введение в оперную режиссуру: Учебное пособие. -М.: ГИТИС, 2009.-88 с.

64. Покровский Б.А. Воспитание артиста-певца и принципы К. С. Станиславского (статья). М.: Советская музыка, 1972, №1.

65. Покровский Б.А. Беседы об опере. М.: Просвещение, 1981.

66. Покровский Б.А. Сотворение оперного спектакля. М.: Детская литература, 1985. - 144 с.

67. Поламишев А. Мастерство режиссёра: от анализа к воплощению. -М.: Искусство, 1992. - 312 с.

68. Попов А.Д. Творческое наследие. Воспоминание и размышление о театре. Художественная целостность спектакля. М.: ВТО, 1979. - 520 с.

69. Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр. Серия «Проблемы музыкознания». Вып. 6. СПб.: Российский институт истории искусств, 1991. С. 9-35.

70. Психолого-педагогические аспекты обучения студентов творческих вузов. М.: ГИТИС, 1984. - 203 с.

71. Радищева O.A. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1917-1938. М.: Артист. Режиссёр. Театр,1999.-445 с.

72. Раку М.Г. Вагнер. Путеводитель. М.: Классика-ХХ1,2007. - 320 с.

73. Раскин А.Г. Шаляпин и русские художники. Л.; М., Искусство, 1963. - 164 с.

74. Режиссёрский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Вып. 1. -М.: Московский Художественный театр, 1999. 532 с.

75. Режиссёрский театр от Б до Я. Разговоры на рубеже веков. Выпуск 2. -М.: Московский Художественный театр, 2001. 504 с.

76. Роллам Р. Музыкально-историческое наследие. М.: Музыка, 1986. Вып.1. С. 81.

77. Рубинштейн C.JI. Проблемы общей психологии. 2-е изд. М.:i1. Педагогика, 1976. 416 с.

78. Сац Н.И. Новеллы моей жизни. Т. 2. М.: Искусство, 1985. - 496 с.

79. Силантьева И.И., Клименко Ю.Г. Актёр и его Alter Ego. М.: Грааль,2000.-564 с.

80. Симонов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. - 140 с.

81. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953.-782 с.

82. Станиславский и Немирович-Данченко. Об искусстве актёра-певца. — М.: Искусство, 1973. 144 с.

83. Станиславский К.С. Режиссёрские экземпляры К.С. Станиславского, 1898-1930: В 6-ти т./Вступ. Статья Ю.А. Завадского. М.: Искусство, 1980. - (Театр, наследие). Т. 1. 1898-1899. 1980.-479 с.

84. Станиславский КС. Режиссёрские экземпляры К.С. Станиславского. 1898-1930: В 6-ти т./Вступ. статья Ю.А. Завадского. М.: Искусство, 1978 - . - (Театр, наследие). Т. 2. 1898-1901. 1979. - 256 с.

85. Станиславский КС. Режиссёрские экземпляры К.С. Станиславского, 1898-1930: В 6-ти т. Т. 4. 1902-1905. М.: Искусство, 1985. - 576 е., 16. л. ил.

86. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций/ Сост. И. Виноградская. М.: СТД РСФСР, 1987.

87. Станиславский КС. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. -424 с.

88. Стародубцев В.В. Оперная педагогика. Традиции сквозь призму времени // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах. М.: РАТИ - ГИТИС, №1/2009. С. 48 - 59.

89. Стародубцев В.В. Слово и музыка // Журнал «Вестник Московского университета». Серия 7. Философия. М.: Издательство Московского университета, №3/2009. С. 93 - 102.

90. Стародубцев В.В. Воспитание артиста и режиссёра оперы // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах. М.: РАТИ -ГИТИС, №1/2010. С. 73-90.

91. Строева М.Н. Режиссёрские искания Станиславского. М.: Наука, 1973.-376 с.

92. Создание актерского образа: Теоретические основы / Сост. и отв. ред. Н. А. Зверева и Д. Г. Ливнев. М.: РАТИ - ГИТИС, 2008. - 224 с.

93. Соколова Е.Е. Тринадцать диалогов о психологии: Учеб. пособ. по курсу «Введение в психологию». 5-е изд. М.: Смысл, 2005. - 685 с.

94. Сулержицкий. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания о Л. А. Сулержицком. Ред. Е.И. Полякова. -М.: Искусство, 1970. 708 с.

95. Сурина Т.М. Станиславский и Брехт. М.: Искусство, 1975. 271 с.

96. Таиров АЯ. О театре. М.: ВТО, 1970. - 604 с.

97. Тарасов JI.M. Волшебство оперы. Очерки. Оформление А. Харшака. -Л.: Детская литература, 1979. 192 е., ил.

98. Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.

99. Титова Г.В. Мейерхольд и художник // Мейерхольд. К истории творческого метода. Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 77-114.

100. ТЕАТР: Книга о новом театре. М.: РАТИ - ГИТИС, 2008. - 232 с.

101. Труайя А. Пётр Чайковский и Надежда фон Мекк. М.: Эксмо, 2004. - 192 е., ил. - (Русские биографии).

102. Фелъзенштейн Вальтер, Мельхингер Зигфрид. Беседы о музыкальном театре / Пер. с нем. и прим. С. Барского. 2-ое изд. Л.: Музыка, 1977. -64 с.

103. Фелъзенштейн В. Методические принципы музыкального театра. -М.: Советская музыка. 1977. №1. С. 141-143.

104. Фелъзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. - 408 с.

105. Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. М.: Аркаим, 2003. -256 с.

106. Чаплин B.JI. Физиологические основы формирования певческого голоса в аспекте регистровой приспособляемости. М.: Информбюро, 2009.-180 е.: ил.

107. Чехов М. Путь актёра. Жизнь и встречи. М., 2001.

108. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. -М.: Музыка, 1989. 223 е., ил.

109. Чурова М. Борис Покровский ставит классику. М.: ГИТИС, 2002. -367 с.

110. Шаляпин Ф.И. Маска и душа / Пред. Б. А. Покровского. М.: ВАГРИУС, 1997.-320 с.

111. Шаляпин Фёдор Иванович: Сборник. T. I. М.: Искусство, 1960. -768 с.

112. Щепкин М.С. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1984. - Т. 1. -431с.-Т. 2.-479 с.

113. Юдин С.П. Формирование голоса певца. М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. - 168 с.

114. Barba Eugenio, Savarese Nicola. A Dictionary of Theatre Anthropology. The Secret art of the performer. L.; N.Y.: Routledge, 1991.

115. Gill Foreman. A Practical Guide to Working in Theatre. A&C BLACK. 2009.

116. Lawrence Stern. Stage Management (8th Edition). 2005.

117. Peter Maccoy. Essentials of Stage Management. A&C BLACK. 2004.