автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мифопоэтика "таинственных повестей" И.С. Тургенева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мифопоэтика "таинственных повестей" И.С. Тургенева"

На правах рукописи

Лазарева Ксения Владимировна

Мифопоэтика «таинственных повестей» И.С. Тургенева

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Ульяновск -2005

Работа выполнена на кафедре филологии ГОУ ВПО Ульяновский государственный университет

Научный руководитель:

кандидат филологических наук доцент Матлин Михаил Гершонович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук профессор Старыгина Наталья Николаевна, кандидат филологических наук доцент Захаров Эдуард Владимирович

Ведущая организация:

Ульяновский государственный технический университет

00

Защита состоится « V С» 2005 г. в 46 часов на заседании

диссертационного совета К 212. 276. 02 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук при Ульяновском государственном педагогическом университете по адресу: 432700, г. Ульяновск, пл. 100-летия В.И. Ленина, 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ульяновского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан « 47» 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

М.Ю. Кузьмина

гооб-4 22.61231 ТГТхГ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации обусловлена тем, что в современном литературоведении неуклонно растет интерес к мифопоэтическому аспекту русской классической литературы, в том числе к мифопоэтике творчества Тургенева в целом и «таинственных повестей» в частности.

В той или иной степени этот вопрос затрагивали в своих монографиях и статьях В.М. Головко, В.Н. Топоров, В.А. Смирнов, Ю.И. Юдин, В.В. Ильина. В то же время пока не существует специальных исследований, в которых данная проблема рассматривалась бы целостно и всесторонне как в контексте существующего направления литературоведческих исследований мифопоэтики, так и в контексте данной жанровой разновидности повести в творчестве И.С. Тургенева, тогда как изучению именно мифопоэтики «таинственных повестей» способствует целый ряд существенных факторов.

Во-первых, это сама природа фантастических образов. Например, образ Эллис в «Призраках» имеет явные фольклорно-мифологические истоки. Фольклор, без сомнения, был тем каналом, через который миф, возможно, бессознательно усваивался писателем. Миф усваивался Тургеневым и через культуру романтизма. Непосредственное же знакомство с мифологией началось для него еще в раннем детстве, о чем свидетельствуют книги из спасской библиотеки.

Во-вторых, мифопоэтическое в «таинственных повестях» обусловлено их проблематикой. Она, с одной стороны, связана с задачей художественного освоения глубин человеческой психики. Не случайно главный герой этих произведений, как правило, человек, для которого определяющими становится психическая неустойчивость, явный аутизм, особая чуткость к таинственному и иррациональному, сновидчество. Поэтому и в роли основного приема художественного познания сложных психических процессов выступает сон. Стремясь к реалистически точному воссозданию явлений, которые научно

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

ггачв?;

будут осмыслены позднее, в частности, в работах К.Г. Юнга и его последователей, писатель опирается на такие литературные и фольклорные традиции, истоки которых восходят к древнейшим мифологическим верованиям и ритуалам. Но это, конечно, не означает, что Тургенев сознательно ориентировался на воспроизведение того или иного мифологического сюжета или тем более архаического ритуала. Ритуально-мифологические мотивы (например, представление о сне как временной смерти, путешествии в загробный мир и проч.) возникают в глубине «таинственных повестей», причем не только в связи с художественным освоением темы странности, загадочности человеческой психики. Этому способствует и сосредоточенность писателя на так называемых «вечных» темах смерти и времени. В некоторых повестях (например, в «Призраках», «Песни торжествующей любви») именно мифопоэтическая глубина образов, особенности сюжетного построения помогают выразить важную для Тургенева и мифологическую по своим истокам идею вечного круговорота в природном и социальном бытии. Следовательно, актуализация мифопоэтического начала в художественном мире этих произведений обусловливается, в-третьих, и своеобразием мировоззрения писателя.

В-четвертых, архетипическое в «таинственных повестях» является следствием обращения Тургенева к символическим формам обобщения. Как отмечал Ю.М. Лотман, символ «связан с памятью культуры». И художник в процессе творчества не только создает новые, индивидуальные, авторские символы, но и актуализирует порой весьма архаические пласты образной семантики.

«Поэтической "реконструкции"» (В.М. Маркович) мифологических приемов моделирования мира в «таинственных повестях», в-пятых, могла способствовать и так называемая «память жанра». Благодаря «памяти жанра» даже при сознательной установке писателя на отражение действительности и познавательный эффект не исключается использование «вместе с традиционной жанровой формой трудно отклеиваемых от той формы элементов мышления»

(Н.М. Мелетинский). В данном случае речь идет прежде всего о «Песни торжествующей любви». Эта повесть стилизована под легенду, а легенда, как известно, - жанр, генетически связанный с мифом.

Цели и задачи исследования:

Цель данной диссертационной работы заключается в исследовании мифопоэтики «таинственных повестей» Тургенева, а именно в установлении художественных функций мифопоэтического начала. Это позволит расширить и углубить знания о мастерстве Тургенева, который в поздний период своего творчества наряду со своими русскими и западноевропейскими коллегами конца 19 в. находился в поиске новых средств для художественного постижения глубин психики и осмысления основ человеческого и природного бытия. Применение именно мифопоэтического анализа в данном случае поможет также выявить смыслы, недоступные при других подходах.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) выявить особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей» и круг мифопоэтических мотивов, помогающих Тургеневу создать образы художественного пространства и времени;

2) установить роль мифопоэтического начала в создании символических и фантастических образов-персонажей, способствующих раскрытию центральных тем «таинственных повестей» (любовь, смерть, время как универсалия человеческого бытия);

3) выявить роль культурных и литературных традиций в формировании образного мира и глубинных смыслов сновидений.

Объектом исследования в диссертации являются «таинственные повести» И.С. Тургенева, а именно «Призраки», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» («После смерти»).

Предмет исследования - мифопоэтика «таинственных повестей».

Теоретико-методологическая основа исследования - мифопоэтический подход к литературному произведению, который разрабатывался и разрабатывается в отечественном литературоведении Ю.М. Лотманом, В.В. Ивановым, В.Н. Топоровым, Е.М. Мелетинским, С.С. Аверинцевым, И.П. Смирновым и др. Работы О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосева также стали важной составляющей методологической базы настоящей работы. Анализ пространственно-временной структуры осуществлялся с опорой на труды М.М. Бахтина. При интерпретации сновидений учитывались открытия К.Г. Юнга. Основными методами исследования являются описательный, структурный и семантический методы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В художественном пространстве «таинственных повестей», в частности во многих локусах (море, река, дом, окно, стена, порог, угол) в контексте сюжетной ситуации или через восприятие героев актуализируется их универсальная семантика. Существенное значение для подобной семантизации художественного пространства имеют также оппозиции своего/чужого, внутреннего/внешнего.

2. Мифологическую природу обнаруживают и элементы временной организации, прежде всего те из них, которые служат воплощению так называемого экзистенциального, бытийного времени (в частности, мотив ночи, мотив «вечного возвращения», эсхатологические мотивы).

3. Важную роль мифопоэтическое начало играет в формировании глубинной семантики образов-персонажей. В «таинственных повестях» очень редки непосредственные мифологические персонажи, но образы главных действующих лиц (прежде всего так называемых «таинственных» персонажей) создаются при помощи таких элементов, которые в культуре обладают устойчивой мифологической символикой. Это цвет, закрепленность за определенным типом пространства, национальная принадлежность, род

занятий. Выявить глубинный смысл образа помогает и звуковой компонент, в частности особенности речевого поведения.

4. В то же время на основе звуковых впечатлений в «таинственных повестях» возникают и самостоятельные образы-символы, смысловая глубина которых обусловлена их архетипической природой.

5. В некоторых произведениях выход в универсальный план происходит благодаря имени, которое имеет- христианско-мифологические корни. Благодаря этому оно структурирует характер персонажа, сюжет и задает направление интерпретации текста.

6. Сновидения - наиболее насыщенный мифопоэтическим началом элемент художественных миров «таинственных повестей». Это связано с тем, что, воссоздавая в форме сна сложные психические процессы, Тургенев обращается к традициям духовной и классической литературы, а именно к таким образам и мотивам, которые обладают архетипической глубиной.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней предпринимается попытка исследовать мифопоэтику «таинственных повестей» как целостную систему. Поэтому в мифопоэтическом аспекте рассматриваю 1ся разные уровни художественной структуры: пространство, время, а также образы-персонажи, звуковые образы и сновидения.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении творческого наследия И.С. Тургенева и русской психологической прозы конца 19 в., для разработки вузовских и школьных курсов истории литературы, спецкурсов и спецсеминаров, посвященных как творчеству И.С. Тургенева, так и проблемам мифопоэтики русской литературной классики.

Апробация результатов диссертации осуществлялась на межвузовской научной конференции «Литература: миф и реальность» (Казань, 2003 г.), на Международной тургеневской конференции «Россия - Тургенев - Европа» (Москва, 2003 г.), на XV и XVI Всероссийских тургеневских чтениях (Спасское-Лутовиново, 2004, 2005 гг.), на межвузовской научной конференции

молодых ученых "Поэтика и компаративистика" (Коломна, 2004). По теме диссертации опубликовано 5 статей и 1 тезисы.

Структура и объем диссертации определяются предметом и задачами исследования. Работа состоит из Введения, двух глав и Заключения. Общий объем работы - 231 страница. Библиография включает 285 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обзор трудов, посвященных "таинственным повестям", исследованию мифопоэтики этих произведений, раскрывается специфика мифопоэтического подхода в изучении литературы, обосновывается актуальность диссертационного исследования, намечаются его цели и задачи, формулируются положения, выносимые на защиту, определяется научная новизна и практическая значимость работы.

В главе I "Мифопоэтика пространственно-временной структуры "таинственных повестей" И. С. Тургенева" в разделе 1.1. "Особенности пространственно-временной организации "таинственных повестей"" анализируются наблюдения исследователей над особенностями воплощения пространства и времени в "таинственных повестях", обосновывается необходимость мифопоэтического подхода к данным параметрам художественных миров этих произведений.

По мнению исследователей (Г.А. Бялого, Ж. Зельдхейи-Деак, А.Б. Муратова), художественные пространство и время в "таинственных повестях" отличаются высокой степенью условности, что способствует созданию таинственной атмосферы и акцентированию внимания читателей на общечеловеческом характере проблематики. Благодаря этому они становятся также формой выражения универсального содержания. Это происходит и вследствие того, что, например, в локусах, маркирующих реальный мир существования героев (дом, стена, порог, окно и др.), и в некоторых элементах временной организации проступает связь с архетипическими значениями.

В разделе 1.2. «Мифопоэтика времени в "таинственных повестях"»

анализируется роль мифопоэтического начала в формировании различных форм художественного времени.

В «Призраках», где тема времени является одной из главных, изобразить хронологически отдаленный период из жизни Европы Тургеневу не случайно помогают такие историко-культурные реалии, как эолова арфа, прекрасный остров, звуки падающей воды. Это связано с тем, что на определенном этапе европейской истории названные реалии разрослись до масштабов мифа (или символа), воплотившего, в частности, и определенные представления о времени (эолова арфа в культуре романтизма, остров-утопия в эпоху Возрождения, звуки падающей воды в парках эпохи барокко и рококо).

Для повестей «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» характерно усиление роли субъективного времени, ибо здесь основной художественной задачей является постижение вечных основ человеческой психики. Значимым становится момент жизни человека как такового вне его отношения к истории. Встреча с неведомым заставляет жизнь выйти из привычного русла, а самих героев задуматься над вопросами и проблемами, ранее их не занимавшими. В ситуации пороговой, вечной, экзистенциальной: перед лицом смерти или смертельной опасности, в момент влюбленности, преступления - герои соотносятся не столько с исторической хронологией, сколько с природным календарем и природными (суточными) циклами. Сама «призрачная» история видится как бы со стороны, на фоне природы, с высоты птичьего полета (в «Призраках»). Суточные фазы - утро, заря, вечер и прежде всего ночь - получают оценку («великая ночь» - в «Призраках», «роковая» - в «Песни торжествующей любви», не «мирная», вопреки ожиданиям Аратова, в «Кларе Милич»), Тем самым подчеркивается ценностное значение данного момента как некоего рубежа в жизни персонажей. С ледова гельно, в художественном календаре воплощается не только продолжительность событийного времени, но и отражается духовный экзистенциальный опыт героев, а также находит выражение тургеневское видение места человека в

природном бытии. Это делает необходимым выделение в «таинственных повестях» и рассмотрение еще одной разновидности художественного времени, а именно времени экзистенциального.

Выход в вечность происходит, во-первых, вследствие того, что сами герои, которые часто не имеют имени, нередко проецируют свою судьбу на так называемые «вечные» тексты, в частности на шекспировские, пушкинские.

Во-вторых, план вневременного создается и за счет разного рода символических образов, мотивов, деталей. Наибольшей семантической нагруженностью отличается такая временная фаза, как ночь, когда и происходят все таинственные события: полеты с женщиной-призраком, видения и пророческие сны в «Сне» и «Кларе Милич», свидания в «Песни торжествующей любви». Ночь становится роковым, судьбоносным моментом, она чревата трагедией и смертельной опасностью для жизни. Ночью совершаются преступления: убийство («Песнь торжествующей любви»), насилие («Сон»), Это также время постижения тайн (тайны истории, рождения, смерти). Прояснить связь данного временного момента с темой прозрения и смерти позволяет его мифологическая семантика.

В «Призраках» воплощению мысли об отсутствии смысла и перспективы в историческом развитии, утрате современным обществом истинных ценностей и целей существования способствуют такие художественные средства, благодаря которым возникающая картина порождает ассоциации с эсхатологическими представлениями (например, мотив перевернутости, нарушения временных ритмов в жизни природы и человека при изображении ночного Парижа, освещенного «не дневным светом», Петербурга с его неразличимостью дня и ночи).

Особая роль в раскрытии темы времени принадлежит в данной повести образам пространства, в частности образам воды, издавна воплощающим представления о времени. Об актуальности этой архетипической семантики «водных» метафор для сознания Тургенева свидетельствуют его письма. В них, размышляя над проблемой человек и история, писатель нередко обращался к

метафорическому сравнению последней, ее переломных моментов с морем, морским хаосом. Параллель с мифологическими представлениями о водяном хаосе, из которого возникает мир и в который он погружается в конце времен, а также с образом библейского Левиафана высвечивает символическую глубину в образе моря, связанном с идеей трагизма истории, катастрофичности революционных потрясений для развития культуры. Морская бездна воспринимается как символ исторических катаклизмов, эпох социальной нестабильности еще и потому, что именно в эти моменты общественным сознанием овладевают эсхатологические настроения, проявляющиеся в ожидании всеобщей космической катастрофы. «Водные» метафоры используются также при описании видений из наиболее древних эпох и их героев (например, Цезаря), для воплощения мыслей о неукротимо бегущем, необратимом времени. Впрочем, с идеей конца воплощают связан и финальный образ апокалипсического Всадника. Судьба отдельного индивида, как и судьба целых государств, оказывается подчиненной безличному космическому закону времени, уничтожающая сила которого персонифицирована в образе смерти. Однако в эпилоге повести смерть человека, его абсолютный конец, ассоциируется у рассказчика с чистыми звуками музыки. Благодаря этому грань между оценкой жизни и смерти словно бы стирается. Жизнь в ее историческом аспекте не менее страшна и уродлива, чем смерть, а смерть по-своему прекрасна, как музыка, ибо она позволяет человеку выйти из ужасной бессмыслицы исторического существования.

Если в «Призраках» внимание сосредоточено на повторяемости истории, то в «Песни торжествующей любви» - на круговороте природной жизни и включенной в нее жизни человека в его родовой сущности. Не случайно для характеристики героев и всего, что относится к общественным формам существования людей, так часто используются «растительные» метафоры.

Представления о циклическом времени актуализируются в этой повести также сюжетом. Ключевые события выстраиваются в направлении от смерти к рождению. Мотив ухода/возвращения, который в мифологической традиции

и

является изоморфным мифологеме смерти/воскресения, реализуется в произведении как в форме непосредственных пространственных перемещений главного героя (Муция), так и метафорически. Например, зарождение новой жизни под звуки исполненной некогда Муцием прекрасной мелодии можно понимать как символ возвращения/воскресения музыканта. Так, музыка, которая в «Призраках» ассоциировалась с концом, смертью, определяющей трагизм индивидуального бытия человека, здесь маркирует начало нового цикла, возрождение, соотнесенное с идеей вечного природного круговорота. Кроме того, потенциальная мифопоэтическая семантика сравнительных оборотов, используемых для сообщения об исчезновении героя, художественные детали, связанные с образом музыканта и традиционно выступающие в мировой культуре как символы плодородия или оплодотворения, - все это также способствует актуализации мотива смерти/возрождения, который в сильно трансформированном виде присутствует в повести.

В разделе 1.3. «Мифопоэтика пространства в "таинственных повестях"» анализируются глубинные смыслы пространственных образов, которые приобретают в этих произведениях метафорический, символический характер.

Чуткость к таинственному, присущая главным героям, с точки зрения которых, как правило, и показаны происходящие события, а также особенности жанра (например, «Песнь торжествующей любви» - стилизация под легенду) определили значимость для пространственного мира данных повестей универсальной оппозиции свой/чужой, соотносимой в культуре с такими признаками, как живой/мертвый, человеческий/нечеловеческий (звериный, демонический), внутренний/внешний, с одной стороны, и верхний/нижний - с другой. Это, в свою очередь, повлияло на семантизацию пограничных локусов (таких, например, как окно, стена). Актуализация данных оппозиций осуществляется в процессе пространственных перемещений героев в

природном, реально-бытовом и психологическом пространстве (прежде всего пространстве сновидений).

Противопоставление своего и чужого в «таинственных повестях» может обусловливаться не только особенностями мироощущения героя-повествователя, но и проблематикой. Так, например, в «Призраках» тема исторического времени раскрывается через сопоставление времен и различных культур. Свое (русское) увидено героем-рассказчиком на фоне чужого (западноевропейского). Однако грань между своим и чужим так же, как между прошлым и настоящим, выглядит зыбкой: русская история является частью европейского мира и развивается по общим с ним законам.

Ведущая для всех «таинственных повестей» идея детерминированности человека надличностными, природными, внесоциальными законами повлияла и на характер изображения природного пространства. Оно представлено здесь как чужое, непонятное, таинственное, опасное для жизни человека. Связь с универсальным проступает в образах природы прежде всего в тех случаях, когда пейзаж служит полем авторского высказывания по философским проблемам (например, в «Призраках») или является средством постижения явлений психики, граничащих с бессознательным (например, в «Сне»), При этом наиболее полно мифопоэтическую семантику реализуют в данном случае образы водных пространств.

Величию природы в «Призраках» противопоставлен не только ничтожно малый человек, но и вся европейская (шире человеческая) цивилизация. Её олицетворением выступают образы городского пространства. Если природные пространства наделяются признаками протяженности, открытости, пустынности, то городское, как и вообще пространство обжитое и населенное людьми, характеризуется у Тургенева приметами скученности, ограниченности, замкнутости, хаотичности. Наследуя традициям «Рима» Н. В. Гоголя, «Парижских писем» П. В. Анненкова в изображении Парижа, Тургенев в то же время сгущает в облике столицы Франции такие черты, которые способствуют восприятию города в контексте мифологических (в том числе и христианских)

представлений об устройстве «подземного мира» (блеск и огни города, разрастаясь до огромных масштабов, трансформируются в образ пожара, ассоциирующегося с преисподней, адским пеклом, на которое взирает герой со своей «воздушной выси»).

Хаос является приметой и петербургского пейзажа в «Призраках». Но более важным теперь становится не мотив хаотического движения (ему в данном случае противопоставлена полная неподвижность, «мертвенный сон»), а сочетание различных стихий (высокого и низкого, великолепия и нищеты).

Городскому пространству, воплощающему цивилизацию, и пространству '

природному, потрясающему человека своими грандиозными просторами, противопоставлено пространство дома, в котором человек чувствует себя в безопасности. Однако дом выступает здесь и как символ определенной ограниченности человеческого бытия. Лишь сильное чувство или смерть может заставить героя выйти за пределы этого замкнутого мира и проявить интерес к окружающему, к душе другого человека («Клара Милич»), В «Призраках» дом становится не только воплощением приземленное™ в противоположность полету души, но и символом человеческой беспомощности перед природой. В финальных главах появляются люди-мухи и «их слепленные из грязи жилища, крохотные следы их мелкой, однообразной возни, их забавной борьбы с неизменяемым и неизбежным».

В целом, можно сказать, что дом в художественном мире «таинственных

г

повестей» оказывается не такой уж надежной защитой от хаоса иррациональных стихий. Неведомое скрыто присутствует «под пошлой поверхностью жизни», и «тихие, мирные существования» (И.С. Тургенев) героев поэтому чреваты трагедией. Особую роль в раскрытии мысли о трагичности человеческого бытия играют те локусы, которые маркируют границу обжитого, своего, обыденного мира. В сюжете именно они часто становятся местом появления таинственного. Так, например, большой семантической напряженностью наделяется локус окна как пограничная зона между внутренним пространством дома и внешним миром. В «Призраках» из

и

лунного света, падающего в оконный проем, возникает Эллис; у окна героя охватывают тяжелые предчувствия. В «Песни торжествующей любви» окно становится символом мистической связи любовников. И лишь однажды, в «Призраках», этот локус позволяет художественно воплотить порыв человека к чему-то светлому, возвышенному (сцена на итальянском острове).

Пространство порога, стены, двери, угла в сознании героев также устойчиво соотносится с таинственным, иррациональным. Например, в повести «Клара Милнч» с этими локусами связано возникновение галлюцинаций, видений Аратова. В «Сне» «прямо из стены, весь черный» выходит «ужасный человек с злыми глазами». В «Призраках» угол леса, где призрак назначает герою свидание, маркирует начало пути в мир смерти.

Разным видам пространства в «таинственных повестях» соответствуют различные типы героев. Например, фантастические/ «таинственные» персонажи (Эллис, отец-барон с арапом, Муций с малайцем, Клара) связаны с чужим/пограничным пространством (локусом окна, порога, стены, угла), признаки которого часто несет в себе также пространство сновидений.

Оппозиция своего/чужого пространства снимается с помощью мотива пути, который реализуется, во-первых, как путь познания, обретения жизненного/психологического опыта, а во-вторых, как обобщенное представление о Судьбе, Роке. И в том и в другом случае основным испытанием на пути становится пороговая ситуация - смерть и ее художественные эквиваленты: смертельная опасность или встреча со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти), любовь как некая иррациональная сила, стихия, сновидение, эксплицирующее иррациональное из глубин человеческой психики.

Для художественного пространства «таинственных повестей» важны как горизонталь, так и вертикаль. Например, в «Призраках» оппозиция верх/низ, связанная с мотивом полета, реализуется через противопоставление неба и земли. Если небо становится символом всего высокого, нравственно прекрасного (полет журавлей, «чистая, темная, воздушная высь» как

противоположность разлагающейся европейской цивилизации), то земля чаще всего связана с мыслями о бездуховности, бренности, смерти (эпизод о людях-мухах).

В «Песни торжествующей любви», «Кларе Милич» негативная мифопоэтическая семантика низа выражается не так открыто, как в «Призраках» и актуализируется через стиль, а именно через глубинный смысл идиоматических выражений, используемых для описания происходящих в пространстве действий и форм поведения «таинственных» персонажей. При изображении сложных психических состояний, предчувствий также нередко применяются сравнения, включающие в себя образы, традиционно связанные с «нижней» сферой.

В главе II «Мифопоэтические образы в "таинственных повестях" И.О. Тургенева» с точки зрения мифопоэтики рассматриваются образы-персонажи, звуковые образы и сновидения, которые выступают не только как мотив и композиционный прием, но и как сложный художественный образ, как своего рода «текст в тексте» (Ю.М. Лотман).

В разделе 2.1. «Антропоморфные и зооморфные образы» устанавливается, что Тургенев редко обращается к известным мифологическим образам (например, апокалипсический всадник в «Призраках»), Чаще всего писатель создает оригинальные фантастические (Смерть, Эллис) или «таинственные», символические образы с опорой на мифопоэтическую традицию (Муций, его слуга малаец, барон-отец, арап, призраки Клары). Все они так или иначе связаны с темой смерти и несут на себе печать зооморфного/сверхъестественного, иррационального (либо синтезируют в себе и то и другое). Это означает, что природное входит в структуру антропоморфных образов (человеческое общество, напоминающее мух и муравейник, отец с его медвежьим бормотанием) или сверхъестественное проступает в образе человека (Муций, призраки Клары). Зооморфные мотивы могут служить материалом для создания образа в целом (образ Смерти в «Призраках»), но чаще на правах элемента входят в структуру портрета (в

описание лица, фигуры, одежды), в роли сравнения служат изображению особенностей поведения (например, речь отца в «Сне», напоминающая «сердитое, точно медвежье, бормотанье»).

Среди приемов, при помощи которых в традиционной культуре описываются представители иного, чужого, опасного для человека мира, следует назвать и другие, наиболее часто используемые Тургеневым для воплощения «таинственных» персонажей: цвет (например, черный, белый), сверхъестественные способности/умения, пространственно-временная закрепленность, национальность. Потенциальная архетипическая семантика этих признаков актуализируется через восприятие героя, чуткого к миру таинственного, верящего в существование «иных» миров.

Степень концентрации зооморфного или таинственного в структуре образа определяется его степенью причастности сфере смерти (образ Смерти полностью возникает на основе зооморфных элементов, Эллис -фантастическое существо, напоминающее женщину и вбирающее в себя приметы змеи, пиявки) или сфере психического (призраки Клары как порождение расстроенного сознания, образ отца-барона из сна). В данном случае «фантастические» персонажи являются воплощением определенных аспектов внутреннего мира, психологии героя-рассказчика, порождением его бессознательного. Не случайно они становятся и центральными образами сновидений.

Связь с универсальным проступает иногда и в образах-характерах. Так, например, в «Кларе Милич» выявить своеобразие внутреннего мира главных героев, установить истоки их взаимоотношений с миром помогает семантика имен, которые П. Флоренский называл «архетипами духовного строения». Имена в данной повести, как в творчестве И.С. Тургенева в целом, не являются семантически полыми. Так же, как имя в мифе «представляет собой закодированный (и "свернутый") мифологический сюжет или мотив» (В.Н. Топоров), «имя в произведении (и особенно в заголовке) может разворачиваться в сюжет, соотносимый с мифом, заключенным в этом

имени» (A.A. Кулакова). Оно становится символом, позволяя увидеть универсальный смысл содержания. В «Кларе Милич» имена героев (Екатерина, Яков), имеющие христианско-мифологическую основу, структурируют характер персонажа, сюжетное действие, задают направление интерпретации текста.

В «Призраках» имена реальных, но мифологизированных в культуре личностей (Цезарь, Разин), позволяют воплотить художественные раздумья об основных принципах общественного бытия (власти и анархии), символами которых эти личности стали в русском и европейском сознании. Образ эпохи складывается с опорой на культурные мифы (прежде всего актуализируется миф о сверхчеловеческой природе названных исторических персонажей).

В разделе 2.2. «Звуковые образы и мотивы» выявляется роль и способы реализации в «таинственных повестях» звучащего (слышимого) начала, которое наряду с пластическим (видимым) входит в структуру образов. Оно, с одной стороны, может существовать в произведении в виде символического мотива и прояснять в художественном образе глубинный смысл, мифопоэтическую семантику. Так, например, речевое поведение фантастических/ «таинственных» персонажей нередко формируется в соответствии с мифопоэтическими представлениями о своем и чужом, опасном и безопасном, том и этом свете. Персонажи, соотнесенные со сферой смерти и глубинных психических процессов, наделяются акустическими свойствами, а также пристрастиями и способностями, которые в народной демонологии приписываются связанной с загробным миром нечистой силе. Это -нечленораздельность речи (призраки Клары), странные зооморфные звуки (отец-барон), немота (немой Малаец), любовь к музыке, пению, музыкальный талант (Муций, Клара), который нередко осознается другими персонажами как источник загадочной власти над окружающими.

В то же время в «таинственных повестях» на основе звуковых впечатлений возникают и самостоятельные образы, смысловая насыщенность которых обусловливается не в последнюю очередь их генетическими связями с

различными культурными традициями. В «Призраках» «пронзительно чистые и острые звуки» гармоники, ассоциирующиеся у героя со смертью, заставляют вспомнить романтический миф о бытийном характере музыки и популярный у романтиков мотив музыкального сопровождения, просветляющего смерть. По у Тургенева, символизируя гармонию природного бытия, где жизнь и смерть неразрывно связаны друг с другом, образ музыки с особой силой высвечивает трагизм судьбы человека, которого ужасает растворение его индивидуальности в музыкальном мраке вечности. Наоборот, звуки «Песни торжествующей любви» возвещают о «новой, зарождающейся жизни». Впрочем, в этом произведении музыка соотносится также и со сферой смерти. В частности, архетипический мотив магической силы музыки, который в трансформированном виде присутствует в повести, помогает глубже раскрыть надличностную природу любви-страсти, в творчестве Тургенева устойчиво соотносимую с гибелью. Таким образом, музыкальная стихия в «таинственных повестях» так или иначе оказывается причастной и жизни и смерти, становится своеобразным медиатором между данными полюсами, символическим воплощением сложного единства этих двух начал.

В разделе 2.4. «Сновидения в "таинственных повестях"» исследуется мифопоэтика снов. Стремление достоверно передать сложнейшие явления психической реальности побудило писателя обратиться к сновидению как наиболее эффективному приему постижения глубин человеческой психики. Сны, эксплицируя бессознательное героев, становятся средоточием и источником мифопоэтических мотивов и образов, которые могут быть соотнесены с архетипами, описанными К.Г. Юнгом (например, такими, как «анима», «тень»). Важная роль в формировании символической глубины сновидного сюжета принадлежит ритуально-мифологической, фольклорной (в частности сказочной) традициям, а также традициям духовной литературы (жанр видений).

В сюжете сновидение выступает, как правило, в роли символической смерти - экзистенциальной, пороговой ситуации, в процессе проживания

которой герой становится другим (Валерия в «Песни торжествующей любви»), своего рода «посвященным», обретшим некое знание. Например, в «Призраках» во сне осуществляется опыт экстатического полета души и понимание законов исторического развития, в «Сне» - познание самого себя, обнаружение темных глубин своего «я», в «Кларе Милич» - осознание вины. И практически во всех повестях сон есть опыт встречи со смертью - последней и величайшей тайной в жизни человека.

Кроме того, сны фактически встраиваются в реальность и перестраивают пространственно-временной континуум, в котором живут персонажи. В момент сновидения в обыкновенном, эмпирическом потоке времени обнаруживается своеобразная лакуна, время утрачивает необратимость (например, поворачивается вспять в «Призраках»), Пространственный мир снов также не тождественен эмпирическому, подчеркнуто условен и более открыто раскрывает связи с архетипическим, проступающим в глубине сновидного сюжета и образов.

В Заключении диссертационной работы подводятся итоги и намечаются перспективы исследования.

Основным итоговым результатом стало выявление художественных функций мифопоэтическое начала. Выяснилось, что оно формирует смысловую глубину образов и мотивов, способствующих воплощению художественного пространства и времени, участвует в создании и семантизации звуковых образов, образов «таинственных»/фантастических персонажей, выступает в роли основного компонента сновидческой фантастики. Анализ показал, что, воссоздавая сновидения героев, Тургенев - реалист и тонкий психолог - ищет такой художественный язык, который позволил бы ему достоверно изобразить сложные психические процессы. Поэтому он обращается к фолыслорно-мифологическим традициям, традициям духовной и классической литературы, а именно к таким образам и мотивам (например, жанра видений), которые обладают архетипической глубиной. Однако если в видениях они служили раскрытию «священной» тематики, то теперь помогают проникнуть во

внутренний мир героя, более глубоко постичь психолохию, сознание и бессознательное человека. В ходе исследования была также проанализирована роль имени собственного в порождении дополнительных смысловых оттенков.

В качестве перспективы необходимо отметить возможность изучения мифопоэтического слоя в других тургеневских повестях. Настоящая работа -только звено в осуществляемом тургеневедами исследовании системы символов в произведениях Тургенева.

Публикации по теме диссертационного исследования:

1. Историко-культурный компонент тургеневского пейзажа в повести "Призраки"// К 185-летию со дня рождения И .С. Тургенева. Международная конференция "Россия-Тургенев-Европа" (17-18 ноября 2003 года). Тезисы. -М.: ИМЛИ им. A.M. Горького РАН, Институт всеобщей истории РАН, Институт европейских культур РГТУ, Библиотека-фонд "Русское зарубежье", Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева, 2003. - с. 60-63.

2. К проблеме мифопоэтики пространства в "таинственных повестях" И.С. Тургенева: (О некоторых мифопоэтических образах пространства в повести "Призраки")// Фольклор. Литература. Библиография: Работы молодых исследователей/ Науч. ред. М.Г. Матлин. - Сызрань: ООО "Полиграфия", 2003. - с. 80-85.

3. Образ-символ окна в повести И.С. Тургенева "Призраки"// Юдинские чтения- 2003: Миф, фольклор, литература: Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной памяти Ю. И. Юдина (Курск, 17 апреля 2003 г.). -Курск: Курский гос. ун-т, 2003. - с. 112-116.

4. К проблеме мифопоэтики "таинственных повестей" И.С. Тургенева: (На материале анализа звуковых образов повести "Призраки")// Литература: миф и реальность. - Казань: Издательство КГУ, 2004. - с. 191-194.

5. Образ музыки в "Песни торжествующей любви" И.С. Тургенева// Спасский вестник: Выпуск 11.- Тула: Гриф и К, 2004. - с. 126-132.

6. Семантика заглавия повести И.С. Тургенева "Песнь торжествующей любви"// Фольклор. Литература. Книга: Исследования молодых филологов/ Научн. ред. М.Г. Матлин. - Ульяновск: Симбирская книга, 2004. - с.68-78.

Подписано в печать 7.11.05. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ №147!6*/в

Отпечатано с оригинал-макета в лаборатории оперативной полиграфии Ульяновского государственного университета 432970, г. Ульяновск, ул. Л. Толстого, 42

»2396}

РЯБ Русский фонд

2006^4 27735

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Лазарева, Ксения Владимировна

Введение.

Глава I. Мифопоэтика пространственно-временной структуры ^ «таинственных повестей» И.С. Тургенева.

1.1. Особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей».

1.2.Мифопоэтика времени в «таинственных повестях».

1.2.1. Историческое время.

1.2.2. Субъективное время.

1.2.3 Природное время.

Ф 1.2.4. Экзистенциальное время.

1.3. Мифопоэтика пространства в «таинственных повестях».

1.3.1. Мифологические оппозиции в пространственной структуре «таинственных повестей».

1.3.2. Природное пространство.

1.3.3. Город.

1.3.4. Дом.

1.3.5. Путь.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Лазарева, Ксения Владимировна

Таинственные повести» И. С. Тургенева — тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики.

В момент своего появления они вызвали шквал отзывов, нередко неодобрительных, со стороны М.А. Антоновича, Д.И. Писарева и его последователей, A.M. Скабичевского, А.С. Суворина и других1, в конце 19 -начале 20 вв. к осмыслению "таинственных повестей" обратились Аре. Введенский, А. И. Незеленов, С. Андреевский [Введенский 1903; Незеленов 1885; Андреевский 1902].

В первой трети 20 в. эти произведения стали предметом исследования А. Андреевой, Д.Н. Овсяннико-Куликовского, М.О. Гершензона, В.М. Фишера, М. Петровского, J1.B. Пумпянского, М.К. Азадовского, Н. К. Пиксанова, М. Габель, А. Орлова и нек. др.

В 60-е гг. так называемый «таинственный цикл» изучался Г. А. Бялым и С. Е. Шаталовым, в 70-80-е гг. появляются статьи Г. Б. Курляндской, JI. Н. Осьмаковой, М. А. Турьян, А.Б. Муратова. Целая глава посвящена этим произведениям в монографии А. Б. Муратова «Тургенев-новеллист». К исследованию позднего Тургенева обращаются и зарубежные литературоведы, например, Ж. Зельхейи-Деак, Н. Натова, М. Астман, Clara Thornquist. В 90-е гг. произведения «таинственного» цикла оказались в центре внимания Н. Н. Мостовской, Ю.И. Юдина, В.М. Головко, О.Б. Улыбиной, Н.Н. Старыгиной, Р.Н. Поддубной и нек. др.

Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критериях их выделения, вследствие чего объем цикла

1 Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Сочинения в 15-ти томах. М.-Л.: Наука, 1960-1968, т. IX, с. 479-478; XI, с. 524-529; т. XIII, с.583 - 584. Далее все ссылки на произведения и письма И.С.Тургенева даются по этому изданию с указанием в тексте тома (римская цифра), страницы (арабская), П. -письма. изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю. В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)» [Лебедев 1991, с. 86].

Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах [Пумпянский 1929, с. X]. А.И. Смирнова, Э. Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова» [Смирнова, Нагаева 1993, с. 28-30].

О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук . стук . стук!», «Часах», «Степном короле Лире», «После смерти», «Трех встречах», «Сне», «Песни торжествующей любви» [Улыбина 1996, с. 1].

Нам ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения) [Муратов 1980, с. 165, 177].

Анализ литературы, посвященной этим произведениям, позволяет сделать вывод о том, что одним из наиболее изученных на сегодняшний день вопросов является творческая история «таинственных повестей», прежде всего «Призраков». Этой проблеме посвящены работы Н.К. Пиксанова и М.К. Азадовского [Пиксанов 1923, с. 164 - 192; Азадовский 1939, с. 123-154]. Л.М. Поляк установила прототипы главных героев «Клары Милич», выявила в этой повести мотивы, которые могли иметь в основе личные переживания Тургенева (например, мотив галлюцинации) [Поляк 1927, с.217 - 244].

В биографическом контексте «таинственные повести» также исследовались много и плодотворно. Серьезное изучение данного аспекта началось в первые десятилетия 20 века . Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя [Андреева 1904, с. 17 - 22]. Ч. Ветринский в статье «Муза - вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность» [Ветринский 1920, с. 159].

В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим» [Натова 1983, с. 118]. Автобиографическую подоплеку находит в «таинственных повестях» и Clara Thohrnqvist [Thohrnqvist 1971, с. 289 - 300].

Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н. В. Гоголя писал А. Орлов [Орлов 1927, с.46-75]. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония») [Габель 1923, с. 211, 214]. М. А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского [Турьян 1980]. И. С. Родзевич, JI. М. Поляк, М. А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. [XIII, 585; Поляк 1927, с.217 - 244; Турьян 1973, с. 407 - 415]. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная [Поддубная 1997, с. 49].

О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де

2 Хотя еще П. В. Анненков отмечал в них черты автобиографизма [IX, 477]. t

Лиль-Адана «Вера» писали И. С. Родзевич и Р.Н. Поддубная [XIII, 585; Поддубная 1993, с. 79 - 81], а И. JI. Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме [Золотарев 1998].

В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19-20 вв. Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л. Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г. А. Бялый), А. Чеховым (Г. А. Бялый, С. Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И. И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак, А. Б. Муратов, Г. Б. Куляндская и др.) [Филат 1993, с. 109 - 110].

Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е. Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)» [Новикова 1986, с.201].

Н. Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов [Старыгина 1993, с.77]. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев [Старыгина 1993, с.77].

Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей». В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки» [Азадовский 1939, Кийко 1964, Винникова 1963], и «Песнь торжествующей любви» [Гершензон 1919, с. 110, Курляндская 1971, с. 132133]. А. И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль [Батюто 1972, с.80]. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия [Батюто 1972, с. 147]. А. Б. Муратов, Л. М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме» [Муратов 1985, с.72; Аринина 1987, с.27].

Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».

Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла» [Шаталов 1962, с. 8 8]. Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем-реалистом» [Осьмакова 1987, с.206], «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму» [Шаталов 1979, с.294]. Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок» [Шаталов 1979, с.298]. О. Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм» [Улыбина 1996, с.5].

По мнению же большинства исследователей (Г. Б. Курляндской, А. Б. Муратова, И. Л. Золотарева, Л. М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм» [Муратов 1985, с.72], «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией» [Золотарев 1998, с. 12]. По словам Л. М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму <.>, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап» [Аринина 1987, с.ЗЗ].

Как пишет американская исследовательница М. Астман, «струя романтизма, обогащающая произведения Тургенева «поэтическим видением неосязаемого, неким иным измерением. пробивается с новой силой в позднем его творчестве, несколько иначе озаренном и уже ведущем к становящемуся символизму» [Астман 1983, с. 166]. По мнению ученого, эстетические взгляды писателя, имеющие точки соприкосновения с учением Гегеля и идеями Шопенгауэра, «делают возможным считать его предтечей русского символизма» [Астман 1983, с. 166]. Но в отличие от символистской критики (И. Анненского, Д. Мережковского), М. Астман обозначает допустимые границы таких сближений. Например, она делает вывод, что символика в позднем творчестве писателя, «конечно, присутствует, как и во всяком истинном искусстве», однако применять сложные теории символистов к творчеству Тургенева было бы неправильно. Считать Тургенева предшественником символизма можно, но «до известной степени» [Астман 1983, с. 170]. С символистами писателя связывают «широта мировоззрения <.>, поиски Абсолютной ценности за всякими мелкими, пошлыми, нелепыми явлениями жизни» [Астман 1983, с. 174].

Иногда исследователи говорят о том, что в «таинственных повестях» «Тургенев во многих отношениях приближается к методу изображения русских писателей-импрессионистов, но его стиль, при всей его таинственности, нарочитой туманности, все же не характеризуется такой фрагментарностью, таким сознательным отходом от грамматических правил, которые будут столь распространены у прозаиков-импрессионистов (например, у Дымова, Зайцева). Тургенев остается до конца жизни настоящим представителем литературы Х1Хв., в творчестве которого, однако, в зачатке уже содержатся элементы, которые станут доминирующими в русской литературе конца XIX - начала XX вв.» [Зельдхейи-Деак 1982, с. 285-288, 296, 298].

В своих выводах о своеобразии творческого метода «таинственных повестей» ученые опираются на анализ поэтики этих произведений. В работах на эту тему исследовались сюжет, композиция, своеобразие конфликта, тип личности героя [Осьманова, 1987, с.231], функции героя-рассказчика, специфика портретов [Улыбина 1996].

Но особое внимание тургеневеды уделяют такому аспекту поэтики «таинственных повестей», как фантастика . Именно она в первую очередь определяет своеобразие этих произведений, дает повод для их сближения с романтической традицией и литературой рубежа 19-20 вв. Остановимся подробнее на том, как в русском литературоведении осмысляется данная проблема.

Сложность вопроса о фантастическом в «таинственных повестях» Тургенева, по мнению тургеневедов, определяется тем, что эти произведения «далеко не однородны ни по основным концепциям» [Поддубная 1980. С. 75], ни по «характеру использования в них таинственных элементов» [Зельдхейи-Деак 1973, с. 352].

Не существует единого мнения о том, насколько фантастичен сам предмет изображения. Так, JI.B. Пумпянский писал, что таинственное здесь «перестает быть фантастикой, становится оккультной эмпирией» [Пумпянский 1929, с. IX, X]4.

Противоположной точки зрения придерживается Г.Б. Курляндская: «"Таинственное" в его повестях выступает фантастикой, а не оккультной

J В современной науке о литературе фантастическое определяется как эстетическая категория, которая «устанавливает «пределы» и «правила» нарушения в искусстве законов объективного мира. Чаще всего понимается как нарушение пространства и времени, появление чудесных персонажей, магических предметов» [Захаров 1997, с. 53]. Ученые различают 2 типа фантастики: 1) условную, или фантастическую условность, которая «существует как понятное читателю и необходимое автору нарушение законов объективного мира в сюжете произведения» [Захаров 1997, с. 54]; 2) неусловная фантастика, которая лежит в пределах возможного. Наиболее распространенным способом «снятия» условности является психологическая мотивировка (сном, молвой, сумасшествием и т.п.) [Захаров 1997, с. 54]. Оставаясь вследствие мотивировки в рамках «естественного», фантастическое при этом выходит далеко за пределы, которые отводятся ему мотивировкой. Так возникает новая эстетическая реальность, второй план повествования: фантастическое в данном случае обусловлено общей концепцией произведения [Захаров 1997, с. 55].

4 Близкую позицию занимает Г.А. Бялый: «Тургенев всегда говорил, что он совершенно равнодушен к мистицизму теоретическому, но в своих «таинственных повестях» он отдал дань мистицизму эмпирическому» [Бялый 1990, с.208]. эмпирией» [Курляндская 2001, с.100]. Так же считает и В.А. Дмитриев: «Для Тургенева предметом заботы является изображение таинственного возможно правдоподобнее, разгадка загадочных явлений. В большинстве «таинственных» повестей фантастическое не то чтобы правдоподобно, а просто реально, функции условности и других поэтических средств направлены к тому, чтобы реальность фантастического была несомненной. Сложность в том, что эта условность вела к мистицизму» [Дмитриев 1974, с. 76].

Таким образом, вопрос о фантастичности содержания «таинственных повестей» оказывается тесно связанным с проблемой мировоззрения писателя, для которого была характерна чуткость к сфере чудесного, что и побуждало его к рациональному осмыслению проявлений этой сферы [Курляндская 2001, с. 102]. «Тургенев чаще всего исходит из того, что в жизни существуют некоторые загадочные, трудно объяснимые, но несомненно имеющие место явления, что с людьми происходит подчас до того неправдоподобное - не всякий поверит. А он, Тургенев, верит и именно это берется изобразить и по возможности объяснить как художник. Он, Тургенев, пишет только о том, что есть, что бывает» [Дмитриев 1974, с. 75]. Поэтому следует говорить не о «фантастическом», а именно «таинственном», так как оно иррационально, но реально [Петровский 1920, с. 71].

По мнению В. Фишера, «в своих произведениях Тургенев приоткрыл завесу над такими загадками бытия, которые только теперь начинают привлекать внимание науки, но которые чувствовались древнею мудростью. Тургенев не разрешает, а только ставит загадки. Он касается, при этом, следующих явлений: ясновидения, вещих снов, телепатии, гипнотизма и спиритизма <.> Факты, описанные им, не могут быть научными данными, но наука примет их в соображение подобно тому, как психология и психиатрия принимают во внимание откровения Шекспира и Достоевского»5 [Фишер 1919, с. 104].

5 Многие явления, описанные Тургеневым, действительно привлекут внимание ученых позже. Подробнее об этом см. [Осьмакова 1984, с. 14; Топоров 1983, с. 246].

Таким образом, таинственные, загадочные явления, изображаемые Тургеневым, как правило, связаны с психологией и являются, хотя и не всегда, проявлением еще неизвестных, недоказанных наукой естественных законов, а фантастика, как пишут исследователи, имеет «качество психического феномена <.>» [Осьмакова, 1987, с.231], то есть является неусловной, психологически мотивированной. JI. Н. Осьмакова выделяет целый комплекс поэтических приемов, которые позволяют писателю создать многомерный образ тайны и реалистически мотивировать фантастическое. Во-первых, изображение происходящего как таинственного обусловлено, как правило, особым типом личности героя (в результате возникает своеобразная двуплановость: то, что происходит на самом деле и то, что героям видится) [Осьмакова 1987, с. 227]. Нередко система освещения событий в «таинственных повестях» включает не только восприятие самого действующего лица, но и восприятие автора-рассказчика, восприятие другого персонажа [Осьмакова 1987, с. 228].

Основными способами введения фантастического в обыденное в «таинственных повестях» выступают сон, сновидения, сумеречное состояние затянувшейся бессонницы, переход от сна к бодрствованию. Это и позволило современной исследовательнице Р.Н. Поддубной назвать фантастику «таинственных повестей» разновидностью «сновидческой фантастики, которая в русском реализме второй половины XIX века стала «поэтической правдой» о том, чего сознание еще не одолело» [Поддубная 1980, с. 92].

Но нередко Тургенев воссоздает не просто «таинственные», а в полной мере фантастические образы и ситуации, сводит до минимума какие бы то ни было мотивировки. Фантастическое в этом случае имеет условный, обобщающий характер [Зельдхейи-Деак 1973, с. 354, 355, 356]. Такой тип фантастики характерен прежде всего для «Призраков», занимающих среди «таинственных повестей» «особенное место, не в последнюю очередь «откровенностью», бесспорностью фантастического <.>» [Зельдхейи-Деак 1973, с. 356]. Очевидно, что целью Тургенева было здесь не создание впечатления достоверности "этой невозможной истории", а передача мироощущения героя» [Зельдхейи-Деак 1973, с. 356, 357]. Фантастическое выступает в данном случае как «поэтическая вольность» [Захаров 1974, с. 109], становится «формой выражения «поэтической правды» времени» [Захаров 1974, с. 108] и служит, таким образом, художественному постижению общих закономерностей исторической, социальной, отдельно взятой человеческой жизни. «Призраки» - «единственное произведение из числа фантастических, абсолютно нереальных по ситуации, в рамках которой Тургенев по задаче ближе к методу Пушкина или Гоголя» [Дмитриев 1974, с. 77].

Однако именно эта повесть, как, впрочем, и другие, часто исследуется в контексте романтической литературы6. При этом ученые по-разному объясняют возможность множественных сопоставлений образа Эллис: интересом И.С. Тургенева к творчеству писателей-романтиков [Орлов 1927, с. 46 - 75], особой природой тургеневского образа, «который благодаря своей неопределенности оказывается соотнесенным с широкой литературной традицией», «с многочисленными произведениями, в которых присутствует фантастический элемент, хоть отдаленно напоминающий полеты Эллис и видения, с ним связанные» [Муратов 1972, с. 13]. Прототип для него находят и в самых разных фольклорно-мифологических источниках. Так, Г. Швирц видит истоки образа летающей женщины-призрака в легендах и сказаниях баденской земли [IX, 477]. А.Б. Муратов сближает Эллис с одной из гарпий греческой мифологии [Муратов 1972, с. 13]. Р. Ю. Данилевский пишет о том, что в образе Эллис сливаются черты западноевропейских (эльфы), южнославянских (виллы) и русских «стихийных духов» [Данилевский 2000, с.90].

Другой важной особенностью художественного мира «таинственных повестей», подобно фантастике выделяющей их среди других произведений писателя, является символизм, который также дает повод исследователям по-разному трактовать творческий метод позднего Тургенева, видеть в нем предтечу символистов и модернистов. Сама фантастика называется

6 См., например, в настоящей работе на с. 5. современными исследователями суггестивной7, так как она «посвящена несказанному, а несказанное лишь внушается, не изъясняясь» [Микушевич 2004, с. 39]. Важно подчеркнуть, что символический смысл стремятся выявить не только в тех «таинственных повестях», в которых имеются открыто фантастические образы (как, например, в «Призраках»), но и там, где есть психологические мотивировки «таинственного» и все изображенное выдержано в рамках правдоподобия. Ученые пришли к выводу, что усилению символического начала способствует соположение в тексте произведений как литературных, так и мифологических, фольклорных мотивов, реминисценций, аллюзий [Мостовская 1993 а, с. 137-148; Мостовская 1994, с. 101-112]. Особая роль в формировании глубинной семантики принадлежит также образам-символам дома, окна, круга, тайны, бездны, гнезда, водной стихии и нек. др. [Краснокутский 1985; Барсукова 1997; Яворская 1992].

В исследованиях последних лет ученые все чаще обращаются к изучению архетипических основ тургеневской фантастики и символики, как, впрочем, и всего творчества писателя [Арустамова, Швалева 1999; Полтавец 1999; Топоров 1998]. Так, Е.К. Созиной на материале анализа произведений 1830-1860-х гг. приходит к выводу, что поэтическая мифология Тургенева складывалась не только под влиянием фольклора. По мнению ученого, не менее сильную архетипическую нагрузку несла для писателя, как и других его коллег 19 в., литературная традиция (Гете, Шекспир), тем более что среди классиков, прославившихся своей культурной памятью, Тургенев занимает особое место. В статье «Гамлет и Дон-Кихот» он открыл для русской литературы и жизни значение сверхтипов. Выявление Тургеневым общечеловеческого смысла образов Гете, Сервантеса, Шекспира свидетельствует о том, что русский писатель разбирает их «с точки зрения <.> глубинного — психологического,

7 Суггестивность - одно из существенных свойств символа [Зельцер 1990, с. 15]. Этот термин (от лат. suggestio - намек, внушение, указание) в современном литературоведении закрепился за особым типом лирики, «основанной не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых оттенков» [Квятковский 2000, с. 339]. Благодаря этому она «способна передать смутные, неуловимые душевные состояния, которые трудно выразить в стихе строго реалистическими средствами» [Квятковский 2000, с. 339]. ф национального и культурно-исторического - значения; по существу его разбор приближается к анализу архетипических основ творения Гете, в чем мы убеждаемся благодаря сопоставлению с Юнгом» [Созина 1999, с.66]. Характерно также и то, что в своем анализе этих образов и понимании человеческой природы Тургенев по сути дела использует метод бинарных оппозиций, "открытый" К. Леви-Строссом как закон мифологического или первобытного мышления, то есть Тургенев раскрывает содержательную сторону архетипических образов при помощи элементов структурно-символического метода [Созина 1999, с.67]. Принцип бинарной оппозиции образов реализуется и в сюжетах тургеневских повестей [Созина 1999, с. 74]. Исследователь делает вывод, что «архетип выступает для писателя своеобразным инструментом - способом художественного исследования основ человеческого характера в его взаимоотношении с жизнью. Этот способ в творчестве Тургенева универсален и влияет как на систему образов, так и на сюжет, он даже подчас задает тон природно-космическому плану, эксплицированному через сознание героя <.> ибо, как и положено архетипу в концепции Юнга, содержит этот план в себе» [Созина 1999, с.80].

Обстоятельный анализ истоков архетипических мотивов Сна, Моря, Смерти-рождения, Эроса, Ужаса, составляющих в произведениях Тургенева, в том числе и его «таинственных повестях», «особый «экзистенциальный» слой», пока еще слабо выявленный учеными и, тем более, не замечаемый читателями, осуществлен в книге В. Н. Топорова [Топоров 1998, с. 103]. По мнению исследователя, выявление универсальных мотивов в тургеневских произведениях становится возможным благодаря их прочтению сквозь призму психофизиологического типа и его генетического родового контекста. Обращение Тургенева к образам с мифопоэтической природой объясняется исследователем архетипичностью мышления самого творца.

В. В. Ильина выявляет в «таинственных повестях» фольклорно-мифологические модели, которые «имеют известную вариативность при попытке их толкования и не присутствуют в текстах Тургенева открыто»

Ильина 2000, с. 156]. По словам исследователя, «Тургенев мыслил мифологически именно там, где не мог высказать дискурсивно ту свою истину, которую его воображение столь же образно воспринимало, как и высказывала» [Ильина 2000, с. 156].

В. А. Смирнов пришел к выводу, что в основе сюжета «Призраков» -известная архаичная мифологема (обряд инициации) [Смирнов 1993, с. 23].

По мнению Ю.И. Юдина, в «Кларе Милич» «отчетливо прослеживается вторая сюжетная линия, составляющая ее подтекст. Она выписана плотно, без обрывов и пропусков и в этой своей непрерывности подтекстовых мотивов явно тяготеет к единому фольклорно-этнографическому источнику» [Юдин 1993, с. 42], а именно: мировому обряду похорон незамужней девушки (соответственно юноши) как посмертной свадьбы [Юдин 1993, с. 42]. В повести Тургенева названный обряд освещает «множество немотивированных иным образом эпизодов», которым «придается «языческий» колорит» [Юдин 1993, с. 43].

В статье В.М. Головко тезисно на материале одной повести показано, что для художественной системы позднего Тургенева характерны мифопоэтические модели. Это, по мнению исследователя, свидетельствует, «с одной стороны, о глубоких, генетических связях творчества великого писателя с традициями мировой культуры, а с другой, - о появлении в нем тех тенденций, которые станут характерными для философии и эстетики европейского и русского модернизма, для литературы XX века» [Головко 1993, с. 32]. Так, в «Кларе Милич» изображение процесса внутренних переживаний героев, «материализация» их душевных импульсов предвосхищает, по мнению В. М. Головко, «поток сознания» — форму, характерную для модернистского искусства. С одной стороны, Тургенев использует все те же традиционные для него средства «тайного психологизма». С другой, в психологическом анализе тургеневской повести В.М. Головко выделил те «"архетипические идеи" (термин Юнга), которые содержат структурные элементы первичных психологических моделей типа «анима» <.> и др.» [Головко 1993, с. 33].

Художественная система повести «Клара Милич» ассимилирует структурные формы мифопоэтического мышления» (изображение «материализации» образов подсознания Аратова, отсутствие аллегоричности картин его видений и усилении символики) [Головко 1993, с. 35]. Ученый приходит к выводу, что у Тургенева нет романтического двоемирия, а есть система бинарных оппозиций, которые восходят к поэтике мифа (любовь/смерть, сон/явь, и др., оппозиции в структуре сюжета, хронотопа, ценностные оппозиции внутри характеров) [Головко 1993, с. 35].

Таким образом, в современном литературоведении наметился новый -мифопоэтический - подход к «таинственным повестям»8.

Несмотря на то, что в научных исследованиях отдельные категории мифопоэтики применяются достаточно часто, теоретически (в том числе на уровне терминологии) она не обозначена. Поэтому представляется необходимым несколько подробнее остановиться также на некоторых основных теоретических положениях и основных терминах.

Во-первых, отметим, что сам термин «мифопоэтика» имеет сегодня двойное применение. Во-первых, это наименование объекта изучения: архетипическое и символическое «в произведении и его составляющих: композиции, сюжете, образах» [Бражников 1997, с. 3].

Во-вторых, мифопоэтика - это название метода литературоведческого анализа, который направлен на изучение этих явлений. В отечественной науке он активно стал применяться в 60-е гг. XX в. в работах представителей Московско-Тартусской школы: В. В. Иванова, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана и ДР

С начала 1990-х годов и до настоящего времени в теоретических исследованиях по мифопоэтике серьезное внимание уделяется проблеме взаимодействия мифа и литературы.

Ученые, как правило, выделяют три уровня связи литературы с мифом: во-первых, обращение писателя к тем или иным известным ему сюжетам или

8 Как, впрочем, и к тургеневскому творчеству в целом. мотивам из мифологии [Мелетинский 2000, с.278 - 279]; во-вторых, исследователи пишут о так называемом мифотворчестве, сущность которого состоит в том, что «художник на основе мифа древнего, как бы по канве его, творит свой собственный миф» [Доманский 2001, с. 4]. Подобная модернизация мифа была характерна для писателей начала XIX в., рубежа XIX-XX вв. и XX в. Поэтому и мифопоэтический подход к произведениям романтического и модернистского направления кажется бесспорным.

Сложнее обстоит дело с литературой реалистического направления. Ее представители, как известно, наоборот стремились отказаться «от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах» [Мелетинский 2000, с.280]. Однако анализ произведений эпохи реализма9 показывает, что и для них также характерно взаимодействие с мифом, но это взаимодействие носит более сложный, не такой очевидный характер, как в литературе романтизма и модернизма. «В этой сфере уже невозможно найти «мифологические» имена и книжные реминисценции, но архаические ходы мифомышления активно работают в заново творимой образной структуре на выявление простейших элементов человеческого существования и придают целому глубину и перспективу» [Аверинцев 1972, с. 115]. В науке это явление получило название «имплицитного» мифологизма [Маркович 1981, с. 81].

По мнению ученых, воспроизведение в художественном творчестве того или иного писателя культурного опыта предшествующих ему эпох обусловлено наличием устойчивых «ядерных образов - архетипов» (И. П. Смирнов, А. М. Панченко), метафор (О. М. Фрейденберг), архетипов (Ю. В. Доманский, В. А. Марков). Именно через архетип литература, в частности реалистическая, связана со своим источником - мифом.

9 Например, см.: [Ахметшин 1997; Шульц 1998; Полтавец 1999; Черненко 1997; Тимофеева 1998, Маркович 1981; Бузунов 1997 и др.].

Понятие архетип, введенное в научный обиход К. Г. Юнгом, было освоено и переосмыслено литературоведческой наукой. Известно, что Юнг использовал его для обозначения универсальных начал в коллективном бессознательном человеческой психики. Согласно Юнгу, это некие модели, «изначальные образы - наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества» [Юнг 2003, с. 79], имеющие аналогии в древнейших мифах и сказках. В современном мире они присутствуют в той или иной степени в психике человека и могут реализовываться прежде всего в снах, при некоторых формах психических заболеваний и в художественном творчестве. На основе утверждения о заключенной в архетипах силе внушения [Юнг 2003, с. 84] Юнг особым образом интерпретировал искусство и механизмы его воздействия [Юнг 1991, с. 284]. Так как всякое эффективное внушение осуществляется через архетип, то художник, подобно пророку и другим аналогичным ему психологическимм типам, - это «человек, отличающийся незаурядной чуткостью к архетипическим формам и особенно точно их реализующий» [Аверинцев 1972, с. 126].

В современном литературоведении термин «архетип» часто «применяется просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в т.ч. мифологических, структур (например, древо мировое) уже без обязательной связи с юнгианством как таковым» [Аверинцев 2000 а, с. 111]. Примером может служить концепция Е. М. Мелетинского, который называет архетипами (точнее сюжетными архетипами) прежде всего «схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» [Мелетинский 2001 а, с. 73].

Размышляя над проблемой мифологизма литературы, Е. М. Мелетинский подчеркивает, что «здесь следует учитывать как исключительную роль мифа в генезисе словесного искусства, так и их общую метафорическую образную символическую природу» [Мелетинский 2000, с. 159].

Генетически литература связана с мифологией через фольклор» [Мелетинский 2000, с. 277], который является источником конкретных образов, насыщенных традиционной символикой, и питательной почвой мифологической интуиции для писателей различных эпох [Мелетинский 2000, с. 277].

Иногда бывает, что не менее точно воспроизводит древнейшие структуры, чем фольклорная традиция, писательская интуиция10. Причем в творческом сознании писателя традиционный фольклорный материал может обретать новые оттенки смысла. Поэтому функция того или иного мотива может существенно различаться в разных художественных системах (фольклор и литература).

Мифологические модели, обнаруживаемые в литературном произведении, очень часто являются следствием бессознательного усвоения архаического материала через фольклор, опосредованный литературой. Освоение традиции, еще более древней, чем та, которая может быть названа как очевидный источник для заимствования, возможно потому, что «каждый текст не только преобразует сложившуюся литературную ситуацию, но и входит во все множество когда-либо созданных текстов одного плана, принадлежащих к разным областям общения» [Смирнов 1978, с. 195].

Ученые также установили, что в основе воздействия мифа на литературу лежит единство мифологического и художественного восприятия, совпадение механизмов порождения образов [Телегин 1994, с. 38]. Так, согласно современным исследованиям, сходство художественного творчества и мифологии заключено, во-первых, в том, что «общие представления, идеи претворены в чувственно-конкретном обличье» [Чернышева 2000, с. 75]. Во-вторых, и мифологическое и художественное мышление характеризуется

10 «Некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду и его возрождение (иногда сознательно подкрепленное обращением к фольклорной традиции, ср. раннее творчество Гоголя, где на украинском материале фактически воспроизведена вся система <.> древнеславянских противоположностей и символов, в которых они раскрываются)» [Иванов, Топоров 1965, с. 238]. метафоризмом, метафора же «есть минимальный, свернутый миф» [Марков 1990, с. 138].

Как средство обобщения явлений, норм и возможностей жизни мифопоэтические образы близки, хотя и не тождественны, типическим [Максимов 1986, с.204]. Не случайно современные ученые пишут о двунаправленном развитии типизации в литературе середины 19 в.: типизации социальной и типизации характеров как архетипов, то есть через обращение к так называемым «вечным образам» мировой литературы [Дзюбенко 2004, с. 84].

Способность становиться средством обобщения сближает миф также и с

11 12 символом . Поэтому в реалистическом искусстве мифологизация «получает вспомогательную функцию, питая и поддерживая собственно поэтическую символизирующую тенденцию»13 [Маркович 1982, с. 22].

Таким образом, мифопоэтический анализ предполагает изучение литературного произведения с точки зрения проблемы «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке»14 [Топоров 1995, с. 4], то есть он направлен на выявление сущностных смыслов произведения.

11 В современном литературоведении символ обычно понимается как «образ, взятый в аспекте своей знаковости и <.> знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа» [Аверинцев 1971, с.826-831]. О символическом характере мифа писал А.Ф. Лосев: «Всякий миф является символом уже потому, что он мыслит себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям» [Лосев 1976, с. 174]. <«.> Миф может изображаться с бесконечно разнообразной интенсивностью своей символики, и символ в конкретных произведениях науки и искусства может как угодно близко подходить к мифу и даже сливаться с ним» [Лосев 1976, с. 176].

12 Мифологизация понимается как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности» [Топоров 1995, с. 5], а демифологизация как «разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу» [Топоров 1995, с. 5].

13«Транспонируясь в современную житейскую историю, древние мифологические мотивы. универсализируют конкретные ситуации, возводя их к общечеловеческим, "глобальным" коллизиям» [Маркович 1982, с. 21]. Таким образом, «мифологизация способствует необходимо важному для художественной символики прорыву к «мировой целокупности», погружению частных явлений в «стихию первоначал бытия», не приводя в то же время к абсолютному (т.е. собственно мифологическому) отождествлению различных его сфер» [Маркович 1982, с. 22].

14 «Отношение художественно-литературных текстов (особенно — великих текстов литературы) к этим модусам, по меньшей мере, двоякое: тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов, но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» [Топоров 1995, с. 4].

Выявить глубинную семантику текста помогает рассмотрение художественных мотивов и образов в мифологическом контексте. Для того чтобы извлечь их архетипический смысл, «требуется прежде всего установить параллели между данным художественным произведением и максимально отодвинутыми от него во времени воплощениями сходной семантики. Эти реализации смысла, естественно, будут иметь чаще всего фольклорно-мифологическую окраску и в отдельных случаях синкретическую целевую установку. Они будут нести относительно слабый отпечаток индивидуального авторства и тем самым наиболее непосредственным образом отражать архетипические формы смысловых сочетаний» [Смирнов 1978, с. 195-196]. Однако необходимо помнить, что интерпретация текста через архетипические мотивы позволяет выявить глубинные символические смыслы произведения в том случае, если учитывается «инверсия архетипического значения» [Доманский 2001, с. 32]. Не следует также забывать, что такой способ интерпретации «не обладает окончательной разрешающей силой помимо остальных», так как «различные интерпретации текста взаимно корректируют и дополняют друг друга» [Смирнов 1978, с. 203].

В противном случае данная методология не продуктивна для выявления своеобразия поэтики, художественного стиля писателя, так как «индивидуальная» поэтика очень редко являет собой «совокупность таких приемов и форм, которых ранее вообще не было в литературе, которые впервые введены данным автором. Как правило, она строится на «основе «общего фонда» литературы, то есть из типологических ее компонентов и поэтических средств» [Николаев 1988, с. 19].

С точки зрения историко-литературного процесса интерес представляет не установление универсальных констант художественного (образного) мышления или выявление и реконструкция жанрово-родовых праформ, первообразов в новой литературе, а вопрос о своеобразии использования этих единиц именно данным писателем в данном сочинении, уяснение их места в структуре произведения, их внутренней связи между собой и соподчиненности, их функций и семантики в индивидуальной художественной системе.

Во избежание абсолютизации роли архетипа в произведении писателя, не ориентированного сознательно на миф, необходимо принимать во внимание не только мифологические истоки литературы и архетипичность творческого мышления, но и ближайшие культурные традиции, повлиявшие на становление структуры произведения и «обновление» семантики его образов и мотивов, историко-литературную ситуацию в момент создания произведения, ту смысловую среду, которая сложилась ко времени возникновения текста и те изменения, которым подверглись в произведении утвердившиеся семантические нормы. Важной предпосылкой исследования мифопоэтики художника является отразившиеся в письмах и дневниках особенности мировоззрения художника, а также его эстетические принципы.

Только при наличии достаточных оснований для мифопоэтического подхода исследование типологических, универсальных, архетипических элементов разрешает увидеть и нечто совершенно оригинальное, новое, неповторимое в поэтике писателя.

Актуальность темы данного диссретационного исследования обусловлена тем, что в современном литературоведении неуклонно растет интерес к мифопоэтическому аспекту русской классической литературы, в том числе к мифопоэтике творчества Тургенева в целом и «таинственных повестей в частности. В той или иной степени этот вопрос затрагивали в своих монографиях и статьях В.М. Головко, В.Н. Топоров, В.А. Смирнов, Ю.И. Юдин, В.В. Ильина. В то же время пока не существует специальных исследований, в которых данная проблема рассматривалась бы целостно и всесторонне как в контексте существующего направления литературоведческих исследований мифопоэтики, так и в контексте данной жанровой разновидности повести в творчестве И.С. Тургенева, тогда как изучению именно мифопоэтики «таинственных повестей» способствует целый ряд существенных факторов.

Во-первых, это сама природа фантастических образов. Например, образ Эллис в «Призраках» имеет явные фольклорно-мифологические истоки. На это косвенно указывает перечисление в конце повести персонажей, вошедших в романтическую литературу из фольклора и мифологии, хотя сам рассказчик и говорит, что «даже в сказках, в легендах не встречается ничего подобного». «Да и что такое Эллис в самом деле? - размышляет он о своей таинственной спутнице. - Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир наконец?» [IX, 109].

Фольклор без сомнения был тем каналом, через который миф, возможно, бессознательно усваивался писателем. Известно, что активный интерес к народной культуре Тургенев неустанно проявлял в течение всей своей жизни

Орнатская 1968, с.240-250]. Непосредственные наблюдения над бытованием фольклора писатель постоянно пополнял путем изучения различного рода этнографической и фольююристической литературы15. Миф усваивался

Тургеневым и через культуру романтизма16, а именно: с одной стороны, через посредника в лице романтической литературы, которая в свою очередь художественно осваивала фольклор и мифологию; с другой, — через идеи немецких философов, в частности Шеллинга, в чьих трудах романтическая философия мифа получила свое завершение. Непосредственное же знакомство с мифологией началось для Тургенева еще в раннем детстве, о чем

11 свидетельствуют книги из спасской библиотеки . Об источниках и достаточно высоком уровне тургеневских знаний о восточной и античной культурах писали

15 Как свидетельствует эпистолярное наследие, в 1852 г., находясь в ссылке в Спасском, Тургенев обратился к русской истории, изучал летописи, эпос, песни, пословицы, поговорки, сказания. Познания в области мифологии, в частности европейской, славянской, приобретались им также из научных работ своего времени, для которого был характерен огромный интерес к мифу. Назовем здесь прежде всего труды И. Сахарова, А. Афанасьева, А. Терещенко, И. Снегирева [П., II, 59, 400]. Вряд ли эрудит Тургенев не был знаком хотя бы в общих чертах с работами Ф. Буслаева. Подробнее о фольклористических интересах Тургенева см. [Орнатская 1968].

16 О личных связях Тургенева с представителями немецкого и русского романтизма, а также увлечении писателя романтической культурой и литературой подробнее см. [Гозенпуд 1994, с. 120; П., I, 189 - 190, 209; Генералова 2003, с. 66 - 74].

17 В спасской библиотеке хранятся книги «Письма о мифологии» (1779) Блеквиля и «Новая мифология» Тардье-Денеля. «Судя по их состоянию и по наличию в этих книгах детских рисунков, они действительно много читались младшим поколением семьи Тургеневых» [Балыкова 1994, с. 15]. Этот факт тем более важен, что детские впечатления - наиболее глубокие, могут проявляться в творчестве бессознательно.

H.H. Мостовская, А.А. Гаджиев, А.И. Батюто и др. [Мостовская 1994, с. 101102; Гаджиев 1984, с. 184, 185; Батюто 1972, с. 96].

Во-вторых, мифопоэтика «таинственных повестей» обусловлена их проблематикой. Она, с одной стороны, связана с задачей художественного освоения глубин человеческой психики. Не случайно главный герой этих произведений, как правило, человек, для которого определяющими становится психическая неустойчивость, явный аутизм, особая чуткость к таинственному и иррациональному, сновидчество. Поэтому и в роли основного приема художественного познания сложных психических процессов выступает сон. Современными исследователями установлено, что литературный сон, «будучи частью художественной картины мира, обогащает ее множеством конструктивных и содержательных элементов, наделяет особой эстетической энергийностью. В фантастическом тексте сон может актуализировать архетипическое и обретать символическое наполнение» [Чернышева 2000, с.28].

Актуализация мифопоэтического через сновидение происходит в «таинственных повестях» вследствие того, что писатель, стремясь к реалистически точному воссозданию психических явлений, которые научно будут осмысленны позднее, в частности, в работах К.Г. Юнга и его последователей, опирается на такие литературные и фольклорные традиции, истоки которых восходят к древнейшим мифологическим верованиям и ритуалам. Но это, конечно, не означает, что Тургенев сознательно ориентировался на воспроизведение того или иного мифологического сюжета или, тем более, архаического ритуала. Ритуально-мифологические мотивы (например, представление о сне как временной смерти, путешествие в загробный мир и проч.) возникают в глубине «таинственных повестей» Тургенева, причем не только в связи с художественным освоением темы странности, загадочности человеческой психики. Этому способствует и сосредоточенность писателя на так называемых «вечных» темах смерти и времени. В некоторых повестях (например, в «Призраках», «Песни торжествующей любви») именно мифопоэтическая глубина образов, особенности сюжетного построения помогают выразить важную для Тургенева и мифологическую по своим истокам идею вечного круговорота в природном и социальном бытии. Следовательно, актуализация мифопоэтического начала в художественном мире этих произведений обусловливается, в-третьих, и своеобразием мировоззрения писателя.

В-четвертых, архетипическое в «таинственных повестях» является также следствием обращения Тургенева к символическим формам обобщения, что обусловлено разработкой «вечных», метаисторических вопросов18 и усилением субъективного, лирического начала19. Как писал Ю.М. Лотман, в символе «всегда есть что-то архаическое» [Лотман 2000 а, с. 241], он «связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты» [Лотман 2000 а, с. 225]. И художник в процессе творчества не только создает новые, индивидуальные, авторские символы, но и актуализирует «порой весьма архаические образы символического характера» [Лотман 2000 а, с. 225].

9 П

Поэтической "реконструкции"» мифологических архетипов в «таинственных повестях», в пятых, могла способствовать и так называемая «память жанра», благодаря которой даже при сознательной установке писателя на отражение действительности и познавательный эффект не исключается использование «вместе с традиционной жанровой формой трудно отклеиваемых от той формы элементов мышления» [Мелетинский 2000, с. 283]. В данном случае речь идет, прежде всего, о «Песни торжествующей любви» -повести, стилизованной под легенду, а легенда, как известно, - жанр, генетически связанный с мифом [Левинтон 2000 а, 45-47].

18 О чем свидетельствуют даже заглавия: «Песнь торжествующей любви», «После смерти».

19 Ю.М. Лотман писал: «Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману» [Лотман 2001, с. 107].

20 Выражение В.М. Марковича [Маркович 1981, с. 78].

Цели и задачи исследования:

Цель данной диссертационной работы заключается в исследовании мифопоэтики «таинственных повестей» Тургенева, а именно в установлении художественных функций мифопоэтического начала. Это позволит расширить и углубить знания о мастерстве Тургенева, который в поздний период своего творчества наряду со своими русскими и западноевропейскими коллегами конца 19 в. находился в поиске новых средств для художественного постижения глубин психики и осмысления основ человеческого и природного бытия. Применение именно мифопоэтического анализа в данном случае поможет также выявить смыслы, недоступные при других подходах.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) выявить особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей» и круг мифопоэтических мотивов, помогающих Тургеневу создать образы художественного пространства и времени;

2) установить роль мифопоэтического начала в создании символических и фантастических образов-персонажей, способствующих раскрытию центральных тем «таинственных повестей» (любовь, смерть, время как универсалия человеческого бытия);

3) выявить роль культурных и литературных традиций в формировании образного мира и глубинных смыслов сновидений.

Объектом исследования в диссертации являются «таинственные повести» И.С. Тургенева, а именно «Призраки», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» («После смерти»).

Предмет исследования - мифопоэтика «таинственных повестей».

Теоретико-методологическая основа исследования - мифопоэтический подход к литературному произведению, который разрабатывался и разрабатывается в отечественном литературоведении Ю.М. Лотманом, В.В. Ивановым, В.Н. Топоровым, Е.М. Мелетинским, С.С. Аверинцевым, И.П. Смирновым и др. Работы О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосева также стали важной составляющей методологической базы настоящей работы. Анализ пространственно-временной структуры осуществлялся с опорой на труды М.М. Бахтина. При интерпретации сновидений учитывались открытия К.Г. Юнга. Основными методами исследования являются описательный, структурный и семантический методы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В художественном пространстве «таинственных повестей», в частности во многих локусах (море, река, дом, окно, стена, порог, угол) в контексте сюжетной ситуации или через восприятие героев актуализируется их универсальная семантика. Существенное значение для подобной семантизации художественного пространства имеют также оппозиции своего/чужого, внутреннего/внешнего.

2. Мифологическую природу обнаруживают и элементы временной организации, прежде всего те из них, которые служат воплощению так называемого экзистенциального, бытийного времени (в частности, мотив ночи, мотив «вечного возвращения», эсхатологические мотивы).

3. Важную роль мифопоэтическое начало играет в формировании глубинной семантики образов-персонажей. В «таинственных повестях» очень редки непосредственные мифологические персонажи, но образы главных действующих лиц (прежде всего так называемых «таинственных» персонажей) создаются при помощи таких элементов, которые в культуре обладают устойчивой мифологической символикой. Это цвет, закрепленность за определенным типом пространства, национальная принадлежность, род занятий. Выявить глубинный смысл образа помогает и звуковой компонент, в частности особенности речевого поведения.

4. В то же время на основе звуковых впечатлений в «таинственных повестях» возникают и самостоятельные образы-символы, смысловая глубина которых обусловлена их архетипической природой.

5. В некоторых произведениях выход в универсальный план происходит благодаря имени, которое имеет христианско-мифологические корни. Благодаря этому оно структурирует характер персонажа, сюжет и задает направление интерпретации текста.

6. Сновидения - наиболее насыщенный мифопоэтическим началом элемент художественных миров «таинственных повестей». Это связано с тем, что, воссоздавая в форме сна сложные психические процессы, Тургенев обращается к традициям духовной и классической литературы, а именно к таким образам и мотивам, которые обладают архетипической глубиной.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней предпринимается попытка исследовать мифопоэтику «таинственных повестей» как целостную систему. Поэтому в мифопоэтическом аспекте рассматриваются разные уровни художественной структуры: пространство, время, а также образы-персонажи, звуковые образы и сновидения.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении творческого наследия И.С. Тургенева и русской психологической прозы конца 19 в., для разработки вузовских и школьных курсов истории литературы, спецкурсов и спецсеминаров, посвященных как творчеству И.С. Тургенева, так и проблемам мифопоэтики русской литературной классики.

Апробация результатов диссертации осуществлялась на межвузовской научной конференции «Литература: миф и реальность» (Казань, 2003 г.), на Международной тургеневской конференции «Россия - Тургенев - Европа» (Москва, 2003 г.), на XV и XVI Всероссийских тургеневских чтениях (Спасское-Лутовиново, 2004, 2005 гг.), на межвузовской научной конференции молодых ученых «Поэтика и компаративистика» (Коломна, 2004). По теме диссертации опубликовано 5 статей и 1 тезисы.

Структура и объем диссертации определяются предметом и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Общий объем работы - 231 страница. Библиография включает 285 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мифопоэтика "таинственных повестей" И.С. Тургенева"

2.4. Общие выводы

Проведенный анализ образно-персонажного уровня художественного мира «таинственных повестей» позволяет сделать следующие выводы.

1. Мифологизация в «таинственных повестях» осуществляется, как правило, не за счет реминисценций, которые связывали бы тургневские образы и сюжеты с какими-то конкретными сюжетами и образами древних мифологий. «Воссоздаются скорее некие обобщенные архетипы мифологического мироощущения» [Маркович 1981, с.76]. Лишь иногда Тургенев обращается к известным мифологическим персонажам или образам реальных, но мифологизированных в культуре личностей.

2. Для художественного мира «таинственных повестей» более характерны оригинальные фантастические или «таинственные», символические образы, в структуру которых, тем не менее, входит мифопоэтическое, например, в виде зооморфного/сверхъестественного начала.

3.Степень концентрации зооморфного или таинственного (сверхъестественного) в структуре образа определяется степенью его причастности сфере смерти или сфере психического.

4. Существенная роль в семантизации образа персонажа принадлежит его имени.

5. Стремление достоверно передать сложнейшие явления психической реальности побудило писателя обратиться к такому литературному приему, как сновидение, которое в «таинственных повестях» является не только мотивом, композиционным приемом, но и очень сложным художественным образом. Сновидение, эксплицируя бессознательное героев, становится средоточием одним из главных источников мифопоэтического в «таинственных повестях».

7. Прояснить глубинную семантику словесно-пластических образов помогают звуковые мотивы. Но на основе звуковых впечатлений в «таинственных повестях» возникают и самостоятельные образы, воплотившие художественные раздумья писателя о сущности бытия (природного и человеческого).

Заключение

В ходе исследования «таинственных повестей» Тургенева мы стремились установить художественную функцию мифопоэтического начала, его роль в формировании художественной семантики, глубины образа, пространственно-временной структуры этих произведений. Итогом нашего анализа стали следующие положения.

Во-первых, выяснилось, что временная организация «таинственных повестей» включает несколько временных планов, не равнозначных по своей роли в раскрытии центральных тем. В отличие от тех произведений (например, романов), в которых Тургенев как безусловный реалист исследует «плоть и давление времени», в «таинственных повестях» падает значимость и полнота изображения конкретно-исторического момента. Художественное время теперь подчинено прежде всего задаче постижения вечных основ человеческой психики и бытия. Поэтому, во-первых, в связи с выдвижением на первый план психологической проблематики, наиболее важным оказывается передача субъективного восприятия происходящего. Средства воплощения субъективного времени - слова с темпоральной семантикой167. Во-вторых, момент встречи/контакта с таинственным (любовью, смертью, проявлениями бессознательного) изображается как некий рубеж в жизни персонажа, когда и происходит выход за рамки бытового, эмпирического времени в вечность. «Великая», «роковая» ночь (полночь) - время, к которому в сюжете повестей приурочены «таинственные» события. Здесь Тургенев наследует романтической и фолышорно-мифологической традиции. Архетипический смысл этой суточной фазы актуализируется как всей сюжетной ситуацией, так и через восприятие героя.

167 Прежде всего «вдруг», «наконец», «в тот же миг», эпитеты с оценочными значениями (например, «роковая» ночь), некоторые мотивы (например, мотив ожидания).

Анализ также показал, что художественная структура некоторых «таинственных повестей», прежде всего «Призраков» и «Песни торжествующей любви», актуализирует универсальную циклическую модель времени. Эта актуализация во многом обусловлена мировоззренческим фактором, а именно нашедшими в «таинственных повестях» наиболее яркое выражение философскими пессимистическими взглядами Тургенева на историю, природу и человека. Если история, «вечная» природа и жизнь человека в его биологическом, родовом аспекте движутся по кругу, то жизнь человека как индивидуальности - по прямой, это миг в океане вечности («маленький писк» человека также мало значит, как если бы он вздумал лепетать «я, я, я» на «берегу невозвратно текущего океана» [И.С. Тургенев]).

В «Призраках» огромная роль в раскрытии темы истории, лишенной смысла и перспективы в силу отсутствия в жизни общества гуманного начала, принадлежит пространственным образам (например, водным) и шире -пейзажу. Это становится возможным благодаря тому, что во многих формирующих его элементах проступает связь с универсальным, в частности с традиционными представлениями эсхатологического плана (о хаосе, загробном мире, аде). Кроме того, в повести есть и такие образы, которые имеют самое непосредственное отношение к эсхатологии (например, всадник на белом коне).

В «Песни торжествующей любви» актуализации мифопоэтической семантики циклического времени способствует особенности сюжетного построения, мотив ухода/возвращения и некоторые художественные детали с традиционной символикой плодородия, возрождения.

Структура пространства в «таинственных повестях» И. С. Тургенева также становится языком для выражения внепространственных категорий. Пространственные отношения у Тургенева служат воплощению философско-этических, философско-исторических воззрений писателя. Образы пространства приобретают метафорический, символический характер во многом благодаря актуализации их мифопоэтической семантики. Существенная роль в семантизации пространства принадлежит мифопоэтической оппозиции свой/чужой.

Как чужое, опасное, непонятное, таинственное, хотя нередко и прекрасное представлено природное пространство. В городском пейзаже, разрастающемся до масштаба символа европейской цивилизации, развитие которой осуществляется по враждебным человеку законам, также проступает связь с универсальными представлениями о смерти, опасном, потустороннем.

Со «своим» (безопасным) миром связан локус дома, обжитого пространства. С одной стороны, это мир спокойной, обыденной, устоявшейся жизни, с другой - символ того, что ограничивает человека, свидетельствует о его беспомощности перед природой.

Между двумя мирами (типами пространства) нет непроницаемой границы. Неведомое скрыто присутствует «под пошлой поверхностью жизни» (И.С. Тургенев), и «тихие, мирные существования» героев поэтому чреваты трагедией. Особую роль в раскрытии мысли о трагичности человеческого бытия играют те локусы, которые маркируют границу обжитого, своего, обыденного мира. В сюжете именно они часто становятся местом появления таинственного.

Так, например, в «Призраках» из лунного света, падающего в оконный проем, возникает Эллис, у окна героя охватывают тяжелые предчувствия. В «Песни торжествующей любви» окно становится символом мистической связи любовников. И лишь однажды, в «Призраках», этот локус позволяет художественно воплотить порыв человека к чему-то светлому, возвышенному (сцена на итальянском острове).

Устойчиво соотносится через сознание героев с таинственным, иррациональным пространство стены, двери, угла, порога. Так, в кошмарном сне Валерии («Песнь торжествующей любви») в дверь, безмолвно чернеющую во впадине стены, проникает «чернокнижник», «проклятый колдун» Муций. В повести «После смерти» с этими локусами связано возникновение галлюцинаций, видений Аратова. В «Сне» «прямо из стены, весь черный» выходит «ужасный человек с злыми глазами». В «Призраках» угол - начало пути в мир смерти.

Разным видам пространства соответствуют различные типы героев. Напрмер, фантастические персонажи (Эллис, отец-барон с арапом, Муций с малайцем, Клара) связаны с чужим/пограничным пространством (локусом окна, стены, угла, порога), признаки которого часто несет в себе также пространство сновидений.

Оппозиция своего/чужого пространства снимается с помощью мотива пути, который реализуется, во-первых, как путь познания, обретения жизненного/психологического опыта, а во-вторых, как обобщенное представление о Судьбе, Роке. И в том и в другом случае основным испытанием на пути становится пороговая ситуация - смерть и ее художественные эквиваленты: смертельная опасность, болезнь или встреча со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти), любовь как некая иррациональная сила, стихия, сновидение, эксплицирующее иррациональное, хаос бессознательного из глубин человеческой психики .

Анализ особенностей художественного воплощения образов-персонажей показал, что мифологизация осуществляется и на этом уровне художественной структуры «таинственных повестей», во-первых, вследствие того, что иногда Тургенев обращается к известным мифологическим образам (например, апокалипсический всадник в «Призраках») или образам реальных, но мифологизированных в культуре личностей (Разин, Цезарь).

Однако обычно Тургенев создает оригинальные фантастические (Смерть, Эллис) или «таинственные», символические образы (Муций, его слуга, Барон, арап, призраки Клары) с опорой на мифопоэтическую традицию. В основе системы образов - противопоставление жизнь/смерть, реализующееся в виде более частных оппозиций человеческое/нечеловеческое (зооморфное или сверхъестественное, сверхчеловеческое). Отсюда не следует, что персонажи строго делятся на антропоморфных и зооморфных. Напротив, грани между человеческим и нечеловеческим (природным, сверхъестественным) часто стираются: природное входит в структуру антропоморфных образов (человеческое общество, напоминающее мух и муравейник, отец с его медвежьим бормотанием) или сверхъестественное проступает в образе человека (Муций, призраки Клары). Зооморфные мотивы могут служить материалом для создания образа в целом (образ Смерти в «Призраках»), но чаще на правах элемента входят в структуру портрета (то есть в описание наружности: лица, фигуры, одежды) или нередко в роли сравнения служат изображению особенностей поведения (например, речь отца в «Сне», напоминающая «сердитое, точно медвежье, бормотанье»).

Среди приемов, при помощи которых в традиционной культуре описываются представители иного, чужого, опасного для человека мира следует назвать несколько наиболее часто используемых Тургеневым: цвет (например, черный, белый), сверхъестественные способности/умения, пространственно-временная закрепленность, национальность. Благодаря этим особенностям художественного воплощения образы приобретают оттенок иррациональности, таинственности.

Степень концентрации зооморфного или таинственного в структуре образа определяется степенью его причастности сфере смерти (образ Смерти -полностью возникает на основе зооморфных элементов, Эллис -фантастическое существо, напоминающее женщину и вбирающее в себя приметы змеи, пиявки) или сфере психического (призраки Клары как порождение расстроенного сознания, образ отца-барона из сна).

Важно отметить, что в последнем случае мифологизация обусловлена своеобразием личности героя-рассказчика, сквозь призму восприятия которого подаются в большинстве случаев все «таинственные» события. Как отмечали исследователи, например, О.Б. Улыбина, фантастические образы возникают в расстроенном сознании героев (например, галлюцинативные видения Клары Аратову, сновидный образ отца из «Сна»). Таким образом, «фантастические» персонажи в данном случае являются воплощением определенных аспектов внутреннего мира и психологии героя-рассказчика, порождением его бессознательного. Не случайно они становятся и центральными онирическими образами.

Стремление достоверно передать сложнейшие явления психической реальности побудило писателя к поиску нового художественного языка (в широком смысле). И он обращается к сновидению как наиболее эффективному приему постижения глубин человеческой психики. Эксплицируя бессознательное героев, оно становится средоточием и источником мифопоэтических мотивов и образов, которые могут быть соотнесены с архетипами, описанными К.Г. Юнгом (например, такими, как «анима», «тень»).

В сюжете сновидение выступает также в роли символической смерти -экзистенциальной, пороговой ситуации, в процессе проживания которой герой становится другим (Валерия, в «Песни торжествующей любви»), своего рода «посвященным», обретшим некое знание. Например, в «Призраках» во сне осуществляется опыт экстатического полета души и понимание законов исторического развития; в «Сне» - познание самого себя, обнаружение темных глубин своего «я»; в «Кларе Милич» - осознание вины. И практически всегда сон есть опыт встречи со смертью - последней и величайшей тайной в жизни человека.

Кроме того, сны фактически встраиваются в реальность и перестраивают пространственно-временной континуум, в котором живут персонажи. В момент сновидения в обыкновенном, эмпирическом потоке времени обнаруживается своеобразная лакуна, время утрачивает необратимость (например, поворачивается вспять в «Призраках»). Пространственный мир снов также отличается от эмпирического, подчеркнуто условен и более открыто раскрывает связи с архетипическим, проступающим в глубине сновидных сюжетов и образов. Иногда мифопоэтические смыслы порождаются благодаря явной опоре на традиции фольклорных жанров (сказки, видения в «Кларе Милич»).

Выявить своеобразие внутреннего мира героев и глубинные смыслы произведений в целом помогают не только сновидения, но и семантика имен, которые П. Флоренский называл «архетипами духовного строения» [Флоренский 1999, с. 217], а также проекция их носителей на образы христианской литературы.

Отдельно следует сказать о роли и способах реализации в «таинственных повестях» звукового начала. С одной стороны, оно может существовать в произведении в виде символического мотива и прояснять в художественном образе глубинный смысл, мифопоэтическую семантику. Так, например, речевое поведение фантастических образов / «таинственных» персонажей нередко формируется в соответствии с мифопоэтическими представлениями о том и этом свете, своем и чужом, опасном и безопасном. Персонажи, соотнесенные с темой смерти и со сферой иррационального, наделяются акустическими свойствами, характерными для связанной с загробным миром нечистой силы: обладают нечленораздельностью речи, издают странные зооморфные звуки и т.п. В некоторых случаях им вообще может быть отказано в способности разговаривать (немой Малаец). Некоторым (Муций, Клара) сообщена любовь к музыке, пению, музыкальные способности, которые нередко становятся источником загадочной власти над окружающими (или знаком такого дара).

Можно также говорить и о том, что в «таинственных повестях» на основе звуковых впечатлений возникают самостоятельные образы, являющиеся символическим воплощением художественных размышлений о сущности бытия. Образы музыки, венчающие «Призраков» и «Песнь торжествующей любви», так же, как и антропо-, зооморфные образы, реализуются в рамках оппозиции жизнь/смерть. Если в «Призраках» «пронзительно чистые и острые звуки» гармоники ассоциировались со смертью, подчеркивая прежде всего трагизм конечного существования человека, то звуки «Песни торжествующей любви», наоборот, возвещают о «новой, зарождающейся жизни», оттесняя на второй план воспоминания о смерти главного героя. Но и в том и в другом случае музыкальная стихия, которая оказывается равно, хотя и в разной степени, причастной и жизни и смерти, становится своеобразным медиатором между данными полюсами, символическим воплощением сложного единства этих двух начал.

Таким образом, мифопоэтическое начало определяет своеобразие «таинственных повестей» на уровнях пространственно-временной организации сюжета и мотивно-образной системы, способствуя формированию символической глубины в художественном образе, выступая в роли основного структурного элемента сновидческой фантастики.

Список научной литературыЛазарева, Ксения Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев 1971 Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1971. - ст. 826 - 831

2. Аверинцев 1972 Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Сб. ст. Вып. 3. -М.: Искусство, 1972. - С. 110 - 155.

3. Аверинцев 2000 а Аверинцев С. С. Архетип // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. - Т. 1.-С. 110-111.

4. Аверинцев 2000 б Аверинцев С.С. Вода // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. - Т. 1.-С. 240.

5. Аверинцев 2000 в — Аверинцев С.С. Рай // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: Большая советская энциклопедия, 2000. —1. Т. 2.-С. 363 -366.

6. Агапкина 2002 а Агапкина Т. А. Дерево // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. -С.133-136.

7. Агапкина 2002 б Агапкина Т. А. Угол // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Изд-е 2-е, исправленное и дополненное. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 471 - 472.

8. Азадоеский 1939 Азадовский М.К. Три редакции «Призраков» // Уч. записки ЛГУ. Сер. филол. наук. - 1939. - №20. - Вып. 1. - С.123 - 154.

9. Аршина 1987 Аринина Л. М. Романтические мотивы в «таинственных повестях» И. С. Тургенева // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. - Вологда: Изд-во Вологодского ун-та, 1987, - С. 2435.

10. Астман 1983 Астман М. Тургенев и символизм // Записки русской академической группы США. - New - York, 1983. - Т. XVI. - С. 165 - 174.

11. Ауэр 1981 — Ауэр А.П. О поэтике символических образов М.Е. Салтыкова-Щедрина. Автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1981.

12. Ахметшин 1997 Ахметшин Р. Б. К вопросу о функции мифа в творчестве А. П. Чехова // Фольклор народов России. Миф, фольклор, литература. Межвузовск. науч. сб. - Уфа: Изд-во Башкирск. ун-та, 1997. - С. 15- 98.

13. Бапыкова 1994 Библиотека И.С. Тургенева: Каталог. Книги на русском языке. Часть 1 / Сост. и автор вступит, ст. Балыкова JI.A. - Орел, 1994.

14. Барсукова 1997 Барсукова О.М. Роль символических мотивов в прозе И.С. Тургенева. Дис. . канд. филол. наук. -М., 1997. - 175 с.

15. Батюто 1972 Батюто А. И. Тургенев-романист. - JL: Наука, 1972.

16. Бахтин 1990 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -М.: Худож. литература, 1990.

17. Белова 2002 в Белова О. В. Инородец // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 204-206.

18. Белова 2002 г Белова О. В. Свой - чужой // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 425 - 426.

19. Ъ2.Белова 2002 д Белова О. В. Цвет // Славянская мифология.Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002.-С. 481 -482.

20. ЪЪ.Бердяев 1991 Бердяев Н.А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). - М.: Книга, 1991.

21. Берковский 2001 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб.: Азбука-классика, 2001.

22. Богословский словарь 1992' — Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб.: Книгоиздательство П.П. Сойкина. Репринт. - М.: Концерн "Возрождение", 1992, - Т. 1.

23. Ъб.Бражников 1997 Бражников И.Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения: Автореферат дис.канд. филол. наук. - М., 1997.

24. Бузунов 1997 Бузунов С.Н. Комедия Н. Гоголя «Ревизор». Опыт мифопоэтического анализа // Филологические записки. - Вып. 8. - Воронеж, 1997.-С. 185- 190.

25. Буланов 1978 Буланов A.M. Семантика художественного времени (Тургенев - Достоевский — Чехов) // Проблемы языка и стиля в литературе. — Волгоград: Изд-во Волгоградского пединститута, 1978. - С. 3 - 18.

26. Бялый 1990 Бялый Г. А. Поздние рассказы. «Таинственные» повести // Бялый Г. А. Русский реализм от Тургенева к Чехову. — Л.: Советский писатель, 1990. - С. 199 - 222.

27. А2.Введенский 1903 Введенский Арс.И. Литературные характеристики. Последние произведения Тургенева, Гончарова, Достоевского. Сатиры Щедрина. Литературное народничество. Гл. Успенский. Н. Златовратский. -СПб.: Издание М.П. Мельникова, 1903. - 511 с.

28. Веселовский 1940 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л.: Художественная литература, 1940.

29. АА.Ветловская 1999 Ветловская В.Е. Житийные источники гоголевской «Шинели»// Русская литература. - 1999. -№1.-С. 18-35.45 .Ветржский 1920 Ветринский Ч. Муза - вампир // Творчество Тургенева: Сб. М.: Задруга, 1920. - С. 152 -167.

30. Аб.Винникова 1963 Винникова И. А. Об идейных истоках «Призраков» и «Довольно» И. С. Тургенева (Тургенев и Шопенгауэр в 60-е г.г. XIX в.)// Вопросы славянской филологии. - Саратов: Изд-во Саратовского ун-та,1963.-С.85-101.

31. Виноградова 1999 Виноградова Л. Н. Звуковой портрет нечистой силы// Мир звучащий и мир молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян) / Отв. ред. С. М. Толстая. - М.: Индрик, 1999. - С. 179 — 199.

32. Виноградова 2002 а Виноградова JI.H. Венок // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 66-67.

33. Виноградова 2002 б Виноградова JI. Н. Земля // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 180-182.

34. Габелъ 1923 Габель М. «Песнь торжествующей любви» Тургенева (опыт анализа) // Творческий путь Тургенева. Сб. ст. - Петроград: «Сеятель», 1923. - С. 202 - 225.

35. Гадэ/сиев 1984 Гаджиев А. А. Восточные мотивы в творчестве Тургенева // Творчество И. С. Тургенева. Сб. научн. трудов. - Курск: Изд - во КГПУ, 1984.-С. 183 -198.

36. Генералова 2003 Генералова Н.П. И.С. Тургенев: Россия и Европа. Из истории русско-европейских литературных и общественных отношений. -СПб.: РХГИ, 2003.

37. ЪЪ.Герилензон 1919- Гершензон М. Мечта и мысль И.С. Тургенева. М., 1919.

38. Гозенпуд 1994 Гозенпуд А. И.С. Тургенев: Исследование. - СПб.: Композитор, 1994. - (серия «Musica et literature»).

39. Головко 1989 Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева: (Изображение человека). - Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1989.

40. Грейвс 1992 -Грейвс Р. Мифы Древней Греции. -М.: Прогресс, 1992.-624 с.61 .Гринцер 2000 Гринцер П. А. Умирающий и воскресающий бог // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. - Т. 2. -С.547 - 548.

41. Грифцов 1988 Грифцов Б.А. Психология писателя. -М., 1988.

42. Гудзий 2003 История древней русской литературы. - М.: Аспект Пресс, 2003.-597 с.

43. Данилевский 2000 Данилевский Р. Ю. Что такое Эллис в самом деле?(0 «Призраках» Тургенева) // Спасский вестник. Тула, 2000. - Вып. 6. - С.85 -92.

44. Дворецкий 1976 Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. Изд-е 2-е, переработанное и дополненное. - М: Изд-во "Русский язык", 1976. - 1096 с.

45. Дзюбенко 2004 Дзюбенко М.А. Русский Фауст. Мотивы трагедии Гете в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети»// Спасский вестник. - Вып. 11. — Тула: Гриф и К, 2004 - С. 84 - 99.

46. Дмитриев 1974 Дмитриев В. А. Реализм и художественная условность. М.: Советский писатель, 1974. - 280 с.

47. Дмитрий Ростовский 1906 Жития Святых Святителя Дмитрия Ростовского. - М, 1906. Репринт. Издание Свято-Введенского монастыря Оптиной Пустыни.

48. ИДоманский 2001 Доманский Ю. В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Пособие по спецкурсу. Издание 2-е, исправленное и дополненное. - Тверь: ТГУ, 2001.

49. Друскин 1954 Друсскин М.С. Русская революционная песня. - М., 1954.1Ъ.Евзлин 1994 Евзлин М. Космогония и ритуал. - М., 1994.

50. Егоров 1974 Егоров Б. Ф. Категория времени в русской поэзии XIX века// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - JL: Наука, 1974. - С. 160-172.

51. Егунов 1966 Егунов А. Н. Письменные ответы Тургенева на магистерском экзамене // Тургеневский сборник. - JL: Наука, 1966. — С. 87 - 108.

52. Захаров 1997 Захаров В.Н. Фантастическое // Достоевский: эстетика и поэтика. - Челябинск: Металл, 1997. - С.53 - 56.

53. Иванов 1984 Иванов Вяч. Вс. До - во время - после? (Вместо предисловия)// Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека. - М.: Наука, 1984.-С. 3-21.

54. ЪЪ.Иванов 2000 а Иванов В.В. Вино // Мифы народов мира. Энциклопедия. -М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. - Т. 1. - С. 236 - 237.

55. Иванов 2000 б Иванов В.В. Лес // Мифы народов мира. Энциклопедия. -М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. - Т. 2. - С. 49 - 50.

56. Иванов, Топоров 1965 Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие системы (Древний период). -М.: Наука, 1965.

57. Ильин 1994 Ильин В. Н. Оккультизм Тургенева // Литературное обозрение. - 1994. -№5/6.-С. 49-55.

58. Ильин 2000 Ильин В. Н. Тургенев - мистик и метапсихик // Литературная учеба. - 2000,- Кн. 3.- С. 158-179

59. Ильина 2000 Ильина В.В. Принципы фольклоризма в поэтике И.С. Тургенева. Дис. . канд. филол. наук. - Иваново, 2000. - 181 с.91 .Исупов 1997 Исупов К.Г. Время// Достоевский: эстетика и поэтика. -Челябинск: Металл, 1997. - С. 75 - 76.

60. Исупов 1998 Исупов К.Г. Сон// Культурология. XX век. Энциклопедия в 2 т. - СПб.: Университетская книга, 1998. - Т.2. - С. 215-216.93 .Квятковский 2000 Квятковский А. Школьный поэтический словарь. -М.:Дрофа, 2000.-464 с.

61. Кийко 1964 Кийко Е. И. «Призраки». Реминисценции из Шопенгауэра. // Тургеневский сборник. Выпуск 3. - Л.: Наука, 1964. - С. 123- 125.

62. Костомаров 2004 Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. - М.: Эксмо. - 1024 с.

63. Краснокутский 1985 Краснокутский В. С. О некоторых символических мотивах в творчестве И.С.Тургенева //Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX - н. XX века. - Л.:Изд-во ЛГУ, 1985. - С. 135-148.

64. Криничная 2004 Криничная Н.А. Русская мифология: Мир образов фольклора. - М.: Академический Проект; Гаудеамус, 2004. - 1008 с. -(!'Summa").

65. Крюков 1963 Крюков А. Н. Тургенев и музыка. Музыкальные страницы жизни и творчества писателя. - Л.: Музгиз, 1963. - 136 с.

66. Кузъмищева 1998 Кузьмищева Н. М. Мифопоэтическая модель мира в «маленьких» поэмах С. А. Есенина 1917 - 1919-го годов. Автореф. дис. . .канд. филол. наук. - М., 1998.

67. Кулакова 2003 Кулакова А.А. Мифопоэтика «Записок охотника» И.С.Тургенева: пространство и имя. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. - Москва, 2003.

68. Курляндская 1971 Курляндская Г.Б. "Таинственные повести " И.С.Тургенева (Проблемы метода и мировоззрения) // Третий межвузовский тургеневский сборник (Ученые записки Курского гос. пед. ин-та. Т.74). — Орел, 1971.-С. 3-75.

69. Курляндская 2000 Курляндская Г. Б. О «таинственном» в прозе И. С. Тургенева и JI. Андреева // Леонид Андреев: Материалы и исследования. -М.: РАН ИМЛИ им. А. М. Горького, 2000. - С. 265 - 270.

70. Курляндская 2001 Курляндская Г.Б. И.С.Тургенев. Мировоззение, метод, традиции. - Тула, 2001.

71. Лакшин 1972 Лакшин В. Почтовая проза И.С. Тургенева // Иностранная литература. - 1972. - № 8.- С. 210 - 214.

72. Лебедев 1990 Лебедев Ю. В. Тургенев. — М.: Молодая гвардия, 1990.

73. Лебедев 1991 История русской литературы XIX века (вторая половина)/ Н.Н. Скатов, Ю.В. Лебедев, А.И. Журавлева и др. - М.: Просвещение, 1991. -512 с.

74. Левинтон 2000 а Левинтон Г.А. Легенды и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. -Т. 2.-С. 45-47.

75. Левинтон 2000 б Левинтон Г.А. Священный брак// Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. -М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. -Т. 2.-С. 422-423.

76. Левкиевская 1999 а Левкиевская Е.Е. Демонология народная // Славянские древности. Этнографический словарь. - М., 1999 - Т.2. - С.55.

77. Левкиевская 2002 а Левкиевская Е.Е. Вихрь // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 78-79.

78. Левкиевская 2002 б — Левкиевская Е.Е. Дорога // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Международные отношения, 2002. - С. 145-146.

79. Лейбин, Овчаренко 1998 Лейбин В.М., Овчаренко В. И. Анима, Анимус// Психоанализ. Популярная энциклопедия. Сост., научн. ред. П.С. Гуревич. - М.: Олимп; ООО «Фирма «Издательство ACT», 1998. - С. 47 -48.

80. Ливанова 2001 — Ливанова Н.Е. Сны о полетах// Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты. М.: РГГУ, 2001. - (Серия "Традиция, текст, фольклор").

81. Лихачев 1998 Лихачев д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. - Изд-е 3-е, исправленное и дополненное. - М.: Согласие, ОАО "Типография «Новости»", 1998.

82. Лосев 1957 Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. — М.: Просвещение, 1957.

83. Лосев 1976 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976.

84. Лосев 2000 Лосев А.Ф. Орфей // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. - Т. 2. - С. 262.

85. Лотман 1988 а Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. - М., 1988. — С. 251 — 293.

86. Лотман 1988 б- Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. М.: Просвещение, 1988. - С. 325-344.

87. Лотман 1992 а Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении// Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 т. -Таллин: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 224 - 242.

88. Лотман 1992 б Лотман Ю.М. Сон - семиотическое окно// Культура и взрыв. - М.: Гнозис; Изд. группа «Прогресс», 1992. - С. 219 - 226.

89. Лотман 2000 а Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство - СПБ, 2000. - С. 220 - 249.

90. Лотман 2000 б Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство - СПБ, 2000. - С. 62 - 73.

91. Лотман 2001 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - СПб.: Искусство - СПБ, 2001. - С. 17 - 252.

92. Лотман, Успенский 1973 — Лотман Ю. М. Успенский Б. А. Миф — имя -культура // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973. (Уч. Записки Тартуского гос. Ун-та). Вып. 308. - С. 282 - 303.

93. Лурье, Тарабукина 1994 Лурье М.Л., Тарабукина А.В. Странствия души по тому свету в русских обмираниях // Живая старина. - 1994. - № 2. - С. 22 -25.

94. Маковский 1996 Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. - М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОСД 996.

95. Максимов 1986 Максимов Д. О мифопоэтическом начале в лирике. Предварительные замечания // Максимов Д. Русские поэты начала века: Очерки. - JL: Советский писатель, 1986. - С. 199 - 239.

96. Манн 1967 Манн Ю.В. Книга исканий (В.Ф. Одоевский и его «Русские ночи») // Проблемы романтизма. - М.: Искусство, 1967. - С. 320 - 359.

97. Марков 1990 Марков В. А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) // Тыняновский сборник. - Рига: Зинатне, 1990. — С. 133 - 145.

98. Маркович 1975 Маркович В.М. Человек в романах И. С. Тургенева. -Л.: Изд-во ЛГУ, 1975.

99. Маркович 1981 Маркович В.М. О мифологическом подтексте сна Татьяны// Болдинские чтения. - Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1981. — С. 69-81.

100. Маркович 1982 Маркович В. М. Тургенев и русский реалистический роман 19 в. 30-50-е годы. - Л.:Изд-во ЛГУ, 1982.

101. Маркович 2002 Маркович В. М. О «трагическом значении любви» в повестях И.С.Тургенева 1850-х годов (Предварительные замечания) // Поэтика русской литературы: К 70-летию профессора Ю.В.Манна: Сб. ст. -М., 2002. - С.275 - 292.

102. Матлин 2002 Матлин М.Г. Изучение народных песен на уроках литературы: Методическое пособие. - Ульяновск: ИПК ПРО, 2002.

103. Махов 1993 Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки: слух, воображение, духовный быт. - М.: Изд-во «Лабиринт», 1993.

104. Медриш 1974 Медриш Д. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. - С. 121 - 141.

105. Мелетинский 2000 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. 3-е издание, репринтное. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. -(Исследования по фольклору и мифологии Востока).

106. Мелетинский 2001а — Мелетинский Е.М. О происхождении литературно мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. -М.: РГГУ, 2001. - С. 73 - 150.

107. Мелетинский 20016 Мелетинский Е.М. От мифа к литературе- М.: РГГУ, 2001.-170 с.

108. Микушевич 2004 Микушевич В.Б. Струна в тумане. Проблема несказанного в поздней прозе Тургенева // Тургеневские чтения: Сб. ст. Вып. 1. - М.: Русский путь, 2004. - С. 39 - 62.

109. Могилянский 1964 Могилянский А.П. «Призраки».Черновой автограф// Тургеневский сборник. Выпуск 5. - Л.: Наука, 1964. - С. 114-148.

110. Мостовская 1993 а Мостовская Н.Н. Повесть Тургенева «После смерти» ( «Клара Милич»)» в литературной традиции // Русская литература.- 1993.-№2.-С. 137-148.

111. Мостовская 1994 Мостовская Н. Н. Восточные мотивы в творчестве Тургенева // Русская литература. - 1994. - № 4. - С.101 - 112.

112. Музыкальная эстетика 1982 — Музыкальная эстетика Германии XIX века: Антология. В 2 т.- М., 1982.

113. Муратов 1972 — Муратов А. Б. И.С. Тургенев после «Отцов и детей». -Л.: Изд-во ЛГУ, 1972.

114. Муратов 1975 — Муратов А.Б. Повесть И.С. Тургенева «Песнь торжествующей любви»//81шНа Slavica. Будапешт, 1975. - Т.21. - Fasc. 1-4.- Р.123-137

115. Муратов 1980 Муратов А.Б. Повести и рассказы И.С. Тургенева 1867 -1871 годов. - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1980. - 184 с.

116. Муратов 1981 — Муратов А.Б. Проблемы реализма в позднем творчестве И.С. Тургенева (Повести и рассказы 1860 -1880-х годов). Автореферат диссертации на соискание уч. степени доктора филолог, наук. Л., 1981.

117. Муратов 1984 Муратов А.Б. Поздние повести и рассказы И. С. Тургенева в русском литературном процессе второй половины XIX - н. XX в. // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. -С. 77-98.

118. Муратов 1985 Муратов А. Б. Тургенев-новеллист (1870-1880-е г.г.). -Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.

119. Натова 1983 Натова Н. О. О «мистических» повестях Тургенева // Записки русской академической группы США. - New - York, 1983. - Т. XVI. -С. 113-149.

120. Невская 1980 Невская Л.Г. Семантика дороги и смежных представлений в погребальном обряде // Структура текста. М.: Наука, 1980.-С. 228-230.

121. Невская 1999 Невская Л.Г. Молчание как атрибут сферы смерти // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. - М.: Изд-во Индрик, 1999. - С. 123 - 134.

122. Незеленов А. 1885 Незеленов А. Тургенев в его произведениях. — СПб: Типография А.С. Суворина, 1885. - 262 с.

123. Нечаенко 1991- Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. М.: Юрид. лит., 1991.-304 с.

124. Николаев 1988 Николаев Д. П. Смех Щедрина: Очерки сатирической поэтики. -М.: Советский писатель, 1988.

125. Николина 2003 Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. Пособие для студентов высш. пед. учебн. заведений. - М.: Академия, 2003. -256 с.

126. Новик 1984 Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. -М., 1984.

127. Новикова 1986 Новикова Е. Г. Лирические повести И. С. Тургенева «Призраки» и «Довольно» (К проблеме жанра) // Проблемы метода и жанра. Выпуск. 12. - Томск: Изд-во Томск.ун-та, 1986. - С. 186 - 206.

128. Орлов 1927 Орлов А. «Призраки» Тургенева (Одоевский-Гоголь-Тургенев) // Родной язык к школе. - Кн.1. - М., 1927. - С. 46 - 75.

129. Орнатская 1968 Орнатская Т.И. Фольклористические интересы Тургенева// Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева. IV. - Л.: Наука, 1968. - С. 240 - 250.

130. Осъмакова 1984 Осьмакова Л.Н. «Таинственные» повести и рассказы И. С. Тургенева в контексте естественнонаучных открытий второй половины XIX века // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. — 1984.-№ 1.-С.9-14.

131. Осъмакова 1987 Осьмакова Л.Н. О поэтике «таинственных» повестей И.С. Тургенева // И.С. Тургенев в современном мире. - М.: Наука, 1987. -С.220 - 231.

132. Панченко, Смирнов 1971 Панченко A.M., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века // Древнерусская литература и русская культура XVIII - XX вв. - Л.: Наука, 1971. - (ТОДРЛ, XXVI). - с. 34 - 49.

133. Переписка 1986 И.С.Тургенев и Ф.М.Достоевский // Переписка И.С.Тургенева в 2-х т. - М., 1986. - Т.2. - С. 245.

134. Петровский 1920 Петровский М. «Таинственное» у Тургенева // Творчество Тургенева. Сб. статей. - М.: Задруга, 1920. - С. 70 - 97.

135. Петровский 1984 Петровский Н.А. Словарь русских личных имен. - М.: Русский язык, 1984.

136. Петрухин 2002 а Петрухин В .Я. Конь// Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 245-247.

137. Петрухин 2002 б Петрухин В.Я. Хтонические существа // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 480.

138. Петрухин 2002 в Петрухин В. Я. Черт // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Международные отношения, 2002. - С.484 -485.

139. Пиксанов 1923 Пиксанов Н.К. История "Призраков"// Тургенев и его время. Первый сборник/ под ред. Н.Л. Бродского. - М.-Л.: Госиздат, 1923. -С. 164- 192.

140. Плотникова 1999 Плотникова А.А. О символике свиста // Мир звучащий и мир молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян) / Отв. ред. С. М. Толстая. - М.: Индрик, 1999. - С. 295 -304.

141. Плотникова 2002 — Плотникова А.А. Дом // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Международные отношения, 2002. -С. 142-144.

142. Поддубная 1980 Поддубная Р.Н. Рассказ «Сон» И. С. Тургенева и концепция фантастического в русской реалистической литературе 1860 -1870-х годов // Русская литература 1870 - 1890-х годов. Сб. 13. -Свердловск, 1980. - С.75 - 93.

143. Поддубная 1991 Поддубная Р.Н. Тургенев и Брюсов (от психологических «студий» к научной фантастике) // Творчество Тургенева: проблемы мировоззрения и метода. Межвузовский сб. научн. трудов. -Орел: ОГПИ, 1991.-С. 86- 106.

144. Поддубная 1997 Поддубная Р.Н. Музыка и фантастика в русской литературе XIX века (развитие сквозных мотивов) // Русская литература. -1997.-№ 1.-С. 41-65.

145. Полтавец 1999 Полтавец Е.Ю. Сфинкс. Рыцарь. Талисман. Мифологический и метафорический контекст романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» // Литература в школе - 1999 - №1. - С. 18-25

146. Поляк 1927 Поляк Л. История повести "Клара Милич" // Творческая история. Исследования по русской литературе./ Под ред. Н.К. Пиксанова-М.: Никитские субботники, 1927. - С. 217 - 244.

147. Приходъко 1994 Приходько И. С. Мифопоэтика А. Блока. — Владимир, 1994.

148. Прокофьев 1964 — Прокофьев Н.И. Видение как жанр в древнерусской литературе // Вопросы стиля художественной литературы. М., 1964 (Ученые записки МГПИ им. В.И.Ленина № 231) - С. 35 - 56.

149. Прокофьев 1967 Прокофьев Н.И. Образ повествователя в жанре «видений» литературы древней Руси // Очерки по истории русской литературы. 4.1. - (Ученые записки МГПИ им. В.И. Ленина). - М., 1967. -№256.-С. 36-53

150. Пропп 2002 Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 2002. - 336 с.

151. Пумпянский 1929 — Пумпянский JI.B. Группа «таинственных повестей» // И.С. Тургенев. Сочинения, т. VIII. М. - Л, 1929. - С. Ill - XVIII.

152. Пустовойт 1999 Пустовойт П. Г. Эстетическая роль музыки в произведениях Тургенева // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. - 1999. - № 5. - С. 51 - 54.

153. Ремизов 1989 — Ремизов А. Тургенев-сновидец // Ремизов А. Огонь вещей. -М.: Советская Россия, 1989.-С. 153-191.

154. Руднев 1927 Руднев В.И. Тургенев и Чехов в изображении галлюцинаций // Клинический архив гениальности и одаренности. - Л., 1927. — Т.З. - Вып. 3. - С. 181-202.

155. Рябцева 1997 — Рябцева Н.К. Аксиологические модели времени// Логический анализ языка. Язык и время. М.: Индрик, 1997. - С. 78 - 95.

156. Сапаров 1974 Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. — С. 85 — 103.

157. Светоний 1988 — Светоний Г.Т. Жизнь двенадцати цезарей./ Пер. с лат. М.Л. Гаспарова. -М.: Правда, 1988.

158. Смирнов 1978 Смирнов И.П. Место «мифопоэтического подхода к литературному произведению среди других толкований текста // Миф-фольклор - литература. - JL: Наука, 1978. - С. 186 - 204.

159. Созина 1999 Созина Е.К. Архетипические основания поэтической мифологии И.С. Тургенева (на материале творчества 1830-1860-х годов) // Архетипические структуры художественного сознания. Сб. ст. — Екатеринбург: Аэрокосмоэкология, 1999. - С. 60 - 98.

160. Соколова 2000 Соколова М.Н. Рыба// Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. - Т. 2. -С. 391 -393.

161. Тамарченко 1999 а Тамарченко Н.Д. Мифопоэтическое время // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Выпуск 2. -Коломна: КПИ, 1999. - С. 45 - 48.

162. Тамарченко 1999 б Повествование // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - М.: Высшая школа; Издательский центр «Академия», 1999. - С. 279 - 295.

163. Тахо Годи 2000 а - Тахо - Годи А. Сатиры // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. - М.: БРЭ, 2000. - Т. 2. - С. 415 - 416.

164. Тахо Годи 2000 б - Тахо - Годи А. Тесей // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. - М.: БРЭ, 2000. - Т. 2. - С. 502 - 504.

165. Телегин 1994 Телегин С. М. Философия мифа. - М., 1994.

166. Терещенко 1999 Терещенко А. В. Быт русского народа. Ч. 4 и 5. - М.: Русская книга, 1999. 336 с. - («Народная мудрость»).

167. Тимофеева 1998 Тимофеева Г.Ю. Компоненты мифопоэтики и художественная модель мира в сказках М.Е. Салтыкова - Щедрина// Начало. - 1998. - Вып. 4. - С. 97 - 110.

168. Токарев, Мелетинский 2000 — Токарев С. А., Мелетинский Е. М.Мифология// Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: БРЭ, 2000.-Т. 1.-С. 11-20.

169. Толстая 2001 Толстая С.М. Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический икультурно-психологический аспекты. -М.: РГГУ, 2001. (Серия "Традиция, текст, фольклор"). - С. 199-219.

170. Толстая 2002 а Толстая С.М. Время// Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 94-95.

171. Толстая 2002 б — Толстая С.М. Имя // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Международные отношения, 2002. -С.202 -204.

172. Толстая 2002 в — Толстая С.М. Луна // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Международные отношения, 2002. - С. 285-287

173. Толстая 2002 г Толстая С.М. Судьба // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. -С.457.

174. Толстой 1997 Тоетой Н.И. Времени магический круг (по представлениям славян) // Логический анализ языка. Язык и время. - М.: Индрик, 1997.-С. 17-27.

175. Толстой 2002 Толстой Н. И. Глаза // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 105.

176. Топорков 1993 Топорков А.Л. Мифологема // Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. - Минск: Навука i тэхшка, 1993.-С. 154- 155.

177. Топорков 2002 а- Топорков A.JI. Окно // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Международные отношения, 2002. -С.339 - 341.

178. Топорков 2002 б Топороков A.JL Река // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002. -С.405 -407.

179. Топоров 1983 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. - С. 227 - 285.

180. Топоров 1984 Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования. 1983. - М.: Наука, 1984. — С.164 -185.

181. Топоров 1993 Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе: Сб. в честь семидесятипятилетия Е. М. Мелетинского. — М.: Издательство «РУ», 1993. — С. 25-43.

182. Топоров 1995 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. - 624 с.

183. Топоров 1998 Топоров В. Н. Странный Тургенев: (Четыре главы). - М.: РГГУ, 1998.

184. Топоров 2002 а Топоров В.Н. Гора // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. - М.: БРЭ, 2000. - Т. 1. - С. 311 - 315.

185. Топоров 2000 б Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. - М.: БРЭ, 2000. - Т. 1. - С. 398 - 406.

186. Топоров 2000 Топоров В.Н. Имена // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. - М.: БРЭ, 2000. - Т. 1. - С.508 - 510.

187. Топоров 2000 в Океан мировой // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. - М.: БРЭ, 2000. - Т. 2. - С. 249 - 250.ф 236. Топоров 2000 г Топоров В.Н. Окно // Мифы народов мира.

188. Энциклопедия. В 2т. М.: БРЭ, 2000. - Т. 2. - С. 250 -251.

189. Топоров 2000 д Топоров В.Н. Петух // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. - М.: БРЭ, 2000. - Т. 2. - С. 309 - 310.

190. Топоров 2000 е — Топоров В.Н. Роза // Мифы народов мира.

191. Энциклопедия. В 2 т. М.: БРЭ, 2000. - Т. 2. - С. 386 - 387.

192. Троицкий 1979 Троицкий В.Ю. Романтизм в русской литературе 30-х годов XIX века. Проза// История романтизма в русской литературе. 18251840. В 2 т.-Т. 2.-М.: Наука, 1979.-С. 116-130.

193. Туниманов 2002 — Туниманов В.А. О «фантастическом» в произведениях Тургенева и Достоевского // Русская литература. 2002. - № 1. - С. 26 - 36.

194. Тураева 1979 Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое и # время художественное (на материале английского языка). - М.: Высшаяшкола, 1979. 219 с. - (Библиотека филолога).

195. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. М. -Л.: Наука, 1960-1968.

196. Турьян 1980 Турьян М. А. «Таинственные повести» В. Ф. Одоевского и И. С. Тургенева и проблемы русской психологической прозы: Автореф. дис. . канд. филол. наук. - Л., 1980.

197. Турьян 1973 Турьян М. Тургенев и Эдгар По (К постановке проблемы) // Studia Slavica. - Будапешт, 1973. - T.XIX. - Fasc. 4. - P. 407 - 415.

198. Тюпа 2001 Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. — М.: Лабиринт. РГГУ, 2001. 192 с.

199. Тюпа 1987 Тюпа 1987 - Тюпа В.И. Характер художественный // Литературный энциклопедический словарь. - М: Советская энциклопедия, 1987.-С. 481 -482.

200. Тютчев 1939 Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. - Л.: Советский писатель, 1939.

201. Улыбина 1982 Улыбина О.Б. Мотив сна и его художественные функции в повести И.С. Тургенева «После смерти»// Вопросы сюжета и композиции. Межвуз. сб. - Горький, 1982. - С. 65 - 68.

202. Улыбина 1996 Улыбина О.Б. Проблемы поэтики «таинственных повестей» И. С. Тургенева: Автореф. дис. .канд. филол. наук./ Нижегород.гос.ун-т им.Н.И.Лобачевского. - Н. Новгород, 1996.

203. Усачева 2002 Усачева В.В. Яблоко // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Международные отношения, 2002 — С.497-498.

204. Успенский 1994 Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема)// Успенский Б.А. Избранные труды. В 2 т. - Т.1. Семиотика истории. Семиотика культуры. - М.: Изд-во "Гнозис", 1994.-С. 9-49.

205. Фет 1985 Стихотворения, поэмы, переводы. — М.: Правда, 1985—560 с.

206. Фишер 1919 Фишер В.М. Таинственное у Тургенева // Венок Тургеневу. 1818 -1918. Сб. ст. Одесса: Книгоиздательство А. А. Ивасенко, 1919. - С. 91 - 104

207. Флоренский 1999 Флоренский П.А. Имена // Флоренский П.А. Соч. в 4 т. - Т. 3 (2). - М.: Мысль, 1999. - (Философское наследие). - с. 171 - 292.

208. Франц 1996 фон Франц М.-Л. Процесс индивидуации// Человек и его символы/ под ред. К.Г. Юнга. - СПб: Б.С.К., 1996. - с. 193 - 295.

209. Фрейденберг 1978 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М.: Наука, 1978.-608 с.

210. Фрейденберг 1997 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997.-448 с.

211. Халфина 2004 Халфина Н.Н. Поэтика времени у Тургенева // Тургеневские чтения: Сб. ст. - М.: Русский путь, 2004. - С. 63 - 94.

212. Христианство 1993 Христианство: Энциклопедический словарь в 3 т.— М.: Большая Российская энциклопедия, 1993.

213. Чередникова 2001 Чередникова М.П. Письменная традиция обмираний // Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты. - М.: РГГУ, 2001. -(Серия "Традиция, текст, фольклор"). - С. 227 - 246.

214. Черненко 1997 Черненко Т.Ю. Мифологические основы образа Сони Мармеладовой в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Религиозные и мифологические тенденции в русской литературе XIX века. -М, 1997.-С. 137- 140.

215. Черных 1993 Черных П.Я. Историко - этимологический словарь современного русского языка. Т.1 - 2. - М.: Русский язык, 1993. — Т.1.т

216. Чернышева 2000 Чернышева Е.Г. Проблемы поэтики русской фантастической прозы 20-40-х гг. XIX века. - М.: Прометей, 2000. - 143 с.

217. Шанский, Боброва 1994 Шанский Н.М., Боброва Т.А. Этимологический словарь русского языка. - М.: Прозерпина, 1994. - 400 с.

218. Шаталов 1962 Шаталов С. Е. «Таинственные» повести Тургенева // Ученые записки Арзамас, пед. ин-та. - 1962. - Т.5. - Вып. 4. - С.57 - 61.

219. Шаталов 1969 Шаталов С.Е. Проблемы поэтики И.С. Тургенева. - М.: Просвещение, 1969. - 328 с.

220. Шаталов 1979 Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева. -М.: Наука, 1979.

221. Шестаков 1967 Шестаков В.П. Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.

222. Щемелева 1987 Щемелева JI.M. Пейзаж // Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 272.

223. Шулъц 1998 Шульц С. А. Миф и ритуал в творческом сознании Л. Н. Толстого // Русская литература. - 1998. - № 3 — С. 32 - 42.

224. Элиаде 1999 Элиаде М. Тайные общества. Обряды инициации и посвящения. -М.; СПб: Университет, книга, 1999. - 356 с.

225. Элиаде 2000 а Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. - М.: Ладомир, 2000.-414 с.

226. Элиаде 2000 б Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. -К.: София, 2000.-480 с.

227. Эпштейн 1987 Эпштейн М.Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энц., 1987. - С. 253 - 254.

228. Эпштейн 1990 Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник Вселенной . Система пейзажных образов в русской поэзии. - М.: Высш. школа, 1990.

229. Эстес 2002 Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. -Киев: «София»; М.: «Гелиос», 2002.

230. Юдин 1993 Юдин Ю.И. Фольклорно- этнографические истоки сюжета повести И. С. Тургенева «После смерти» // Литература и фольклорная традиция. - Волгоград: Перемена, 1993. - С. 41 - 44

231. Юнг 1991 -Юнг К.-Г. Архетип и символ. М.: RENAISSANCE, 1991.-(Серия «Страницы мировой философии»).

232. Юнг 2003 Юнг К. - Г. О психологии бессознательного // Юнг К. - Г. Очерки по аналитической психологии. - Минск: Харвест, 2003. - С.5 - 142.

233. Юнг 2004 Юнг К.-Г. Душа и миф. Шесть архетипов/ К.Г. Юнг; Пер. А. А. Спектор. - Минск: Харвест, 2004. - 400 с.

234. Юртаева 2002 Юртаева И.А. Мотив ночи последнего выбора в русской повести 1880-х гг. и традиция // Поэтика русской литературы. - М.: РГГУ, 2002.-С. 293-316.

235. Яблоков 1998 Яблоков Е.А. Проблема мифологического подтекста в романе Ф.М. Достоевского «Бедные люди» // Миф. Пастораль. Утопия: Сб. научн. трудов. - М.: МГОПУ, 1998. - С. 80 - 90.

236. Яворская 1992 Яворская О. М. поэтический символ водной стихии в творчестве И. С. Тургенева // Вестник Московского ун-та. - Сер. 9.Филология. - 1992. - №6. - С. 60-64.

237. Thornquist 1971 Thornquist С. Biografhisches im Phantastischen bei I.S. Turgenev // Die Welt der Slaven. - 1971. - Heft 3. - S. 289 - 300.