автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Многоствольные флейты в традиционной культуре коми-пермяков

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Жуланова, Надежда Ильинична

ВВЕДЕНИЕ

1. Вступительные замечания

2. Многоствольные флейты коми: источники и материалы

3. О методах исследования

Глава 1. ИНСТРУМЕНТ

1. Разновидности коми-пермяцких многоствольных флейт и их названия Из чего делаются пэляны

2. Изготовление и настраивание многоствольной флейты: последовательность действий и основные приемы. Антропоморфные модели и меры

3. Конструктивные особенности коми-пермяцких многоствольных флейт

4. Инструмент и его части: народная терминология

5. Изготовление музыкального инструмента: ритуальная модель?

Глава 2. МУЗЫКА ДЛЯ ДВУХ-ТРЕХСТВОЛЬНЫХ ПЭЛЯН.

ЗВУКОПОДРАЖАНИЯ И КОЛЛЕКТИВНЫЕ ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ИГРЫ

1. Три типа инструмента - три типа музыки

2. Сольные звукоподражания

3. Коллективные полифонические игры: а) Репертуар. Народная терминология б) Участники игры и их роли в) Регламент игры и правила поведения участниц г) «Говорящие» пэляны или «устная нотация». Система артикуляционно-мнемонических формул д) «Инвентарь» слогоформул е) Географическое распространение формул ж) Функции слоговых формул в пэлянной традиции з) Принципы музыкальной организации полифонической ткани. Полиостинатность и) Партии наигрыша и музыкальная ткань в целом. Дискретность и континуальность к) Особенности временного процесса в ансамблево-полифонически наигрышах. Идея бесконечного движения л) Круг и путь: две пространственно-пластические модели. Идея круговращения м) Взаимопревращение времени и пространства н) За пределами звучания. Психофизиологический механизм: медитация и транс

Глава 3. МУЗЫКА ДЛЯ 6-12-СТВОЛЬНЫХ ПЭЛЯН.

ПЕНИЕ НА ИНСТРУМЕНТЕ И ПЕНИЕ С ИНСТРУМЕНТОМ: АККОРДОВО-МЕЛОДИЧЕСКИЕ НАИГРЫШИ ДЛЯ 6-12-СТВОЛЬНЫХ ПЭЛЯН

1. Происхождение и распространение сольных наигрышей

2. Репертуар

3. Трансформация инструмента и его строя

4. Новый тип музыкального мышления. Музыкальная организация наигрышей

Глава 4. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ МНОГОГОСТВОЛЬНЫХ ФЛЕЙТ В КОМИ-ПЕРМЯЦКОМ ТРАДИЦИОННОМ БЫТУ

1. Флейты Пана и социальное устройство традиционного общества

2. Флейты Пана и категория времени в традиционной культуре. Год и день

3. Флейты Пана и категория пространства в традиционной культуре. Круг и путь: две модели пространственного устройства мира

4. Обиходная и виртуозная традиции игры на пэлянах. Выдающиеся пэлянистки. Семейная традиция сестер Сизовых

Глава 5. КОМИ-ПЕРМЯЦКИЕ ФЛЕЙТЫ ПАНА В ГЕОГРАФИЧЕСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

1. Локальные коми-пермяцкие пан-флейтовые традиции

2. Многоствольные флейты двух народов коми. Соотношение с коми (зырянским) ареалом

3. Коми-пермяцкие пэляны и флейты Пана других народов, далеких близких

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Жуланова, Надежда Ильинична

Вступительные замечания.

Многоствольная флейта в истории музыки больше известна под названием «флейта Пана» - по имени древнегреческого бога лесов, полей и стад, непременным атрибутом которого она являлась. Пан, судя по многочисленным его изображениям, держит в руках несколько трубочек разной длины, выстроенных в ряд и скрепленных между собой так, что это отдаленно напоминает миниатюрный органчик или губную гармошку. Подобные музыкальные инструменты - живые или ископаемые - известны у многих народов мира, и хотя они далеко не в точности повторяют флейту древних греков, главный конструктивно-органологический принцип, найденный в разных уголках Земли много тысячелетий тому назад, остается неизменным - это набор продольных разновысотных свистков.

В отечественном музыкознании подобные инструменты принято называть флейтой Пана или многоствольной флейтой. В зарубежных работах встречаются следующие терминологические обозначения многоствольных флейт: Pan flute, Panpipe, Multi-pipe flute (англ.), Flute (fltites) de Pan, Syrinx (франц.), Panflote (нем.) и др. Мы используем в настоящей работе в качестве синонимов принятые в отечественном музыкознании наименования, а также вводим менее привычный у нас вариант термина - пан-флейта, более короткий и удобный для образования производных грамматических форм.

Флейты Пана всегда привлекали повышенное внимание исследователей народной инструментальной музыки, по-разному аргументировавших свой интерес. Считается, например, что флейты Пана - один из самых «примитивных» и самых древних многотоновых музыкальных инструментов человечества: происхождение некоторых образцов восходит, по данным археологов, к неолиту (Окладников). При этом существенно, что по своей конструктивной идее и звуковым возможностям ископаемые пан-флейты немногим отличаются от соответствующих им современных, разве что через столетия не дошли до нас менее прочные материалы, чем камень, кость, металл или обожженная глина (Окладников; Оськин; Синицын). Консервативность флейты Пана, устойчивость ее органологического типа обуславливаются его принципиальной конструктивной простотой, что нередко и расценивается как примитивность и архаичность.

В большинстве современных нам традиционных культур, которые до недавнего времени имели в своем составе многоствольную флейту, сохраняются более или менее явные следы погруженности этого инструмента в ритуальные практики; при этом он концентрирует и удерживает архаические комплексы коренных представлений и смыслов. Об этом, в частности, пишут исследователи литовских скудучяй (Вижинтас; Рачюнайте; Славюнас; Zarskiene), грузинских соинари и ларчеми (Стешенко-Куфтина), русских кугикл и кувикл {Квитка; Руднева; Кулаковскии). Этносы или этнические группы, у которых пан-флейтовая традиция действительно хорошо и полно сохранилась до наших дней, чаще всего характеризуются архаическим типом культурного уклада (аре 'аре Соломоновых островов, индейские племена Анд и тропической Бразилии, некоторые народы тропической Африки и горного Вьетнама).

Таким образом, флейте Пана (вероятно, не без оснований) во многих этномузыковедческих исследованиях приписывается статус неоспоримого реликта (Shajfner, с. 285; Sachs, 1940, с. 25); она считается носителем информации о ранних стадиях музыкального и - шире - культурного мышления. Так, исследователь литовской музыки А.Вижинтас, доказывая архаичность литовских скудучяй, подтверждает эту мысль множеством фактов, ссылаясь также на мнение профессора Краковского и Вильнюсского университетов К.Мошиньского, который «считал скудучяй этнологическим реликтом первого ряда» (Вижинтас, 1988, с. 22). Архаичность брянских кувикл подчеркивается JT.B. Кулаковским (Кулаковский, 1959, с. 40-41) и К.В. Квиткой СКвитка, 1986, с. 256).

Особенно большое внимание этому вопросу уделила В.К. Стешенко-Куфтина в своем основательном исследовании грузинских многоствольных флейт (Стегиенко-Куфтина, с. 4, 7-8, 109 и далее). Высказывая уверенность в древности флейт Пана как органологического типа, она пытается конкретизировать эпоху их происхождения, опираясь при этом на работы многих авторитетных зарубежных ученых. В частности, ею привлекаются высказывания Ф. Гребнера: «Первое появление многоствольной флейты F. Graebner относит к ранней общественной стадии - к экзогамно-матриархальному обществу, знаменующемуся в целом ряде культур, находящихся на этом уровне, наличием многоствольной флейты. Первобытная форма экзогамно-матриархального общества, с мотыжным земледелием в его основе, восходит в Европе к неолитической древности» (Стешенко-Куфтина, с. 8).

Раритетность — еще одна причина интереса исследователей к флейтам Пана. Дело в том, что, хотя островки сохранности флейт Пана и по сей день встречаются на разных континентах, у разных народов (см. об этом подробнее в главе 5 настоящей работы), все-таки лишь в немногих местах Земли эта традиция дошла до настоящего времени в достаточно полном виде. Особенно большой редкостью стали пан-флейты на европейском континенте (а ведь именно к восточно-европейскому типу, как будет показано в главе 5, относятся исследуемые нами коми-пермяцкие женские пэляны).

Традиция многоствольных флейт сохранилась до нашего времени лишь в виде нескольких небольших очагов, расположенных в отдаленных уголках

Европы и разделенных большими расстояниями, да и там она оказалась свернутой до чрезвычайно узких масштабов (несколько сел или деревень, единичные исполнители), в сильной степени редуцированной и, к тому же, неуклонно затухающей, а на большинстве европейских территорий — уже совершенно исчезнувшей из живой устной практики.

И хотя традиция коми-пермяцких многоствольных флейт в настоящее время тоже мало-помалу угасает, но все же - может быть, благодаря ее географическому положению или стечению исторических обстоятельств — удалось застать эту традицию в том состоянии, когда она еще не утратила свойств полноты и целостности, а также живых связей со всей системой этнической культуры, когда оказалось возможным зафиксировать такие ее свойства и стороны, которые исчезли у других народов. Во всяком случае, новые коми-пермяцкие материалы, даже вне зависимости от уровня их научной интерпретации, способны, по-видимому, существенно дополнить имеющиеся представления об европейских флейтах Пана и вызвать немалый интерес в этномузыкознании.

Коми-пермяки - крупный автохтонный народ Западного Приуралья, вместе с коми (зырянами) и удмуртами составляющий пермскую группу финно-угорской языковой семьи и издавна населяющий территорию верхнего течения Камы и ее притоков (ныне Коми-Пермяцкий автономный округ и некоторые смежные территории Пермской и Вятской областей). Для коми-пермяцкой традиционной культуры так же, как и почти для всех культур финно-угорских народов, характерна более заметная, по сравнению с культурами преимущественно вокальной ориентации (например, русской) роль инструментальных форм музыкальной деятельности. Можно говорить о равновесии инструментального и вокального начала в современной устно-музыкальной практике коми-пермяков, но есть основания предполагать, что в прошлом инструментальные способы музицирования занимали еще более важное место.

Инструментальная музыка всегда находилась отнюдь не на периферии традиционного коми-пермяцкого быта, и не случайно именно в ней материализовались существенные законы этнического интонационного мышления, воплотились важнейшие культурные символы и смыслы, отразилась история народа и его фольклорного наследия.

Многоствольные флейты оказываются настолько прочно укорененными в коми-пермяцкую культуру, настолько искусно «вписанными» во все ее слои — от архаических до современных, настолько «увязанными» с самыми разными областями традиционной жизни и явлениями многоликой традиционной культуры — что, изучая бытование этого маленького и, казалось бы, незамысловатого инструмента, получаешь возможность исследовать не только его «самого по себе», но, прослеживая его внутрикультурные и межкультурные связи, взглянуть и глубже, и шире: в бытие конкретной этнической культуры как специфической целостности, в ее внутренние механизмы и процессы, подступиться к осмыслению своеобразия ее облика и судьбы.

Коми-пермяцкая народная культура и особенно народная музыка еще и сегодня относятся к числу наименее изученных. До сих пор даже публикации музыкального фольклора одного из крупных коренных народов Урала единичны, и далеко не все они соответствуют современному уровню, фундаментальных же исследовательских работ вообще не существует. Без полноценной теории отстает в развитии современная культурная практика, не на что опереться культурной политике, тормозятся многие художественные процессы.

Причины столь сильного отставания указанной области научного и знания многообразны (здесь и нехватка национальных музыкально-научных кадров, вызванная недостатками образовательной системы, и малочисленность национальной интеллигенции, и отсутствие научных учреждений, призванных вести систематическое изучение коми-пермяцкой народной музыки, и издержки национально-культурной политики). Но главное, на наш взгляд, заключается все же во внутренней сложности и специфичности самого феномена коми-пермяцкого традиционного музицирования, пока еще «хранящего молчание» - может быть, для того, чтобы оградить себя от преждевременно-неверного, неадекватного толкования.

Можно по-разному изучать какую-либо этническую народно-музыкальную систему. Можно по-разному к ней подступаться. Можно, например, последовательно, шаг за шагом описывать и анализировать слой за слоем, жанр за жанром, стиль за стилем и т.п., накапливать наблюдения, выводы, переходить ко все более широким обобщениям. Надежный и трудоемкий путь.

Другой из возможных способов - нащупать, возможно интуитивно, какой-либо один, но зато ключевой компонент системы (им тоже может быть тот или иной жанр, слой, стиль фольклора) и с его помощью, через него, посредством его войти в культуру и в ее глубинные, потаенные, неизвестные слои.

Таким вовсе не рядовым, совсем не периферийным, но действительно ключевым, несущим компонентом в коми-пермяцкой культуре видится нам традиция многоствольных флейт.

Многоствольные флейты коми: источники и материалы.

В одном из некогда авторитетных советских справочников - «Атласе музыкальных инструментов народов СССР» (его второе издание вышло в 1975 году) - о флейтах Пана сказано следующее: «Многоствольная флейта распространена в Литве, Курской и Брянской областях России, Западной Украине, Молдавии, Грузии, Коми АССР. О существовании ее у других народов сведений не имеется» {Вертков-Благодатов-Язовицкая, 1975, с. в).

Таким образом, коми-пермяки не были упомянуты в этой связи. Впрочем, не исключено, что авторы атласа не стали учитывать различий между двумя народами коми (пермяками и зырянами), и кроме того, о коми-пермяцких флейтах к тому времени было известно не слишком много — настолько, что это стало возможным «не заметить».

Рассмотрим историю вопроса. Первые немногочисленные и краткие упоминания -сообщения появились в дореволюционной бытописательской и краеведческой литературе XIX века, чаще всего местной. Наиболее раннее из известных нам свидетельств о коми-пермяцких многоствольных флейтах датируется 1848 годом и относится к селу Гаинскому Чердынского уезда (ныне поселок Гайны КПАО):

У девиц бывают игры в Рождество Христово, на Новый год и Крещенье. Они собираются в это время в особенный дом, где напиваются брагой, составленной из бражной муки и хмеля. Напившись, веселятся, поют песни и играют в дудки разными голосами. Иных музыкальных инструментов здесь не знают» {Попов, 1848, с. 17).

Автор заметок - местный священник Николай Попов - в 1848 году отправил их в Географическое общество, в Ученом архиве которого они и хранятся, а в 1852 году материал был опубликован под другим названием и с небольшими текстовыми изменениями в Журнале Министерства внутренних дел {Попов, 1952).

В 1882 году газета «Пермские губернские ведомости» помещает любопытную статью крестьянина Юго-Камской волости Ивана Верхоланцева о быте крестьян Гаинской и соседних волостей {Верхоланцев). Здесь находим свидетельство очевидца об одной из ныне исчезнувших разновидностей многоствольных флейт - из перьев водоплавающих птиц:

В описываемой мною местности наши балалайки и гармоники заменяет особенный инструмент. Устройство инструмента такое: зорьки из гусиных перьев, длиною вершка в два, уложены рядами, всего до 20 штук; они зашиты в кожу и разделены швом; отверстия прикладывают к губам и дуют в них, передвигая, от чего происходит пискливый звук и под эту музыку пляшут» (Верхоланцев, № 83).

К сожалению, не все моменты этого интересного сообщения о «гусиных зорьках» (например, столь большое количество стволов и их скрепленность «в коже») удалось подтвердить современными полевыми данными, и, стало быть, судить об их достоверности.

Беглые упоминания о пермяцких «дудках» встречаются и в некоторых других работах XIX - начала XX веков (Третьяков, Смирнов и др.)> но» к сожалению, по текстам не всегда бывает ясно, идет речь о многоствольных или одноствольных инструментах.

Первые нотные записи коми-пермяцкой музыки, и в том числе инструментальной, находим в сборнике краеведа-любителя П.А. Вологдина (известен лишь один экземпляр этого сборника, по нашему мнению, рукописный, но подготовленный к литографированию и хранящийся в архиве ВГО в С.-Петербурге). Сборник «Песни пермяков», датированный 1887 годом (Вологдин) содержит, наряду с песенными напевами, два коротких образца игры на дудках с указанием на то, что они сопровождались песенными припевами «Аляляй» и были услышаны в Соликамском уезде Пермской губернии. Слуховые нотации, сделанные музыкантом-любителем, по-видимому, весьма приблизительно воспроизводят мелодику наигрышей.

Лишь спустя почти столетие несколько нотаций собственных магнитофонных записей и комментарии к ним опубликует в сборнике «Комипермяцкие песни и наигрыши» московский музыковед-фольклорист И.К. Травина {Травина). Наигрыши записывались ею в 1962 году в нескольких деревнях Кочевского (д. Сизово) и Гаинского (д. Мысы) районов КПАО, и оказались весьма ценными музыкальными материалами. Что касается сборника, то большинство наигрышей, опубликованных Травиной - это плясовые и песенные мелодии, частушки для шести - девятиствольных флейт (№№ 4, 5, 10, 11,12,27,44 сборника); и лишь только № 9, записанный в д. Сизово от сестер Сизовых, исполняется «на двух трехствольных чипсанах».

В 1982-1983 годах, спустя 20 лет, опираясь на информацию И.К. Травиной, мы прошли «по следам» ее экспедиции и сделали повторные записи от тех же исполнительниц. Справедливости ради приходится заметить, что, при всех несомненных достоинствах публикации, в ней допущена существенная терминологическая ошибка: коми-пермяцкие пэляны повсюду в сборнике называются «чипсанами». Наши полевые данные, как и данные П.И. Чистапева, этого не подтверждают. Термин «чипсаны» по отношению к многоствольной флейте фиксируется исключительно на коми-зырянской территории (точнее, только в Прилузье), тогда как коми-пермяки по отношению к флейтам Пана его совершенно не употребляют.

Краткие, но важные и достоверные сведения о коми-пермяцких многоствольных флейтах «пэлян» содержатся в статье и монографии авторитетного советского этнографа В.Н. Белицер (Белицер, 1952; 1958). На страницах 358-363 её книги приводятся местные, русские и латинские названия растений, из которых изготавливаются интересующие нас инструменты, помещены фотографии и краткие описания локальных разновидностей многоствольных флейт, указаны места, где они зафиксированы. Автор монографии приходит к выводу, что «поляны и чипсаны у коми возникли самостоятельно и не связаны в своем происхождении с аналогичными музыкальными инструментами других народов» (Белицер, 1958, с. 362).

Поскольку коми-пермяцкие пэляны имеют немало общего с аналогичными инструментами коми (зырян), целесообразно учитывать архивные и опубликованные материалы, посвященные последним. Этномузыковедческое открытие коми (только зырянских) многоствольных флейт было сделано в конце 1930-х годов К.В. Квипсой, но собранный им уникальный экспедиционный материал не был опубликован и хранится в рукописном архиве КНМ МГК (Квитка, 1940а; 19406). В 1951 году появилась статья А.С. Сидорова, посвященная прилузским трехствольным флейтам «куима чипсан» {Сидоров, 1951).

Наконец, наиболее основательно музыкальные инструменты народов коми изучались П.И.Чисталевым (Чисталев, 1972; 1978; 1979; 1980а; 19806; 1984). Опираясь на современную методологию и собранные им богатые полевые данные, выдающийся коми фольклорист дал комплексные описания народного инструментария, и в том числе многоствольных флейт. Сведения о народной терминологии, органологическом устройстве, способах изготовления и настройки, характере тембра и акустических возможностях, репертуаре и особенностях бытования различных инструментов сопровождаются фотографиями, рисунками и схемами. Приведены и нотации наигрышей (из них опубликованы шесть коми-пермяцких образцов). Остается лишь сожалеть, что флейты Пана, в отличие, например, от струнного инструмента сигудэк, не являлись в исследованиях П.И. Чисталева предметом первостепенного внимания и специальных публикаций (так же, впрочем, как и коми-пермяцкая инструментальная традиция в целом).

П.И.Чисталев опирался в своих работах на идею о сходстве музыкальных инструментов обоих народов и не ставил целью выявить специфику коми-пермяцких инструментов и музыки. Лишь в одной из своих работ Чисталев затрагивает важный вопрос о существовании различных традиций в рамках «единого коми стиля»: в этой связи исследователь упоминает южных и восточных коми, а также коми-пермяков (Чисталев, 1984, с. 53-54). К сожалению, коми-пермяцкие материалы, отраженные в его работах, оставались весьма немногочисленными по сравнению с обширными данными, собранными на родной для него территории коми (зырян). Однако высокий профессионализм П.И. Чисталева и присущая ему научная добросовестность придают особую значимость любым, даже кратким сведениям, опубликованным им. С точки зрения нашей темы особенно интересными следует считать материалы, собранные Чисталевым в 1960-х годах в Юсьвинском районе КПАО — то есть в тех местах, где пэлянная традиция сохранилась до нашего времени лишь в весьма фрагментарном виде.

Таким образом, мы постарались охарактеризовать все известные нам публикации, которые содержат сведения о коми-пермяцких флейтах Пана. Как видно, такого рода работ немного и среди них нет ни одной, специально посвященной пэлянам.

Необходимо было также внимательно изучить неопубликованные (рукописные) материалы из архивов Всероссийского географического общества в С.-Петербурге, Кабинета народной музыки Московской консерватории, Пермского областного краеведческого музея (найдены отдельные упоминания и единичные данные, касающиеся нашего вопроса). Кроме того, учитывались и доступные нам звукозаписи других собирателей, в том числе полевые (экспедиция И.К. Травиной 1962 г. из фонотеки КМФ СК РФ; магнитофонные записи П.И. Чисталева из фонда РДНТ РК и архива ИЯЛИ КФ РАН, г. Сыктывкар, единичные звукозаписи других собирателей, например Н.С. Коровиной, с.н.с. ИЯЛИ КФ РАН, с. Сыктывкар).

Основной же фактологической базой исследования стали наши собственные полевые материалы, собранные в 1981-2001 годах. Более чем в 20 экспедициях под руководством автора этих строк обследовались Гайнский, Косинский, Кочевский, Юсьвинский, Юрлинский, Кудымкарский районы Коми-Пермяцкого автономного округа, а также Афанасьевский район Кировской области (территория зюздинских пермяков), Прилузский и Вычегодский районы Республики Коми. Пленки хранятся в Кабинете народной музыки Московской государственной консерватории, в фонотеке Комиссии музыковедения и фольклора Союза композиторов России, в Государственном центре русского фольклора, в Екатеринбургском областном Доме фольклора, в Республиканском Доме народного творчества г. Сыктывкара, в личном архиве автора. Среди материалов, привлекаемых к изучению - также стационарные концертные и многомикрофонные записи коми-пермяцких пэлянисток, сделанные с участием сотрудников КМФ СК РСФСР и Свердловского ОДФ в Москве и Свердловске в 1988 году.

Часть наших экспедиций проводилась по специальной этноинструментоведческой программе и была главным образом посвящена пан-флейтовой традиции, что позволило получить более глубокие, детальные и, вместе с тем, более обширные сведения по интересующей нас теме, чем это было бы возможно в рамках обычной фольклорной экспедиции. Некоторые коми-пермяцкие районы, где пан-флейтовая традиция сохранилась лучше, подвергались практически сплошному обследованию: деревня за деревней, дом за домом. Это касается в первую очередь Гайнского района КПАО.

В итоге с помощью нескольких десятков исполнительниц и информаторов 1903-1941 г.р. получен обширный массив данных (несколько сотен часов звукозаписей, в том числе многоканальных, видеозаписи, зафиксированные на магнитофонную ленту рассказы и репортажи, полевые дневники, фотографии, рисунки и схемы), достаточно полно представляющих изучаемую культуру. В нашем распоряжении также находится собранная нами коллекция флейт, привезенных из разных мест коми-пермяцкой этнической территории.

О методах исследования

Музыкальный инструмент в традиционной культуре - многогранный объект для исследования, предполагающий комплексное, многоаспектное его изучение. Сменяя точку зрения, выбирая различные ракурсы - так, чтобы в центре внимания оказывались поочередно разные стороны этого объекта -мы применяем методы описания и анализа, сложившиеся в разных научных дисциплинах.

Теоретически, таких ракурсов может быть множество. Конкретный же этнокультурный материал позволяет выбрать наиболее существенные, необходимые, специфичные именно для него.

Описательные и аналитические разделы нашего исследования о коми-пермяцких пан-флейтах мы посвятим нескольким основным предметным областям. Объект нашего изучения предстанет в виде разных научных предметов. Так, будут рассмотрены:

1. Пэляны как инструмент, то есть — некая вещь, орудие, сделанное определенным способом из определенного материала, в определенное время, определенными людьми, имеющая определенные размеры, определенную конструкцию и другие качества, присущие вещи. Н© это главным образом музыкальный инструмент, то есть специальное орудие, предназначенное именно для производства музыки и обладающее музыкально-акустическими возможностями и специальными качествами (особым тембром, диапазоном, звуковым строем), получаемыми в процессе его изготовления и настраивания.

2. Музыка, исполняемая на пэлянах - ее стилевые типы и жанровые разновидности, способы организации звукового материала, исполнительские техники. Особенно пристального внимания заслуживает использование в процессе обучения, запоминания и игры развернутой системы особого рода слоговых артикуляционно-мнемонических формул и соответствующих им интонационно-ритмических ячеек, из которых строится музыкальная ткань наиболее архаичных наигрышей.

3. Формы функционирования системы «инструмент - музыка -инструменталист» в традиционном обществе представляются в исследовании в связи с хозяйственными, бытовыми и праздничными традициями этноса. Типичные, закрепленные традицией ситуации, в которых участвуют пэляны, «выстраиваются», согласно своей роли в устройстве общественного и индивидуального быта, в два ряда: один показывает функцию флейт в организации социальной структуры общества (деление его на половозрастные группы, маркирование социального статуса его членов и т.п.), другой -демонстрирует возможности инструмента в упорядочении календарного времени и структурировании пространства.

4. Народная терминология и народные представления, то есть формы, в которых осознается и описывается музыкально-инструментальная традиция самими ее носителями будут постоянно в поле зрения исследователя.

Таким образом, народная инструментальная традиция представляет собой сложный, многомерный культурный комплекс. Многочисленными нитями он связан с другими явлениями традиционной культуры - ведь флейты Пана не существуют изолированно от других ее слоев и областей. Тексты песен и причитаний, сведения о других коми-пермяцких инструментах, песенных стилях, народной хореографии, об обрядах и праздниках, об орнаментальном искусстве, о культе предков и следах солярного культа, о традициях жизнеобеспечения, о традиционной пище и трудовых занятиях, о приемах воспитания детей и положении женщин в обществе и о многом-многом другом - все это вплетается в ткань изложения основного материала и актуализируется всякий раз, когда это оказывается необходимым, чтобы показать глубинную внутреннюю целостность народной культуры, живую, органичную, действительно неразрывную взаимосвязь ее частей.

С точки зрения методологии исследование представляет собой чередование и сочетание подходов, выработанных в различных науках. Так, в описании инструмента мы опираемся на этноинструментоведческие методики, в изложении форм функционирования - на этнографические и этносоциальные, анализ музыки ведется, естественно, с помощью музыковедческих и этномузыковедческих приемов. В изучении народной терминологии и народных представлений используются некоторые из методов этнолингвистики. Слоговые артикуляционно-мнемонические структуры описываются с помощью лингвистических и диалектологических методик. В ряде случаев мы прибегаем к методам психологии и этнопсихологии, а также пользуемся некоторыми приемами ареального исследования.

Поскольку в нашей работе впервые вводится в научный обиход большой массив неопубликованного, раритетного фактического материала, мы обязаны его возможно более конкретно, полно и разносторонне представить. Но все же, описание и даже анализ материала - это лишь часть исследования, хотя и очень важная (в данном случае было бы ошибочно ее недооценивать). Мы ставим перед собой и задачи интерпретации данных, и теоретического обобщения, учитывая при этом сложную, комплексную природу постигаемого явления.

Один из главных акцентов делается на семантическом аспекте. Речь идет о задаче постижения сконцентрированных во флейтовой традиции культурных смыслов. Итогом же должно стать осмысление и оценка музыкально-инструментальной традиции как этнокультурного феномена, через который познается сама культура, ее целостность, специфика, движущие силы. Культурологический ракурс расмотрения материала постоянно присутствует в наших размышлениях и является, таким образом, одной из исследовательских доминант.

Следует признать, что и комплексный метод в описании народной инструментальной музыки, и пристальное внимание к этнографическому контексту для музыкально-фолыслористических исследований не являются чем-то принципиально новым. Яркие примеры в области этномузыковедения - это работы К.В. Квитки, А.В. Рудневой, И.В. Мациевского, Н.И. Бояркина, И.В. Назиной, П.И. Чисталева, Ю.В. Бойко, А.Н. Иванова, В.Ю. Сузукей, И. Тынуриста, болгарской исследовательницы С. Захариевой, многих других отечественных и зарубежных этноинструментоведов. Логический «остов» нашей работы построен с учетом основательно разработанного в трудах И.В. Мациевского метода, названного им «системно-этнофоническим». Вместе с тем, мы надеемся, что в рассказ о коми-пермяцких дудочках удастся вложить не только научную достоверность, информационную полноту и «железную логику», но и художественное ощущение некоей непредсказуемости и трепетности живого искусства, дыхание обаятельной и завораживающей музыки - то, что так подкупает в книгах А.В. Рудневой, С. Захариевой, Э.Е. Алексеева, статьях А.Н.Иванова.

Было бы неверно утверждать, что система функционирования флейт Пана в традиционной жизни коми-пермяцкого народа до сегодняшнего дня сохранилась в первозданной целостности и полноте. Это было бы немыслимо для такого древнего по своему происхождению культурного комплекса. Помимо того, что эта система, как и всё в устной культуре, на всем протяжении своего существования непрерывно изменялась, в последние несколько десятков лет степень и характер изменений приняли, без преувеличения, катастрофический характер. Именно по этой причине в настоящее время мы можем иметь дело уже не с живым и потому изменяющимся пластом этнической культуры, а с ее неуклонно разрушающимся и утрачиваемым фрагментом. Такова, на наш взгляд, сегодняшняя объективная ситуация.

Вместе с тем, даже исчезновение культуры или какого-либо из ее фрагментов не может бьггь мгновенной аннигиляцией. Все же это более или менее постепенный процесс, и одну из его стадий нам и удалось застать.

Некоторые из сторон коми-пермяцкой пан-флейтовой традиции на протяжении пятнадцати лет нашей полевой работы оказалось возможным подвергнуть прямому, непосредственному наблюдению. Другие - ушедшие из живой деревенской практики - приоткрывались в результате специальных исследовательских усилий как в условиях полевого эксперимента (такого рода материалы можно приравнять к базовым данным), так и при помощи различных кабинетно-аналитических процедур, в том числе при применении сравнительного метода.

Решающим фактором оказалось то обстоятельство, что многие стороны традиции, которые уже нельзя было наблюдать «живьем» (к примеру, некоторые обрядовые комплексы или бытовые обычаи, в которых некогда участвовали пэляны), еще сохранились в памяти представителей старшего поколения. Экспедиционные данные показывают массовый обрыв инструментально-исполнительской традиции у жешцин моложе 1934-1935 годов рождения. Зато тщательная работа с памятью старшего поколения (среди экспедиционных материалов огромное место занимают многочисленные репортажи, опросы, воспоминания, рассказы очевидцев) принесла большой массив статистически достоверных сведений. Есть все основания относить значительную часть этих данных не к области реконструкций, хотя таковые, при условии соблюдения должной меры осторожности, также возможны в исследовании, подобном нашему.

Стало быть, мы будем сочетать данные, полученные как в ходе прямого наблюдения, так и при полевом анкетировании и опросах, не оговаривая это специально. Те же случаи, когда привлекаются опубликованные и архивные источники, а также когда используются методы реконструкции, будут отмечены особо.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Многоствольные флейты в традиционной культуре коми-пермяков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы рассмотрели один из музыкальных инструментов одного из народов. Много это или мало? Оказывается, много, если учесть, что музыкальный инструмент, взятый в подлинном богатстве своих культурных связей, представляет собой сложный, многоплановый, многомерный культурный комплекс (собственно говоря, таким же сложным комплексом является любое другое значимое явление традиционной культуры).

Коми-пермяцкие флейты Пана предстали в разных ракурсах. Выбранные нами аспекты не исчерпывают всего имеющегося в нашем распоряжении материала - он оказался более богатым, чем это можно охватить в одной, даже достаточно объемной работе. Из всех возможных граней мы выбрали те, которые, во-первых, дают необходимую полноту информации о пока еще мало известном в науке объекте, во-вторых, показывают своеобразие данного феномена в системе его связей с другими этноинструментальными системами, а в третьих, позволяют проникнуть в мир коми-пермяцкой культуры - культуры малоизученной и пока еще во многом закрытой для понимания.

Эта третья задача была для нас, пожалуй, даже более важной, чем остальные. Но почему для этой цели был выбран только один инструмент? Почему «монографическое» исследование показалось нам более перспективным с этой точки зрения, чем обзорное, обобщающее, охватывающее всю жанрово-стилевую систему коми-пермяцкого фольклора?

Дело вот в чем. В этом последнем случае пришлось бы гораздо больше места уделить описанию внешнего, «видимого» культурного слоя и при этом актуализировались бы преимущественно его «горизонтальные» связи. Нам же были интересны прежде всего связи «вертикальные», ведущие от поверхностных явлений культуры к внутренним, порождающим ее основам.

Мы стремились установить, там где это стало возможным, разнонаправленные, перекрестные связи изучаемого феномена внутри этнокультурной системы - для того, чтобы нащупать ее внутренние «нити» и «узлы», по терминологии П. Гамзатовой и О. Пашиной (Гамзатова, Пашина).

Следовало бы признать, что слабая изученность коми-пермяцкой культуры в разных ее проявлениях существенно сдерживала наши поиски. Приходилось прибегать к этнографическим материалам по другим -родственным или территориально близким - народам, культуры которых либо генетически, либо типологически сходны с изучаемой нами, и при этом более раскрыты в содержательном плане. Вполне закономерным нам представляется, в частности, обращение к материалам по народным культурам лесной зоны Восточной Европы.

Да и сама пэлянная традиция в ее современном этнографическом состоянии, наблюдаемом в экспедиционной практике, сохранила многообразие контекстных связей - нитей, соединяющих ее с другими, как внешними, так и внутренними слоями этнической культурной системы.

Прослеживая, где оказывалось возможным, эти связи, распутывая нити, прошивающие культурные слои, мы стремились в каждой главе работы выйти на семантический уровень культуры.

Само собой, мы далеки от того, чтобы увидеть полную картину. Удалось вскрыть лишь некоторые фрагменты порождающего плана культуры, актуальные именно для нашего материала. «Сгустки смысла», «идеи», «концепты», «образы», «архетипы», «мифологемы» - так можно назвать порождения народного художественного мышления, которые находят свое воплощение в разных видах народного искусства, наполненного жизнью, и в разных областях народной жизни, всегда наполненной искусством.

Наиболее важными идеями, пронизывающими пан-флейтовую традицию, являются образы растения и птицы. В разных главах мы так или иначе затрагивали этот вопрос. Остановимся на этом еще раз, стараясь свести нити воедино.

Все растения, из которых делаются многоствольные флейты, от природы обладают полым стеблем с суставами. Все это дикорастущие растения, некоторые из них считаются съедобными и даже входят в повседневный рацион. Семантический статус этих растений определяется, с одной стороны, их съедобностью, а с другой стороны - представлением о таких растениях - «дудках» (пэлян и есть в переводе «дудка») как вместилищах «голоса», и более того, души. Сказочный сюжет о трех сестрах «Куим сой» («Оласд да вдласд», с. 124-126), об убитой старшими сестрами младшей сестрице, голос которой по весне «оживает» в дудочке-пэлян, выросшей на ее могиле, распространен не только у коми-пермяков, но и - очень широко - у русских, белорусов.

Бессмертная душа находит свое воплощение не только в трубчатом растении, но и в образе большой прекрасной птицы. Растение-дудка «рифмуется» в пермяцкой культуре с птицей-лебедем именно по этой причине, из-за признаваемой за нею способности вмещать душу.

Как было сказано, флейта из перьев лебедя (и, возможно, других водоплавающих птиц) — стадиально более ранняя форма многоствольной флейты, нежели травяная. Лебедь же — необычайно нагруженный образ в культуре коми, так же как и в культурах многих других народов (Мифы народов мира, с. 40-41).

Лебедь - воплощение души умершего человека. Лебедь - загадочная божественная» (священная) птица коми-пермяцкого фольклора. Лебедь — могущественное существо, один из важнейших тотемов, наряду с медведем. Музыкальный инструмент из частей лебединого тела — это умершее и воскресшее божество. Так же, кстати, воспринимают свою арфу - «лебедя» обские угры (из бесед автора с хантыйскими народными музыкантами на Московском международном фестивале фольклора, 1988 г.).

У коми-пермяков лебедь мыслится как божество женского рода, и он имеет не только тотемное значение, но вероятно и значение демиурга, так же как и утка-прародительница в некоторых мифах о сотворении мира у коми.

Пэлянная традиция пронизана птичьими (не только лебедиными) коннотациями. Названия наигрышей аппеллируют к птичьему миру так же, как и само звучание пэлян, напоминающее птичий щебет гораздо больше, чем, к примеру, вой волка. Еще более характерен орнитоморфный асемантический «язык» многоствольных флейт, «не понятный людям, но птицам понятный», как утверждают старейшие знатоки традиции (здесь наши размышления подкрепляются и литовскими материалами).

Почему в народной культуре оказались сближенными образы птицы и растения? Эта «культурная рифма» прочитывается в орнаментах узорного («браного») ткачества некоторых территорий Восточной Европы. Сказочные плывущие птицы с «процветшими» крыльями, которые раскрываются листьями и цветами, как соцветия или букеты. Сказочные «дерева» с ветвями-крыльями, из которых рождаются мелкие птахи. В этих сюжетах нет четкой грани между растением и птицей, между «древом жизни» и «птицей-прародительницей». На тех же полотенцах народное символическое мышление ведет нас еще дальше. Мы видим здесь женскую фигуру (она всегда в центре композиции, как подобает божеству) с руками-крыльями и руками-ветвями, с раскрытыми кистями, где пальцы — не пальцы, а перья и цветущие стебли (Русакова).

Таким образом, флейты Пана дают богатый материал для размышлений о ценностях, категориях, смыслах коми-пермяцкой и не только коми-пермяцкой традиционной культуры. Флейты как элемент культуры и жизни этноса, помогают понять и то, и другое в их реальном, подлинно неразрывном единстве.

Что мы узнали о коми-пермяцком этносе, изучая его музыкальный инструмент?

Мы узнали некоторые особенности строения традиционной коми-пермяцкой общины и ее деления на половозрастные группы-страты. Специфика заключается, как нам кажется, в том, что в коми-пермяцком обществе сохраняются некоторые архаичные черты социума. Например, очень большая роль биологического (физиологического) состояния индивида в определении его социального статуса. Затем, специфична опора механизма передачи культурной традиции не на внутрисемейную структуру отношений, не на «малую семью», а на «большую» общину. Также явно просматривается лидирующая роль женщины в культуре. Если пойти по пути реконструкций, то вполне вероятно наличие в прошлом женских инициационных обрядовых практик у коми-пермяков. Прямых данных нами не найдено, но культурные фрагменты, которые сохранились до нашего времени (не только музыкально-инструментальные данные), обрисовывают эту возможность. В сходном направлении мыслят и филологи, иследующие фольклорные тексты коми и обнаруживающие в них основание для реконструкции женского обряда посвящения (Коровина).

В музыкально-инструментальном наследии своеобразно отражается и история этноса. Коми-пермяцкие флейты Пана пронизывают все стадиальные пласты этнической музыкальной культуры — от самых архаических до самых современных. По целому ряду признаков пэляны выступают как реликты общества более архаичного типа, чем земледельческое - культуры, связанной с лесным собирательством. Но и земледельческий компонент выражен в пан-флейтовой традиции также достаточно отчетливо. Наибольший же интерес представляет как раз взаимодействие, а иногда и конфликт двух культурных стереотипов, отчетливо выявляемый в культуре коми-пермяцких флейт.

С другой стороны, некоторые моменты инструментальной традиции могут дать новый материал для исторических рзмышлений. В случае с флейтами Пана очень актуальным является исследование юго-западных (европейских, и особенно балтских) связей коми-пермяцкого этноса и культуры — ведь именно в этом направлении настойчиво ведут нас пэляны. Здесь приходится почти полностью исключить привычные этнокультурные контексты - финно-угорский и урало-алтайский — обычно актуализируемые в исследованиях архаических пластов коми культуры.

Более поздние по происхождению явления коми-пермяцкой культуры обычно соотносят с воздействием русских, в зону тотального влияния которых коми-пемяцкий этнос попадает начиная примерно с XIII-XIV, а главным образом с XV-XVI веков. Беспрецендентное по своему масштабу и силе русское влияние на протяжении последних четырех столетий буквально перестраивает культуру коми-пермяков. Они включаются в круг православных народов Московской Руси и Российской империи и подвергаются сильнейшей культурно-языковой ассимиляции, как и некоторые другие финно-угорские народы.

Напрашивается вопрос: не являются ли коми-пермяцкие флейты Пана достаточно поздним русским заимствованием, как, например, сотни русскоязычных песен и сказок, бытующих у коми-пермяков? Полностью исключить такую возможность было бы нечестно, но аргументов «против» оказывается все же гораздо больше.

Основной приток русского населения (как оседающего, так и транзитного) в коми край направлялся из северно-русских районов через Вятку. Так было на всех этапах русской экспансии на Урал и в Сибирь, и коми (пермяцкая и зырянская) культура и язык отразили это. Но в коренных северно-русских областях (Новгородский, Архангельский, Вологодский регионы) не обнаруживается совершенно никаких следов многоствольных флейт (по крайней мере, нам не известно ни одного свидетельства). Судя по всему, флейты Пана вообще не были известны северно-русскому населению, и стало быть, северно-русские переселенцы вряд ли могли принести флейту Пана в земли коми.

Правда, в исторической литературе есть упоминания о перемещении на Урал не только северно-русского населения, но и крестьян из центральных областей России {На путях из земли Пермской, с. 13-27). На ранних этапах русского заселения Урала это предположительно могли быть жители ростово-суздальского княжества (у коми-пермяков найдены женские головные уборы ростово-суздальского типа), а на более поздних этапах — московские старообрядцы и волжские «кержаки».

Известно, что старообрядческое население нигде в России не практикует женскую игру на многоствольных флейтах, не найдена она и при сплошном обследовании юрлинского русского анклава в Коми-Пермяцком А.О., в состав которого как раз и вошли переселенцы из центральных областей России. Таким образом, единственным вероятным носителем пан-флейтовой традиции могло быть ростово-суздальское население XIII-XIV веков. Но есть веские аргументы и против такой версии. Во-первых, процент средне-русского населения, приселившегося в коми край, по отношению к северно-русскому, был, по мнению историков, очень невелик. Во-вторых, судя по данным этнографии, на фоне повсеместного для коми края распространения северно-русского культурного влияния, средне-русские параллели почти не прослеживаются. Здесь можно говорить лишь об упомянутом типе женского головного убора (т.н. «рогатый кокошник»), который получил распространение на ограниченной коми-пермяцкой территории (Уханова), и эта территория не совпадает с ареалом распространения коми пан-флейт.

Весомыми аргументами против версии позднего русского заимствования можно считать, во-первых, то, что флейты Пана имеют обширный ареал распространения на коми-пермяцкой и коми (зырянской) этнической территории, а во-вторых, что они пронизывают раннестадиальные пласты коми-пермяцкой культуры и в ряде случаях носят черты реликтовой традиции. По всем признакам, флейты Пана являются достаточно древним элементом культуры автохтонного населения верхней Камы и пограничных северных областей - то есть предков современных коми и коми-пермяков.

По нашему мнению, обнаруженные параллели с пан-флейтовыми традициями восточно-европейских народов, вероятнее всего, не могут быть следствием культурного заимствования, тем более сравнительно позднего. Гораздо более убедительна версия о генетическом родстве упомянутых традиций и народов, их носителей. Впрочем, любые версии, выдвигаемые в этой связи, могут быть не более чем гипотезами, а их обоснование потребует уже иного уровня коми-пермяцкой исторической науки. Во всяком случае, материалы по флейтам Пана могут инициировать поиски в этом направлении.

Список научной литературыЖуланова, Надежда Ильинична, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты. — М., 1949.

2. Айхенвальд А.Ю., Петрухин В.Я., Хелимский Е.А. К реконструкции мифологических представлений финно-угорских народов // Балто-славянские исследования 1981. - М., 1982.

3. Апанавичюс Р. К истокам народного инструментария на древних балтских и финно-угорских территориях // Сравнительно-типологический метод в современной фольклористике. Тезисы докладов научной конференции.-Вильнюс, 1988. С. 47-49.

4. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1998.

5. Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. — М., 1997.

6. Баталова P.M. Коми-пермяцкая диалектология. М.: Наука, 1975.

7. Батенин В.В. Некоторые исследования флейт Пана Прилузского района Коми АССР. Рукопись, 1940 // Архив КНМ МГК.

8. Белицер В.Н. У зюздинских коми-пермяков // Краткие сообщения Института этнографии, вып. XV. М., 1952. - С. 27-31.

9. Белицер В.Н. Очерки по этнографии народов коми XIX- начала XX вв. Труды Института этнографии, т. XI. М.: Наука, 1958.

10. Ю.Беляев В. Руководство для обмеров народных музыкальных инструментов. -М., 1931.

11. И.Беляев В. Очерки по истории музыки народов СССР. Т.2. М., 1963.

12. Бойко Ю.Е. Частушка Среднего Урала (напев и наигрыш) // Экспедиционные открытия последних лет. Народная музыка, словесность, обряды в записях 1970-1990 годов. Статьи и материалы. СПб., 1996. - С. 115-144.

13. Бояркин Н.И. О некоторых принципах изучения музыкальных инструментов из археологических памятников волжских финнов // Проблемы этногенеза народов Волжско-Камского региона в свете данных фольклористики: Мат. науч. семинара. Астрахань, 1989. — С. 28-33.

14. Бояркин Н.И. Феномен традиционного инструментального многоголосия (на материале мордовской музыки). Автореферат дисс. на соиск. уч. степ, докт. искусств. СПб., 1995.

15. Величкина О., Иванов А., Краснопевцева Е. Мир детства в традиционной культуре. Село Плёхово (Курская область): обучение основам музыкальной традиции. М., 1992.

16. Величкина О.В. Сохранение курской традиции многоствольной флейты (по материалам экспедиций в село Плёхово) // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. науч. Тр. Вып.2. М.: ГРЦРФ, 1993. - С. 77-110.

17. Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. -М., 1963; 2-е изд.: М., 1975.

18. Вертков К. Музыкальные инструменты как памятники этнической и историко-культурной общности народов СССР //Славянский музыкальный фольклор. М., 1972. - С. 97-113.

19. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.

20. Верхоланцев И. Из путевых заметок по Чердынскому уезду в 1869 и 1872 г. // Пермские губернские ведомости, 1882, № 83-84.

21. Вижинтас А. Проблемы формирования и развития скудучяй в Литве. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусств. Л., 1983.

22. Вижинтас А. Роль инструмента в инструментальных сутартинес // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сборник статей и материалов в двух частях. Часть вторая. М., 1988. - С. 18-30.

23. Виноградова JI.H. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и типология колядования. — М., 1982.

24. Владыкин В.Е. Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов. -Ижевск, 1994.

25. Вологдин П.А. Песни пермяков. Мелодии и тексты, записанные в Соликамском уезде Пермской губернии П.А. Вологдиным. Пермь, Типолитография Губернского правления. — 1887.

26. Гамзатова П., Пашина О. О нитях, струнах, узлах нашего сборника // Мифологические представления в народном творчестве. М., 1993. — С. 3-8.

27. Грибова Л.С. Пермский звериный стиль. Проблемы семантики. М.: Наука, 1975.

28. Грузинская народная инстурментальная музыка. Составитель М. Шилакадзе. М.: Музыка, 1989.31 .Жеребцов Л.Н. Хозяйство, культура и быт удорских коми в XVIII начале XX в. - М., 1972.32.3ахариева С. Свирачът във фолклорната култура. София, 1987.

29. Зб.Зелинский Р.Ф. Образы птиц и животных в башкирском инструментальном фольклоре // Инструментальная музыка народов Поволжья, Урала и Сибири. Тезисы докладов конференции. Йошкар-Ола, 1989.-С. 39-40.

30. Иванов А.Н. Волшебная флейта южнорусского фольклора (от Дона до Оскола) // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. науч. тр. Вып. 2: В двух частях. Ч. 1. М.: ГРЦРФ, 1993. - С. 30-76.

31. Кавью П.Н. Традиционные музыкальные инструменты Кении. М., 1984.

32. Кадиева-Божинова П.С. Специфика на музыкално-мисловната дейност на народния инструменталист. Авторев. на дис. . канд. изкуств. София, 1984.

33. Карашка А. Художественная логика литовских сутартинес // Сравнительно-типологический метод в современной фольклористике. Тезисы докладов научной конференции. — Вильнюс, 1988. С. 51-54.

34. Квитка К.В. О народных музыкальных инструментах коми. Рукопись, 1940//Архив КНММГК, Инв.№34.

35. Квитка К.В. Флейта Пана у коми. Рукопись, 1940 // Архив КНМ МГК, Инв. № 37.

36. Квитка К.В. Об изучении флейты Пана в селе Плехово Суджанского района Курской области в 1937 и 1940 гг. Рукопись , 1940 //Архив КНМ МГК, Инв. № 7/ 105.

37. Квитка К.В. Избранные труды в двух томах. Т.1. М., 1971; Т.2. - М., 1973.

38. Квитка КВ. Об историческом значении флейты Пана // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. М., 1986. - С. 244-257.

39. Климова Г.Н. Текстильный орнамент коми. Кудымкар, 1995.

40. Коми-пермяки и финно-угорский мир. Тезисы докладов и выступлений на международной конференции. Сыктывкар, 1995.

41. Конаков Н.Д. От Святок до Сочельника. Коми традиционные календарные обряяды. — Сыктывкар, 1993.

42. Коровина Н.С. Коми фольклор как источник для реконструкции обряда посвящения. // Традиционное мировоззрение и духовная культура народов Европейского Севера. Тр. ИЯЛИ, вып. 60. Сыктывкар, 1996. - С. 30-39.

43. Кулаковский Л. Искусство села Дорожева. М., 1959.

44. Кулаковская Н.Н., Кулаковский Л.В. За народной мудростью. М., 1975.

45. Кытчб тшб мунатб? Кудымкар, 1991.

46. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983.

47. Мациевский И.В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (К насущным проблемам этноинструментоведения) // Актуальные проблемы современной фольклористики. — Л., 1980. — С. 143-170.

48. Мациевский И.В. О финно-угорских реликтах и параллелях в русской народной инструментальной музыке // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллинн, 1980. - С. 9-20.

49. Мациевский И.В. Формирование системно-этнографического метода в органологии //Методы изучения фольклора. — Л., 1983. С. 54-63.

50. Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. Второе издание. — М., 1991-1992.

51. Музыкальная культура древнего мира. Материалы и исследования по истории музыкальной культуры. Л., 1937.

52. Назина И.Н. Белорусские народные инструменты. Ч. 1. Духовые инструменты. Минск, 1979.

53. Назина И.Н. О понятии «голос» в традиционной музыкально-инструментальной культуре белорусов // Голос и ритуал. М., 1995. - С. 56.59.

54. Налимов В.В. Спонтанность сознания. М., 1989.

55. На путях из Земли Пермской в Сибирь. Очерки этнографии северноуральского крестьянства XVII-XX вв. М.: Наука, 1989.64.0ласб да воласб. Кудымкар, 1990.

56. Пашина О.А. Календарно-песенный цикл у восточных славян. М., 1998.

57. Пичугин П. А. Музыкальная культура андских народов. М., 1979.

58. Попов Н. Географические, статистические и этнографические сведения, собранные в 1848 г. в селе Гаинском Черданского уезда. //Архив ВГО (С.Петербург). P. XXIX., on. 1.

59. Попов Н. Этнографические заметки о пермяках // Журнал Министерства внутренних дел. 1852, кн.8, ч. 39.

60. Привалов Н.И. Музыкальные духовые инструменты русского народа. Свистящие инструменты. Спб., 1908.

61. Рачюнайте Д. Роль «собирательницы» в строении сутартинес // Вопросы народного многоголосия. — Боржоми-Тбилиси, 1988.- С. 46.

62. Рачюнайте Д. Сутартинес в контексте раннетрадиционного многоголосия // Сравнительно-типологический метод в современной фольклористике. Тезисы докладов научной конференции. — Вильнюс, 1988. С. 36-38.

63. Росебашвили К. Грузинские народные песни. Записаны и переложены на ноты Кахи Росебашвили. — Тбилиси, 1981.

64. Руднева А.В. Курские танки и карагоды. Таночные и карагодные песни. // Вопросы музыкознания. Ежегодник. Т.2. М., 1956. - С. 147-189.

65. Руднева А.В. Традиционный народный инструментальный ансамбль Курской области // Международный конгресс антрополого-этнографических наук. Ан СССР. Институт этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая. — М.: Наука, 1964.

66. Руднева А.В. Курские танки и карагоды. М., 1975.

67. Русакова JI.M. Образ мира в геометрическом орнаменте на полотенцах русских крестьянок Алтая // Традиционные обряды и искусство русского и коренных народов Сибири. Новосибирск, 1987. — С. 99-125.

68. Садоков Р. Археологические источники в изучении музыкальной культуры древнего мира // Народные музыкальные инстументы и инструментальная музыка. Часть первая. М., 1987. - С. 137-147.

69. Семья и социальная организация финно-угорских народов. — Сыктывкар, 1991.

70. Сидоров А.С. Следы тотемистических представлений в мировоззрении зырян. // Коми му. 1924. - № 1-2.

71. Сидоров А.С. Плясовая народная музыка в Прилузском районе у коми // Известия Коми филиала ВГО. Т.1., вып.1. Сыктывкар, 1951. - С. 91-92.

72. Синицын И.В. Археологические исследования Заволжского отряда (19511953 гг.) // Материалы и исследования по археологии СССР, № 60. М., 1959. -С. 160-163.

73. Скляр И.Г., Чисталев П.И. Коми народные танцы. Прилузье, Сысола, Вычегда. — Сыктывкар, 1990.

74. Славюнас 3. Сутартинес. Многоголосные песни литовского народа. — Л., 1972.

75. Смирнов И.Н. Пермяки. Историко-этнографический очерк. // Известия ОЛЕАЭ, т.9, вып.2. Казань, 1891.

76. Старостина Т. По следам А.В. Рудневой. Заметки о курской инструментальной традиции // Методы музыкально-фольклористического исследования. М., 1987. — С. 82-92.

77. Старостина Т.А. К вопросу о родословной курского «Тимони» // Музыка устной традиции. Материалы международных научных конференций памяти А.В. Рудневой. М., 1999. - С.63-72.

78. Стешенко-Куфтина В.К. Древнейшие инструментальные основы грузинской народной музыки. I. Флейта Пана. Тбилиси, 1936.

79. Тавлай Г. В. Белорусское Купанье. Минск, 1986

80. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. — С.7-60.

81. Травина И.К. Коми-пермяцкие песни и наигрыши. М., 1973.

82. Третьяков А. Сведения о с.Архангельском, Соликамского у. Пермской губ. // Ученый Архив ВГО, р. 29, оп.1, № 20. 1849.

83. Уляшев О. И. Символика пути сказочного персонажа // Жанр сказки в фольклоре народа коми. Сыктывкар, 1992. Труды ИЯЛИ КНЦ УрО РАН, вып 53. - С. 67-69.

84. Уханова И.Н. Этнографические наблюдения в Верхнем Прикамье // Этнография народов Восточной Европы. Л., 1974. — С. 65-74.

85. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Вып. 1. — М., 1928.

86. Халтаева Л.А. К проблеме зарождения бурдонного многоголосия // Фольклор. Проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. В двух частях. Часть первая. -М., 1988.-С. 117-119.

87. Херцеа И. Феномен на грани вокального и инструментального («Фифа» -вид румынской флейты) // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Часть вторая. М., 1988. - С. 217-219.

88. Хорнбостель Э. и Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Часть первая. М., 1987. - С. 229-261.

89. Цивьян Т.В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции // Образ — смысл в античной культуре / ГМИИ им. Пушкина. М., 1990.-С. 182-195.

90. Чисталев П.И. История собирания и изучения коми народных музыкальных инструментов и народной инструментальной музыки // Этнография и фольклор коми. Труды ИЯЛИ КФ АН СССР, 1972, вып 13. С. 144-155.

91. Чисталев П.И. Традиционные и современные формы бытования коми-народных музыкальных инструментов // Традиционная культура и быт народа коми. Труды ИЯЛИ КФ АН СССР, № 20. Сыктывкар, 1978. - С. 49-63.

92. Чисталев П.И. Коми-удмуртские музыкально-этнографические параллели // Межнациональные связи коми фольклора и литературы. Труды ИЯЛИ КФ АН СССР, № 21. Сыктывкар, 1979. - С. 43-58.

93. Чисталев П.И. Музыкальные инструменты пермских народов. Доклад на заседании Президиума Коми филиала АН СССР 7 августа 1980 г. // Научные доклады. Серия препринтов. Вып. 61. — Сыктывкар, 1980.

94. Чисталев П.И. О закономерностях строя и звукоряда коми народных музыкальных инструментов // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. - С. 170-175.

95. Чисталев П.И. Коми народные музыкальные инструменты. Сыктывкар, 1984.

96. Чуракова Р. А. Звуковой мир удмуртского народного календаря // Голос и ритуал. М., 1995. - С. 82-84.

97. Юсфин А. О цепных структурах в литовских инструментальных сутартинес // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. -Л., 1974.-С. 118-120.

98. Юсфин А. О целостности композиции в остинатных формах народной музыки (тезисы к проблеме) // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. - С. 157-170.

99. Altered States of Consciousness. A Book of Readings. Editor Ch.T. Tart. -N.Y. London-Sydney-Toronto, 1963.

100. Apanavicius R. The Ethnoinstrumentology of the Baits. Kaunas, 1992.

101. Arom, Simha. Une methode pour transcription de polyphonies et polyrithmies de tradition orale // Revue de Musicologie. Tome LIX. 1973. - № 2.

102. Baines A. Woodwind Instruments and their History. London, 1957.

103. Baltreniene M. Lietuviu liaudies muzikos instrumental Vilnius, 1972.

104. Carington, John F. Talking Drums of Africa. London: Carey Kingsgate, 1949.

105. Ellingson, Ter. Ancient Indian Drum Sillables and Bu Ston's Sham pa ta Ritual // Ethnomusicology. Journal of the society for ethnomusicology. Volume XXIY. Number 3. September 1980.

106. Lietuviu liaudies instrumentine musika. Vilnius, 1959.

107. Nattiez J.-J. Einige aspekte der inuit-vokalspiele // Ethnomusicology, Bd. 27, Nr. 3, 1983, S. 457-475.

108. Paliulis S. Sutartiniu ir scuduciu keliais // As isdainavau visas daineles, II. — Vilnius, 1988.-P. 31-78.

109. Rouget Gilbert. La musique et la trance. Paris, 1971.

110. Sachs C. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Leipzig, 1930.

111. Sachs C. The history of musical instruments. New York, 1940.

112. Schneider M. Primitive Music. // New Oxford History of Music. London, 1957.-P. 1-82.

113. Shaffher A. Origine des instruments de musique. Paris, 1968.

114. Stern, Teodor. Drum and Whistle "Languages": An Analisis of Speech Surrogates // American Anthropologist, 1957. 487-506.

115. Sutartines. Sudare ir paruose Z. Slaviunas. 1-3. Vilnius, 1958-1959.

116. Vizintas A. Skuduciai. Vilnius, 1975.

117. Zarskienc R. Skuduciai ir j'4 giminaiciai. Lyginamieji tyrimai. Vilnius, 1993.

118. Zemp, H. Fabrication de flutes de Pan aux lies Salomon // Objets et Mondes. La Revue de Musee de 1'Homme, 1972, XII (3). P. 247-268.

119. Zemp, H., Schwarz, J. Echelles equiheptaphoniques des flutes de Pan chez les 'Are' are (Malaita, lies Salomon) // Yearbook of the International Folk Music Council, 1973,5.- P. 85-121.

120. Zemp, H. Flutes de Pan melanisiennes. Are'are vol. 1 / Enregistrements et notice de H. Zemp / Collection Musee de l'Homme, 1972, Vogue LDM 30104.

121. Zemp, H. Aspects of 'Are'are Musical Theory I I Ethnomusicology, 1979, January, 23. P. 6-48.